Introducción
Este trabajo tiene como objeto de estudio la pieza Bydlo, uno de los números de la suite
Cuadros de una exposición (1874) de Modest Mussorgsky. Cuadros surge como un tributo a la
memoria del artista y arquitecto Viktor Hartmann (1834-1873), amigo de Mussorgsky. Inspirado en
una exposición póstuma de las acuarelas Hartamann (organizada por Vladimir Stasov, escritor y crítico
musical) Mussorgsky buscó crear “cuadros” musicales a partir de la reflexión sobre las impresiones
generadas por el arte de su fallecido amigo.
Dado el marcado carácter programático de las piezas que conforman Cuadros, se buscará
determinar, en primer lugar, que imágenes busca evocar Bydlo en su versión original para piano, y de
qué manera esto se lleva a cabo. En segunda instancia, se traza un paralelo entre aquellos
procedimientos presentes en el discurso de Mussorgsky y las estrategias elegidas por Ravel en su
versión orquestal (1922), tratando de determinar en qué medida esta busca acercarse o alejarse del
programa original.
La producción de Mussorgsky suele enmarcarse dentro de los nacionalismos musicales de
fines del siglo XIX, y más precisamente dentro del grupo de Los Cinco, junto con los compositores
Rimsky-Kórsakov, Borodín, Cui, y Balákirev. Estos compositores produjeron un número significativo de
obras en las que se buscaba incorporar elementos del folklore ruso. En muchos de estos trabajos, la
figura de los campesinos rusos ocupaba un lugar central. Como veremos, esta búsqueda de
representación de ciertos aspectos de la vida campesina es la inspiración fundamental detrás de Bydlo.
Marco teórico
Análisis
Análisis sintáctico-temático
Buscando ir de lo general a lo particular, podemos comenzar el estudio abordando la cuestión
formal desde un análisis sintáctico-temático. La pieza puede segmentarse en tres grandes secciones:
A (que va del compás 1 al 20), B (del c. 21 al 37), y A´ (del c.38 al 64, el final).
Al interior de la A, la primera sección, podemos marcar una segmentación en dos oraciones:
la primera, que va desde c.1 hasta el primer tiempo del compás 10, presenta el tema que luego se
repetirá con ciertas variaciones menores desde el segundo tiempo del compás 10 hasta el 20. A su
vez, cada oración puede dividirse en dos frases. En la primera oración, se puede advertir una primera
frase que se extiende del c. 1 al 4. En esta frase se presenta, por un lado, el acompañamiento: un bajo
de carácter acórdico que establece la tonalidad de la pieza –Sol# menor- manteniéndose en estos
primeros cuatro compases exclusivamente en el acorde de I grado, alternando de corchea a corchea
entre la fundamental –Sol# y la 3era –Si-. Este ritmo de corcheas en el bajo se mantendrá inalterable
a lo largo de toda la pieza, así como también se mantiene constante la densidad de este bajo: siempre
lo componen 3 notas comprendidas en el rango de una octava (salvo hacia el final de la coda, único
lugar donde esto se modifica). Por otro lado, en estos primeros cuatro compases también se expone
una primera parte del tema (que podría ser a entenderse como una suerte de antecedente)
compuesta por una única línea melodía que presenta un contorno de ascenso escalonado hasta cierto
pico -Si3- seguido de un descenso –a Sol#3, la tónica- En esta frase predomina el movimiento por
grado conjunto y algunos saltos cortos (una salto de 3era menor -re#-fa#-, y un salto de 4ta justa –
re#-sol#). La siguiente frase (que va del c. 5 al primer tiempo del c.10) presenta la segunda parte del
tema, compuesta por una línea melódica que comienza con saltos interválicos más grandes (una 5ta
ascendente –Do#-Sol#- en el c.5 y 6), pero que conserva el contorno general de ascenso hasta un pico
-Sol#4- seguido de un descenso –ahora hasta Re#4, expandiendo el ámbito a una 8va más una 4ta (en
contraste con el ámbito de 6ta menor de la frase anterior). Esta segunda parte del tema (que podría
entenderse como un consecuente) se podría segmentar a su vez en tres miembros de frase breves,
separados cada uno por los distintos silencios de corchea:
Cabe destacar que ya en este compás 5 aparece un acorde extraño a la tonalidad de Sol#
menor: el acorde de La Mayor, que podría entenderse como un IIb, aunque en este caso no se podría
decir que cumple una función de dominante, ya que se presenta sin séptima y, por lo tanto, sin tritono.
De esta manera, ya en el comienzo se puede advertir como nos situamos armónicamente en un
contexto de tonalidad expandida, algo que resultará mucho más evidente en la sección B.
La segunda oración reexpone el tema, con pocas variaciones: mientras que la primera frase
(desde el segundo tiempo del compás 10 hasta el compás 13) es idéntica a la primera frase de la
primera oración (cc. 1-4), la segunda frase presenta ciertas modificaciones tanto en la melodía como
en la armonía VEER, como en su extensión, alargándose dos compases. Mientras que la primera
oración cierra con una cadencia plagal (IV-I, en este caso Do#-Sol#), la segunda oración cierra con una
cadencia autentica (V-I, Re#-Sol#).
La sección B comienza marcando un contraste con la sección anterior. En primer lugar, en el
aspecto melódico: mientras que A presentaba textura de melodía acompañada (un bajo acórdico
subordinado a una única línea melódica), en B encontramos una homofonía, donde la mano izquierda
y derecha abandonan la relativa autonomía de la sección anterior, y ahora se complementan y se
funden en una homorritmia total casi todo el tiempo, y donde aumenta la densidad (el plano agudo
alterna sistemáticamente entre 4 y 2 notas –acordes y octavas, respectivamente- ahora acercándose
en ese aspecto al plano grave -que como dijimos, mantiene se mantiene siempre con 3 notas-).
También se da una expansión del registro, que en B comprende desde el La1 al Sol#6 (un ámbito de
casi 5 octavas, contra las 3 octavas y una 3era mayor de A –Mi1-Sol#4). En el plano de la armonía VEER
Los sfordanzo del final de B nos conducen al clímax de la pieza en la sección siguiente.
En la sección A´ vuelve a aparecer el tema inicial, pero ahora traspuesto y duplicado dos
octavas arriba, transformado lo que antes era una única línea melódica, en una línea doblada en
octavas paralelas (primera oración, que va del c. 38 al primer tiempo del c. 47) y con un marcado
incremento en la dinámica (“con tutta forza”). Ya en la siguiente oración (desde el segundo tiempo
del c. 47 al compás 54 –o más precisamente, el primer tiempo del c. 55, imbricándose mediante una
elisión con el primer acorde del inicio de la Coda), la melodía vuelve a su registro y forma original. Esta
oración conformaría una reexposición literal del tema, si no fuese por unos detalles. Por un lado, hay
ciertas modificaciones menores en el bajo VER, Por el otro, la melodía se dan ciertas modificaciones
más significativas: hacia el final VER. Esta oración presenta un contraste dinámico con la oración
anterior: ahora la intensidad disminuye a piano. Esta disminución se enfatiza en la Coda (cc. 54 a 64),
que se basa en el mismo material, pero arranca en pianissimo (pp), y luego pasa a pianissisimo (ppp),
sumado a las indicaciones de diminuendo y ritardando, y la disminución de la densidad del bajo que
queda solo al final (pasa de 3 a 2 notas, y finalmente a solo 1). Como veremos, esta idea de disminución
progresiva es clave en la intención programática de la pieza.
Análisis narratológico
Dado el conocido carácter programático de Cuadros, cabe preguntar cuál es la imagen que se
intenta crear en este número, y que procedimientos se utiliza para lograrlo. En el titulo se encuentra
la pista fundamental: según las notas de Stasov en el programa de la primera edición, Bydlo representa
una “carreta polaca de grandes ruedas, tirada por bueyes” (Quick, 2014); en polaco, bydlo significa
literalmente “ganado”.
En primer lugar, se puede establecer una asociación entre la imagen de los bueyes, y el
comportamiento del bajo: actuando al nivel del sema (como unidad mínima), ese motivo del bajo, con
su densidad concentrada en el registro más grave y su ritmo invariante de corcheas, representaría los
pesados pasos de los bueyes. Incluso, esa alternancia dentro de cada pulso (ese salto –por lo general
de 3era, en los extremos graves y agudos de cada acorde- de una corchea a la otra) podría entenderse
como la alternancia de las patas en el caminar de los bueyes, siempre constante. Ya en este nivel del
Sema, encontramos una asociación que remite a la vida campesina: no se trata de un carruaje elegante
tirado por caballos, sino que es una carreta campesina de pesado andar, que remite al pesado y
sacrificado trabajo de los campesinos en el día a día, buscando procurarse la subsistencia. La indicación
al principio de la partitura, sempre moderato pesante, refuerza esta idea. VER uso de tenutos
Ya pensando en el nivel de los clasemas, al nivel de las frases y secciones, la melodía que se
presenta en A también puede asociarse al universo folclórico. Los miembros de frase cortos, que
conforman temas mediante su repetición literal o con mínimas variaciones, el claro y sencillo contorno
melódico (en este caso, de ascenso y descenso), el ritmo simple, y el comportamiento exótico (desde
un punto de vista académico y occidental) de lo melódico y armónico (más cerca de lo modal VER):
todas estas son características presentes en las melodías folclóricas rusas, elementos musicales que
Mussorgsky buscaba incorporar en su producción. De esta manera, esta melodía presente en A puede
interpretarse como una melodía que cantarían los campesinos a bordo de la carreta, expresando sus
pesares.
La sección B marca una serie de contrastes que nos sugieren nuevas imágenes. Por un lado,
hay cambios a nivel armónico: pasa de orbitar sobre La mayor-cc 21-26, por Fa# menor –cc.27-30-, y
por Do# menor –cc-31-37 (que podría entenderse como un giro hacia la subdominante que nos
reconduce a Sol# menor –la tonalidad original- en la siguiente sección). Lo súbito de estos cambios
(no encontramos las preparadas transiciones de la armonía clásica occidental) nos generan la
impresión de que algo ha cambiado de repente, de que ahora estamos en otro espacio. También hay
un cambio del contorno melódico: antes teníamos una melodía que subía hasta un pico y descendía;
ahora el diseño de las frases es siempre descendente. Este contorno de descenso melódico desde un
pico se modifica parcialmente recién en la última frase de B (cc.31-37) que se acerca al contorno de
idea y vuelta presente en A, articulando el retorno al tema inicial. Esta idea de descenso podría
asociarse a un descenso de la energía de los campesinos: en el sinuoso andar de la carreta, ahora
atraviesan un cambio más escarpado, que hace a un tránsito más duro y cansador. Esta idea puede
vincularse también con el mencionado aumento de la densidad de esta sección: estos grandes bloques
homorrítmicos podrían entenderse como un aumento en el esfuerzo, un momento más trabajoso.
Incluso, esta idea también puede rastrearse haciendo mención a ciertos aspectos de la estructura
métrica.
La estructura métrica de esta pieza es un metro 2, con pie binario. Como habíamos
mencionado, en la sección A, en el bajo se articulaba un ida y vuelta constante de corchea a corchea:
un salto, por lo general, de 3era ascendente (y luego descendente). Identificando el nivel de pulsación
de las negras con el tactus (nivel 0), y las corcheas con el nivel subordinado, la subdivisión binaria de
este (nivel –1), podemos decir que ese ida y vuelta en el bajo se da en este último nivel:
Bajo, cc. 1-3
Ahora bien, en la sección B, ese salto en la nota más grave del momento se da ahora al nivel
del tactus: el bajo se cambia de negra a negra (La-Si –c21-, Do#-Re –c.22-, y La-Si nuevamente –c 23).
Esto puede vincularse con la imagen antes mencionada del aumento de esfuerzo: el andar de los
bueyes se dificulta y sus pasos ahora se dan en intervalos de tiempo mayores. También cabe destacar
que se reduce el intervalo del salto, predominando las segundas mayores y menores. Esto también
puede asociarse a un mayor esfuerzo (los pasos son más pequeños, abarcan menos distancia, porque
resulta más difícil moverse):
Bajo, cc.21-23
Otro aspecto que comienza a evidenciarse en B, y que se confirma en A´, es la intención de
retratar la trayectoria espacial de la carreta. Con el incremento de la densidad de B, la mayor presencia
de agudos, su crescendo y sus sfornzandi podemos imaginar que la carreta se va acercando hacia
nosotros (reconocemos que un objeto se acerca, entre otras cosas, porque su espectro sonoro
empieza a presentar más agudos). Ya en el inicio de A´, con su transposición a los agudos y duplicación
de la melodía original, y su “con tutta forza”, podemos imaginar que la carreta ya está frente a
nosotros, más cerca que nunca. Y luego, continuando con la metáfora espacial, la carreta comienza a
alejarse: como ya mencionamos en el apartado anterior, a partir de la segunda oración y hasta el final
hay una progresiva disminución de la intensidad y la densidad. Esto puede interpretarse como la
carreta que se aleja de nosotros y se pierde en el horizonte. Además, en la coda se da una progresiva
liquidación tanto del material melódico como del bajo, que refuerza esta idea de alejamiento
progresivo: la melodía de la primera frase de A, de 4 compases, se reduce a la mitad, quedando solo
el comienzo, los dos primeros compases:
cc. 57-59
Esta liquidación continua en los siguientes compases, quedando solo la nota inicial de la
melodía. Además, se da la disminución de la densidad del bajo, que hacia el final queda reducido a
una sola nota:
Cc.61-64
Cabe destacar como la última nota que suena no es la tónica -Sol#-, sino la tercera menor –Si-
, dejando en el final un carácter inconcluso: nos deja la impresión de el andar de la carreta continua,
invariante, de la misma forma que continua siempre igual el esfuerzo y el sacrificio campesino en el
trabajo diario. Como veremos, esta metáfora espacial está muy presente en el discurso de Ravel, que
se vale de todos los recursos de la orquesta para explotarla.
Como vimos, en una primera se destaca un primer programa narrativo claro: la estrategia
figurativa que nos retrata la carreta campesina que se acerca a nosotros, y se aleja. Pero, yendo un
poco más allá, en el nivel de la isotopía, podríamos decir que el tópico expresivo de la pieza podría
pensarse como algo más universal, y no específicamente folclórico ruso: el esfuerzo de la lucha
cotidiana por la subsistencia, no solo en su dimensión trágica (que esta lucha sea inherente a la
existencia), sino también destacando la dignidad con la que, a pesar de todo, se elige transitarla y
resistir.
La versión orquestal de Ravel
De las numerosas varias versiones orquestales que se hicieron de Cuadros, probablemente la
orquestación de Ravel (1922) sea la más icónica y popular. Para Bydlo utiliza el siguiente orgánico:
Maderas:
3 flautas, 3 oboes, 2 clarinetes en La, 1 clarinete bajo en La, 2 fagotes, 1 contrafagot
Metales:
4 Cornos en Fa
1 Tuba
Percusión:
Timbales, tambor, y gran caja
Arpa
Cuerdas:
Violines 1 y 2, Violas, Violoncellos y Contrabajo
Como veremos, las variaciones en la combinación de los distintos conjuntos instrumentales se
corresponden casi totalmente con el análisis sintáctico realizado: prácticamente todas las entradas y
salidas de instrumentos se dan en aquellos puntos de segmentación del discurso marcados
previamente. No solo se da esta coincidencia a nivel sintáctico, sino que aquí también podemos
apreciar el mismo programa narrativo presente en la versión original: Ravel explora la imagen de la
trayectoria espacial de la carreta que se acerca hacia nosotros y se aleja, pero explotando la idea a
partir de los recursos tímbricos de la orquesta.
Ya desde el comienzo, en la sección A, se puede apreciar cómo se construye esa sensación de
lejanía: la melodía es tocada solo por la tuba, en pianísimo, que además toca en su registro agudo (lo
que hace que la proyección del sonido sea más débil)
cc 1-6.
Por otro lado, se puede observar que la gran coincidencia acentual (predominancia casi
absoluta de la homorritimia) junto con la identidad en el campo armónico nos permiten pensar en un
plano del acompañamiento que incluye varios instrumentos (fagotes y contrafagot junto con
violoncellos y contrabajos), pero que constituye en una configuración textural no terminal, dentro de
la cual podemos distinguir una suma de varios planos. Por un lado, teniendo en cuenta la
homogeneidad tímbrica, podemos distinguir 3 planos a partir de las distintas familias instrumentales
presentes:
Sección A cc 1-20.
Plano melódico -Tuba
Plano del -Plano 1: Maderas: Fagot 1 y 2 + Contra fagot
acompañamiento -Plano 2: Violoncellos + Contrabajos
-Plano 3: Arpa (cc- 5-6; 14-15)
A sí mismo, también se pueden distinguir más planos al interior de estos, o más bien, distintas
voces. Por ejemplo, en el plano de las maderas, podemos distinguir: por un lado, el fagot 1, por el otro,
el fagot 2 (que la mayor parte del tiempo toca distintas alturas, en valores más grandes –por ejemplo,
ese pedal de Re# sostenido a lo largo de 4 compases), y el contrafagot (que podría asociarse al fagot
1, ya que toca el mismo material, pero una octava más abajo).
cc. 1-6
De manera similar, también podemos distinguir varias voces al interior del plano de las
cuerdas. Si bien hay una homorritmia total entre todas las voces, podemos advertir diferencias en el
plano de las alturas: mediante el uso de divisi, se presentan 4 lineas distintas, donde las mas similares
son las extremas (el grupo de violoncellos y contrabajos que tocan exactamente lo mismo, solo que
en distintas octavas); las dos voces interiores (marcadas como violoncello 2 y contrabajo 1) conforman
diseños similares, pero con distintos conjuntos de alturas. Dicho todo esto, la identidad en el campo
armónico entre todas estas voces –todas las notas pertenecen al mismo acorde- les confiere un fuerte
carácter de unidad.
cc. 1-6
Por el lado del arpa, esta se introduce en los comienzos de la frase que habíamos identificado
como una suerte de consecuente del tema principal (cc- 5-6; 14-15), acentuando con su aparición la
segmentación del discurso, mediante el aporte esporádico de una capa más en los graves (esas dos
negras por compas):
cc 1-6
Este conjunto de configuraciones texturales se mantiene a lo largo de toda la sección A.
Además de la indicación general de pianissimo y de un crescendo gradual, también se puede destacar
el uso de sordina y divisi en las cuerdas: todo esto conforma un conjunto de estrategias para construir
desde lo tímbrico, la sensación de lejanía.
En la sección B (cc 21-37) se empieza a gestar la imagen de la carreta acercándose
fundamentalmente mediante dos estrategias: por un lado, con un aumento progresivo de la dinámica
(continuando con el crescendo, ahora desde un mezzoforte); por el otro, con un aumento de la
densidad tímbrica, que gradualmente conduce a un tutti. En primer lugar, en el compás 21, se suman
los oboes 1 y 2, los clarinetes 1 y 2, el clarinete bajo, la gran caja, los violines 2 y las violas. Cabe
destacar que se retira la tuba, antes encargada de la melodía principal. En el compás 25 se suman a
estos las 3 flautas, el oboe 3, y los violines 1; además, la dinámica se incrementa a forte. Continuando
con la adición gradual, en el c. 27 se suma un corno, en el c. 29 se suma otro corno más, y ya en el c.30
se presentan los 4 cornos juntos. En el c. 33 se interrumpe esta adición constante de instrumentos,
para justamente ir en el camino contrario: se retira el contrafagot, 3 de los 4 cornos, y el arpa. Se trata
de un breve respiro, que puede interpretarse como un tomar impulso, un disminuir un poco la
intensidad (poco dim.) y la densidad tímbrica para que hacer más notorio el crescendo y la llegada al
clímax en la próxima sección. Ya en el c. 35 vuelven estos instrumentos que se habían retirado, y se le
suman los timbales.
Se podría calificar la textura general de la sección B como una homofonía general:
homorritmia casi total (todos los instrumentos -excepto el timbal al final de la sección- coinciden en
los puntos de ataque, ya sea al nivel de las negras o de las corcheas) sumada a la unidad del campo
armónico (todo se deriva del material acórdico de la versión original de piano). Pero quedarse en ese
nivel de análisis no daría cuenta de complejo entramado de configuraciones texturales que se tejen
en esta sección. A nivel general, se podría hablar de dos grandes planos: uno que remite a la melodía
de contorno descendente, y otro que remite al comportamiento del bajo. Pero nuevamente, no se
trata de una configuración textural terminal: al interior de estos grandes planos, podemos distinguir
otros (agrupando por timbres, por ejemplo), y al interior de esos planos, también podrían distinguirse
otros, separar voces, etc.
Sección B (cc. 21-37)
Cc.21-24 Cc.25-26 Cc-27-32 Cc.33-34 Cc.35-37
Plano 1 -Plano 1.1: -Plano 1.1: -Plano 1.1: -Plano 1.1: -Plano 1.1:
(que se Violines 2 Violines 1+ Violines 1+ Violines 1+ Violines 1+
deriva de Violines 2 + Violines 2 + Violines 2 + Violines 2 +
la mano -Plano 1.2: Violas (divisi) Violas (divisi) Violas (divisi) Violas (divisi)
derecha Oboes 1 y 2+
del piano) Clarinete 1 -Plano 1.2: -Plano 1.2: -Plano 1.2: -Plano 1.2:
Flautas 1,2 y Flautas 1,2 y 3+ Flautas 1,2 y Flautas 1,2 y 3+
-Plano 1.3: 3+ Oboes 1, 2 Oboes 1, 2 y 3+ 3+ Oboes 1, 2 Oboes 1, 2 y 3+
Arpa (registro y 3+ Clarinete Clarinete 1 y 3+ Clarinete Clarinete 1+
agudo) 1 1
-Plano 1.3: -Plano 1.3:
-Plano 1.3: Arpa (registro Arpa (registro
Arpa (registro agudo) agudo)
agudo)
-Plano 1.4: -Plano 1.4:
Cornos Cornos
Plano 2 -Plano 2.1: -Plano 2.1: -Plano 2.1: -Plano 2.1: -Plano 2.1:
(que se Violas+ Violas (divisi)+ Violas (divisi)+ Violas (divisi)+ Violas (divisi)+
deriva de Violoncello+ Violoncello+ Violoncello+ Violoncello+ Violoncello+
la mano Contrabajo Contrabajo Contrabajo Contrabajo Contrabajo
izquierda
del piano) -Plano 2.2: -Plano 2.2: -Plano 2.2: -Plano 2.2: -Plano 2.2:
Fagotes 1 y 2+ Fagotes 1 y 2+ Fagotes 1 y 2+ Fagotes 1 y 2, Fagotes 1 y 2+
Contrafagot+ Contrafagot+ Contrafagot+ Clarinete 2 y Contrafagot+
Clarinete 2 + Clarinete 2 + Clarinete 2 + Clarinete Bajo Clarinete 2+
Clarinete Bajo Clarinete Bajo Clarinete Bajo Clarinete Bajo
-Plano 2.3: Arpa -Plano 2.3: -Plano 2.3: -Plano 2.3:
(registro grave) Arpa (registro Arpa (registro Arpa (registro
grave) grave) grave)
Por ejemplo, en el plano de las cuerdas, se pueden distinguir por lo menos 2 planos. Por un
lado, los contrabajos, violoncellos, y violas (todos tocan el mismo contorno melódico); por otro lado,
los violines segundos (que remiten a la melodía descendente que tocaba la mano derecha del piano)
En ese sentido, Ravel aprovecha las herramientas de la orquesta para articular el crescendo a
partir de una suma de sutilizas: la tendencia es no solo ir agregando intensidad y complejidad tímbrica
(se sacan las sordinas, se suman instrumentos) sino también -y fundamentalmente- ir agregando
agudos paulatinamente (nuevamente, para generar la idea de que algo se aproxima). Por esta razón
se va abriendo el registro de a poco: por ejemplo, el material que tocan los oboes y los violines 2 en
el c.21 estaba originalmente una octava más arriba. Esta porción más aguda del registro se cubre
recién en el c.25, con la entrada de las flautas y violines. En conexión con esta idea se puede agregar
que los cornos son los últimos en sumarse, dilatando la entrada del timbre brillante de los metales.
También es interesante el tratamiento de la percusión. Se puede ver como los ataques se dan
primero al nivel del metro (nivel 1), a partir del c. 21:
cc. 21-23
Luego al nivel del tactus (nivel 0), a partir del c. 27:
cc. 28-30
Y finalmente al nivel de la subdivisión (nivel –1) combinando las negras de la gran caja con las
sincopas de los timbales a partir del c.35:
cc- 35-37
Hay coincidencia acentual en la mayor parte de los planos, Homorritmia
Homegeneidad timbrica, identidad en el campo armonico
Configuracion de los planos como voces
Divergencia o no divergencia en los puntos de ataques
Configuraciones terminales y no terminales
Bibliografía
