Arte      Ciencias    Turismo   Gastronomía  Pasiones  Glosarios

 Disidentes
     
.
 - Glosario de
acuarela. Con el nombre de "Disidentes", se reconoce a un movimiento artístico, que surge en París, en la
 - Glosario de década de los cuarenta, encabezado por un grupo de artistas de origen venezolano que, rechazan las
cerámica. formas tradicionales del arte utilizadas por las Escuela de Artes Plásticas venezolana y promueve su
 - Glosario renovación siguiendo las nuevas corrientes abstractas europeas. Van en contra de los esquemas
Historia... derivados de la escuela paisajista tradicional, acerándose a las tendencias del abstraccionismo
 - Glosario geométrico de Kandinsky y sobre todo el neo-plasticismo de Mondrian. Dentro de los cuales se definen
 micológico.  dos corrientes principales: El Arte Cinético y el Geometrismo.
 -
Movimientos El grupo original de artistas estaba formado, entre otros, por: Pascual Navarro, Alejandro Otero, Mateo
artísticos... Manaure, Luis Guevara Moreno, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Rubén Núñez,
  Dora Hersen, Aimée Battistini, siendo el teórico e intelectual del grupo J.R. Guillén Pérez, alasazón
  estudiante de filosofía. En París publicaron una revista con el nombre del grupo, Los Disidentes, de la
cual sólo se editaron cinco números
 
Principios y postulados:

 Las proposiciones de estos artistas giraban en torno al arte abstracto.

 Negaron completamente las representaciones de la realidad.
 Quisieron centrarse en problemas puramente plásticos, es decir, en una pintura sin ningún
mensaje paisajista o retratista, en la que lo único importante es el color, la luz, la textura, la
composición, la construcción de las formas y los materiales.
 Rrechazaron lo anecdótico o cualquier significado ajeno a la pintura misma.
 Trataron de introducir el arte venezolano a las corrientes internacionales, que fueran más
acorde con la época y más universal.

El movimiento artístico conocido como Los Disidentes fue fundado en París en 1945 y

duró hasta 1950. Estuvo compuesto por un grupo de artistas venezolanos.
El "Manifiesto No" fue la declaración pública de principios artísticos del grupo Los
Disidentes, el cual fue redactado y publicado en París el 30 de junio de 1950 por los
artistas Rafael Zapata, Bernardo Chataing, Régulo Pérez, Guevara Moreno y Omar
Carreño.
Entre los aportes de los "Los disidentes" se señalan: el inicio de las experimentaciones del
arte neofigurativo, del abstracto y de otras corrientes del arte contemporáneo; rompieron
con el figurativismo y renovaron la pintura venezolana tradicional signada por la tendencia
de El Círculo de Bellas Artes y la Escuela Paisajista de Caracas.
Este grupo de artistas editaron una revista del mismo nombre, la cual sólo tuvo cinco
números. Esta publicación sirvió de manifiesto a un arte más radical para aquellos
tiempos: el llamado abstraccionismo geométrico, como rechazo a las formas tradicionales
del arte.

Alejandro Otero
Ir a la navegaciónIr a la búsqueda

Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación

acreditada.
 Este aviso fue puesto el 1 de abril de 2010.

Alejandro Otero

Información personal

Nacimiento 7 de marzo de 1921
 El Manteco, Venezuela

Fallecimiento 13 de agosto de 1990 (69 años)
 Caracas, Venezuela

Residencia Caracas y París 

Nacionalidad Venezolana

Educación

Educación Escuela de Artes de Caracas

Información profesional

Área Op Art, Artes plásticas, Arte cinético

Empleador Policromías, Coloritmos

Movimiento Kinética y Op Art

Género Arte abstracto 

 Distinciones Museo Alejandro Otero

[editar datos en Wikidata]

Alejandro Otero Rodríguez (El manteco, estado Bolívar, Venezuela, 7 de

marzo de 1921 - Caracas, Venezuela, 13 de agosto de 1990)1 fue un pintor y
escultor venezolano. Es junto a Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez uno de los
artistas cinéticos más importantes de Venezuela.

Índice

 1Biografía
o 1.1Primeros años
o 1.2Indagaciones sobre la abstracción
o 1.3Consolidación
o 1.4Maduración
o 1.5Vida familiar
 2Homenajes
 3Galería
 4Premios
 5Véase también
 6Referencias
 7Enlaces externos

Biografía[editar]
Primeros años[editar]
Hijo de José María Otero Fernández y María Luisa Rodríguez. En 1939 inició
sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas
bajo la tutela de Antonio Edmundo Monsanto, de quien se reconoció como
discípulo. Otero «fue el pintor de su generación más capacitado para
comprender y sentir a Cézanne, cuya obra lo sedujo a tiempo que, mientras
estudiaba [...] ponía el método analítico del pintor francés, partiendo del objeto
tradicional de la naturaleza, la figura, el paisaje» (Juan Calzadilla, 1976, p. 86).
Todavía estudiante, es nombrado profesor del curso de experimentación
plástica para niños (1942) y dos años después profesor de la Cátedra de
Vitrales en esta institución, de la cual egresó en diciembre de 1944. En sus
primeras obras pertenecientes al período escolar se encuentran retratos,
desnudos y paisajes. En ellos se evidencian las búsquedas iniciales de síntesis
de elementos, características en toda su producción plástica.
Paisaje de Los Flores de Catia (1941) y su Autorretrato (1943) registran, por
otra parte, su paso de la construcción de los planos a las calidades matéricas
del color.
En 1944 realizó su primera exposición, junto a César Enríquez, en el Ateneo de
Valencia. El gobierno francés y posteriormente el Ministerio de Educación de
Venezuela le otorgaron en 1945 una beca para cursar estudios en París, hecho
que representó su primer viaje al exterior. En 1946 inició la serie de trabajos
conocidos como "Cafeteras". La influencia de Picasso y las tendencias
gestualistas son evidentes en estas obras que, gradualmente, se despojaron de
toda representación hasta transformarse en líneas y estructuras de enorme
fuerza expresiva.
Otero trabajó las formas básicas para asir la esencia plástica de los objetos; la
serie se inició en un principio con cacerolas (1946), cafeteras (1946-47 en un
grupo de 5), cráneos (1947, en un grupo de 5) potes (1947); en 1948 realizó el
grupo más numeroso, 8 cafeteras rosa; asimismo trabajó candelabros, botellas
y lámparas. Sin duda las calaveras fueron una especie de memento mori de la
figuración, como en Calavera, de 1947 (colección Clara Diament Sujo).
En 1948 Otero es incluido en la muestra Les mains ebloués de la
célebre Galería Maeght en París. A mediados de enero de 1949 regresó a
Caracas. Las obras producidas en Francia se expusieron en el Museo de
Bellas Artes, en el taller Libre de Arte y en el Instituto Pedagógico de Caracas,
provocando polémicas. En una reseña de la época, Guillermo
Meneses comentaba: «La pintura de Otero ha de asombrar, necesariamente.
Es distinta a todo lo que habíamos visto en nuestro país. Y, además, ofrece
una sensación de quien está seguro de sí mismo [...] Podríamos decir que las
líneas, las formas, los objetos han sido profundizados, llevados hasta la honda
atmósfera enmarcada que no existe jamás en la realidad: el propio espíritu, la
propia pasión, el fino cerebro del artista.» (1949, cit. en 1982, p. 36).
Regresó a París en 1950 y junto a Pascual Navarro, Mateo Manaure, Carlos
González Bogen, Perán Erminy, Rubén Núñez, Narciso Debourg, Dora
Hersen, Aimée Battistini y J. R. Guillent Pérez editaron, en marzo de 1950, la
revista Los disidentes, alrededor de la cual se articuló un grupo artístico del
mismo nombre. Desde esta publicación propugnaron las tendencias del
abstraccionismo, la puesta al día de los artistas venezolanos en París y
atacaron los lineamientos académicos de los viejos maestros y las ideas
reaccionarias que guiaban las artes plásticas, los salones y los museos en
Venezuela.
Indagaciones sobre la abstracción[editar]
Una nueva serie de su producción artística se inició en 1951, las Líneas de
color sobre fondo blanco. En estas obras Otero se aleja del objeto y la
representación para aislar la expresión pura de las líneas que ya estaban
presentes en las cafeteras. En 1951 participa en el Salón des Realités
Nouvelles en París, viaja a Holanda y bajo los preceptos del Mondrian inicia
sus Collages Ortogonales, barras horizontales y verticales que se entrecruzan
sobre un fondo de color en una relación cromática serial. La primera obra de
este período se presentó en la exposición Espace-Lumière, de la Galería
Suzanne Michel (París, 1952). Ese año regresa a Venezuela y participa en la
experiencia colectiva de la «Síntesis de las Artes Mayores» organizada por el
arquitecto Carlos Raúl Villanueva en los espacios de la Ciudad Universitaria de
Caracas, proyecto que constituyó «el primer gran conjunto de arquitectura y
arte que se erige en América Latina» (Marta Traba, 1994, p. 83).
Sus indagaciones en la abstracción encontraron en el hecho arquitectónico una
significativa posibilidad de desarrollo que se aprecia en el campus de la
Universidad Central de Venezuela, para la cual realizó cuatro murales y un
vitral para la Facultad de Ingeniería, en 1954, una Policromía para la Facultad
de Farmacia, (1957) y otra para la Facultad de Arquitectura y Urbanismo
(1956). Antes de su participación en el proyecto de Villanueva, Otero había
realizado cinco paneles en mosaico y aluminio para el Anfiteatro José Ángel
Lamas de Caracas de 1953, en dos de cuyos mosaicos ya se aprecian los
principios de los Coloritmos; así como mástil reflejante (torre corrugada de
aluminio y concreto) para la Estación de Servicio Las Mercedes, Caracas 1954;
y panel en mosaico y aluminio, Banco Mercantil y Agrícola, Caracas 1954.
Otero realizó sucesivamente el plafón para el Teatro del Este, Caracas 1956;
un vitral para la casa de Alfredo Boulton, Caracas 1956; la policromía de la
Unidad Residencial El Paraíso, Caracas 1957; Policromía, Edificio Easo,
Caracas 1959; Panel en relieve monocromo, Acuario Colinas de Carrizal,
Carrizal 1959; Color Zenital, Capilla del Ancianato Fundación Anala y Armando
Planchart, Tanaguarena, 1974.
En la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas se desempeñó
como profesor de composición y análisis (1954-55) y Vitrales (1956). Dictó
clases de apreciación artística en el Taller Libre de Arte. En esta época (1954-
56) desarrolló la serie 'Horizontales Activas', en las que replanteó problemas
ópticos, búsquedas y movimiento y el desarrollo de las posibilidades del color.
Entre 1955 y 1960 trabajó en la etapa de los Coloritmos, tablones verticales
pintados al duco. Otero trabajó esta serie con pintura industrial aplicada con
compresor y plantillas sobre láminas de formica alejándose de esta manera de
las calidades pictóricas para insistir en las puramente compositivas. En 1956
el Museo de Arte Moderno de New York adquiere el Coloritmo N.º 1. Este año
Otero es incluido en la representación venezolana a la XXXVIII Bienal de
Venecia con 5 obras. Los Coloritmos tendrán repercusión latinoamericana y le
merecerán a Otero reconocimientos en Barranquilla (1957) y Sao Paulo (1959).
Con motivo del desacuerdo con los criterios manejados en la entrega de
premios del XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, en 1957, sostuvo
una célebre polémica con el escritor Miguel Otero Silva defendiendo el
abstraccionismo y la modernidad. Hasta ese momento Alejandro Otero había
publicado artículos combativos que habían despertado polémicas, como la que
sostuvo con Mario Briceño Iragorry en 1952, pero en esta ocasión, Otero Silva
y él usaron las páginas de El Nacional y El Universal, para revelar que a los
abstraccionistas se les reprochaba una tendencia cuyo «signo es la evasión» y
el «frío invernadero de una fórmula repetida» (Otero Silva, 1957, cit. en
Alejandro Otero, 1993, p. 145).
Interesado en el teatro, Otero realizó la escenografía para El Dios Invisible,
de Arturo Uslar Pietri (Teatro Nacional, 1957), experiencia que repetirá con las
escenografías de Calígula, de Albert Camus (Teatro Municipal, 1958)
y Fuenteovejuna, de Lope de Vega (Ateneo de Caracas, 1966). En esta última
el artista no dudó en crear un escenario de estructuras puras en contraste con
los vestuarios de época.
Consolidación[editar]
En 1958 obtuvo el Premio Nacional de Pintura en el XIX Salón Oficial Anual de
Arte Venezolano con su Coloritmo N° 35.2 «En ese instante la pintura abstracta,
la pintura no objetiva, queda no solamente reconocida oficialmente, lo cual ya
había tenido lugar al participar en salones anteriores, sino que resultaba
premiada como expresión de una de las principales corrientes de nuestro
lenguaje plástico. Este hecho hubo de revolucionar el concepto estético del
mensaje pictórico, dentro del pronunciamiento genérico de las diferentes
tendencias que venían revisándose desde años atrás en Venezuela» (Alfredo
Boulton, 1972, III, p. 178). Participó, ese mismo año, en la reformulación
conceptual de la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas que,
a partir de ese momento, se llamó Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas,
institución en la que reinició actividades docentes. Se desempeñó como
Coordinador del Museo de Bellas Artes entre 1959 y 1960.
Otero participa en 1959 en la V Bienal de Sao Paulo donde su serie de los
Coloritmos queda consagrada. A finales de 1960 viaja nuevamente a París,
donde permaneció hasta 1964. En este período su obra sufrió profundos
cambios al abandonar el riguroso y colorido abstraccionismo geométrico de los
Coloritmos en la serie Telas Blancas, desarrollada a partir de 1960 siguiendo
los postulados de la monocromía. En estas obras, el color prácticamente
desaparece. Lo único que subsiste es la aproximación a la forma plástica en
superficies monocromáticas de naturaleza informalista y factura pastosa.
Movimientos como el informalismo, el pop art y el nuevo realismo europeo, muy
en boga en los primeros años de la década de los sesenta, fueron
determinantes en el surgimiento de una nueva serie dentro de su producción.
Es así como en 1962 desarrolló los Ensamblajes y Encolados que retoman los
postulados de Marcel Duchamp y variantes de artistas como Louise Nevelson,
en Collages de cartas manuscritas sobre puertas carcomidas por el tiempo,
como en Bonjour M. Braque, de 1961, o ensamblajes monocromos como El
Alicate Azul, de 1961 o Serrucho horizontal, de 1963. Ese año participa con 3
obras en la VII Bienal de Sao Paulo.
Regresó a Caracas en 1964. Fue nombrado vicepresidente del Instituto
Nacional de Cultura y Bellas Artes, INCIBA, cargo que desempeñó hasta 1966.
Comenzó a trabajar los Papeles Coloreados, serie que constituyó una
verdadera síntesis de sus búsquedas: el rigor geométrico y la expresión
informal expresados a través de recortes de periódico teñidos en diversos
colores y pegados a manera de líneas y planos puros. En estas obras
«testimonio del tiempo al igual que las cartas, sitúa Otero el color hecho forma
en el espacio» (Inocente Palacios, 1969. p. XX). Un año después, junto a Jesús
Soto y Víctor Valera, representó a Venezuela en la XXXIII edición de la Bienal
de Venecia con 49 obras de diferentes períodos.
En 1967 inició una nueva etapa dentro de sus búsquedas al iniciar obras
tridimensionales. Hasta ese momento las obras de Otero habían mantenido en
su participación urbana una discreta fórmula bidimensional. «El estallido se
produjo cuando el soporte plano se volvió insuficiente para contener ese
espacio y expresarlo» (Alejandro Otero, 1990, p. 49). A partir de ese momento
el interés que Otero confiere a la ciencia y la tecnología perfiló el nuevo rumbo
de su obra. Frente a un equipo multidisciplinario inició, ese mismo año, el
proyecto de la Zona Feérica de El Conde, concebido como un gran espectáculo
en homenaje a Caracas por su cuatricentenario, coordinado por Inocente
Palacios.
En este proyecto, las estructuras ideadas por los artistas participantes eran el
centro de las actividades recreativas. Dentro de este contexto desarrolló las
esculturas Rotor, Vertical vibrante oro y plata, Estructura sonovibrátil, Noria
hidroneumática, Torre acuática e Integral vibrante, inauguradas en 1968, año
en el que se instaló Vertical Vibrante en la ciudad de Maracay y en el que se
desarrolló un especial interés por las artes gráficas realizando aguafuertes.
Junto a Humberto Sánchez Jaimes y Luisa Palacios produjo monotipos
originales para el libro Humilis Herba con textos de Aníbal Nazoa en una
edición de 40 ejemplares numerados. La Gobernación del Estado Bolívar creó,
en 1971, el Salón Anual de Pintura Alejandro Otero. Ese mismo año obtuvo la
beca de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Gracias a ella se
incorporó al Centro de Estudios Visuales Avanzados del Instituto Tecnológico
de Massachusetts (MIT) donde continuó sus investigaciones sobre las
esculturas cívicas y sus nexos con la realidad natural (luz, viento, clima) para
crear «enormes volúmenes en acero inoxidable, de aparente fragilidad,
transparentes, con aspas en direcciones contrarias, cuerpos con movimientos
internos y externos, torres astrales para una comunicación aún no codificada.
Esculturas que son ecos de luces y vientos» (Juan Carlos Palenzuela, 1990, p.
7). Durante su permanencia en el MIT, participó en equipos multidisciplinarios
que estudiaron y practicaron la relación entre arte y ciencia en el mundo
contemporáneo. Las obras realizadas durante su permanencia en esta
institución (maquetas para obra a escala cívica y doméstica) se expusieron en
la Galería Conkright en 1972.
En 1973 Otero comenzó a trabajar en la serie de pintura Tablones, «una
variante de las líneas de color sobre fondo blanco de 1951, o como las obras
preparatorias de los Coloritmos. Pero más 'espaciales' que éstos y en puro
color» (José Balza, op. cit., p. 122). En los Coloritmos, Otero había incluido el
blanco como color pero en los Tablones éste se vuelve elemento organizador.
En 1975 asistió como invitado especial a la XIII Bienal de Sao Paulo, Brasil,
donde presentó un audiovisual con películas, 1.000 diapositivas y 11 pantallas
sobre sus investigaciones artísticas.
Maduración[editar]
El Estado venezolano donó, en 1976, la escultura Ala Solar al Gobierno
colombiano. Esta fue instalada frente al Centro de Administración Distrital en la
avenida Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá. Junto con Miguel Otero Silva y Manuel
Espinoza, introdujo el proyecto de creación de la Galería de Arte Nacional, que
inició sus actividades en 1976, año en que Otero realizó, en México, dos
exposiciones individuales. En esa oportunidad donó la obra Casa Solar para
ser colocada en la entrada del futuro Museo Rufino Tamayo, artista que al
referirse a Otero expresó, «hay en él una especial inquietud en descubrir
nuevas posibilidades plásticas [...] pero lo más importante es que, en cada
experimento que ha realizado, ha resuelto cosas, las ha convertido en hechos
definitivos. Creo que es un precursor, alguien que se adelanta a los
movimientos que vendrán» (El Nacional, Caracas, 31 de enero de 1976).
En la sede del Centro de Información y Turismo del Gobierno de Venezuela en
Nueva York, se presentó el audiovisual Presentation and scale models of
sculptures by Alejandro Otero. Fue nombrado Presidente de la Comisión
Especial de Artes Plásticas del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC). Con
motivo del Bicentenario de los Estados Unidos, el Gobierno venezolano ofreció
a este país la escultura Delta Solar. La donación fue aceptada por el Congreso
de Estados Unidos. La obra se instaló, un año después, en el jardín oeste del
Museo del Aire y del Espacio, en Washington, lo que significó un alto
reconocimiento a la trayectoria del artista.
Otero participó, en 1977, en el proyecto concebido por la Corporación Olivetti
para rendir homenaje a Leonardo da Vinci y a un artista contemporáneo que
resumiera algunas claves de la filosofía de la empresa, como la relación entre
el espacio y los sueños de los hombres, la integración de la técnica con los
elementos de la naturaleza. Esto le permitió presentar su Estructura Solar, un
paralelepípedo conformado por 54 aspas y más de 10 metros de altura. La obra
fue instalada en el patio de honor del Castello Sforzesco en Milán, lugar donde
Leonardo proyectó realizar un monumento ecuestre a Ludovico Sforza. En
1980 la obra fue colocada permanentemente en el Palacio Olivetti en Ivrea,
Italia. En 1979 ilustró el libro de Orlando Araujo Alejandro Otero, el niño que
llegó hasta el sol (Caracas, Ediciones María di Mase, 1979).
Representó a Venezuela en la XL Bienal de Venecia, celebrada en 1982. Allí se
presentó con 13 obras de mediano tamaño, maquetas, 50 dibujos, diapositivas
y dos estructuras: Abra Solar y Aguja Solar, las cuales fueron instaladas a la
entrada de la sede de la Bienal y en El Lido de Venecia. El cineasta Ángel
Hurtado realizó los videos: Alejandro Otero en Venecia y Abra Solar y las
cuatro estaciones. Al año siguiente, las estructuras que participaron en la
Bienal de Venecia fueron instaladas en la Plaza Venezuela y frente a la sede
de Interalúmina, en Ciudad Guayana, respectivamente.
La serie de Embolos vibratorios, llevarán a mediano formato las proposiciones
ya formuladas y cumplidas con sus esculturas a escala monumental. En los
espacios del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber se
realizó, en 1985, la más grande exposición retrospectiva de su obra. La
muestra incluyó 763 piezas que abarcaban todas las etapas de su producción
plástica. En 1986 instaló en la Plaza La Democracia, en el Complejo
Hidroeléctrico Raúl Leoni de Guri (hoy Simón Bolívar), Estado Bolívar, la Torre
Solar, obra que, a juicio del artista, fue su obra más importante hasta ese
momento (Anne de Blanco, 1986, p.28).
Se incorporó, en 1987, al Centro de Investigaciones IBM de Venezuela como
investigador visitante. Con la asistencia de Ana Margarita Blanco experimentó
con las posibilidades del diseño con computadora, cuyos resultados fueron
publicados, dos años más tarde, en Alejandro Otero: Saludo al siglo XXI, libro
que el artista dedicó como un tributo a los hombres de ciencia. La Primera
Bienal de Arte de Guayana, celebrada en 1987, en el Museo de Arte Moderno
Jesús Soto sirvió de marco para rendirle homenaje. A esta institución
museística donó, al año siguiente, treinta y tres obras para su colección. En
1990 la Galería Propuesta Tres mostró, por primera vez al público, los
Monocromos. Con el artículo «Solo quisiera ser puntual» obtuvo el Premio
Henrique Otero Vizcarrondo al mejor artículo de opinión, publicado en El
Nacional. Ese año fallece a los 69 años.
Vida familiar[editar]
Alejandro Otero contrajo matrimonio con la pintora Mercedes Pardo (Premio
Nacional de Artes Plásticas 1978) con quien procreó cuatro hijos Alejandro, Gil,
Mercedes y Carolina Otero. Y muere el 11 de agosto de 1990.

Homenajes[editar]
Por decreto presidencial y como homenaje póstumo el 14 de agosto de 1990 la
Fundación Museo de Arte La Rinconada asumió el nombre de Fundación
Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. La Gobernación del Estado Bolívar
creó el Premio de Artes Plásticas Alejandro Otero. Representó en 1991 a
Venezuela en la XXI Bienal de Sao Paulo con 75 obras y le es otorgada una
Mención Honorífica post-mórtem. Se presentó en ese evento el video Alejandro
Otero: Arte para el siglo XX, realizado por Xavier Sarabia.
En conmemoración del primer aniversario de su fallecimiento, el Museo de
Artes Visuales Alejandro Otero organizó una exposición que incluyó la versión
definitiva de los Collages Ortogonales realizados por medio de la computadora
y el primer ensayo de escultura para la intemperie en color Una flor para Nora.
Dos de sus obras fueron restauradas e instaladas en la autopista Caracas-La
Guaira: Abra solar y Los Cerritos, esta última realizada con Mercedes Pardo.
La Fundación Galería de Arte Nacional (FGAN) posee de Otero varias obras,
pertenecientes a sus diversas etapas.

 1941: Primer Premio y Mención Honorífica, Concurso de Carteles, II Exposición del

Libro Venezolano, Caracas.

 1942: Premio de Mérito Especial para Alumnos de la Escuela de Artes Plásticas, III
Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas.

 1945: Premio Andrés Pérez Mujica y Premio Emilio Boggio, III Salón Arturo Michelena,
Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo.

 1957: Premio CAVA, IV Salón D'Empaire, Maracaibo, Edo. Zulia. Premio John Boulton,
XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas.

 1958: Premio Nacional de Pintura, XIX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo
de Bellas Artes, Caracas.

 1959: Mención Honorífica, V Bienal de Sao Paulo.

 1960: Primer Premio, II Salón Interamericano de Pintura, Barranquilla, Colombia.

  1964: Premio Nacional de Artes Aplicadas (compartido con Mercedes Pardo), XXV
Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas.

 1966: Premio de Esmalte (compartido con Mercedes Pardo), Muestra Internacional de

Artesanía Artística, Stuttgart, Alemania.

 1991: Mención Honorífica post-mórtem, XXI Bienal de Sao Paulo

Mateo Manaure
Ir a la navegaciónIr a la búsqueda

Mateo Manaure

Información personal

Nacimiento 18 de octubre de 1926
 Uracoa, Venezuela

Fallecimiento 19 de marzo de 2018 (91 años)
 Caracas, Venezuela

Nacionalidad venezolano

Información profesional

Área arte abstracto

Premio John Boulton en el Salón Oficial,

Distinciones
1950 y 1965
Premio del I Salón Marcos Castillo,
Instituto Nacional de Hipódromos, La Rinconada,
1966
Premio Armando Reverón (AVAC)1

[editar datos en Wikidata]

Mateo Manaure (Uracoa, Monagas, 18 de octubre de 1926-Caracas, 19 de

marzo de 20182) fue un artista moderno venezolano.3 Es considerado un
maestro del abstraccionismo en su país, destacó por sus obras en la Ciudad
Universitaria de Caracas y por crear del mural vítreo más grande del mundo.4
 Índice

 1Biografía
 2Véase también
 3Referencias
 4Enlaces externos

Biografía[editar]

Mural de Mateo Manaure en la Universidad Central de Venezuela, Plaza cubierta del Rectorado.
1954.

Nació el 18 de octubre de 1926 en Uracoa, estado Monagas. Desde 1941 hasta

1946 estudió en la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas, actual Escuela
de Artes Visuales Cristóbal Rojas cuando era dirigida por Antonio Edmundo
Monsanto. Ahí, estudia artes gráficas en el taller de Pedro Ángel González, de
quien fue asistente. Ya por esas épocas comienza a participar en el Salón
Arturo Michelena y el Salón Oficial de Arte Venezolano del Museo Bellas Artes
de Caracas. En 1947 gana la primera edición del Premio Nacional de Artes
Plásticas, disputado con Pascual Navarro y viaja a París, Francia. Regresa al
año siguiente a Caracas donde participa en la organización del Taller Libre de
Arte. A su regreso a París en 1950, participa en el grupo de Los Disidentes,
junto a artistas como Alejandro Otero, Pascual Navarro, Carlos González
Bogen, Perán Erminy, Rubén Nuñez, Narciso Debourg, Dora Hersen, Aimeé
Batistini y J.R. Guillent Pérez.
De regreso a Caracas fundó en 1952, junto a Carlos González Bogen la
Galería Cuatro Muros y realizan la Primera Exposición de Arte Abstracto en el
país. También comenzó su colaboración con el proyecto de Ciudad
Universitaria de Carlos Raúl Villanueva, donde, además de aportar 26 de sus
propias obras, surge como supervisor de las obras de arte. A partir de ahí
participa en otras realizaciones públicas, como las policromías de
la Urbanización 23 de Enero. Desde hacía ya varios años, Manaure se
desenvolvía dentro del arte abstracto, que conformaba la vanguardia artística
venezolana de ese entonces. Luego, regresa al arte representativo desde las
artes gráficas, especialmente la litografía, pero no abandona la expresión
abstracta. En 1984 lo nombran Presidente de la Asociación Venezolana de
Artistas Plásticos. El año 2009 se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo
Mateo Manaure, en Maturín, Estado Monagas.
La obra de Mateo Manaure ha pasado por distintas etapas. La primera, de
tendencia representativa con temas clásicos como el desnudo, el paisaje y la
naturaleza muerta, con un carácter gestual. Luego, al ir a París, su obra
evoluciona hacia la abstracción geométrica y luego se torna en abstracción
lírica. De esa manera, Mateo Manaure trabajó alternadamente la
representación y la abstracción. Entre las series realizadas por él
encontramos Pinturas Sobremontaje, Los Suelos de mi
Tierra, Cuvisiones, Columnas Policromadas, Mirar a
América, Orinoquia, Ofrenda a mi raza, entre otras.
En la emblemática avenida Libertador de Caracas se despliega el gran
mural Uracoa (2012)5 que es una reproducción horizontal de dos de las obras
del mismo artista que recubre las escalera de emergencia del edificio de
Petróleos de Venezuela (Pdvsa) ubicado en la ciudad capital.
El mural Uracoa ha sido enmarcado en el proyecto Vibra Caracas, junto a los
Módulos Cromáticos de Juvenal Ravelo en la misma avenida Libertador.
Ambas obras forman parte de la serie de intervenciones de arte urbano
desarrolladas en la Plaza Venezuela y el bulevar de Sabana Grande.
Mateo Manaure fue uno de los artistas venezolanos más respetados por su
aporte invaluable al arte contemporáneo.
Falleció el 19 de marzo de 2018 en Caracas.4
Perán  Erminy (1929-2018), pintor y crítico de arte,
falleció el martes 6 de marzo de 2018. A continuación
reproducimos esta entrevista de Carlos Egaña
publicada en Prodavinci el 29 de octubre de 2015.
Perán Erminy siempre ha estado ahí, y nunca expresando una visión
complaciente. Estuvo junto a Los Disidentes en los años ’50,
enfrentándose a un Círculo de Bellas Artes demasiado conservador
para el gusto de las nuevas generaciones. Estuvo junto a El Techo de
la Ballena en los ’60, grupo vanguardista que en su momento
polemizó bastante y que sigue siendo objeto de polémicas. En 1974 se
enfrentó a la creación de la Galería de Arte Nacional (GAN) y
contemporáneamente vocifera su desacuerdo con las políticas
culturales del gobierno cuando se le da la palabra. Aun siendo un
crítico de arte un tanto tímido —los pocos textos suyos que se pueden
conseguir son, en su mayoría, acompañantes de catálogos—, Erminy
ha sido un rebelde en todos los estadios de su vida. Un verdadero
revolucionario, hasta se podría decir, en contraste con los hombres de
su tiempo que han optado por apegarse a un establishment. Pero más
allá de todos estos epítetos, Erminy es un hombre indagador. No teme
en escarbar su pasado y condenar sus acciones más cuestionables, ni
en estrechar su mano a quien quiere comprender el presente. Es una
lástima que sus ideas no hayan sido plasmadas, hasta el día de hoy, de
forma coherente y estructurada, pues este personaje, para muchos de
fondo, da para ser comentado por cualquier venezolano interesado en
el ámbito cultural. Esta entrevista tiene como función hacer visible ese
posible rol protagónico.
¿Existe una identidad latinoamericana presente en las artes
plásticas del continente?
Existen varios tipos de identidades latinoamericanas en nuestras artes,
con definiciones que han variado según las épocas a las que
correspondan y las tendencias artísticas que expresen. Las
definiciones de mayor aceptación teórica han sido las de Darcy
Ribeiro, de García Canclini. Desde hace unas décadas, el tema se ha
vuelto muy controversial y variado: además de mezclarse con
problemas no artísticos —como los horrores del terrorismo teológico
musulmán—, las nuevas identidades artísticas nuestras varían desde el
latino-americanismo vergonzante de los argentinos, que se lamentaban
de haber nacido tan lejos —¿lejos de qué?—, hasta la inventada y
absurda del arte endógeno, que quiere imponer el chavismo en toda
América —lo de latina o hispánica es discutible también—. Esta
identidad no es más que una copia ridícula del arte oficial de Stalin y
de Hitler; es decir, del realismo socialista de Stalin y del realismo
nacionalsocialista de Hitler. Este arte endógeno, perverso, incluye por
supuesto el ineludible culto a la personalidad, a la sacralización del
caudillo. Entre esos dos modelos extremos, hay varios otros latino-
americanismos de moda, como los que se fabrican más o menos por
encargo para la exportación. Unos hacen obras baratas para los turistas
y otros de lujo para los coleccionistas de galería; unos son típicos y
exóticos, otros son universales y de vanguardia, digitales y
conceptuales, pero con algún rasgo diferente, tropical o selvático. El
más insólito ejemplo de esto último es el de nuestra máxima expresión
artística. Nuestra famosa Orquesta Sinfónica Juvenil, bajo la batuta de
nuestro gran Dudamel, cuando interpretó para el público musical más
exigente en Alemania y en Austria una pieza de Pérez Prado —que no
estaría fuera de lugar, pero la ejecutaron disfrazados de banderas
venezolanas, bailando en pleno concierto; y el público fascinado se
puso de pie, aplaudió y gritó con entusiasmo No esperaba tanto. Antes
era el arte desaforado del Buen Salvaje, pero existe también otra clase
de arte latinoamericano, de gran arte, que sentimos como el más
universal y el más nuestro posible, tal vez por ser al mismo tiempo el
más profundamente local y regional, arraigado en su origen. Me
refiero a las novelas de Juan Rulfo. No es una excepción, hay unos
cuantos más como él. Aquí tenemos a Bárbaro Rivas, a José Ángel
Lamas, a Rafael Cadenas, a Reverón, al pintor del Tocuyo, a Mario
Abreu y a tantos otros.
Desde los cuadros de Tito Salas y Arturo Michelena hasta las
instalaciones de Carlos Cruz-Diez y Jesús Soto, se ha comentado
que las artes visuales “populares” en Venezuela suelen acompañar
un discurso político —por su contenido o por su promoción,
respectivamente. ¿Está Ud. de acuerdo con tal noción? Frente a
esto, ¿cómo ha de actuar el artista que no está de acuerdo con tal
acompañamiento?
En la pregunta hay términos que se prestan a equívocos. Se convino
en llamar arte popular, a falta de otra expresión más adecuada, menos
difusa, al tipo de arte que se había calificado de un modo errado del
gusto, como ingenuo o naif. Y que a veces se sigue
llamando primitivo, como ocurre en la Revolución Cubana y en
Francia. Este es el peor de los términos; tiene un sesgo despreciativo,
ofensivo… En todo caso, ni el arte popular ni el arte culto, a falta de
otra palabra, mantuvieron ningún vínculo de asociación que las
comprometiera de algún modo con un discurso político o ideológico.
Al contrario, el gobierno no se ocupaba del arte ni los artistas se
ocupaban del gobierno. El Estado no tuvo en Venezuela ninguna
relación institucional con las artes hasta mediados del siglo XX. El
único sector político que manifestó interés por la política y por las
artes, fue el Partido Comunista. Esto, para someter a los artistas a su
influencia política, inculcándoles la utopía de una imaginaria
revolución social y sus postulados ideológicos-marxistas. Pero
siempre fueron muy escasos los artistas que se dejaron seducir por
aquel sueño de un mundo igualitario. Sólo hasta finales de los años
’50 del siglo pasado, cuando comenzó la década de la violencia, los
jóvenes —sobre todo los estudiantes y unos cuantos artistas— se
acercaron a la militancia política subversiva. Los artistas siguieron
manteniendo algún tipo de autonomía y su relación con las ideologías
en curso no eran determinantes.
¿Debe el arte fungir como escape? ¿O debe su contemplación, más
bien, instar al espectador a tomar acción sobre su contexto?
El arte siempre ha tenido, y ahora más, la presencia del contexto. Ya
no es el contexto, sino los contextos. Y ahora esa relación es casi
como de dependencia de uno con el otro; los artistas no pueden obviar
su relación con los contextos. Y esa relación implica como una
especie de interdependencia. De manera que el arte, en su contenido
discursivo, está sujeto a las relaciones tan estrechas del artista con su
medio. Mantiene de todas maneras, quiéralo o no, cierta autonomía
frente a eso. Algunos tratan de mantenerla al máximo: a veces es
como un escape, refugiarse, salvarse de lo político en el arte. Esos
casos ya rayan en lo patológico. Hablar de esos
términos psicologistas en el arte se volvió más frecuente: los artistas,
que tienen cierta tendencia a los estados depresivos, salen de ellos al
refugiarse en el arte. Algunas tendencias artísticas desde antes del arte
abstracto, se planteaban la necesidad de lograr la mayor autonomía
posible, entendiendo más bien autonomía con libertad. A comienzos
del siglo XX, con cierta influencia de las llamadas vanguardias
históricas, predominaba el paisajismo del Círculo de Bellas Artes. Ese
paisajismo no es realista: forzaban un poco lo que se veía para
expresar su tema de un modo puro. Decían hacer valer su realidad de
la manera más real posible, lo cual no correspondía con lo hacían. Por
ejemplo, no es que los paisajes del Ávila de Cabré lo muestren como
es, sino que lo despojaban de toda cosa que pudiera confundir su
visualidad, el alumbrado eléctrico, los ranchos, la basura, las figuras
humanas. Los colores que se pintaban no eran los del Ávila, sino eran
unos acentuados, estilizados… Entonces, como la relación con el
contexto es inevitable, uno supone que quien mira el arte lo está
absorbiendo, y ha de reconocer lo que se está representando y cómo se
le representa. Eso nos da un acercamiento mayor a la relación
contextual. Y en la medida en que se hace más presente la fuerza de
los contextos, se nota la relación con la pintura —la pintura no puede
liberarse de la relación interdependiente con el contexto. En la pintura
es más difícil hacer elocuente lo representado para actuar sobre el
contexto. Veo el cine o la literatura más apropiados para ello.
Cualquiera que vea El gabinete del Dr. Caligari puede entender una
metáfora del ascenso sobre el nazismo, representada en la demencia
social de los personajes— Alemania enloquece y contagia al resto de
Europa.
En una famosa polémica que sostuvo con Alejandro Otero, Miguel
Otero Silva afirmó que los artistas abstractos “despojan a la
pintura de su temática humana, la manifiestan en un lenguaje
arquitectónico y la transforman en una simple fórmula infusa.”
¿Considera precisa esta crítica? ¿Acaso el arte pierde valor al
integrarse con la arquitectura y el urbanismo?
Por un lado, eso de despojar la pintura de su temática humana está
mal concebido. Es evidente que se despojaba la presencia de la
representación de la figura humana, que se reconozcan los cuerpos de
la gente. Es imposible que una obra de arte se despoje de su contenido
humano: una obra de arte, que media a un ser humano comunicándose
a otro ser humano, posee una temática humana. No lo hacía el
abstraccionismo del momento; al contrario, quería acentuar la
diferencia entre lo que es natural y lo que es propiamente humano, lo
racional. El arte, una creación del hombre, más bien aumenta lo
humano… Habría que señalar también que el arte siempre ha estado
integrado con la arquitectura y el urbanismo. Todas las cosas que
pasan, ocurren dentro de la ciudad, dentro de la arquitectura. La
arquitectura es el espacio que trata de adecuarse lo más posible para
cumplir las mejores condiciones de lo que hace el ser humano. Eso
implica una relación de dependencia entre el continente urbanístico y
el contenido de las artes. Los argumentos de Miguel Otero, en este
caso, son bastante confusos. Se prestan a interpretaciones que los
reducen al absurdo.
En una entrevista que le hizo El Universal el 2011, usted sostuvo
que “la misión de un tipo crítico es criticar sin dejarse atrapar.”
¿Es válido, entonces, que el crítico adopte el anonimato para
evitar la persecución y asegurar la continuidad de su discurso?
No recuerdo cómo fue mi respuesta en esa entrevista, y si esa frase
que se extrae resume bien o altera un poco lo que quise decir. En todo
caso, no creo que el crítico tenga que ser un paranoico que se cree
perseguido, ni un cobarde que oculte su responsabilidad para evitar
problemas. Yo he tratado de ser lo contrario, pero por eso me he visto
tantas veces censurado, botado de los medios de comunicación,
excluido de todos los ámbitos de poder y encarcelado como culpable
de mis opiniones culturales.
Recuerdo que el venerado maestro Vicente Emilio Sojo, autoridad
suprema en la música, ordenaba botarnos de la Radio Nacional y
prohibía los programas en los que, con Alberto Brandt, dábamos a
conocer la música de los últimos cien años, a partir de Wagner, como
la Escuela Vienesa, la música atonal, la dodecafónica, la serial y la de
otras corrientes renovadoras. Luego prohibió las formas nuevas del
jazz, y después la música de la India, la del gamelán de Bali, las de
África y todas las expresiones de la etnomusicología, porque el creía
que contrariaban sus concepciones retrógradas de la música
tradicional criolla… Otros tantos maestros Sojo —que los hay de
sobra en el país— hacían lo mismo con las artes plásticas, las artes
escénicas, las literarias y por todas las artes y las culturas modernas.
Por esas razones me excluyeron de todo el sistema educativo y
cultural del país. No tenía derecho a mi título de bachiller ni a
continuar dando clases ni a inscribirme en la universidad. Y por
último, me excluyeron del país. Por todo ese despliegue de
intolerancia autoritaria y abusiva tuve que aprender a admitir lo
inadmisible, como autocensurarme, plegarme, bajar la cabeza, para
poder ejercer un poco la crítica, a medias, pensando que era mejor
criticar a medias, que no poder escribir nada. Pero, siempre tratando
de conservar un poco de dignidad. Aunque ese resto de dignidad se la
cobran a uno carísimo por el resto de la vida. Por eso la dictadura
militarista actual obliga a las instituciones culturales oficiales a que no
me dejen colaborar con ellas, aunque a veces lo necesiten.
Pero nada de eso justificaría el que uno tenga que esconderse en el
anonimato, como si uno fuera un terrorista que necesite encapucharse
para tirar piedras y dispararle a la gente en la calle. Yo prefiero dar la
cara, hasta cuando se pueda, porque no son tan excepcionales los
casos de riesgos mortales inminentes, como los de la exterminación de
los judíos durante el nazismo o las víctimas de la inquisición o los
judíos y musulmanes después de ser excluidos de España. Ahora, aquí
en Venezuela, vamos acercándonos a esas situaciones de riesgo
extremo, entre las cuales la prioridad es la de sobrevivir.
Alguna vez Luis Pérez Oramas asimiló la imagen del museo a la
del mausoleo o el cenotafio, describiéndolo como “aquello que
suple el vacío o el olvido, la inadvertencia o la desestima de las
obras de arte y (…) lo que permite y acomete una nueva mirada
sobre ellas.” ¿Es, en efecto, el museo análogo a tales monumentos
—tan propios de un cementerio?
Creo que Pérez Oramas exagera un poco con ese símil. Lo mortuorio,
lo fúnebre parece darle un tono peyorativo. Entonces pierde algo. Pero
si uno ve la Historia del Arte, tal vez las obras maestras del arte son
monumentos funerarios. La aspiración de eternidad y trascendencia
como sueño del artista, se expresa en una forma inmejorable en
monumentos como las pirámides de Egipto. La muerte lleva en sí el
terror al vacío y a la nada. De tal forma que estos monumentos,
contrariándola, muestran un aferramiento a la vida. El culto a la
muerte es, más bien, un culto patológico extremo a la vida… Por otro
lado, el quehacer artístico lo distancia a uno de la mentalidad
corriente. Normalmente la gente se altera un poco por la creación
artística: como si ésta debiera algo a un deseo de trascendencia. Esto
tiene alguna relación con ese estado de angustia frente a la realidad,
que intenta de trascenderla. La creatividad parece ser una
manifestación contra la locura; el cuerpo del artista sabe desviar sus
tensiones para evitar la locura. El hecho artístico tiene una cantidad de
elementos terapéuticos.
El museo al que se refiere Pérez Oramas, el de 1700, que expone las
galerías privadas de la nobleza, es una conquista social importante.
Abre al público una cantidad de obras que amplia la posibilidad del
disfrute de las artes. Pero había otros museos, de Artes y Oficios, de
Los niños, que más bien exaltaban lo vivo y lo presente… El museo
actual no tiene esa cualidad de cementerio de arte: tiene el reto de
hacer las cosas que lo rodea museables. De mostrar qué es arte y qué
no; hasta dónde puede llegar el arte; qué se puede integrar al arte. El
museo actual puede ser una ciudad entera, que convierte todo lo que
tiene dentro en arte. Puede ser el Parque Henri Pittier.
Una escultura, pintura o fotografía requieren de métodos distintos
para su elaboración, mas pueden ser vistas en una misma galería
sin aparente discriminación o distanciación. ¿Acaso el simple
hecho de que todas sean manifestaciones artísticas las equipara?
¿Dónde queda la técnica?
Lo principal es saber que en la creación artística hay un material, hay
algo en la naturaleza, hay una piedra, una madera. ¿Hasta dónde la
técnica le permite a uno imponer su voluntad a ese material, a la
naturaleza? Saber usarla pareciera una de las cosas necesarias para el
conocimiento del arte. Miguel Ángel veía una gran roca y se
preguntaba qué figura podría contener… Las nuevas técnicas alteran
la vida y así, como ramos de contenidos espirituales o morales, éstas
aparecen como un factor importantes: las nuevas técnicas de
comunicación, por ejemplo, las redes. Estas pasan a ser ampliación de
la vida de la gente. La experiencia de servirse de las técnicas para
difundir experiencias anteriores, multiplicar la obra, devienen en un
arte digital, electrónico. Un arte que se puede hacer en cualquier
momento. La técnica así transforma las artes, crea nuevas formas de
arte.
CARLOS EGAÑA
Perán Erminy, la pluma que dio
forma y elevó el arte nacional
Porhttps://www.elnacional.com/entretenimiento/peran-erminy-pluma-que-dio-forma-elevo-
arte-nacional_225815/

marzo 7, 2018

Entre las grandes figuras, nombres y letras del arte nacional es imprescindible resaltar a
Perán Erminy. El docente, crítico, artista plástico, investigador y curador de arte falleció a
los 89 años de edad y dejó un legado que será revisado por los estudiosos actuales de la
expresión cultural y por los del futuro. Su incansable obra, que reúne cientos de ensayos,
textos curatoriales, cuadros y análisis memorables, sirve como base para indagar en el
pensamiento crítico venezolano. Trasgresor e imperturbable defensor de la disidencia,
Pedro Antonio Erminy trascendió en su defensa por la libertad de la expresión.

Nació en el oriente del país y fue criado en un ambiente cargado de referencias culturales y
políticas. Ambos ámbitos marcaron una trayectoria intelectual y artística de más de 60 años
en la cual la pluma de Erminy disertó sobre acontecimientos literarios, musicales, plásticos
e históricos. En 1942 ingresó en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas Cristóbal Rojas.
Allí estudió Formación Docente y Arte Puro. A pesar de haberse formado como artista, su
trabajo sobre el lienzo no fue muy conocido. En 2011 presentó 98 piezas de técnicas mixtas
sobre papel en la muestra Laberintos, organizada por la Fundación BBVA Banco
Provincial. Fue su última exposición.

“Perán es una lectura obligada”, asegura la investigadora y curadora de arte María Luz
Cárdenas. “Supo conjugar en sus textos una visión contemporánea de los acontecimientos
más importantes de la historia del arte. Además, hay que destacar la forma en la que se
relacionaba con los artistas. Si un pintor de Trujillo lo llamaba, al siguiente día él se
montaba en un autobús e iba a visitar el taller. Yo lo conocí cuando hacía los cineforos en la
Cinemateca Nacional en los años sesenta”, señaló.

“Esos foros se hicieron famosos”, recuerda el también crítico Rodolfo Izaguirre, quien en
los años sesenta fungía como director de la Cinemateca Nacional y contrató a Erminy para
promover el cine de autor. “Él animaba a la gente a que discutiera, era un eterno defensor de
la libertad de pensamiento. Promovía la discusión hasta la madrugada. Años después lo
escuché decir que esa era su forma de darle un espacio a todos esos jóvenes disidentes que
no tenían oportunidad de expresar sus ideas en los medios de comunicación”, recuerda.

Entre los cientos de cargos que ocupó Erminy en su vasta trayectoria profesional destacan
su labor como fundador del capítulo venezolano de la Asociación Internacional de Críticos
de Arte, su actividad como documentalista en la Unesco y haberse desempeñado como
director del Museo Emilio Boggio, aparte de escribir para diversas publicaciones nacionales
e internacionales.

“No hay palabras ni espacio para abarcar esa trayectoria”, asegura la investigadora de artes
plásticas Bélgica Rodríguez. “Fue pionero en su forma de llevar la crítica, sin duda, era un
pilar de ese ámbito en Latinoamérica. Iba a todas las exposiciones y salones. Estaba
enterado de todo lo que sucedía con los artistas”, expresa Rodríguez, que el año pasado
organizó una subasta de arte para ayudar a costear una operación para Erminy, quien luego
de una caída quedó con la cadera debilitada. “Después de la intervención quirúrgica, ver
imposibilitada su libertad de movimiento lo deprimió mucho”, agregó la investigadora.
 “Yo nací preso”, dijo Erminy en una entrevista al recordar que en la época de Juan Vicente
Gómez entraron en su casa y sacaron a su padre inconsciente. “Conozco sopotocientas
cárceles, pasé gran parte de mi vida preso. Nunca fui un tipo de extremismo político, mi
lucha siempre fue por las ideas”, aseguró el pintor en 2017 a El Nacional.

El intelectual lideró huelgas estudiantiles por una formación a la vanguardia de las

tendencias del mundo. Por ser un eterno  disidente de la rigidez de la academia, fue
expulsado de varios centros de formación. Con Rómulo Gallegos derrocado, salió exiliado y
se radicó en París, donde estudió en La Sorbona y en la Escuela de Altos Estudios con
Roland Barthes.

Su legado permanece en las páginas de los más importantes medios de comunicación del
país y en publicaciones culturales del Estado y privadas.

           

 INICIO
 BIENAL DEL SUR
 CONCURSOS
 SERVICIOS
 NOTICIAS
 GALERÍAS
 PUBLICACIONES
 REPORTAJES
 NOSOTROS
EL PINTOR, CURADOR Y
CRÍTICO PERÁN ERMINY
DEJÓ UN LEGADO
INIGUALABLE EN LAS ARTES
VISUALES VENEZOLANAS
Written on 06 Marzo 2018. Posted in Blog

Ratio: 5 / 5

Voto 5 Votar

Por favor, vote            

Prensa (Iartes-MPPC).- Perán Erminy, pintor, crítico de arte, curador y docente, fallece el día de
hoy 06 de marzo de 2018, en Caracas, a los 89 años de edad. Formado en artes plásticas y
docencia, siempre apostó por reformar el sistema educativo, en las artes visuales y en la música.
Francisco Narváez fue uno de sus maestros. Fue uno de los expulsados de la Escuela de Artes
Plásticas y Aplicadas y formó parte de varios grupos de artistas en los años 60.
Paralelamente, realiza estudios musicales en la Escuela de Música y Declamación dirigida por
Vicente Emilio Sojo. Concurre al Colectivo de Alberto Brandt, Así comienza una vida guiada por
la vanguardia artística local y europea. Perán Erminy, desde Francia, mantiene una posición
crítica frente a los excesos del arte oficial en Venezuela y, junto con Jacobo Borges, proponen
que el proyecto de Integración de las Artes en la Ciudad Universidad Central de Venezuela se
realice con dedicación. Coincide en grupos de estudios políticos con Manuel Espinoza, Manuel
Caballero, Armando Córdoba, Francisco Miéres, Oswaldo Barreto y otros. Trabaja en la Dirección
de Cultura de la Confederación General de Trabajadores y dirige temporalmente el Taller de Arte
de Gennevilliers.
En 1956 participa en la organización de la Primera Exposición de Arte Latinoamericano en el
Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, junto con Oswaldo Vigas y otros artistas
latinoamericanos residentes en París.
Perán erminy fue amigo de Jacobo Borges, Luisa Richter, Régulo Pérez, Maruja Rolando, Elsa
Gramcko, Gego y Gerd Leuferd.
El proyecto  Confluencias (1994), hito en la historia del arte venezolano, lo ubica en el lugar que 
tiene en nuestra historia del arte. Logra analogías y diferencias primordiales entre artistas antes
llamados cultos y artistas marginales, haciendo el “cruce” de imágenes y de interpretaciones de
forma y de contenido, en obras provenientes de todas partes del mundo. La exposición fue
montada en el Museo de Petare, la Galería Tito Salas y viajó de manera itinerante una selección
por varias ciudades de Venezuela.
Perán Erminy fue co-fundador de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA Capítulo
Venezuela. Fue Director del Museo Emilio Boggio y del Museo Caracas en el Concejo Municipal
del Distrito Federal, colaborador del Museo de Bellas Artes al final de la gestión de Miguel
Arroyo, entre otras asesorías a diversos museos de la capital y del interior del país. Entusiasta
promotor de los museos de arte popular, especialmente del Museo de Arte Popular de Petare
Bárbaro Rivas y del Museo de Arte Popular Salvador Valero en Trujillo. Dedica importante
segmento de su hacer y vida a la exploración del arte popular y marginal venezolano, buscando
los fundamentos y la evolución de la imaginación colectiva, sus raíces, su tradición, sus cambios,
su historia, los rituales y creencias, sus mitos como fuentes de vida de la cultura nacional.
Fuente: vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/Perán,_Erminy
Inicio » Actualidad » Perán Erminy, un disidente para la eternidad

Perán Erminy, un disidente para la

eternidad
Posted in Actualidad, Base de datos, Creadores

 60





Pedro Antonio Erminy, mejor conocido como Perán Erminy. Foto vereda.ula.ve

A los 88 años de edad, este 6 de marzo, se detuvo el reloj de Perán Erminy. La vida
intelectual de este crítico y curador de arte, pintor y docente fue tan intensa, lúcida y
digna que no tuvo más remedio que ser un disidente. La muerte no borra su postura
indomable. Corren tiempos para para aplaudirla.

Redacción IAM Venezuela. 7/3/2018.

En la mañana del 6 de marzo el mundo cultural venezolano recibió uno de aquellos

“golpes como del odio de Dios” coagulados en Los heraldos negros de César Vallejo. A
Pedro Antonio Erminy, conocido como Perán Erminy, se le iba la vida bajo el cielo gris
de este martes y dejaba al país un poco más huérfano y desasosegado. Como cuando se
fue José Ignacio Cabrujas, o Salvador Garmendia, o Pedro León Zapata, esas voces tan
indómitas, tan incómodas, tan luminosas con las que él, eterno disidente, se sentía bien
acompañado.
Perán Erminy, dolorosamente lúcido, nunca se quedó quieto ante el poder y las
convenciones. Rebeldía que le valió cárcel, exilio y ostracismo a lo largo de sus 88 años
de vida. En el pasado y en el presente. Aunque en ocasiones tuvo que ceder, sin
embargo nunca fue totalmente acallado ni por los gobernantes de turno, ni por maestros
consagrados, tal y como lo cuenta a Pedro Egaña en una entrevista que le hiciera en
octubre de 2015 para el portal prodavinci.com: “Recuerdo que el venerado maestro
Vicente Emilio Sojo, autoridad suprema en la música, ordenaba botarnos de la Radio
Nacional y prohibía los programas en los que, con Alberto Brandt, dábamos a conocer
la música de los últimos cien años, a partir de Wagner, como la Escuela Vienesa, la
música atonal, la dodecafónica, la serial y la de otras corrientes renovadoras. Luego
prohibió las formas nuevas del jazz, y después la música de la India, la del gamelán de
Bali, las de África y todas las expresiones de la etnomusicología, porque él creía que
contrariaban sus concepciones retrógradas de la música tradicional criolla… Otros
tantos maestros Sojo —que los hay de sobra en el país— hacían lo mismo con las artes
plásticas, las artes escénicas, las literarias y por todas las artes y las culturas modernas.
Por esas razones me excluyeron de todo el sistema educativo y cultural del país. No
tenía derecho a mi título de bachiller ni a continuar dando clases ni a inscribirme en la
universidad. Y por último, me excluyeron del país. Por todo ese despliegue de
intolerancia autoritaria y abusiva tuve que aprender a admitir lo inadmisible, como
autocensurarme, plegarme, bajar la cabeza, para poder ejercer un poco la crítica, a
medias, pensando que era mejor criticar a medias, que no poder escribir nada. Pero,
siempre tratando de conservar un poco de dignidad. Aunque ese resto de dignidad se la
cobran a uno carísimo por el resto de la vida. Por eso la dictadura militarista actual
obliga a las instituciones culturales oficiales a que no me dejen colaborar con ellas,
aunque a veces lo necesiten”.

Relacionado con el mítico grupo literario Sardio, predecesor del no menos legendario El
Techo de la Ballena, compañero de escuela de Pedro León Zapata, alumno de Francisco
Narváez, admirador de Armando Reverón, amigo de Ramón J. Velásquez, cofundador
del Taller de Arte Libre (1978), una especie de tsunami cultural que anegó preceptos y
fecundó las artes en la boyante Venezuela de entonces, Perán Erminy se alzaría como
uno de los artistas e intelectuales más acuciosos y respetados del país.

Claves incompletas de un rebelde

Perán Herminy por Roberto Weil, en 2011. Imagen cortesía del
autor, www.RobertoWeil.com

El alma crítica de Perán Erminy se entiende desde su nacimiento, vivencias familiares,

académicas y exploraciones artísticas fuera y dentro del país. Algunos datos, que
tomamos de la plataforma Wikihistoria del Arte Venezolano (vereda.ula.ve), podrían
servir de cotas para la imposible medición de su estatura.

 De su nacimiento: “Duplicidad de ciudades de origen, Barcelona y Carúpano; dos

partidas de nacimiento con fechas distintas, el 1 y 2 de noviembre –día de los santos y
día de los muertos– son circunstancias que parecen haber signado el transcurrir de
Perán Erminy”. (Ivanova Decán Gambús).
 Hijo de Pedro Erminy, quien desafiaba la fuerte censura con la difusión en Carúpano de
noticias incómodas para los regímenes de Cipriano Castro y de Juan Vicente Gómez,
sus enemigos declarados.
 Perán Erminy fue criado en un ambiente de veladas culturales y políticas. Y en el
trasiego de la persecución política de Juan Vicente Gómez.
 Estudia primaria en el Colegio Santiago de Chile (Caracas), donde comparte aula con
Pedro León Zapata. Con el caricaturista se reencontraría luego en el Liceo San José de
Los Teques.
 Era sobrino del escritor y crítico de arte Raúl Carrasquel y Valverde, director de la
revista Elite. En La Pastora, en la casa de este tío se reunían los miembros del Círculo
de Bellas Artes y parte de la casa la ocupaba el estudio del pintor Tito Salas.
 En 1942 ingresa en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas Cristóbal Rojas, de Caracas,
donde estudia Formación Docente y Arte Puro. Todos o casi todos los que van a
producir la renovación plástica en el país están allí por una coincidencia histórica y
generacional.
 En 1945 Erminy abandera la primera huelga de estudiantes que exige una formación a
tono con las tendencias y movimientos artísticos del mundo. Fue por primera vez
expulsado de la escuela junto con compañeros que formarían el grupo de la Barraca de
Maripérez (1945).
 Estudia en la Escuela de Música y Declamación dirigida por Vicente Emilio Sojo. Pronto
exige cambios en el pensum y es expulsado.
 Concurre al Colectivo de Alberto Brandt en La Florida, con quien hace un programa de
radio. El programa fue suspendido por Vicente Emilio Sojo. Luego Perán Erminy sería
expulsado de todo el sistema educativo.
 Fue cofundador del Taller Libre de Arte en 1948, una explosión artística
multidisciplinaria. Allí converge, bajo la dirección del artista ingenuo Feliciano Carvallo
(quien construiría El Castillete para Armando Reverón) y de Alirio Oramas, con los
escritores, periodistas y poetas Rafael Pineda, Sergio Antillano, Andrés Mariño
Palacios, Juan Liscano, Alejo Carpentier, Rafael López Pedraza, Francisco Da Antonio,
Vicente Gerbasi, Juan Sánchez Peláez, Raúl Nass; y los artistas Ramón Vásquez Brito,
Carlos González Bogen, Luis Guevara Moreno, Mateo Manaure, Virgilio Trómpiz, Mario
Abreu, Raúl Nass, Pedro León Zapata, Alirio Oramas, Régulo Pérez, Dora Hersen,
Alejandro Otero, Jesús Soto, Pascual Navarro, José Fernández Díaz, Marius
Sznajderman, Oswaldo Vigas, Luis Rawlinson, y otros pintores.
 Tras el derrocamiento de Rómulo Gallegos, en 1948, se exiliaría en París hasta 1956,
donde estudia en la Escuela del Louvre, realiza cursos de Arte y Filosofía en La Sorbona
y la Escuela de Altos Estudios con Pierre Francastel, Roland Barthes y René Huyghe.
 En 1950 conforma el grupo Los Disidentes junto con Aimée Battistini, Alejandro Otero,
Mateo Manaure, Carlos González Bogen, Rubén Núñez, Narciso Debourg, Régulo
Pérez, Dora Hersen, Pascual Navarro y José Guillent Pérez.
 En 1956 regresa a Venezuela y se incorpora a la lucha clandestina contra la dictadura
de Marcos Pérez Jiménez. Hacia finales de 1957 fue arrestado y se le recluyó en la
cárcel de El Obispo. Fue liberado el 23 de enero de 1958.
 Participa en el grupo literario y artístico “Sardio” (1957 – 1959), perseguido por la
dictadura perezjimenista. Al llegar la democracia el grupo “Sardio” se divide y se funda
El Techo de la Ballena (1961-1964), integrado por poetas, narradores y artistas
plásticos como Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles, Adriano González León,
Rodolfo Izaguirre y Salvador Garmendia.
 Se dedica afanosamente a la exploración del arte popular y marginal venezolano
buscando los fundamentos y la evolución de la imaginación colectiva, sus raíces, su
tradición, sus cambios, su historia, los rituales y creencias, sus mitos como fuentes de
 vida de la cultura nacional. De allí crea la exposición “Confluencias” (1994), hito en la
historia del arte venezolano.
 Ejerció la docencia de arte desde 1958.
 Perán Erminy asumía las consecuencias de sus críticas. “Por eso (le dijera a Egaña en la
entrevista de 2015) me he visto tantas veces censurado, botado de los medios de
comunicación, excluido de todos los ámbitos de poder y encarcelado como culpable de
mis opiniones culturales”.

Ya no más. La muerte que lo acoge también le brinda eternidad a su rebeldía lúcida. De

eso nunca se curó Perán Erminy.

Fuentes consultadas
Egaña, Carlos. Perán Erminy: “No creo que el crítico tenga que ser un paranoico”.
En prodavinci.com, 29 de octubre de 2015. https://goo.gl/DvtCBh. Consultado el 6 de
marzo de 2018.
Wikihistoria del arte venezolano / Perán Erminy. En
vereda.ula.ve, https://goo.gl/9xRdKT. Consultado el 6 de marzo de 2018.

Español

Navega
 Viajes
o Destinos
o Tour por el
país
o Hoteles
o Automóviles
o Mis Viajes
o Oportunidades
o Seguros de
Viajes
o Paquetes
o Asesoria
 Historia
o Historia en 8
capítulos
o Eventos
históricos
o Biografías
o VideosHistoria
o Presidentes de
Venezuela
 Cocina
o Principal
o Gastronomía
o Ensaladas
o Para toda
ocasión
o Platos
navideños
o Postres
o Opciones
vegetarianas
o Sopas,
cremas,
hervidos
o Entradas y
Pasapalos
 o Platos fuertes
o Bebidas
o Platos
representativo
s
 Geografía
o Principal
o Estados
o Imágenes
o Naturaleza
o Parques
o Mapa de
Venezuela
o Mapa para
Colorear
o Distancia
Ciudades
o Aprender
capitales
 Cultura
o Principal
o Religión
o Sociedad
o Arte
o Refranes
o Tradiciones
 Fotografías
o Principal
o Fotos
Infrarojas
 Miscelaneos
o Mapa del sitio
o Quienes
somos
o Artículos de
turismo
o Belleza
o Calendario
o Wallpapers y
Postales
o Aliados
o Preguntas
Frecuentes

Viaje
Guía Segur Hotele Geografí Histori Biografía Cultur Cocina
de s a a s a
o
Viaje

Historia y Personajes

PrincipalBiografíasEventosHistóricosVideosHistoriaPresidentesDeVenezuela

El Círculo de Bellas Artes

Importante asociación artística de comienzos del siglo XX venezolano, integrada
por jóvenes pintores, periodistas, escritores, poetas, músicos, y otras personas
vinculadas al arte; entre los principales personajes que formaron parte de dicho
grupo figuran Manuel Cabré, Leoncio Martínez, Armando Reverón, Rómulo Gallego
y Andrés Eloy Blanco. El 28 de agosto de 1912 fue publicado en la prensa nacional
el programa de dicho Círculo, exponiendo las razones de su creación, la cual se
llevó a cabo el 3 de septiembre del mismo año. Los artistas plásticos que
integraron el mismo fueron: Rafael Agüín, Cruz Alvárez García, Julián Alonzo,
Manuel M. Betancourt, Paco Bocca, R. Blanco Vera, Pedro M. Basalo, Miguel
Carabaño, Pedro Castellón, Manuel Cabré, Cristóbal Chitty, Ángel Cabré i Magriña,
Cristóbal Dacovich, José Díaz, G.A. D'Empaire, Rafael E. Espejo, Leandro Fortique,
Manuel E. Fernández, Jacinto Figarella, Carlos Galárraga, Pablo Wenceslao
Hernández, Juan de Jesús Izquierdo, Leoncio Martínez, Antonio Edmundo
Monsanto, Próspero Martínez, Nicanor Mejías, Eloy Palacios Coll, Tancredo
Pimentel, Abdón Pinto, Nicolás Pimentel, Carlos Quintana, Víctor Rodríguez R.,
Rafael Römer, Pedro Manuel Ruiz, R. Rotundo Mendoza, A. Rengifo Arvelo, Manuel
Serrano, Raúl Santana, Narciso Suárez, Francisco Sánchez, Sydney Saintsbury,
Francisco Valdez, Marcelo Vidal, Pedro Zerpa, José del Carmen Toledo.
Posteriormente se incorporaron Federico Brandt, Armando Reverón, Rafael
Monasterios, Bernardo Monsanto, Leoncio Cedeño y Báez Seijas. Entre los
escritores y críticos figuraron: Julio y Enrique Planchart, Rómulo Gallegos, Ángel
Fuenmayor, Fernando Paz Castillo, Manuel Leoncio Rodríguez, Eduardo Calcaño
Sánchez, Leopoldo García Maldonado, Manuel Vicente Lecuna, Enrique de los Ríos,
Luis Enrique Mármol, Andrés Eloy Blanco, Jesús Semprum, Manuel Díaz Rodríguez,
Pedro Emilio Coll, César Zumeta, Juan Iturbe, Ismael Pereira Álvarez, Laureano
Vallenilla, Carlos Borges, Eloy González, Alejandro Carías, José Antonio Calcaño,
Manuel Segundo Sánchez, Félix Eduardo Pacheco Soublette, Santiago Key Ayala,
Luis Manuel Urbaneja Achelpohl y Armando Benítez.
El Círculo de Bellas Artes tuvo su origen en la protesta que estalló en 1909 contra
los métodos de enseñanza aplicados por Antonio Herrera Toro, director de la
Academia de Bellas Artes de Caracas. Los jóvenes que solicitaban una renovación
de dicha institución comenzaron a reunirse en la plaza Bolívar de la capital, sitio de
tertulia de la época. Los artículos publicados por Leoncio Martínez (Leo), en El
Universal , unidos al empeño de Antonio Edmundo de cohesionar las voluntades
dispersas de los jóvenes artistas, fue en definitiva el preámbulo de la fundación del
Círculo de Bellas Artes. En términos generales, dicha organización fue un punto de
encuentro importante para la proyección renovadora, no sólo de las artes plásticas
sino también de la literatura. En sus comienzos el Círculo de Bellas Artes realizó
una serie de exposiciones que contribuyeron a que el público comenzara a valorar
el quehacer artístico como digno de ser considerado a la par de cualquier otra
profesión u oficio. Sus actividades las inició en el teatro Calcaño (situado entre las
esquinas de Camejo y Colón), cedido por su propietario, el ingeniero Eduardo
Calcaño Sánchez. Luego funcionó en una casa alquilada en la esquina de Reducto;
de allí pasó a un local del callejón Guinand, en el barrio de Pagüita, el cual fue
allanado por la policía en 1917. Artistas y modelos pasaron una noche en el cuartel
de policía y luego fue clausurado el pequeño taller. Como consecuencia de la
persecución sufrida, el grupo de artistas se dispersó, aunque siguió trabajando
esporádicamente ya fuera en casa de algunos de los integrantes o en el colegio de
Amalia Coking, tía de los hermanos Monsanto. Aunque el Círculo de Bellas Artes
tuvo una vida corta (5 años), dicha organización contribuyó notablemente al
redimensionamiento del arte venezolano en todas sus facetas.

Emilio Bioggio

Español

Navega
 Viajes
o Destinos
o Tour por el
país
o Hoteles
o Automóviles
o Mis Viajes
o Oportunidades
o Seguros de
Viajes
o Paquetes
o Asesoria
 Historia
o Historia en 8
capítulos
o Eventos
históricos
o Biografías
o VideosHistoria
o Presidentes de
Venezuela
 Cocina
o Principal
o Gastronomía
o Ensaladas
o Para toda
ocasión
o Platos
navideños
o Postres
o Opciones
vegetarianas
o Sopas,
cremas,
hervidos
o Entradas y
Pasapalos
o Platos fuertes
o Bebidas
o Platos
representativo
s
 Geografía
o Principal
o Estados
o Imágenes
o Naturaleza
o Parques
o Mapa de
Venezuela
o Mapa para
Colorear
o Distancia
Ciudades
o Aprender
capitales
 Cultura
o Principal
o Religión
o Sociedad
o Arte
o Refranes
o Tradiciones
 Fotografías
o Principal
o Fotos
Infrarojas
 Miscelaneos
o Mapa del sitio
 o Quienes
somos
o Artículos de
turismo
o Belleza
o Calendario
o Wallpapers y
Postales
o Aliados
o Preguntas
Frecuentes

Viaje
Guía Segur Hotele Geografí Histori Biografía Cultur Cocina
de s a a s a
o
Viaje

Biografías

PrincipalPresidentesDeVenezuela
Después de la Independencia

Emilio Boggio
Nace en La Guaira (Distrito Federal) el 21.5.1857
Muere en Auvers-sur-Oise (Francia) el 7.6.1920

Emilio Boggio

Ilustración realizada por  Francisco Maduro.

Pintor, pionero del impresionismo en Venezuela. Fueron sus padres Juan S. Boggio
y Cecilia Dupuy. En 1864 viajó a Francia y realizó estudios en el liceo Michelet de
París, hasta 1870. En 1873, regresa a Caracas y se dedica a las actividades
comerciales de su familia. En 1877, regresa de nuevo a Francia para inscribirse en
la academia Julian donde recibe lecciones de Jean-Paul Laurens. En 1888, obtiene
una Mención de Honor en el Salón de Artistas Franceses y en 1889, una medalla de
bronce en la Exposición Universal de París. En 1892, participa en el salón Blanc et
Noir, dedicado a la caricatura. En 1899 obtuvo una medalla de segunda clase y la
distinción “Hors Concours” en el Salón de Artistas Franceses. En 1900, a raíz de
una exposición retrospectiva de 100 años de la pintura francesa, se encuentra con
los artistas Claude Monet y Camile Pisarro, lo que contribuiría a decidir la
inclinación impresionista que caracterizó su obra.
Entre 1907 y 1909, reside en Italia donde realiza una serie de paisajes marinos. En
1919, viaja a Caracas por poco meses y expone en la Universidad Central de
Venezuela, las obras que había traído consigo. En 1973, el Concejo Municipal del
Distrito Federal adquirió la colección Baptistin Rinaldi con la que se constituyó en
Caracas el museo Boggio. En 1982, con motivo de la celebración de los 125 años
de su natalicio, la sala de exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal
realizó una muestra sobre el artista titulada Pinturas de Emilio Boggio; exposición
que fue organizada por Fundarte y la Galería de Arte Nacional.
https://www.venezuelatuya.com/biografias/emilio_boggio.htm

Cesar Rengifo
 INICIO
 NACIONALES
 SUCESOS
 INTERNACIONALES
 ECONOMÍA
 DEPORTES
 SALUD
 ESPECTÁCULOS
 TECNOLOGÍA
 ANALISTAS
 PROGRAMAS

Perfil | César Rengifo: El gran

exponente del realismo artístico
venezolano
Fuente: Robert Betancourt  14-05-2017 09:30AM

Alba Ciudad

34
Desatacado por ser un gran pintor y dramaturgo venezolano, César
Rengifo fue un exponente de tendencias realistas de la pintura
venezolana, inspirándose en la pintura méxicana con artistas como
Héctor Poleo, Pedro León Castro y Gabriel Bracho.

(Lea también: Movimiento César Rengifo estrena la obra "Un

agricultor de otro mundo" en el Teresa Carreño)

Rengifo se desempeñó además como ministro de Educación de

Venezuela cuando Rómulo Gallegos fue presidente del país.

Su recorrido de aprendizaje

A través de sus primeros conocimientos logró una beca para

especializarse en pedagogía de artes plásticas en Santiago de Chile,
cuyo momento fue fundamental para luego viajar a la ciudad de
México e inscribirse en la Academia de San Carlos, donde estudia
las profundas técnicas del muralismo de 1937 y 1938.

En México Rengifo fue influido por la obra de Diego Rivera,

presentando así un estilo que se apartó de su perceptiva en la Escuela
de Caracas, dándole relevancia al mensaje social de la pintura con
un realismo fundado en la temática rural suburbana.
- Los hijos de los barrios (1967)
Ante esto, Rengifo adoptó técnicas de empaste liso, efectos de relieve
y claroscuro representativo por sus tonos sombríos, característico
de primitivos italianos. 

Su obra en Venezuela

En 1939, en su regreso a Venezuela, realizó en el Museo de Bellas

Artes su primera exposición individual, mientras se revelaba además
como un gran autor teatral del género realista.

De esta manera su primera gran exposición pictórica la realizó en

1947, también en el museo de Bellas Artes.

Ante su destacada labor como artista, en 1954 obtuvo el Premio

Nacional de Pintura y entre 1955 y 1956 realizó el vasto mural en
mosaico Amalivaca, el cual narra el mito del caribe de la creación del
mundo.
Mito de Amalivaca
Por encargo de la Comisión del Sesquicentenario de la batalla de
Carabobo, del Ministerio de la Defensa, realizó en 1973 el mural
Creadores de la nacionalidad, ubicado en el Paseo de Los Próceres
de Caracas.

Su pintura profesional se caracterizó por su tendencia en literatura

expresando el mundo campesino y el campo venezolano, humanizado
por lugareños criollos, paisaje en ruinas, levantando cielos oscuros
o presagiosos a los que la tierra expresa con su propio color. 
Vida como dramaturgo

César Rengifo incluyó su disciplina pictórica al teatro, creando una

profunda conexión entre las imágenes simbólicas y el fondo de
la realidad del destino, adaptando además la identidad del
venezolano con sus frustraciones y esperanzas.

En 1952 fundó el grupo de teatro Máscaras, mientras que desde 1958

hasta 1960 fue designado director de Extensión Cultural de la
Universidad de los Andes, en Mérida.
Durante su gestión como director de Cultura en la Universidad de Los
Andes, fundó en 1959 la Escuelas de Artes Plásticas de Mérida.

Su labor en Venezuela le hizo obtener grandes premios como La Flor

del Hijo y el Premio Arturo Michelena, en el Salón Oficial y en el
Salón Arturo Michelena, de Valencia. De igual modo obtuvo
galardones Andrés Pérez Mujica y Antonio Esteban Frías en el
primero de los salones mencionados. 

Como creador teatral, fue autor de 40 piezas, casi todas publicadas y

montadas en Venezuela y el exterior.

En 1980 recibió el Premio nacional de Teatro, mientras que en 1989

sus obras fueron recogidas y publicadas en 8 tomos por parte de la
Universidad de Los Andes.
Créditos: Idealidada vanzada
Homenajes

Luego de su muerte en 1981 Rengifo fue protagonista de diversos

homenajes realizados por autoridades venezolanas, entre ellos
el Ateneo de Caracas creó el Premio Latinoamericano de
Investigación con su nombre.

Entre otros, se encontró la creación del teatro César Rengifo del

Centro Histórico de Petare, mientras que en el año 2008 la Alcaldía
de Caracas a través de la Fundación para la Cultura y las Artes
(Fundarte) se abrió la convocatoria para para el Premio Nacional de
Dramaturgía César Rengifo.

En el año 2011 luego de una remodelación urbanística de la zona,

se inauguró el "Bulevar César Rengifo", en el sector El
Cementerio.

Para el año 2013 el presidente Nicolás Maduro creó el Movimiento

Nacional de Teatro Cesar Rengifo, funcionando en todas las
instituciones educativas de primaria a educación media en todo el
país. En el mismo marco all siguiente año decretó el año 2015, como
el año de la Cultura Popular “César Rengifo”.

Para el año 2016 su restos fueron trasladados al Panteón Nacional, en

la ciudad de Caracas, coincidiendo con idéntico homenaje al pintor
Armando Reverón.

Intervención En El Espacio Urbano

La calle como soporte de la expresión arte
“El transitar a diario por el espacio urbano cambia nuestra personalidad convirtiéndonos en
seres rutinarios y obedientes de códigos que nadie cuestiona. El artista puede crear
manifestaciones efímeras que generen acontecimientos inéditos capaces de trastocar la
“linealidad” citadina y al mismo tiempo que sorprendan la rutina urbana. Es una forma de
producir lecturas distintas de tales espacios, y de desacralizar los objetos utilitarios del
mobiliario urbano.”
Integración A La Arquitectura
El Arte en la Arquitectura
"Las obras que realizo en el ambiente urbano y en el hábitat, están concebidas como un
discurso plástico que se genera en el tiempo y en el espacio, creando situaciones y
acontecimientos cromáticos que cambian la dialéctica entre el espectador y la obra. A
diferencia de los artistas del Medioevo, del Renacimiento o de los muralistas mexicanos, mis
obras no contienen discursos referenciales. Constituyen el soporte de un acontecimiento que
evoluciona en el tiempo y en el espacio reales y cambian con el desplazamiento de la luz y la
distancia del espectador. Son situaciones autónomas desprovistas de anécdotas, en las que el
espectador descubre el color haciéndose y deshaciéndose, sin tiempo pasado ni futuro, en un
presente perpetuo."

Cruz-Diez
París 1996
 Physichromie
1959
Physichromie (Caracas 1959)
Son estructuras que revelan diferentes comportamientos y otras condiciones del color, se
modifican según el desplazamiento e intensidad de la luz ambiente y del espectador
proyectando el color en el espacio y creando una situación evolutiva de color aditivo, reflejo y
sustractivo.

Las fisicromías actúan como “trampas de luz” en un espacio donde interacciona una serie de
tramas de color. Tramas que se transforman las unas con las otras generando nuevas gamas
cromáticas no presentes en el soporte.  De esta forma el color invade el espacio circunscrito
entre las láminas verticales —moduladores de la luz— que cubren toda la obra. En ellas,
además, por efectos del desplazamiento del espectador o de la fuente luminosa, se crean una
serie de variaciones cromáticas, semejantes a las observadas en el espacio real del paisaje.

Estas variaciones cromáticas se repiten incansablemente cada día, sin llegar a ser
exactamente las mismas, sin que nunca sea igual la intensidad y la naturaleza de la luz que las
baña. De allí el nombre de Physichromie, por el hecho de poner en juego el color luz, el color
físico.

induction Chromatique
1963
Induction Chromatique (París 1963)
La Induction Chromatique está estrechamente relacionada con el fenómeno de post-imagen,
también conocido como efecto de persistencia retiniana. Es decir, que si por unos instantes se
mantiene la mirada fija sobre un plano rojo, al desviarla el ojo conserva por unos segundos la
imagen del plano, pero la percibe en verde, que es el color inducido o color complementario.

El fenómeno antes descrito se produce en dos tiempos, sin embargo la Induction

Chromatique lo reproduce en un solo tiempo. Es decir que logra estabilizar y hacer visible un
fenómeno que sólo podemos captar fugitivamente y en circunstancias muy especiales. El color
que aparece está y no está, tiene una existencia virtual, sin embargo es tan real como los
pigmentos utilizados.
Por ejemplo, las Inducciones que tienen blanco, negro y azul generan el amarillo, las blancas,
verde y negro generan el rojo, las azules, amarillo y negro generan el naranja.
 Partiendo de estas experiencias con el fenómeno de persistencia retiniana, Cruz-Diez
desarrolló, además, Douche d’Induction Chromatique en 1965 e Induction à Double
Fréquence en 1986.

http://www.cruz-diez.com/es/work/

El Carabobeño

 NOTICIAS
 OPINIÓN
 INVESTIGACIÓN
 DEPORTES
 PARÉNTESIS
 MINIANUNCIOS
 RADIO
 VÍDEO

Buscar

Inicio  PARÉNTESIS  Las obras más impresionantes de Alejandro Otero

Las obras más
impresionantes de Alejandro
Otero
Por
 Fiorella Pinto
 -
7 de marzo de 2018 7:20 am
Uno de los grandes escultores del país, es Alejandro Otero, quien llenó de
creatividad la Universidad Central de Venezuela. No sólo fue escultor, también se
destacó por sus pinturas y el arte cinético junto a Carlos Cruz-diez.

Para conmemorar su 97 aniversario, recordamos las obras más importantes del

artista, que adornan y dan belleza a la Gran Caracas.

Estructura Solar (sin título), escultura ubicada en el Museo de Bellas

Artes.

 Ventanales cinéticos en el Hotel Alba Caracas.

Abra Solar, escultura ubicada en Plaza Venezuela.

El Espejo Solar, escultura ubicada en la Universidad Simón Bolívar.

https://www.el-carabobeno.com/las-obras-mas-impresionantes-de-alejandro-otero/

LOS COLORITMOS DE
ALEJANDRO OTERO
Por Luis Pérez-Oramas
Publicado originalmente el 13 de abril de 2017 en post del MoMA
Este ensayo es el octavo de una serie de textos comisionado por el
MoMA post sobre las obras y artistas que forman parte de la donación
de arte moderno de la CPPC a MoMA. Es un placer volver a publicarlo
aquí y traducirlo al español para nuestros lectores. Estaremos publicando
y traduciendo ensayos adicionales que se publicarán primero
en post sobre otras obras en la donación.

Los Coloritmos, un conjunto de obras del artista

venezolano Alejandro Otero creadas en los años
40 y 50, son pinturas rectangulares, verticales u
horizontales, que se despliegan en
innumerables variaciones de composición
seriales. Otero buscó resonancias rítmico-
cromáticas en estas obras radicales. Los
Coloritmos son la primera tipología repetitiva, en
serie, dentro del arte geométrico abstracto en
América Latina, anticipando los logros de las
series de Hélio Oiticica y Lygia Clark de finales
de los años 50. 
Alejandro Otero (1921-1990) es reconocido unánimemente en Venezuela
como el padre de la abstracción. Alcanzó la abstracción pura por medio
de una serie de pinturas sintéticas radicales realizadas en París entre
1949 y 1951, conocidas como Líneas coloreadas sobre fondo blanco.
Otero es reconocido internacionalmente sobre todo por su serie de
composiciones abstractas seriales tituladas Coloritmos, concebidas a
principios de los 50, pero a las que volvió recurrentemente durante el
resto de su carrera. La donación de los Cisneros incluye
tres Coloritmos y un estudio único para un cuarto.
Alejandro Otero. Tablón de Pampatar. 1954. Laca sobre madera. Promised gift of Patricia
Phelps de Cisneros
through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Adriana Cisneros de Griffin
and
Nicholas Griffin. The Museum of Modern Art, New York

Alejandro Otero. Coloritmo 12. 1956. Laca sobre madera. Promised gift of Patricia Phelps
de Cisneros
through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Clara Rodriguez-Cisneros.
The Museum of Modern Art, New York
Alejandro O
ero. Coloritmo 39. 1959. Laca sobre madera. Pro mised gift of Patricia Phelps de C

snerosthrough the Latin American and Caribbean Fund. The Museum of Modern Art, New York
Alejandro Otero. Sin títu
o (estudio para Coloritmo). 1959. Gouache sobre papel cortado. Pro mised gift of
PatriciaPhelps de C
Estas obras complementarán nuestro propio Coloritmo I, adquirido por
Alfred H. Barr Jr. en 1956, así como una serie de collages emblemáticos
conocidos como Ortogonales, realizados por Otero en 1951, después de
su primer contacto con el trabajo de Piet Mondrian en Holanda. 
Alejandro Otero. Coloritmo 1. 1955. Esmalte sobre madera contrachapada. Inter-
American Fund. The Museum of Modern Art, New York

Alejandro Otero. Ortogonal (Collage) 1. 1951. Papel coloreado, cortado y pegado,

montado sobre papel.
Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Marie-Josée Kravis. The Museum of
Modern Art, New York
Alejandro Otero. Ortogonal (Collage) 7. 1951. Papel coloreado, cortado y pegado,
montado sobre papel.
Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Marie-Josée Kravis. The Museum of
Modern Art, New York
Alejandro Otero. Ortogonal (Collage) 9. 1952. Papel coloreado, cortado y pegado,
montado sobre papel.
Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Marie-Josée Kravis. The Museum of
Modern Art, New York

Los Coloritmos se desarrollaron a partir de los Ortogonales pero fueron,

fundamentalmente, consecuencia de la participación de Otero en una
serie de comisiones para obras públicas monumentales dentro de
grandes proyectos arquitectónicos durante la década de 1950 en
Venezuela, especialmente en la Ciudad Universitaria de Caracas.
Trabajando por primera vez en un proyecto para un espacio público, su
objetivo con sus Coloritmos fue el de abarcar el espacio al trascender los
límites convencionales de la pintura mediante resonancias rítmicas-
cromáticas.
Los Coloritmos son pinturas oblongas, rectangulares, de orientación
vertical u horizontal y siguen una tipología similar en términos de
dimensiones (la mayoría son de ochenta por veintiún pulgadas), hechas
con Duco (una laca industrial brillante) que se despliegan en
innumerables variaciones seriales de composición. Todas se basan en
un sistema de rayas blancas y negras dentro del cual se insertan
elementos de color, fusionados o espaciados, permitiendo una lectura
rítmica de la composición.
Los Coloritmos constituyen la primera tipología serial repetitiva dentro de
la abstracción geométrica en América Latina, anticipando los logros
seriales de Hélio Oiticica y Lygia Clark de finales de los cincuenta, y
sentando un precedente histórico para la serialidad artística en las
Américas.
La donación de los Cisneros incluye, más allá de los tres Coloritmos,
otras obras de Otero que representan el arco de su carrera – desde sus
pinturas post-Cubistas y abstractas de finales de los 40, pasando por sus
experimentos con el Informalismo en los 60, hasta la conclusión final de
la lógica del Coloritmo en los años 70. Sin duda, este conjunto de trece
obras hacen del MoMA el mayor propietario de las obras de Otero fuera
de Venezuela. 
Alejandro Otero. Cafetera azul. 1947. Óleo sobre tela. Promised gift of Patricia Phelps de
Cisneros
through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Sharon Schultz. The
Museum of Modern Art, New York
Alejandro Otero. Bloody Mary. 1961. Óleo sobre madera. Promised gift of Patricia Phelps
de Cisneros
through the Latin American and Caribbean Fund. The Museum of Modern Art, New York
Alejandro Otero. Mon cher ami. 1962. Pintura industrial, papel y cuero adherido a
madera. Gift of Patricia Phelps
de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund. The Museum of Modern
Art, New York

https://www.coleccioncisneros.org/es/los-coloritmos-de-alejandro-otero
https://www.google.com/search?
rlz=1C1GCEU_esVE890VE890&q=carlos+gonzalez+bohem+pinturas&tbm=isch&source=univ&h
l=es&sa=X&ved=2ahUKEwj8rO-pot7oAhVwTt8KHZc7ChgQ7Al6BAgHEBk&biw=1360&bih=608