Danxn, vértigo consciente
Notas para una filosofía de ia
danxa contemporánea
Sonia Sanoja
Hace poco sostuve entre mis brazos a un niño de seis
meses. Estaba contento y reía, al tiempo que movía sus
manos, sus piernas y hasta los deditos de sus pies pare-
cían reír en su alegre gesticulación. Ese cuerpecito en
fiesta lo sentí como una celebración de la vida. Dentro
de poco ese niño se pondrá de pie por sí mismo, cami-
nará, correrá.
Yo pensé entonces en el enorme tiempo que le tomó al
hombre erguirse, los milenios que fueron precisos para
que al ritmo de sus movimientos vitales se creara la dan-
za. Pensé en ello con vértigo, porque el período que co-
nocemos de la historia de la humanidad es más corto
que ese tiempo surgido del infinito en que la tierra toma-
ba forma, la naturaleza se ajustaba y ese hermano nues-
tro ancestral, apenas sosteniéndose en sus piernas, le-
vantaba la cabeza al cielo para mirar, asombrado y te-
meroso, la danza de los astros.
Sin duda cuando el hombre comenzó a tomar con-
ciencia de ser, un ser separado del resto del mundo occi-
dental, aunque en relación con este, diferente de los ár-
boles y de las rocas, diferente de los seres que volaban y
de los otros que poblaban la tierra y el agua, también
tomó conciencia del movimiento y de la inmovilidad. Se
puso a mirar su entorno, a observar y encontró que ha-
bía otros seres iguales a él. Y se ¡untaron, uniendo sus
fuerzas y sus energías, ellos, los más débiles pero tam-
bién los más sagaces porque, habiéndose frágiles y pere-
cederos, aprendieron a ver y a hacer significativa y cohe-
rente esa visión.
Danzar, vértigo consciente
Notas para una filosofía de la
danxa contemporánea
SONIA SANOJA
Hace poco sostuve entre mis brazos a un niño de seis
meses. Estaba contento y reía, al tiempo que movía sus
manos, sus piernas y hasta los deditos de sus pies pare-
clan reír en su alegre gesticulación. Ese cuerpecito en
fiesta lo sentí como una celebración de la vida. Dentro
de poco ese niño se pondrá de pie por sí mismo, cami-
nará, correrá.
Yo pensé entonces en el enorme tiempo que le tomó al
hombre erguirse, los milenios que fueron precisos para
que al ritmo de sus movimientos vitales se creara la dan-
za. Pensé en ello con vértigo, porque el período que co-
nocemos de la historia de la humanidad es más corto
que ese tiempo surgido del infinito en que la tierra toma-
ba forma, la naturaleza se ajustaba y ese hermano nues-
tro ancestral, apenas sosteniéndose en sus piernas, le-
vantaba la cabeza al cielo para mirar, asombrado y te-
meroso, la danza de los astros.
Sin duda cuando el hombre comenzó a tomar con-
ciencia de ser, un ser separado del resto del mundo occi-
dental, aunque en relación con este, diferente de los ár-
boles y de las rocas, diferente de los seres que volaban y
de los otros que poblaban la tierra y el agua, también
tomó conciencia del movimiento y de la inmovilidad. Se
puso a mirar su entorno, a observar y encontró que ha-
bía otros seres iguales a él. Y se juntaron, uniendo sus
fuerzas y sus energías, ellos, los más débiles pero tam-
bién los más sagaces porque, Sabiéndose frágiles y pere-
cederos, aprendieron a ver y a hacer significativa y cohe-
rente esa visión.
•
I fue medtante el cuerpo como el hombre dio forma a
« s » mián, o esa intuición. Siguiendo los ritmos de su
Sangre, <íe su respiración, do su sexualidad, del trabajo
i f e k s i o l a y d e la cacería, creó su lenguaje primigenio: la
Esbozo.
Vblga esta evocación de nuestro hermano ancestral
|x3to dbicomos un poco en ese mundo de lo indecible,
ese mundo latente, ese mundo de vibraciones y de ener-
gías aún informe de donde surge el acto creador. La dan-
za como creación, como expresión libre, desprendida de
los movimientos codificados y esclerosados, procede del
impulso apenas naciente de la vida Interior que se mani-
fiesta a través del cuerpo. En una medida u otra, todas
los artes son artes del cuerpo, pero es en la danza en
verdad donde el cuerpo se vuelve magníficamente mate
ria de expresión. Se ha dicho que un cuerpo danzante es
una forma plástica, una escultura o una música en movi-
miento, una forma poética. Pero la danza es más que
todo eso. La danza es esa realidad espacio-temporal que
llamamos coreografía.
Hablar de coreografía es, en primer término, hablar
del espacio. El danzarín irrumpe en el espacio vacío y
suscita una suerte de mundo, un espacio nuevo y sor
prendente con el movimiento del cuerpo, de los cuerpo;.
La danza precisa de una estructura, de una escritura: la
coreografía. Los cuerpos se organizan en volúmenes, 011
relociones, formas, acercamientos y distancias entre la-,
formas. Así como hay la organización, hay también la
dislocación. Durante la creación de una coreografía se
establece un código, una contienda, un contrapunto on
fte los cuerpos y el espacio circundante que se interior i/n
y se vuelve viviente: un cuerpo-otro con el cual el dan/u
rín se compenetra.
l a danza tiene un espacio objetivado: el volumen po
sítívo del cuerpo y también el espacio negativo quo omi
cuerpo va dejando en su transcurrir. La coreografía n-,
uno totalidad, una pluralidad de dimensiones. El arrllm,
el abajo, lo horizontal, lo vertical, lo diagonal, lo on
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deante, lo quebrado se intensifican en un conjunto pluri-
dimensional.
El espacio es situante, nos establece en un lugar. El
espacio puro no existe, es sólo una abstracción, una no-
ción ideal, un infinito concebido por nuestro espíritu. Es
prociso dar una forma al espacio, moldearlo, limitarlo.
De alguna manera u otra los coreógrafos trabajan sobre
la baso de una concepción particular del espacio, aun-
que cada coreografía tiene sus propias exigencias, su
propio diseño.
Martha Graham, por ejemplo, basó gran parte de su
trabajo en un espacio ilimitado que funciona como una
pantalla donde evolucionan los personajes de sus dan-
zas-dramas. En Mary Wigman el espacio es un elemento
exterior que hace resistencia al danzarín y forma parte
muy activa de la danza. En Alwin Nikolais el espacio es
una realidad visual y mágica. Este coreógrafo llena toda
el área del escenario, donde el danzarín es un volumen
más integrado a los elementos escenográficos, especial-
mente la iluminación, el vestuario y los efectos de éstos
entre los cuales el danzarín aparece y desaparece.
Hemos hablado del espacio. Pero la danza no es sola-
mente espacio. La danza - movimiento, acción, sucesión
de formas - se inscribe vigorosamente en el tiempo. Por
eso, ya lo hemos dicho, la danza es un arte espacio-
temporal que transcurre una combinatoria de lo estable
y lo inestable.
Hay en el tiempo real de la danza, el tiempo mensura-
ble y el tiempo interior del danzarín que, en cierto modo,
se graba en una eternidad o en múltiples eternidades
fragmentadas por el movimiento. Es el tiempo en que el
espectador se sumerge: el de la comunicación entre el
danzarín y su público. Objetividad y subjetividad tempo-
rales confluyen en una sola duración, para decirlo en el
sentido bergsoniano del término.
La danza engendra un tiempo dentro del tiempo. No
es del tiempo donde nos movemos cotidianamente el que
se dice en la danza, el que la danza dice. El tiempo de la
danza es la eternidad de levantar el brazo, de hacer on-
dular el aire, de insertar el geslo en al espacio. El tiempo
lineal-irreversible desaparece para dar lugar a un tiempo
ondulante en cuyo interior el cuerpo evoluciona.
El tiempo estructurado es el ritmo. El ritmo está forma-
do por encadenamientos y rupturas, Los acentos y pau-
sas confieren calidad rítmica al movimiento, su interiori-
dad. El ritmo no es un elemento exterior a la coreografía,
es parte constitutiva de ésta.
La música es un tiempo. La danza es otro tiempo.
Cuando en una danza utilizamos una música, puedo
haber sometimiento, corrientes de encuentros y recha-
zos, olvido de esa música o acontecer dentro de su at-
mósfera, acogiéndola, contrariándola.
Danzar no es simplemente dejarse llevar por un ritmo
dado: eso sería bailar convencionalmente. En cambio, al
danzar, hacemos resistencia a la sonoridad misma y crea
mos un ritmo propio, original, que el cuerpo en movi-
miento hace visible.
Lo que determina el desarrollo de una danza es la
energía vital que le confieren tanto el coreógrafo como ol
danzarín. Danzamos según nuestra respiración, según leí
circulación de nuestra sangre... el ritmo es un tiempo
que toma una forma, una presencia. El cuerpo es dócil,
maleable al ritmo, pero a la vez se impone, le hace resis-
tencia para que la danza surja en su totalidad.
La danza se manifiesta ante los ojos del espectador
Pero es en la interioridad del artista donde la danza ro
mienza. Al danzar, el danzarín no se ve con sus propios
ojos; siente la danza que lo atraviesa y lo mueve dentro
de un orden necesario. Experimenta una necesidad Im-
periosa que lo leva a través de la coreografía como a
través de una vida. La danza, a mi juicio, no es tan sólo
un fenómeno plástico, un puro arte visual. La danza os
visual en la medida en que se manifiesta ante los ojo:., se
da para los ojos, s s en los ojos de los otros. Es un lonó
meno plástico porque en ella el cuerpo funciona o la
manera de un volumen, de un color, de una realidad
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espacial. El cuerpo traza en el espacio una escritura. Eso
que se manifiesta ante los ojos no es solamente un volu-
men que describo hermosas trayectorias, asi como tam-
poco la doscarga sentimental y emocional de un indivi-
duo. Ante la danza nos hallamos dentro do un orden vital
organizado y vivido con toda la intensidad una vida.
El desarrollo do una coreografía es como un mundo
con sus leyes propias donde se crean formas y distancias
entre las formas. Los cuerpos se prolongan unos en otros
engendrando un entramado. Los movimientos que se
encadenan y despliegan en una nueva escritura constitu-
yen una narración visual que no puede expresarse con
palabras.
El danzarín es llevado por una energía creadora, un
inestable desplazamiento de espacios que se abren so-
bre el instante por venir arrastrándonos así el vértigo del
tiempo.
Las extensiones se deslizan, se superponen. Se crea
una dimensión para el ojo del otro que este transforma
en memoria. Al danzar, se crea una dimensión extensa
(ilusión de otro espacio). Uno amaría detenerse en ella
para siempre. Pero otra extensión adviene y hay que apre-
sarla. La danza es vértigo. Vértigo de caer instante por
instante en una eternidad cada vez distinta.
He dicho que la danza sucede ante los ojos del espec-
tador. Reflexionando, encuentro que el término no es jus-
to. Espectador es la persona que asiste a un espectáculo
con la intención de entretenerse, de complacerse en lo
que mira, pasivamente. Prefiero el término contempla-
dor. La danza precisa, paradójicamente, de una contem-
plación activa, de una participación creadora. Las imá-
genes que entran por los ojos, se dirigen al ser más ínti-
mo del contemplador. El arte de la danza exige ser apre-
hendido de inmediato, ser recreado en el instante mismo
en que llega a la conciencia. Lo que la danza expresa,
mueve, conmueve, suscita un estado muy singular de
contemplación: lo que hemos llamado contemplación
activa y participación creadora. Porque la danza llega
1 1
hasta subjetividad más profunda del contemplador don
de se efectúa un acto de recreación y do interiorización
en el cual se plasma un nuevo sentido, Por eso, aunque
el creador pueda dar un sentido a su obra, es en la con-
ciencia del contemplador donde el sentido cumple su
destino. La obra coreográfica se abre a todos y a cada
uno que la mira y la interpreta dotándola de un sentido
múltiple.
Desde este enfoque, podríamos afirmar que el coreó-
grafo es el creador del diseño y los signos originales quo
conforman la danza; el danzarín o los danzarines son los
mediadores, los que dan vida a la creación coreográfl
ca. Y, en última instancia, el contemplador sería el intór
prete, es decir, el que interpreta interiormente las imágo
nes, el que da finalmente un sentido, el sentido que 61
preserva en su memoria, plural y abierto.
En la danza la anécdota no cuenta fundamentalmen
te. Lo más importante es la intencionalidad que se abro a
la conciencia que la percibe como un abanico de poslbi
lidades y significaciones.
Es en la conciencia del contemplador que hemos lia
mado activo y que, en verdad, es también productivo,
donde se fusionan exterioridad e interioridad. Al alean
zar cierto plano de comunicación, los sentimientos dol
contemplador coinciden totalmente con los del danzarín,
Así el espacio donde acontece la danza se vuelve un ni
pació emotivo cargado de tiempos, pluridimensionat,
poblado de zonas desconcertantes que rompen con la
especialidad habitual. Se crean así nuevas imágenos qun
lindan con la magia. Como todo verdadero arte, su< odn
que, en el fenómeno de la danza, creadores e intérpiotn-.
nos hallamos en presencia de una realidad-otra.
Recuerdo ahora una frase de Ruth Saint Denis citada
por Doris Humphrey en su libro The Art of Makinq JJun
ees: "Nunca puse mis pies en un escenario sin pensar mi
su magia y en mi destino".
En efecto, cuando se apaga la luz de la sala y a o>< u
ras esperamos que el escenario se vuelva el lugar do lm
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prodigios, sentimos que una tensión nos recorre entera-
mente! es que nuestro cuerpo so dispone a danzar, a
entregarse al ritual, El danzarín, detrás de bastidores o
donde quiera que esté aguardando el momento de en-
trar en oscena, cierra los ojos para penetrar en la reali-
dad-otra que va a guiarlo dentro de ese destino sobreco-
gedorque es la coreografía siempre renovada. El danza-
rín, en ese momento, siente quo va a comenzar un acto
de despersonalización de comunión con el dios que lo
habita, que lo adentra en el vértigo ancestral que es la
sustancia misma de la danza.
Entonces el tiempo cronológico se ha detenido. A tra-
vés de la danza, el danzarín y el contemplador 3e sumer-
gen en un tiempo a-temporal. Nos olvidamos del tiempo
de todos los días y en el tiempo-otro, en ese tiempo den-
tro del tiempo, nos olvidamos de nosotros mismos.
Los cuerpos danzantes modifican el espacio y un tiem-
po inefable modifica estos cuerpos en los momentos de
la danza. Es precisamente este carácter espacio-lempo-
ral tan particular lo que confiere a la danza su consisten-
cia vertiginosa, lo que envuelve al danzarín y al contem-
plador en un estado de vértigo.
" U n simple gesto de echar la cabeza hacia atrás -
afirmaba Isadora -, ejecutado con pasión, hace correr
en nosotros un estremecimiento báquico de alegría, de
heroísmo o de deseo". El movimiento del cuerpo arquea-
do, con la cabeza echada hacia atrás que podemos apre-
ciar en los danzarines representados en los vasos griegos
es característico de las danzas de éxtasis, en las cuales,
abandonado q la pasión de la danza, los danzarines se
hunden en el delirio revelador de los ritmos que impulsan
el misterio del universo.
La danza de Isadora Duncan no fue solamente un puro
éxtasis. Ella era consciente de que estaba realizando una
obra de arte:
"No he vacilado nunca ante los públicos que se agol-
paban para ver mi trabajo. Les he dado los impulsos más
secretos de mi alma".
'13
A
Isadora Duncan tenía firmo conciencia do la danza
como trabajo y, al mismo tiempo, d«l éxtasis, No vacila
ba ante el público, dominaba lúcida la escena porque
sabía perfectamente lo que estaba realizando, al Involu
erarnos en lo quo hemos llamado el vértigo conscionlo,
El estado vertiginoso on el que nos sumerge la dan/o
no es puro delirio que conduzca a un sonambulismo
donde lo más importante sería alcanzar las corrientes
subterráneas del inconsciente y no de la creación do una
obra. En el vértigo consciente, el contemplador se do|u
seducir por los movimientos del danzarín y a la vez está
atento, sus sentidos todos al igual que su espíritu están
despiertos para captar con intuición lúcida la chispa crea
dora que surge de cada gesto, de cada movimiento.
Contemplador y danzarín, en el vértigo consciente com-
parten una misma experiencia. Y en una misma situación
logran conservar la memoria del todo, aprehender el sen-
tido unificador.
En todos los dominios donde el hombre es impulsado
más allá de sus límites, bien sea el arte, la ciencia, ol
deporte, hay un sobrepasamiento de sí mismo, la bús
queda de una trascendencia que lo atrae más allá de su1,
fuerzas y de su vida corriente.
El sobrepasamiento de sí mismo es inherente al acto
de danzar. Para mostrar su arte en escena, el danzarín ha
tenido que pasar por muchas pruebas hasta lograr supe
rar las limitaciones de su propio cuerpo. Ha tenido qun
repetir y repetir con voluntad y entusiasmo los mismo»
movimientos hasta ese momento en que las secuencitr.
coreográficas penetran en él, se vuelven consustancial',
a su ser más íntimo. Entonces el danzarín transita libio
mente a través de la coreografía, sin ningún obstáculo.
Ya no le es preciso pensar en ella, sino sentirla, vivirlo
plenamente para poder transmitirla.
El reto a seguir es ir cada vez más lejos. Si se trata d<<
una coreografía de grupo, las relaciones entre los dan
zarines se resuelven en armonía, mediante la inteligenc ii \
del cuerpo y la piel imantada.
Al momento de danzar, es toda nuestra vida la quo
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esté on juego. La danza es un riosgo maravilloso al cual
nos abandonamos, para decir con palabras de un poe-
ma de Alfredo Silva Estrada, "en abandono lúcido", "in-
corporando lucidez al cuerpo".
El espacio entonces es un lugar de apariciones donde
claras, sin agolparse, brotan al unisono, las formas, las
imágenes a través del ser del danzarín, vuelto ya multi-
polar. El danzarín ya no siente su cuerpo. Su cuerpo es
pura energía creadora, se ha transmutado ya en un ser
irradiante. Lo que vemos desplegarse, es su alma.
Sonia Sanoja
Bailarina y coreógrafo, iniciadora de la danza contem-
poránea en Venezuela, de destacada carrera internacio-
nal. Graduada en Filosofía por la Universidad Central de
Venezuela. Autora de los libros A t r a v é s de la d a n z a
(1970), D u r a c i o n e s v i s u a l e s (1973) y B a j o el s i g -
n o de la d a n z a (1992). Ha recibido los más altos
honores y premios por su obra.
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