EL CONTINENTE Y EL CONTENIDO DE LOS MUSEOS.
SU INTERDEPENDENCIA. CLASES Y CATEGORÍAS DE MUSEOS
1. EL CONTINENTE
Para Aurora León, estructura arquitectónica y actividad del museo son conceptos inseparables,
que a menudo son valorados de distinta manera, haciendo predominar la una sobre la otra o
viceversa.
El edificio (el continente) implica una serie de problemas (sociales, funciona-
les, estéticos, perceptivos...), de los que dependen el sentido cultural y científico, artístico y
social de la vida que desarrollará el centro museístico.
¿Cómo debe ser, pues, el continente?:
Todo el material cultural tiende a reunirse en el museo y a ser presentado según una
determinada concepción museológica. Este rasgo dota a la arquitectura museística de un valor
no permanente, flexible, abierto a posteriores modificaciones o ampliaciones; es decir, una
arquitectura no acabada, gradual y transitoria, ya que transitorias son, dada la dinámica que
debe conllevar el museo, sus funciones, su creciente público, sus exposiciones y ciclos
culturales.
Lo único permanente del museo (el contenido) es incluso algo movible, que
puede ser retomado para presentarlo desde diversos puntos de vista.
Ello implica serios problemas en la construcción de museos de nueva planta y
en la adaptación de edificios antiguos destinados a fines museográficos.
En ambos casos será necesario:
- Un estudio científico (arquitecto y urbanista), museológico (conservador)
y funcional-social (programadores y coordinadores) previo al comienzo de
las obras (XI Conferencia Mundial de Museos, 1978).
- Debe contemplar las siguientes prioridades: 1.° las colecciones, 2.° el público, 3.° el personal
del museo y los servicios funcionales. Después la programación (costos, provisión de fondos
económicos, plazos de ejecución de la obra).
- Debe prever la evolución futura del museo: las ampliaciones y remodelaciones no previstas
suponen un grave problema al perderse la organicidad del conjunto.
- Deben tenerse en cuenta dos cualidades clave de todo museo: la flexibilidad y extensibilidad
de sus espacios en base a su:
• Crecimiento natural: legados, donaciones.
• Crecimiento intelectual: nuevas formas de presentación, recientes puntos de vista
sobre actividades culturales...
• Crecimiento técnico: necesidad de salas de restauración, de talleres...
• Crecimiento social: afluencia de un mayor número de personas, concentración de
grupos de estudiantes, turistas, etc.
• Crecimiento cultural: salas de conferencias y conciertos...
2. EL CONTENIDO
Matizaremos que «el contenido» de un museo no es una «colección». La colección tiene un
carácter esencialmente privado, en tanto que un museo es una institución pública.
Por contenido de un museo se entiende sus «fondos».
El tratamiento de los mismos en un museo presenta diversos problemas:
A) Es imposible, al menos pedagógicamente, exponer todos los fondos de un
museo, de modo que es preciso llevar a cabo una selección de los mismos
cara a su exhibición pública. La selección implica una labor difícil y compleja, pero necesaria.
Requiere del museólogo tener ideas claras acerca de la utilidad que quiera
extraer de las obras elegidas, del grado de conocimientos vertidos en ellas,
de la capacidad de las piezas para adaptarse al contexto de las vecinas,
de la función precisa que desarrollan como obras aisladas y en relación
con las demás; además, habrá que considerar la facilidad que estas ofrezcan para entablar
comunicación con el público.
Es decir, que su selección deberá hacerse siempre atendiendo más a la comprensión del
público que a la obra misma.
B) El museo suele cometer una serie de errores con respecto a sus fondos:
- Creer que son tanto mejores cuanto mayor material expongan; esto obedece a una falta de
criterio científico, de visión psicológica y pedagógica de sus directivos.
- Hacer permanente la exposición de sus piezas, lo que aumenta la ya de por sí existente
descontextualización, al eternizarlas sobre el muro.
- Carecer de criterio científico y de una auténtica política museológica,
es decir, que el desarrollo de un museo obedezca al gusto personal de la dirección; ello
produce lagunas injustificables.
- La tendencia tradicional en los conservadores de apropiarse mentalmente de la entidad a la
que sirven; el museo no debe ser el reflejo de sus directivos, no les pertenece.
La solución a estos problemas pasa por activar los fondos de un museo: asignarles una función
útil y no meramente decorativa.
Para alcanzar este objetivo hay que estudiar un plan en el que concurran público, obras y
espacios disponibles, poner en juego esos elementos y dotarlos de la máxima capacidad
comunicativa.
Para concluir este punto convendremos que lo ideal es que exista un equilibrio entre continente
y contenido, que no entren en dialéctica arquitectura y contenido del museo. En el aspecto
arquitectónico hemos asistido en la historia reciente a dos enfoques distintos: en uno la obra
arquitectónica ha actuado como «protagonista» indiscutible —especie de reclamo para los
visitantes, tal es el caso del Museo Guggenheim-Bilbao diseñado por el estadounidense Frank
O. Gehry, donde el proyecto arquitectónico antecede y hasta somete al programa museológico;
y en el otro como el marco aséptico y neutro que no interfiera la exhibición de los objetos. Esta
última línea, que parte de la idea del museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier para el
Museo de Artistas Vivos de París(1931), que luego desarrolla Mies Van der Rohe en su
maqueta del museo para una pequeña población (1942), configura un gran espacio
inexpresivo, estructurado interiormente según el sistema de la estética neoplasticista, que dio
origen al museo vacío sin arquitectura, cuya flexible articulación implicaba una solución no
arquitectónica. Esta postura de Mies, que trataba de ocultar la arquitectura del museo, trajo
como reacción un deseo de afirmar de nuevo el concepto de la arquitectura, como es el caso
de Frank Lloyd Wrigth en el The Solomon R. Guggenheim Museum de New York (proyectado
entre 1943-1946), voluntad, como hemos visto, que todavía preside los proyectos emanados de
esta institución.
3. TIPOLOGÍAS MUSEÍSTICAS
La museología, preocupada por el rigor científico de su quehacer, ha procurado establecer
orden en la maraña de los museos aportando criterios clasificatorios, aunque sin pretender fijar
un sistema definitivo, ya que una clasificación universalmente aceptada y válida para todos los
casos, situaciones y concepciones museológicas difícilmente puede existir.
La mayor parte de las agrupaciones realizadas se ha fijado en el contenido, es
decir, la disciplina a la que se refieren las colecciones que conservan, para establecer una
clasificación de los museos, y son escasas las que hacen referencia a su propiedad y
dependencia administrativa.
A) Estado de la cuestión
En el extranjero han dedicado estudios importantes sobre la tipología y clasificación de los
museos Germain Bazin, L. Salerno, Luc Benoist, Jean Yves Veillard, P. Bucarelli, Jean Rosé y
Charles Penel, Georges Henri Rivière y Umberto Eco, entre otros.
En España sobresalen los estudios de María Luisa Herrera, Rosa Subirana, Gratiniano Nieto,
Alomar, Hoyos y Reselló, Consuelo Sanz Pastor, Juan Antonio Gaya Ñuño, Miguel Beltrán
Lloris, Luis Alonso y Aurora León, a los que hay que sumar la clasificación propuesta por el
MECD y la que establece el Sistema Español de Museos. Finalmente, ofreceremos la que
aporta con su autoridad científica el Consejo Internacional de Museos.
Vamos a ver en detalle algunas de las clasificaciones más significativas.
1) Según la Estadística de Museos y Colecciones Museográficas del MECD (2002)
• Bellas artes: contiene obras de arte realizadas desde la Antigüedad al siglo
xix (arquitectura, escultura, pintura, grabado, arte sacro...).
• Artes decorativas: contiene obras artísticas de carácter ornamental. También se denominan
artes aplicadas o industriales.
• Arte contemporáneo: contiene obras de arte realizadas en su mayor parte
a partir del siglo XX. Se incluyen fotografía, cine...
• Casa-museo: museo ubicado en la casa natal o residencia de un personaje.
• Arqueológico: contiene objetos, portadores de valores históricos y/o artísticos, procedentes de
excavaciones, prospecciones y hallazgos arqueológicos. Se incluyen las especialidades de
numismática, glíptica, epigrafía y otras.
• De sitio: creados al musealizar determinados bienes históricos (yacimientos arqueológicos,
monumentos, ejemplos in situ del pasado industrial...) en el lugar para el que fueron concebidos
originariamente (se incluyen los centros de interpretación arqueológicos siempre que tengan
una colección con fondos originales y se excluyen los centros de interpretación de la
naturaleza).
• Histórico: se incluyen en esta categoría los museos/colecciones que ilustran
acontecimientos o periodos históricos, personalidades, los museos militares...
• Ciencias naturales e historia natural: contiene objetos relacionados con la biología, botánica,
geología, zoología, antropología física, paleontología, mineralogía, ecología...
• Ciencia y tecnología: contiene objetos representativos de la evolución de la historia de la
ciencia y de la técnica, y además se ocupa de la difusión de sus principios generales. Se
excluyen los planetarios y los centros científicos, salvo aquellos que dispongan de un museo o
colección museográfica.
• Etnografía y antropología: se dedica a culturas o elementos culturales preindustriales
contemporáneos o pertenecientes a un pasado reciente. Entran en esta categoría los museos
de folklore, artes, tradiciones y costumbres populares.
• Especializado: profundiza en una parcela del patrimonio cultural no cu bierta en otra ategoría.
• General: museo/colección que puede identificarse por más de una de las categorías
anteriores.
• Otros museos/colecciones museográficas: no pueden incluirse en las cate-
gorías anteriores.
2) Según el Sistema Español de Museos (2000)
El Real Decreto que desarrolla la Ley de Patrimonio Histórico Español, al es-
tablecer el Sistema Español de Museos, distingue museos públicos, privados y colecciones:
Los públicos son:
• Museos de titularidad estatal:
- Museos de titularidad estatal y competencia exclusiva del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte:
* Dependen de la Secretaría de Estado de Cultura:
17 museos a través de la Dirección General de Bellas Artes y
BienesCulturales.
1 museo del Instituto de Artes Escénicas y de la Música.
2 museos, El Prado con el Gasón y el Centro de Arte Reina Sofía son
organismos autónomos.
* Dependen de la Secretaría del Estado de Educación dos museos.
- Museos de titularidad estatal y gestión transferida a las comunidades
autónomas. Son 72.
- Museos de titularidad estatal gestionados por otros ministerios:
31 museos del Ministerio de Defensa.
1 del Ministerio de Economía.
1 del Ministerio de Ciencia y Tecnología.
1 del Ministerio de Medio Ambiente.
3 del Ministerio del Interior.
2 del Ministerio de Fomento.
- Museos estatales gestionados por las reales academias: cuatro (dos por la de San
Fernando, uno por la de la Lengua y uno por la de la Historia).
- Museos estatales gestionados por el Patrimonio Nacional, que son 13
conjuntos monumentales que contienen 22 museos.
- Museos adheridos al Sistema Español de Museos mediante convenio:
• Museos de las comunidades autónomas.
• Museos municipales.
Entre los privados se pueden distinguir:
• Los museos de personas físicas, creados por ellas y que normalmente no subsisten si no
son amparados, acogidos o administrados por instituciones perdurables, públicas como los
municipios o privadas como personas jurídicas.
• Museos de asociaciones sin ánimo de lucro, generalmente de carácter local.
• Museos de fundaciones, como el Museo Dalí y originalmente el Museo Sorolla, Lázaro
Galdiano o Cerralbo, algunos de los cuales se convierten con el tiempo en fundaciones
públicas.
• Museos de sociedades, como el de Telefónica.
• Museos dependientes de cajas de ahorro.
3) Según el ICOM
El Consejo Internacional de Museos los clasifica en virtud de la naturaleza de
las colecciones:
1. De arte: bellas artes, artes aplicadas, arqueología.
• Museos de pintura.
• Museos de escultura.
• Museos de grabado.
• Museos de artes gráficas.
• Museos de arqueología.
• Museos de artes decorativas y aplicadas.
• Museos de arte religioso.
• Museos de música.
• Museos de arte dramático, teatro y danza.
2. De historia natural:
• Museos de geología y mineralogía.
• Museos de botánica y jardines botánicos.
• Museos de zoología, jardines de zoología y acuarios.
• Museos de antropología física.
3. De etnografía y folklore.
4. Históricos:
• Museos biográficos (de grupo).
• Museos de objetos y recuerdos de época.
• Museos conmemorativos.
• Museos biográficos (de un personaje) o casas-museo.
• Museos histórico-arqueológicos.
• Museos de la guerra y el ejército o museos militares.
• Museos de la marina.
5. De las ciencias y de las técnicas:
• Museos de física.
• Museos de los mares u oceanógraficos.
• Museos de medicina y cirugía.
• Museos de técnicas industriales.
• Museos de manufacturas y productos manufacturables.
6. De ciencias sociales y servicios sociales:
• Museos de pedagogía, enseñanza y educación.
• Museos de justicia y policía.
7. De comercio y de las comunicaciones:
• Museos de la moneda.
• Museos de los transportes.
• Museos de correos.
8. De agricultura y de productos del suelo.
Hay, también, otras posibles clasificaciones, que dan idea del diferente alcance
de la figura «museo»:
• La corriente «nueva museología» que, a partir de la década de 1970, trajo
la idea del museo como un centro vivo, generó clasificaciones como las de
G. H. Rivière museo del tiempo, museo del espacio (ecomuseo) —que trataremos en el
próximo capítulo— y Umberto Eco, quien, frente al museo tradicional-antológico-expositivo,
propone varias alternativas: el museo didáctico, que centra toda su atención en una sola obra,
pero acompañada de toda la documentación existente para favorecer su comprensión; el
museo móvil, que intenta dinamizar la presentación tradicional mediante su renovación con
exposiciones temáticas; el museo experimental de ficción científica, donde se exhiben las
técnicas expositivas (espacio, luz, color), creándose diversos ambientes; y el museo lúdico e
interactivo, donde el público participa activamente y se le ofrece la oportunidad de manipular
diversas máquinas y aparatos técnicos y científicos.
• Desde el punto de vista territorial: se pueden distinguir el museo nacional,
general y provincial, del museo comarcal, municipal y local (este último,
por lo general, en poblaciones inferiores a 15.000 habitantes). Y aun Amelia Baldeón distingue,
dentro de los locales, otros «espacios museísticos», como: las aulas arqueológicas, históricas,
etc., centros que no tienen una colección propia (frente a los museos que sí la tienen), no están
sometidas a las exigencias de la conservación y restauración, cuentan historias,
se pueden tocar las piezas (en realidad copias), son muy accesibles, constituyen «cultura
rápida» a disfrutar por toda la familia, existe apoyo audiovisual e interactivo y tienen un efecto
revitalizador sobre la zona donde se ubican; los centros de interpretación, que en vez de tratar
sobre un hecho histórico o un personaje, tratan sobre un tema, por ejemplo, el vino; los parques
culturales, ideados por el Ministerio de Cultura al objeto de contextualizar el yacimiento
arqueológico en el paisaje de su entorno para una mejor interpretación y disfrute («Las
Médulas», León); los parques arqueológicos sin arqueología, que Francisca Hernández incluye
entre los «lugares alternativos o arqueositios», donde mediante reconstrucciones se intentan
explicar aspectos técnicos, funcionales, económicos o históricos de un depósito arqueológico,
cuando este está amenazado de serio deterioro, y que van acompañados a menudo de
animaciones a través de demostraciones (el ejemplo más claro es la réplica de la Cueva de
Altamira).
• Contemplando su especialización temática y pertenencia administrativa a la Iglesia católica
surge otra figura: el museo de arte religioso, de los que hay cerca de quinientos en España,
entre catedralicios, diocesanos, colecciones museográficas y exposiciones permanentes. Ángel
Sancho lo define como «aquel cuyo fondo está constituido fundamentalmente por objetos de
arte religioso en general... que están o estuvieron destinados directa o indirectamente al culto
divino y a la devoción del pueblo, o tratan simplemente de temas religiosos». Objetos que
además de su importancia artística tienen una dimensión religiosa.
• Desde el punto de vista fiscal se pueden distinguir: museos pertenecientes
y administrados por entes públicos no sujetos a imposición fiscal; museos pertenecientes a
personas físicas o jurídicas cuyo móvil es el beneficio económico, sujetos al régimen fiscal de
empresas; y museos pertenecientes a asociaciones o fundaciones sin ánimo de lucro, sujetos
al régimen fiscal correspondiente.
• Desde el punto de vista material, se pueden diferenciar los museos presenciales o
institucionales (visitables físicamente con objetos reales) de los virtuales o cibermuseos
(inmateriales y existentes en la memoria del ordenador, grabado en un CD-ROM o en la página
web de una red electrónica de información, que responden a un concepto de museo ideal o
imaginario).
• A efectos estadísticos, por ejemplo, el cuestionario del MECO, dirigido a establecer una
Estadística de Museos y Colecciones Museográficas de España, diferencia museo de colección
museográfica; museo matriz de museo filial, de sección y de anexo.
La clasificación de los museos no es algo caprichoso, porque en torno a la realidad tipológica
se vertebra la propia naturaleza, función y efectividad de los museos.
Estas categorías funcionan como una herramienta para trabajar con ellos, pero,
a juicio de Ballart y Juan, no pueden entenderse como axiomas, cuando en nuestros días
tienden a abrirse al mundo, «atentos al desarrollo de las ciencias humanas y sociales, a puntos
de vista renovadores del papel del hombre en la sociedad y a una exigencia de mayor
interdisciplinariedad, buscando la integración de saberes y experiencias mediante nuevas
formas de comunicación».
MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA. DEFINICIÓN Y EVOLUCIÓN
1. TÉRMINOS COMPLEMENTARIOS E INSEPARABLES
Diversos autores se han ocupado de distinguir ambos conceptos mostrando
su complementariedad al tiempo que su inseparable naturaleza:
A) Fernando de Salas López, en su libro El museo, cultura para todos, se
ocupa de diferenciar estos conceptos:
• La museología, dice, es considerada por el ICOM como la «ciencia del museo»:71
estudia su historia, razón de ser, función en la sociedad, sistemas de investigación, educación y
organización, relación con el medio ambiente físico, la clasificación de los diferentes tipos de
museos y los sistemas de estudio de las culturas. Es decir, estudia los métodos
y sistemas más eficaces para materializar estos aspectos.
Su origen se sitúa en Alemania con Wilhelm von Bode, creador del
Museo del Kaiser Federico (Berlín, 1903). Tras la primera guerra mundial se abre la Oficina
Internacional de los Museos (OIM), para coordinar los métodos museográficos, a través de la
revista Mouseion, que se ven sustituidos en 1948 por el Consejo Internacional de Museos,
órgano independiente de la UNESCO y la revista Museum.
• Por museografía recuerda las definiciones que dan el Diccionario de la Real
Academia de la Lengua, como «el estudio de la construcción, organización, catalogación,
instalación e historia de los museos», y el ICOM, como «las técnicas y procedimientos del
quehacer museal en todos sus diversos aspectos» (construcción, catalogación, organización e
instalación de los fondos).
Feduchi la considera un concepto más práctico que la museología: «es la técnica de la
instalación de museos... es la museología aplicada, el cómo se realiza la idea museológica».
Salas opina que «estamos frente a una técnica especializada, ya que expresa los
conocimientos museológicos por medios técnicos y se refiere especialmente al continente del
museo (su arquitectura) y al contenido (el ordenamiento de las instalaciones científicas del
museo)».
B) Aurora León, en El museo: teoría, praxis y utopía señala las afinidades
y diferencias existentes entre ellas, puesto que:
• Ambas disciplinas comparten la misma meta, que es actuar sobre el museo a todos
los niveles. Sus semejanzas «operativas» son el estudio para la conservación de las piezas, el
análisis de los recursos expositivos ante un público diverso que requiere una productiva
organización y formas pedagógicas claras, la sistematización de las colecciones o la
planificación de los medios de difusión.
• Sin embargo, en el plano de la práctica se distancian, pues la museografía es la
descripción de todos los elementos concernientes al museo que abarca desde la construcción
el edificio hasta los problemas técnicos de ubicación, exposición y conservación de las piezas,
en tanto la museología es la ciencia que opera sobre los datos museográficos rectificándolos,
ampliándolos y transformándolos, es, por lo tanto, el análisis reflexivo del fenómeno
museográfico. En otras palabras, la museología actúa como planificadora teórica y definidora
de los postulados que han de ser aplicados tras el análisis de los hechos museográficos.
C) Por su parte, Georges Henri Rivière sostiene que:
• La museología es una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y la
función en la sociedad, las formas específicas de investigación y conservación física, de
presentación, animación y difusión, de organización y funcionamiento, la arquitectura nueva o
rehabilitada [musealizada], los emplazamientos admitidos o seleccionados, la tipología, la
deontología: es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y la organización de los
museos.
• Mientras que la museografía es el «conjunto de las técnicas relacionadas con la
museología» o «el conjunto de técnicas y prácticas aplicadas al museo». Es decir, subraya Luís
Alonso Fernández, las actividades propias de la museografía son de carácter técnico y afectan
de modo fundamental tanto al continente como al contenido de los museos, desde el punto de
vista más literalmente físico y material.
D) Y para que no quepa duda acerca de sus límites, Roberto Rojas, en Los museos en el
mundo, precisa más todavía sus campos concomitantes:
• La museografía es la teoría y práctica de la construcción de los museos, incluyendo los
aspectos arquitectónicos, de circulación y las instalaciones técnicas.
• Pero todo ello, más los problemas de adquisiciones, métodos de presentación,
almacenamiento de reservas, medidas de seguridad y de conservación, restauración y
actividades culturales proyectadas desde los museos, constituye una nueva disciplina más
amplia que recibe el nombre de museología.
La museografía es la infraestructura en la que descansa la museología. En consecuencia,
museología y museografía se complementan mutuamente, concluye Francisca Hernández.
1. LA CIENCIA MUSEOLÓGICA Y LA APLICACIÓN MUSEOGRÁFICA
Aurora León precisa con mayor detalle la consistencia de la ciencia museológica. Según ella, la
museología es una ciencia porque cuenta con tres elementos básicos para serlo:
• Ser expresiva de algo real, lo que denota su dimensión histórica.
• Ser explicativa de forma global de contenidos y comportamientos parciales, donde se halla
su capacidad para teorizar.
• Ser emisora de métodos empíricos, esta es su dimensión práctica.
Y es una ciencia social no solo porque produce un enfrentamiento dialéctico
público-museo, sino porque el mismo contenido del museo -el objeto museable- es un elemento
esencialmente socializado. Es decir, que el material básico de análisis procede de la realidad
histórico-social, por lo que entra en el campo
científico como una disciplina histórica, si bien sus métodos operativos de análisis se sirven de
las ciencias auxiliares experimentales (física, química, óptica, electrónica, informática, etc.).
La museología nació de la necesidad de estructurar el museo científicamente
y de ordenar todo el material concerniente a las distintas facetas de la cultura. La teorización de
la ciencia museológica consiste, pues, en definir los postulados sustanciales para alcanzar la
meta propuesta en todo museo: una conservación científica y una presentación razonada y
sistemática en las obras que, llevadas con una organización acorde con la estructura interna de
la institución, capacite una enseñanza eficaz para el público.
El sujeto de esta ciencia es el hombre, a cuya disposición somete el contenido,
para su contemplación adecuada. Y el objeto es la pieza museística a conservar, por este
hombre que es el encargado de tutelar las obras que ha legado la historia de las civilizaciones.
Y esta responsabilidad abarca desde el estudio científico y clasificación sistemática hasta la
protección jurídica de la pieza en el museo, lugar donde radica el ser de la museología. ¿Y por
qué se impone esta tutela? Por la falta de conciencia colectiva, por la ignorancia o desinterés
de una sociedad inhibida de un patrimonio cultural que le pertenece, además de por los
agentes naturales de destrucción.
La museología tiene una específica finalidad: la proyección didáctica al público, pues el museo
es un centro ineludible de educación e información. Y dos son los problemas que se le
presentan al afrontar esta finalidad: la heterogeneidad de niveles culturales y la variedad e
intensidad en el contenido. Y que el museo debe resolver en confrontación con su público,
siempre con una actitud de servicio, sirviendo de guía para el cultivo del gusto, de la
sensibilidad y para capacitar las facultades intelectuales del público, siempre sugiriendo, nunca
«impresionando», y relacionando el microcosmos que el espectador tiene ante sí con el
macrocosmos de la cultura en la que está inmerso, y, lo que es deseable, en colaboración con
otras instituciones culturales.
En esta línea, León atribuye al museo unos principios básicos:
• Respetar la capacidad transformadora del público que posee el objeto museable, lo
que quiere decir permitir la libre expresión de su energía.
• La dimensión estética tiene que ver tanto con la formación del gusto del público y la
influencia del museo en la producción artística, como con los criterios de presentación de las
obras, la distribución de los objetos y la presencia de los elementos contextúales (como
decoración, ornamentación, ambientación de las salas, etc.).
• La estética también se manifiesta en la ordenación de la estructura arquitectónica
espacios abarcables, estudio de las distancias entre obras y espectador, análisis de los puntos
de vista para una visión adecuada, zonas e esparcimientos...); en aspectos técnicos
museográficos (luz artísticamente conseguida y en consonancia con los fondos, modelos de
cartelas y rótulos...); y en la presentación selecta y lúcida de las obras expuestas.
• Los criterios históricos, críticos, científicos y didácticos que se sigan a nivel
museológico deberán estar en concordancia con las tendencias expositivas del momento.
En resumen: la museología es la ciencia que trata del museo (esencia) y su meta primordial es
hacer accesible a todo el mundo (sujeto) el testimonio conservado de la humanidad (objeto)
valiéndose del estudio científico (medios auxiliares) y de la selección razonada de las obras
(sentido estético y educativo).
Germain Bazin describe las dos caras de la museología, en sí mismo opuestas:
Ia conservación y la explotación:
• Conservación: esta faceta implica el control medioambiental (sobre temperatura,
humedad, polución, corrientes de aire e iluminación), de la segundad (medidas contra robo,
incendio, vandalismo y situación de conflicto bélico), la dotación de un laboratorio (para
exploraciones físicas y análisis químicos previos a la restauración), un servicio de vigilancia
presencial y control estricto sobre los movimientos de las obras (especialmente
en su traslado para exposiciones temporales).
• Explotación: esta fase es la más delicada para la conservación de las obras, sobre
todo si se trata de una explotación «intensiva» -destinada a las masas-, pues la simple
exposición de los objetos al público ya implica riesgos por falta de un comportamiento
adecuado del público y el posible vandalismo. Ello ha motivado la exposición selectiva de obras
maestras, la renovación continua del contenido expuesto en salas y el ritmo incesante
de exposiciones temporales, almacenando el resto, para destinar espacio a
otros servicios del museo (administración y servicios técnicos).
Por su parte, la museografía, desde el momento en que entra en el campo científico de la
ciencia museológica, hace referencia a dos aspectos concretos:
• Por un lado a la lectura narrativa de cada museo: cada ambientación, cada mobiliario
o distribución de espacios es portadora de unas connotaciones
ideológicas y estéticas que retrotraen a un ciclo histórico determinado. En este sentido hay una
museografía romana, renacentista, romántica, racionalista o naturalista. La museografía
concretiza las ideas de una época en cuanto expositora de signos plásticos, técnicos y
estéticos de su contextohistórico.
• Por otro, a la sistematización y aplicación de los principios museológicos.
Si bien su tarea es estructurar y ordenar las orientaciones científicas suministradas por la
museología, debe adaptar o modificar las normas impuestas en virtud de las exigencias que
requieren casos concretos. Por ello, la museografía no solo es una disciplina, es también un
arte, desde el momento en que no solo manipula sobre el campo artístico [esto evidentemente
en los museos de bellas artes], sino que sus objetivos primeros tienden a la inspiración, a la
creación interpretativa, a la educación de la sensibilidad, a la promoción de nuevas vivencias y
emociones a través de unos métodos expositivos concernientes a tales fines: la vivencia de
experiencias como la armonía, el gusto, el descanso, la evocación, el ritmo, la variedad, la
asimetría, etc., depende museográficamente de los colores, las distancias, las dimensiones, las
ambientaciones estéticas plasmadas museográficamente muchas veces de manera intuitiva.
3. LA SOLUCIÓN AL ESTATISMO: LA NUEVA MUSEOLOGÍA
A fines de la década de 1960 los museos se pusieron en cuestión. Por una parte estaban
quienes veían en ellos la expresión de una cultura minoritaria, reservada a personas cultivadas.
Para estos el museo era una especie de «cementerio» o de «hipogeo», al que denunciaban los
estudiantes de mayo de 1968 con el grito de «¡la Gioconda al metro!». La reacción produjo la
aparición en Europa occidental de casas de cultura descentralizadoras y de exposiciones
itinerantes a partir de los fondos expuestos en los museos, al tiempo que surgían protestas de
los turistas ante la desaparición temporal de las obras recomendadas en las guías museísticas.
Los museos entendidos como «depósitos» análogos a bibliotecas no satisfacían ni al público ni
a un sector de los profesionales museólogos que reclamaban para sí el título de «animadores
del museo», descontentos con su calificación de «conservadores». Se imponían la explotación
dinámica de las colecciones y un tipo demuseo que respondiese a la sociedad del momento en
constante mutación.
La solución al problema vino de la mano de la nueva museología, que se in-
cuba en Francia bajo la influencia de ciertas ideas del Frente Popular sobre la educación del
pueblo y la democratización de la cultura surgidas en la posguerra. Su repercusión más
inmediata es la búsqueda de un lenguaje museográfico para la presentación de los objetos
expuestos, cuyos pioneros fueron Jean Gabus (Museo Etnográfico de Neuchatel, Suiza),
Duncan F. Cameron (Art Gallery de Ontario, Canadá) y Georges Henri Rivière (Museo Nacional
de Artes y Tradiciones Populares de París), ocasionalmente director del ICOM. No fue casual
que la etnografía ayudase a encontrar este nuevo lenguaje, puesto que el objeto etnográfico no
se entiende con su mera exposición, requiere una explicación con el apoyo de documentos
complementarios.
Estuvieron de acuerdo en que esta búsqueda de un nuevo lenguaje tendría sus
reglas:
• El distanciamiento, que debería llevar a rechazar una arquitectura no concebida al
servicio de la exposición ni dispuesta a recrear un universo artificial favorable a las
presentaciones.
• Todo objeto exponible debe estar iluminado, los fondos serán de coloración neutra y
la disposición del montaje asimétrica.
• La señalización permitirá una lectura accesible para todos con el fin de
identificar las obras expuestas. Todos los medios para lograrlo serán válidos, buscando
siempre la proporción entre tamaño y brevedad.
Se aceptaron otras medidas para asegurar la atracción del público: stands en
ferias o en centros comerciales, jornadas de «puertas abiertas», creación de servicios
educativos, acciones variadas en el interior y exterior del edificio, clubs de jóvenes, talleres
para la creación artística, nuevos instrumentos como maletas pedagógicas, museobuses,
sucursales o filiales de los museos en barrios obreros o de inmigrantes, museos comunitarios
para la preservación de la propia identidad (ecomuseos), museos de historia local, museos de
sitio, etc., tendentes en general a acercar la obra al público, facilitándole incluso el tocarla y
recrearla.
Hacia 1968, asegura André Desvallées, uno de los principales defensores de esta orientación,
se valoran dos dimensiones principales en los museos occidentales:
• El museo como institución privilegiada para la conservación, el análisis y difusión de
testimonios naturales y culturales originales debe transformarse, en virtud de su especialidad,
en conservatorio de especies o en banco de datos.
• El museo es un instrumento privilegiado para la educación por su proximidad al objeto
concreto, al tiempo que instrumento para el desarrollo controlado de la economía y hogar
cultural accesible a todos.
El nuevo enfoque queda resumido en la teoría de G. H. Rivière86 sobre el museo del tiempo y
el museo del espacio:
• El museo del tiempo expone bajo su techo colecciones de especímenes y de objetos
junto a programas audiovisuales representativos de su entorno, agrupados por periodos
cronológicos.
• El museo del espacio comporta un conjunto controlado de terrenos continuos o
discontinuos, unidades ecológicas representativas del entorno regional, incluyendo o no
edificios de interés cultural conservados en su sitio o trasladados, equipados, a la manera de
los museos etnológicos al aire libre. Esta propuesta la experimentará, con la ayuda de sus
vecinos, en la vieja localidad siderúrgica francesa de Le Creusot Montceau-Les-Mines,
donde creará su prototipo de ecomuseo entre 1971 y 1974.
Todos estos movimientos cristalizarán, en 1984, en la Declaración de Québec,
donde se proclamarán los principios básicos de la nueva museología, reafirmando la
proyección social del museo sobre sus funciones tradicionales, apoyándose, para ello, en la
interdisciplinariedad y en los medios de comunicación modernos. El movimiento aspiraba a
ofrecer un enfoque global del museo desde el punto de vista científico, cultural, social y
económico.
La nueva museología va a exigir al museo, pues, transformarse de estático en
dinámico y de encerrado en sí mismo en comunitario. Desvallées indica que debe actuar como
«espejo de la sociedad» en toda su complejidad. «Es la concepción extensiva del Patrimonio,
que hace salir al museo de sus propios muros», resalta Francisca Hernández.
4. SUS REPERCUSIONES MUSEOGRÁFICAS
Hernández, Iniesta y Ballart-Juan apuntan las repercusiones que la nueva museología conlleva
en el terreno de las aplicaciones concretas:
A) Cambia el concepto de patrimonio: de la idea del objeto con valor artístico,
arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y
reflejo de una sociedad y de una cultura. Esto despierta un interés por la cultura inmaterial y la
sustitución del objeto por representaciones holográficas y reproducciones (exposiciones
temáticas o interpretativas bajo la influencia de las técnicas de la publicidad y
de la presentación comercial).
B) Surge el museo descentralizado frente al denominado «nacional», es decir, el
museo local, mucho más funcional, fácil de mantener y atractivo
para el público, donde la comunidad se implica directamente en la conservación del patrimonio.
C) Un cambio interno del museo hacia la racionalización del trabajo de gestión, debido
a la complejidad creciente de las diferentes áreas de su estructura organizativa.
D) El entendimiento del museo como una empresa y aun una «industria cultural», lo
que obliga a prever en él espacios para explotación comercial.
E) Una nueva sensibilidad favorable a privilegiar la conservación del patrimonio en su
lugar de origen, siguiendo el concepto «museo fuera de sus muros». Aunque con antiguos
precedentes en los países del norte, centro y este de Europa, esta práctica se ha extendido a
todo el mundo en las últimas décadas, siendo un ejemplo llamativo el Museo de los Guerreros y
Caballos de Terracota de Quin Shi Huang, en China (1979).
La nueva museología propone tres cambios fundamentales en la concepción tradicional del
museo: allí donde antes veíamos al edificio-museo ahora debemos ver al territorio en su
conjunto; allí donde poníamos colecciones ahora debemos poner patrimonio; y allí donde antes
hablábamos de público ahora debemos hablar de comunidad.
Lo explica Montserrat Iniesta en la siguiente tabla:
MUSEO TRADICIONAL=EDIFICIO+COLECCIONES+PÚBLICO
NUEVO MUSEO= TERRITORIO + PATRIMONIO + COMUNIDAD
5. REVISIONES RECIENTES DEL CONCEPTO «MUSEOLOGÍA»: MUSEOLOGÍA CRÍTICA;
MUSEOLOGÍA DEL ENFOQUE
Cuando analizamos la dinámica de la museología en nuestros días percibimos
cómo el museo tradicional está siendo cuestionado por los propios visitantes que pretenden ser
protagonistas de las distintas actividades culturales que en los museos e llevan a cabo. Reflejo
de este hecho está siendo la paulatina transformación de os museos como espacios destinados
a la conservación, investigación y educación e espacios donde se concede gran importancia a
la comunicación, sobre todo desde el momento en que el museo decide englobar dentro de sí
la noción de entorno.
Dentro de las actitudes revisionistas del concepto «museología» se hallan las
museologías crítica y del enfoque o punto de vista.
A) Museología crítica
Es muy reciente la aparición de una corriente frente a la nueva museología, la
museología crítica, que María Teresa Marín entiende como «una revisión a esa
nueva museología de los años setenta del pasado siglo que hablaba de la muerte del museo de
arte y de la superación de esta institución tradicional». Tal denominación procede del ámbito
exterior del museo, de institutos teóricos y de investigación como son las universidades, y, en
concreto, de los historiadores del arte que han cuestionado las narrativas del museo moderno,
dentro de un contexto de revisionismo de la post modernidad en que la cultura dominante ha
sido visibilizada, desmitificada y desestructurada.
Según esta orientación, el museo no debe ser socializador ni democratizador,
sino social y democrático en cuanto que formará una ciudadanía más crítica, no
solamente consumista. En este sentido tendremos una visión de los museos como
comunidades de aprendizaje más que como instituciones. Son «zonas de contacto» —en la
expresión de Clifford— o «lugares de conflicto y de controversia» (Bunch93). Eilean Hooper-
Greenhill, catedrática de la Universidad de Leicester, habla del «post-museo», entendido como
proceso y experiencia, donde la exposición de objetos se combine con patrimonio inmaterial,
talleres, discusiones, performances, canciones, etc., e incluyan a distintas comunidades e
intelectuales.Museólogos y visitantes son considerados como «aprendices», porque todos
ellosgeneran discurso. La museología crítica defiende el conocimiento desde una postura
interdisciplinaria, contextual, política, reflexiva y emancipadora.
Carla Padró presenta desde esta óptica crítica un «museo mestizo, contaminado e híbrido,
terreno capaz de fomentar debates que desmitifiquen su tarea exclusivamente conservadora de
una identidad patrimonial». Y siguiendo a autores como la citada y Conforti96 sugiere otras
posibilidades que pueden ayudar a generar una nueva cultura museística:
- Dar la bienvenida a miradas polifónicas y a exposiciones que partan de dilemas o de
temas-problemas a resolver desde distintos lugares y sin soluciones fijas.
- Promover el trabajo en equipo y el intercambio profesional sin una visión jerárquica de
las diferencias establecidas entre dirección, comisariado, registro, diseño, educación,
evaluación y comunicación. Para ello recomienda detectar las tensiones existentes entre estos
diferentes roles.
- Fomentar políticas de diálogo entre contextos museísticos y otros contextos
culturales.
- Plantear también investigaciones cualitativas dirigidas a comprender casos y
procesos.
- Apostar por lo que no está escrito y por reconstruir o reinventar lo que se da por
sentado.
- Diseñar programas que ubiquen de dónde provienen los conceptos que se están
barajando, ya sea sobre el museo como institución, ya sea sobre algunos conceptos de fondo
de la exposición en concreto.
- Entender que los objetos actúan como narrativas y por tanto aportar otras maneras de
hablar sobre los mismos (desde la cultura material, desde la nueva historia social, la cultura de
consumo, etc.).
- Incidir en otras formas de análisis, investigación, catalogación y conservación de los
objetos desde una mirada socio-cultural.
B) Museología del enfoque o punto de vista
Según esta al visitante hay que implicarle en la exposición haciendo de ella
una puesta en escena dotada de un entorno hipermediático que le lleve a una experiencia
multisensorial:
- La vista podrá facilitarle el percibir diferentes ángulos de visión, distintos ambientes
luminosos, la intensidad del color, realizar barridos visuales de cualquier objeto o del conjunto
de la exposición.
- A través del oído, el visitante podrá dar un calor humano a los objetos mediante
audición de palabras, música, ruidos y testimonios orales.
- En cuanto al tacto, esta museología del enfoque nos invita a hacer uso de nuestras
manos, incluso del movimiento de todo el cuerpo, para experimentar nuevas sensaciones, por
ejemplo, mediante instrumentos que puedan tocarse, puntos de apoyo que puedan usarse,
lugares de reposo donde relajarse, rampas de acceso para facilitar el paso a otras salas, etc.
- Si se estimula la capacidad olfativa del visitante es posible lograr un cierto grado de
complicidad entre aquello que está viendo y lo que respira, para ello es preciso favorecer una
museografía de la sugestión.
- La estimulación del sentido del gusto va en la misma dirección. Por ejemplo, permitir
degustaciones de productos afines al ambiente expositivo.
De esta manera, el visitante se siente atraído y seducido no solo por el placer
estético, sino también por la posibilidad que se le ofrece de expresarse dentro del espacio
expositivo, al tiempo que es capaz de ver la realidad de una forma novedosa.
Es lo que pretende la museología del punto de vista, que cuenta entre sus teorizadores a
Davallon y Hernández, según la cual se trata de hacer del museo, y de la exposición más en
concreto, un espacio donde la relación entre el visitante y los saberes se dé a través de un
medio interactivo.
La idea no es nueva. Existen precedentes recientes en la reconstrucción de ecosistemas en
parques; en el uso de dioramas, escenificaciones humanas y del hábitat natural (los llamados
en el mundo anglosajón period rooms o salas de época) de algunos museos de ciencias
naturales; en las exposiciones espectáculo tipo las cinés-cités francesas —creadas por
François Barré— que cuentan con decorados, imágenes y sonidos orientados a crear un
determinado clima estético o histórico mediante recursos visuales y olfativos; en la experiencia
de los ecomuseos, etc. Y en época barroca se recurrió a otros medios como las
escenificaciones de carácter religioso donde la luz realzaba el simbolismo de imágenes o del
Santísimo; las construcciones efímeras que se erigían con motivo de festejos (altares, arcos de
triunfo, luminarias y toda clase de adornos); posteriormente, a partir del siglo XIX, en el montaje
de exposiciones universales, que trataban de atraer al visitante mediante la creación de
ambientes ficticios.
Extracto de
ZUBIAUR CARREÑO, F.J.
Curso de Museología. Ediciones Trea. Colec.
Biblioteconomía y Administración Cultural, 103. Gijón, 2004
