ENS de Lyon

Los Reyes, Julio Cortázar

Poesía teatral, tela de Ariana y telaraña de la escritura

Aurélie Gleye
Diciembre de 2018
Índice
Introducción ................................................................................................................................................................... 2
I. Estructura general del texto e intertextualidad ...................................................................................................... 2
1. Una estructura de cuento en una obra de teatro: paradoxal pero complementario .......................................... 2
2. Entre teatro y poesía, herencia antigua y pluma cortezariana............................................................................ 3
3. La herencia borgesiana, el homenaje antiguo: estudio comparado con La Casa de Asterión ............................. 5
II. Motivos recurrentes ............................................................................................................................................... 5
1. El héroe y su doble .............................................................................................................................................. 6
2. El laberinto y la telaraña ..................................................................................................................................... 7
3. Sueño y pesadilla ................................................................................................................................................ 7
III. Retoma del poder por el lenguaje: ¿el escritor, un Minotauro? ......................................................................... 9
1. Renovación de la metáfora narrativa del laberinto y de su fatalidad ................................................................. 9
2. La voz, el eco y el espejo ................................................................................................................................... 10
3. La Verdad y lo Ilusorio: oda al mito (sueño) contra la realidad ......................................................................... 11
Conclusión .................................................................................................................................................................... 12
Bibliografia/Sitografia ................................................................................................................................................... 13

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Introducción

Se suelen analizar los mitos y sus reescrituras mediante un aspecto filosófico cíclico que renueva la trama
narrativa original antigua. Sin embargo, la obra de teatro Los Reyes de Julio Cortázar, publicada en 1949, no se fija
únicamente en la subversión y la ex - plicación del mito (en el sentido etimológico: desplegar, desmistificar), sino que
se interesa por la forma, entre poema y tragedia, y la escritura, libre y reflexiva. Como lo explica Cynthia Gabbay en El
Poema Dramático Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como Superación del Mito Trágico, el autor trata del
“topos reminiscente del Minotauro y el laberinto en [el] poema dramático.” Hace suya la narrativa clásica para darle
nuevo sentido dentro del marco formal: en Los Reyes, el Minotauro acaba matado por Teseo, a pesar de que la trama
se ha cambiado rotundamente, con una Ariana enamorada de su hermano y unos reyes, Minos y Teseo, ridiculizados
y parodiados, cuestionando lo que es un héroe: ¿el que tiene el poder, o el que tiene la palabra?

Cortázar implica en esta trama una reflexión sobre el Minotauro, centro y “hermano” del laberinto, que
encarna la fatalidad y el enredo de las palabras frente a Teseo que le ruega que se calle. El Minotauro se vuelve una
figura marginada, más allá de lo real, que se asemeja finalmente a cualquier que se acerca a un texto literario o a una
obra teatral: sin preocuparse por el estricto diálogo racional, se interesa por los senderos sinuosos de los sentidos y
de la poesía, recreando bajo la pluma de Cortázar una nueva idea de lo que es el laberinto, un camino misterioso del
discurso para el espectador.

El autor retoma una trama narrativa famosísima para poder librarse de ella por su escritura particular, desarrollar una
reflexión narratológica y meta-teatral, y mostrar el poder del discurso frente a la realidad vacía de sentido.

Uno se puede interesar primero por la estructura general del texto y el tejido textual del que está emprendido,
luego podrá notar tres motivos recurrentes que Cortázar renueva con su propia visión ya característica tan pronto
como en tal obra de juventud. Para acabar, se podrá analizar el esquema de los poderes que se dibuja a lo largo de la
obra valiéndose de los procesos de la escritura.

I. Estructura general del texto e intertextualidad

1. Una estructura de cuento en una obra de teatro: paradoxal pero complementario

Desde el inicio de la obra, que consta de cinco escenas, el laberinto se erige a la vez en escenario y en personaje
casi principal, con el que cada personaje va a tener interacciones, lo que sale del tópico de la escenografía clásica. Lo
demuestra el comentario de Antonella De Laurentiis en su artículo Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia: “Frente
a su perímetro exterior, único elemento arquitectónico del escenario, toman vida los diálogos entre los distintos
personajes”.

Interesémonos también por las cinco acotaciones que marcan las cinco escenas de la obra:

“A la vista del laberinto, de mañana. Sol ya alto y duro, contra la curva pared como de tiza.”

“Los condenados permanecen a distancia, mirando hacia el laberinto. Teseo se adelanta solo. Contempla
largamente a Ariana antes de volverse al Rey. Ariana se aparta hasta quedar apoyada en la pared del laberinto. Ya el
sol cae a plomo y el cielo es de un azul duro y ceñido.”

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 “Se ve entrar a los atenienses precedidos por Teseo. Con ademán liviano, casi indiferente, el héroe lleva en la mano
el extremo de un hilo brillante. Ariana deja que el ovillo juegue entre sus curvados dedos, Al quedar sola frente al
laberinto, sólo el ovillo se mueve en la escena.”

“En la curvada galería, Teseo enfrenta al Minotauro. Se ve el extremo del hilo a los pies del héroe que empuña la
espada.”

“El Minotauro agoniza, sosteniendo la roja cabeza contra el muro. El joven citarista se acerca temeroso, mientras
otros habitantes del laberinto —jóvenes, doncellas— se detienen más Iejos.”

En cada acotación, el laberinto, o el ovillo, desempeñan un papel esencial, como provocadores de miradas, como
apoyos o huellas salvadoras para los protagonistas. Dar objetos como elementos a parte entera de una obra remite
mucho a la estructura del cuento: en esta forma literaria se crea un espacio ficticio en el que cada significante se refiere
al objeto evocado en la diégesis, pero también toma una postura alegórica que alza el objeto referente al nivel de
símbolo (como la piel de asno o el zapato de la Cenicienta). Aquí se nota en la estructura de la obra teatral que cada
diálogo tiene desde el inicio un sentido alegórico enigmático que se va desvelando, y que cada objeto tiene una función
casi mágica, hasta tener vida por si mismo: “Al quedar sola frente al laberinto, sólo el ovillo se mueve en la escena.”

Desde un punto de vista mas teleológico, las acotaciones ritman la obra más como un cuento que como una
tragedia: en el cuento son importantes las repeticiones narrativas con ligeros matices (entre la primera y la segunda
escena, que son casi estáticas), y con un avance de la “epopeya”, cambiando de lugar por ejemplo (fuera del laberinto,
dentro del laberinto), al contrario de una tragedia clásica que respetaría la unidad de lugar, de tiempo y de acción
resumidos en La arte poética de Boileau.

Así, a primera vista, la estructura clásica en actos de la tragedia se desmorona a favor de una estructura
intergenérica. El trabajo sobre la renovación de la forma se acompaña de una reforma de la lengua al servicio de la
dramaturgia: en el tejido de las réplicas vibra la poesía.

2. Entre teatro y poesía, herencia antigua y pluma cortezariana

Un artículo crítico de Los Reyes, publicado en 1970, afirma que esta obra de juventud se destaca de la obra
posterior de Cortázar: “En cuanto al estilo, Cortázar no emprendía aún en Los Reyes esa tarea que él iba a tomar más
tarde como una cruzada, como una de las faenas capitales de su arte: la revisión, y destrucción radical del lenguaje
legado por la tradición literaria. […] En Los Reyes está presente el hombre de letras que construye un mundo partiendo
de un lenguaje convencional, algo hinchado quizá, pretendidamente poético, pero más que nada adscrito a una
tradición literaria que recibió de ultramar.” (Los Reyes, Por Julio Cortázar).

Con estas afirmaciones uno podría diferir: Cortázar emprende un ingente trabajo de deconstrucción literaria tanto
en la trama como en el marco literario: se libra de la forma trágica usual en actos, y sí que se vale de la “pretendida”
poesía como de un elemento disruptivo en el legado formal de la tragedia de versos, aunque, por supuesto, utiliza un
lenguaje rebuscado, “convencional”, para salir del estereotipo trágico con más sutileza que con una destrucción
sistemática y aniquiladora del lenguaje.

Claro que el autor se afianza en el marco occidental griego antiguo, pero toma también claras libertades para a la
vez subvertirlo y rendirle homenaje. Este estudio entre herencia e innovación fue llevado a cabo de manera muy
precisa por Cynthia Gabbay en su artículo. Dice: “Los Reyes está compuesto por una alternancia de versos
endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos que hilan la acción principal del mito griego del Minotauro. La “tragedia”
cortazariana cumple todos los requisitos aristotélicos. A simple vista, esta obra simula la reescritura de una leyenda

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griega, y el mito del Minotauro en particular.” (El Poema Dramático Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como
Superación del Mito Trágico).

Ella estudia el origen griego y la aparente estabilidad formal entre la utilización clásica del topos reminiscente del
Minotauro y la obra de Cortázar. Pero ella muestra muy bien que el autor se vale de la tragedia griega para añadirle
una dimensión, más allá de una lengua propia del género dramatúrgico : “Cortázar establece una relación con el género
griego de la tragedia, definida por Aristóteles como el relato de un mythos (relato oral): “Una tragedia [...] es la
imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con
adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración””
(Aristóteles, La Poética, VI, in El Poema Dramático Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como Superación del
Mito Trágico).

La comprensión personal de las normas aristotélicas por Cortázar le permite “enriquecer” el mito con “adornos
artísticos” que serán la forma poética de tratar una obra dramatúrgica. Lo vemos con sus inserciones variadas de
relatos dentro de las réplicas, dando tensión actancial al que dice y al que escucha.

Se puede estudiar la escena que ejemplifica la fusión poético-trágica como vector de tensión dramática: el relato
del coito entre Pasifae y el toro, por Minos, a su hija Ariana: “Nadie me libró de escucharlo. Con palabras te lo diré para
que la vomites de tu corazón”. Se mezclan con fuerza los topoi poéticos del Eros y Tanatos ya que el testimonio de
Atxo, un hombre torturado por el rey, llega al espectador por el mismo marido engañado, Minos, que narra, lleno de
odio, la escena zoófila: “Cuando apenas le quedaba voz, al tercer día de suplicios, Axto derramó la verdad con su
sangre.”

A pesar de tal violencia dramática, y del asco resentido por el personaje de Minos, la narración no se parece en
absoluto a una hipotiposis sino a una especie de onirismo poético, creando un ámbito dorado, con imágenes brillantes:
“Ella estaba ya en la vaca luminosa, delfín de oro entre las hierbas, y fingía un mugido solitario y blando, un temblor
en la piel de la voz. […] El toro vino a ella como una llama que prende en los trigos. Todo el oro fúlgido se oscureció de
pronto”.

La poesía hasta toma el poder contra la violencia del odio del rey, entrando en un flujo harmonioso, del que se
desprende una calma y un ritmo feliz mimando el orgasmo de Pasifae y haciendo un paralelo último con la muerte de
Axto: “Al grito sucedió el gemir del goce, su lasciva melopea que en mi recuerdo se mezcla todavía con azafrán y
laureles. No sé más, Axto murió en mitad de una palabra. Me acuerdo de la palabra: sonrisa”

En su artículo, Cynthia Gabbay muestra que esta deriva poética ya marca una toma de poder de la pareja Ariana-
Minotauro sobre el racionalismo de los reyes (pareja Minos-Teseo): “Esta formulación poética, reúne tres elementos:
la muerte, la poesía y el Eros. Éste último desborda en el lenguaje de Ariana y del Minotauro, en extrema disonancia
con el lenguaje racionalista de Teseo y Minos. La procreación del hombre toro es relatada desde la mirada de Atxo
como acto erótico que tiene el poder de explosionar el orden lógico del lenguaje racional.” (El Poema Dramático
Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como Superación del Mito Trágico)

Esta escena demuestra así el compromiso escriturario de Cortázar, que, jugando con los géneros dramático y
poético crea una vía mediana, superando así el marco occidental de la tragedia clásica pero siempre respetando el
espíritu del mito (μῦθος: mythos), que debe ser una historia contada apropiada por el recitante: “La génesis del
Minotauro por lo tanto promueve su identificación con lo lírico, el erotismo del lenguaje, busca romper con el dogma
mitológico y el orden cultural establecido.” (El Poema Dramático Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como
Superación del Mito Trágico). Pero el texto teatral no solo juega sobre el intersticio entre los géneros y las épocas, sino
que llama también a una experiencia intertextual contemporánea del autor.

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 3. La herencia borgesiana, el homenaje antiguo: estudio comparado con La Casa de Asterión

Publicados en el mismo año, 1949, la historia breve La casa de Asterión y Los Reyes despiertan la curiosidad por
su semejanza temática y su completitud, a pesar de diferencias formales esenciales. En el artículo evocado
precedentemente, Carlos Morand expresa la proximidad entre ambas obras que no podía sino llamar la atención del
principal interesado: “Tanto por su lenguaje como por su contenido, la obra no podía despertar interés más que en
algunos refinados, entre ellos, Jorge Luis Borges.” (Los Reyes, Por Julio Cortázar).

Cynthia Gabbay es la que evoca las semejanzas y discrepancias en las estructuras y metas de ambos textos: evoca
un “fenómeno de intertextualidad simbiótica”, lo que sería una fusión de ambas obras en un referente patrimonial
común apropiado por dos autores de manera simultánea pero diferente.

Ella evoca las diferencias profundas que separan ambos trabajos, y entre ellas, la función de la anagnórisis (la
escena de reconocimiento de la identidad escondida de un personaje). Cortázar elige quedarse en la forma clásica de
la tragedia en la que las identidades bien son conocidas y fijadas en el marco de la fatalidad, mientras que Borges
desplaza este elemento de reconocimiento al final del texto, desarrollando su historia corta como si se emancipara
del mito, para mejor volver a él con un golpe narrativo que organiza el sistema de sentido desde el final hasta el inicio:
“El poema de Cortázar busca mantener la apariencia trágica bajo la preceptiva aristotélica. El relato de Borges, por su
parte, no ubica el elemento anagnórico en el nivel de los personajes, sino que apela a la capacidad interpretativa del
lector para identificar a Asterión con el Minotauro a raíz de la entrada de Teseo. Dicha estrategia ubica el elemento de
la anagnórisis en el nivel de la lectura. De este modo, Borges hace de la anagnórisis una herramienta estética y efectiva,
en tanto que el poema dramático de Cortázar lo retoma como clave trágica.” (El Poema Dramático Cortazariano Los
Reyes: el Hipertexto Lírico Como Superación del Mito Trágico). Ambos tratamientos de los motivos trágicos clásicos
prueban la unicidad visionaria de cada autor dentro de un marco famosísimo que sin embargo logran renovar.

Los textos renuevan cada uno con originalidad la forma narrativa y teatral del mito, pero, siendo de facto
contemporáneo el uno del otro, no pueden sino entrar en un sistema de sentido semejante (como lo evoca Barthes
en Mitologias : un mito depende del contexto en el que se cuenta, así que cambia con cada tiempo y cada narrador
aunque se origina en la misma trama antigua). Se puede hallar en efecto entre las obras una especie de continuidad
fortuita que reflejaría varios puntos de vista del mito y de su narración particular. Por ejemplo, al final de La casa de
Asterión, Teseo le dice a Ariadna : “-¿Lo creerás, Ariadna? El Minotauro apenas se defendió.” En Los Reyes, Ariana (con
la grafía antigua y no la hispánica) es la que dice: “¡Se dejó llevar tan dócilmente!”, explorando dos puntos diegéticos
y dos formas del diálogo para transmitir la información al lector-espectador: uno desde el punto glorioso del héroe,
otro desde la que lamenta la posición de victima del Minotauro. Así que en las escrituras de Borges y de Cortázar se
encuentran a veces un antagonismo, pero también una concordancia intertextual en la renovación del topos
reminiscente del Minotauro usualmente furioso y brutal, lo que lleva a cabo un cambio rotundo de imaginario dentro
del transcurso fatal del mito.

II. Motivos recurrentes

El concepto de topos reminiscente es el que, usando referentes recurrentes a lo largo de los siglos en una misma
trama, les da una potencia alegórica de la que los autores contemporáneos se han valido para subvertir o renovar el
género. Cynthia Gabbay evoca ejemplos en Cortázar: el “topos reminiscente hace referencia tanto al género de la
tragedia como a una serie de símbolos: el hilo de Ariadna, el laberinto y el Minotauro” (El Poema Dramático
Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como Superación del Mito Trágico). Se estudió en primera parte la
renovación genérica del mito como tragedia. Aquí se podrán evocar tres motivos recurrentes que han particularmente
sido reinterpretados por Cortázar en Los Reyes.

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 1. El héroe y su doble
La subversión tal vez más notable de Los Reyes es la inversión de valores heroicos entre Teseo y el Minotauro.
Teseo se considera como un héroe-rey “ineluctable” en sentido teleológico, codicioso de victoria y de prestigio, y de
poco interés intelectual (sería el estereotipo de los músculos contra el cerebro) o moral, mientras que el Minotauro
aparece como un ideal libre, poeta, poderoso porque sus armas son las palabras. En el mito, el uno no va sin el otro,
así que actúan como las dos caras antagonistas de una moneda.

En una entrevista citada por el articulo Los Reyes, Por Julio Cortázar, Cortázar describe Teseo como “el héroe
"standard", el individuo sin imaginación y respetuoso de las convenciones, que está allí con una espada en la mano
para matar a los monstruos, que son la excepción de lo convencional. El Minotauro es el poeta, el ser diferente a los
demás, completamente libre. Por eso lo han encerrado, porque representa un peligro para el orden establecido.”

Se enfrentan dos conceptos, entre prosaísmo e imaginación, entre libertad y marco catacrético agotado del héroe
con la espada. Las réplicas de Teseo lo prueban, y hasta lo ridiculizan al insistir sobre la dignidad poética de Minotauro
frente a su arrogancia. Teseo piensa que todo es fatalidad y que su destino ya está fijado, lo que le evita tener que
comprenderlo: “¿Acaso sé yo por qué he venido? Cuando mis maestros querían explicármelo, los detenía riendo:
"Callad, filósofos. Tan pronto llenéis de razones mi valor, me echaré a temblar." Estoy aquí cumpliendo un mandato
que me viene de la estirpe. No consta de palabras ni designios, sólo un movimiento y una fuerza.” O también: “Yo iba
al gimnasio y dejaba que mis maestros pensaran por mí. […] De pronto sé que debo sacar la espada. [Egeo] quería
razones, razones. Yo soy un héroe, creo que basta.” Quitándole sentido racional al ser un héroe, Teseo se quita por
exageración su propio sentido, encerrándose en un marco teleológico que ya no tiene origen. Así, le quita también
inconscientemente el sentido a su meta.

Teseo no es el único representante del poder en sitio, ya que se enfrenta y fusiona con otra figura de la autoridad,
Minos, creando el conjunto epónimo Los Reyes. Ambos se destacan como figuras estereotípicas del orden destinal
victorioso frente al clásico “monstruo”, pero Cortázar les erige sobre todo en figuras monárquicas que sienten
constantemente el miedo al ser derrumbados, y que solo tienen poder porque lo han quitado a otros, en este caso, al
Minotauro. En Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia, Antonella de Laurentiis dice: “Cuando acontece el
encuentro entre Teseo y Minos asistimos a un juego de simetrías en el que se impone como elemento determinante el
poder: ambos, en efecto, representan el orden, la ley, y por lo tanto temen todo lo que escapa a su control”. Lo que
ilustra este miedo a la pérdida del poder es la primera escena, en la que Minos alude claramente a su miedo al
Minotauro, y a la necesidad de encerrarlo, de fijarlo en la piedra como ilustración de su poder: “Fue preciso vestirlo de
piedra para que no tronchara mi cetro.”

El personaje de Teseo siente también miedo frente al Minotauro pero por otras razones: en efecto, no domina en
la obra teatral, ya que no domina el discurso libre y poético del Minotauro. Por eso no es un verdadero héroe, es una
caricatura desequilibrada que intenta colmar su falta de inteligencia por la violencia, de manera tiránica, tanto física
como en un discurso racional, que tiene como sólo argumento la teleología de su victoria final, cualquier sea el curso
intermediario de la narración. Lo vemos en el enfrentamiento con Minotauro, cuando le dice con irritación “Deja de
hablar y decídete”, y “¡Calla! ¡Muere al menos callado! ¡Estoy harto de palabras, perras sedientas! ¡Los héroes odian
las palabras!”. Antonella de Laurentiis lo resume muy bien: “Teseo, en su arrogancia, teme las palabras del monstruo
más que su fuerza física, ya que la dimensión simbólica del lenguaje es un territorio desconocido para quien está
acostumbrado a la lógica y a los discursos lineales que apuntan a la simple afirmación del poder” (Los Reyes: el
Laberinto entre Mito e Historia).

Así, el autor lleva a cabo la inversión entre el héroe y el que, en la sombra de Teseo, es lo que pone el héroe de
realce, y que en la versión de Cortázar toma el poder mediante la palabra. La profunda imbricación del héroe brutal y
de su doble digno, libre y poeta desvela el hecho de que el poder de “los reyes” reposa integralmente sobre Minotauro
y su encerramiento. Así, en una dialéctica casi hegeliana “dueño-esclavo”, son los reyes los que se someten
implícitamente al Minotauro: sin él no son nada, como lo explica Antonella de Laurentiis: “Teseo ya no es el héroe sino
el sostenedor de un orden que se funda en una sola posibilidad, la acción violenta; Minos, el rey de Creta, de regente
absoluto de los pueblos pasa a ser un hombre afligido y esclavo del signo de su mismo poder, el Minotauro. El destino

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de estas máquinas de poder, de estos reyes, está ligado a la figura de un ser recluido en un laberinto sin posibilidad de
salida” (Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia). El Minotauro existe como ente independiente, fuera del mundo,
al contrario de los reyes, que necesitan pruebas de su poder para mantenerse en el trono.

2. El laberinto y la telaraña

El tópico del laberinto es sin duda lo más conocido del mito del Minotauro. Esta metáfora fue agotada a lo largo
de los siglos hasta crear la catacresis “hilo de Ariadna”, en la que el referente mítico ya no pasa por la narración, sino
que tiene sentido propio, en una expresión autónoma que se libra del referente. En esta obra de teatro, hasta los
personajes están conscientes de que el laberinto es un laberinto de palabras. Para salir de él hay que dominarlas, lo
que es señal de victoria. Lo vemos con Teseo, que expresa claramente que para ganar, se trata de tener el hilo de
Ariana, y de saber tejerlo con los otros hilos de sentido del laberinto: “De pronto me descubro una peligrosa facilidad
para encontrar palabras. Lo que es peor, me gusta tejerlas, ver qué pasa, arrojar las redes”.

El motivo del laberinto toma muy fácilmente un valor metafórico y metaescriturario sobre el que se puede jugar,
como lo explica Antonella de Laurentiis: “Hilo conductor de los acontecimientos narrados, el laberinto delinea, a través
de su recorrido, una figura que encierra en sí misma la densa trama de los eventos, adquiriendo así un doble aspecto,
el físico-descriptivo y el funcional” (Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia). Es decir que el texto (derivado latino
de tejido) enreda el lector y los personajes en un laberinto que se va construyendo alrededor del Minotauro, a la vez
capturado y libre de moverse en él, sin salir. El laberinto es claramente una telaraña, de la que Ariana tiene una de las
extremidades, el ovillo, que va a participar atrapar al Minotauro: la telaraña en parte se teje por ella, se vuelve la tela
de Ariana que causará la pérdida del Minotauro: “Será justamente gracias a la ambigüedad del lenguaje que el
Minotauro, engañado por Teseo en su mismo terreno, renunciará a su propia vida inmolándose para el héroe. Se dejará
matar justo en el momento en que se le presenta la posibilidad de salir de su cárcel, siguiendo el recorrido que Teseo
ha trazado con el hilo” (Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia).

La noción de laberinto como lugar de fatalidad y de peligro se equilibra con la concepción (muy semejante a la de
Borges en La Casa de Asterión) del laberinto como inmenso jardín, mundo protector para el Minotauro que no podría
sobrevivir entre los hombres. Ariana evoca este lugar como refugio, al mismo tiempo que opone su pureza protectora
al mundo real, fuera del laberinto: “Estamos de este lado de esas piedras. Como la pared del pecho entre el negro
corazón y el albo sol, el muro del arquitecto segmenta nuestros mundos. Un horror solitario y astuto cohíbe mis pasos.
Puedo pensar en el jardín central”. Cortázar se vale de la figura tierna del Minotauro inocente así como de Ariana para
crear una imagen redentora del laberinto que ya no encierra sino protege, lo que los reyes no pueden entender.

3. Sueño y pesadilla

Los Reyes, por su escritura poética pero también por su elección dramatúrgica desarrolla la tragedia entre dos
ámbitos, ambos hijos de lo Onírico: entre sueño y pesadilla. sueño vivido por el Minotauro, que se vuelve pesadilla
para los reyes que le tienen miedo a lo que se aleja de lo racional y lo controlable. Se crea un sistema de antagonismos,
entre discurso racional y sensualidad, entre ideal y miedo, alegría y dolor, que evoluciona a lo largo de la obra. La
poesía esta justamente la herramienta digna de expresar este sistema ya que encarna la frontera borrosa entre sueño
y pesadilla, lo que va a caracterizar la pluma cortazariana: siempre entre lo real y lo imaginario, ideal o inquietante: es
el nacimiento de lo fantástico en su obra.

Contra el destino implacable defendido por los reyes, lo onírico añade una dimensión de azar, bizarro,
aleatorio, que reequilibra las fuerzas, como lo simboliza el ovillo inmóvil, símbolo de que el enfrentamiento Teseo-
Minotauro está teniendo lugar, suspendiendo el tiempo y el término del combate, como lo dice Ariana : “El ovillo está
inmóvil. ¡Oh azar!”. Teseo retoma este azar denunciando el poder que éste le da al Minotauro: “Este azar, igual que
todos, se ha venido tejiendo con minucia y el Minotauro lo expone a la luz como envuelve el rocío en su delación

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plateada el tapiz de Aracné.” El poder del azar es del lado del Minotauro por su libertad y su final desconocido,
oponiéndose a los reyes y su destino teleológico.

Además del azar, otros objetos emanando del sueño les quitan el poder a los reyes para darlo al Minotauro,
que sea la palabra poética o la manera de mirar el mundo. Lo describe Cynthia Gabbay en su artículo: el Minotauro
es, por su estatuto de poeta, un “monstruo que amenaza el orden real”, que por su muerte va a reinar sobre las
imaginaciones: “con su muerte vencerá a los reyes de Atenas y Creta, al instalarse en el orden de los sueños de la
especie, quedará oculto y presente” (El Poema Dramático Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como Superación
del Mito Trágico). Es lo que recalca el personaje mismo en su monólogo de la cuarta escena: “Muerto seré más yo”,
“¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida?”: porque se volverá plenamente
mito, imaginación, poesía pura, librado de la substancia corpórea que el espectador ve actuar en el escenario.

La victoria del Minotauro con su muerte traspasará lo real, será una victoria de los sueños, de la imaginación,
como lo dice prosiguiendo su monologo dirigido a Teseo: “Llegaré a Ariana antes que tú. Estaré entre ella y tu deseo.
Alzado como una luna roja iré en la proa de tu nave. Te aclamarán los hombres del puerto. Yo bajaré a habitar los
sueños de sus noches, de sus hijos, del tiempo inevitable de la estirpe. […] Desde mi libertad final y ubicua, mi laberinto
diminuto y terrible en cada corazón de hombre”.

La derrota de Minotauro como ente físico solo será su coronación en su verdadero reino, lo que cuenta
realmente ya que se ejerce más allá de los reinos terrenales: él reinará sobre todos por el sueño, la imaginación, y eso
gracias a su muerte: “Cuando el último hueso se haya separado de la carne, y esté mi figura vuelta olvido, naceré de
verdad en mi reino incontable. Allí habitaré por siempre, como un hermano ausente y magnífico. ¡Oh residencia diáfana
del aire! ¡Mar de los cantos, árbol de murmullo!”. Se nota aquí muy bien que el pasaje al sueño no podría ser sin el
discurso poético, él mismo que los reyes terrenales no pueden entender ni alcanzar, lo que les da miedo, como lo
subraya el articulista Carlos Morand: “el monstruo habita las pesadillas del monarca; en ellas él ve desplazada su
dinastía por la de un linaje de minotauros. El terror de esta usurpación mantiene al rey encerrado en un laberinto que
no es de piedra, sino mental, interior.” (Los Reyes, Por Julio Cortázar). Es finalmente el Minotauro, encerrado en su
cárcel de piedra, que tendrá más poder que Minos, encerrado en un laberinto del que nadie puede escaparse: su
propio cerebro.

La inversión entre sueño menospreciado por Teseo y Minos y objeto de poder leyendario se hace en el diálogo
entre Minos y Ariana, cuando Minos dice: “Una mujer no sabe mirar. Sólo ve sus sueños.”, con connotación
despreciativa. Insistiendo sobre el título terrenal de “rey”, ínfimo frente a la inmensidad de la imaginación, Ariana le
contesta: “Rey, así miran los dioses y los héroes. Tú mismo, ¿qué ves del día sino la noche, el miedo, el Minotauro que
has tejido con las telas del insomnio? ¿Quién lo tornó feroz? Tus sueños. ¿Quién le trajo la primera gavilla de muchachos
y doncellas, arrancados a Atenas por el terror y el prestigio? Él es tu obra furtiva, como la sombra del árbol es un resto
de su nocturno espanto.” Así, ella muestra que el Minotauro, como creación encerrada, odiada, se ha convertido por
culpa de Minos de sueño en pesadilla para él. Se acusa Minos de haber tornado “feroz” el que “erraba manso y sumido”
en el palacio.

La final toma de poder del Minotauro resida en sus últimas palabras al citarista, en la quinta escena, cuando se
desarrolla su réplica en una metáfora universal, infinita, evocando un cielo nocturno, asociado con el sueño de los
hombres. El Minotauro muestra que su palabra formaba parte de su ser vivo, pero que en el silencio tomará aun más
la palabra, porque la poesía también existe y vive en el silencio, no hacen falta palabras, como en las imágenes de
sueños: “Así quiero acceder al sueño de los hombres, su cielo secreto y sus estrellas remotas, esas que se invocan
cuando el alba y el destino están en juego. Mírame morir y olvida. En una hora alta acudiré a tu voz y lo sabrás como
la luz que ciega […]Mírame callar, Nydia de pelo claro, y danza cuando te alces ya pura de recuerdo. Porque yo estaré
allí”.

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 Jugando con el recuerdo, que sabemos es la forma más dúctil del pensamiento, emprendido de sentimientos y de
subjetividad, el Minotauro ruega sus amigos que le olviden como potencia corpórea, su lado humano heredado de
Pasifae, para mejor recordarlo una vez muerto, en calidad del mito en el que está a punto de convertirse.

III. Retoma del poder por el lenguaje: ¿el escritor, un Minotauro?

El Minotauro, a lo largo de la obra teatral, ha claramente tomado el poder por el discurso, un discurso libre de
fronteras, creando un laberinto oral poético en el que paulatinamente encerró los reyes. Como lo dice Antonella de
Laurentiis: “El Minotauro, en efecto, no se presta a ninguna codificación: es el ser libre, el poeta, pero también el ser
diferente, el hombre que la sociedad, el sistema, encierra en clínicas siquiátricas o, como en este caso, en un laberinto”
(Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia)

Su figura podría claramente acercarse a la del narrador, quien domina su obra como una araña tejiendo el
laberinto, y también como figura central, posesora del laberinto, aunque marginada por el mundo real (“figura del
poeta excluido y recluido por el poder”, Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia), y matada por traición
involuntaria. Se puede hacer la pregunta de si Cortázar en su función de narrador se ve como Minotauro ambiguo, a
la vez maestro de las imaginaciones, pero prisionero del mundo exterior, violento y crítico.

1. Renovación de la metáfora narrativa del laberinto y de su fatalidad

El Minotauro es pleno maestro de su laberinto. Pero entonces ¿por qué deja Teseo matarlo?

Sabe el espectador en la cuarta escena que todavía nada se ha jugado. Esta primera escena en el laberinto muestra
el Minotauro como plenipotenciario en su dominio, frente a un Teseo débil de fuerza y de discurso. La suspensión de
la fatalidad se expresa con la réplica del Minotauro: “El hilo está a tus pies como un primer arroyo, una viborilla de
agua que señala hacia el mar.” Prueba que el hilo, con la metáfora acuática, puede ser un auxilio neutro, para el
ganador.

Pero entonces ocurre el momento clave en el que se va a dar la dirección final de la obra : “Ariana es el mar”,
creando un quid pro quo discursivo que pierde al Minotauro: perdiendo su “mar”, pierde su razón de ganar y de salir
del laberinto: “Ahora el odio rojo monta por mi frente, sé que debería matarte, seguir la senda que el hilo me propone,
alzarme hasta las puertas como un sol de espuma negra... ¿Para qué?”. Finalmente, el Minotauro se pliegue a la
fatalidad de la muerte suicidar a manos de Teseo. Perdiendo el sentido, lo único que le queda es otra vez y para
siempre el laberinto: “Ya ves, el hilo de agua se seca como todos. Ahora veo un mar sin agua, una ola verde y curva
enteramente vacía de agua. Ahora veo solamente el laberinto, otra vez solamente el laberinto.”

Cortázar muestra así que la fatalidad solo es un artificio, y que hay infinitas vías para llegar a un mismo final
sin enmarcarse en una trama narrativa. Esta articulación decisiva de la acción destaca la libertad creadora que
emprende varios caminos en el laberinto para llegar al centro.

El laberinto se plantea como protagonista protector del Minotauro y de sus “rehenes”, en el que es el “maestro
de los juegos”, en el que anima los jóvenes a volverse hombres y mujeres con felicidad y en las artes, para “exceder la
adolescencia temerosa”, como lo expresa el Citarista en la escena, cuando el Minotauro le pide olvidarlo y no estar en
duelo: “¿Cómo no dolerme? Tú nos llenaste de gracia en los jardines sin llave, nos ayudaste a exceder la adolescencia

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temerosa que habíamos traído al laberinto. ¿Cómo danzar ahora?” La expresión “jardines sin llave” representan con
poesía la vida que les propuso el Minotauro, fuera de la prisión social del mundo exterior.

Como lo explica Antonella de Laurentiis: el Minotauro “es consciente del hecho de que fuera del laberinto lo
espera otra cárcel, en la que estará obligado a convivir con su condición de monstruo, en una relación constante con
la imagen de los otros y a través de la mirada del otro.” (Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia). Este disgusto
frente a lo exterior del laberinto se encuentra también en La Casa de Asterión: “me habían reconocido. La gente oraba,
huía, se prosternaba”. El hecho de que el Minotauro sea tan único, mítico, le impide salir del laberinto y vivir felizmente
fuera de sus galerías, así que sin laberinto no existe Minotauro y viceversa. El laberinto es el refugio y el ataúd de su
dueño mítico.

El Minotauro se opone así al rey Minos como personaje libre en su laberinto opuesto a la cárcel del mundo,
como lo reconoce Minos dando la réplica a Ariana: “¡Oh rey, padre mío, y él está vivo ahí, y tú lo condenas cruelmente!”.

Minos, en un paralelismo que hace hincapié en la situación antagonista de el y del Minotauro, le responde: “Y
yo estoy vivo aquí, y él me condena cruelmente”.

El análisis de Antonella de Laurentiis completa esta ambivalencia de la noción de lo que es una cárcel para
cada personaje: el laberinto es un “espacio que delimita la certidumbre del adentro y el peligro del afuera. La
identificación laberinto-prisión, que se deduce por las palabras de Minos, encuentra su reflejo en la referencia inversa
del Minotauro a “la otra cárcel”, la realidad exterior al laberinto, la ciudad, o sea el lugar en el que el Minotauro percibe
su diversidad, el hecho de ser monstruo.” (Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia). Lo que distingue un laberinto
de una cárcel y una cárcel de una ciudad es el juego de espejos que proporciona la escritura cortazariana.

2. La voz, el eco y el espejo

Teseo, al matar al Minotauro, le dice: “No te mato a ti sino a tus actos, al eco de tus actos, su resonar lejano en las
costas griegas. Se habla ya tanto de ti que eres como una vasta nube de palabras, un juego de espejos, una reiteración
de fábula inasible.” Evoca así el poder universal de la palabra difundidora del mito, pero la denuncia también como
artificio para engañar. En una obra teatral, interesarse por lo que un personaje dice como real o ilusorio añade un nivel
de interrogación dramática, preguntándose el espectador si lo que está oyendo es de fiar o no.

La voz narratoria detrás de los personajes evoca de modo completo la necesidad del discurso y su peligro al mismo
tiempo. Minos, como rey, emprendido de discurso racional, le dice a Teseo: “Habla; es bueno para no pensar”,
desvelando el hecho de que es el discurso que infunde el temor.

La fuerza de esta obra de teatro es que desvela el arma más poderosa dentro del marco mítico y literario: el
discurso poético. Enfrenta dos poderes discursivos, el de los reyes, racional, breve, lleno de significado, y el lenguaje
del Minotauro, libre de la norma que exige dar sentido a la frase como elemento gramatical. El Minotauro se expresa
en un flujo poético que da sentido a un conjunto de símbolos, no con frases sino con evocaciones abiertas a muchas
lecturas.

En Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia, Antonella de Laurentiis lo resume: “al lenguaje lineal de Teseo,
temporal y discursivo, se opone el del Minotauro, incoherente y simbólico, ya que sus palabras siempre están ligadas
a las cosas que representan”. Es lo que el espectador comprende cuando el Minotauro le dice a Teseo: “No me ves con
tus ojos, no es con los ojos que se enfrenta a los mitos. Ni siquiera tu espada me está justamente destinada. Deberías
golpear con una fórmula, un ensalmo: con otra fábula.” Aquí, en el discurso, se encuentra la esencia del poder.

Apoya esta idea la descripción por Ariana del Minotauro: “Oh sus dolidos monólogos de palacio, que los guardias
escuchaban asombrados sin comprender. Su profundo recitar de repetido oleaje, su gusto por las nomenclaturas
celestes y el catálogo de las hierbas. Las comía, pensativo, y después las nombraba con secreta delicia, como si el sabor

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de los tallos le hubiera revelado el nombre “. Esta relación al mundo es sensual e inocente, jugando con varios niveles
de escritura (Ariana cuenta lo que decía el Minotauro), con varios mundos creativos (crear nombres, crear objetos por
la palabra), y difiere profundamente de la relación utilitaria y racionalista al mundo de los reyes.

Añade Cynthia Gabbay: “El Minotauro busca dar significancia a su existencia mediante un lenguaje antidiscursivo”
(El Poema Dramático Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como Superación del Mito Trágico). Esto muestra
bien hasta qué punto el Minotauro es un mito por su relación al discurso: acepta la incomunicabilidad, pero consigue,
mediante el lirismo, difundir este fallo del lenguaje.

El guiño de Cortázar es insertar esta reflexión sobre la imposibilidad del lenguaje en una obra de teatro, cuya
estructura misma consta de comunicación verbal entre varios personajes, en dirección de un público que está
escuchando. En Los Reyes, el silencio y el antagonismo de los lenguajes esperan al espectador para que reciba el
discurso del Minotauro. La obra de teatro es la que asegura una certidumbre del diálogo en el silencio del laberinto
tras la muerte del Minotauro.

Será un diálogo como eco final que se reflejará para cada espectador a modo de reflexión, a la vez sonora y visual
(ojos de la imaginación). Es lo que dice Ariana: “Hablar es hablarse”. Cada discurso es una reflexión sobre si, de ahí el
eco que Minos teme tanto (Ariana: “¿Tienes miedo del eco?”): Minos teme deber reflexionar, y emplear el discurso
complejo y sutil del Minotauro. Siempre ve la huella poética de éste en el juego de espejos del discurso: “Hay alguien
detrás. Como en todo espejo, alguien que sabe y espera.” Teme que este alguien sea el Minotauro, su sombra y su
doble onírico que no quiere aceptar.

3. La Verdad y lo Ilusorio: oda al mito (sueño) contra la realidad

“No es al cabeza de toro que entrego los atenienses; hay aquí un demonio que necesita alimento”. Cuando Minos
evoca un “demonio”, desvela el vínculo profundo que crea el Minotauro entre mito y realidad: el “demonio” no es en
absoluto una evocación monstruosa del Minotauro, sino el concepto mismo de mito: un terror ilusorio al que hay que
dar alimento para que los hombres sigan temiendo y respetando al rey.

Lo que se vuelve ilusorio y artificial es el poder de Minos y de Teseo, mientras que el Minotauro se vuelve más real
(en ambos sentidos) que nunca. Lo vemos porque él sólo dice la verdad, y él sólo puede morir. Minos lo niega, porque
atentaría al poder del rumor que tiene sobre su pueblo: “Imagínate, matarlo de hambre. Se diría en seguida: "No era
tan temible, apenas le faltó el tributo dejaron de oírse sus mugidos triunfales, los altos gritos que a mediodía brotaban
del recinto como bocinas de fiesta." Teseo le retorca: “¿Lo querías, vivo? ¿Su existencia sostenía tu poder más allá de
la isla? ¡Llama las músicas fúnebres, haz que se preparen!”, mostrando que al final, es Minos quien intentó
aprovecharse del discurso falso para tener poder.

A lo largo de las escenas, el mito va ganando contra esta realidad. Los Reyes se puede abarcar como un canto de
homenaje a la realidad del sueño, más verdadero que el mundo fuera del laberinto. El Minotauro, a lo largo de la obra,
se vuelve a la vez un mito, reinando sobre los sueños de los hombres por su muerte, pero esta misma muerte es la
que le convierte en humano y en recuerdo para sus “rehenes”, mientras que Teseo y Minos en la última escena
desaparecen, como si giraran únicamente en torno al Minotauro vivo. Una vez muerto, ellos ya no tienen interés en
la trama narrativa, son figuras que han “acabado” con su papel, dejan el escenario para el advenimiento lírico del
Minotauro como la figura de leyenda que el lector occidental conoce a la perfección.

Contra el Minotauro está la arrogancia de los “reyes” que se creen reales, la arrogancia del “yo soy” victorioso.
Esta auto- mostración se opone al Minotauro que no tiene una mirada sobre si mismo: se vive, se entiende como
persona sensual, sensible, con cierto alejamiento de si que le permite considerar su propia identidad como objeto
poético.

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 Sí que los reyes se salen con la suya, pero desaparecen al final de su escena, como personajes de teatro, mientras
que el Minotauro es un personaje de poesía que sigue teniendo eco en la obra y en las mentes del público. No solo es
personaje sino también discurso libre, moviéndose, que se ofreció a sus “rehenes”, que encarnan su primer público
teatral y poético en el laberinto. Es una presencia generosa que supera el marco textual para invadir el imaginario del
público.

El verdadero rey en la obra, espejo del narrador omnipotente, es el Minotauro: maestro de las ilusiones, “señor
de los juegos”, dueño de los destinos. Frente a Teseo, el Minotauro lamenta el exceso de realidad en sus ojos, que le
impiden ver más allá de las apariencias: “No hay malicia en tus ojos, joven rey. Tan claros que la realidad pasa por ellos
y no deja más que apariencias, su arena en el cedazo”. Se comprende que solo ver la realidad es para él una lástima:
si no tiene huella poética la realidad, no sirve, porque solo es apariencia vacía de sentido profundo.

Cynthia Gabbay en su artículo resume la victoria del Minotauro: “el Minotauro se revela poeta, […] monstruo que
amenaza el orden real, con su muerte vencerá a los reyes de Atenas y Creta, al instalarse en el orden de los sueños” .

Lo expresa la réplica del Minotauro a Teseo: “Desde allí cornearé tu trono, el cetro inseguro de tu raza… Desde mi
libertad final y ubicua, mi laberinto diminuto y terrible en cada corazón de hombre […] naceré de verdad en mi reino
incontable. Allí habitaré por siempre, como un hermano ausente y magnífico.” El Minotauro ha ganado su libertad, su
poderío poético, y su reino superador de los reyes terrenales, gracias a su muerte como héroe trágico, ya no como
monstruo.

Conclusión
El articulo de Carlos Morand expresa con poesía la meta conseguida por la muerte del Minotauro: “La muerte del
Minotauro es únicamente física; en ella -paradojalmente- descansa su triunfo y su gloria, pues al morir en manos de
Teseo -en manos de un héroe-, la ·criatura vence los muros de su prisión, se libera del laberinto, trasciende el cautiverio
de la carne y de la piedra, y se perpetúa en el Mito para toda la eternidad. Su figura, desde entonces, jamás· se borrará
de la memoria de los hombres ... lo que en verdad ha ocurrido: siglos y siglos más tarde, un argentino llamado Julio
Cortázar la ha invocado para que habite una de sus obras.” (Los Reyes, Por Julio Cortázar)

Las figuras de los reyes han ganado en la trama dramatúrgica por la violencia, el silenciamiento y el odio: son reyes,
pero no héroes. Frente a ellos, fuera del mundo, el Minotauro tiene figura de sabio inocente que lucha por la palabra
contra armas reales: es vulnerable, pero su palabra es la que se queda al final de la quinta escena, tiene, por decir así,
la última palabra.

El hecho de retomar el mito con tales subversiones de la forma, de la escritura y del pensamiento permiten darle
razón al punto de vista creador y re-creador: el texto es cada vez un nuevo texto sobre una trama antigua, lo prueban
las discrepancias entre dos obras tan cercanas como la de Borges y la de Cortázar: con semejante meta influenciada
por lo contemporáneo (la opresión dictatorial creciente), han escrito sobre el mismo mito, sin que ambos se pudieran
confundir, dando fuerza al concepto mismo de topos reminiscente, que nunca está tan vivo como en sus reescrituras
modernas.

Para acabar, el Minotauro aparece como dramaturgo y espectador de su propio destino: dentro de los caminos
posibles elige una vía que lo transforma en mito. Al revés, se puede considerar cada escritor como el centro de su
propio laberinto mental, y cada espectador un personaje teniendo que seguir un hilo rojo, volviéndose, con la
expresión de Cynthia Gabby : “sorprendentes minotauros.” (El Poema Dramático Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto
Lírico Como Superación del Mito Trágico).

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Bibliografia/Sitografia

BORGES Jorge Luis, La Casa de Asterión, El Aleph, 1947, Buenos Aires, Los anales de Buenos Aires

Edición utilizada para las citas:

[Link]

BUKSDORF Daniela. Los Reyes: Cortázar Reinventa el Mito del Minotauro. Amaltea, Revista de Mitocrítica, 2009,
volumen 1, pp. 145-155 [26/12/2018]. ISSN 1989-1709.

[Link]

CORTAZAR Julio, Los Reyes, Alfaguara, 1996, Buenos Aires, Biblioteca Cortázar

Edición utilizada para las citas:

[Link]

DE LAURENTIIS Antonella, Los Reyes: el Laberinto entre Mito e Historia. Università del Salento. Amaltea, Revista de
Mitocrítica. 2009, volumen 1, pp. 145-155 [26/12/2018]. ISSN 1989-1709

[Link]

GABBAY Cynthia. El Poema Dramático Cortazariano Los Reyes: el Hipertexto Lírico Como Superación del Mito Trágico.
Universidad Hebrea de Jerusalén. Anales de Literatura Hispanoamericana ISSN: 0210-4547 2014, vol. 43 pp. 271-281

[Link]

MORAND Carlos. Los Reyes, Por Julio Cortázar. Revista chilena de literatura. Primavera 1970, no 2·3. Editorial
Sudamericana. Buenos Aires

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