Índice Apuntes 129 1

I. Puestas en escena
■ Texto de creadores
Francisco Sánchez / Crónica de viaje: de lo literario a lo escénico en Cautiverio felis............................4
Marco A. de la Parra / El cautiverio felis. Palabras para Francisco..........................................................10

■ Análisis crítico
Soledad Lagos / Neva. El río de la Historia..........................................................................................................13
Consuelo Morel / Traición vs. El último encuentro............................................................................19

II. Obra dramática: Fin del eclipse

Ramón Griffero / Elucidaciones........................................................................................................25
Verónica Duarte / Ficción e historia..................................................................................................30
Texto completo de la obra Fin del eclipse, de Ramón Griffero.......................................................................35

III. Ensayos sobre Nueva Dramaturgia

Juan Claudio Burgos / Indagación sobre lo trágico.........................................................................51
Lucía de la Maza / Apuntes sobre la tragedia contemporánea..............................................................62
Carlos Battle / La segmentación del texto dramático
(un proceso para el análisis y la creación)..................................................................................................68
Roberto Matamala Elorz / Pedazos rotos de algo: La compleja enunciación en
el drama de Escobar.......................................................................................................................................87

IV. Investigación
María de la Luz Hurtado / Actores europeos en los teatros de la Belle Epoque chilena:
discursos locales en torna a modernidad, identidad y género..............................................................100

V. Grandes creadores del mundo

Pedro Celedón / Espectáculos itinerantes de Royal de Luxe.......................................................136

VI. Memorias
Luis Moreno / Jorge Díaz: cincuenta años de amistad.................................................................143
Bélgica Castro / Mi amiga María Cánepa......................................................................................144
Ramón Núñez / Sara Astica: El valor de la consecuencia.....................................................................146

VII. Reseñas
Luis Pradenas / Teatro en Chile. Huellas y trayectorias. Siglos XVI – XX................................................149
Debesa, creador teatral: Serie Perspectivas UC...................................................................................................149
2 Editorial

ublicar un texto Ramón Griffero en Apuntes es un acto de reco-

editorial P nocimiento y tributo a uno de los más importantes dramaturgos

chilenos contemporáneos, el que ya por más de veinte años ha
estado impactando a la sociedad y al arte chilenos con sus crea-
ciones. Renovador a la vez de la dramaturgia y de la escena desde su
poética de “la dramaturgia del espacio”, al momento de idear la ficción,
el autor del texto va de la mano del director de su puesta en escena.
Griffero, desde esta doble posición, potencia al máximo a lo teatral
entendido como una virtualidad abierta que va tomando forma en el
escenario
desde las provocaciones del imaginario y la simbolización
textual, construyendo otra realidad que sólo puede habitar allí,
pero que remite a, y remece, la de cada cual en tanto
espectador activo
de lo que se va componiendo frente a él.
Fin del eclipse es sin duda uno de los momentos más
altos de la obra de Griffero, ya que conectada con su
trayectoria an- terior, la complejiza, despliega y deconstruye
en consonancia con una sensibilidad de época impactada
por una conciencia crítica que descree de dogmas, pero que
afirma el derecho a
autorías que cuestionan sus propios procesos creativos.
Porque en Griffero, la experimentación en los len-
guajes escriturales y de la escena es parte indisoluble
de una indagación autoral que se posiciona al centro
de problemáticas de fuerte actualidad, obligando a re-
posicionamientos, nuevas lecturas, aperturas de otros
frentes y, consecuencialmente, de otros modos y actitudes
frente a la construcción fictiva y escénica. Obra, entonces,
política en tanto juega un punto de vista y una mirada
concreta e historificada, lo es también filosófica en tanto
autorreflexiona sobre los modos del conocer, del re-crear,
del construir pensamiento y vida a través del lenguaje
(teatral),
y por qué no, existencial, en tanto pone al sujeto al centro
de las experiencias, en una ontología en la cual el ser es
atravesa- do emotiva, sensible, racionalmente por las
disyuntivas de su tránsito activo desde el nacer al morir en
cada tiempo, en este
tiempo, en todo tiempo.
El propio Griffero da luces sobre Fin del eclipse en un texto de
creador lúcido, que manifiesta la madurez y dominio del autor sobre
sus procesos y sobre las inquietudes que le generan. Verónica Duarte,
también dramaturga, aporta con un texto crítico que sigue un hilo
construc- tivo fundamental de esta obra, justamente, el relativo a la relación
del autor
con los personajes y el mundo fictivo creado por él.
 O al. Re-visitar la historia desde nuevas dramaturgias que no intentan informarnos
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 Editorial 3

acerca de cómo supuestamente ocurrieron los hechos sino de cómo pudieron haber sido a la luz
de una mirada contemporánea, e incluso, de una subjetividad comprometida con ella, es
lo que realizan obras de autoría nacional como Cautiverio felis y Neva, comentados
por su autor/director Francisco Sánchez y por la crítica y dramaturgista Soledad
Lagos, respectivamente. A su vez, Consuelo Morel indaga en el modo en que
dos obras de la cartelera, Traición y El último encuentro, dirigidas una por
Ramón Núñez y la otra por Héctor Noguera, realizan el relato de histo-
rias de vida inmersos en un triángulo amoroso: aparece la necesidad
de historiar las propias vidas cuando guardan un núcleo dramático
oscuro, requerido de descifrarse inter-subjetivamente.
La sección Ensayos sobre Nueva Dramaturgia se vincula
productivamente con todo lo anterior, al ofrecer categorías de
análisis, conceptos, miradas analíticas que problematizan las
dramaturgias contemporáneas. Dos ensayos –el de Juan C.
Burgos y Lucía de la Maza– se introducen en un género dra-
mático fundamental: el de la tragedia, en tanto, Carles Battle,
junto con esbozar las bases de la dramaturgia contemporá-
nea, elabora una metodología para su análisis o
escritura, considerando su cualidad eminentemente
fragmentaria. Roberto Matamala, por su parte, ofrece un
estimulante ejemplo de cómo adentrarse en
dramaturgias complejas, que quiebran los cánones y
obligan a pensarlas con una “nueva cabeza”, como es la
del chileno Benito Escobar.
María de la Luz Hurtado sintetiza aquí una investi-
gación Fondecyt en curso, realizada sobre la base de textos
y visualidades producidos en Chile entre 1900 y 1918, en
torno a los modos en que impacta en el medio nacional
las performances de las grandes actrices y actores de la
Belle Epoque. Su hipótesis es que estos son agentes que
irradian,
desde los escenarios, sensibilidades, modos de comportarse,
visiones de mundo modernos, y lo realizan a través del des-
pliegue de uno de los dobleces de su construcción actoral: el
de sus políticas del cuerpo, asociados a políticas de vida.
Pedro Celedón continúa su serie sobre Teatro de Calle y la
compañía Royal de Luxe, esta vez, en torno a espectáculos móvi-
les que atraviesan los espacios urbanos, como fue el de la Pequeña
Gigante, que conmovió el imaginario santiaguino a inicios de 2007.
Culminamos la revista con Memorias dedicadas a tres grandes e inolvi-
dables creadores del teatro chileno que partieron de este mundo durante
2006-2007: las grandes actrices María Cánepa y Sara Astica, y el dramaturgo
Jorge Díaz. Vayan a ellos nuestro recuerdo y agradecimiento.
M.L.H.
 4 I. Puestas en escena: Texto de creador

Foto: Consuelo Mujica.

Crónica de viaje:
de lo literario
a lo escénico en
Cautiverio felis 1

Francisco Sánchez
Estudió Actuación en la Escuela de Teatro de la
Universidad Católica y Trombón en el
Instituto de Música de esta misma universidad;
también tiene estudios particulares de composición
musical. Es investigador, docente y
director de la Compañía Tryo Teatro Banda. Francisco Sánchez en Cautiverio felis.
 Crónica de viaje: de lo literario a lo escénico en Cautiverio felis / Francisco Sánchez 5
Contexto En este contexto, el toqui Lientur,
uno de los genios militares mapu-
En 1629 la Guerra de Arauco ches, lideraba ataques a la comarca
estaba en su apogeo. Hacía menos de Chillán, que fueron enfrentados
de treinta años que una gran parte por las autoridades militares.
del pueblo mapuche, en un Cerca de Yumbel, los españoles
esfuerzo supremo, había logrado son de- rrotados, cien son
recuperar una inmensa porción de
degollados y el capitán Francisco
su territorio original para su vida
Núñez de Pineda y Bascuñán es
independiente. La guerra costaba
llevado cautivo por el cacique
muchas vidas a los originarios y no
Maulicán a sus tierras en
pocas a los españo- les, al paso que
Repocura, cerca del actual pueblo
sumergía a ambos pueblos en la
de Galvarino, luego de constatar
miseria. España no cejaba en su
que se trataba del hijo del
intento por dominar la Araucanía,
mismísimo ex – Maestre de
que no se dejaba dominar. La vida
Campo del ejército español, Álvaro
fronteriza en el río Bío-Bío era una
Núñez de Pineda, famoso entre los
realidad de paz y guerra.
mapuches por su eficacia militar y
por su piedad para

1. Cautiverio felis es obra de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán (Chillán, Chile, 1.608 – Locumba, Perú, 1.680)
con los prisioneros. Nueve meses dura el cautiverio y, veinte años ignorante con respecto a la historia
después, el capitán decide escribir el libro Cautiverio felis para poner al de mi país, me maravillé de la
Rey Carlos II al tanto de su experiencia, de la naturaleza del pueblo misma, me pareció increíble que
mapuche y del estado decadente de la administración del Reyno de Chile. mi pueblo descansara sobre una
epopeya de magnitudes tan
Hallazgo gigantescas: la lu- cha insólita del
pueblo mapuche, la tenacidad de
Encontrarnos con este libro y vislumbrar la forma para llevarlo a los españoles, sitios y
escena fue un proceso largo de coincidencias, causas y efectos. Tryo Teatro despoblaciones de ciudades y todo
Banda ha desarrollado una intensa actividad itinerante en regiones, lo que acarrea la guerra, en
especialmente en La Araucanía, trabajando en teatros, colegios y aquellos mismos lugares donde
municipios. En el año 2000, encaré una primera gira araucana de tres uno se baña hoy tranquilamente
semanas, para lo cual hojeé el poema épico La Araucana, de Alonso de en un lago, por ejemplo. En mitad
Ercilla y Zúñiga, con la esperanza de absorber algo de la región famosa que de ese proceso, por intenet me
pudiera estar aún en el aire y captarlo. Como muchos chilenos, siempre he enteré de que RIL Editores había
sentido cierta fascinación por nuestros orígenes indíge- nas y la epopeya lanzado al mercado una edición
de Arauco. Lo poco que leí me impactó profundamente, fue como crítica de Cautiverio felis, por dos
asomarme a un abismo. Llegando a Temuco, conversando el tema con el académicos de la Universi- dad de
chofer del camión que nos trasladaba, me habló del libro Arauco en Amé- Chile, Raisa Kórdic y Mario
rica, del artesano e historiador en lo oral mapuche, don Huechetún Ferrechio. Ubiqué al segundo por
Marilef, de Lumaco, y me lo prestó. En solo tres días de itinerancia teléfono y le conté de mis
devoré, a veces leyendo con encendedores en el auto, las páginas donde intenciones teatrales para con su
este hombre abre la memoria oral de su pueblo sobre la despoblación de libro. Me citó a su oficina y me
las “siete ciudades del sur”, la mayor hazaña militar del pueblo mapuche, regaló los dos tomos de su trabajo
pues garantizó su inde- pendencia de España por tres siglos más, a cargo colosal.
del toqui Pelantarú y miles de guerreros. Tuvimos la suerte de ser
recibidos por don Huechetún en su casa y apreciar su obra artesana. Al
devolver el libro, el chofer del camión me habló de otro libro que me iba a En 1629
enloquecer, pero él no lo tenía, el Cautiverio felis. Corrí a la librería más
cercana a comprarlo, pero Guerra
la
solo encontré una selección de textos de este libro,
comentados por don Sergio San Martín, artesano gorbeano
de Arauco
especializado estaba en su apogeo.
en reproducción de cerámica mapuche precolombina. Su
mayor logro era homologar los profundos y justicieros
Hacía menos de treinta
mensajes de Cautiverio felis a nuestro presente. Al primer años que una gran parte del
acercamiento, se me hizo evidente que era una historia
que yo quería contar, que era un tesoro para el pueblo mapuche,
alma de Chile y que yo entendía a medias la en un esfuerzo supremo, había
historia de la Guerra de Arauco.
Frente a aquella inmensidad, decidí leer logrado recuperar
la Historia de Chile de Barros Arana y otros una inmensa porción de su
documentos complementarios, como los de
José Bengoa. Cinco años estuve leyendo territorio original
para su vida
todo lo que pude para engrosar mi
entendimiento de la materia. Al tiempo de
confesarme un independiente.
 Para efectos del montaje, se-
paramos todas las reflexiones,
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citas y poemas del libro de la
narración puramente anecdótica,
de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, en adaptación de Francisco Sánchez
y Neda Brkic, fue estrenada en la sala Eugenio Dittborn que es la que contiene la acción, lo
del Teatro de la Universidad Católica, Santiago, el 8 de marzo de 2007. que permite al actor descubrir
“¿qué hace?” el per- sonaje, y no
Dirección: Francisco Sánchez
Co-dirección: Sebastián Vila “¿qué piensa?” o “¿qué siente?”. El
Actores-músicos en vivo: Francisco Sánchez, César Espinoza, actor puede manejar a su antojo
Pablo Obreque
Vestuario: Cristina Collao
sus acciones, pero no sus
Diseño iluminación: Raúl Aguirre/Maximiliano Cornejo emociones, y, tal vez, parte de sus
Tramoya: Tomás Urra, Ximena Acuña pensamientos.
Producción: Alejandro Campos, Carolina González
Lo otro es el sustento
De lo literario a lo escénico bagaje cultural de la Compañía de intelectual de la narración, y quedó
Jesús, opositora a la guerra como una reserva de sentidos y
El primer desafío para ofensiva contra los mapuches. razones que nos ayudó a entender
montar Cautiverio felis fue el Además, el autor ilustra con mejor el desarrollo y la
proceso de trán- sito del formato poemas propios y ajenos, y hasta profundidad de la acción, a la vez
literario al teatral, que supuso la con dibujos de su mano, el que revela aspectos maravillosos
lectura completa y exhaustiva del contenido emotivo del libro, en lo del personaje teatral en que
libro original, un extenso cual se ve, por sobre su primera Francisco Núñez y sus enemigos se
intención política, que la bella transfor- maron, y aquellos
documento donde el autor narra
experiencia de cautivo lo contenidos hacen su aparición en
con sabrosos detalles todos los
sobrecogió y cambió sus ideas para las improvisaciones, haciendo
hechos y procesos personales que
siempre, aunque él trate de justicia del espíritu justiciero del
experimentó entre sus captores,
disimularlo. En el fondo, Cautiverio libro original.
narración que va acompañada de
múltiples reflexiones profundas en felis es una carta desesperada al “No hables de los mapuches
voz alta, y un sinfín de citas monarca, con súplicas para que como si fueran antiguos héroes en
bíblicas, teológicas, filosóficas y de tome medidas que corrijan los un pedestal intocable y moldeable
los clásicos, vicios y corrupciones al interior a tu gusto, habla de los
descendientes mapuches de hoy y
enfoca tu visión

mapuches como si fueran

“No hables de los
antiguos héroes en un pedestal intocable
y moldeable
a tu mapuches de hoy
gusto, habla de los descendientes
(...) para que la obra no sea una pieza de museo (...)”.
con las cuales busca dar peso a de la administración del Reyno de
sus argumentos. Francisco Núñez Chile, los que, según el autor,
es uno de los pocos chilenos tenían a las armas españolas por el del conflicto para que la obra no
suelo, y prolongaban la sangrienta sea una pieza de museo y eche
letrados de su tiempo, y sus
Guerra de Arauco por tratarse de luces sobre los problemas
ideas respecto a la dominación
un suculento negocio, asunto muy actuales”, me exhortó el sabio
española en Chile están muy
influenciadas por la doctrina y poco cristiano. artesano gorbeano Sergio San
Martín, y en esto, el res- cate de los
fundamentos del autor es
 primordial. Se ha dicho que hasta tomar forma de en el escenario es el
Francisco Núñez es el primer pantomimas, coreografías, diálogos, enamoramiento que experimenta
indigenista nacido en Chile. rutinas, chistes, canciones, el capitán por sus captores y su
Este texto resultante, oraciones, etc. modo de vida, y el golpe brutal
puramente anecdótico, fue que es para él tener que separarse
sometido a una “tra- ducción” Conflicto teatral de sus enemigos a quienes
desde el español antiguo (hermoso aprendió a amar, para volver con
pero fatigoso de leer a causa de Al leer el libro Cautiverio felis los españoles que impulsan la
sus discursos excesivamente largos la mente del actor-investigador guerra y jamás aceptarán la
y redundantes, la ordenación salta, pues se halla frente a una experiencia de Núñez como válida
gramática de la época, extraña historia para contar, llena de para cambiar las cosas de Chile. En
para nosotros, y las diferencias personajes, hechos muy el libro, se atisba esto cuando el
en el vocabulario) a un español dramáticos, maldad, lealtad, capitán llora, abraza, canta, baila,
actual. De esto surgió una semi- sensualidad, revelaciones, come y bebe en medio de su fiesta
novela de 190 páginas, la cual fue imágenes bellas, lugares de ensue- de despedida de los mapuches.
dividida en Actos y Escenas (tal ño, etc. El permanente peligro de Una vez más, el tránsito de un
como el autor dividió su narración muerte en que está el capitán formato literario al teatro tiene sus
en Discursos y Capítulos, Núñez, amenazado por otros condiciones.
temáticamente). caciques (no Maulicán) que desean Fuimos obsesivamente fieles
Este material fue el matarlo por lo valioso de su al texto, tratando de construir una
combustible de las sesiones de cabeza, y lo persiguen, parece ser obra teatral idéntica al libro. Aún
improvisación, las cuales se un conflicto poderoso. Y, sin así, hubo que reunir a dos o más
iniciaban con la lectura de una o embargo, fue perdiendo fuerza. Ya personajes en uno solo, y omitir
dos escenas, su memorización en se sabe que el cautivo no murió, tantas anécdotas grandes,
lo esencial y luego discurrían por pues escribió el libro. Además, la pequeñas e interesantes para que
los laberintos en que el juglar se va amenaza de muerte resulta ser un el montaje no fuera muy extenso,
metiendo para contar una historia conflicto de poca profundidad. Lo que se podría hacer otro montaje
que cautive felizmente al que sí es poderoso para tensar la con “lo que no
espectador, historia
Foto: Consuelo Mujica.

Francisco Sánchez, Pablo Obreque y

César Espinoza en Cautiverio felis.
 8 I. Puestas en
I. Puestas enescena:
escena:Texto
Textodedecreador
creador

se vio” en este. El importante tema de su relación con Pero el teatro necesita de un antagonista potente, y
lo femenino, por ejemplo, quedó relegado a escenas y ele- gimos al cacique Inailicán como promotor de la
cuadros secundarios frente a la potencia del conflicto muerte del cautivo, asignándole toda la maldad y
principal. Aún así, el juglar se las arregla para tocar el truculencia que convino para intensificar el peligro,
tema, no puede omitir el detalle sabroso del acoso tan pero imprimiéndole a la vez un candor que lo hiciera
puro y sincero de algunas mujeres mapuche, y, como algo “querible”.
dice el capitán Núñez en su libro, “un buen relato no
puede carecer de una historia amorosa”. El juglar
La experiencia vivencial de un machitún, que
sobre- coge de terror y fascinación al capitán, La Juglaría Contemporánea, como le decimos al
lamentablemente no tuvo espacio en el montaje, estilo de Cautiverio felis, en el cual tres actores –
además de tratarse de una de las zonas de la cultura músicos cuentan la historia, está emparentada con el
mapuche que es muy difícil de tratar sin caer en los trabajo im- pulsado en Chile por el dramaturgo y
clásicos estereotipos. Tuvimos excesivo celo en actor Andrés del Bosque (Las siete vidas del Tony
rechazar la imagen tanto de superhéroes como de Caluga, El día del juicio), heredero del clown, del bufón,
salvajes que nos ha impuesto la historia. Hubo que de la Comedia del Arte y de la escuela de Darío Fo, y
resignarse a sintetizar mucho y a abandonar otro de su propia pertinacia para encontrar inspiración
tanto. Lo que cabe en un libro no necesariamente cabe teatral en las fuentes de nuestra propia historia. Otro
en el escenario. gran aporte fueron las obras Johan Paddam descubre
En el libro podemos alegrarnos con todas las América e Ibéricus presentadas en Chile en un lapso de
fiestas a las que iba el capitán, en el escenario, en tres años por Álvaro Solar, actor chileno radicado en
cambio, el juglar necesita sintetizar todas las fiestas en Alemania. Estos espectáculos se inscriben como
una sola, debe ahorrar tiempo y evitar que el “unipersonales”, obras donde un solo actor cuenta
espectador adivine lo que él va a contar. A la tercera una historia en la que intervienen varios personajes y
fiesta el espectador ya se puede sentir estafado. La lenguajes narrativos distintos, estilo primo del
sorpresa es la gran herra- mienta del juglar…y sus monólogo, donde el actor encarna a un solo personaje.
habilidades. Se trata del juglar, aquel artista que en la realidad
El deseo que muchos caciques tenían de matar al y en nuestra imaginación recorría hace siglos los
capitán Núñez provenía de una estrategia política pueblos de Europa, llevando las noticias frescas de
distinta a la de Maulicán, y no de pura vocación otras regiones, hinchando el imaginario local
sanguinaria. Claro que el autor no lo ve así, porque con descripciones de mundos

Foto: Consuelo Mujica.

experimenta persecuciones y amenazas terribles y lejanos y fascinantes, hábil
aterrorizantes, que con las manos, el cuerpo, la
Maulicán logra sortear con astucia.

Pablo Obreque, Francisco Sánchez y

César Espinoza en Cautiverio felis.
 Crónica de viaje: de lo literario a lo escénico en Cautiverio felis / Francisco Sánchez 9

voz y la actuación, burlador de los señores, contador atención del público que sabe que se le está
de historias que, sin embargo, debía conquistar la embolinando la perdiz pero se fascina con la
atención del público echando mano a todos sus capacidad del charlatán, quien logra su objetivo de
recursos expresivos para encantar, emocionar, hacer reír vender, por ejemplo. En este punto, surgió la idea de
y pensar. Alguien que tenía, además, la autoridad para hablar de la memoria genética, como si nos fuera
emitir su opinión acerca de aquello que estaba posible, por algún mecanismo revolu- cionario, evocar
contando. Y, fundamentalmente, un músico contador los pensamientos de nuestros antepasa- dos que están
de historias. Como los que vinieron a América durante grabados en nuestras células, suponiendo que esto sea
los procesos de Conquista y Colonia española. Poetas, así, tal como sucede con los rasgos físicos, algunas
cantaores, músicos y actores que anima- ban los enfermedades, etc. El público acepta rápidamente este
arrogantes campamentos de Pedro de Valdivia, o el
desafío porque está en todos nosotros ese deseo de
selecto séquito de García Hurtado de Mendoza, que
encontrar alguna forma de viajar al pasado. Luego, el
trajeron la décima espinela, la vihuela, el arpa, etc.
protagonista hace una patética demostración pública y
Un personaje que tiene su símil en nuestras
comienza a recordar en el mismo escenario hasta
culturas originarias. Entre los mapuches, existía la
descubrir que Francisco Núñez es su antepasado, y
tradición de los Romanceros, personas hábiles para afirma que puede contar el Cautiverio felis en primera
inventar cantos e historias, que eran contratadas por persona. Al contar la historia y encarar en sí mismo a
nobles caciques para animar sus fiestas. Estos venían personajes mapuches y españoles, el juglar sugiere
a visitar al dueño de casa una semana antes de la algo que es un hecho indiscu- tible pero no
celebración y se imponían de las características del demostrable: todos los chilenos tenemos en nuestras
anfitrión y su casa, y volvían a células la memoria genética de ambos pueblos porque
la fiesta con canciones de alabanza para él,
somos mestizos, y el Cautiverio felis nos parece una
compuestas para la ocasión, que eran cantadas y
historia conocida, recordable y nos interesa porque es
bailadas por todos varios días y noches. una ventana a nuestro pasado que está fuera de la
Y en el mundo andino, célebres eran las
dudosa historia oficial. Es la visión del “otro” en mí
representa-
mismo, y los personajes aparecen muy cotidianos,
ciones-recitaciones de, entre otras, la historia de todos
como si
los Reyes Incas, género que hasta nuestros días se
fueran conocidos.
mantiene vigente en partes del Altiplano donde se
narra y baila, por ejemplo, la tragedia de la muerte de
Atahualpa.
Esta
La tradición de contar historias, y nuestra juglaría quiere
historia, nos viene en la sangre. Nos parece que la
historia de Chile posee inagotables episodios dignos proponer al
de contarse, más aún cuando ella ha sido interpretada
espectador
generalmente por los vencedores y oficializada por la
clase gobernante, y el pueblo chileno ha bebido la posibilidad
aquellas interpretaciones como si fuesen verdad pura, de reinterpretar
sin preguntarse “¿será
tan así?”. nuestra historia
Esta juglaría quiere proponer al
espectador la posibilidad de reinterpretar
tomando en cuenta el
nuestra historia tomando en cuenta el aporte aporte de otros documentos y
de otros docu-
mentos y confiando en nuestro propio Se nos presentó la necesidad de contar con un pretexto para
sentido contar la historia, algo así como el charlatán que logra atrapar la
común y sagacidad investigativa.
 confiando en
nuestro
propio sentido
común
y sagacidad
investigativa.
10 I. Puestas en
I. Puestas enescena:
escena:Texto
Textodedecreador
creador
Música A esta orquesta propuesta por Núñez, y la
necesidad que el juglar tiene de la música, se suma el
La música y el sonido es una alfombra sobre la privilegio de nuestra compañía por la música en vivo
cual reposa todo el espectáculo. En este caso, la en el escenario, por tratarse de una voz, un personaje
misma historia propone la música y algunos más que habla al corazón del espectador, tan
instrumentos. El capitán Núñez describe hasta el importante, que debe pro- ducirse durante el discurso
cansancio que los ma- puches tocaban cornetas teatral y no antes, en una grabación, quedando
(trutruka), flautas (pifilcas) y tambores (kultrunes), imposibilitada de adaptarse a una improvisación o
sus “alegres instrumentos”, y que romanceaban con improvisar ella también, o de respirar a la velocidad
poesías con métrica, días y noches. Y como el que de una función específica y no imponer una velocidad
cuenta es español, carga en sus páginas el laúd, la que no se está viviendo, y además, por la belleza
vihuela, el arpa, la décima, el soneto y la lira (de sus escénica que aporta un músico tocando su
propios poemas). Y como los juglares están vivos, instrumento.
tocan los instrumentos de hoy: bajo eléctrico, Nuestra experiencia en teatro infantil nos ha hecho
acordeón, clarinete, trombón, percusión, etc. desarrollar un tipo de montaje en el cual el “narrador”
cuenta la historia, toca y canta la música, pero además
acompaña con sonidos onomatopéyicos los movimientos
de las pantomimas de los actores. Esto último aporta
magia pura y candor a la escena, pues el espectador
ve

Palabras para
Francisco
Marco Antonio de la Parra
Dramaturgo y Médico Psiquiatra

L
eí hace mucho tiempo con pasión Cautiverio feliz
de Francisco Pineda y Bascuñan. De esos textos de la
Conquista, de los que fundan nuestra literatura cuya
defensa indigenista hoy cobra un significado mucho más
importante. Fascinado por esas historias de cautivos
que son material de mucho jugo, pensé, como piensa
siempre el escritor, en hacer alguna versión para otro
género, el teatro, la novela, un cuento corto que diera
una vaga referencia y estimulara la lectura del original.
Imposible superarlo. De una sorprendente calidad
literaria, Cautiverio feliz se convertía en uno de esos
sueños que no se cumplen, como la Relación
autobiográfica de Ursula Suárez o los Naufragios de
Cabeza de Vaca, los textos post colombinos que permitían
Foto: Consuelo Mujica.

acercarse a esa época oscura de conquistadores

olvidados en el fondo del mundo, con ropas sucias, a
Francisco Sánchez en Cautiverio felis.
mal traer, sin glamour alguno,
armas melladas y un coraje de los que ya no hay.
La sorpresa de Francisco Sánchez y su montaje de Cauti-
 Crónica de viaje: de lo literario a lo escénico en Cautiverio felis / Francisco Sánchez 11

y oye aquello que no existe, Chile derivó a Cautiverio felis a un espectáculo a lo que llamamos
aceptan- do el juego. La precisión teatro familiar, que puede ser visto “clínica”, es decir, la experiencia
y calidad del sonido exige una por todo el rango etáreo. de entregar el espectáculo en
interpretación musical en este manos de un director externo,
sentido. El juglar ne- cesita de la Marcha blanca y estreno ajeno al proceso de creación, para
pantomima para ahorrar espacio y que “editara” el material,
estimular la imaginación del Trabajamos sin director, es asumiendo los costos. El director
espectador. Oberturas, cortinas decir, los tres actores-músicos Sebastián Vila hizo este tra- bajo
musicales, acompañamientos de siendo juez y parte en la creación. con maestría, y en dos sesiones de
canciones, ambientación, apoyo de El espectáculo llegó a durar cinco días completos, con seis
ciertas emociones, de ciertos movi- 2.45 horas antes de la primera meses de diferencia.
mientos, silencios, son utilidades función. Fue necesario invitar a Su estrategia se basó en indu-
de la música en vivo a las que se actores y dra- maturgos amigos cir al narrador principal a hablar
suma la onomatopeya. (Verónica Duarte, Alejandro menos y hacer más. La locuacidad
Curioso es que, planteado Campos, Alfredo Becerra, Neda es una herramienta del juglar, pero
origi- al tratarse de un texto
Brkic) para que aportaran con sus
nalmente como un espectáculo monumental, en el cual hay
valiosas opiniones. Aún así,
para adultos, su naturaleza y el mucho que decir, es necesario
después de cuarenta o cincuenta
contacto permanente con jóvenes decir lo mismo pero con menos
funciones, decidimos someter el
escolares y niños en los pueblos palabras y más imágenes
del sur de

verio feliz (donde rescata la ortografía original) se convirtió mejor

en esos hallazgos que devuelven el alma al cuerpo y
completan lo que uno siempre soñó. Francisco Sánchez
convirtió el libro original en un cuasimonólogo delirante, de
una energía pocas veces vista en nuestros escenarios,
apostando a ese deslinde tan peligroso entre lo didáctico y
lo histriónico. Sabemos lo esquivo y complicado que puede
ser el público adolescente, más preocupado a veces de su
propia expresividad que de escuchar una historia lejana.
Sánchez realiza el tour de force y da el salto al escenario,
convirtiéndose en un extraño clown indigenista que
convierte el relato de Pineda y Bascuñan en una aventura
teatral con el acelerador a fondo.
Confieso la fascinación, tanto ante su trabajo como
ante la recepción de ese público que no es hostil sino poco
complacien- te, cautivado por el juego de máscaras de
Sánchez, arrojado en un cúmulo de tierra en el escenario y
apoyado por dos músicos con la misma soledad peligrosa del
conquistador, esta vez del espectador, consiguiendo meterse
en corazones y cabezas.
He visto pocos intentos de entrar en la Conquista y
la Colonia nuestra tan felices (o feliSes), de tal despliegue
y tal placer. Lo vería de nuevo si pudiera y lo recomendé a
ojos cerrados a quien se me pusiera por delante. De lo
que he visto en estos últimos tiempos aquí y en
cualquier parte. Un espectáculo más que necesario
en una época donde los eventos se comen a la
historia y los hechos son tapados por los
monumentos.
Cautiverio feliz es una experiencia que, sin
duda, nin- gún otro actor podría encarar con la
originalidad y riesgo funambulesco, de artista en la
cuerda floja, de Sánchez y compañía. Agradezco a
quien incendió la cabeza de este actor y músico, al
cual tuve la suerte de conocer varios años atrás,
cuando armó la música de una pieza mía e hizo la
mejor puesta en escena de mano de Sebastián Vila,
hoy en Buenos Aires.
Francisco Sánchez se acostumbró en Bolivia a
hacer teatro a contracorriente, a hacer teatro o
hacer teatro, de vida o muerte. De ahí que no se vea
el miedo al riesgo del control absoluto del
espectáculo. Todo depende de él y todo resulta.
Después de verlo, efectivamente el texto original se
abre como una flor y el agradecimiento duele como
duelen las obras bellas cuando terminan.
Y dan ganas de seguirlo viendo y seguir viendo
qué hace Francisco Sánchez, que ha entrado en una
línea ascendente. No hay que perderlo de vista. ●
 12 I. Puestas en escena: Texto de creador

espectáculo: el estreno en el TEUC

Foto: Consuelo Mujica.

con introducción de la sanadora
mapuche María Quiñelén; las dos
funciones en el Encuentro Te Veo,
en Zamora, España, para jóvenes
españoles; la función en Repocura,
en la zona rural donde vivía el
cacique Maulicán, captor y
benefactor de Francisco Núñez, en
cuya oportu- nidad, fuimos a
saludar al Machi de Repocura y
luego hicimos la función en el
Función de Cautiverio felis en Escuelita de Repocura. patio de una escuela para cerca de
cincuenta posibles descendientes
de Maulicán, quienes gozaron la
función y validaron nuestros bal-
buceos huincas en mapudungún; y
la función en la escuela de Calebu
en Contulmo, después de la cual el
Lonko de la comunidad nos invitó
a su ruca, donde nos recibió y par-
poéticas, como gestos, música, o suelo hace casi 400 años. Luego lamentó, felicitándonos por la obra
pausas, o luz, etc. Y sobre esto, vino una gran marcha blanca, e instándonos a hacer funciones en
otra estrategia fundamental: actuando en colegios y municipios aquellos lugares donde
potenciar la actuación de los otros de todo Chile. Después de setenta pudiésemos ayudar a aquellos
dos juglares acompañantes que, funciones y dos clínicas, el mapuches que quieren re-
hasta el momento, participaban espectáculo fue estrenado encantarse con elemen- tos de su
mayoritariamente con la música oficialmente el 8 de marzo de 2007 cultura. Esto, sin olvidar lo
en vivo, y darle respiro al en el Teatro de la Universidad principal, los más de quince mil
protagonista y al público. Católica, un año y medio después estudiantes chilenos que han visto
La primera exposición de de la primera función. Cautiverio felis.
Cauti- verio felis al público fue una Experimentamos el enorme En este momento el espectá-
gira por las dieciséis comunas que beneficio que reportó someter la culo continúa su intensa labor en
corresponden hoy a los lugares por obra y el equipo humano al estrés el teatro educacional y formación
donde pasó Francisco Núñez del es- treno, una vez que ésta de público, abriéndose cada vez
durante su cauti- verio, desde estaba madura y no verde. Cuántas más a las regiones, especialmente
Chillán (VIII Región) hasta Puerto veces se llega al estreno con un aquellas de población mapuche, y
Saavedra (IX Región). El público material inmaduro y se sufre, y se aspira a representar la cultura
recibió maravillosamente esta perjudica. chilena en encuentros
historia que ocurrió en su propio Cuatro momentos han sido internacionales. ●
me- morables durante la
trayectoria del

Bibliografía
Bengoa, José. Historia de los Antiguos Mapuches del Sur. Santiago: Catalonia, 2003.
Núñez de Pineda, Francisco. Cautiverio felis. Santiago: RIL, 2001.
 NEV
Neva: El río de la Historia / M. Soledad Lagos 13

Foto: Guillermo Calderón.

A

Trinidad González, Jorge Becker y Paula Zúñiga protagonistas de Neva.

El río de la Historia
M. Soledad Lagos
Doctora en Filosofía y Letras y Magister Artium por la Universidad de Augsburgo; Traductora inglés-
alemán por la P. Universidad Católica de Chile. Dramaturgista y profesora de la Escuela de Teatro de la
Universidad Mayor, Santiago de Chile
 14 I. Puestas en escena: Análisis críticos

Leyendo en estos días a Ingo Trinidad González y

Schulze, autor de la ex República Jorge Becker en Neva.

Democrática Alemana, me sumerjo

en el San Petersburgo de la década
de 1990, la ciudad junto al río
Neva. Ingo Schulze, nacido en
1962 en Dresden, pasó seis meses
del año 1993 recolectando las
historias de vidas mínimas, que
plasmó en su libro 33 Augenblicke
des Glücks (33 momentos de
felicidad).
Al otro extremo del mundo,
aparece un autor y director chileno
que lleva a escena en el año 2006
una obra cuyo título es el río de
San Petersburgo. Guillermo
Calderón sitúa la escena en 1905,
en los albores de la Revolución
Rusa y confronta a los
espectadores con dos actrices y un
actor que están esperando que
lleguen sus demás colegas para co-
menzar un ensayo. Una de las
actrices es Olga Knipper, la viuda
de Antón Chéjov, primera figura
del Teatro de Moscú, que ahora se
encuentra en San Petersburgo,
apenas unos meses después de la
muerte de su famoso marido.
La historia de Olga Knipper,
su interacción con los dos actores
con los que intenta, en vano,
ensayar es- cenas de obras de su
difunto marido y recrear su
muerte, es el eje que sirve de
pretexto para reflexionar acerca de
temas como: ¿Cuál es la finalidad
última del teatro? ¿Le interesa el
teatro a alguien más que a quienes
participan como creadores en él?
Foto: Guillermo Calderón.

¿Son o deberían ser los actores,

además, seres de su época y, por
ende, sujetos históricos activos?
Largo rato en la obra, los
actores hacen lo que mejor saben
hacer: esperar.
 Neva: El río de la Historia / M. Soledad Lagos 15

Como la espera se les empieza a van a recetar cocaína, como si yo MASHA: Sí, y el Zar ha matado
volver desagradable, comienzan a fuera una morfinómana. Las muchos más.
jugar, a cubrirse detrás de máscaras mujeres y las demás actrices van OLGA: ¿Por qué tanta muerte?
a decir que Antón se llevo mi MASHA: Porque queremos enterrar
sucesivas que les permiten decir talento a la tumba cuando murió al Zar, queremos que gobierne el
cosas que, por sí mismos, quizás no en Badenwei- ler. Nunca voy a pueblo.
se atreverían a decir. Citan y actúan volver a pisar un escenario y me ALEKO: Y elegir un parlamento.
fragmentos de escenas de El jardín voy a envenenar de envidia al MASHA: Sí, pero no para que
saber que actrices como tú van a gobiernen los nobles, tus tíos y
de los cerezos, La gaviota e Ivanov, de ponerse mis zapatos. tus primos. Sino para que no
Chéjov. MASHA: Usted es feliz, Olga. gobierne nadie. Queremos
Olga quiere que Masha y Ale- Quizás no se de cuenta ahora, disolver el ejército, quemar el
ko actúen para ella la muerte de pero usted es feliz. dinero.
OLGA: Aleko, delira. Pero delira …
su amado Antón. En medio de las más. OLGA: No quemes nada,
improvisaciones, hay espacio para ALEKO: No te quise tanto, Olga. Masha. Quizás Rusia se encienda
comprobar la versatilidad de Tuve gonorrea. Si tuviera que sola. Pase lo que pase, siempre
elegir entre mi hermana y tú no vamos a tener el arte. Quizás
Aleko y las aparentes falencias de pase mucho tiempo y todo siga
sabría qué decir. No le tengo
Masha, a quien Olga Knipper miedo a la muerte. Lo que pasa igual. Siga habiendo pobres, siga
critica en forma despiadada: es que en mi vida fui incapaz de habiendo ricos, siga habiendo
MASHA: Gracias, mi público. decidir si creía en Dios o no. Pero soldados disparando a la gente
Quiero dedicar esta función a sí te quise tanto, Olga. Lo que en la calle. Pero siempre vamos a
Olga Knipper, la famosa actriz pasa es que me estoy muriendo poder seguir soñando y vamos a
que nos visitó del Teatro de Artes y sólo puedo pensar en mí y en poder seguir diciendo: nada
de Mos- cú, pero que ayer fue Rusia. cambia, todo sigue igual, hay
encontrada muerta, flotando en OLGA: No te preocupes. Antón. que quemarlo todo.
el río Neva. OLGA: Pobrecita, Muy pronto me voy a olvidar de MASHA: Olga, yo a usted la ad-
Olga Knipper, fue tan feliz y ti y de cómo moriste... y en cien miro, la encuentro una
murió tan triste. Salió a tomar el años nadie se va a acordar de estupenda actriz, ya se lo he
aire, tosió, vomitó sangre y se nosotros. dicho, pero usted no está
tiró al Neva. Fin. (Calderón 41) entendiendo nada.
MASHA: ¿Olga, usted es va- OLGA: ¿Qué es lo que yo no
liente? estoy entendiendo, Masha?
La Historia que no es parte
OLGA: Sí, creo que sí. Se MASHA: Las cosas van a
necesita mucho valor para vivir de la ficcionalización, la que está cambiar ahora.
la vida como la pienso vivir. en las calles, irrumpe por OLGA: ¿Qué va a cambiar?
Nunca me voy a volver a referencias de Masha, quien, en MASHA: Va a haber una revolu-
enamorar, me voy a morir sola, ción en nuestra patria.
forma muy lúcida, transmite lo
me voy a rebalsar de vodka y me Finalmente vamos a ser libres, la
voy a poner roja como una que, para ella, terminará siendo eso gente va a ser solidaria, no va a
cebolla. Voy a dar lástima, se van que en ese momento ocurre afuera haber ricos.
a reír de mí. Voy a dar pena. La de la sala de teatro: ¡Despierte Olga, despierta Aleko,
gente va a decir que ya no puedo OLGA: ¿Qué está pasando en no va a haber ricos!
actuar, que me tiritan las manos, nuestro país? ALEKO: Tiene razón Masha,
que se me olvidan mis líneas. Me ALEKO: Los revolucionarios se Olga… vamos a ser todos pobres.
pusieron a matar gente. (Calderón 46-7)
16 I. Puestas en escena: Análisis críticos
 parte fundamental de su
idiosincrasia y su identidad, fuera
definido por el discurso oficial de
/FWB
los alemanes del otro lado del
De Guillermo Calderón, chileno, fue estrenada en la Sala Mori, barrio Bellavista, Santiago, Muro o bien como un fenómeno
en octubre de 2006 y repuesta en esa sala el primer semestre de 2007. Recibió el Premio que no generaba mayor interés,
Altazor 2006 como Mejor Dramaturgia, Mejor Dirección y Mejor Actriz (Trinidad
porque lo importante era que esa
González).
parte de Alemania se pusiera al
Compañía: Teatro en el Blanco día respecto de las bondades de la
La obra Autoríatiene y dirección:
múltiplesGuillermo Calderón
Actuación: Trinidad González, Paula Zúñiga, Jorge Becker
economía social de mercado, o
niveles de lectura, de modo que si
Diseño escenografía: Pilar Landerretche, Jesús González bien como algo que era mejor
un espec- tador
Diseño encuentra
vestuario en ella
e iluminación: Jorge “Chino” González olvidar para poder avanzar hacia
algo así como teatroMúsica
en eloriginal:
teatro Tomás
y, González
Asistente de dirección: Catalina Lyon un futuro promisorio, dentro de un
al mismo tiempo, una declaración
Producción: Jenny Romero
para un ensayo y que bien puede sistema que a los alemanes del Este
de amor-odio frente al oficio del
ser una réplica y/o un síntoma del les habían enseñado que era
actor, su interpretación será tan
ensayo de la Historia, actividad deleznable.
válida como la de otro que vea en
que se simboliza con la revuelta En ambos casos, la cultura del
esta pieza un homenaje a Antón
previa a la Revolución Rusa. olvido se encuentra en permanente
Chéjov, cuya escritura ha
Tanto Guillermo Calderón fricción con la cultura de la
pervivido mucho más allá de su
como Ingo Schulze son memoria (Loveman y Lira).
muerte. Su- pongo que a otro tipo
sobrevivientes de sistemas que No es extraño, creo, que dos
de espectador le interesará
han experimentado cambios personas de latitudes tan diversas,
centrarse en la estrecha relación
vertiginosos en muy breve tiempo: compartan nostalgias parecidas.
entre el espacio del ensayo y el
Calderón, mucho más joven que Tampoco lo es que sitúen la trama
espacio socio-político-cultural en
Schulze, creció en la rebeldía de lo de sus escrituras en el mismo
que ese teatro de San Petersburgo
ocurrido después de 1973 en Chile lugar, San Petersburgo, y que
está situado concreta- y
y desde hace diecisiete años vive pongan al río Neva como testigo
metafórica- mente, en el momento
en un país redemocratizado. de cambios sociales imposibles de
mismo de lo que se nos muestra
Schulze tuvo que entender, como obviar.
como la espera
casi todos los alemanes de la ex Si Schulze relata el nuevo
República De- mocrática Alemana, estado de las cosas en una Rusia
que de pronto todo aquello que él aparente- mente modernizada, la
había considerado mayoría de cuyos habitantes más
padecen que disfrutan las
bondades de dicha mo-

Trinidad González y Jorge Becker en Neva.

Neva: El río de la Historia / M. Soledad Lagos 17
dernización, Calderón opera, por río Neva de un carácter diametral- han crecido escuchando que no
la vía de la negación a toda mente opuesto a la vida, en tanto tiene sentido alguno correr tras
referencia a nuestra actualidad, depositario de existencias ellas.
precisamente como la válvula para truncadas. El Neva simboliza, Desde el punto de vista de la
activar la re- flexión respecto de la además, el paso del tiempo. generación de autores y directores
misma. Los estragos que conlleva la teatrales en la que Calderón se
Estamos en una época que yo supuesta modernidad capitalista, inscribe con una voz muy propia,
llamo bisagra, porque está situada que excluye del sistema en forma lo vanguardista sería hoy en día
en un pliegue, una fisura, la cual despiadada a quienes no forman montar en Chile obras de Brecht,
está dando lugar a otra que ya parte de él, son visibles en los per- por ejemplo, intervenidas por la
asumió los cambios de paradigma a sonajes de los cuentos de Schulze; opinión de quienes las escriben y/o
nivel nacional e internacional, pero en tanto que Calderón nos sitúa en dirigen. Es curioso que un clásico
donde la gente no está demasiado el momento previo a la Revolución del teatro mundial pueda operar
convencida de que el camino que Rusa, que habría de influir como como elemento transgresor en un
se les señala como el único, lo sea referente incuestionable en los mo- momento puntual, pero el teatro
en realidad. vimientos comunistas, socialistas chileno también conoció la eficacia
Ni Schulze ni Calderón son y anarquistas de ese entonces y de otros clásicos, los auto- res del
seres que lamenten la pérdida de también en la lucha que los Siglo de Oro español, como
algo en sentido explícito; más bien mismos dieron por muchos años material para ser llevado a escena
la añoranza surge a partir de la para llevar a la práctica sus en tiempos duros y violentos, en
estrategia que desarrollan: ideales. En el caso de Calderón, los que no estaba permitido
presentar un momento específico entonces, el suceso histórico opera expresar disidencia en ninguno de
de una ciudad en épocas como una señal de los tiempos que los ámbitos de la sociedad.
diferentes. Ambas construcciones vendrán, tiempos no siempre La poética de Calderón,
ficcionalizadas, el San Petersburgo felices, pero que al menos centrada en una estética del
de los años noventa del autor contaban con utopías. Esas despojo escénico, donde lo único
alemán y el de comienzos del siglo utopías, en esta época bisagra que cuenta son los actores y sus
XX del autor y director teatral chilena actual, resurgen revisitadas, cuerpos puestos en espacio, apela
chileno, dialogan entre sí, se redefinidas, pero al parecer no han además a fibras muy íntimas de la
complementan. muerto, como se nos quiso hacer idiosincrasia nacional: el
Más aún, el río es el elemento creer a más tardar después de la imaginario colectivo es el lugar
vital que opera como su opuesto caída del Muro de Berlín en 1989. donde confluyen las experiencias y
en ambos casos: Schulze se ocupa Las reflotan quienes las emociones de los espectadores
de las vidas de los perdedores de que han llenado la sala desde que
un sistema, mientras Calderón Fotos: Guillermo Calderón.

dota al
 18 I. Puestas en
I. Puestas enescena:
escena:Análisis
Análisiscríticos
críticos

Paula Zúñiga en Neva.

Foto: Guillermo Calderón.

obra fue elogiada por la crítica banalizar el poder del llanto en redemocratización del país por di-
local poco después de su estreno. tanto elemento efectista de una versos sectores de la sociedad,
Me atrevería a afirmar que en puesta en escena determinada, queda vaciada, despojada de
esta poética hay algo que yo deno- sino, muy por el contrario, es la sentido, si los dolores sociales no
minaría la estética de las lágrimas, invitación a permitir que todo lo son tomados en cuenta como
no sólo en sentido concreto, sino que ha estado ausente del discurso duelos pendientes que todos esos
también metafórico, que opera oficial o, en el mejor de los casos, sectores que la componen deben
como subtexto de lo que se ve. reprimido por razones políticas, (debemos) hacer. Para poder mirar
Llevar a escena los ejes en que se encuentre un cauce digno y eficaz hacia delante, parece decirnos
sustenta la práctica del oficio para que la gente que ha padecido Calderón, hay que hurgar en el pa-
actoral, mostrando su belleza, su la violencia en cualquiera de sus sado lejano.
rigor y su condición formas pueda seguir viviendo, En este sentido, la obra Neva
profundamente humana y mostrar apunta a una reflexión profunda y opera como catalizador y
además el ámbito de la relación aún inconclusa acerca de las propuesta, como espejo y
entre los actores y su propia diversas causas y consecuencias de receptáculo, como re- cordatorio y
historia personal como uno ligado nuestros dolores históricos advertencia, pero, y eso es
en forma indisoluble a la His- toria recientes. La ne- cesidad de mirar fundamental, en primer término
de su nación, es una propuesta hacia como revisión de la Historia
interesante, más aún si proviene adelante, tantas veces desde un lugar determinado: el
de un autor y director joven como enfatizada en los de una generación que asume
Guillermo Calderón. La “estética diecisiete años su propio lugar en ella. ●
de las lágrimas”, que no es de la etapa de
sinónimo de

BIBLIOGRAFÍA
Calderón, Guillermo. Neva. Santiago: inédito, 2005.
Loveman, Brian y Elizabeth Lira. Las suaves cenizas del olvido – Vía chilena de reconciliación 1814-1932. Santiago: LOM, 1999.
Schulze, Ingo. 33 Augenblicke des Glücks (33 momentos de felicidad), Berlin: Berlin Verlag, 1995 y Süddeutsche Zeitung Bibliothek
tomo 55. München, 2007
 Traición versus El último encuentro / Consuelo Morel 19

Traición
versus

El último encuentro
Consuelo
Morel
C
a
m
i
reo importante hacer una n

C reflexión en torno a dos

obras
presentadas
teatrales
o
.

en la última temporada teatral de

Santiago, que tratan de un
triángulo de dos amigos y una
mujer, siendo esta última objeto
del deseo de los dos amigos, y
donde ocurren las dos traiciones a
esa amistad. Se trata de la obra
Traición, de Harold Pinter, diri-
gida por Ramón Núñez en el
Teatro UC y El último encuentro de
Sandor Marai en adaptación de
Christopher Hampton, dirigida
por Héctor No- guera en el Teatro
Socióloga, Profesora Titular Pontificia Universidad Católica de Chile

Se plantea una relación trian- gular con las tensiones y pasiones

que ponen en crisis la amistad y el amor, y ambas relaciones
sucumben en esta triangularidad y en sus ve- ricuetos, necesitando re-
componer lo ocurrido.
La coincidencia de que en la misma temporada en Chile se den
estas obras me lleva a pensar en sus elementos concomitantes y en
aquellos diferentes, dado que ambos deben resolver una situación de
dolor y de duelo por una traición, por algo no dicho o mentido
durante mucho
20 I. Puestas en escena: Análisis críticos
 Traición versus El último encuentro / Consuelo
21
tiempo. Es en el lenguaje y en el El tema de la fidelidad, de ser
re- cordar donde se juega este fiel a una palabra empeñada en las
duelo. relaciones humanas, se torna muy
Tal vez tiene algo que ver con conflictivo, pues esas mujeres se
nosotros, con la necesidad de vol- ena- moran del mejor amigo de sus
ver a vernos y enfrentar nuestras maridos y los amigos de ella, lo
verdades después de tanto tiempo, cual pone en crisis las palabras
y de cerrar círculos de traiciones e comprometidas y la verdad de las
incomprensiones que han herido emociones, surgiendo con fuerza
nuestras almas como país. Planteo las pasiones que los llevan a vivir
que es en la reiteración lingüística otras experiencias. A su vez, ese
donde surge el dolor y se calman amigo también siente que deja de
las heridas y donde se da la ser fiel a su amistad de tantos
posibilidad de mirar el sufrimiento años. Es la atracción por esa mujer
desde otro ángulo y otra la que pone en crisis al matrimonio
perspectiva, elevándolo en su nivel y la amistad con el mejor amigo, la
simbólico. cual no quiere perderse.
¿Cómo comprender lo que
ocurrió y por qué es tan
importante hacerlo?
Porque –planteo–, se adentra
en un duelo de raíces hondas
posible- mente ligado a la
competencia con el Padre – en
torno a la Madre. La lucha por la
posesión de la madre entre hijos y
padres ha sido permanente en la
historia del ser humano y tal vez
deja huellas hasta más avanzada la
edad; es lo que se puede atisbar en
las obras donde dos hombres aman
a la misma mujer, debiendo por esa
causa realizar una pérdida de
5SBJDJwO
muchos niveles de la relación
de Harold Pinter, inglés, fue estrenada el 3 de mayo de 2007 en la Sala Eugenio Dittborn
del Teatro de la Universidad Católica, Santiago, realizando funciones hasta el 4 de agosto
amistosa y matrimonial. Es
de ese año. necesario enfrentar la
imposibilidad de llevar adelante
Traducción: Ramón Núñez
Dirección: Ramón Núñez ese amor, lo cual lo acerca a la
Elenco: Tito Bustamante, Álvaro Escobar, prohibición del triángulo Edípico y
Javiera Contador, Felipe Molina, Muriel sus consecuencias culposas y
Lagno Escenografía e iluminación: Ramón López
Fotomontaje escénico: Matías López persecutorias.
Asistencia escenográfica: Claudia Suárez Ninguna experiencia del
Diseño de vestuario: Germán Droguetti
desa- rrollo humano se borra o
Selección musical: Carlos Espinoza
Producción: Mario Costa desaparece jamás; debemos
recordar que hasta en el individuo
más normal ciertas situaciones
removerán las ansiedades
tempranas y pondrán en funciona-
 22 I. Puestas en escena: Análisis críticos

mientos los tempranos &M |MUJNP FODVFOUSP

mecanismos de defensa. (Segal 39)
de la novela de Sandor Marai, adaptación de Christopher Hampton,
Estos equilibrios y des-equi- fue estrenada en el Teatro Camino, Peñalolén, Santiago, el 25 de abril de 2007
librios que se dan en las relaciones
Traducción Soledad Lagos
humanas surgen en zonas ocultas
Dirección Héctor Noguera
de las reales motivaciones Elenco Héctor Noguera (Henrik)
conscientes del porqué se actúa y Alejandro Sieveking (Konrad)
Bélgica Castro (Mimi)
tal vez el mismo sujeto no sabe
Paulina Moyano (Cristina)
bien por qué actúa de ese modo y Mauricio Roa
toma las decisiones que toma.

Las dos traiciones

 Traición versus El último encuentro / Consuelo 23
En El último encuentro se
plantea un triángulo al igual que
en Traición de Pinter, pero a
diferencia de esta última, éste es
contado desde los amigos. En
Pinter, lo central es el reencuentro
de los amantes y las cul- pas en su
re-encuentro; la historia es narrada
desde el amante (Jerry), que es un
hombre sensible e impulsivo. En
ambas, las culpas de la traición al
amigo recaen sobre la mujer. En El
último encuentro, ella está muerta a
mucho que esto haya sido dicho, a
causa de los dolores y abandonos, pesar de que Robert le confiese
y en Traición, ella está separándose que sabía hace cuatro años de este
de su marido e iniciando una vida hecho y no lo consideraba de la
sola, con lo cual también pierde a gravedad que Jerry le asigna, ni
los dos hombres que la quisieron. tampoco debería romper valores
de mayor importancia. Era algo a
Lo que se oculta ocultar para no herir al amigo,
para no herir para hacer creer que no se ha
hecho daño o tal vez para ocultar
¿Qué hay en el interés más de él. Lo mismo ocurre en El
amoroso por la pareja del mejor último encuentro, donde el amigo-
amigo? Tal vez varias cosas: amante se va lejos para no
triunfar sobre él, ganar en enfrentar el haber sido descubierto
atractivos; además de esto, en una traición hacia la amistad de
introducirse en un terreno tantos años.
prohibido que produce mucha
Tal vez con la fantasía que
culpa. Por eso, en Pinter, Jerry
este hecho desaparezca, surge esta
encuentra inquietante y doloroso
nece- sidad de volver cuarenta y
que Ema haya confesado al amigo
un años
que es su amante. Él se extraña
24 I. Puestas en escena: Análisis críticos
 Traición versus El último encuentro / Consuelo
25
después para reconstruir, sufrir y sentación mental, de asociación se conoce mejor al personaje, pero
enfrentar algo tan doloroso, lingüística de recordar de a dos, no solo eso, se conoce mejor al ser
porque no pudo quedar así necesarios para dejar atrás la humano y sus conflictos.
simplemente como una herida culpa de la deslealtad, del En definitiva, están en juego
después de haberse dejado seducir por la identidad y sus quiebres, y la
un intento de asesinato el impulso ciego de la necesidad del hombre, a través del
(acto eliminatorio) donde atrac- ción por una mujer en logos y de la conversación de a dos,
hay un deseo que el otro cierto modo “prohibida” pues de incorporar a su vida aspectos
no exista y así quedarse era mujer de otro, pero al que ha negado por el dolor que
con la mujer. mismo producen, pero que están
¿Por qué revivir el dolor tan tiempo en ese recordar se pueden presentes y son parte de su
profundamente? ver ellos mismos mejor quiénes identidad, aunque no los
La reconciliación requiere de un
son y cómo son sus relaciones entiendan.
estado mental maduro
internas en distintos planos que Agredido y agresor se necesitan
alcanzable solo en la psicología
mutuamente. El agresor necesita
individual y de pequeños son muchas veces contradictorios,
al agredido para que lo acuse
grupos. Ocurrida la violencia, la sin embargo verdaderos en ellos, y hasta llevarlo al límite de la
destrucción ... el camino de
con los que se debe convivir toma de conciencia de su
encuentro se hace posible solo
haciendo equilibrios racionales de insignificancia, de su debilidad,
después de elaborar el odio y el
de su limitación, de la pérdida,
resentimiento. Este proceso se todo tipo para aceptar las
de su omnipotencia.
de- sarrolla en la medida que el contradicciones. (Capponi 21)
estado mental social no busca
El acto de recordar “enseña”
venganza ni simplifica lo
ocurrido sino que se propone mejor a seguir adelante, recono- El teatro, con estas dos obras,
olvidar recordando. ciendo en cada uno los dolores nos presenta el núcleo dramático
(Capponi 18) que aún viven y que los de la persona que requiere
han perseguido todo este elaborar sus dimensiones más
La vida se quedó de-
tiempo. Tal vez para pasar a ocultas y negadas para
tenida con ese quiebre y
otra etapa. El recordar enfrentarse, para ver en su
requiere de este “último
olvidando, principio del núcleo de “identidad” y con esto
encuentro” para incorpo-
psicoanálisis, se poder crecer como ser humano, a
rarlo a la realidad interna del
aplica en este caso, tal como sabiendas que en nosotros siempre
hombre y poder seguir adelante de
hemos citado anteriormente por el habita “lo bueno” y “lo malo” y
modo más integrado y más
doctor Capponi. que en esa lucha solo es posible
tolerado, con una identidad
Es un modo de integración sobre- vivir bien si se tiene el
personal más armónica.
de aspectos que en un co- coraje de enfrentar aquellas caídas
En Pinter, todos saben la
mienzo están separados que quisiéramos negar, pero que
verdad desde el comienzo y lo que
y aquí se pueden lograr al negar sólo hacemos una
quiere Jerry es saber el “origen” de
en una nueva unidad. Es postergación y un empobre-
cómo ocurrió su amor con Ema,
conocido el intento de tan- cimiento de la vida. Cuando
cómo se fue dando, es decir, qué
tas personas en nuestro país un tema es “tabú” y
había en él y ella, y hablarlo tal vez
que no pueden “cerrar” sus duelos permanece
puede dejar atrás la culpa y
pues les faltan datos, información como tal, empobrece la identidad
reconocerse mejor. El reconstruir
y sentido en la reconstrucción de de quien lo mantiene oculto; el
el hogar en un departamento en la
los hechos, por ejemplo en el caso enfrentarlo con los mecanismos
ciudad nos parece que es la ilusión
de Derechos Humanos. En estas del lenguaje permite calmar,
simbólica de hacer equivalente su
obras se ve cómo es necesario elaborar, y reintegrarlo en la
relación con el matrimonio de Ema
reconstruir hasta mínimos identidad dinámica del sujeto.
y Robert.
detalles, pues con eso Aquí vemos dos obras con el
Son dos ejercicios de repre-
26 I. Puestas en escena: Análisis críticos
 Traición versus El último encuentro / Consuelo
27
coraje de enfrentar la verdad de hay una permanente contradicción de su mujer. El encuentro para
dos hombres, y así enfrentar la vida mutua pero, sin embargo, aparecen buscar, al final de la vida, saber a
en sus distintas etapas. Tal vez ese en ciertos momentos los cuerpos de fondo cuál fue la “intención” (o
coraje, ese integrar aspectos los actores dando señales de cierta sustrato) de los hechos (“los
dolorosos, es lo que aun nuestro comprensión y amor entre ellos y hechos son solo una parte de la
país requiere. con lo ocurrido, con lo cual la obra verdad”), qué motivación había
En las obras existen se mueve hacia otros niveles más detrás del intento de matarlo y
momentos en que el triángulo es profundos de las emociones. La quedarse con la mujer. Cuánto
experimentado como un solo hecho gran diferencia, pienso, es sabían el uno del otro y de la otra,
en el escenario, pero que en Traición, de Pinter, hasta dónde llegaban los
posteriormente vuelve la contradicción y el valor del sentimientos en esta disputa.
a abrirse a la lógica de la engaño tiene un monto En cambio ellos, los
contradicción mutua menor y apunta al cómo se personajes, Jerry y Robert, en
donde los personajes se desarrollaron los hechos ya Traición, no quieren romper los
presentan con experiencias conocidos, en cambio en El último equilibrios prácticos de su vida, su
separadas encuentro se juega a una contradic- matrimonio, el dónde vivir, su
y enfrentadas, y donde uno ción absoluta, donde los valores de trabajo, ¿para qué? Hay un
debe destruir el relato del otro sin honor, lealtad y verdad tienden escepticismo en ellos y falta de
cejar en su argumento, de modo a insertarse en el modelo de valores y un menor compromiso
de afirmarse en “su verdad”. la Ilustración y de la con
Pero el argumento no es más Moderni- dad. En El último el matrimonio.
que la superficie de una herida en encuentro lo único En Marai es al revés,
los sentimientos, en el dolor, en la importante es conocer la ellos necesitan saber la ver-
rabia y en la angustia. Al aparecer verdad a pesar de tenerla dad (recordando) aunque se
llegan en esta conversación todos escrita en el diario de vida de la rompa todo y necesitan
los niveles del ser y comienza a mujer, pero el marido no abre el separarse después de ese
armarse la identidad más compleja diario de vida hasta cotejar esa enorme dolor.
de cada personaje. Esto produce verdad con su amigo, para conocer La verdad solo se encuentra
una nueva síntesis que deja abierta la intención final que exista tras cuando es posible recordar todo el
la posibilidad de iniciar otra etapa esos actos. proceso, es un esfuerzo, y requiere
en la relación con este duelo Hay más valentía moral y de una espera, de un
asumido. ética en Marai en buscar hasta el distanciamien- to y una
último detalle del dolor que en posibilidad de aceptar el duelo.
Series de emociones Pinter, donde existe un cierto
desprecio por lo ocurrido y una Distintos paradigmas
Detrás de cada individuo o aceptación más relativista de los culturales
relación hay muchos planos del hechos.
yo, series infinitas de emociones, En Marai, el amigo vuelve Postulo que ambas obras,
pero en estas dos obras se para reparar la verdad y el otro sin embargo, pertenecen a
focalizan en el primer nivel, en el lo espera cuarenta y un años para- digmas culturales
de la conciencia y sus raciocinios con un diálogo en el que diferentes. En el El último
lógicos. A ratos, los límites entre pasan por diferentes zonas encuentro se plantea la
el presente y el pasado que se de sí mismos: su infancia, afirmación de los valores
recuerda se borran y la emoción el ejército, su luna de miel, las más profundos de la
produce una síntesis o una unidad comidas en su casa, las prácticas Modernidad y Traición
simultánea de realidades diferentes de cacería, etc. Y finalmente la se acerca más a los postulados de la
que luchan contra esta serie de muerte Posmodernidad, que ya incluyen
argumentos. En las obras
28 I. Puestas en escena: Análisis críticos
 Traición versus El último encuentro / Consuelo
29
un relativismo, un nihilismo y un el enamoramiento a otra persona, tradicionales y la promoción de
menor apego a valores absolutos. porque no existe otra esperanza ni la libertad individual no sujeta a
Los límites de lo bueno y lo malo ninguna otra utopía mayor de la marcos valóricos fuertes.1
son más difusos y subjetivos y la cual aferrarse. En El último encuentro esto es
vivencia de la auto-realización En relación al concepto de hi- diferente y el hedonismo
personal está muy presente. permodernidad me baso en individual se sujeta a estructuras
En Pinter la oposición del Lipovets- ky, quien acuña este más propias del paradigma de la
sentido y del sin sentido no es tan término como un paradigma Ilustración con valores éticos
desgarradora (posmoderno) como nuevo que vendría en una etapa intransables.
lo es en El último encuentro posterior a la posmo- dernidad En síntesis, ambas obras nos
(Moderno). Es una oposición pero siempre en relación a una enfrentan al dolor humano que
menos radical, sin las antinomias raíz común: la modernidad. Creo existe al sabernos seres con
tan duras de la mo- dernidad, en la que estos conceptos se ponen en aspectos desconocidos para
que la radicalidad de lo verdadero juego especialmente cuando se nosotros mismos y con la
y de lo falso, de lo bello y lo feo, confronta el ideal de la necesidad de vivir y convivir con
de la ilusión y lo real, son subjetivación personal y se contradicciones y conflictos que
absolutamente distintas, opuestas empieza a valorar un tipo de producen dolor y los cuales solo
y de carácter ético absoluto. identidad que, si bien se basa en podemos manejar mejor o peor,
En síntesis, las dos obras ape- la conquista de la razón, se pero nunca eliminar. No existe en
lan al mismo recurso de repetición enmarca en un espacio privado, la vida humana una sola
del relato para reconstruir el dolor con decepción de los ideales dimensión para existir o para
original y ahí utilizan mecanismos colectivos, defendiendo su libertad amar, existen muchas líneas y
racionales modernos. Sin embargo, particular con independencia de muchas luchas que aparecen con
se escapan en ciertos lados cualquier marco ético global. Esta mayor fuerza y otras con menor,
aspectos postmodernos e tensión se ve en las obras que van que a veces nos vencen y otras
hipermodernos que tienen que ver, saliendo de los estados modernos donde nosotros vencemos sobres
por ejemplo, con la latencia de la y postmoder- nos. La estructura a ellas.
homosexualidad o la posibilidad que se aferran es personal y no Creo que este punto de la
que la obra se detenga o avance en tiene que ver con grandes valores complejidad de la vida y del tener
cualquier punto de su dra- sociales y personales. Existe un que convivir en forma permanente
maturgia. En Traición, los mayor individualismo, la persona luchando por integrar nuestros di-
personajes se mantienen en un aparece como centro con la idea de versos aspectos y niveles, y
nivel de micro- utopía (proyecto un hedonismo displicente, amante madurar en dimensiones
del matrimonio) y no están del placer y las libertades, con el contradictorias, es el foco central al
dispuestos a romperlo por hundimiento de las normas que se nos invita a reflexionar en
estas dos obras. ●

1. Estos conceptos provienen del Proyecto de investigación Dipuc Nº05/2007 CCA, de la profesora Consuelo Morel Montes.

Bibliografía
Capponi, Ricardo. “Chile, un duelo pendiente”. Mensaje. 482 (1999): 18-21.
Segal, Hanna. Introducción a la obra de Melanie Klein. Barcelona: Paidós, 1982.
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 2002.
 Fin del eclipse: Elucidaciones / Ramón Griffero 25

Elucidaciones
Ramón Griffero
Dramaturgo y director chileno, Bachelor of Arts in Social Science en Essex y con estudios de
cine en el Institut Nacional Superieur des Arts du Spectacle en Bruselas, es director de la Escuela
de Teatro de la Universidad ARCIS y de la Compañía Fin de Siglo, y autor de importantes textos
dramáticos, entre los que destacan Cinema Utoppia (1985), Río abajo (1995), Brunch (1999) y
Tus deseos en fragmentos (2003).

S
in duda, la construcción de cos, renovados, religiosos, que
este texto surge desde nos entregan sus versiones del
todas las instancias mundo que uno habita
metafísicas de Así está siempre esa
la creación y de la existencia, lo inquietud de poder develar que
cual ningún ensayo puede todos los dis- cursos son ficciones
contener. sobre la realidad para mantener un
Se nutre de un gesto de orden necesario, pero que estos se
creación que se viene desvanecen, se con- tradicen y se
construyendo desde la primera reinstauran, solo con el último fin
obra escrita en 1981 y de la suma de darle sustento a ciertos
de conceptos inconscientes que ya pensamientos sobre un existir.
se almacenan en mi imaginario, Fin del eclipse me reitera esa
los que emergen de un tratar de ir frase de mi primer manifiesto por
descifrando aspectos del un teatro autónomo, escrito en
fenómeno escénico, a través de lo 1985, “De no hablar como ellos
que he llamado “la dramaturgia del hablan y de no representar como
espacio”. ellos repre- sentan”, siendo ellos,
En él, las ideas de la siempre, la visión que no parece
construcción de autorías sobre el concordar con mis sensaciones o
formato escénico, la intrínseca percepciones del entorno que nos
unión entre poéticas de espacio y cobija.
poéticas de texto, como la No por eso creer que la
urgencia de desarrollar la narrativa “verdad” perceptiva se encuentra
visual del texto a través de la en la teatrali- dad o en mi cráneo,
palabra, se suman al constante pero sí poner en duda constante
deseo de que el arte surja con un su instauración.
lenguaje distintivo frente a los
discursos institucionales, sean
estos dictatoriales, democráti-
 26 II. Obra dramática: Fin del eclipse

Desde ese lugar en la escritura, en la escena, creo

poder encontrar lugares de fuga, me gustaría decir de
resistencia, para un pensamiento que no logra
conformarse con las verdades de su cultura o su
entorno.
También entiendo el texto sobre la escena como
la posibilidad que el pensamiento y las emociones que
son mudas tengan un lugar desde donde
manifestarse.
No se dicen monólogos frente a un accidente ni
un soliloquio en instantes de alegría, ni surgen frases
de profunda poesía en los encuentros amorosos; todo
aquello es solo silencio y emoción. Y el teatro, como
las otras artes, le da texto a esas emociones, logrando
así tratar de conectarse con ese aspecto interno,
íntimo, de la dimensión no cotidiana ni funcional de
nuestro ser. Porque, aunque no se puede hablar como
se escribe, en la escena los actores sí logran hablar
como se escribe, al darle voz y emoción a un texto
escrito.
Fin del eclipse quiere contener varios de estos
enuncia- dos que, si bien suenan como parte de una
teoría, en esta escritura emergen a través de lo que el
pensamiento dicta y la página vacía obliga a llenar. Y
jamás pretendiendo que los dilemas enunciados
puedan ser resueltos.
Para poder hablar de esta obra haré una
disección un poco arbitraria, ya que las múltiples
dimensiones paralelas y coexistentes de la obra no
pueden entrar en este artículo, al menos que la página
de esta revista sea multidimensional.

La construcción de ficciones

Pensando que la realidad se construye a partir de

ficciones, si no, recordemos las ideologías del siglo
pasado, y que a su vez el arte le entrega ficciones a la
realidad, que las hace propias -como en el
Renacimiento, donde la representación artística sobre
el ser humano generó el poder pensar los conceptos
de la democracia, Fin del eclipse es tal vez una obra de
cómo construir ficciones, un texto sobre la creación.
Hay una fábula donde el teatro se sueña a sí
mismo, y donde al interior de éste la muerte no existe,
ya que es en sí una ficción, permitiendo que las
historias puedan volver a re iniciarse y volver a
existir, y así, genera un
 Sebastián Layseca y Antonia Zegers
espiral laberíntico que lo frena solo la temporalidad ex- en Fin del eclipse.
 Fin del eclipse: Elucidaciones / Ramón Griffero 27

terna de la representación. De esta manera emerge

una estructura que permite contener múltiples
ficciones, y el que estas puedan trastocarse a su vez
desde su interior, como si se tratara de quebrar los
dogmas de la realidad, o del teatro, que nos lleva a un
lugar cuando el destino y las dimensiones paralelas
no se coordinan entre ellas. Donde todo aparente fin
no es solo un re inicio, sino también un cambio, y
donde los fines también pueden ser reemplazados.
Escribo antes del estreno; esta estructura tal vez
hace cien años sería incomprensible, ya que contiene
la historia de lo que ya sucedió. El texto conlleva así
memoria escénica, cuestión clave para que su
narrativa sea asimilada. La obra no podría existir sin
que los re- ferentes escénicos que alude no se
hubieran gestado, ni si los hechos históricos no
hubiesen existido.
Uno solo puede escribir a partir que de lo que su-
cede a su propia especie, y esta obra refleja los
laberintos mentales en que nos encontramos, los
mundos virtuales que nos invaden, y la multiplicidad
de dimensiones, no como una ficción, sino ya como
producto de un mundo virtual, global.

Los textos de las épocas

Fin del eclipse nos lleva desde la Conquista al

Romanticismo del 1880, al mundo contemporáneo, de
gente que se ama, o de alter egos, de la guerra en Irak,
a un despertar sobre las playas cubanas, a recordar las
ejecuciones tras un golpe de estado, a los instantes
donde un grupo de revolucionarios se reúne, a la
alegoría del teatro alegre, a la metafísica de mirar el
universo como único lugar de donde poder evadirnos.
Es a partir de esta multiplicidad de lugares que
se puede soñar lo que sucede, donde se representa lo
que se habla o se comenta desde el escenario, lo que
en él acontece, y donde se desdice lo que se
representa.
Este texto se apoya, además de su estructura, en
Foto: César Cortés Dellepiane

diversas formas de escritura escénica, en la

construcción de frases e ideas que nuestro idioma ha
generado para sus ficciones artísticas –nunca se
habló en verso más que en un texto de poesía, novela
o teatro. Así, citamos la prosa romántica, el diálogo
del simbolismo, la poesía
28 II. Obra dramática: Fin del eclipse
dramática, el verso bien a borde de una goleta y los proceso de desentrañar y construir
compuesto, la textura del teatro actuantes naufragan. su universo lumínico.
épico, remitién- donos a formas de Dos infinitos se conjugan: el Pero son sin duda los actores,
cómo la escritura ha representado Mar y el Cielo, y lo anterior no es que han debido gatillar su
nuestras emociones sobre el más que enumerar lo escrito. condición de actuantes en
escenario. Si queremos arqueologizar el extremo, quebrar con las
texto y descubrir sus líneas trans- linealidades de una repre-
Descifrar lo aún no versales, sin duda está el amor ro- sentación y encontrar el dilema de
representado mántico, o imposible. El amor en qué espacio finalmente están.
unido a la muerte. El amor y la Cuestión necesaria para poder
Tal vez este sea el primer artí- pasión a ideales o utopías en la saber de dónde representar. El
culo que escriba sobre un texto escena de la revolución. escenario es tan solo tablas, es un
que está en proceso de ensayo y El amor a su suelo y a su formato, y los actores deben
donde aun el filtro de las miradas patria en la mujer kamikaze que se generar desde ahí el que surjan las
de los otros no condiciona mi inmola. múltiples ficciones,
percepción, lo que me deja en un El amor entre dos amigos transformando su cuerpo en un
cierto vacío de autodescifrar lo don- de se vive la complicidad cuerpo actoral, y así el espacio en
escrito. Pero hay evidencias claras frente al existir. un lugar multidimensional.
que la obra habla de y desde el Y, cuando digo amor, hablo Esto, en un trabajo de quiebres
teatro, y hace apología de lo de un lugar donde la sexualidad de planos emotivos, de estilos de
anterior. Lo no claro que es no existe. Donde este se centra más representación, que no se vivieron
finalmente hablar desde el teatro en la necesidad de reencuentro con
es necesariamente hablar de la el otro y con un sentido de vida,
creación, o de la realidad. en la necesidad del teatro y del ser.
Sin duda, también señala las Finalmente, Fin del eclipse
formas como la teatralidad trata podrá ser tal vez la imposibilidad
de contener y re-interpretar nuestros de crear una ficción.
esta- dos y existencia, y la in (o)
capacidad de uno de poder lograr El montaje
lo anterior. En cierta manera, está
el dilema de no poder construir Se está, al escribir estas líneas,
una verdad a la ficción, frente a la en proceso de representar lo
ausencia de creer en las verdades escrito. Ha habido un extenso
de la realidad. trabajo de Ja- viera Torres para
Pero también hay un lugar, y contener esta obra en un espacio
por eso su nombre: Fin del eclipse, escénico y resolver los cambios de
que es la metafísica, el mirar el lugares y tiempos, des- cifrar sus
universo y el viaje constante en texturas y materialidades
una goleta donde se embarca y se –escenografía (instalación), vestuarios,
desembarca, y donde todo lo rodea utilerías–, para hacer emerger su
el Mar. Se desembarca de un poé- tica de espacio. Alejandro
Foto: César Cortés Dellepiane

muelle, se aprende a nadar, se sube Miranda elabora desde su

al camarote, se baja del escenario, la composición los sonidos y ritmos
escena de Cuba sucede al borde de que le provocan los ensayos.
la playa, los marines van en un Ramón López está en
porta aviones navegando, los
ejecutados del ‘73 se desvanecen
en una playa
30 II. Obra dramática: Fin del eclipse Fin del eclipse: Elucidaciones / Ramón Griffero 29
pero se imaginan, una obra de de las diferentes escuelas de anecdótico, ya que en cada actor
diver- sas corporalidades y citas a nuestro país y que, según edad y están imbuidas las formas de
formas de actuación. Donde cada trayectoria, alimentan este montaje representar que nuestro teatro ha
secuencia es un relato o una obra desde sus for- maciones escénicas: construido y que los lugares de
en sí. Donde la continuidad de la Antonia Zegers (de la Escuela de formación le han transmitido.
anterior no es el cimiento de la Gustavo Meza), Alberto Zeiss (del Entendiendo así el cuerpo del
escena que sigue. Y donde el Club de Teatro), Omar Morán (de la actor en una relación íntima con la
descubrir lo macro es finalmente U. Arcis), Manuela Oyarzún y historia dramática de su país, en
lo que lo contiene. Sebastián Layseca (de la U. de este, como en todos los montajes,
Donde la transmisión de las Chile), Verónica García Huidobro y su diseñadora, su músico, sus
emociones tiene diversas formas Álvaro Viguera (de la Universidad actores, sus técnicos, reflejan en sí
de interpretación según su Católica), recordando que Verónica y aportan enormemente con una
lenguaje, acción escénica y según la es fundadora desde 1985 del Teatro memoria escénica que los
percepción arbitraria del director. Fin de Siglo y Sebastián ha actuado contiene.
Y ellos construyen en estos desde Río abajo, 1995, en va- Es por eso que podemos
instantes la última ficción. rios montajes. Y hay un hablar de Teatro Chileno; cada
El elenco está consti- Asistente de obra, en algún lugar, contiene el
tuido también desde los Dirección, Ricardo sesgo de nuestro patrimonio,
diferentes roles del teatro Balic, que desde puesto que todos somos herederos
–directores, dramaturgos, 1987 participa del imaginario de nuestro arte y de
académicos, que en mis creaciones. los misterios de su creación. ●
provienen Lo anterior no
es

Omar Morán,
Sebastián Layseca
y Alberto Zeiss
en Fin del eclipse.
30 II. Obra dramática: Fin del eclipse

Ficción e historia
Verónica Duarte Loveluck
Actriz y dramaturga de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Becada por Fulbright y
Mecesup, obtuvo un Master en Teatro en la City University of New York. Seis de sus textos
dramáticos han sido llevados a escena, obteniendo diversos reconocimientos.
 a dramaturgia de Ramón Fin del eclipse: Ficción e historia / Verónica Duarte 31el
Modelado por este recurso,

L
se
Griffero se ha caracterizado
por estar profundamente
conectada con la sociedad a la cual
dirige y por renovar
texto se desenvuelve en una
variedad de planos de ficción.
Éstos no están claramente
definidos, ya que se en- gendran
constantemente el lenguaje teatral unos a otros, se superponen y
mediante el uso de la ironía, lo cuestionan. Mientras entre algunos
grotesco, el lenguaje la continuidad está dada por una
cinematográfico y la inclusión de unidad histórica-temporal, en
referencias, tanto de la cultura otros hay continuidad de
clásica como popular. La utilización personajes. Este último caso se ve
de estos recursos no ha sido claramente reflejado en la secuencia
arbitraria y ha demostrado, en de las escenas “El balazo al cielo”,
todas sus obras, una profunda “En el portaviones” y “En la
consistencia entre contenido y ciudad del desierto” donde los
estructura. Su nueva obra Fin del personajes Marine 1 y Marine 2
eclipse no escapa a estas transitan todas las escenas. Por
definiciones. Sin embargo, nos último, Griffero utiliza la metáfora
sorprende utili- zando la mise en del sueño para enlazar unas
abyme como recurso principal y escenas con otras, como cuando el
recurrente. El concepto, que se personaje Él despierta gritando, en
podría traducir como “puesta en la escena “La explosión”,
abismo”, se refiere al “procedi- aduciendo haber soñado la
miento que consiste en incluir en secuencia anterior.
la obra (pictórica, literaria o Desde el inicio y a lo largo de
teatral) un enclave que reproduce toda la obra Fin del eclipse, el
algunas de sus propiedades o proce- dimiento de mise en abyme
similitudes estructurales” (Pavis se expresa en varios mecanismos.
295). En la escena
 32 II. Obra dramática: Fin del eclipse

“Las Risas”, el personaje Él le 'JO EFM FDMJQTF

indica a Aquel “Bájame del de Ramón Griffero, estrenada el 27 de septiembre de 2007 en Santiago,
escenario, quiero volver” (Griffero en la Sala Eugenio Dittborn del Teatro de la Universidad Católica,
con funciones hasta noviembre 2007
38), enclave que replica en la obra
la presencia de un escenario, Dirección: Ramón Griffero
propiedad que pone en evidencia Asistente Dirección: Ricardo Balic
la materialidad del es- pacio donde Elenco: Verónica García Huidobro,
Sebastián Layseca, Omar Morán,
ésta se representa. Más adelante, Manuela Oyarzún, Álvaro Viguera,
en la escena “La Obra”, unas Antonia Zegers, Luis Alberto Zeiss
Escenografía y Vestuario: Javiera Torres
actrices representan una obra
Diseño de Iluminación: Ramón López
utilizando el recurso del Teatro en Música: Alejandro Miranda
el Teatro, en el que ellas Producción: Mario Costa
reflexionan sobre la representación
situándose en el rol tanto de actriz:
“Si como actriz sé lo que viene,
como personaje no puedo saber el
futuro. Además de hecho a mí me
pasó lo mismo que a ella. ¿Te lo he
contado?” (Actriz 1, Griffero 38),
como de personaje: “¡Antonio! Has
vuelto. Dios mío” (Actriz 1,
Griffero 38). Una variación de este
procedimiento aparece en la
escena “La Explosión”, en la cual
los personajes, unos jóvenes de va-
caciones en Cuba, se distancian de
Foto: César Cortés Dellepiane

la acción ante la imposibilidad de

tolerar el dolor que les produce la
situación dramática que
experimen- tan al ahogarse una de
sus amigas: “Caigo al suelo y
lloro sobre un vientre que no
respira. No sé qué decir, nunca he
vivido esto. Que lo haga otro, yo
no sé cómo actuarlo” (Actor 1,
Griffero 43).
Pero, más allá de reconocer
los mecanismos de mise en abyme a
lo largo de la obra, me interesa
dilucidar de qué manera estos
construyen sentido. A pesar de que,
como mencioné ante- riormente, los
Verónica García Huidobro, Sebastián Layseca
planos de ficción están y Manuela Oyarzún en Fin del eclipse.
difuminados, se pueden distinguir
al menos cuatro: el autor y su
musa, la ficción creada, el autor y
 Fin del eclipse: Ficción e historia / Verónica Duarte 33
su amante, y el teatro. Mientras
que el plano del
 34 II. Obra dramática: Fin del eclipse

teatro trasciende todos lo planos y ha sido bastante tratado en los

párrafos anteriores, el plano del autor y su amante, referido a aquellas
escenas entre Él y Aquel, replica desde una perspectiva íntima los
conflictos del autor y su musa. Por lo tanto, definiré y examinaré por
separado solamente los dos primeros para finalmente interpretar sus
vínculos, aventurándome en una lectura global de la obra Fin del eclipse.

El autor y la musa
 Este plano está circunscrito casi exclusivamente a las escenas Fin laseclipse: Ficción e historia / Verónica Duarte
endel 35
que Ella y Él dialogan. La relación de estos personajes adquiere diversos
matices a lo largo de la obra. En la primera escena, Él es dado a luz por
Ella que dibuja “un vestuario sobre el cuerpo de él” (Acotación, Griffero
36), mientras le dice: “ya sabes nadar y respirar bajo las aguas. ¿O no? Tan
sólo recuerda ese acuario donde te gestaste” (Ella, Griffero 36). Sin
Omar Morán y Alberto Zeiss
embargo, más que una madre para Él, aparece como una autora que en Fin del eclipse.
engendra a un personaje, al indicarle Ella “Anda, entra en escena”
(Griffero 36). Más adelante, ambos se igualan en su calidad de autores, ya
que Él admite “No sé si podré construir tan buenas ficciones como tú”
(Griffero 36).
En las ocho escenas que comparten Él y Ella, su relación pasa de la
complicidad a la confrontación. En una demostración del primer indicio
de discrepancia, Ella irrumpe en la escena romántica que comparten Él y
Aquel en “Después del Café”, y los increpa a dejar de intentar “descifrar
lo que no está escrito” (Ella, Griffero 44). En esta misma escena, el
personaje de Ella se presenta como la autora de “gestos bellos y sonrisas”,
confiesa “Me agota elaborar crímenes, intrigas” y ordena “no os
presentéis nuevamente si
no me vais a hacer reír” (Griffero 44). En esta dimensión, Ella se
perfila como una musa tiránica, que no admite que la trama anticipe
un final oculto o tome un rumbo que ella no desea. Sin embargo, en
el momento en que Él se rebela a esta tiranía, es posible comprender
finalmente la identidad de Ella: “Cada vez que usted habla rompe
mis ilusiones,
y me obliga a darle razón, me impide hacer cualquier gesto porque ya
de antemano usted, define su
desti- no. ¿Por qué sus malditas
vivencias deben ser las normas de
este ínfimo plan?” (Él, Griffero 48).
A mi entender, esta musa es
la Historia, entendiéndola como
Foto: César Cortés Dellepiane

la “Narración y exposición de los

acontecimientos pasados y dignos
de memoria, sean públicos o
priva- dos” (Real Academia
Española 786). Desde esta
perspectiva, y través del
36 II. Obra dramática: Fin del eclipse
conflicto entre los personajes de Él y Ella, Griffero trae Fin del eclipse: Ficción e historia / Verónica Duarte 37
vacaciones en Cuba, la revolución y la Dictadura
a escena el intento de un autor de liberarse de la Militar en Chile. Salvo las vacaciones en Cuba, estas
tiranía de los sucesos pasados, sucesos que a la vez lo situaciones están claramente ligadas a momentos
inspiran, atormentan y determinan. históricos.
En la Conquista, la situación representada es el
La ficción creada retorno del conquistador que se encuentra con que su
amada no ha cumplido su promesa de esperarlo, ya
Este plano está compuesto por las escenas en las que se ha casado en su ausencia. La Guerra de Irak
que intervienen los actores, adquiriendo roles intercala dos mundos: el primero retrata a dos
diversos en cada una de ellas. A pesar de que las marines, uno de origen guatemalteco y temeroso de la
secuencias tienen extensiones heterogéneas, es posible guerra, y otro americano, violento y fanático; el
reconocer cinco situaciones: la Conquista, la Guerra segundo, nos muestra a una mujer árabe golpeada por
de Irak, las la destrucción, que de- cide hacerse estallar frente a
los marines. Las vacaciones en Cuba ponen en escena a
dos jóvenes que constatan las grietas de la utopía y el
contraste de su diversión frívola con el contexto del
campo de detención militar de la Bahía de
Guantánamo. En la revolución, vemos cómo unos
jóvenes idealistas se preparan para la acción
revolucionaria, para luego descubrir que se trata de
un grupo de las juventudes nazis. La Dictadura
Militar en Chile está referida a través de la historia de
un detenido, Armando, su mujer, Amalia, y el teniente
que recibe la orden de fusilar al primero.
Todas las ficciones creadas se refieren a hechos
políticos, ya sea directa o indirectamente. Asimismo,
se resuelven con un hecho violento: el conquistador
asesina a su amada; los marines estallan a merced de
la mujer árabe; las vacaciones son interrumpidas por
un accidente fatal; la reunión revolucionaria concluye
con la muerte de una camarada y el teniente ordena el
fusilamiento de los detenidos. Sin embargo, el recurso
de mise en abyme permite resoluciones alternativas a
tres de ellas: los marines vuelven a la vida para
reencontrarse con las mujeres en una escena farsesca
de anticipación del deseo; la visión de la muerte de
sus amigos resulta ser producto de la insolación y
Armando recoge a Amalia en la playa, y se alejan en
una goleta.

Ensayo de una interpretación

Entendiendo el personaje de Ella como la encar-

nación de la Historia, y las escenas representadas por
los actores como ejercicios de ficción de Él, el autor, es
posible entender la obra Fin del eclipse como una
profunda
38 II. Obra dramática: Fin del eclipse
 Fin del eclipse: Ficción e historia / Verónica Duarte
reflexión sobre el rol del teatro creada por quienes la han contado. sucede”(Griffero 39), éste 39se
como una plataforma de Mientras la selección de la ficción produce cuando hechos de
investigación de la Historia. Esta creada por Él sigue refiriéndose a violencia nublan la faz de la tierra.
vez, Griffero opta por la hechos políticos, al optar por ofre- Pero es posible vengarse de que
escenificación de la problemática cer resoluciones alternativas a las otros eclipsen mi cuerpo, el tuyo,
de la creación del texto, poniendo el de ella … escribiendo frases,
situaciones violentas que las han
para que otros las vivan, sobre
en cuestión la práctica misma de inspirado, Él se libera finalmente los restos de escenarios que
su escritura y el rol del autor como de su tiranía. Al final, Ella se siente queden en la clandestinidad del
creador de una ficción. Aunque re- traicionada por este autor, el cual, olvido, para que los tres que
conoce a la Historia como su escuchen, se vuelvan a vestir con
al ser advertido por Aquel que sus
estas frases, las susurren entre
madre y musa, manifiesta su personajes van a naufragar, paredes oscuras, como nuestros
crueldad y desconsideración en el responde sin inquietud “No. Se secretos. El resto que siga
texto “Más horror me produce que adaptarán, aprenderán a respirar creyendo en lo que deba creer,
se caiga la Acrópolis a que se frases que nunca lograrán vestir
bajo las aguas, y volverán a
sus almas.
derrumbe un edificio lleno de escribir sus historias” (Él, Griffero (Él, Griffero 39)
inmigrantes” (Ella, Griffero 47). 50).
Asimismo, al crear una ana- Finalmente, Griffero rescata Si bien, con el título de su
logía entre la Historia y la autora el rol del autor con la imagen del obra Fin del eclipse Griffero insinúa
del personaje de Él, reconoce la Eclipse. Si tomamos las palabras que esta violencia ha terminado,
cualidad ficticia de la de Aquel “Si el sol no quiere sigue sintiendo la necesidad de
conformación de ésta. La Historia alumbrar la tierra es porque no traerla a escena. ●
también ha sido quiere ver lo que
Sebastián Layseca y Manuela Oyarzún en Fin del eclipse.
Foto: César Cortés Dellepiane

Bibliografía
Griffero, Ramón. Fin del eclipse. Apuntes. 129 (2007): 35-50.
Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. España: Paidós Ibérica, 1998.
Real Academia Española, Diccionario de la lengua española. 2da. ed. Madrid: Espasa Calpe, 1992.
 Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 35

Ramón Griffero
Foto: César Cortés Dellepiane

LOS ESPACIOS DE LA ACCIÓN

El formato escénico como lugar que contiene varias dimensiones narrativas que coexisten, que construyen y
reconstruyen diferentes ficciones.
Una suma de instalaciones escénicas que surgen del relato y se constituyen. Este es un laberinto de ficciones donde trata-
mos de construir las diversas verdades escénicas.
La idea de una estructura de laberinto sin centro, de cambios de planos narrativos y de personajes que se transmutan,
se entrelaza a partir de la muerte y del sueño de la escena.
Una ficción es el sueño de la otra, el fin de la siguiente, una acción –la muerte, el accidente que no es más que un
sueño de lo precedente. Una suma de despertares, de ficciones, ensueños que se reiteran, permitiendo los cambios de
planos y la con- tinuidad de los personajes en temporalidades diferentes.
Los lugares como espacios plásticos conceptuales que sugiere el texto.
36 II. Obra dramática: Fin del eclipse
LOS QUE
LOS ACTUANTES
REPRESENTAN
Actriz 1
Ella
Actriz 2
Él
Actor 1
Aquel
Actor 2
Interpretan los restantes personajes (voces) de la obra
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 37
 38 II. Obra dramática: Fin del eclipse

LA HISTORIA LAS RISAS

Un telón pintado rasgado, tras el rasgado un cuerpo Ambos ríen.

desnudo. Ella dibujando un vestuario sobre el cuerpo de él. ÉL: Los conquistadores ya destruyeron sus templos, han
ELLA: Ya sabes nadar y respirar bajo las aguas. ¿O no? Tan tomado sus metales.
solo recuerda ese acuario donde te gestaste. Me haré un arcabuz de oro, una litera de plata y sus
Recuérdalo cuando naufragues y las olas te cubran. estatuas las colocaré en mis jardines. Que sus hom-
Estoy bañada, traspiro, ya estoy envenenada, mis poros bres y mujeres sean mis sirvientes.
lo sienten... Te dejo este traje, te lo impregno, podrás ELLA: Son indios sin saberlo, desaprovecharon su tiem-
vestirte sobre él, enrollarte en telas, sombreros. Qué po, qué fastidio subir tantas escalinatas para que
bello te está que- dando, el carmesí siempre resalta la te abran el pecho y unas estatuas horribles beban
piel. la sangre de tu corazón, vamos, clavadles la cruz y
No intentes llorar, hazlo cuando no te vean, que que trabajen en algo útil.
otras lágrimas o sudores caigan sobre tu cuerpo, deja ÉL: ¿Se nos volverá la piel negra bajo este sol?
que la lluvia te moje, no importa lo externo, todo ELLA: Para eso están las sombrillas, el frescor de los corre-
será lo otro. dores, y ese traje que te dibujé. Eres un continente
Que más. No me mires así, no me veas nunca así, blanco, no lo olvides.
mí- rame cuando no esté, esa soy yo. Cuando ames ÉL: Les enseñaré a ordeñar las vacas, que hagan queso y
no mires nunca lo que ves. mantequilla. Mmm.
Sí, el dolor, aliméntate del dolor, el que no se alimen- ELLA: Pero que no le pongan maíz, no se les ocurre más
ta del dolor no nacerá nunca. que poner maíz en todo. Me iré, te dejo, pero no ol-
El dolor será por placer, por martirio o por heroísmo, vides, sé bueno, misericordioso y castígalos pero per-
que no sea por afán. dónalos, te lo agradecerán. Son extraños.
No soy muy buena para dibujar encajes. ÉL: Volverás a tu villa blanca, donde los ojos te lanzarán
Anda, entra en escena, espera, olvídate siempre que flechas desde sus ventanas, volverás para que mar-
estás en la tierra, te hará daño, cuando la sientas y te tillen en tu puerta blasfemias, volverás para que te
hundas en sus calles, sus voces, olvídala mirando el lapiden.
universo, él no te dañará. Ya anda, y recita bien. ELLA: Sí, pero ya aprendí a reír, reiré con ellos, estaré
Que se oscurezca todo para que salga tu voz. clavan- do estacas en sus puertas antes que se den
Habla y recuerda, sólo lo que se nombra existe. cuenta, lloraré cuando los hagan subir al caldazo,
¿Por qué estoy vestida así? suplicando por sus vidas, invocaré a Dios cuando el
Déjame, será para el instante que tenga que rasgar torniquete apriete sus gargantas, iré a las misas para
mis vestiduras, será para cuando unten mis extremi- salvar sus almas. Ya te dije, participa siempre de sus
dades en aceite y deba soportar los tormentos, ver jolgorios.
como mis pies arden y se deshacen, pero yo, guarda- ÉL: No sé si podré construir tan buenas ficciones como tú,
ré silencio. capaz que me traicione mi voz, o mi cuerpo, ya lo he
Ve, no me mires, aún no es hora de llorar, guarda tu sentido, se va solo y me lleva a placeres íntimos, pero
llanto, que nunca sepan de ti, ni de tus emociones, me aleja de las grandes fiestas. Le temo a mi cuerpo,
sólo así no podrán destruirte. mi mente me obedece, pero este cuerpo.
Sonríe para que te envidien, sé siempre feliz, así cree- A pesar de que me dejas vestido como ellos, a
rán que eres parte de su jolgorio. Anda, anda al esce- pesar que sé bailar como ellos, a pesar que festejo,
nario y ríe. Vamos, yo te acompañaré. bebo y participo de sus comidas, me aprendo sus
libros y logro hablar en sus idiomas. ¿Me estás
escuchando? Mira lo bien que sé construir frases
que se apropian
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 39
 40 II. Obra dramática: Fin del eclipse

de su lengua, podré manejar sus útiles, sus herra- budos que aún creen en santos que los protegen.
mientas, prender una radio, cantar sus canciones, fir- ÉL: Mira por la claraboya. Cuéntame lo que ves.
mar las ejecuciones, pero... AQUEL: Veo mar y más mar y tal vez los lomos de los
ELLA: No fastidies, las velas ya surgen en el horizonte. delfi- nes, todo lo que veo es lo que siento. Para ti
Miente y morirán por ti, por tus tierras, y luego es agua azul y salada, para mí es el infinito, es el
des- fila para recibir los honores de la victoria. mismo mar que vieron los Mayas, nunca se
Escapa si pierdes y vanaglóriate del destierro. atrevieron a domarlo, imagínalos desembarcando
Quien no sufre el destierro no puede conocer su en Lisboa dominando a esos pequeños
patria. portugueses con olor a pescado, construyendo
Deja que fallezcan sonrientes en los campos, en los pirámides en Sevilla, uniéndose a los moros.
aires, diles que son héroes, constrúyeles estatuas de No se atrevieron a cruzar la línea del horizonte, lo
piedra y respira seriedad cuando coloques una rosa mismo me puede suceder, ya no tendría sentido el
en sus tumbas. ¡Ay!, es tan fácil construir un imperio. estar aquí. Sí, puedo ir, yacer a tu lado, acariciar tus
Es tan fácil inventar ideales, dales una razón para cabellos, montar tu cuerpo un día, dos meses, te da-
existir, un pedazo de tierra que crean suya, que la ría placer, me darías placer y bajaríamos a los puertos
amen. a beber, tú te perderías entre los cuerpos. Yo volvería
Dales una bandera, un Dios, no sé, conquístalos. Es tu a pedir que me cortes los cabellos, que emparejes mi
tiempo, mándame a buscar sólo cuando me reciban barba. Tú escribiendo historias en pergaminos, in-
con vítores y flores, los diamantes y el oro traen mala ventando leyendas.
suerte. Tienes siglos por delante, ensaya, no hay apu- Me encantaría con tus relatos, así por mil
ro. Yo estaré peinándome. Invéntales un futuro por el atardeceres, hasta que el encanto se desvanezca.
cual morir y tú muere por algo. ÉL: Verdad que podría ser aburrido. Está salada tu piel, tus
Recuerda cuando ya no tengas por qué vivir. Has fra- vellos gustan a anchoas.
casado. AQUEL: No me gustan las anchoas, dan arcadas. Tienen
ÉL: Iré desnudo. razón, domas bien, pero una vez el caballo domado
ELLA: Sube, anda, recuéstate en tu camarote. queda en el establo y sirve para que le pongan
Sobre el barco, en su camarote, recostado, desnudo, rien- das y le claven espuelas. Eres peligroso, mi
despier- ta. destino no es de corcel.
AQUEL: Me entretuve mientras dormías, te quedan bien ÉL: Navegamos para alejarnos de los puertos, para escu-
los encajes, un poco dispares. char el ruido del ancla, para mirarnos tanto y des-
ÉL: Abrázame. cubrir que de tanto mirarnos sea mejor apartarse,
AQUEL: Señor, qué decís, queréis ser quemado en la ho- es hora que desembarque y desde el muelle yo vea
guera, cortaos la lengua antes de repetir tales insi- cómo el barco se aleja y detrás de una claraboya
nuaciones. divi- se unos ojos sonrientes de tristeza, para que
ÉL: Ya, ven, recuéstate a mi lado. Dormía, no sentí tus ma- tú veas una silueta que se desvanece, que se funde
nos cuando me dibujabas. entre los baúles y los pañuelos y así decir que
AQUEL: Cuando duermes puedo acariciarte. Ahí yo sé cual vivimos y así te- ner historias que contar.
es mi mirada y cual es el calor de mis manos, sólo Tal vez después te envíe una foto con ella, con los in-
puedo amarte cuando sueñas. fantes, y te cuente que muero acariciando mis nietos,
ÉL: Duerme tú ahora, o haz como que sueñas. No en vano en la casa que les dejo.
te llamas Sebastián. Decirte que la vida no era más que aquello, que te
AQUEL: Sí, nací con las flechas en mi cuerpo. Me son su- quiero acá conmigo para cabalgar juntos, sea por el
ficientes, no quiero las tuyas. Iré a cubierta, izaré la desierto, sea por entre los bosques del trópico para
bandera con las calaveras. Y me entretendré clavan-
do mi espada en los pechos de esos españoles bar-
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 41
 42 II. Obra dramática: Fin del eclipse

combatir juntos, para que tú me llores o yo te llore así no tienes que estar auscultando el horizonte.
cuando caigas. Necesito llorar a alguien de verdad. ACTRIZ 1: También podría haber llegado en diligencia.
AQUEL: Lo sé, también deseo llorar de verdad, no por tus ACTRIZ 2: Se supone que las vías no están libres, la guerra
historias, ni por las tragedias en lugares remotos don- aún no termina.
de se derrumban casas que no conozco o mueren hé- ACTOR 2: Avancemos, sigamos el texto. “Llueve, la chime-
roes que nunca me han hablado. Lo que deseo me nea está prendida, el viento hace volar las cortinas,
asusta. Podría cortar tu cabeza, guardarla en el bolso tú estas leyendo Otelo. Nadie sabe lo que vendrá. Tú
de mi montura y besarla sobre los campos de trigos. no sabes lo que sigue, así puedes sorprenderte.
Y que el castigo fuera convertirme en estatua de már- ACTRIZ 1: Si como actriz sé lo que viene, como personaje
mol ahí sobre los montes de Grecia, con tu cabeza en no puedo saber el futuro. Además, de hecho a mí me
mis brazos. Cortadme las manos, rapad mi cabeza y pasó lo mismo que a ella. ¿Te lo he contado?
dejad que mi grito se transforme en aire. ACTRIZ 2: A mí, no.
ÉL: Una lágrima se desliza sobre mi mejilla, una que ACTRIZ 1: Lo fui a despedir al aeropuerto. Se fue al exilio,
contie- ne todo lo que siento y escucho. Deseas yo lo imaginaba rodeado de inglesas, francesas, no
morir, pero no soy capaz de prender una vela en tu sabía mi dirección ni mi teléfono. Le escribí tantas
cabecera. En- tonces mira, me duermo, sigue cartas, para mí, en realidad. Volvió y yo estaba de no-
dibujándome y borra tus palabras con susurros en via. Por eso me gusta esta obra.
mis oídos. ACTRIZ 2: Partamos. “Hay un joven que desea veros.”
AQUEL: Cierra los párpados. Te dejaré sobre el muelle. ACTRIZ 1: “Decidle que pase, traerá noticias de España,
ÉL: Bájame del escenario, quiero volver. que las diga y se retire”.
AQUEL: Silencio, duerme. ÉL: Volved la vista, Señora, que ya me es difícil nombra-
ros así. Os sorprendo, sin duda, una sorpresa que
LA OBRA veo hace temblar vuestros labios, dejadlos
Una obra se está representando cerrados que no sé si pueda escuchar la sinfonía
de vuestra voz, ni los argumentos de vuestro
ACTRIZ 1: Él se baja del barco, camina por el muelle ¿Y desamor.
cómo sé que es él? ACTRIZ 1: ¡Antonio! Has vuelto. Dios mío.
ACTRIZ 2: Una golondrina se posa en tu ventana. ÉL: Alejad a Dios de nuestros asuntos, no digáis nada, lo
ACTRIZ 1: Entonces, soy como San Francisco, las aves me veo todo, vuestra casa, vuestra felicidad, vuestra
hablan. Prip, prip, ahí viene, prip, es él. trai- ción a un hombre que creyó en el dulzor de
ACTRIZ 2: Son metáforas, además en esta escena aún vuestros labios, que en medio de la guerra sólo
no llega. Le estás escribiendo una carta. pensaba en volver para estrecharos y cumplir la
ACTRIZ 1: Una misiva, que nunca le llegará, se extravía. promesa de ese amor que se pronunció tan
Además, ¿cómo la leo? En voz alta, ¿o sonrío mien- honesto, tan casto, que por noches enteras entre
tras escribo? el ruido de los cañones y la sangre de mis
ACTRIZ 2: Sí, con música y te paseas inquieta, tienes un compañeros su sola existencia era la fuerza que
presentimiento. Desmáyate, ahí entro yo. “Misía, qué guiaba mi sable y me acompañaba en las noches
os sucede”, luego golpean la puerta. ¡Sorpresa! Es él. frías de Arauco. Tantas veces suspiré vuestro
ACTRIZ 1: Supuestamente no sabe que ya estoy casada, nombre y me desvelé en el reencuentro.
y que no cumplí la promesa de esperarlo, él me Hoy me compadezco de no haber sucumbido en el
repro- cha, yo finjo que ya no lo amó. Pero lloro a campo de batalla.
escondi- das besando su foto. Le digo que tiene ACTRIZ 1: Deteneos, no sigáis, cómo osáis pronunciar la
que retirarse, que él se demoró más de lo palabra traición. Fueron noches y días de llanto tan
acordado. profundo, imbuida en la locura de mi amor no
ACTRIZ 2: O yo te aviso. “Hay un joven que desea veros”, y hubo sol que lograra alumbrar las mañanas, ni
primavera
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 43
 44 II. Obra dramática: Fin del eclipse

que no fuese un invierno; destruida y enferma por mi cuerpo, el tuyo, el de ella. Nadie puede
el anuncio de tu muerte mis ojos se nublaron y mi vengarse de la mano que le nubló la vida.
alma se oscureció de un dolor que ni mil sangres AQUEL: Y si pudieras, ¿cómo lo harías?
de batallas podrían asemejarse. Jamás os traicioné, ÉL: Escribiendo frases, para que otros las vivan, sobre
cada noche supliqué por un destino fatal que me los restos de escenarios que queden en la
llevase a tu lado. clandestini- dad del olvido, para que los tres que
Señor, señor, despertadme de esta pesadilla. escuchen se vuelvan a vestir con estas frases, las
ÉL: Señora, ese fuego ardiendo y los gobelinos de susurren entre paredes oscuras, como nuestros
vuestras paredes, ni lo rosado de vuestra piel me secretos. El resto que siga creyendo en lo que deba
parecen pe- sadillas, no invoquéis lo que niega la creer, frases que nunca lograrán vestir sus almas.
vista ni aumen- téis mi dolor con más farsas que AQUEL: Y la obra. ¿Qué sucedió después del eclipse?
este corazón pueda soportar. ÉL: La obra, bueno, ella, en muestra de amor, abrirá su cor-
ACTRIZ 2: ¡Farsas, señor! No veis cómo sufre, que yo he sé para mostrarme su corazón. Pero yo sólo veré sus
sido testigo y sostén de sus amarguras. Controlad senos de actriz, y no por que los desee; mirándolos
vuestra lengua, que ya esta casa no soporta una frase imaginaré cómo él se los besaba, cómo penetró ese
más de vuestra insidia. cuerpo tan delgado, en realidad no escucharía el tex-
ÉL: Insidia, insidia, sí mis manos se mancharon de sangre to, vería sus movimientos y los encontraría planos,
de araucanos, violando los principios de mi actuar, pensando por qué me dejó para recostarse frente a
fue para poder gozar de la paz y la tranquilidad de un alguien que no veía capaz de generar tanto placer
hogar que me esperaba, de un amor tan bello y ra- como la pasión que nosotros vivimos, escucharé sólo
diante que hasta los dioses del Olimpo envidiarían. su voz transformada en un espasmo, lo imaginaré a él
Sólo viví para estrecharte en mis brazos, Beatriz. Y si recostado sobre ella. Pero eso es poesía, en realidad
he de creer en vuestros sentimientos que ahora ex- veré su vagina húmeda, seré él, la tomaré de los mus-
presáis, tomadme del brazo, dejad que esta pesadilla los y desesperadamente lameré su sexo para sentir
se vuelva sueño y seguid la pasión y la verdad de este lo que vivió con ese cuerpo, para darme cuenta que
amor. será tan placentero como cuando nosotros lo hacía-
ACTRIZ 1: No me coloquéis en este trance, debo respeto a mos.
quien me ha alhajado con su cariño y consolado en Pero tengo que actuar.
mi desesperanza, si no fuese por él, hoy tendríais que
llevar rosas a mi tumba. LA OBRA 2
ÉL: Mil veces me hubiera inclinado en el césped del do-
lor y mil veces clavado la espada en mi corazón ACTRIZ 1: Ya, sigamos. Estaba súper concentrada.
para acompañaros donde estuviereis. Y no me ACTRIZ 2: Cuando yo diga “La luna no deja que termine
digáis a quién os debéis respeto. la escena”, se oscurece el escenario por el eclipse,
ACTRIZ 2: Señora, es el eclipse, las aves han cesado de tri- se deja un silencio, parte la escena anterior y
nar y la luna no deja que termine esta escena. nosotras nos quedamos congeladas, vuelve la luz,
te abres el corsé y le muestras los senos.
EL ECLIPSE ACTRIZ 1: Ya, ahora entendí. ¿Y dónde está el actor? Que
tiene que sorprendernos.
AQUEL: Si el sol no quiere alumbrar la tierra, es porque no ACTOR 1: Aquí.
quiere ver lo que sucede; así de fácil. ÉL: Bueno, fin del eclipse, vuelve el sol.
ÉL: O para decirnos que sin él, no existimos. Pero no le ACTRIZ 1: Visteis, señor, hasta el universo se oscurece
temo al eclipse de mi vista, temo que otros eclipsen de piedad, mirad mi corazón, sentid compasión de
él.
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 45
 46 II. Obra dramática: Fin del eclipse

ACTOR 1: Mujer, qué hacéis, cubríos, mancillando mi EL BALAZO AL CIELO

casa y mi honor. Vos, quién sois. Señor, escoged
las armas para limpiar esta afrenta. (Actor 1: Marine 1 - Actor 2: Marine 2 - Actriz 1: La Madre).
ÉL: Dichoso escogeré las armas que ya empuñe para de- Marines, navegando en el Mar Rojo, en el portaviones “SS
fender mi patria, para hoy defender esta pasión y Missouri”.
mi sentido de existir. MARINE 1: ¡Un disparo!
ACTRIZ 1: No os venguéis con él, hacedme lo que MARINE 2: Es la primera bengala, ilumina el Missouri y tu
deseéis. cara se alumbra, transpiras, tranquilízate.
Yo soy la culpable que fue incapaz de velar.. MARINE 1: Muéstrame de nuevo tus fotos, tu casa de Cali-
ÉL: Lo sois, Señora, más de lo que imagináis. fornia, tu perro Bobby, es simpático. Desembarcare-
(Le dispara a Actriz 1 - Le dispara a Actor 1 – Va a mos al amanecer, veremos cómo surge el sol sobre el
dispararle a la Actriz 2) desierto, quiero ver los camellos en hilera sobre las
ACTRIZ 2: Piedad, Señor, que sólo soy una simple sirvienta, dunas, las palmeras que se abren como abanicos ver-
fuera de aquí hay una pieza que me espera, pequeña, des, paisajes como los murales del café Babilonia de
con un mantel puesto, donde yacen las flores que re- San Diego.
cogí de este jardín. Ahí está mi madre, que ahora co- MARINE 2: Toma, te regalo la de Bobby, tú sabes, cuan-
cina y espera verme llegar, y esa es su única alegría, do recién llegamos de Tegucigalpa a Santa
me preguntará si vengo cansada y pondrá a hervir Bárbara, tenía diez años y repartía el Evening Star.
el caldo. También, Señor, hay un amor y quién sabe Con los dólares que ganaba me compraba barcos
un futuro, que por mi trabajo sólo puedo ver cuando de guerra, aviones B52 y me pasaba noches
se oscurece el día, con él adivinamos una vida que enteras armándo- los, venían con los cañones, las
nos espera, levantad una tabla, debajo de mi catre, escaleras, los radares, todo lo que ves acá. Se me
ahí encontrareis mis ahorros, ínfimos pero suficientes pegaban los dedos con el pegamento y después
para hacerme soñar. me entretenía despelleján- domelos, el último que
Señor, yo jamás os he visto y jamás me me compré fue este, el “USS Missouri”, y ahora
encontraréis, para vos no soy nada y mi vida es estoy navegando en él. Ves, esto es cumplir un
insignificante para este planeta. Pero pensad, sueño.
Señor, que para ellos soy el universo. No hagáis MARINE 1: Se están subiendo los pilotos. Ahí va Clark.
desaparecer su única estrella. Canto de los marines “From the halls of Moctezuma to the
ÉL: Vengo de un país, Señora, donde nadie escuchó shores of Tripoli”.
vues- tras súplicas, vengo de un país donde hay MARINE 2: “Give it to them, Clark”. Árabes de mierda, por
madres que quemaron sus manos recalentando la qué no se quedaron en sus carpas, comiendo dátiles
comida de sus hijos, donde cada ruido fue una y amaestrando halcones. Te fijas que cada vez que re-
alucinación de sus pasos, de sus voces. Vengo de zan a la Meca muestran el culo a Nueva York. De ahí
un país donde hay hijos que sólo recuerdan una viene todo, envidian nuestros edificios porque son
silueta alejándose entre los brazos de sus más altos que sus minaretes, no te olvides que veni-
protectores. Vengo de un país donde el amor mos a vengar, que sientan como el cielo los castiga,
quedó esperando una felicidad trun- cada. Vengo para que nunca más se les ocurra salir de sus mezqui-
de un país donde mis compatriotas no dudaron en tas, no les gusta cortarles las manos a los ladrones y
apagar el universo. apedrear a las mujeres que se calientan. Despegan
Señora, no sabéis cómo el dolor amputó la los F16, vamos águilas, elévense, dejen caer sus rega-
venganza, no sabéis cómo los que hoy claman por los sobre esas casuchas de arena donde sólo germi-
la belleza de la vida ayer disfrutaban del placer del nan los alacranes. Que se les ilumine el cielo de fuego
gatillo. Señora, mi castigo es tener que vivir en ese y que sientan lo que es el fin de mundo. Que lloren
país.
ACTRIZ 2: Os compadezco, Señor, disparad al cielo y
herid a Dios, para calmar vuestra tristeza.
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 47
 48 II. Obra dramática: Fin del eclipse

más de lo que yo lloré esa mañana de septiembre. EN EL DESIERTO 2

Bastardos, “mother fuckers”. La Madre suicida

EN EL DESIERTO LA MADRE: Levantémonos, cesó el canto del Imán, el

cie- lo ha dejado de protegernos, la luz se esfuma y
LA MADRE: Fátima, se oscurece la ciudad y el grito de las nos vuelve ciegos, escucho ya los truenos del
demonio, tiembla la tierra y la vida de mis
sirenas anuncian la furia, abrázame y recostémonos
sobre la tierra, también ella tiene miedo y necesita hermanos se eva- pora. Los templos de
Nabucodonosor se vuelven escombros, ya no
de nuestro calor.
habrá más jardines colgantes, ni el valle del
Eufrates ni el Tigris volverán a ser cuna del saber.
EN EL PORTAVIONES
No quiero sentir que golpean la puerta, de-
rrúmbenla, quiero ver sus cuerpos desde mi
MARINE 1: Salieron. Dicen que tienen esas balas que ex-
alcoba, que no me escondan nada.
plotan dentro del cuerpo y gases que desfiguran la
Aullaré sólo lo necesario para que vean cómo
piel, si me ves llevando mi brazo amputado en mi
clama una madre frente a la destrucción de su
mano o tratando de reconstruir mis intestinos,
tierra. Llevaré sus despojos, mis manos los
estaré demente, como en esa película donde
cubrirán para que sien- tan un manto suave sobre
creían que so- brevivían cuando estaban
sus cuerpos. Fátima, cui- dad de estos enseres
muriendo. Dispárame por la espalda, sin que te
para vuestros hijos y contadles de su ancestro, que
vea, déjame sucumbir bajo el fuego amigo, no
el destino la obligó a inmolarse para poder vivir.
quiero transformarme en una esta- tua griega con
Hoy es la noche de mi vigilia, pido que me
mi torso musculoso, mis ojos y cejas perfectos,
recordéis sin llantos ni tristezas, que mi nom- bre
pero sin brazos ni piernas. No quiero ser estatua,
Yadel Amnal se pronuncie con sonrisa en los la-
no quiero ser símbolo de ninguna hazaña, ni
bios y odio en el corazón, vísteme con mi shador
arrastrar medallas sobre una silla de ruedas.
que para esto por siglos hemos permanecido
Quiero volver a Quetzaltenango y pasear con mis
ocultas.
amigos por la selva del Petén, quiero volver a ver
Alá. ¿Por qué me hiciste crear lo que sabías que ibas
los tucanes y trepar las pirámides de Tikal, quiero
a destruir?
volver en sueño o en vida pero no como figura de
cera. EN LA CIUDAD DEL DESIERTO
MARINE 2: Estúpido, claro que vamos a volver pero des-
filando por la Quinta Avenida, sentados sobre nues- MARINE 2: “Fucking city”, llena de polvo y calor, se me se-
tros Humbees, cubiertos de papel picado, nos vito- can los labios, las pestañas, el culo, todo.
rearán por kilómetros, todo el planeta nos mirará por MARINE 1: Parecía que dormían sobre sus rifles, me dieron
las pantallas con envidia y orgullo, las mujeres deses- susto, pensé que fingían hasta que les vi el carbón en
peradas tirándose sobre nuestros cuellos, queriendo sus rostros. Volveremos.
sentir nuestros muslos, gozando con la idea de tener MARINE 2: Ahí viene una, bitch, les daría hasta que
en sus lechos a un soldado del desierto. griten por Mahoma, cómo nos tientan con sus ojos
Mira la cubierta del “USS Missouri”, la silueta de esa pardos, imagínatelas cómo son bajo esos trapos
flota que surca los mares, mira nuestros aviones y negros, pie- les blancas, suaves, con pezones
tanques, nadie nos detendrá. Somos el imperio, sáca- morenos y duros, caderas anchas, moviéndose
te ese miedo latino, mira las insignias en tu traje, que como en la danza de los velos, quiero una de esas,
dicen “USA MARINES”, te quedó claro. las despedazaría de rabia y placer.
Alto mujer... Documentos... No escuchaste... Papers...
Documentos.
La mujer se hace estallar.
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 49
 50 II. Obra dramática: Fin del eclipse

LA EXPLOSIÓN onda, que me quiera, que hagamos cosas juntos,

Un grito en la playa no que sea eterno, pero para más tiempo que lo
prede- cible. Lo estoy pasando súper bien, pero
(Actriz 1: Angela - Actor 2 : Cristián). ayer, cuando nadábamos entre los corales, vivir ahí
ACTRIZ 2: ¡Despierta! algo hubiera sido genial.
ÉL: Yo había disparado al cielo y herido a Dios. Ver que esto era la utopía, me deprime, cuántos
ACTRIZ 2: Ese texto te lo dije yo, fue una improvisación, muertos, cuántas marchas, para espejismos que
después se te ocurrió disparar. siempre se les ocurre a gente con barba. Los hom-
ÉL: Era una mujer kamikaze, yo era marine del “USS bres con barba o bigotes me dan desconfianza; Cris-
Mis- souri”, me despedazaron, a pesar que ya no to, Mahoma, Cortés, Marx, Pinochet, el Che, Stalin,
tenía cuerpo, seguía ahí, en medio de una luz Bin Laden, Hitler. No sé, algo les trastorna a ustedes
viéndole los ojos. los pelos en la cara. Te juro, mi familia estaría ahora
ACTRIZ 2: Es pura insolación, te dije aquí hay que rica y feliz si no se hubiera creído el cuento de tomar
bañarse temprano. Te voy a echar más crema y el cielo por asalto.
toma agua. Me baja la sensibilidad, ayer en la puesta del sol
ÉL: ¿Te han matado en sueños? me preguntaste qué me pasaba. Los vi en la playa
ACTRIZ 2: Una vez, en una protesta, corría, me llegaba una a to- dos alucinados con ese naranja en el
bala por la espalda, caía sobre unas escalinatas, me horizonte, cuan- do era como estar haciendo
salí del cuerpo, me miraba de lejos, todos trataban de picnic en las llanuras de Auschwitz, sabiendo que
reanimarme, estaba tendida, blanca, y me desperté. detrás de esa península están todos esos hombres
A mí me gusta cuando sueño que vuelo, entre que- de naranja, engrillados, extirpados, casi abducidos
bradas cultivadas, veo villorrios, parece que debí ser por marcianos rubios y uno dándole al mojito, al
águila en la Edad Media. Cuba libre. Debe haber sido el documental de
ÉL: Colibrí, diría yo. Bueno, venimos a buscar sol y lo único Teresa de Calcuta, me lo creí. Si a nadie le importa,
que encontramos es sol. Contenta. ¿Y Ángela y Cris- por qué tengo yo que enrollarme, si igual no puedo
tián? cambiar nada.
ACTRIZ 2: Se supone que fueron a comprar frutas para el ÉL: Escribe un manifiesto, haz una instalación. Overoles
desayuno. naranjas sobre neones azules y un data con puesta
ÉL: Uy, estás celosa. de sol y olvídalo. Te inventé este viaje, aprovéchalo;
ACTRIZ 2: No, pero la onda es que andemos los cuatro, además, el único conflicto que existe es que tengo
si es por pareja, me viro, me busco un holandés y insolación.
chao. ACTRIZ 2: Te vuelvo a echar crema y me cuentas tu vida
ÉL: Mañana. ¿Dónde vamos? ¿Qué hay cerca? Ve la guía. de marine en el “USS Missouri”.
ACTRIZ 2: Dicen que esta playa es como lo mejor, están ÉL: Trescientos marines en un crucero eterno, porque no
los pueblos coloniales, plantaciones de azúcar, cam- hay nada más que hacer que disparar mísiles a las ga-
pesinos pobres. Los beach boys locales, demasiado viotas. Eso es mejor que esta playa.
pegotes, ofreciéndose a cada rato, es apestoso y ACTRIZ 2: Uff, da para un largo, largo metraje porno.
tanta onda con una cultura que ya no sirve, mucho Para mí que estos fueron a comprar hierba y se
cuento. quedaron pegados.
ÉL: Pero están re buenos, de verdad no se les cree tanta Cristián en la playa al lado del cuerpo de Ángela mientras
alegría, pero la necesitan para virarse de la isla. Apro- la reviven, ve a Él con su espalda con crema a través de la
vecha el turismo corporal. Yo feliz. ven- tana de la cabaña.
ACTRIZ 2: Y esas gringas que caen como brutas. Si soy ACTOR 1: Yo aquí destilando agua, con mi bermuda
yo la enrollada. Quiero algo más que calentura, florea- do y las olas tibias que mojan mis tobillos,
pro- yección, proyección, el mismo mino, pero que congelado
tenga
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 51
 52 II. Obra dramática: Fin del eclipse

abro mi boca y no sale el habla, no me atrevo a Ahora estamos los dos recostados sobre la arena
poner mis labios sobre los suyos y reanimarla, pero no estamos tomando sol.
tengo que ir donde Andrés, no sé cómo llegar, ACTRIZ 2: Vuelve a dormir, desvanéceme, hazme desapa-
tengo que atrave- sar la arena hirviendo y cada recer, cambia mi nombre, mis amigos, este lugar.
huella marcará una an- gustia que borrará el ¡Hazlo! No tengo texto, cómo reacciono, qué digo,
viento. La veo, ella mira fijo el aire, tiene qué se hace. Aquí en el trópico, siendo consolada
rasmillado el rostro, los salvavidas aprietan su por manos que no conozco, qué vamos a decir,
pecho y borbotones de agua se deslizan por su cómo nos bajaremos del avión en Santiago, hazlos
cuello, le mueven sus brazos y pareciera que llegar con las frutas en las manos, que vuelvan
quisiera alcanzarme. La espalda de Andrés está riendo, me dará un poco de rabia, pero no esto.
blanca, tengo que correr hasta la cabaña, me verán Además, nos quedan diez días. No hago esta
las manos en- crespadas, mis ojos rojos. escena. No me lo merezco.
Cristina se asoma, me ve detenido en medio de esta ¡Escuchaste!
playa, ve como traen la camilla verde y la despliegan, ÉL: Ven, me arde el cuerpo, es la explosión, soy yo el que
me hace señas, se toma el pelo, Andrés se asoma, yo me ahogué, los veo bajo el agua y quiero que estén
quito la mirada y veo mis piernas tiritando, levanto la conmigo. Cálmate, es una insolación, échame más
cabeza y nuestras miradas se cruzan. Como meteo- crema. ¡Mira! Allá vienen con las frutas en sus manos,
ritos se encuentran y al fin las lágrimas brotan y mi nos hacen señas, pon la mesa y prepara el café, viér-
pecho se queja, y siento el hielo en todas mis venas. telo y sumérgete en él.
ACTRIZ 2: Andrés, no me atrevo a mirar, no quiero estar
aquí, no soy capaz. Varó un delfín, vamos, lo ayuda- DESPUÉS DEL CAFÉ
mos y tomemos desayuno.
ÉL: Nada de lo que ves existe, volvamos al ayer, volvamos ÉL: Vierto el café sobre mi cuerpo, se forman ríos sobre
al departamento a ver los mapas, volvamos a pelear- mi piel y queda bañado el escenario, ahora leed
nos porque a mí no me gusta el sol. estos surcos, adivinad mi porvenir y precavedme
Retrocedamos y no nos bajemos del bus, sigamos a de lo que va a suceder, sed el oráculo de mi
otro lugar donde anidan las tortugas. Editemos re- destino, dejadme escuchar mi tragedia y dejadme
hagamos este corto. No es más que eso, una banal vivirla. Prevenidme de las desgracias y de las
secuencia. traiciones que me acechan, contad lo que me
ACTOR 1: Caigo al suelo y lloro sobre un vientre que no depara a mí y a mi pueblo, no obs- truyáis vuestras
respira. No sé qué decir, nunca he vivido esto. Que lo visiones temiendo una reacción de pavor o
haga otro, yo no sé cómo actuarlo. desamparo, he sido educado para escucha- ros y
Ángela se levanta, Cristián toma su lugar. negaros, y el pueblo será tan solo un fiel sirvien- te
ACTRIZ 1: Tal vez yo pueda. No creo que me escuchen de los designios que le acechan, no esperéis que
ni me vean, están de espaldas, abrazados, mirando vean más allá de sus hogares y sus arados, no
cómo yacemos en el borde, cómo les digo que nada- estará en ellos ni descifrar los designios ni mover el
mos entre corales y nos sumergimos en sus ciudades, timón de esta barcaza, dejadlos contentos. Que
cómo les digo que nos recibieron con sus colores remen y beban vino, que duerman al anochecer,
fosforescentes, con sus aletas nos acariciaban y nos copulen con deseo, labren sus tierras, llenen sus
guiaron hacia cavernas blancas, las rosas del mar se alcancías y dejad- los luego reposar sobre sus
abrían y nos hacían señas con sus ramas, luego llega- cementerios, dadles el tiempo de sus enojos y
ron ellos y nos invitaron a seguirlos, de repente ya no alegrías, dadles el tiempo de su furia.
nadábamos, nos llevaba la corriente. Que sigan inventando vestuarios y aposentos, que
Él siguió la manta raya, yo, lo seguí a él. pinten y manchen sus fachadas, pero sobre todo
de- jadlos que sueñen un futuro. Por favor,
leedme.
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 53
 54 II. Obra dramática: Fin del eclipse

AQUEL: El café os ha marcado con las líneas de vuestro nuevamente si no me vais a hacer reír. Que de iras
destino y la charca sobre la cual os posáis no se ya tengo marcado mi rostro y de amarguras
des- pega de vuestros pies, alegraos que todo lo agotada mi mente.
que has dicho son tormentos de vuestra mente ÉL: Perdón, he olvidado el inicio, no os preocupéis, que
que quiere defenderos de falsas desgracias. solo veréis sonrisas y jolgorios en nuestros rostros.
Acaso podéis llamar desgracia la luz que os No volveremos al escenario si no somos capaces
ilumina, podéis llamar desgracia el verde de de representar la alegría.
vuestros prados o el azul de vuestros lagos, podéis ELLA: Evitad las máscaras, los mimos, los magos, las carca-
llamar desgracias los cariños que os otorgan, osáis jadas y los cantos que me deprimen, retomad vuestro
llamar tragedia las lágrimas de vuestro rostro, la curso y enseñadme las nuevas costas donde habita la
sonrisa de vuestro co- razón, nada de lo que os alegría y que sea en versos bien compuestos.
diga, por más temeroso que os parezca, no será
más que el resultado de tu vivir. LA ALEGRÍA
ÉL: Vivir es rasguñar el suelo para esconderme en la La vuelta de los Marines
tierra, vivir es veros tratar de correr más rápido
que el uni- verso. Cambiad el verbo que este me (Actriz 1: Clarisa - Actriz 2: Ágata)
repugna. CLARISA: Madre mía, madre mía, qué alegría, ya llegan,
ELLA: Maldita poesía, no pretendáis con palabras apren- anuncian por la tele que la flota se acerca, y estoy
didas descifrar lo que no está escrito, levantaos que tan crespa, no me he depilado las piernas y hasta
hacéis el ridículo, si es por tocar su cuerpo no inven- tengo cubiertos los pezones con tantos cañones.
téis juegos soeces ni escenas que no ameritan ser Ja, ja, ja.
escritas, jugad a las cartas, id a los salones de baile, ÁGATA: Arréglate niña, perfúmate y toma de mi colonia,
empapaos del humo y del licor, inventaos un amor que así nunca lucirás una argolla. Ay, Dios santo, ni
romántico o tortuoso, inventad jolgorios, si ya os he pollo tengo para este recibimiento. Anda, compra le-
dicho al inicio. Estoy envenenada por el fastidio y la chugas, tortillas y un litro de vino, que con apetito del
envidia, de tanto desear el mal pareciera que sólo sexo y del vientre llegan estos marinos.
genero el bien y me carcome la irracionalidad de mí CLARISA: Y el mole y las enchiladas, que eso les arregla la
existir. Me cansan los esclavos, me cansan los reyes, mirada.
no puedo transitar entre el desprecio y la alabanza. ÁGATA: Ponte el vestido de flecos rosados, el de las fiestas
No me miréis con esos ojos desorbitados, estoy obli- y los asados, tus medias verdes con las zapatillas fuc-
gada a quereros para poder despreciaros. sias y arreglemos las fechas para las nupcias.
Ah, frases comunes que surgen de esta garganta. CLARISA: Tendré que darle harto tequila para que no sien-
Que deseáis gestos bellos y sonrisas, ya os los he ta el hedor de mis muelas henchidas. Ja, ja, ja.
dado por raudales. ÁGATA: Ponte el azul en los párpados, el lunar en la mejilla
Me agota elaborar crímenes, intrigas, si ya hasta son y en tus labios ese violeta, que de verlos el cuerpo se
artificios del vulgo. les agita.
Eso; hacedme una heroína miserable, de pies CLARISA: Dejaré el televisor prendido, para que vea su
embarra- dos, ensuciada por las babas de hombres programa preferido.
comunes. ÁGATA: Anda, cambia las sábanas, pon la vela en la venta-
Necesito ser filmada, para que las cámaras puedan na y la música que tanto le agrada.
gozar de las arrugas de mi cuello y de la hinchazón CLARISA: Madre mía, madre mía, qué alegría.
de mis venas, tocadlas y sentid cómo la sangre se ÁGATA: Y la bandera con los signos de la espera. Ya me
agi- ta para poder cumplir con tanta pasión vacía; a voy, que no quiero interferir en este amor, y no
mí me vais a hablar del amor y la muerte, a mí que olvidéis de usar el condón.
os he colocado sobre este escenario para que me
entre- tengáis, volved a vuestras naves y no os
presentéis
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 55
 56 II. Obra dramática: Fin del eclipse

CLARISA: ¡Ay, Dios mío!, que no tengo los con gusto a MARINE 2: Reavivemos tu pasión, haciendo una escena
frambuesa y limón. Pero por mientras, ensayaré su sobre la revolución.
canción, agitando la bandera con clamor. “From the CLARISA: Desmayémonos y recuperemos las unidades
halls of Moctezuma to the shores of Tripoli”. de la acción.
MARINE 1: He llegado con ardor, pero con dolor de ver
tanto terror, te presento a mi amigo que me ayudó EL DESMAYO
con fervor.
CLARISA: (Aparte). Qué bello su amigo, qué haré, qué ELLA: Al fin una idea fascinante, el jolgorio de la revolu-
can- dor. Lo deseo en mi alcoba para que me trate ción, las banderas flameando, el pueblo emocionado
como escoba. por su causa, quemando autos, destruyendo los sím-
MARINE 2: (Aparte). A esta, le metería el rabo, no se mere- bolos de la opresión y una saludando desde el bal-
ce a este cabo. cón. No hay nada más excitante que un hombre con
CLARISA: Ay, mi amor, te he esperado con temor, pero veo el ceño fruncido de ideales, sus manos firmes, su voz
que no traéis ningún rasguño, ni en el puño ni en el ronca, cautivadora, y tener que lavarle el cuerpo del
mentón, y mi cuerpo desea sentir vuestro temblor. barro secándole su transpiración, sentirle el corazón
MARINE 1: Iré a sacarme el uniforme, para que me latir porque está lleno de convicción. Y yo, la mujer
espe- réis conforme. Y darme un baño caliente, que cargó su fusil, la que lo acompañó y lo animó en
para que me aguardéis ardiente. la encrucijada de la aflicción. Y luego ser aclamada
CLARISA: (Aparte). Me ha dejado sola, me haré la boba. por un pueblo que llora su victoria, viendo en mí el
MARINE 2: (Aparte). El desierto me dejó hambriento. ángel que lo guió, aquella que repartió los panfletos
CLARISA: (Aparte). Ay, Santa Gervasia, su protuberancia y lo escondió en los momentos de persecución.
me tiene con ansias. Vestidme con los atuendos que esto te lo
MARINE 2: La lejanía de mis días, la soledad del combate represento sin tener que aprenderme ningún
me arrebate y deseo acostaros sobre el catre, argumento. Pero traedme un actor que me haga
aprove- chemos mientras él se ducha. temblar de emoción.
CLARISA: ¿Y si escucha? Me tiritan las muelas por sentir
su espuela. LA REVOLUCIÓN
MARINE 2: (Aparte). Uff, qué humedad, después de tanta
sequedad. (Actor 1: Camarada 1 - Actriz 2: Camarada 2 - Actor 3: el Líder
CLARISA: (Aparte). Desgracia, es él, justo cuando iba a dis- - Actriz 1: Elena)
frutar de su miel. ÉL: Que la vistan, pero que sólo aparezca al final, en la es-
MARINE 1: Aguarden un momento, no tengan ningún im- cena del balcón. Y yo le pregunto al que mira si aún
pedimento, sigan con el entretenimiento, mi amante respira para volver a tomar las armas de la imagina-
es nuestra acompañante, así que gocemos los tres de ción, y ver los actores, obreros, estudiantes y por qué
este instante. no, comerciantes, sobre este escenario fascinante.
MARINE 2: Pero permítenos una aclaración, fuimos víc- Yo voy a representar a Evaristo Boldevic, un obrero
timas de una explosión en la mitad de un callejón, luchador por un mundo nuevo. Ahora estamos en
de una ciudad sin perdón, una mujer fue la causante una reunión de camaradas. Están golpeando.
que no merece mención. Por eso faltan algunos de CAMARADA 1: El que va entrar ahora es nuestro líder,
nuestros miembros, que nos impiden satisfacer vues- él tuvo la educación para hacerme entender por
tro entretenimiento. qué no debo aceptar la explotación, vengo de una
CLARISA: Desdicha la guerra, que genera tantas familia campesina que araba su tierra, alimentaba
tragedias, destruyendo mi ilusión. sus ani- males, trataba de vivir con dignidad. Sin
embargo, abusaban de nuestro esfuerzo y mi
madre lloraba de
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 57
 58 II. Obra dramática: Fin del eclipse

impotencia frente a la explotación. Hoy me vengaré Elena entra, está herida.

de su historia. ELENA: Soy Elena, a los dieciséis años entré al movimien-
CAMARADA 2: Yo soy Rosa Schmidt, estudiante técnica. to, vengo de la calle y puse a prueba mi valentía y
Y voy a representar la duda, el miedo de un convicción. Íbamos cantando con nuestras banderas,
fracaso, aún me falta convicción. Sé que existe la ya llegábamos frente a la gobernación y aparecieron
infamia y la injusticia, pero aún no veo cómo lograr con sus palos y piedras. Siento que el aire se acaba en
su elimina- ción. mis pulmones y está helada mi respiración.
ÉL: Entra nuestro líder. LIDER: Elena, el partido y la patria te necesitan, no
LIDER: Vengo de la calle, están desfilando con sus an- entre- gues tu alma ahora, pero no dudes que mil
torchas, convenciendo a los ignorantes de nuestra veces te vengaremos y cuando triunfemos estarás
nación. Ven mi cara roja de ira, es frustración, nos en un sitial de honor.
demoramos mucho, no quiero seguir reuniéndome ELENA: Tomadme de la mano.
hasta envejecer y tener que quitarle la mirada a CAMARADA 2: Amiga por siempre.
mis hijos cuando pregunten por qué flamean esas CAMARADA 1: Elena, mira la ira de mis ojos y la tristeza
ban- deras sobre nuestros edificios, por qué de mi alma, estés segura que desfiguraré los
dejamos que nos dominaran y tener que rostros de quienes te hirieron, no tendremos ni
morderme la lengua de vergüenza. piedad ni com- pasión.
CAMARADA 1: Estuve con las fracciones de los estudian- ELENA: Camaradas, escucho el himno de la victoria. Des-
tes, también me cargaron con su ira y presionan para de el más allá los acompañaré, mi vida la entrego sin
que nos decidamos. Les repartí el manifiesto, los hu- miedo. Ahora cubridme con la bandera roja y negra,
bieras vistos con su energía varonil cantando el him- repetid sus palabras para que sea lo último que escu-
no de nuestra revolución. che mi corazón.
CAMARADA 2: Cuán seguros estamos, que cuando lla- ÉL: Con gusto lo haremos: “La contemplación burguesa
memos al paro, no nos vayan a dejar con su va camino de desaparecer en el mundo”.
cobardía nuevamente abandonados. No se trata de CAMARADA1: Y añadió: “Camaradas, un día llegará en
provocar una masacre, camaradas. Pero debemos que estéis felices de vuestra militancia y la conside-
organizar- nos para hacer más efectiva nuestra raréis el símbolo de una nueva luz. Y podréis decir,
acción. yo estuve ahí desde el principio y hemos marchado
LIDER: Lo único seguro es que el hambre tiene un límite como héroes”.
y que el abuso del capital no será el porvenir de la LIDER: También nos dijo: “Recuerden que en el futuro no
humanidad. Yo quiero que mis hijos nazcan en una habrán clases sociales ni jerarquías. Que el ideal de la
patria donde no tengan que andar mendigando su libertad debe volver a ser sagrado para los pueblos.
existencia, yo me entrego a los millones de obreros, Viva nuestro pueblo. Y vivan también los caídos de
trabajadores, campesinos. En el pasado, si fracasa- nuestro movimiento”.
mos, fue precisamente por no apoyarnos en ellos, en TODOS: ¡Vida eterna al Führer!
su mirada y en su intuición. ELENA: Ahora me voy feliz, no olvidéis de vengarme con la
ÉL: Ahora yo debo dar ciertas ideas motrices para cambiar muerte y el exterminio de todos los judíos, marxistas,
el ánimo de mis camaradas: masónicos. Adiós, os quiero, camaradas.
Camaradas, ayer nos atacaron, hirieron a nuestros
partidarios, fusilaron a nuestros líderes y otros se LA INTERVENCIÓN
suicidaron, hoy tenemos que re tomar sus palabras y
honrar su sacrificio. ELLA: Pero qué falta de consideración, haber eliminado
CAMARADA 2: Diviso los incendios en la ciudad y mi escena, la del balcón, que os aseguro era lo
escucho el ruido de las balas. mejor de
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 59
 60 II. Obra dramática: Fin del eclipse

esta situación. No creáis que ya es hora de bajar el en esas iglesias frías que lo único que me
telón, aunque espera, aún no te he relatado cómo se entregarán será oscuridad y una bronconeumonía
sufre la traición. de tanta bal- dosa congelada. Esperando ese cielo,
ÉL: Déjame lavarle la sangre para que su cuerpo cicatrice, que igual me lo tengo ganado, ríete, que yo
ha muerto para luego actuar y necesita descansar, y también disfruto de tus carcajadas.
si bien te escucho, no sigas tratando de guiar mi Pero no creáis que todo está envenenado, aún guar-
soñar. Quiero volver a mi camarote, a una fragata de do respeto por los instantes de romanticismo, los
velas, donde al asomarme por la claraboya pueda días felices recorriendo selvas, lagos y tanta ruina
respirar el aire del mar y divisar los paisajes, ya que antigua. Adoro las pirámides, las columnas quebra-
aún no decido dónde desembarcar, desde este lugar das, las estatuas sin rostro y los cuerpos tallados en
sólo di- viso las líneas de las costas, los arrecifes y la mármol, me fascinan los museos de óleo. Adoro los
cordillera que baja del desierto y llena de arena este resabios de mi planeta. Acaso un mármol pueda con-
mar. tener la rabia y la envidia, o el poder que lo alojaba.
Ya dibujaste mi cuerpo, mira sus marcas y déjame Jamás, las ruinas son como la naturaleza, como los
na- vegar. No quiero seguir hablando a través de tu niños, limpios, puros. Más horror me produce que se
pen- sar, escribe tú la historia de tus sueños, que a caiga la Acrópolis a que se derrumbe un edificio lleno
más de a uno darán que hablar. de inmigrantes.
ELLA: Tenéis razón, pero no olvidéis que soy parte de tu No, no soy una amargada, querido, soy lúcida, y la
creación, llevadme a España, lugar de tu lengua y lucidez es un don, es una luz que no todos ven. Pero
mi tesón, que desde las cortes cambiaré la vamos, que debo comenzar mi historia, que rejuve-
geografía de esta nación. necerá mi rostro y mis manos venosas. No soporto
ÉL: Es verdad, te dejaré en Salamanca, vuestro rincón, pero ver mis manos, ni mis uñas encarnadas, que grande
esas tierras ya no son la raíz de mi indignación. fue Dios al impedir que veamos nuestro propio ros-
tro. En algo fue astuto, cuando lleguéis a una edad,
LA HISTORIA DOS quebrad los espejos y descolgad el teléfono, que a
estas alturas las llamadas sólo sirven para escuchar
ELLA: Sácame esta peluca de española, guarda la tristezas y muertes, no tengo tiempo para funerales
peineta en el baúl, vende los corceles y el carruaje, ni para asistir a amistades enfermas.
que las calles ya no son de adoquines ni nadie me Aprieta pausa, que perdí la inspiración. Y tráeme un
tirará cla- veles de las ventanas, acaso has vaso de agua mineral sin gas, y que me devuelvan mi
escuchado alguna serenata bajo mi balcón. Anda, argolla de oro que entregué a ese libertador para re-
saca los billetes guar- dados en el cabinet, construir una tierra que ya tiene de sobra con todos
cómprame un computador de esos pequeños, que los que se creyeron la fábula de la libertad. Aprieta
ha llegado el momento que el mundo sepa de mis pausa, te dije.
historias, no guardaré más secre- tos para los ÉL: La cinta no se detiene.
gusanos. Ah, y quiebra esos discos, con voces de ELLA: Pon tu mano sobre el lente, que capaz que alguien
amores y de victorias que nunca llegaron, quema pueda leer tu futuro, eso debería ser mi memoria. La
los brazaletes negros y rojos, los banderines de proyección de las líneas de mi mano sobre el pala-
geometrías paganas. Que sí ya todo lo han traicio- cio de los presidentes, así alguna vez sabrán lo que
nado, ¿por qué tendré que ser yo la última le sucede al pueblo. Ven, enfócalas. Que vean la mar-
defensora de ilusiones pisoteadas? He sido, ca del suicidio, que también yo tengo estigmas y no
estúpida, ingenua y cobarde. Ay, esta frase de sólo sólo ese párroco italiano. No fui lo suficientemente
pronunciarla me pro- duce angustia, hoy me he vanidosa para pararme sobre los altares y mostrar
dado cuenta que el futuro para mí ya no existe.
Acaso queréis que me arrime al del más allá y
tome el rosario para acompañarlas
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 62 II. Obra dramática: Fin del eclipse

cómo sangran, ya que una mujer con estigmas en AQUEL: “Una tarde la princesa vio una estrella aparecer; la
las manos no es un dios reencarnado sino una princesa era traviesa y la quiso ir a coger. Las prince-
mastur- badora con llagas del pecado. sas primorosas se parecen mucho a ti. Cortan lirios,
Vamos, que ya llevo mucho texto y dejarán de cortan rosas, cortan astros. Son así”.1
escu- charme. Me desvanezco para ser todas las ÉL: Estúpido, ahuyentaste los conejos y al planeta que ve-
mujeres que ocultan este rostro y para que nía a mí, tirémosnos al césped y tapa mis oídos para
conozcan todos los hijos salidos de este vientre. escuchar el ruido de las olas y hazme olvidar que no
estás aquí.
EL OTRO LUGAR AQUEL: Si te tapo los oídos, no escucharás los monólo-
gos.
ÉL: Cada vez que usted habla rompe mis ilusiones y me ÉL: Dale.
obliga a darle razón, me impide hacer cualquier
ges- to, porque ya de antemano usted define su LOS MONÓLOGOS
destino.
¿Por qué sus malditas vivencias deben ser las normas (Teniente - Actor 1: Capitán - Actriz 1: Amalia - Actor 2: Ar-
de este ínfimo plan? mando).
ELLA: Nadie te obliga a escucharme ni nadie a creerme, TENIENTE: Podría haber sido esta misma noche, es el mis-
respira lo que ves y sé feliz, anda y conténtate con mo ruido, un mismo silencio, sólo que estaba llena
ese mundo de estudio, sé uno más, no te de murmullos, de pisadas, de suelas de zapatos so-
compliques, si son millones como tú. Yo soy la bre corredores de madera. Yo miraba la luna entre las
amargada, la sin pasión, tienes razón, sigue con tu cortinas cuando me entregaron el sobre. “Entra, que
obra a ver si logras alguna emoción. los firme”; me dijeron.
ÉL: Ya has hablado lo suficiente, yo volveré a mirar el ARMANDO: Amalía llegó, estaba tan nerviosa, tú la escol-
uni- verso para ver si ahí encuentro un lugar para tabas y te quedaste parado en la puerta, dejaste que
estos versos. me entregara un papel café donde venía envuelto un
queque destrozado. “Lo puncetearon a la entrada,
MIRANDO EL UNIVERSO seguridad”, me dijo. “No te preocupes, es sólo verifi-
cación de rutina”, le contesté. Traté de que no se
AQUEL: Llevas días sobre el césped, mirando las estrellas. diera cuenta dónde estaba y pregunté por los otros,
ÉL: Sí, me acompañan estos blancos conejos, que comen si le había comprado la comida al perro, que
el pasto de la escena. guardara las partituras, si no, el gato iba a
AQUEL: No des un paso más, que caerás al precipicio de desparramarlas.“Arman- do, toma también esta
la realidad. colcha, te ves entumido”, me dijo. A mi lado estaba
ÉL: Sé muy bien dónde estoy, marca un círculo para que Joaquín. “Esa es mi hermana, mi madre llega mañana
nos vean. de Copiapó”, me comentó.
AQUEL: Tu nave avanza en forma de espiral, ves que siem- TENIENTE: Señora, ya es hora, deben ir a acostarse, y le
pre son las mismas estrellas que te siguen al nave- son- reí, aquí estará bien, mañana puede volver. A las
gar. tres.
ÉL: Sólo te escucho en mi mente y no soy capaz de ver- AMALIA : “Duerme”, le dije “Mañana vendré con los
te. Me dejaste tus fotos, tu voz, ahora quiero volver a aboga- dos”, y lo besé.
descifrar, pero esas luces no se reflejan en mi mano ARMANDO: “Ya, que no me gusta verte triste”. Antes de
ni en el verde ni en la llanura, no hacen sombras traspasar la reja giré la cabeza y me despedí con
sobre el césped y parece que no nos quisieran tocar. mis dedos.
Si los planetas están tan solos, cómo yo no lo he de
estar. 1. Rubén Darío.
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 63
 64 II. Obra dramática: Fin del eclipse

AMALIA: La puerta se iba a cerrar y giré la cabeza. Fue cuerpo aún vivo avanzara; amé mis pies, me despedí
como decirse buenas noches. de ellos, les agradecí por haberme llevado a través de
TENIENTE: La acompañé hasta donde estaba la guardia, los continentes, haberme hecho nadar, escalar los ce-
les ordené que no la registraran, que estaba todo rros y enrollarme en los cuerpos de mis amadas, aho-
conforme. ra sin doblegarse cumplían su última misión. Cuando
AMALIA: Gracias, muy amable; entonces, a las tres. ya vendaban mis ojos, escuché los gritos de Amalia,
ARMANDO: Menos mal que es septiembre, Joaquín, estaba en la costanera.
por- que en agosto nos hubiéramos congelado. AMALIA: Y caminé hacia la playa y no sé por qué me saqué
TENIENTE: Golpeé la puerta. “Permiso, mi Capitán”. las botas y pisé la arena helada, iba derecho hacia la
CAPITÁN: Déjelos ahí, teniente. Ah, cuéntelos. orilla, que estaba tan espumosa, tan blanca, sentí el
AMALIA: Taxi, taxi, “Con el toque de queda, pensé que ya aire y tuve la tonta sensación que Armando camina-
no iba a pillar ninguno”; le dije al señor. ba a mi lado, era primavera y corrí, dejé que me des-
TENIENTE: Armando Lineros. peinara el viento, tiré los pinches al suelo. Y…
AMALIA: Sabe, mejor me iré caminando, no quiero llegar TENIENTE: Desde la ventana vi cómo los alineaban
tan rápido, perdone la molestia. contra los sacos. El reloj marcó las tres y no sé por
TENIENTE: Joaquín Saldaña. qué, como en una película, mi cuerpo se estrelló
CAPITÁN: Teniente, le dije que los contara, no que me los contra la pared y se deslizó con mis manos
nombrara. rasguñando los muros.
TENIENTE: Treinta y dos, mi capitán. AMALIA: ¡Armando! ¡Armando!, le grité, te soltaron, él me
CAPITÁN: Cómo tantos, para un solo amanecer; que sea hacia señas desde la goleta.
a las tres. ARMANDO: Amalia, cuidado, no te vayas a resbalar.
TENIENTE: ¿No lo sabrán? AMALIA: Y me mojé los tobillos con el agua helada y él
CAPITÁN: Mejor, teniente, mucho mejor. me izó a bordo. Y le dije: “Por una vez fuiste
TENIENTE: Salí, tratando de convencerme que todo era puntual, son las tres”.
correcto, que por el enemigo no debía haber compa-
sión, luchando con mi debilidad les entregué el so- MIRANDO EL UNIVERSO 2
bre y les dije: “Que sea a las tres”. Me miraron,
pidién- dome que me retractara, que absolviera al AQUEL: Ahí van, en esa goleta, más allá del precipicio.
menos al músico. “Sí, los treinta y dos”, afirmé. Desde ÉL: Ves como había que mirar el universo.
la venta- na vi los preparativos, la llegada de los AQUEL: Y cómo no tenía que tapar tus oídos, ven, bésa-
camiones, las carreras silenciosas de los soldados, el me.
amontonar de los sacos de arena sobre el muro. ÉL: Cuando no esté, recuérdame para que te excites.
AMALIA: Y caminé para que la noche no se hiciera tan AQUEL: Es bello lo ausente, aléjate de la orilla.
lar- ga, para llegar cansada y no darme vueltas por ÉL: Sígueme, necesito despertar.
la pie- za, fui contando las baldosas de la vereda,
los árboles de la calle, luego los faroles, y divisé el EL RELATO
mar. Conté las luces de los botes pescadores y me
encaminé hacia ellos. ACTRIZ 1: Se elevaron, no cayeron al precipicio, tampoco
ARMANDO: Cuando nos llevaban, ya sabía que al se les quemaron sus brazos al acercarse al sol, desde
avanzar cada paso iba descontando el tiempo de las costas les lanzaron flechas, ninguna los atravesó y
mi vida y deseaba que el lugar estuviese tan lejos, la goleta se esfumó en la lejanía.
sentía el peso de mi cuerpo y recién descubrí lo ACTOR 1: Vamos al camarote, deben estar durmiendo.
maravilloso que era el caminar, cómo mis piernas ACTRIZ 2: No los encontraremos, nos están soñando, si so-
hacían que mi mos nosotros los que vamos en la goleta, siento que
Texto completo de la obra Fin del eclipse de Ramón Griffero 65
 66 II. Obra dramática: Fin del eclipse

nos empezaron a transformar, lo siento en mi cuerpo, saber, para que lo queméis sin consideración. Vuel-
nos cambiaron las costas, se empiezan a ver las luces ves a ejecutar a quien te dio el don de amar.
de los puertos.
ACTOR 2: Él debe desembarcar en el muelle. EL VUELO
ACTRIZ 2: ¿Y yo mirar su foto, creyendo que yace en los
campos de Arauco? AQUEL: Nunca llegaremos.
ACTRIZ 1: Pero las luces del puerto son eléctricas, no de ÉL: Sí, pero no nos daremos cuenta, ni tampoco que volve-
gas, y esos fuegos artificiales nos anuncian un año remos a partir.
nuevo. AQUEL: Ellos, van a naufragar.
ACTOR 1: Abracémonos, es lo que corresponde. ÉL: No. Se adaptarán, aprenderán a respirar bajo las aguas
ACTRIZ 1: No, son los destellos de años anteriores, tan sólo y volverán a escribir sus historias. Tú, sigue, yo te al-
nos quieren brindar un espectáculo, nos dan señas canzaré, ahora necesito despertar.
para que hagamos fuegos y artificios sobre el esce- AQUEL: Acepto el engaño, anda, haz lo que tengas que
nario. Que vengan todos. representar.

EL ESPECTÁCULO EL SUICIDIO

ACTOR 2: Que sea con tambores y trompetas, con danzas ÉL: Tendré que matarme, no puedo vivir, al saber que
y bailes nacionales, con coplas, y zarzuelas. cuando subo al metro tal vez vas en el otro carro, que
ACTOR 1: La corriente nos lleva a los roqueríos. al bañarme en las olas tú también estés en el agua,
ACTRIZ 1: Habrá que ponerse los salvavidas, subirnos a un que siempre estaremos cerca pero que nunca nos
bote y dejar que se estrelle. encontraremos, que aunque hablemos una misma
ACTRIZ 2: Simple, ya entendimos, es nuestro turno de dor- lengua ya nunca conversaremos y aunque crea que
mir. la traición esconda un acto de amor, sólo escribo
ELLA: Son los fuegos de la revuelta, ahora es mi escena, para que vengas al teatro y desde tu butaca me veas
en el balcón. Cómo haré mi discurso, sin saber de y me aplaudas.
quién es la victoria, sin saber de quiénes son esas Por eso esta pistola y por eso ahora me disparo, para
luces, de cuál nación. Me habéis abandonado poner fin a este acto.
sobre el escena- rio a pesar de haberte inventado Se dispara - cae - se levanta.
toda esta ficción. Si queréis saber lo que siento, es ÉL: Adoro las balas de la ficción, ya que nunca han man-
la impotencia de la traición. Yo, que te bordé los chado de sangre el escenario. ●
encajes, te entregué mi
 Indagación sobre lo trágico / Juan Claudio Burgos 51

Indagación Resumen

sobre lo trágico
En la tragedia, arte y pensamiento se funden en un solo artificio para bucear en la
contin- gencia y permanencia del hombre. El presente documento revisa las ideas
capitales de Nietzsche y Aristóteles en torno a la esencia del género trágico y repasa las
1
referencias más pertinentes en torno al saber trágico, en el terreno de la filosofía. Arte y
pensamiento llevan al hombre a concebir lo real como un todo, con infinitos vasos
comunicantes entre sus múltiples niveles. El hombre deviene criatura trágica cuando
avizora la separación y dispersión entre aquellos múltiples niveles y pugna por religar los
Juan
trozos,Claudio
por reunirBurgos
las facetas rotas de su propio rostro.
Palabras claves:
Pedagogo, actor Nietzsche,
y dramaturgo Aristóteles,
titulado tragedia,Metropolitana
en la Universidad saber trágico,dedrama contemporáneo.
Ciencias de la Educación
(1989) y egresado de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile (1994).
Máster en Humanidades y Ciencias del Espectáculo, Universidad Carlos III de Madrid, cursa
estudios de Doctorado en esa misma universidad. Su última publicación es Petrópolis y otros textos
(Santiago:
AbstractCiertopez, 2007).
In tragedy, art and thought are joined in a same artifice to dive in the contingency and
permanence of man. The present document checks the cardinal ideas of Nietzsche and
Aristotle on the essence of the tragic genre, and reviews the most pertinent philosophical
references on tragic knowledge. Art and thought lead human beings to conceive the
real as a whole, with infinite communicating vessels among their multiple levels. Human
beings become tragic creatures when they sense the separation and dispersion between
those multiple levels, and fight to re-tie the chunks, to assemble the broken facets of their
own face.2
Keywords: Nietzsche, Aristotle, tragedy, tragic knowledge, contemporary drama.
Antígona de Bertold Brecht.

1. Este artículo es resumen esencial del capítulo del mismo nombre de la tesina, “Lo trágico
en el Tríptico de la aflicción de Angélica Liddell”, con la que obtuve el grado de Máster en
Huma- nidades y Ciencias del Espectáculo, Universidad Carlos III de Madrid, diciembre
de 2006.
2. La traducción del resumen fue realizada por Gema García Jorge.
52 III. Ensayos sobre Nueva Dramaturgia

Lo trágico es lo que te convierte en individuo frente a la masa,

porque lo trágico tiene que ver con la intimidad. En la intimi-
dad todos somos monstruos, y yo quiero trabajar con esos dos
conceptos, el concepto de tragedia y el de monstruosidad,
porque quiero devolverle al hombre lo que es propio del
hombre, que no es sólo su situación aparente en la sociedad
sino aquello negativo que le convierte en humano. (De
Francisco 131)
 Indagación sobre lo trágico / Juan Claudio Burgos 53
Lo trágico y tragedia del origen, desarrollo, apogeo y
decadencia del género trágico es
Lo trágico da nombre a un Friedrich Nietzsche en su clásico
de- terminado principio artístico libro El nacimiento de la tragedia.
que se encuentra en diversas Sus reflexiones nos acercan a una
manifestaciones del arte, ya visión del sentimiento trágico
distanciado de la trage- dia; este como expresión de fuerzas
principio, además, entrega una antitéticas que confluyen en la
percepción sobre una serie de tragedia. Al hablar de sus orígenes,
acontecimientos fatídicos muy Nietszche señala que en la tragedia
espe- cíficos y se constituye en ática subsisten dos concepciones
concepción antropológica y opuestas: lo apolíneo y lo
metafísica. dionisíaco. Estas fuerzas son
Como principio artístico, el además origen del gran arte:
término trágico, aparece por “estos dos instintos tan diferentes
primera vez vinculado a la forma marchan uno al lado del otro, casi
de la tra- gedia. Al indagar en su siempre en abierta discordia entre
estructura es posible extraer sí y excitán- dose mutuamente a
ciertos rasgos a través de los dar a luz frutos nuevos y cada vez
cuales explicar el modus operandi más vigorosos, para perpetuar en
de este principio, no sólo en el ella la lucha de aquella antítesis,
ámbito del arte sino también en la sobre la cual sólo en apariencia
esfera filosófica.
tiende un puente la común palabra
Quien de manera lúcida y
‘arte’” (40-1).
metódica desentraña los misterios
 El autor trágico es un El coro que aparece en la tragedia es imitación del fenómeno
imitador que funde los instintos que ocurría de manera espontánea en las celebraciones dionisía-
apolíneos y dionisíacos en su cas. En la representación trágica fue necesario establecer una
escritura. Es un artista a la vez del separación entre el espectador dionisíaco y los hombres
sueño (lo apolí- neo) y la transformados por la magia dionisíaca. A pesar de esto,
embriaguez (lo dionisíaco). El ambos estadios, espectadores y transformados,
ditirambo dionisíaco sirve al constituían “un gran coro sublime de sátiros que bailan
hombre para llegar a un estado de y cantan” (Nietszche 82).
estimulación que pone al máximo El proceso de transformación que experimenta
sus capacidades simbólicas. el coro trágico es el movimiento primordial y
Expresa bajo este estado algo jamás primero del drama. Es, por tanto, un coro de
sentido, la unidad de la especie, de transformados, que ha dejado atrás su pasado civil,
la naturaleza. Es necesario expresar su posición social. Son servidores intemporales de
este deseo de unión a través de un Dioniso
nuevo mundo de símbolos; no y están fuera de todas las esferas sociales. En
bastan para ello el simbolismo el ditirambo hay una
corporal de la boca, del rostro, de comunidad de actores
la palabra, sino de otros que inconscientes, que se
integren todos esos modos ven unos a otros como
expresivos: el baile y la música. transformados.
Para acceder a ese estado de En un principio, en
desencadenamiento total de las el escenario, junto a la acción,
fuerzas simbólicas y expresivas del todo fue pensado como una
hombre, es necesario llegar a la visión, y la única realidad que
autoalienación, tanto el ejecutante aparece sobre él es el coro. De
como el espectador. él arranca la visión y habla de
El origen de la tragedia está
en el coro, que es la entidad que
sufre la
alienación expresivo-simbólica propia ella a través del baile, la música y Coro de sátiros.
del espíritu ditirámbico. El coro es la palabra. En esta visión, el coro ve
antes que todo el drama a su dios y se declara su servidor.
primordial y en sus orígenes la Su dios, Dioniso, es quien sufre y se
tragedia no era nada más que coro, glorifica, por eso el coro no actúa.
fuerza instintiva y expresiva en El
estado puro. El coro se constituye coro se convierte de este modo en la expresión
en un gran lente que amplifica y suprema de Dioniso, es decir, de la naturaleza. En
moldea la escena. Su origen su entusiasmo pronuncia oráculos y sentencias de
ritual le permite componer la sabiduría. Al participar del sufrimiento de su dios,
fábula según el interés del autor es un coro sabio, que proclama la verdad desde el
trágico. Además de esta relación corazón del mundo.
diegética, el coro va más allá, llega El Dioniso real en la tragedia aparece con una
hasta el público. El coro enlaza el pluralidad de figuras, preso de redes de la voluntad in-
mito con la política. Urde el dividual. Dioniso es ahora un individuo que yerra,
cuerpo mítico con el cuerpo anhela
político. El y sufre. Esta mutación es producto de Apolo que
“mediante
espectador, gracias a su o alejado de la escena.
mediación, puede verse arrastrado
aquella apariencia
simbólica le da al
coro una
interpretación de
su estado
dionisíaco”
(Nietszche 97).
La doctrina mistérica de la tragedia se
explica como “el co-
nocimiento básico de la unidad de hasta convertirla en espectáculo
todo lo existente, la consideración
de la individuación como razón
pri- mordial del mal, el arte como
alegre esperanza de que pueda
romperse el sortilegio de la
individuación, como
presentimiento de una unidad
restablecida” (Nietszche 97-8).
La tragedia predispone al
pathos más que a lo narrativo o
discursivo. Su interés no está en
“la atractiva in- certidumbre acerca
de qué acontecerá ahora y luego;
antes bien, en aquellas grandes
escenas retórico-líricas en las que
la pasión y la dialéctica del
protagonista crecían hasta
convertirse en ancho y poderoso
río” (Nietszche 112). Por su origen
ritual, y por el contenido religioso
que es parte de la representación,
como de lo repre- sentado – el
mito – el rasgo que más define a la
tragedia en sus orígenes es el
predominio de la lógica de lo
mítico y sobrenatural. La tragedia
parte del supuesto que “hay en la
naturaleza y en la psique fuerzas
incontrolables y ocultas que son
capaces de enloque- cer o destruir
la mente. ” (Steiner,
Antígonas 248). El fenómeno
trágico surge sólo cuando hay una
visión de mundo despojada de
ordenamientos racionales y/o
sociales.
El héroe trágico euripídeo
que defiende sus acciones con
argumen- tos y contra argumentos,
termina por perder la compasión
trágica del espectador. El elemento
optimista de la dialéctica, que
construye con júbilo deducción tras
deducción, que lleva hacia la
claridad y la conciencia frías,
siembra la tragedia e inunda las
regiones dionisíacas y las aniquila
burgués. En las tesis socráticas, tragedia es indagar en la calidad de conflicto que desarrolla. El conflicto
donde “la virtud es el saber y trágico es aquel “inevitable e insoluble... (que surge)... a causa de una
se peca sólo por ignorancia o fatalidad que se encarniza sobre la existencia humana” (Pavis 490). Es el
donde el virtuoso es el feliz”, héroe trágico quien se ve enfrentado a una fuerza superior que lo obliga a
está la muerte de la tragedia. sacrificar una parte de sí mismo, hasta llegar incluso a la muerte. El sujeto
Para Nietzsche, la tragedia enfrentado a un principio moral o religioso superior constituye el
pierde su esencia cuando el esquema que opera en un conflicto trágico clásico.
género transa con los El desarrollo de este tipo de conflicto ocurre a través de una serie de
principios del mundo burgués episodios encadenados que conducen al héroe a la catástrofe final, para
y la atrofia del racionalismo. al- canzar su reconciliación con la fuerza superior a la cual impugna,
Aristóteles, desde una mediante un acto de sacrificio físico o moral.
perspectiva formal, indica que Sobre aquel tramado de acontecimientos que desembocan en un
el género trágico constituye con- flicto trágico, Aristóteles señala que es propio de la tragedia y de
una determinada estructura todo relato de ficción contar hechos que pueden suceder. Es labor del
que deviene a partir de la poeta hablar de “aquello que es posible según la verosimilitud o la
experiencia escénica. Al definir necesidad” (35). La poesía –la tragedia– habla de lo universal y entrega
tragedia entrega una una visión más amplia de la existencia que la historia, que se encarga de
descripción de los elementos y lo particular. La tragedia es para Aristóteles una forma artística que,
del juego que, al interior del mediante un relato de ficción, logra referir ciertos asuntos propios de la
género, potencian el efecto existencia del hombre.
trágico: Estos asuntos esenciales relativos a verdades ontológicas se verifican a
La tragedia es … imitación de una acción partir de la acción que ejerce el héroe sobre fuerzas omnipotentes propias de
elevada y completa, de cierta am-
plitud, realizada por medio un determinado orden. El devenir trágico del héroe cesa cuando se llega al
de un lenguaje enriquecido descu- brimiento de una determinada verdad, merced a su sacrificio moral o
con todos los recursos físico.
ornamentales, cada uno
usado separadamente en las
distintas partes de la obra;
imitación que se efectúa con
personajes que obran, y no
narrativamente, y que, con el
recurso de la piedad y el
terror, logra la expurgación
de tales pasiones. (Aristóteles
29)

En una primera mirada,

Aristóteles vincula el uso del
término trágico con lo solemne
y lo desmedido en cuanto al
uso del lenguaje. Más adelan-
te, lo trágico es adjetivo que da
cuenta de lo terrible y
espeluznante, de lo ampuloso y
exagerado. En ambos casos, el
término trágico siempre alude
a algo que traspasa los límites
de lo normal.
Uno de los aspectos que
permite cercar la esencia de la
 Aquello que esencializa la energía trágica que desarrollan.
situa- ción trágica es una serie de Todo material artístico, por tanto,
“fuerzas opuestas que se levantan puede contener elementos trágicos
unas contra otras, ahí está el ser y plantear una resolución fausta.
humano que no encuentra la En algunas tragedias griegas,
solución a su conflicto y ve su quizá las más representativas del
existencia entregada a la género, el héroe lucha contra la
destrucción”(Leski 52). Sin fuer- za superior del destino y
embargo, en algunas obras de perece. Su derrota es dispuesta por
autores griegos clásicos, esta el fatum o destino, poder invisible,
premisa no se cumple al pie de la inaccesible a las fuerzas naturales
letra. Aquellas tragedias que y que ejerce su imperativo hasta
forman parte de una trilogía ge- sobre los dioses. En esta derrota el
neralmente dan solución al hombre cristaliza su libertad y se
conflicto y dejan, por tanto, de ser
verifica, además, un proceso de
tragedias en estricto sentido del
decantación del yo del individuo,
término. En ellas se remonta la
un acto de reafirmación ontológico.
situación trágica y se trasforma en
La tragedia griega da forma a la
una dramática cuando el héroe
dialéctica de la auto- rrealización
logra desasirse del velo que lo
de manera primaria y perdurable.
cubre, lo enceguece y lo lleva a la
En la lucha que el héroe
muerte. Pese a todo, es posible desarro-
considerar a aquellas obras como lla para lograr resolver un Rito para Baco.
tragedias y no como dramas, conflicto
debido a la mayor concentración
de
 trágico, entran en juego valores de ha superado el entendimiento del
libertad y sacrificio. Libertad, fenómeno como propio de una de-
porque el héroe es quien decide terminada clase social y ha pasado
enfrentar el sino adverso, y a ser interpretado, más que como
sacrificio, cuando el héroe proyecta hecho social, como suceso
la pugna hasta su completa humano. A diferencia de lo que
resolución, que lo conducirá a su ocurre en la tragedia clásica, el alto
aniquilación o muerte. rango social del héroe ha sido
Según Aristóteles, ocurre o sustituido por la importante altura
de- viene lo trágico cuando hay de la caída. Se ha de sentir y
una falta. La culpa trágica se entender como suceso trágico “la
refiere a “la falta intelectual de lo caída desde un mundo ilusorio de
que es correcto, un fallo de la seguridad y felicidad a las
inteligencia humana en el embrollo profundidades de una miseria
en que se encuentra nuestra vida”. ineludible” (Leski 44-5). Esta idea
Aquella falta intelectual “es una renovada del concepto intenta
abominación para los dioses y los descri- bir la intensa dinámica que
hombres y puede infectar a un país es propia del fenómeno. La simple
entero...” (Leski 56, 58-60). El descripción de una situación de
héroe trágico debe ser responsable desgracia, mi- seria y abyección no
y conciente de su error, en caso es suficiente para suscitar una
contrario se está en otro terreno y lectura trágica de ciertos hechos.
no en el de la tragedia. El sujeto Es imprescindible un movimiento,
que padece el devenir trágico, el aunque inútil, de remoción de la
que yerra y que hace suya la culpa, situación miserable, un amago de
debe poseer un carácter medio. A acción por parte del héroe, un
causa de esto y de su falta o caída, agitarse o retorcerse al interior del
el personaje fracasa, porque “no ha conflicto trágico.
estado a la altura de determinadas El proceso de lo trágico se
misiones y situacio- nes, en los com- pleta no cuando el héroe es
límites de su naturaleza humana” capaz de sobrepasar el conflicto, ya
(Leski 40-1). sea a través de su sacrificio o de su
Para abundar en lo trágico, es resolución, sino cuando la tragedia
necesario hablar de la dignidad de es capaz de despertar en el
la caída. Por una parte, quienes espectador, además de la purga de
están a merced del sino trágico o las pasiones, “una sensación de
fatum son los héroes, porque la idea elevación del alma, un
de lo trágico se fragua en el mito. enriquecimiento psicológico y
Por otro lado, el concepto moral” (Pavis 490), es decir,
“dignidad de la caída” implica una cuando ante el espectador ocurre
cierta delimitación social que hace el proceso de transfiguración o
suyo el destino trágico sólo al sacrificio con que concluye el viaje
grupo social privilegiado. Esta trágico y el proceso catártico.
distinción opera hasta bien El héroe trágico que se
Medea.
entrada la época moderna. corres- ponde con la figura mítica
Sin embargo, el concepto de se define en la tragedia como una
lo trágico en la contemporaneidad personifi-
cación colectiva. En ella hay “formas explicativas, tolerables y jubilosas a de la producción artística. En el
las fantasías colectivas arcaicas y a las fases arcaicas de la elaboración de arte occidental, hay un proceso de
la psique” (Steiner, Antígonas 103-4). Debido a la evolución hacia formas eterno retorno a las bases sobre las
más analíticas, la estructura mítica se fragmenta y pasa a niveles profanos que se construyó la conciencia del
del arte secular y deliberado. Ese arte del que forma parte se perpetúa y hombre de occidente, al mundo y
con él la visión o interpretación mítica original. Al interior de esta las raíces griegas.
concepción mítica de la realidad, que está contenida en el arte más La decadencia del género
primitivo, se encuentran los arquetipos, esquemas arcaicos trági- co, que no de la visión
fundamentales e instintivos sobre los que se constituyó la conciencia trágica, está emparentada con la
humana y que se mantienen todavía vivos en el folklore y en el rito. “decadencia de la cosmovisión
Siempre se vuelve a las analogías arquetípicas. Hay una oscura necesidad orgánica y su consiguien- te
de volver siempre a estadios tempranos de la existencia, casi genésicos. El contexto de referencia mitológica,
gran arte es un retorno a un nuevo recuerdo. La tragedia, entendida como simbólica y ritual” (Steiner,
manifestación artística primitiva, retrotrae al espectador a los orígenes, lo Antígonas 214). El mundo aparece
vuelve a los paisajes míticos de su conciencia. La tragedia se funda sobre desgarrado de un centro sobre el
mitos claves que posibilitan una lectura más allá del tiempo histórico de que erigirse. En medio de este
su producción. Según Lévi-Strauss, todo desgarrado aparece el
los mitos claves de nuestra cultura corresponden a ciertos enfrentamientos
lenguaje, la palabra, como
sociales primordiales y a la evolución de ‘esquemas’ mentales e
instituciones materiales en que dichos enfrentamientos –el intercambio de herramienta incapaz de transferir
mujeres y bienes, la división del trabajo, la adaptación de prácticas la experiencia. Las palabras han
familiares a prácticas comu- nales– podrían representarse en “imágenes”, per- dido su relieve, son vacías,
ser contenidos y, hasta cierto punto, resueltos. (Steiner, Antígonas 105)
quizás inexactas al momento de
hablar de horrores. Todas ellas se
O, siguiendo a Steiner, los conflictos básicos que aborda la tragedia y
han vuelto instrumentos anti-
que expresan la condición del hombre corresponden a los
trágicos.
enfrentamientos “entre hombres y mujeres; entre la senectud y la
juventud; entre la sociedad y el individuo; entre los vivos y los muertos;
El saber trágico
entre los hombres y Dios (o los dioses)” (179). De este material primordial
es del que se hace cargo la tragedia y a la cual debe su universalidad.
Una manera de abordar el
Este rasgo determina la economía de temas dominantes en el arte y
concepto de lo trágico, más allá de
literatura occidentales, que incluyen la situación mítica en la base
la tragedia, es considerarlo como
semántica
una mirada portadora de una
visión particular de mundo, que
proviene de la experiencia artística
y que es capaz de trascender el
arte y conver-
tirse en principio filosófico con que en el objeto artístico la maraña trágica que se cierne sobre la realidad.
aprehender la realidad. El saber trágico no es necesariamente resultado de una cultura supe-
Ya en la tragedia clásica rior, es sobre todo expresión de una comunidad primitiva. En este saber,
aparece la idea que descubre que la el hombre se comporta desprotegido del saber cultural, frente al abismo,
inter- pretación mítica de la aterrado ante las situaciones límite que padece. El saber trágico, que
realidad está referida antes que deter- mina la necesidad de movimiento del hombre trágico, inicia un
todo al gobierno de las cosas. La recorrido vinculado no sólo con los acontecimientos históricos sino
visión mítica comporta la idea que también con lo más profundo del ser humano. El saber trágico siempre
el hombre que ordena, y que por conduce hacia un enriquecimiento o crecimiento ontológico.
ello se convierte en caudillo de las
cosas, experimenta la subordi- Revelación del saber trágico
nación con todos sus proyectos a
un ordenador mayor. La El mundo, para la conciencia trágica, puede resumirse en dos
ignorancia del hombre a la palabras: el todo y la nada. La ausencia de estados intermedios entre el
presencia de este gran ordenador todo y la nada, el ser y el no ser, en el pensamiento trágico, hace que el
es su apertura hacia su saber hombre desconozca la realidad, el mundo, como algo existente. Allí no es
trágico. posible que se dé el
La tragedia encarnada en el
Eracle y Sileno.
hombre se percibe en dos grados:
el primero ocurre cuando el hombre
llega a la certeza de que toda la
existencia está en perpetuo
tránsito hacia la destrucción, y el
segundo, cuando el hombre hace
conciente y padece este proceso.
En la medida en que el sujeto
perciba y padezca el devenir de las
cosas hacia la destrucción, surge la
visión trágica de la existencia, es
decir, aflora “el saber trágico”.
Es en este estadio de
aparición del saber trágico cuando
surge la verdadera tragedia, que
expresa, entre otros, los siguientes
contrastes: el naufragio universal
es el carácter fundamental de la
existencia, que incluye la desgracia
fortuita, la culpa insoslayable, la
miseria del sufrimien- to estéril. Es
trágico el fracaso que sobreviene
en medio del éxito mismo. El saber
trágico siempre contempla luchas
inevitables. La conciencia trágica
del poeta debe encargarse de
preguntar entre quiénes se libra la
lucha y qué es lo que propiamente
entra en conflicto. Es decir,
dilucidar
milagro, lo perfecto, por lo tanto es llamarse “el dios oculto” (Goldman 51). La superación de la tragedia
una realidad que no tiene entidad. (condición trágica) ocurre con la presencia y la respuesta de Dios
El mundo real pierde total valor al hombre. En su ausencia se está en la tragedia. La ausencia
para la conciencia trágica. El de Dios constituye para la tragedia una de las presencias
hombre trágico, o la conciencia más vivas. Esta condición se constituye en esencia del ser
trágica, viven únicamente en o devenir trágico. Dios es una ausencia siempre
función del todo, de lo perfecto, en presente en la tragedia.
búsqueda del milagro, de Dios La conciencia trágica, al estar separada del
(Leski 66). mundo por su necesidad de absoluto, establece una
La visión trágica se configura distancia entre hombre y realidad. La negación del
como un retorno a una visión de la mundo nace por la imposibilidad de encontrar allí
realidad ligada o religada en todos lo com- pleto. La conciencia trágica busca “una
sus componentes, una mirada exigencia
mítica de la realidad (terrena y de totalidad que se convierte necesariamente
celestial) como cosa indivisible y en exigencia de unión de contrarios. Para
única. El pensamiento dialéctico ha la conciencia trágica, valor autén-
despojado al hombre de la figura tico es exigencia de totalidad e,
de Dios. Los valores se han inversamente, todo intento de
atomizado. Se ha roto con la compromiso se identifica con
lectura religiosa del universo. ¿El la suprema caída”
pensa- miento trágico podrá (Goldman 75). La exigencia
proponer una serie de valores o de de tota- lidad es la negación
redes que sean capaces de de lo fragmentario que
entender y dar valor a la realidad entrega el mundo.
desde una perspectiva que re-ligue El pensamiento dialé-
lo particular con lo univer- sal? La ctico concibe también este
visión de la realidad para el tipo de encarnaciones y
hombre contemporáneo carece de busca su conciliación,
la fuerza necesaria que permita pero a diferencia del pen-
religar el mundo con el hombre. La samiento trágico, las ubica
visión trágica se entiende,
entonces, como una vía para
acceder al entendimiento
de la existencia en un todo. La trágica es el silencio de Dios, o lo que ha venido a en el
visión trágica contemporánea contexto
descubre al hombre la del
imposibilidad de volver a mundo
“recuperar los valores morales su- real. La
praindividuales, si el hombre visión
podrá todavía recuperar a Dios, o trágica
lo que para nosotros es sinónimo elimina
de esto y menos ideológico, la la idea
comunidad y el universo” de
(Goldman 50). mundo
La visión trágica es la como
pregunta que hace el héroe a un lugar de
dios ausente y sin palabra. Uno de reali-
los rasgos claves de la condición zación
del absoluto y entiende la Dioniso.
realización de unión de
contrarios en un más allá, en la
eternidad. El hombre trágico
está siempre ausente y presente
en el mundo. Es el lugar
donde vive, lugar que,
sin embargo, no le basta. La
necesidad de absoluto es la que
obliga al hombre a vivir pero no a
gustar ni
participar del mundo. La vida
siempre ausencia, pero a la vez
presencia. Un mínimo indicio de
claridad en el
mundo bastaría para hacerlo habitable, para
que el mundo abandone su condición
trágica y Dios habite en él. Sin embar- go, el
hombre extiende su existencia en “el eterno
silencio de los espacios infinitos” (Goldman
78).
 Uno de los rasgos del Tragedia absoluta pliegue y refugio en la ciudad de
hombre, ya al interior del universo Dios. Lo que interesa en la tragedia
trágico, es su soledad. Su único La tragedia radical, definida radical no es un obrar bien, ni el
modo expresivo es el monólogo, como situación sin salida, tanto en disfrutar de modo justo de los
un parloteo sordo entre el hombre algunas obras de Eurípides como dones dados por Dios, ni el
trágico y Dios, un dios ausente y en los dramas del siglo XIX, alcanza despreciarlos a modo de sacrificio,
mudo. Estos diálogos solitarios una indiferencia estética y una sino obrar de acuerdo al sí o el no,
tienen el peso de la palabra. Allí se insonda- ble profundidad y se “vivir sin participar ni gustar”
cuenta todo, cada palabra pesa convierte en la forma de expresión (Jaspers 67).
como las demás. Es una lengua de la visión trágica absoluta. En Como género, la tragedia
esen- cial. El diálogo para el aquella no se busca solución a la abso- luta es muy poco frecuente.
hombre trágico es una brecha Aparece a momentos. No sólo
contradicción. La interacción trae entre totalidad y reali- es propia del teatro, tam-
consigo la comunidad, un mundo dad, a través de “la bién es de naturaleza
posible, la anulación de la tragedia, lucha mundana para artística o musical.
la existencia de un diálogo real. realizar los valores, Su postulado es el
Ha- bitaríamos, entonces, el o el abandono del de la vida humana
terreno del drama y no el de la mundo para refu- como
tragedia. giarse en el universo fatalidad. Consi-
La posibilidad de inteligible o trascen- dera al hombre y a
reconciliación hace desaparecer lo dente de los valores de la mujer como “in-
trágico. La reconci- liación, la divinidad” (Jaspers trusos no deseados
concebida como el proceso del 67). La tragedia radical de la creación, seres
mundo y la trascendencia en que destinados a padecer
todo se armoniza de manera
espontánea, es una ilusión que
arruina lo trágico
e impide superarlo. Sin embargo, Eurípides. sufrimientos y frustraciones
niega ambas soluciones,
si por
se la entiende como “comunicación considerarlas contaminadas de inmerecidos, incomprensibles y ar-
entre los hombres alcanzada por debi- lidad y de ilusión, formas bitrarios” (Steiner, “Tragedia”
la intensidad de la lucha amorosa conscientes o inconscientes de 103). El pecado adánico o
y como la unión interhumana que compromiso. prometeico no son trágicos, pues
resulta de ella, no es, en cambio, La tragedia radical se niega a tienen solución. La tragedia
una ilusión, sino el cometido plantear un pensamiento absoluta proclama que “el crimen
existencial del ser humano en la alternativo al absoluto. Para ella, del hombre es el de ser, el de
tarea de vencer a lo trágico” no es posible ni la transformación existir. Su presencia desnuda y su
(Goldman 94). del mundo para actualizar valores identidad son transgresiones”
auténticos ni el re-
(Steiner, “Tragedia” 103). Este o psicológico –tiene carácter frag- lucha y la eterna ininteligibilidad
género absolutamente trágico mentario. La tragedia absoluta es de la fuerza con la que el hombre
desarrolla, por tanto, una ontología el modelo de la desesperación. contemporáneo se ve enfrentado.
negativa. Esta visión crea una contrapartida, La incapacidad del hombre de
Por la radicalidad de su que en el caso de Eurípides, acceder a la comprensión cabal de
postu- ra, la visión absolutamente Beckett o Kafka, corresponde a la fuerza que mueve la existencia y
trágica aparece muy rara vez en la una deidad en declinación, el sinsentido de su lucha, la
creación teatral, artística o musical. agotada e inválida. ceguera con que se mueve hacia la
Es una postura insoportable, casi Elementos propios de la destrucción, la inca- pacidad de
antihu- mana. El absoluto trágico visión trágica han venido a acceder a los signos que le
no admite mejora, ni estética ni originar, a partir de la segunda permitan leer esta lucha, ni
filosófica. Ningún tipo de mitad del siglo XX, la “visión siquiera en el momento último de
discurso es capaz de salvar al absurda”. La diferencia entre su debate, dan pie al surgimiento
absoluto trágico. Su única cura es ambas radica en la completa de una visión absurda de la
la muerte o la nada. La nada es ignorancia sobre el sentido de la existencia. ●
presencia que aparece como vía de
expresión de este absoluto. El
rechazo ontológico del hombre y
la mujer absolutamente trágicos
buscan el silencio y la muerte. Esta
decisión no necesita ser escrita,
simplemente se ejecuta. El residuo
artístico de esta postura absoluta
es, quizás, un borroneo de la
agonía, el instante previo a la
muerte.
La huella de ese vagido si
llega a ser acto performativo – obra
teatral, novela, pronunciamiento
metafísico

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Ágora, 1998. Colección Destinolibro. Volumen 338, 1993.
Apuntes sobre
tragedia contemporánea
Lucía de la Maza
Actriz de la Universidad Católica de Chile, dramaturga. Realiza estudios de Doctorado en
Artes Escénicas, Universidad Autónoma de Barcelona. Premio mejor obra inédita Consejo del
Libro 2003.

n término recurrente

U
Resumen
Existe una dramaturgia surgida a para clasificar cierto
finales del siglo XX que ha reflejado teatro desa- rrollado
un senti- miento catastrófico del
hombre actual, a la cual se le han principalmente en
atribuido elementos trágicos. Mirando Europa a partir de la década de
hacia los orígenes de la tragedia, en
los que se asentaban las bases del los ochenta es el de “tragedia
derecho en confrontación con las contem- poránea”, concepto
tradiciones míticas, ¿podemos esperar
que surja una Tragedia rimbombante pero impreciso,
Contemporánea en un futuro como lo pueden ser “teatro
cercano?
Palabras claves: Tragedia, contem- postdramático” o el llama- do
poráneo, postdramático, catástrofe, “drama absoluto”, utilizados
Müller.
frecuentemente en el análisis del
teatro contemporáneo, cuando se
Abstract desconoce su procedencia y uso.
At the end oh the XXth century, a
dramaturgy reflecting a catastrophic Sin embargo, con el antecedente
feeling of contemporary human being de que Peter Szondi, en su libro
through tragic elements presented
itself. Is it possible then, looking Teoría del drama moderno, establece
towards the origins of tragedy, in la crisis del drama como se
which the basis of law confronted
myth, to expect that a Contemporary concibió desde el Renacimiento
Tragedy arise in a nearby future? hasta fines del siglo XIX (“drama
Keywords: Tragedy, contemporary,
postdramatic, catastrophe, Müller. absoluto”) como antecedente del
teatro que se comenzó a hacer a
Fotografía: Flor Ilic

partir de Ibsen, y de que Hans-

Thies Leh- mann establece su
teoría de “teatro postdramático”
para englobar el teatro que se
hace desde los setenta
 Apuntes sobre la tragedia cintemporánea / Lucía de la Maza 63

o sesenta, que es heredero de esa crisis del drama absoluto, y que separa
los elementos teatrales y los desarrolla por separado, utilizando el
fragmento y las nuevas tecnologías para ello, empezamos a entender –
más allá del gusto de los teóricos teatrales de ponerle nombre a toda
tendencia– que “tragedia contemporánea” también es heredera de ambos
conceptos.
Autores como Heiner Müller y Sara Kane y sus dramaturgias parecen
encarnar como nadie los conflictos del hombre de fin de siglo. Antes, Beckett,
Brecht o Büchner, anunciando la tragedia del hombre común. A
partir de los cambios que afectaron a Europa, principalmente en los
ochenta, hubo un prolífico brote cultural post-
Muro de Berlín, post-Cortina de
Hierro, que incluye de
manera

Jimmy Button
Dirección: Cristian Keim
Actriz: Claudia Vergara
Barcelona, 2006.
64 III. Ensayos sobre Nueva Dramaturgia
destacable la dramaturgia. Pero Apuntes sobre la tragedia cintemporánea / Lucía de la Maza
65
cambiado, por lo que desencade-
algo ha cambiado, los textos nos naron los hechos mismos y porque
presentan una realidad que no surge una conciencia de planeta
habíamos visto antes, atemporal y que quizás nunca tuvimos. El
a veces a-espacial, cuya momento histórico actual difiere
característica formal principal es el mucho de ése en que surge la
uso del fragmento. Esta tragedia. Acaba de terminar el
dramaturgia está cargada del dolor siglo más sangriento de la historia
original de ser parte de un mundo de la humanidad, la ciencia ve con
como el nuestro: un desastre pesimismo la cura a enfermedades
ecológico y humanitario, regido devastadoras como el SIDA, la
por las mentiras del poder nada imposibilidad de frenar el
compasivo y concentrado. ¿Es- calentamiento global ha generado
tamos –o hemos estado las últimas alarma y el hambre parece
décadas– en un momento clave imparable. Aquel florecimiento de
Fotografía: Flor Ilic

para que surja una tragedia del la cultura occidental ha sido

hombre contemporáneo? ¿Se está aplastado por los avances
escribiendo “esa” tragedia? tecnológicos, en los que los
Es una hipótesis admitida gobiernos poderosos invierten
que tuvo que desarrollarse un gran cantidad de su presupuesto,
fenóme- no existencial que no para
explique el surgimiento de la salvar vidas, como
conciencia trágica en los griegos. uno podría suponer,
Según el historiador Jean Pierre sino para mejorar las
Vernant, armas de defensa y
ese “momento histórico” de la ataque en caso de
tragedia se situaría cuando se guerra. Pero la
asientan en el mundo griego las propaganda, los mass
bases del derecho, por lo tanto, media controlados por
pareciera ser un momento de los estratos de poder
indecisión ante una confrontación Claudia Vergara en Jimmy Button,
de Lucía de la Maza.
y la ignorancia han
entre las tradiciones míticas, lle- hecho que el hombre
vadas a la escena con las antiguas de hoy, que convive
reinos y dinastías, en el momento
leyendas heroicas, y las formas hace muchos años con la miseria y
en que el hombre aprende a
nuevas del pensamiento jurídico y el dolor humano, pierda
participar como igual en las
político que se están elaborando en conciencia de lo que pasa a su
decisiones de su ciudad (no
la polis griega: “la tragedia nace alrededor, y no la vea, o al menos,
olvidemos que “tragedia” y
cuando empezamos a mirar el la sienta lejana.
“democracia” son términos
mito con ojo de ciudadano” (27). Nietzsche plantea que el
surgidos en el siglo V a.c.). Habló
Esta polaridad se puede ver muy origen de la tragedia se encuentra
de guerras por todos conocidas,
claramente en las tragedias de en la relación de los griegos con el
dolorosas, pero siempre vigentes.
Sófocles, que opuso la religión dolor. Sólo un alto grado de
Tras los atentados del 11 de
familiar y el culto a los muertos, sensibilidad, dado por quien en su
septiembre de 2001 en Estados
con los valores del Estado. La embriaguez puede ver la verdad,
Unidos, el mundo sin duda ha
tragedia griega contó las leyendas pudo provo- car el anhelo de
de los héroes griegos, habló de una belleza. El hombre dionisíaco se
época pasada en que aún existían parecería a Hamlet, en el sentido
de que ambos han visto la esencia
de las cosas, han conocido y
 66 III. Ensayos sobre Nueva Dramaturgia

sienten náusea de obrar, porque la obra no cambiará nada. La versión que

Heiner Müller escribiera sobre esta tragedia shakesperiana parece retratar
el conflicto del hombre contemporáneo, lo único que se conserva de los
ele- mentos enumerados en La Poética, pues ni argumento, ni personajes, ni
acción son equivalentes, y muy poco determinables según las nociones de
“drama absoluto” de Peter Szondi. Müller nació el año 1929 y fue llamado
a pelear en la última etapa de la Segunda Guerra Mundial a favor de
Alemania. Se forma a la sombra de Brecht, en el estado Oriental de la
Alemania dividida. “El teatro de Heiner Müller encontraría su escenario
natural en las cenizas de Hiroshima, en un barracón de Auschwitz o entre
las alambradas del Gulag. Fue escrito para los supervivientes de todo
eso.”(Mayorga “Teatro”). La obra está hecha en base a fragmentos de un
material que abarca teatro, filosofía, historia, cultura popular... y desde
ese primer texto “Yo era Hamlet”, se muestra como un texto imposible. El
Actor que representa a Hamlet dice que el drama se ha acabado, que no
hay espacio en el presente
para su drama. Que más valdría ser un objeto inani-
mado e ignorante: una máquina. Dice,
instalándose él mismo como
autor (Hamlet

Foto: Ángeles Lopicich y Eduard Abadias

Ismene, de Lucía de la Maza.

Lectura dramatizada en Sala
Beckett, Barcelona, Noviembre 2006.
Actores: Claudia Vergara, Armand
Villén, Juan Carlos González, Manuel
Carlos Lillo.
Apuntes sobre la tragedia cintemporánea / Lucía de la Maza 67
 68 III. Ensayos sobre Nueva Dramaturgia
Machine, Heiner Müller, qué esencia de lo trágico podemos desprender para aplicarlo en este
H.M.=H.M), a ambos lados de la tiempo en que la estructura aristotélica no es representativa del
trinchera: “Si mi drama todavía pensamiento, ni siquiera de nuestro cotidiano?
tuviese lugar, estaría a ambos lados Rasgo distintivo del drama contemporáneo es la utilización del frag-
del frente, en medio de los frentes, mento como principio, y la secuenciación de esos fragmentos determina
encima de ellos.” (Müller 178-9). y orienta a quién y de qué modo va dirigido el texto contemporáneo.
Máquina Hamlet es el conflicto del Pues bien, en textos como el de Müller, cabe atribuirle al espectador esa
que sabe mucho y ve el dolor del función componedora del relato, la estructuración aristotélica que
mundo, y no puede detenerlo; en contuvo la tra- gedia clásica. Como después de una explosión, los
el mundo en que vive, no pueden fragmentos humanos mezclados con los escombros nos hablan de que ahí
existir las convenciones teatrales, hubo antes una familia, una calle, una ciudad. Un espectador que se ve
la realidad es irrepresentable en un enfrentado a un texto como Máquina Hamlet no puede salir del teatro
escenario. como si no hubiera presenciado una catástrofe.
Se hace evidente que la Haré referencia a un autor que ha elaborado una clarificadora teoría
existen- cia de una tragedia sobre tragedia contemporánea, que aplica en sus obras. Me refiero al inglés
contemporánea supondría una Howard Barker , cuyos ensayos –lamentablemente– aún no se traducen. Él
trasgresión, incluso la no desarrolla su teoría sobre el “arte del teatro”, como le llama él. Plantea que
existencia de los elementos que existen dos tipos de teatro, el “teatro humanista” y el “teatro de la
arman el formato de la tragedia catástrofe”. Esta teoría se dirige a la experiencia del teatro, al impacto y
clá- sica, como se hizo en el función, no a las formas. El primero es un teatro convencional, donde el
Neoclásico. espectador disfruta de un espec- táculo de esparcimiento colectivo. El
Entonces, ¿qué parte, segundo es una experiencia aterradora, el espectáculo perturba y
qué forma, sorprende al espectador, lo involucra al
dejarlo sin respuestas sobre lo que ha visto. Él mismo lo
define: “(El teatro de la catástrofe) no pro-
duce ninguna reconciliación.
Es amoral. Al
Foto: Flor Ilic

Gimnopèdies, de Lucía de la Maza. Compañía Cambalache. Estrenado

en Sala Área Tangent. Barcelona, junio 2006. Dirección: Josep Garrido.
Actores: Nausicaa Bonnin, Tony Corvillo, Rocío Berenguer.
contrario, afirma el poder que sus obras que hemos leído y visto tro teatro? Y por último,
posee el individuo de crearse una en festivales y encuentros, y en ¿inventará el hombre una nueva
identidad respecto a la dictadura todas sus variantes, cercanas o forma teatral para comprender el
colectiva”(“10 preguntas”). La obra lejanas al “drama absoluto” y al mundo y sus cambios?
de Sarah Kane es considerada “teatro postdramáti- co”, sentimos Terminemos con una reflexión
teatro de la catástrofe, según Diana que la crisis existencial de este de Mayorga a propósito de
González,, por estas mis- mas principio de siglo lo rige todo. Nietzsche: “Como en el nacimiento
razones: es una obra que no busca Una sensación de absurdidad de la tragedia, este teatro futuro
agradar a todo el mundo; gobierna incluso nuestro quehacer no cono- cerá división entre el
violencia, pesimismo desolador, como creadores, observando cómo espectador y el actor, entre el
sus obras no son fáciles de ver, de el teatro que busca ser la cuerpo y el espíritu, entre la
leer, de vivir. Sus personajes son experiencia aterradora que seriedad y la risa. Devolverá sus
descreídos, irreverentes, son incapaces propone Barker, no tiene cabida en derechos a la imaginación y, al
de encontrar los valores soñados: el mercado, y quizás no la deba mismo tiempo, tendrá un intensísi-
amor, solidaridad, verdad, el otro, tener. mo sentido de la realidad. Será un
se ha vuelto un imposible salir de ¿El siglo XXI podría ser el teatro inhumano, pero sólo porque
una existencia miserable. La “mo- mento histórico” apropiado la humanidad ya no está
catástrofe no ocurre al final de la para el resurgimiento de la preparada para él o no lo está
obra, cuando Edipo reconoce en sí tragedia como la entendieron sus todavía. Por eso, en el hombre de
mismo al hombre que condenó a inventores? ¿Cuál sería la dualidad hoy este teatro desencadenará una
Tebas, sino mucho antes; la en la que el hombre crisis que sólo se resolverá en
catástrofe, el daño, la ruina, el contemporáneo se debate que muerte o sanación. Las fuerzas del
yerro, es inicial, tiene que ver con el podría requerir la tragedia de hoy? nuevo teatro serán las de la
mero hecho de ser parte de un ¿Serán las viejas leyendas del antigua magia. Nietzsche le llamó
presente absurdo. hombre de hoy (las guerras epidemia. Artaud le llamó peste”.
A partir de estos ejemplos, mundiales, por ejemplo), qué (Mayorga, “De Nietzche”). ●
pode- mos recordar los autores personajes heroicos pondríamos en
europeos y tela de juicio al instalarlos en nues-

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Cultural. (12-04-2000): 43.
La segmentación
del texto dramático
(un proceso para el análisis y la creación)1

Carles Batlle i Jordà

Autor dramático. Profesor de dramaturgia del Institut del Teatre de Barcelona y de la Universidad
Autónoma de Barcelona. Director del Obrador de la Sala Beckett de Barcelona
 Resumen
tilizamos el término “se-
La división en segmentos cuencia”, como es
(secuencias, actos, cuadros) es una
herramienta de estudio comúnmente
desarrollada para textos teatrales. El
autor propone, en base a teorías del
drama moderno y contemporáneo,
una metodología ex- haustiva de
U habitual en la teoría del
relato, en
“el sentido de una serie de
funciones o proposiciones que
análisis, y a la vez, un método para la
escritura teatral, considerando la
actúan como un bloque
participación del receptor implícito en autónomo. Se trata de un concepto
el proceso de construcción del relato
del espectáculo teatral.
ligado al mundo die- gético”
Palabras claves: secuenciación, frag- (Rosselló 129). Este bloque
mento, receptor implícito,
segmentación, análisis de escenas.
conforma una unidad sintagmática
que facilita tanto la aproximación
Abstract a las “grandes estructuras” como a
The segment division (sequences,
acts, scenes) is a study tool commonly las “microestructuras” de la obra.
applied to theatrical texts. Based on Más allá de teorías y
modern and contemporary drama
theories, the author proposes an tendencias hermenéuticas, la
exhaustive analysis methodology, práctica de la seg- mentación tiene
and simultaneously a theatrical
writing method, considering the una larga tradición en el ámbito
participation of the implicit receiver in dramatúrgico. Acos- tumbramos a
the narrative construction process of
the theatre performance. aplicar procedimientos similares en
Keywords: sequenciation, fragment, contextos diferentes: al “leer” el
implicit receiver, segmentation, scene
analisis. texto dramático; cuando, en
calidad de actores, trabajamos
1. Publicado en Interpretación y análisis del texto dramático. Ed. M. F. Vieites. Gijón: Trea,
2007. nuestro “papel”; cuando distribui-
mos, como directores de escena,
un calendario de ensayos... La
lecture au ralenti –réplica a réplica–
que propo-
La segmentación del texto dramático / Carles Batlle i Jordá 69
 70 III. Ensayos sobre Nueva Dramaturgia
ne Vinaver, pongamos por caso, no espectáculo teatral, la “polifonía texto dramático contemporáneo).
se aleja demasiado del análisis de informacional” de la Hablamos de un texto “post-
microacciones que propugna representación problematiza, tanto dramá- tico” (Lehmann), que se
buena parte de la deriva la segmentación sincrónica en distingue por rehuir la
contemporánea de las teorías lenguajes distintos como la “representación” (es pura
interpretativas stanis- lavskianas. delimitación de unidades “presentación escénica”), por su
Ni qué decir tiene que han existido representacionales diacrónicas. discontinuidad (“fragmentación”), su
también importantes tradiciones Hoy en día, superada ya la pluralidad (heterogeneidad) y su
críticas preocupadas por la vieja escisión entre texto teatral y tendencia hacia lo “narrativo”.
Esta definición del texto dra-
necesidad de delimitar unidades de escena, hemos recuperado y mático, ¿afecta de alguna manera
significación textual. La más explotado una moderna –no tan a los procesos de segmentación del
destacada en este sentido ha sido la nueva– percepción de la texto en el momento del análisis?
tradición textualidad (de raíz vanguardista y ¿Se necesitan procedimientos
semiótico-estructuralista, que ha artaudiana), según la cual el texto distintos según que los textos sean
postulado una compleja definición se integra
sentido, el en el espectáculo
espectáculo teatral
se organiza clásicos o contemporáneos? Más
de unidades, que es necesario como un
como un “material”
“montaje de más. En este
materiales” aún, ¿podemos generar una
observar sintagmática y propuesta de análisis textual a
heterogéneos dispuestos a modo
paradigmáticamente, con el fin de partir de un proceso inicial de
de collage (idea que también es
comprender
del artefactolatextual.
totalidad
El problema secuenciación? ¿Y un diseño previo
válida
se plantea cuando, más allá del a la escritura? Vayamos por partes.
texto, ya introducidos en el
estudio del

Suite, de Carles Batlle.

Sala Beckett de Barcelona.
Enero del 2001.

Foto: www.escriptors.cat
 1. Secuenciación y drama: criterios es decir, que es fija, atemporal (no
viene condicionada por los reque-
Para empezar, nos resultará útil resumir la clasificación establecida rimientos específicos de una época
por
determinada), que 2) adapta este
Anne Ubersfeld en su conocido tratado de Semiótica teatral:2 paradigma invariable a los
contenidos mutables de cada época
Grandes El texto dramático acostumbra a proponer una división “vi- (históricos) y que, 3) en
secuencias sible” en “grandes secuencias”. Esta segmentación implica consecuencia, no cono- ce la
una interrupción evidente de “todas las redes del texto y de
dialéctica entre la forma y el
la representación” (162). La separación entre dos “grandes
contenido. Hablamos del “drama
secuencias” en el texto, viene determinada por un blanco
textual (o por la inscripción de un nuevo acto o cuadro). En absoluto”, una forma que –
la representación, el corte se produce mediante el oscuro, el siempre según Szondi– responde a
telón, la cortina, la inmovilización de los comediantes, etc. una “gran audacia espiritual”. La
Las “grandes secuencias” pueden ser, fundamentalmente, del hombre que recupera la
“actos” o “cuadros”. conciencia de sí mismo después
Secuencias En el teatro “clásico”, la “secuencia mediana” también viene de la desintegración de la visión
medianas textualmente determinada. Es una unidad jerárquica inferior medieval del mundo. Un hombre
al “acto” y se inscribe con el nombre de “escena” (entradas que quiere formar parte de la
y salidas de personajes). En una dramaturgia en “cuadros”,
sustancia de una obra en la cual
la definición de las “secuencias medianas” es menos
desea descubrirse y reflejarse él
precisa. En lugar de entradas y salidas, la segmentación
acostumbra a responder a la evolución de los mismo, por la sola reproducción
“intercambios” entre perso- najes. En una dramaturgia en de las relaciones interhumanas. En
“cuadros”, pues, la distinción entre “grandes secuencias” y este sentido, el “drama absoluto”
“secuencias medianas” y “microsecuencias” no siempre es es necesariamente “primario”: se
diáfana. representa a sí mismo (las réplicas
Microsecuencias “Podría definirse la microsecuencia, de modo no muy son originarias: se realizan en el
preciso, como la fracción de tiempo teatral (textual o
mismo momento en que surgen).
representado) en la que ocurre algo que puede ser aislado
El tiempo del drama siempre es
del resto” (167). Las “microsecuencias” son las que otorgan
el verdadero ritmo y el sentido al texto. presente, y su medio es el diálogo.
Para poder ser “relación pura”, es
decir, para poder ser dramático, el
1.1. Actos y cuadros
“drama absoluto” no debe conocer
Según la conocida teoría del “drama moderno” (Szondi), desde el
nada fuera de sí mismo. No son
Renacimiento hasta finales del siglo XIX, impera una forma de literatura
válidos los rasgos épicos ilícitos,
para el teatro (“drama”) que 1) no conoce la categoría de la historicidad,
nada que ponga en evidencia el
carácter representacional

2. Si buscamos ayuda en el mundo del cine, hallaremos una confusión terminológica importante a la hora de definir los segmentos de una
partición. Casetti y Chio (36-58), sólo por poner un ejemplo, hablan de “episodios” (“grandes secuencias”), de “secuencias”, de “planos” –
que Carmona (72) añade a la propuesta de Casetti/Chio–, de “encuadres” y de “imágenes”. Su división se refiere al producto fílmico
finalizado (la película) y no a su ocurrencia textual (guión), la cual cosa la invalida para nuestros objetivos. De todas formas, si tomamos,
también a modo de ejemplo, el conocido libro de Robert Mckee sobre la escritura del guión, veremos que su división en “actos,
secuencias, escenas y golpes de efecto”, tampoco acaba de sernos útil. Por lo pronto, el “acto”, en cine, casi nunca presupone una “gran
secuencia” (excepto cuando se indican visiblemente los “episodios”; con un cartel, por ejemplo); así mismo, si bien los “golpes de efecto”
–una expresión decididamente poco acertada y confusa– nos remiten al nivel molecular de las réplicas, las “secuencias” y las “escenas”
definen niveles de división que, en teatro, pueden corresponder tanto a “grandes secuencias” como a “secuencias medianas” o
“microsecuencias”. Por otra parte, la “escena” cinematográfica tiene poco que ver con la “escena” clásica (entradas y salidas de
personajes, particiones visibles de un acto) o con la omni- presente “escena” de la dramaturgia contemporánea, que mezcla
impúdicamente los tres tipos de secuencias categorizados por Ubersfeld. Así pues, la comparación con el cine resulta poco rentable.
Como mínimo, no nos interesa a nivel terminológico.
 organizador externo, evidencia el

Foto: www.escriptors.cat
carácter ficcional/representacional y
provoca –siguiendo la
terminología brechtiana– el
“distanciamiento” del receptor
(“lo discontinuo impuesto por el
cuadro detiene la acción y nos
obliga a reflexionar al no permitir
que nos arrastre el curso del
relato”).3
Por todo ello, la dramaturgia
en “cuadros” queda circunscrita a
las excepciones históricas del “dra-
ma absoluto” (véanse los capítulos
introductorios del libro de Szondi)
y, sobre todo, a buena parte de las
Temptació, de Carles Batlle. Teatro Nacional de Cataluña. Noviembre 2004.
diversas formulaciones del “drama
moderno” y del “drama contempo-
ráneo”.
de la acción. En el “drama absoluto”, la acción es completa y ordenada: se 1.2. Actos dramáticos
desarrolla según un estricto principio de causalidad (cada parte engendra y actos logísticos
la siguiente). Su unidad es la organicidad casi fisiológica del “bello
Algunas teorías que se han
animal” aristotélico. aproximado al estudio de la
Los “actos” corresponden a las partes visibles de una escritura drama- turgia desde una cierta
estric- tamente dramática, en el sentido szondiano con que acabamos de perspectiva transdisciplinar han
definir el término. El “acto” dramático tiende hacia una cierta unidad de confrontado principios y
tiempo y de espacio, y presupone también un encadenamiento lógico y procedimientos dra- máticos de la
causal de la acción. “Sea cual fuere el intervalo entre actos, no debe éste escritura teatral con la escritura
conllevar una ruptura en el encadenamiento lógico y, sobre todo, no será cinematográfica o con la escritura
tenido en cuenta, contabilizado.” (Ubersfeld 163) de cómics, y viceversa. En este
El “cuadro”, en cambio, “indica, en relación con el que le precede, y sentido, Yves Lavandier (128- 167),
con diferencias visibles, que el tiempo sigue su marcha, que las partiendo –y al mismo tiempo
condiciones, los lugares y los seres han cambiado. El cuadro es la cuestionando– la conocida teoría
figuración de una si- tuación compleja nueva, relativamente autónoma.” de los tres actos cinematográficos,
O en otras palabras: que la sucesión de secuencias se produce sin la propugna una división del drama
necesidad de un vínculo lógico causal; que estas secuencias, por su en tres “actos dramáticos”. Estos
heterogeneidad y su relativa autonomía, hacen evidente la actos no deben corresponder
discontinuidad del relato. Oponiéndose a la “forma cerra- da” del “drama necesariamente a los “actos”
absoluto”, la estructura en “cuadros” remite a un principio (“grandes secuencias”) visibles de
la obra, lo que él llama

3. Debemos consignar que la dramaturgia en “actos” y la dramaturgia en “cuadros” permiten una serie de construcciones intermedias: las
“jornadas” del teatro español del Siglo de Oro (casi siempre cambio de lugar y de tiempo, pero continuidad en la acción) o las grandes
uni- dades del drama romántico (donde las distinciones entre “acto” y “cuadro” se debilitan). Ubersfeld, por ejemplo, se recrea en el
comentario de Lorenzaccio de Musset.
Según Pavis, “Mientras el acto es función de una segmentación narratológica estricta y es sólo un eslabón en la cadena actancial, el cuadro
es una superficie mucho más vasta y de contornos imprecisos. Abarca un universo épico de personajes que mantienen relaciones bastante
estables y dan la ilusión de formar un fresco, un cuerpo de ballet o un cuadro viviente.” (108)
 “actos logísticos”. Si admitimos feliz o desgraciada, del conflicto, único sujeto, claramente definido;
–dice– que la obra dramática que restaura el equilibrio) (García un objetivo general unívoco, cla-
explica la tentativa de un sujeto de Barrientos 74). Lavandier tiene ramente reconocido, y una acción
cumplir un objetivo general, que razón al decir que, además de para lineal y causal que pone en marcha
este objetivo debe ser conocido por distribuir el interés y los el protagonista en función de una
el espectador “et qu’il peut acontecimientos de la acción, los de- terminada línea de deseo. En
difficilement être connu dès la “actos” visibles de la obra clásica cambio, los “dramas moderno” y
première seconde de l’oeuvre”, sirven “logísticamente”, para “contem- poráneo” ponen en
entonces resulta lógico segmentar provocar cambios de decorado y entredicho todos estos extremos
la obra en tres partes: antes que el para llevar a cabo saltos (nos acercamos a la famosa tríada:
objetivo sea percibido por el espec- temporales. Su extensión, “crisis de la historia, crisis del
tador, durante el objetivo y asimismo, ha venido personaje, crisis del drama”). En
después del objetivo. El clímax históricamente determinada por la buena parte de las obras moder-
tiene lugar al final de la segunda duración de las bujías o por múlti- nas y contemporáneas nos cuesta
parte. ples e insospechadas convenciones decidir quién es el sujeto (si es que
Estas tres partes o “actos dra- escénicas, como la extensión de los existe o si es que existe sólo uno) y
máticos” corresponderían a la vieja parlamentos de los primeros actores cuál es su objetivo (si es que tiene,
división aristotélica entre (o actrices) o la necesidad de o si es que lo reconoce, o si es que
“prótasis” (antecedentes, garantizar un número óptimo de el público lo reconoce). No
ambientación, in- troducción al intermedios destinados al entendemos quiénes son los
conflicto), “epítasis” (tensión intercambio social de las personajes, cuál es el vínculo entre
conflictiva, audiencias. ellos, qué pretenden. Lo no-dicho,
acción que rompe el La teoría de Lavandier, en el misterio, la elisión inundan la
equilibrio o altera cambio, se muestra insuficiente a escena; en ocasiones, la historia se
la situación) y “ca- la hora de proyectarla en una refugia en el relato (y con ella el
tástrofe” (solución, textua- lidad moderna y sujeto) y la situación de
contemporánea. enunciación sólo acoge relatores
Aplicada a una difusos e inconcretos de una
dramaturgia “cerrada” acción en la cual no participan.
–que exige unidad, ¿Podemos aplicar la estructura
integridad y “dramática” de Lavandier a la
concentración a la segmentación de la escritura
acción dramática– la dramática actual? Parece evidente
propuesta tiene sen- que no.
tido: reclama un
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Temptació, de Carles Batlle. Teatro Nacional de Cataluña. Noviembre 2004.

 como “dramaturgia de lo disconti-
1.3. Drama contemporáneo,
fragmentariedad y
secuenciación
El “drama contemporáneo”
–desde Beckett a la actualidad–
tam- bién problematiza la
definición y el tratamiento de las
“grandes secuen- cias”. Hoy por
hoy, lo más habitual es que las
obras se estructuren en un número
indeterminado de segmentos
llamados coloquialmente –y, a
veces, técnicamente– “escenas”.
Estas esce- nas –ni que decir tiene–
tienen poco que ver con las
conocidas entradas y salidas de la
convención clásica. Y, aún así,
seguimos hablando de los
“segmentos visibles” de la
escritura contemporánea.
La división en “escenas” del
“drama contemporáneo” no
responde a criterios uniformes ni
diáfanos: ciertamente hay cambios
de espacio y saltos temporales,
como es habitual, pero también
nos percatamos que el tiempo no
siempre se ordena crono-
lógicamente, ni existe un equilibrio
demasiado evidente a la hora de
considerar la extensión de cada
una de las partes. Además, se
añaden otros criterios de partición:
efectos retóricos diversos
(repeticiones, por ejemplo, o
repeticiones con variación),
presentación de historias y
personajes (aparentemente)
independientes, al- ternancia
difusa entre fragmentos de
“realidad” y fragmentos de
“ficción”, etc. En este sentido,
estamos más cerca del “cuadro”
que del “acto” o de la “escena”
clásicos. El rasgo más relevante de
este tipo de composición es su
naturaleza “fragmentada”, lo que
Ubersfeld definió en su momento
 pièces. Et coupé, comme le seront tout particulier- ment les créatures ibséniennes
nuo”. Con esta etiqueta, la ou tchékhoviennes, de son prope présent. (Sarrazac, Lexique 8-9)
autora aludía, de manera
En el momento histórico en que marxismo y psicoanálisis se
genérica, a buena parte de la
reparten la interpretación y la transformación de las relaciones entre el
producción dramática del siglo
hombre y el mundo –dice Sarrazac–, el universo dramático que se ha
XX, desde Maurice Maeterlinck
impuesto desde el Renacimiento –esta esfera de “acontecimiento
hasta Samuel Beckett (una
interpersonal en el presen- te”– deja de ser válido. La presión de los
producción que –afirmaba– se
nuevos contenidos (la “escisión” psicológica, moral, social, metafísica
organiza en unidades mucho
entre el hombre y el mundo) pone en entredicho una forma dramática
más “flexibles” que los rígidos
diseñada desde Aristóteles con el objetivo de crear un conflicto
segmentos de la dramaturgia
interpersonal que se resuelva, en uno u otro sentido, a través de una
clásica). Si utilizamos la
catástrofe. Nace el “drama moderno”.
terminología más extendida
La aventura del “drama moderno”, en definitiva, se inicia en el mo-
entre los herederos de las
mento en que la forma tradicional se vuelve históricamente problemática.
teorías szondianas,
Si tuviéramos que enunciarlo con una sola frase, definiríamos esta
comprenderemos que
aventura como la “búsqueda incesante de una nueva forma”. Trepliov, el
Ubersfeld hablaba de la gran
malogrado personaje de La gaviota de Chéjov, lo expresa de una manera
aventura del “drama moderno”
clara y rotunda: “Hay que encontrar nuevas formas. Necesitamos nuevas
y del “drama contemporáneo”.
formas y, si no sabemos hallarlas, es mejor dejarlo”. Trepliov –Chéjov, en
definitiva– vive problemáticamente la contradicción entre su concepción
***
del individuo y las soluciones formales que le ofrece el “drama absoluto”,
Tal como hemos
y trabaja para dar con una salida airosa, óptima.
apuntado anteriormente, a
Szondi y sus legatarios destacan dos directrices básicas en la
finales del siglo XIX y
configu- ración del “drama moderno: por un lado, una tendencia
principios del XX, el drama
progresiva, desde
comienza a reclamar la
necesidad de una
conformación dialéctica: frente
a contenidos históricos
mutables, se hacen necesarias
formas históricas también
mutables. La famosa “crisis del
drama”, por consiguiente, nace
de una respuesta dialéctica a
las nuevas relaciones que el
hombre mantiene con el
mundo, con la sociedad:
Cette relation nouvelle se place sous le signe de
la séparation. L’homme du XXe siècle
–l’homme psychologique,
l’homme économique, moral,
métaphysique, etc.,– est sans
doute un homme massifié,
mais c’est sourtout un homme
séparé. Sépare des autres (du
fait, souvent, d’une trop grande
promiscuité), séparé du corps
social qui pourtant le prend en
étau, séparé de Dieu et des
puissances invisibles et
symboliques... Séparé de lui-
même, clivé, éclaté, mis en
 la “intersubjetividad” (propia del drama), hacia la “intrasubjetividad”
(ha- cia lo “íntimo”); por otra parte, una gradual aparición de rasgos
épicos (“rapsódicos”, como diría Sarrazac.) Aparentemente, intimidad
y dis- tanciamiento son aspectos contradictorios. Sin embargo, en
realidad,
casi siempre terminan por confluir: la aparición de lo “íntimo”
(del relato introspectivo, del sueño, de la confidencia y la
confesión, de la verbalización impúdica del pensamiento…)
no deja de evidenciar el carácter ficcional de la
representación y, por lo
tanto, de alejarla de su condición dramática “primaria”.
La introducción de elementos épicos y de elementos ínti-
mos es la raíz de toda la dramaturgia moderna. En Un sueño de
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Strindberg, la Hija de Indra, en plena borrachera onírica, contempla

la humanidad –y con ella los espectadores– y se compadece: “¡Qué
desgraciados, los hombres!”. Ya de lleno en la dramaturgia expre-
sionista, Georg Kaiser hace que su Cajero (De la mañana
a la medianoche), una vez experimentada la revelación
íntima y dolorosa de la verdad, vuelva a casa y
contemple, distante y sorprendido, su familia,
sus muebles, su pequeño y convencional orden
burgués; después abandona definitivamente
el hogar (pasando indiferente por encima del
cadáver de su madre). Pensemos también en
Hinkemann, de Ernest Toller, expuesto pública-
mente a la mirada de un “público intradiegético”,
como símbolo patético del nuevo héroe alemán.
O el protagonista de La chinche de Mayakovski,
también expuesto como imagen aleccionadora de
un mundo decadente ya superado. O los personajes
de Pirandello, “emergiendo” literalmente de su
“nivel” (de la narración primera) para reclamar un
“autor”. O
Maeterlinck, que, en una obra como Interior, presenta
dos situaciones “perceptivas” ubicadas en diferentes
niveles (si bien la obra atenta contra la dimensión
“primaria” del drama proponiendo un segundo “nivel
escénico” o “nivel intradiegético”; también es cierto que,
gracias a la existencia de este nivel, se consigue una
“correspondencia” íntima, un traspaso “sugestivo”
entre los espectadores reales
y los espectadores ficticios, asumiendo así uno de los
objetivos fundamentales de la dramaturgia
simbolista). En resumen: el “drama de estaciones”
expresionista, el “jeu de rêve” strindbergiano
(Sarrazac, Théâtre 31-46), el “metateatro”
Temptació, de Carles Batlle.
Teatro Nacional de Cataluña. Noviembre 2004. pirandelliano, el “drama-cuento” hauptmaniano, el
“teatro sintético”, parabólico y
funcional de los futuristas, el esencia dispar.4 “Discontinuidad y cada parte engendra
“teatro épico” de Brecht, heterogeneidad” se extienden necesariamente la siguiente. El
conforman algunos de los tanto en la dimensión formal como “fragmento” contem- poráneo, sin
hallazgos “dialécticos” del “drama en el ámbito del contenido. embargo, induce a la “pluralité, la
moderno”. No sólo que- brantan Brevemente: la tendencia rupture, la multiplications des points
el carácter “primario” del drama, con- temporánea a producir una de vue, l’heterogéneité”, a la
no únicamente introducen “lo secuen- ciación visible en diversas posibilidad de explorar pistas
íntimo” o violentan la progre- sión escenas de extensión y para- lelas o contradictorias.
causal clásica; en la medida que composición variables responde a Ciertamente, detectamos técnicas
proporcionan autonomía a sus la evolución del “montaje” y del de “fragmenta- ción” ya en el
unidades compositivas, preludian “collage” modernos, desde La ronda Barroco y también las reseguimos
el estallido de la de Schnitzler hasta La mujer de en textos premodernos (Musset,
“fragmentariedad” en la antes de Roland Schimmelpfennig; Büchner, Kleist...), en las
dramaturgia contemporánea pos- del Woyzeck de Büchner a vanguardias, en el “teatro épico” o
terior. Hoy en día, como el Atentados contra su vida de Martin en el mal llamado “teatro del
Trepliov chejoviano, los autores Crimp. Y todo ello, pasando por absurdo”. Desde el debate
del “drama contemporáneo” El círculo de tiza caucasiano de postmoderno, sin embargo, en los
siguen buscando la forma Bertolt Brecht, Traición de Harold años ochenta y hasta la actualidad,
“necesaria”. Pinter o Hamlet- máquina de se han multiplicado las escrituras
Heiner Müller. En las últimas del “desmontaje” o de la
*** décadas, se ha definido el “deconstrucción”. Es la
La “fragmentación” teatral “montaje rapsódico” (Sarrazac), consecuencia lógica del “yo
(Batlle, 2005) moderna y contem- en el cual la “discontinuidad” y la escindido” del sujeto
poránea se articula alrededor de la “heterogeneidad” cristalizan en contemporáneo, de su perplejidad
utilización del “montaje” y del una concisa combinación entre lo ante un universo opaco e inestable,
“co- llage”: “agrupamiento de “épico”, lo “lírico” y lo del dominio de la perspectiva en la
elementos de relatos heterogéneos “dramático”. asunción del mundo y del tiempo
que cobran un sentido al Tenemos, entonces, una (del pasado y del presente,
obligarnos a dar con su escritura en “fragmentos” valorados como conceptos
funcionamiento común” (“grandes secuen- cias”) que se dinámicos, no fijos, y tam- bién del
(Ubersfeld opone “à un principe essentiel de la futuro, incierto, angustiante; las tres
164) Los dos términos (Sarrazac, construction dramatique classique, temporalidades recreables,
Lexique131-136) se oponen a la celui de la progression et de literaturizables, inverificables…). Son
noción clásica del texto teatral l’enchaînement, qui veut que l’on ne algunas ideas para definir el conte-
concebido como un todo orgánico. laisse jamais la scène vide et que tout nido del “drama contemporáneo”,
“Montaje” es un término técnico aille dans la même direction, celle du y también para entender la
extraído del cine que sugiere dénouement, logiquement engendré necesidad de su forma
básicamente la “discontinuidad” dès le départ, par un commencement fragmentada.5
entre los diver- sos elementos de la unique” (Ryngaert 13). La
obra. “Collage” progresión del “drama absoluto” 1.4. Unidades de análisis.
–un término extraído de las artes obedece a las reglas de un Microsecuencias
plásticas– sugiere la yuxtaposición desarrollo en el cual, La división preestablecida por
de materiales textuales de origen y el texto en “grandes secuencias” no

4. Y, por supuesto, materiales no textuales. En este ensayo, sin embargo, nos referimos únicamente al ámbito de la escritura.
5. A modo de ejemplo: los procesos de la “memoria” (Ricoeur; Lucet) (la personal y la colectiva), tan y tan presente entre las preocupaciones
y los textos de los dramaturgos europeos actuales, están asociados –tal vez sometidos– a manipulaciones diversas (juego de perspectivas),
a los relatos de voces dispares, a una dialéctica perversa entre lo mutable y lo inmutable, entre lo eterno y lo efímero, entre la necesidad
del olvido y la justicia de la reconstrucción… Es de estricta lógica, pues, que la forma teatral que vehicule esta complejidad en el escenario
sea fragmentada, discontinua, balbuceante, contradictoria y heterogénea. Pero, todo esto, claro está, es materia para otro capítulo.
siempre proporciona unidades de cada receptor imagina, delimita e puede ser considerada como una
análisis “cómodas”. O mejor dicho, interpreta a su manera la “forma-sentido que no se
unidades “dúctiles” en cuanto a “situación de enunciación” que constituye de modo riguroso hasta
una valoración de la acción “au “envuelve” un determinado el momento de la representación”
détail” (Vi- naver). Ante cualquiera “enunciado” (que lo convierte en (Ubersfeld 168). Real o virtual,
de los “actos” de un “drama discurso). Configura, pues, una evidentemente. Ni que decir tiene
absoluto”, podremos valorar sin representación virtual privada que Ubersfeld también hace su
demasiadas dificultades la ante la palabra impresa; visualiza lista –no exhaus- tiva– de criterios
dinámica “d’ensemble” –su proceso mentalmente los movimien- tos, la de segmentación: por la
y su valor–, su carácter más o escenografía o los cambios de luz; gestualidad (apuntada en les
menos informativo y los espacios especula sobre las segundas didascalias o en las aportaciones
“globales” de indeterminación que intenciones o lo no-dicho de los imaginarias –virtuales– del lector),
se generen. De todas formas, si personajes y, por todo ello, detecta por las articulaciones de contenido
deseamos pro- fundizar en la (o propone) “marques d’obertura” del discurso (fases de un
estrategia compositiva y “marques de clausura” (Roselló razonamiento, de una discusión),
–del “ritmo” y del “sentido”–, el 129) en diversos puntos del texto. por los movimientos pasionales
uso de las “grandes secuencias” no En definitiva, el receptor decide (que pueden advertirse en los
nos garantiza la exhaustividad. qué ele- mento es relevante y cuál cambios sintácticos: paso del
Conviene abordar el análisis no a la hora de proponer una presente al futuro, de la aserción a
del texto a partir de segmentos segmentación útil: los cambios de la interrogación o a la
sur- gidos de la partición de una tono o de intensidad exclamación, etc.) y, de manera
“gran secuencia”. Según Vinaver, –que dice Vinaver–, pero también más general, por el modo de
una vez definido un primer las modificaciones en el objetivo enunciación en el diálogo
“fragmento” (lo llamaremos “nivel del sujeto o en la estrategia de (interrogatorio, súplica, orden...).7
1”, que tanto puede corresponder a algunos de los locutores, la En conjunto, sin embargo, resulta
una “gran secuencia” como a otro introducción de un nuevo motivo insuficiente para describir un
tipo de partición subje- tiva), temático, etc.6 proce- dimiento complejo, mental,
debemos proceder a segmentar la Los “segmentos” de Vinaver en el cual intervienen factores
acción a un segundo nivel “pour son las “microsecuencias” de múltiples y no siempre nítidos. Y
mieux en permettre la saisie”: “On Ubersfeld: unidades producidas en menos si hablamos de “drama
décide (tan pis si c’est parfois avec un función de cada lector, mejor contemporáneo”.
sentiment d’arbitraire) qu’un segment dicho, de cada lectura; en función Por otra parte, hay casos –
s’achève et qu’un autre commence de la atribución de sentido. “En el como el de Vinaver– en los que la
quand il y a, par exemple, un interior de una escena extensa – segmenta- ción no se detiene en el
changement de sujet, ou de ton, ou dice Pavis en su conocido “nivel 2”, sino que llega a la
d’intensité, ou d’interlocuteurs dans diccionario–, a menudo resulta dimensión molecular del texto, a la
le dialogue”. (896) Esta segmen- fácil contabilizar varios mo- réplica (“nivel 3”). Es una
tación (“nivel 2”) es “arbitraria”, mentos o secuencias según un inmersión atrevida y exigente para
por el simple hecho que parte de centro de interés o una acción con el detalle, que, por cierto, no
una lectura particular del texto: determinada” (436). De hecho, la siempre resulta indispensable.
“microsecuencia” Dependerá de nuestra petición y
de

6. Al microsecuenciar (y analizar las microsecuencias), podemos aplicar también algunas perspectivas propias del “análisis de la conver-
sación” (Kerbrat-Orecchioni 214-218; Tusón Valls; Rosselló 133-137): modificación del número o la naturaleza de los locutores, unidades
espacio-temporales en la conversación, modificación temática, reparto del uso de la palabra, etc. Resulta interesante ver cómo, en esta
línea, Kerbrat-Orecchioni define la secuencia como “un bloc d’échanges reliés par un fort degré de cohérence sémantique et/ou pragmatique”
(218).
7. Ubersfeld (168) alude también a la división barthiana (Barthes 1964) entre secuencias “núcleo” y secuencias “catálisis “, que mantienen
una relación jerárquica. De hecho, “todas las secuencias catalíticas son, en cierto modo, el desarrollo retórico (verbal e icónico) de las
secuencias núcleo.” Una distinción que, aplicada, a la escritura dramática, no siempre tiene una articulación y una utilidad claras.
 Foto: www.escriptors.cat
Versuchung (Temptació en
alemán), Burgtheater de Viena,
2004.

nuestro objetivo en el momento de b) ¿Qué vínculos funcionales había hecho en el “diccionario”)–

elaborar el texto. ¿En calidad de existen entre, por un lado, las las “séquences”, las “scènes”, los
qué lo leemos? ¿Como actores? microac- ciones (o acciones, si “actes” y los “tableaux”; los cita en
¿Como críticos? ¿Traductores? hablamos de un segmento un apartado titulado “Types de
¿Directores? superior o la réplica) y, por el parole” (donde se tratan la elección
¿Filólogos? ¿Una combinación de otro, los acon- tecimientos, las de formas verba- les, el reparto de
todo eso? Sea como fuere, lo más informaciones y los temas? la palabra entre los locutores, la
impor- tante es comprender que La pregunta está servida: consideración de la palabra como
cualquier posición receptiva y ¿po- demos generar, teniendo en verso o prosa, la consideración del
cualquier nivel de segmentación cuenta el objetivo y el espíritu que enunciado como monólogo,
admite las pregun- tas que Vinaver inspiran estas preguntas, un diálogo, tirada, soliloquio, etc). El
propone para sus “microacciones”. esquema analítico más completo, “découpage” visible del texto, en
Las transcribimos adaptándolas a más exhaustivo? definitiva, es valorado simplemente
esta afirmación: Patrice Pavis, por ejemplo, no como una “propiedad específica”
a) ¿Qué pasa de una réplica (o acaba de desarrollarlo. En un del diálogo. “Types de parole” forma
seg- mento) a la otra y en el estudio todavía reciente (2002), parte del recuadro “Textualité”,
interior de la réplica (o donde lleva a cabo una atrevida integrado en el esquema global
segmento)? ¿Qué propuesta de análisis textual, trata de la propuesta pavisiana. Según
movimiento/cambio ha tenido la problemática de la secuenciación dice el mismo autor, se trata de un
lugar para permitir el paso de únicamente de manera superficial. recuadro externo a las
una posición a la posición Por lo pronto, sólo menciona –no “profondeurs” del contenido
siguiente? define (cosa que sí dramático. Es decir:
¿Cómo se ha producido (a
través
de qué “figura textual”)?
 eterno al nivel discursivo (temática en “microsecuencias”, por el
e intriga), narrativo (dramaturgia simple hecho de comportar una
y fábula), actancial determinada “lectura” de la obra,
(acontecimientos, acciones y se sumerge más allá de la
actantes); ideológico e superficie textual y bucea en esta
inconsciente (tesis y contenidos enunciada “proyección de la
latentes). Antes de acceder a estas teatralidad». Así pues, se inserta
profundidades, más abstractas y de lleno en el análisis de la intriga,
me- nos accesibles –dice Pavis–, el la temática o la ideología la obra.
lector de la obra dramática debe Desgra- ciadamente, Pavis no se
observar la manifestación lineal y sumerge en él, y lo echamos de
visible del texto, su superficie, que menos. Porque lo que parece
resulta a la vez de su textualidad evidente es que en ningún
(de sus marcas estilísticas, de sus momento duda de las
procedimientos literarios…) y de la posibilidades de la secuenciación
proyección mental de su como instrumento de análisis en
“teatralidad”. fases de trabajo profun- dizado.
La adscripción del estudio de Nos basta con consultar la voz
la secuenciación a este nivel “Segmentación” de su conocido
superficial de aproximación puede Diccionario del teatro. Por si todavía
entenderse mínimamente en la dudábamos, en otro lugar de su
medida en que Pavis habla de pro- puesta, Pavis describe la
“découpage visible”, es decir, de intriga como un “enchainement des
secuencias grandes y me- dianas. événements de la pièce, la partie
Ciertamente: la segmentación narrative et figurative de la structure
discursive, et notamment du

Foto: www.escriptors.cat

Versuchung (Temptació en
alemán), Burgtheater de Viena,
2004.
découpage du texte”. Y, más interesante aún, acaba mencionando la tor en la realización y la
diferencia entre el “découpage exterieur” visible, “celui des actes, scènes, constitución del sentido de los
tableaux, séquences, fragments”, y el “découpage interieur”, que no debe acontecimientos: “el componente
coincidir necesariamente con el anterior. Este último, lo define como el vacío del texto se convierte en la
resultado de la combinación de diversos ritmos (narrativo, teórico, condición básica de su realización”.
dramatúrgico, respiratorio) “que le lecteur s’efforce de reconstituer”(16). Lógicamente, debemos estudiar las
Insistimos: es una lástima que no llegue a desarrollar a fondo todas estas estructuras para las cuales se
brillantes intuiciones. produce en el texto esta “indeter-
minación”. ¿Cómo se “descubre”
2. Una metodología con dos direcciones: análisis y –pero también cómo se construye–
composición el “receptor implícito”?
Pongamos un ejemplo que
2.1. Secuenciación y receptor implícito nos permita relacionar todo esto
Repetimos la pregunta: ¿Podemos generar un esquema analítico, a con el tema de la secuenciación: la
partir de la secuenciación, más completo, más exhaustivo? Intentaremos división en secuencias –grandes o
responder afirmativamente. Y, para hacerlo, en primer lugar, tendremos medianas, es decir, en gran
que disertar brevemente a propósito de un concepto particular: la noción medida visibles– tiene diversos
de “receptor implícito”. efectos po- sibles. En principio, el
Las teorías fenomenológicas señalan con insistencia que hay que lector tiene tiempo de recuperar la
tener en cuenta, no sólo el texto, sino toda la red de actos que implica su respiración en las pausas. Por otra
recep- ción. “La obra de arte –dice Wolfgang Iser– es la constitución del parte, los cor- tes, que resultan
texto en la conciencia del lector” (149). Es desde esta perspectiva útiles “para marcar transiciones
pragmática desde donde debemos valorar las decisiones tomadas por el entre distintos tiempos o lugares
receptor en “el acto de lectura”. Pero también la oferta anterior a estas en la acción” (Lodge 245),
decisiones. Es decir, la estra- tegia o diseño que el autor, consciente o comportan –casi siempre en los
inconscientemente, ha inscrito en el interior del texto durante el acto de finales de “acto” o de “escena”–
creación, lo que la Estética de la Recepción ha designado como “lector o “figuras textuales” destinadas a
receptor implícito”. Siguen existiendo lectores convencidos que la obra subrayar efectos de sorpresa o de
literaria expone alguna cosa, y que la significación de lo que expone suspenso. Así mismo, los inicios
existe independientemente de las diversas “reacciones” que el texto de secuencia pueden implicar, a su
pueda generar en el receptor. Pero –se pregunta Iser–, ¿y si esta vez, efectos destinados a graduar
significación, independiente de cualquier “actualización”, fuera tan sólo el interés. El inicio de una nueva
una determinada lectura del texto que ha terminado por identificarse secuencia, ponga- mos por caso,
(his- tóricamente) con él? El “proceso de lectura” es el proceso de puede tener “un efecto expresivo o
actualización de una obra, las significaciones de la cual sólo pueden retórico muy útil” –dice Lodge
generarse en este “proceso”, en la interacción entre texto y lector. En refiriéndose a la narrativa– “si tiene
“diferentes” épocas, la obra es comprendida de manera “diferente” por un encabezamiento textual, en
“diferentes” lectores. Así, procesos consolidados –fijados en una época– forma de título, cita o resumen del
se desplazan históricamente hacia nuevos horizontes y se modifican, se contenido.” A modo de ejemplo:
“corrigen”. en la reconocida obra teatral del
Según Iser, el texto contiene –o debería contener– las condiciones ne- australiano Andrew Bovell,
cesarias para producir diversidad de actualizaciones (“concreciones”). La Spiking Tongues (1996), todas y
cual cosa no significa que el texto –y, por consiguiente, el autor– prevea cada una de las “grandes
los avatares históricos de su recepción. Es el lector quien produce las secuencias” vienen precedidas
innovacio- nes, pero eso sería imposible si la obra no contuviera “espacios por un encabezamiento que, como
vacíos” para hacer posible “el juego interpretativo y la adaptación un “trailer” fílmico, seduce al lector
variable del texto.” (Iser 139) Tan sólo los “espacios vacíos” garantizan la prometiéndole una acción
participación del lec-
atractiva. El enunciado nos avanza ver que algo va a ocurrir ya que, de no ser así, el espectador abandonaría
el contenido del segmento, pero no la sala.” (Ubersfeld 165) La secuenciación, por lo tanto, es un elemento de
aporta “tantos detalles como para primer orden cuando se diseña el “receptor implícito”.
anular el interés” (244-245). O, Esta breve explicación y los ejemplos aducidos se concentran en la
dicho de otra manera, el interés se “tra- ma” visible del texto. Ciertamente: podemos estudiar la
desplaza del interrogante puro “macroestructura” del texto en un primer estadio de observación del
sobre el futuro al interrogante “receptor implícito”. Sin embargo, el análisis no queda completo hasta
impuro sobre el pasado: que no accedemos al nivel de la “microestructura”, o dicho de otra forma,
¿cómo ha sucedido aquello que ya de las “microsecuencias”.
sabemos que ha sucedido?
Por consiguiente, la secuen- 2.2. Escritura / análisis de secuencias (a manera de conclusión)
ciación visible comporta diversas Partiendo de esta perspectiva pragmática, podemos añadir una
posibilidades de suspensión (de nueva pregunta a la anterior: ¿es posible definir una determinada
orga- nización) del interés: metodología de análisis de secuencias y, al mismo tiempo, aplicar sus
introducción de personajes después presupuestos a la arti- culación de una estrategia compositiva del texto
del corte, nuevas líneas de acción dramático? Mas, ¿sirve esta metodología tanto para textos clásicos como
que crean interrogan- tes sobre la
para textos contemporáneos?
conexión futura con lo que ya ha
a) En primer lugar, debemos tener claro que segmentar –como dice Pavis– “no
sucedido, o que ya sabemos, etc.
es una actividad teórica perversa e inútil que destruye la impresión
Incluso una “dramaturgia en
de conjunto; por el contrario, es tomar conciencia del modo de
cuadros debe asegurar el suspense,
fabricación de la obra y apropiarse de su sentido, preocupándose por
debe dejar
Combat, de Carles Batlle.
partir de la
Sala Beckett de Barcelona.
Febrero de 1998

Foto: www.escriptors.cat
 estructura narrativa escénica, que pretende proporcionar herramientas de cara al análisis o a la
lúdica, y por lo tanto específi- escri- tura de un texto a partir de un proceso previo de secuenciación.
camente teatral” (Diccionario c) Cuando hablamos de escritura contemporánea, el esquema que
436-437). En segundo lugar, ya propone- mos cuestiona la idea de “la parte por el todo” postulada en
hemos podido comprobar que el esquema vinaveriano. Aunque es factible mantener los principios
la definición de unidades en un de la “lecture au ralenti”, no parece viable defenderla cuando se trata
proceso de lectura no es de acceder, no al “détail” sino al ”ensemble” de la obra. La
sencillo: no confiamos en los heterogeneidad de las partes en el “drama contemporáneo” dificulta el
segmentos visibles que proceso. Por otra parte, la elección del “fragmento”, suficientemente
propone el texto (y el autor) y, dúctil en la definición de Vinaver, se vuelve aquí aún menos rígida y
muchas veces, deci- dimos ir polivalente. Si de una estructura clásica se deriva casi siempre la
más allá y segmentarlos necesidad de microsecuenciar las “grandes secuencias”, de una
subjetivamente en unidades escritura contemporánea no se deduce obligatoria- mente lo mismo.
más o menos extensas (en Todo dependerá de la “esencia” de cada una de estas nuevas partes
función del objetivo de nuestra visibles y, evidentemente, también de la extensión y de la relación con
lectura). A partir de aquí, las el resto de las unidades. En definitiva, el análisis del “drama
preguntas de Vinaver contemporáneo” comportará, bastante a menudo, la asimilación entre
facilitaban alguna pista: “grandes secuencias” y “microsecuencias”. Por todo ello, algunos de
¿qué pasa en este segmento?, los apartados de nuestro esquema no siempre se pueden aplicar o leer
¿qué informaciones da?, ¿qué en el mismo sentido a la hora de analizar o concebir un texto “clásico”
motivos presenta?, ¿qué o “contemporáneo”.
“figuras textuales” utiliza? Pero
hay que ir más allá todavía. d) Esquema de trabajo
b) ¿Y si los autores somos
nosotros? ESCRITURA/ANÁLISIS DE ESCENAS8
¿Podemos prever unidades en
el proceso de composición? Primer estadio: valoración de la “trama visible” (“grandes secuencias”). En
Segura- mente tampoco resulta este estadio, se recomienda una confrontación previa entre “historia”
fácil, sin embargo, ¿por qué no (fábula) y “trama” (macroestructura). Se detectará la relación entre ellas
intentarlo? Se trata simplemente (“drama absoluto”) o la dificultad de establecerla (“drama moderno y
drama contemporáneo”).
de proponer una estructura de
Segundo estadio: posibilidad de dividir las secuencias de esta trama en
secuencias en un estadio previo frag- mentos más pequeños. Y, si es necesario, éstos en segmentos
a la escritura del texto. aún más pequeños. Hablamos, en ambos casos, de
¿Podemos diseñar la obra –y su “microsecuencias”.
“receptor implícito”– teniendo Tercer estadio: visible o no, cada secuencia –en el estadio de segmentación
en cuenta la red de relaciones que sea– deberá estar definida, como mínimo, por un breve resumen
de “lo que sucede” (“primer tratamiento de la trama”). (Punto 2).
que establecen sus todavía
Cuarto estadio: debemos “inscribir” una (o “analizar la inscripción de una”)
hipotéticos fragmentos?
hipótesis de recepción –por fragmentos– en el proceso creativo (diseño
La propuesta que adjuntamos del “receptor implícito”; “segundo tratamiento de la trama”). (Puntos 3
a continuación se presenta con
un cierto esquematismo. Sea
como fuere, se trata de una
propuesta

8. Utilizamos la palabra “escena” en la medida que permite una cierta flexibilidad al aplicar este esquema a “grandes secuencias” o a
“micro- secuencias”.
 Aplicación

Punto 1. Secuenciación:

Delimitación de unidades de trabajo.

Punto 2. Acción:

Considerar, en primer lugar, el segmento a partir de los siguientes términos:

a) ¿“Qué pasa” entre el inicio y el final del segmento? ¿Qué movimiento se ha

producido para poder pasar de una situación de partida a la situación presente?
¿Cuál es el “cambio”?

b) ¿Quién es el sujeto en este segmento? ¿Cuál es su objetivo? ¿Por qué? ¿Qué hace
para conseguirlo? ¿Qué se opone a esta “línea de deseo” durante la secuencia?
¿Qué la favorece?

c) ¿Y el resto de los personajes?

d) Dificultad para establecer/detectar el sujeto. ¿Por qué?

Punto 3. Dialéctica Información/Expectativa:

1. Información:

a) ¿Qué vínculos funcionales debe haber/hay entre la “acción” del segmento, por un
lado, y las “informaciones” y los “temas”, por el otro?

b) ¿Qué “figuras textuales” deben intervenir /intervienen en estos vínculos? (ver punto
6).

c) ¿Qué información debemos dar/ se da en este segmento?

d) ¿De qué manera?

Estado de la información: ¿es fragmentada?, ¿ambigua?, ¿supuestamente com-
pleta?, engañosa (con reconocimiento a posteriori)?, ¿la información es explícita
o inferida?, ¿cómo se regula la “morosidad informativa”?, ¿cómo se instala la
“ironía dramática”?, ¿densidad fuerte o débil de las informaciones?

e) ¿Qué proporciona la información?

1. El texto: información dicha.
2. Las acciones no verbales de los personajes (didascalias o presunción del
receptor en un proceso de escenificación virtual).
3. La escena (otros lenguajes escénicos: didascalias o presunción del receptor
en un proceso de escenificación virtual.)

2. Expectativa:

(Que son a la vez la consecuencia de los “lugares de indeterminación” del texto y los
propios “lugares”).
 a) Nivel referencial: en el escenario toma forma de “un determinado segmento del
“mundo”, más o menos afín a la imagen o modelo que el receptor tiene de la
realidad, próxima o remota, reconocible o imaginable”. (Sanchis 249-254) Eso
condiciona las expectativas del receptor, que “interpreta” la obra en función de
esta imagen.

b) Nivel generativo: “resultante de la cooperación entre texto y receptor”: hipótesis

sobre la identidad de los personajes, la relación que se establece entre ellos, su
pasado, sus intenciones, las razones de su presencia y de su conducta, etc. Todo
ello genera una situación dramática que “progresa hacia atrás y hacia adelante en
la línea del tiempo. El receptor coordina datos de naturaleza más o menos
concreta para suponer un pasado, al tiempo que registra otros susceptibles de
proyectarse hacia el futuro.” Los datos y las expectativas generadas por ellas “–
sustento del “interés” del receptor– pueden verse confirmados o refutados por el
desarrollo posterior.”9

c) Nivel identificatorio: grado de implicación subjetiva del receptor respecto a las

reacciones u omisiones de los personajes. “Los valores éticos explícitos o
implícitos que regulan la conducta de los personajes, así como los registros
emocionales que manifiestan y/o suscitan de resultas de su posición en el
esquema de fuerzas des- plegado por la trama, provocan un mayor o menor
grado de implicación subjetiva por parte del receptor.”10

d) Nivel estético: relación con una determinada tradición (teatral, literaria, cultural,
etc.), sea para continuarla, para modificarla o para negarla. La obra “opta por
determinados principios formales –género, estilo, convenciones, recursos...– y
solicita la aquiescencia del receptor con respecto al sistema de equivalencias
texto–“mundo”.11

9. Aclaraciones: en el proceso de la lectura, el receptor “almacena” datos, los utiliza o los “retiene”; por lo tanto,
espera (o “expecta”). A medida que avanza, se produce una actualización diversificada, múltiple, de los
conte- nidos de las “retenciones”. Tal como diría Iser, eso significa que lo que es recordado se proyecta en
un nuevo horizonte (un horizonte que no existía en el momento en que la información actuó como
“estímulo” por primera vez). Los contenidos de la memoria, pues, se transforman, puesto que el nuevo
horizonte los hará aparecer bajo otra luz. En definitiva, la actualización de lo que es recordado establece
nuevas relaciones, que influyen en la orientación de la nueva “espera” despertada por el enunciado. De esta
manera –dice Iser–, cada instante de la lectura es una dialéctica de “protenciones y retenciones”, entre un
horizonte futuro y vacío que debe llenarse y un horizonte que se destiñe continuamente. En esta dialéctica se
actualiza el potencial implícito en el texto. No podemos olvidar que el proceso de lectura supone una serie
de opciones particulares mediante las cuales se reproducen una especie de conexiones u otras. “En
definitiva, el potencial del texto excede toda realización individual en la lectura.” (Iser 153)
10. Aclaraciones: el “punto de vista”, en narrativa, es fundamentalmente un asunto entre “el autor/narrador
(voz)” y “el personaje”; el carácter primario, no mediato, del drama, en cambio, centra la cuestión de la pers-
pectiva en la relación entre “personaje y receptor”. Se trata de “percibir” el “punto de vista” –la constelación
de “puntos de vista”– de los diversos personajes sobre el mundo. La cual cosa deriva irremediablemente en
la instauración de corrientes identificatorias. De hecho, en la mayoría de las situaciones dramáticas, el
espectador rechazará “adoptar” plenamente el punto de vista de un personaje: se contentará con asociarse
parcialmente y provisionalmente, en un grado variable. Así pues, no existe nunca una coincidencia perfecta
entre el punto de vista del espectador y el del personaje. Un ejemplo: cuando el espectador sabe (o cree
saber) que un personaje se equivoca, la distancia entre el “punto de vista” del personaje y su focalización
aumenta a “nivel cognitivo”. Paradójicamente, podrá disminuir a “nivel afectivo”, en función de la piedad o
de la simpatía que el espectador proyecte hacia el personaje que es víctima de un error (Barko y Burgess).
11. Sanchis añade un quinto “plano sistémico”, según el cual la obra se rige por un “principio de
retroalimentación propio de los sistemas, de modo tal que las estrategias textuales operan a modo de
impulsos, cuyo efecto en el receptor ‘regresa’ al texto” generando nuevos impulsos. No incluimos este
“plano” en la tabla, en la medida que la dimensión sistémica no deja de constituir un principio esencial
(aglutinador) de los otros cuatro planos o niveles.
Punto 4. Ejes temáticos:

Delimitación de elementos temáticos (aislados o en redes). Podemos planificar el

proceso temático –la organización y dosificación de “temas” o “motivos”– a lo largo de las
secuen- cias. Nos referimos a unidades de “contenido” mas o menos etiquetables y
recurrentes. Por ejemplo, en El jardín de los cerezos de Chéjov: los juegos de infancia, la
vida en París, la urbanización de los terrenos, el flirteo de Varia y Lopajin, etc. Debemos
valorar si los temas y motivos sirven la acción, si se sirven en la acción o bien si sirven
únicamente como envoltorio de la intriga.

Punto 5. El espacio:

Ver cómo el espacio “contribuye” a definir el conflicto i a activar la acción en la secuen-

cia.

Definición/análisis de un cierto “modelo” espacial (Sanchis 234-236): el texto teatral con-

tiene implícita o explícitamente una representación de la realidad. Esta representación
puede conceptualizarse mediante el lenguaje binario de las relaciones espaciales (alto-
bajo, interior-exterior, derecha-izquierda, cercano-lejano, claro-oscuro, abierto-cerrado,
delimitado-ilimitado, grande-pequeño, natural-social, real-imaginario, central-periférico,
seguro-peligroso, lleno-vacío, ordenado-caótico, etc). Se configura, pues, un “modelo
espacial” que representa un sistema significaciones y valores que tiene relación con la
visión del mundo propia del autor y también con su voluntad expresiva.

Procedimiento: hay que detectar y/o caracterizar la existencia de, cómo mínimo, dos seg-
mentos espaciales en relación de oposición (en el global de la obra y en la valoración por
secuencias). Sus componentes y cualidades pueden esquematizarse según el principio
de una simetría invertida. La zona fundamental del “modelo espacial” es el límite o
frontera entre los dos espacios opuestos que lo constituyen. De esta forma, la acción
dramática implica la “trasgresión” real o virtual de la naturaleza teóricamente inmutable
del “modelo espacial”. En torno al “modelo espacial” (y a su posible trasgresión), se
organizan los temas, las imágenes, las acciones, los personajes, los sentimientos y los
objetos que configuran el microcosmos dramático.

Punto 6. Figuras textuales:

Formas de composición de la palabra.

¿La acción, –diseñada o analizada– por qué medios tiene lugar (uso y combinación de
figuras textuales? Ejemplos (a partir de Vinaver 901-904): ataque, defensa, respuesta y
esquivada (duelo), mouvement-vers, dúo (grupo de réplicas de mouvement-vers),
interrogatorio, coro, relato, argumentación, profesión de fe, anuncio, citación, soliloquio,
dirigirse al público, bouclage (efecto de ritmo, repetición de palabras, estructuras
sintácticas, referencias de contenido...), efecto espejo (eco), repetición con variación,
fulguración (fuerte sorpresa, inesperada “en relación con el material textual precedente),
etc.

Más allá de las propuestas de Vinaver, las “figuras textuales” deberían poder detectarse,
definirse y etiquetarse, a partir de una experiencia subjetiva de lectura.
 Punto 7. Recapitulación:

En el proceso de creación del texto, después de escribir una secuencia y antes de

abordar la siguiente según el diseño previsto, es recomendable llevar a cabo una
“recapitulación” o “estado de la cuestión”: informaciones, expectativas, espacio, temas,
etc. (esto, en el caso de un diseño global previo de todas las secuencias; por otra parte,
también sería posible trabajar siguiendo un procedimiento gradual según un esquema de
“diseño de secuencia-escritura-diseño de secuencia-escritura, etc.”) En el proceso de
escritura de las escenas casi siempre modificamos las previsiones iniciales del diseño.

Evaluación (si analizamos) o Previa (si diseñamos una obra):

Valorar la totalidad del texto a partir de una serie de “ejes dramatúrgicos”12. Operación
que tiene que ver más con el análisis de ensemble de la obra que con el análisis al détail
y por microsecuencias. Los “ejes dramatúrgicos” proporcionan una perspectiva útil para
llevar a cabo la síntesis de resultados obtenidos por el análisis; permiten medir las
convergencias y las opciones de la obra en relación con otros textos. En el caso que
apliquemos el esquema para la confección de una obra dramática, las consideraciones
deberán ser “previas”.

a) La acción de la obra es/será unitaria y centrada o bien plural y no centrada (il y a

problème appelant résolution, noeud appelant dénouement, énigme appelant éclair-
cisemment, intrigue à démêler, attente à satisfaire, conflit cherchant une issue [o bien]
l’action d’ensemble est plurielle, acentrée.)

b) La acción avanza /avanzará por encadenamiento de causas y efectos, el movimiento

de la pieza responde a un principio de “necesidad” (pièce-machine) o bien la acción
de conjunto progresa por yuxtaposición de microacciones discontinuas (pièce-
paysage).

a) y b) Temporalidad: ¿el presente es un punto de unión entre pasado y futuro (los tres
forman un tiempo continuo)? ¿O bien el presente mantiene una relación azarosa con
los elementos del pasado y del futuro? Es decir: ¿la acción de conjunto es una
sucesión de instantes discontinuos?

c) Densidad de informaciones y acontecimientos: ¿fuerte o débil?

d) ¿Los “ejes temáticos” y las ideas forman una red que participa del sistema generador
de la tensión de la obra? O bien su función es sólo “vestir” la intriga?

e) El espectador. Evaluación global de la “ironía dramática”: ¿Los personajes saben

menos cosas que el espectador? ¿O bien hay igualdad de condiciones (o el
personaje sabe más cosas)?

f) Figuras retóricas básicas. Ejemplo: ¿se utiliza el “malentendido” a nivel general

(gene- rador de suspense global)? ¿O bien no se usa, o sólo se usa a nivel local
microtextual?
¿Y el “azar”? ¿Y “la sorpresa”? ¿Y “el dilema”?

g) Sustracción: toda obra se basa en un principio de “suspensión” informativa (Punto 3).

¿Este “déficit” es identificable y expuesto (más o menos tarde)? ¿O bien es difuso, tal
vez escamoteado?

12. La expresión es encuñada por Michel Vinaver. Aquí se hace una propuesta concentrada y con importantes
variantes.
h) Ficción teatral cerrada o abierta: ¿el personaje tiene una identidad propia, diferenciada
de los demás personajes, del actor que lo representa, del autor, del espectador?
¿Existe una ilusión teatral en el propio interior de la convención teatral? ¿O bien se
anulan las líneas de separación entre lo imaginario y lo real, entre la historia
representada y la representación, entre el personaje y el actor-autor-espectador,
entre el lugar de la acción y la escena?

Nota: Ni qué decir tiene que los temas debatidos en la consideración de estos ejes
tienen que ver con la distinción global entre “drama absoluto” y “drama moderno”,
establecida por Szondi, con la definición del concepto de “teatro postdramático” de
Lehmann (1999) y con la teoría del “drama contemporáneo” (Sarrazac, Lexique).
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Vinaver, Michel. Écritures dramatiques. Actes Sud, 1993.
 La compleja enuncación en el drama de Escobar / Roberto Matamala 87

Pedazos rotos de algo:

La compleja enunciación en el drama de Escobar
Roberto Matamala Elorz
Profesor Instituto de Lingüística y Literatura, y Magíster en Comunicación, Universidad Austral de
Chile. Máster en Teoría Literaria y Literatura Comparada, Universidad Autónoma de Barcelona.
Resumen
El artículo analiza cuatro textos de
Benito Escobar, partiendo desde su
enunciación y como parte de la
dramaturgia
88 chilena
III. Ensayos sobredel siglo
Nueva XXI. Esta
Dramaturgia a complejidad –sintáctica, paradigmática, semántica– de la drama-
ha producido obras preñadas de belleza
que interpretan la realidad turgia de Benito Escobar provoca de entrada un fuerte
contemporánea,
Abstract
vanguardia
This paper analyzes
nuevo siglo. Estos
of their enunciation,
concepto de drama.
XXIrst Century
constituyéndose
de la literatura
textos nos
cobar’s plays from the point of view
pensar “con otra and cabeza”,
en la
four of chilena
Benito Es-
obligan
del

as partnuestro
Chilean drama, which
a
of the
L desconcierto.
Pareciera ser que nunca seremos capaces de iniciar el círculo o la
espiral hermenéutica (Catelli, 214 y ss.), dada la variedad de temas, perso-
Palabras
has producedclaves: a clusterfragmentación,
of texts of najes, citas, guiños y, por cierto, la caótica presencia de una fragmentada
ruptura
astonishing enunciativa,
beauty, with aestética del
deep insight enunciación, cuyos vectores comunicativos parecieran haber enloquecido
deshecho, sin- gularidad
of contemporary innovadora.
reality. These universe
of plays is stating the avantgarde of en falacias permanentes. Eso, sin considerar aún los niveles
Chilean literature of the new century, semánticos de indeterminación, inscritos en códigos a menudo
questioning the concept of drama itself
and obliging us to think them with indescifrables, incluso para un lector competente en la casi surrealista
“another head”. co-
Keywords: fragmentation, enunciative
break, innovative uniqueness. tidia- neidad del desarrollo neoliberal y los
entresijos socio políticos del Chile post
dictadura.
El corpus de la obra de Escobar, que hemos
determinado analizar, está constituido por su obra señera
Pedazos rotos de algo de 1998; y del conjunto Cruce de
arterias, dramaturgia 1997-2001, los textos Resistencia de
materiales (1999), Baile de rigor (2000) y Cámara uno (2001).
Dejaré fuera de análisis Recurso de queja (Arrebato de la justicia)
(2001), Nobleza obliga (2000-2002), La bestia parda (2003); y, la in-
édita Ulises o no (2005), seleccionada en la XI Muestra Nacional de
Dramaturgia,1 por considerar que estos textos se relacionan más con
el
paradigma canónico de formulación dramática y carecen, por tanto, de

1 Algunas aparentes incongruencias de datación aparecen porque algunos textos tienen más de una
versión. Indico entre paréntesis, en el caso de los textos antologados en Cruce de arterias, las
fechas que me proporcionó el autor el 27 febrero 2006.
Foto: Daniel Amo

Sofía Oportot en Nobleza obliga,

de Benito Escobar.

los elementos enunciativos propios de la nueva dramaturgia. Esta posición es, por supuesto,
sujeto de discusión, y la fundamento, esencialmente, en mi postulación axiomática de búsqueda
de una enunciación que pertenezca a un paradigma diferente, a una estética basada en patrones
no canónicos. La enunciación en las obras no consideradas demuestra, sin duda, que los
cambios no son en todos los casos irreversibles y que autores tan radicales en sus
planteamientos iniciales,
como el mismo Escobar, pueden retroceder buscando fórmulas “más conservadoras” para sus
propuestas dramáticas.
La primera evidencia a la que nos enfrentamos en los textos seleccionados del autor –y que
por otra parte constituye criterio de selección– es la de rompimiento respecto del texto dramático
canónico. Con la salvedad ya nombrada de Nobleza obliga, Recurso de queja, Bestia parda y, con reparos,
Ulises o no, que podrían ser considerados formalmente y sin mayor discusión como obras dramáticas,
los otros textos son, a limite, tan singulares desde el punto de vista de la enunciación, que nos obligan a
pensar las leyes del drama desde un punto de vista completamente nuevo. Y, he aquí lo que más impor-
ta, esta ruptura enunciativa, provoca los textos más interesantes, más significativos, más reveladores
de mundos propios. “Esos textos requieren el ‘pensar con otra cabeza’, de manera que queden
regularizadas
las anomalías y también que, durante ese proceso, se transforme el orden que muestran algunos otros
fenómenos, antes del cambio considerados como libres de problema (Kuhn 17)”.2 El surgimiento de la
ano- malía obliga a la búsqueda de una ley, basada en nuevas técnicas y más aun, nuevas perspectivas,
nuevas

2. Se hace imposible discutir en un artículo como éste una fundamentación teórica para la transposición a pari del historicismo de una filosofía
postempirista de la ciencia al terreno de la hermenéutica. Pido al lector un acto de fe, puesto que la osadía analítica se fundamenta en la metodología,
morosamente elaborada, de mi tesis doctoral “Cambio en el paradigma enunciativo de la dramaturgia chilena del siglo XXI”, que desarrollo en la
Universidad Autónoma de Barcelona, con la dirección del Dr. Carles Batlle i Jordá.
formas de mirar (Kuhn 189-201), de acuerdo a una epistemología dialéctica como opuesta al fundamentalismo
metafísico, que ha convertido los formare rerum en signa rerum (Habermas 41-42). En definitiva, de lo que aquí
se trata es de un cambio de las categorías taxonómicas al uso, tanto a nivel estructural como paradigmático,
semántico e ideológico, basado en la observación del cambio pragmático de los contextos cotidianos de la
acción y la comunicación.
Examinemos, por ejemplo, Resistencia de materiales, un texto constituido por seis parlamentos.3 Seis
largos parlamentos, propios de lo que se ha definido como tiradas más que diálogos (Larthomas 388;
Ubersfeld 256), precedidos por el paratexto (Genette 43 y ss.) de la lista de personajes: el Héroe y el
Técnico, y una acotación capitular: “Algo en ruinas. Una ciudad, una casa, un hospital… (19)”. Y
justamente, la ambigüe- dad y a la vez la sensación de “amasijo”, de un lugar tras la guerra o quizás aún
en la guerra, determina
el espacio para el logos del par de personajes, más complementarios que agónicos, eje de la existencia
misma del drama por esta “condena a hablar” a la que se refiere De la Parra en el prólogo de la
edición de Cruce de arterias (12). Personajes que se dirigen indirectamente el uno al otro. La
enunciación no es frontalmente el clásico diálogo yo/tú, puesto que: uno, no se demandan turnos;
dos, dentro del mismo texto, la apelación pasa a un vosotros, “Tened paciencia conmigo” (El Héroe
p.1: 19)4, lo que podría ser considerado como una apelación ad spectatores; y, tres, de pronto la
enunciación tiende al soliloquio: “Temo. Temo ahora por ser yo quien soy” (El Técnico p.4: 22), con
un inmediato cambio
de vector: “¿Tenemos algún nombre? ¿Rostro? ¿Tenemos cuerpo?” (El Técnico p.4: 22). Es más,
dentro de estos textos soliloquiales, algunos fragmentos son típicamente hipotipósicos (Eco 189
y ss.): “En el torno mecánico he visto los accidentes. Contemplo en silencio. Una máquina de
esas le amputa las extremidades a un individuo. La sangre se mezcla con la viruta y el líquido
refrigerante” (23). El procedimiento en sí mismo no es nuevo. Spang propone una redefinición
etimológica del concepto del diálogo, que significaría, no un hablar entre dos, sino un
“mediante
la palabra”, lo que derivaría en que: “Cualquier forma de interacción verbal entre figuras en
el drama (y en la narrativa) se designará por tanto como diálogo” (283). Lo que, si bien es
aplicable en numerosos casos, me parece más limitado que el modelo comunicativo que he
planteado para la enunciación dramática.5
Este desplazamiento constante del receptor desde un tú apelativo a un tú
impersonal, a un nosotros, a un yo, en los dos personajes, más la fragmentación propia
de sus discursos provoca un efecto de baraja, un efecto aleatorio, que sólo se conjuga en
la precariedad de aquellos discos que tienen en cada una de sus caras rasgos parciales
que forman una imagen sólo al ser vistos en rápido giro por la acción de una cuerda o
un elástico. “Podremos ojear ese libro. Buscarnos en sus páginas. Será el panegírico o el
prontuario.
Será nuestra historia confundida” (El Héroe p.5: 24). Así, Héroe y Técnico son sólo
en el otro, en la posibilidad de justificar su existencia en su desprecio mutuo, en su
llamado a la ruina, al desecho. “Te entierro” es el último texto del Héroe (26). “Te
boto a la basura”, el último del Técnico (p.6: 27). Porque estas ruinas se construyen
a partir de las diferencias ideológicas entre uno y otro, que no son incompatibles
sino partes simbólicas necesarias en la construcción –o la destrucción– de la reali-

3. De acuerdo a la definición al uso: la porción de texto precedida por un indicial del emisor del discurso mediado.
4. Numero los parlamentos de la pieza correlativamente (P.n:…) e indico el número de página correspondiente en la edición citada en la bibliografía (P.n:
x). Así: (Parlamento número 1: página 19) = (P.1: 19). Cuando es necesario se agrega el emisor mediador. Ej.: (El Intérprete, p.9: 34)
5. Se trata de la formalización del modelo comunicacional del discurso dramático de Hess-Lüttich y su desarrollo en una taxonomía, p.238.
 dad. Es la ideología del poder la que separa lo

Foto: Américo Tapia

antiguo, superior, respetable, a la luz, limpio, carne de
panegírico, propio de lo heroico, de aquello nuevo,
inferior, poco considerado, embodegado, sucio,
prontuariado, propio de lo técnico. Escobar denuncia
la íntima relación entre la carnicería de la guerra y la
carnicería de la fábrica. El héroe es fotografiado, pero
sus fotografías sufren amputaciones: “Discurro sobre
la forma apropiada en que debes tomar mi cuerpo. Si
acaso es necesario hacer un corte en los brazos” (El
Héroe p.3: 21), igual como sucede al individuo
amputado por la máquina, citado más arriba.
La realidad es fragmentada en una estética de
basural apocalíptico, de desechos amontonados que
lo han invadido todo, por la obsesiva aparición de
objetos pedestres (boletas, paños para limpiar la
grasa, fichas, diagramas, manuales); símbolos fatuos
(medallas, de- claraciones, libros de historia,
fotografías); ritos insus- tanciales: “Soy un maldito
noble que repasa los diarios de la mañana y al que se
le van llenando las manos de tinta” (El Héroe p.1: 19);
“Escribo una canción para los ejércitos. Imposible de
Tomás Leighton en Cámara uno,
de Benito Escobar. cantar. Les romperá la garganta a nuestros oficiales”
(El Héroe p.1: 19). Toda operación de lenguaje, y por
lo tanto toda acción, todo intento
ilocutorio, está destinado a la ruina. “¿Cuál será mi frase célebre? ¿En qué batalla? (…) Nadie
sabe a qué me dedico. Código de guerra” (El Héroe p.5: 26); “Soy el técnico de las máquinas que
no funcionan. El de los arreglos por hacer y nunca hechos…” (p.6: 24). Y, sin embargo, la única
manera de existir de los personajes es entrelazando los fragmentos rotos de sus discursos, en gran
parte incomprensibles, como un “himno hostil”, irracionales, saltando de un tema a otro sin
transi-
ción, y dejando en estos trozos la sensación de que: “Santiago debe ser destruido. Que sea todo
una gran planicie para el combate. (…) La grabación de un himno hostil y su escucha perenne.
Cadáveres de la puesta en escena” (El Héroe p.5: 25).
La fuerza poética de los textos de Escobar se basa en esta enorme capacidad del autor para crear
imágenes sucesivas las cuales llegan a potenciarse en una pequeña relación, en un momento analógico,
para de pronto caer despedazadas como una imagen inscrita en un cristal que se astilla. Las descripciones
poco tienen que ver con un desarrollo espacial y temporal continuo. Mas bien saltan de una imagen a la
siguiente, como en los video clips musicales, en formulaciones discretas que apenas intentan cuajar son
reemplazadas por nuevas imágenes, destinadas a su vez a lo efímero del enunciado en un encadenamiento
demencial y destructivo. Enunciado y enunciación se revelan absolutamente dependientes: la estética de la
ruina exige la enunciación fragmentada.
Baile de rigor apela a otra estrategia enunciativa para mostrar esta vez el cuerpo arruinado, el cuerpo
llevado hasta el extremo de la ruina, por la crueldad de un sacrificio en que se intersectan tres figurales: el
Público; el conjunto de País, Compositor, Arreglo musical y Título de la canción; 6 y, el Intérprete, en tan solo
nueve parlamentos, cuyo vector enunciativo se nos escapa casi siempre. Tampoco hay acá diálogo. El
Intérprete parece confesarse frente a un público en un extraño plató o pista circense, multiplicando una
semiosis corpo- ral obsesiva: “¿Conocen a las marionetas, las han visto?” (El Intérprete p.1: 31); “Miren la
precisión de esta diagonal. Observen la forma en que mi cuerpo se dispone a seguir los arbitrios, los destinos.
(…) Como besa
el suelo, de verdad, lo besa” (p.3: 32). Sin embargo, la existencia misma de este público es puesta en duda:
“¿Hay más gente? ¿O sólo está el intérprete queriendo ser más? ¿O sólo el público esperando el final? ¿O
sólo nosotros hablando de nosotros? ¿Quiénes son los que no entraron a ver la obra? ¿Por qué agonizan
allá afuera?” (País, p.4: 32). La víctima, a medida que su cuerpo se va destruyendo –“Serán mis gritos los
que acompañen la rutina de mi cuerpo. ¿Ven? Los cartílagos que se despiden en mi radiografía. (…) El
sonido más vital es la música de la agonía” (El Intérprete, p.5: 33). “¿Cuál es el soporte? Lo que apenas
soporto. El Dolor empieza con mayúscula. Y así se arma el despeñadero” (p.9: 34)– se despoja de sus
ansias de éxito y comprende que podrá alcanzar su triunfo sólo con su inmolación. Por eso cuando
Arreglo musical le ordena: “Te caes. Que no bailes, te dicen. Que no se te ocurra bailar” (p.8: 34), el
Intérprete encuentra su salvación en bailar hasta la muerte: “¿Esos eran los dolores, los inaguanta-
bles, los últimos? Hasta morir. Hasta morir. No hay vuelta. No hay un paso que no siga a otro.
Que bailara hasta morir fue la orden inventada. La que me inventé. (…) El goce del cuerpo
moviéndose, muriéndose. (…) Muriéndose de la risa. Riéndose de la muerte. Y uno y dos. Y un,
dos, tres” (El Intérprete, p.9: 34-35).
Texto que De la Parra lee en clave filosófica: “la muerte, la vida, la única razón de la exis-
tencia” (14). Sin negar lo anterior creo que una lectura política alumbra mejor el texto. El del
individuo triturado, “picado en pequeños cubos día a día” –como decía Bukowsky– por un
sistema, cuya cara “artística” es esa farándula, triste y falaz remedo del arte. El Intérprete en-
tregará su dolor, sus gritos, su vida, enajenado en esa exhibición carnal cuya única redención
está en el sacrificio absurdo de seguir bailando ad náuseam, hasta el desplome final. Y luego,
otro ocupará su lugar, y otro y otro, manteniendo encandilado al Público e ilusionado al
Intérprete, que pide ser el amor, no importa cuán fugaz, de ese monstruo polifémico, como
el de Ulises o no, en la que el ojo único de la (televisión, caballo de Troya de la sociedad de
consumo, dicta, dominando desde dentro, el destino de la sociedad.
También en Cámara uno,7 es este artefacto, la cámara de video, protagonista: es el
estanque o la charca para Narciso. Ya lo dijo maravillosamente Emily Dickinson:
I’m Nobody! Who are you?
Are you–Nobody–too?
Then there’s a pair of us!
Don’t tell! They’d advertise–you know!

How dreary–to be–Somebody!

How public–like a Frog–
To tell one’s name–the livelong June–
To an admiring Bog!8

6. Escobar se refiere aquí a la forma de presentar los temas en competencia en el Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar, epítome de la frivo-
lidad del mundillo que han bautizado como “de la farándula”. Millares de jóvenes darían cualquier cosa por presentarse en ese escenario. Este tribunal
de cuatro miembros refiere también a los cuatro omnipotentes miembros de la Junta de Gobierno.
7. Escobar, Benito (2001). Lleva como indicación subtitular: (Monólogo). Y el paratexto: “Personaje: NARCISO”. P.49.
8. ¡No soy Nadie! ¿Quién eres tú?
¿Eres también–Nadie–tú?
 Nuevamente un personaje sin biografía. Como el Héroe, el Técnico o
el Intérprete, Narciso vive sólo en las palabras y acciones del rito, de su propio
rito desolado. No necesita al otro9, como se necesitan Héroe y Técnico; no ne-
cesita público como el Intérprete. Se basta a sí mismo puesto que él es el mapa,
el mapa es la urbi y la urbi es el orbe. Por un simple proceso de transitividad
nada existe aparte de él mismo y su modelo. Tal vez Dios. Un Dios pequeño y
mezquino que es a veces pura mención: “Cuando no tienes nada que decir
termi- nas mencionando a Dios” (49). 10 Otra, una especie de regulador atmosférico:
“Por Dios que hace frío. Claro que es por Dios que hace frío. Él lo manda, él (sic)
hace el frío” (52). Y luego: “Por Dios que hace calor” (61). Porque pese a que
“Dios, es un mapa como un mundo” (53), es un panteísmo urbano inútil, ya que
no hay res-
puesta a la pregunta primera: “¿Quién me puso en este mapa?” (62); ni salvación en
la escatología de la pregunta postrera: “Que te pierdas lentamente, en cámara lenta, en
cámara muerta. Que te pierdas” (63). La asimilación Dios-Narciso, vía mapa –la lógica
formal de Escobar: Si Dios es el mapa y Narciso es el mapa, Dios es Narciso–, implica
que Narciso nunca alcanzará a Dios, puesto que para ello debe alcanzarse a sí mismo. Y
esto quizás sea posible, quizás lo podamos admitir como una posibilidad de la muerte, en
el desangramiento sobre el mapa que conduce a la oscuridad, a la nada, a la Nada de
Dios.
Y terriblemente hay goce en ese tránsito: “Oscuridad. En la pantalla se ve sangre sobre el
mapa. El rostro gozoso del hombre” (65).
Estos personajes no tienen biografía ni nombre. “¿Tenemos algún nombre?”
(Resistencia, El Técnico, p.4: 22). Y dice Narciso: “Mi nombre es… Me gustaría tener otro
nombre… Que me llamaran y yo no fuera… Porque no soy el que llaman…” (56). Este
Narciso que para ser se refleja en una doble charca, en el sentido de la Dickinson: el ser en el ojo
especular de la cámara y el ser confundido con la ciudad, ser la ciudad a través del signo icónico
del mapa-cuerpo. Los fragmentos de uno y otro ser se confunden en la fragmentación caótica
del discurso: “¿Qué estás
haciendo con mi cuerpo? Lo estás mostrando y no quiere eso. Se desnuda y es torpe ¿no te das
cuenta?” (51). También es “(…) la figura demacrada del sujeto mirando de soslayo al mapa en la
pared” (53); “Me acerco a la cámara en un primerísimo primer plano y se me ven los dientes. Así.
De a uno en uno. Dientes no tan blancos” (62) y “Soy el río, huelo mal” (60). Aunque de pronto el
cuerpo en acción se vuelve hermoso: “Estás hermoso caminando así, estás impactantemente
hermoso” (61),
porque pese a que unas líneas más abajo el tiempo deja su huella, Narciso ama los signos de ese
paso: “Close up, close up sobre ese cuerpo. Que se vea el deterioro de los treinta, que se vea la curva
decreciente, las llagas, las arrugas. Amo ese cuerpo a punto de ser otro cuerpo” (61). El plano especular
de la cámara se confunde con el mapa, en la doble acepción del término, y se logra así la identificación
del cuerpo de Narciso con el mapa de la urbe: “Esta casa está en el plano. Y qué con eso. Esta casa es un
plano. Yo soy un

¡Entonces hay un par de nosotros!

¡No lo digas! ¡Están advertidos–sabes!

¡Qué penoso–ser–Alguno!
¡Que vulgar–como un Sapo–
Decir tu nombre–el siemprevivo Junio–
 A una Charca que te admira!
9. Otro Narciso, el de Infante, en la obra del mismo nombre, es en cambio bifronte: Esperanza y Clemente.
10. Sólo se indica el número de página, ya que es un parlamento único.
plano. Hay cementerios que Tomás Leighton en Cámara uno,
aparecen en los planos, en la hoja de Benito Escobar.

32, 33, barrio Recoleta o en otras

hojas, en otros planos. Sin plano te
puedes perder, te puedes caer al
agua, te puedes encandilar, te
puedes poner a hablar ante un
espejo y confundirte. En el espejo te
ves más que lo que eres, te ves
plano” (54-55). Progresivamente la
identificación es total: “Mi mano es
un edificio en construcción. Es un
pedazo del barrio” (52), hasta llegar
a la fuente misma de la dinámica de

Foto: Américo Tapia

la vida: “Un ángulo poco explotado,
una esquina, un cruce, un cruce de
arterias, o sea, eso, un lugar por
donde pasa la sangre, una calle por
donde pasa la sangre” (53). En esta
asimilación la
cámara es protagónica. Escobar la personaliza en el interrogatorio, resuelto en uno de los pocos
momentos de humor de la pieza: “¿Cuál es la marca de la cámara? ¿Cuál es su apellido? Debe
tener alguna familia, debe ser hija de alguien. Hija de cámara. ¡Eres un hija de cámara!” (56).
El artilugio permite, por un lado, proyectar los detalles corporales significándolos mediante
el giganteo de las imágenes, “Haz que la lágrima se vea inmensa, trata de amplificar el dolor.
Haz que la cámara llore. El llanto grabado será mayor que el real. Será multiplicado, ralenta-
do (sic), proyectado. Llanto” (51) Por otro, doblarse en el otro yo, atrapado en el lente y los
misterios electrónicos del aparato:
Para de grabar y rebobina la imagen y luego la proyecta, estableciendo un diálogo con su
propia grabación.
`Mírate y repite la mirada’. Eso estoy haciendo, aunque no sé para qué, para qué reitero
este gesto vacío, para qué me duplico, para qué me hago dos si apenas puedo con uno solo,
que soy yo. (57)

Y, finalmente, ser testigo privilegiado y trinidad –hombre, mapa, cámara– en la

definitiva asimilación de Narciso:
Ojo, cuidado. Filma esto. Están haciendo hoyos en las calles, en la ciudad, en los mapas.
(…) Y alguien lo observa, lo graba, alguien se enamora del rito. Alguien es un extra
más. (…) Son cuchillazos. Son el camino de mi imagen hasta la cámara. Son
cuchillazos, dije. Son cuchillazos. Graben esto. Graben esto. Cuchillazos.
Oscuridad. En la pantalla se ve sangre sobre el mapa. El rostro gozoso del hombre.
(65)

Indudablemente este tipo de texto no son objetos hermenéuticos plenos

sin referencias concretas a una historicidad fuertemente presente. Se requiere
“una nueva definición de la relación de un texto determinado o de una cadena
significante con lo que queda fuera de ella, con sus efectos de referencia, etc.,
 con la “realidad” (la historia, la lucha de clases, las relaciones de
producción, etc.); no podemos ya contentarnos con las viejas delimitaciones”
(Derrida 122). Lo que entiendo como que los análisis que podemos llamar
genéricamente como lingüísticos o semióticos son perfectamente aplicables a
determinados niveles de comunicación, pero que una comprensión, nunca
total, sino menos
logocentrista, es decir, basada en la inversión del primado de la teoría sobre la
praxis (Habermas 16), se puede obtener tan solo con las relaciones que puedan
establecerse entre el texto analizado y los otros textos presentes en la cultura dada,
en el “proceso significante general que somete el discurso a la ley de la no-
plenitud o la no-presencia del sentido y que está sometido a su vez a la ley de la
insaturabilidad
del contexto” (Peñalver 17). Lo que

Foto: Luis Navarro

implica un producto determinado
por la incomplitud –considerada
como un fundamento más bien
virtuoso que defectuoso– y por las
determi- naciones apriorísticas del
analista, su medio y sus resultantes
ideológicas e ideolécticas.
Un elemento –operado a veces
como holístico y otras como
estructural, dependiendo del nivel
del análisis– determinante en este
aspecto, es la fragmentación, que
hemos nombrado y seguiremos
nombrando en estos análisis. Y la
fragmentación no puede ser sino
una condición postmoderna
Francisco Melo (El) y Margarita Barón (Madre) en Pedazos rotos de algo, de Benito esencial en que se reemplaza la
Escobar. Dirección: Luis Ureta. Muestra de Dramaturgia Nacional, 1999.
antro- pología newtoniana
(estructuralismo o teoría de
sistemas) por la pragmática
de las partículas lingüísticas (Lyotard 10). Los textos pueden ser considerados entonces como
juegos de lenguaje, Sprachspiele, en el sentido propuesto por Wittgenstein (395 y ss), cuyas reglas no
tienen su legitimación en ellas mismas (en nuestro caso en las “reglas de la dramática”), sino forman
parte de un contrato explícito entre los jugadores (Lyotard 26) lo que no quiere decir que estos las
inventen sino que responden a un impulso mimético básico de la sensibilidad del autor ante la
historia, de una
poiésis contextualizada históricamente. Esta mímesis nos permite relacionar Resistencia de materiales
con la imposición del modelo neoliberal en el campo económico luego de la dictadura. Uno y otro se
ligan, como vimos más arriba, formando un ente bicéfalo en el que cada uno de los términos es
impensable sin el otro en una relación, y esto es básico, no agónica, como sería en el drama renacentista
(Szondi 57), sino nodal. Y, justamente, esta falta de agonía, de conflicto entre los dos personajes, está
reflejada en la enuncia-
ción, la que no es la propia del diálogo “yo/tú”, sino comunicativamente expresada en un “tú” no frontal,
sino “lateralizado”, cual si los dos personajes se situaran uno junto al otro, emitiendo su discurso a un “tú”
anónimo, creando un par de vectores comunicativos paralelos que jamás se intersectan. Héroe y Técnico son
el ente bicéfalo, el Jano que ve el pasado y el porvenir, que habita en ellos, pero cuyas dos caras han estado
y estarán siempre separados por el poder. Al igual que separa economía y ejército, Patria y Fisco, famosos y
anónimos, sangre y dinero, el poder separa pasado y futuro. Como la desconstrucción del logos, haciendo el
camino inverso, permite separar términos y oposiciones constitutivas de los sistemas logocéntricos clausurados
(Peñalver 16) posibilitando una ampliación concreta de las capacidades analíticas.11
De igual manera, Baile de rigor tampoco es comprensible sin los textos culturales de los medios de
información como modeladores de la realidad. Las verdaderas máquinas de moler carne de los concursos
televisivos, en que los participantes son lacrimógicamente desechados, promueven las conductas de “sa-
crificio” por la permanencia en el sistema y la espera de la recompensa del ganador, del que alcanza el
éxito. Escobar plantea que no hay éxito, sino a lo más la mantención de un status humano de estos efí-
meros “artistas” que se auto inmolan, solitarios, precarios, solemnes de dignidad casi ridícula y quizás
por esta misma condición patética más trágicos, en el altar expuesto, pero indiferente, de los medios de
enajenación de masas.
En Narciso se exasperan los cambios sociales de fines del siglo XX. De la pasividad, y pérdida
por tanto de identidad del individuo en la urbe, a la cultura de la imagen y, finalmente, a la creación
del ser virtual, del ser-modelo, del ser sólo en el modelo, en el sentido científico del término, de
despojado de todo atributo de verdadera humanidad, de contacto fecundo con el otro en la pala-
bra y en la piel. Si es la interacción la que nos hace humanos, esta interacción en la palabra, en la
cultura, en el amor, según el modelo de Maturana y Varela, la actividad de Narciso, su ser espe-
cular, su ser plano (mapa, modelo por tanto) de la anónima urbe, en que la metáfora del plano
del espejo-cámara-imagen proyectada y el plano del mapa, revela su carencia de profundidad
humana: “En el espejo te ves más que lo que eres, te ves plano” (55). El otro es aquel que “(…)
te encuentras con una tienda en la que venden bolsas plásticas, miles de bolsas plásticas,
tantas que no alcanzan a imaginar una cifra semejante, tantas que no atisbas a alguien entre
medio de tanto producto de plástico” (52-53); o, “Close up a la vendedora (…) Los muslos de
la mujer, los muslos preparando ese vientre, anticipándolo. La cámara a negro” (59). Cámara
uno condensa la historia del individuo del siglo XX. La historia de su progresiva marcha
ya no sólo al anonimato, sino a la pérdida de todo referente humano: De la sociedad de
masas, a la sociedad de consumo. De ésta a la de la información, a la sociedad virtual. De
ser un anónimo, a ser el número de una tarjeta de crédito y, apenas sin darse cuenta, un
protocolo de conexión en el ciber espacio.
He dejado para el final, la primera obra de Escobar publicada: Pedazos rotos de
algo. Obra quizás la menos ideologizada, la menos “política” de este corpus. Obra-
ceremonia, críptica, apartada de todo canon, incomprensible en muchos pasajes,
abierta hasta el extremo, y, por lo tanto, interpretable en numerosos sentidos, sujeto
de muchas lecturas, en la que se siente una poderosa fuerza poética que arrastra a los
figurales
en una espiral casi obscena de destructivos discursos. Intentaré un acercamiento
desde mis tan estimados “des données élémentaires” (Saussure 34) a esta hermosa
y elusiva pieza.
Los personajes nombrados en el correspondiente paratexto (Genette 43 y
ss.) son cuatro: Él, Madre, Padre, La Carne. A los que debemos agregar un
personaje no listado: un personaje colectivo, los invitados, los comensales,
“ellos”, que

11. No sin peligro, dada la relación obligadamente estrecha y, por tanto, necesariamente subjetiva del analista con el texto.
 surge en las didascalias del texto del diálogo: “(…) Pasen, por favor.
Instálense donde puedan. (…) Adelante, por favor (…)” (Madre, p.6: 2);
“Madre mía, te pido que no los mires. Hay uno que escupe en el plato, a la
diestra y a la siniestra; hay otro que oculta el rostro, así, pecador, a la diestra,
a la siniestra”
(Él, p.37: 5); etc. A veces también interactúan: “Los invitados son
extravagantes en su espera. ¿Ves? Si tú no me respondes ellos se inquietan. La
cena es así. No, muchachos, bájenme. Ya les diré un par de verdades. Saluden a
mi señora madre. Cuéntenle de mí” (Él, p.41: 6). Dejando de lado este coro mudo
de acciones primiti- vas y, a menudo, repulsivas –“Que abran las bolsas negras a
ver si queda algo. Algo
más que el olor a podrido.

Foto: Luis Navarro

Algo más que la
descomposición” (Madre,
p.6: 3) –, los otros per-
sonajes constituyen la familia
nuclear, rota desde el título,
a los que se suma ese
personaje que pareciera una
alegoría de auto sacramental:
La Carne. Este personaje
nunca dialoga. Se dirige
supuestamente al público;
es a la vez objeto del
sacramento y sujeto de la
luci- dez propia mas bien de
Héctor Noguera (Padre) un coro, que comenta y
en Pedazos rotos de algo,
de Benito Escobar. reflexiona ante el público y
Dirección: Luis Ureta. luego se convierte en un
Muestra de Dramaturgia Nacional, 1999.
presentador de feria o
director de pista circense,
para introducir a ese ente,
que no se sabe si son los
mismos invitados
u otro grupo que constituye un público: “Pasen, pasen a ver, señores. Tomen su número y
aseguren su atención. (…) Cuiden a los niños. No se acerquen a las jaulas. En este lado podemos ver
el dolor, y en este otro lado podemos ver el dolor también. No pague de más. Cómame. Vea por
donde puede penetrarme. Pasen, pase” (La Carne, p.40: 6).
Él y Madre dialogan, a veces, en esos extensos parlamentos cercanos al monólogo, que,
siguiendo a Larthomas (388) y Ubersfeld (256), como decía más arriba, he nombrado como tiradas,
llenas de un lenguaje barroco y exasperante, en cuyo discurso aparecen una y otra vez repeticiones,
polisíndeton, zeugmas simples y complejos, anáforas, lugares comunes; mientras que en otros
momentos se enzarzan en diálogos punzantes y violentos:
Él : ¿Por qué me miras así? La ropa me pesa, es este invierno falso.
Madre: ¡Te estoy preguntando si te das cuenta!
Él: ¡Y yo te estoy gritando: “¡Por qué me miras así!”… ¡Hiedo madre! El sudor llega.
Madre: Yo que tú tendría más respeto.
Él: Y yo que tú tendría menos hambre.
Madre: No se puede hablar contigo.
Él: ¡Y contigo no se puede comer!... ¿No hueles? (p. 3-4: 16 a 22)
 En la terrible ceremonia que se prepara, que tiene a veces reminiscencias de un cumpleaños –“Él: (…)
Voy a apagar las velas (p.9: 70)” –, en el que se espera al padre ausente, al castigador: “A esa hora puede
llegar. A esa hora. En tales minutos, en cuales pasos. ¿Qué le vamos a dar de comer? Él va a estar aquí.
¿Pensaste en eso? ¿O quizás pensaste en sus golpes? ¡Dime! ¿Pensaste en sus golpes?”. (Ibíd) El Padre se
oye primero, se anuncia con sus pasos, como el padre de El peso de la pureza (Barría 13), quebrando las hojas
del otoño en el terror de la espera. Pero de ese padre Él no sabe nada y Madre muy poco:
Él: ¿Cómo le tengo que hablar?
Madre: Que no nos vieras. Es que no nos podías ver. No nos debías ver.
Él: ¿Cómo le hablo?
Madre: Él cae.
Él: ¿Cómo?
Madre: Cae, cae… cae.

No hay espacio apenas para la inocencia de ese pequeño rito, puesto que la antropofagia no
demora en posesionarse de la ceremonia con alusiones a la Última Cena: “(…) ¿Cuántos hay? ¿Doce?
¿Cómo se distribuyen? (…)” (Padre, p.14: 121) con un extraordinario texto que recuerda una Pietá,
en que los cuerpos de la madre y el hijo se funden en una sacralidad de miembros y sentidos:
Ella mueve mis labios. Es indescriptible. Levanta mi brazo y lo conduce con similar
parsimonia. Ella respira por mi nariz. Toma las piernas mías y camina hacia el resto del padre.
Baja su cabeza y es mi cabeza bajando. Tenemos algo ausente en el cuerpo. Una falla. Yo escucho
los cabellos salirse, escucho nítido por los oídos de la madre. (p. 14: 122)12
Los objetos son inquietantes: la mesa reptil (p.: 70) el plástico, tapándolo todo como en la
morgue (p.3: 6); “Tomar un vaso y mirar lo vacío que puede llegar a ser un vaso vacío” (p.8:
61). El suelo es un ente plástico omnipresente, ya desde la acotación capitular: “Una mesa por
el suelo/Un suelo por mesa” (p.1), y “Artefactos anodinos que hacen sudar/la gota, la gorda
gota gorda” (p. 1); “Me arrastro desordeno los bocados. No conozco este sitio. Lo palpo. Me
rompe las manos. ¿Eres el hijo? ¿Eres el suelo para mí?” (p.13: 117); “Ponme a tu lado y dirige
tu cuchara a mi boca. Y cuida lo que cae. Yo soy el suelo. Yo ya no distingo” (p.18: 158) ;
“¡Soy yo el banquete! No dejo de azotarme contra el suelo. Me doy forma” (p. 19: 160).
Pero, al fin y al cabo, lo único que sostiene el mundo es la comida y el hambre:
“Es la comida siéndolo todo” (Él, p.18: 159). El querer ser universo en ese fagocitar del
padre que lo pide en el grito agónico de su postrer texto:
¡Algo, por piedad! ¡Algo aquí! (…) Me entrego al rito, a la gula. Véanme bien. No soy el
padre. No soy el que hizo lo que hizo ¡Soy el banquete! (…) Denme a las brazas, córtenme.
Que la madre sepa esto. Que el hijo hable. Tráguenme. (…) ¿Cuánto hay de mí que sirva?
¿Cuánto de este padre llegará a los desperdicios? Soy la cena; lo fui siempre.
Tráguenme. Cabré en sus manos, lo prometo. (…) Que no sean otros los cocineros.
Sólo sus manos en mí. (…) Las que tomé para besar y para golpear. (…) Háganlo y
díganme como sabe mi carne. ¿Soy crudo? ¿Escupirán mi boca? Ahora me entrego a la
familia y, Dios, ruego no ser su arcada. (Padre, p.19: 160)

El Padre es figura horrible y trágica, como en la ya mencionada El peso de

la pureza, o en Nobleza obliga del mismo Escobar. El Padre es incestuoso, es un
gigante cruel, castigador, de malsana ternura, porque no sabe amar, porque

12. También hay imágenes de Pietá en Con la cabeza separada del tronco de Burgos y en Impudicia de Barría.
 está roto, roto como un muñeco entre las ruinas de la guerra. Y es un tema
no sólo de la dramaturgia. Hernández Montecinos lo plantea en un poema de
la forma más cruel que se pueda imaginar: “Padre nuestro/Padre mío/ que
estuviste en mi cama (…) Padre mío/ señor mío/ a la edad de trece años me
hiciste parte del amanecer” (En Zurita 232). Ampliando el registro, la figura
del
macho dominante es juzgada sin piedad, ya sea en el caso del marido en la
coti- dianeidad del crimen, como en Impudicia; o en la presencia pelele de un
Delfín o de un padre bobo incapaz de entender el mundo, en Juana. El mundo
patriarcal ha sido
un mundo criminal a la luz de
Foto: Luis Navarro

la historia. El poder
androcentrista debe ser
juzgado, puesto que ha
destruido el tejido social desde
la noción misma de Estado,
hasta la célula básica de la
familia. El hombre ha
emporcado su nido y ha
hecho del odio una forma de
ser social. Pero en este existir
maligno, no sólo ha
destruido al otro, sino que se
ha destruido a sí mismo,
enfermando su alma hasta el
punto que su única salida es
Francisco Melo (El) y Margarita Barón (Madre) en Pedazos rotos de algo, de Benito la muerte o el no ser: “¿Puedo
Escobar. Dirección: Luis Ureta. Muestra de Dramaturgia Nacional, 1999.
ahora morir en sus entrañas”
(Pedazos. Padre, p.19: 160);
“Tú no has poseído el cuerpo
de la hija/tú la has destituido/depuesto de su título y puesto que yo ya no soy la hija/tú no eres
el Padre (…) LA MADRE DUERME/EL PADRE NO ES” (Barría. El peso. Hija, p.22: 4.2) La figura
espantosa del dictador se reproduce en cada padre y los hijos, una generación después, los juzgan
desde el hartazgo hambriento de los huérfanos.13
Pero tampoco las madres son inocentes. “LA MADRE DUERME”, citaba un poco más arriba.
Las madres son cómplices, culpables por omisión, por silenciar el horror. Los personajes de Pedazos
rotos de algo son los victimarios-víctimas de una inocencia imposible, de una comunión rota para
siempre,

13. Esta visión es un resumen de los elementos fundamentales referidos a este tema en obras de varios de los nuevos dramaturgos: Aparte del mismo
Escobar, Barría, Bernardi, De la Maza, Harcha. Ya lo dice Gaglimeri: “En toda escritura teatral contemporánea hay un padre oculto, al que hay que
denunciar y es lo que denomino las escrituras edípicas o escrituras del padre”. Apuntes.123-124 (2003): 185.
Y para muestra un terrible y desvastador ejemplo de Kinder, de Ana Harcha:
JUEGO ESCOLAR
Amarillo se puso mi papá
Cuando le mostré
Las notas de este mes
Amarilla me puse yo también cuando me mostró su nuevo cinturón
Me pegó me cacheteó
Me tiró sobre el colchón
Y se puso su condón
Eso sí que me dolió
Porque es muy calentón.
de una última cena que culmina en la nada más profunda, en una liturgia emponzoñada y cuyo único e incierto
valor podría ser el triste patetismo de un mañana inexistente.
Pedazos rotos de algo resume en un magnífico título –que por lo demás podría ser título de gran parte,
sino de todas las obras de la nueva dramaturgia– un mundo fragmentado, roto, cuyas piezas no nos
permiten, no digamos recomponer, sino tan siquiera saber de qué se trataba aquello roto, y que deviene por
tanto en algo irremisiblemente perdido. Y para siempre.
Como decía en un trabajo anterior,14 aún en la incertidumbre respecto al futuro de estos textos y su
validación como “singularidad innovadora, una forma de originalidad que o bien no se puede asimilar, o
que se asimila en nosotros de tal manera que dejamos de considerarla rara” (Bloom 16), ya la dramatur-
gia chilena del siglo XXI –de la que los textos de Escobar aquí analizados son parte singular y clave– ha
producido un puñado de textos preñados de belleza que interpretan profundamente la realidad con-
temporánea, constituyéndose, a mi parecer, en la vanguardia de la literatura chilena del nuevo siglo. Y
que nos están obligando a replantear, a pensar “con otra cabeza” nuestro concepto de drama. ●

14. “El canon fragmentado: la dramaturgia chilena del siglo XXI” (Para Estudios Filológicos 2006)
Bibliografía
Bloom, Harald. El canon occidental. Barcelona: Columna,
Larthomas, Pierre. Le langage dramatique. Sa nature, ses procédés.
1995.
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Lyotard, Jean-François. La condición postmoderna. Madrid:
literaria y literatura comparada. Barcelona:
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Maturana, Humberto y Francisco Varela. El árbol del conoci-
De la Parra, Marco Antonio. “Prólogo. Un artista de la fatali-
miento. Las bases biológicas del conocimiento humano.
dad”. Benito Escobar. Cruce de arterias.
Santiago: Lumen, Universitaria, 2003.
Santiago: J.C. Sáez.
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Derrida, Jacques. Posiciones. Entrevistas con Henri Ronse y
retirada de la metáfora. Barcelona: Piados, 2001.
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Valencia: Pre-textos, 1977.
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Spang, Kurt. Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral.
Genette, Gérard. ”El paratexto. Introducción a Umbrales”.
Pamplona: Euns,. 1991.
Criterios. 25-28 (1989-1990): 43-53.
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Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963.
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Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Barcelona:
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Muestra Nacional de Dramaturgia, 2005. 2005.
Escobar. Benito. Cruce de arterias. Santiago: J. C. Sáez, 2003. Narciso. Inédito, texto proporcionado por la
Pedazos rotos de algo. Texto electrónico propor- autora, 2005.
cionado por el autor, 2005. Zurita, Raúl. Cantares. Selección y prólogo. Santiago: LOM, 2005.
 100 IV. Investigación

Actores europeos en los teatros de

la Belle Epoque chilena:
Discursos locales en torno a modernidad, identidad y género 1

María de la Luz Hurtado

Dra. en Literatura por la Universidad de Chile y
Socióloga por la P. Universidad Católica de
Chile, es Profesora Titular de la Pontificia

Foto: Ziz-Zag Nª94, 9 de diciembre de 1906.

Universidad Católica de Chile

Resumen
Exploro en esta investigación el modo en
que las performances realizadas por
actores y actrices europeos en los teatros
de palco chilenos durante la Belle Epoque,
generan y rearticulan entre las elites
locales proyectos civilizatorios, de políticas
de vida y políticas del cuerpo, en relación
a su constituirse como sujetos modernos
desde una posición sub-alterna,
incluyendo prescripciones e in-
corporaciones relativas al género, en
especial, al femenino.
Palabras claves: políticas del cuerpo,
performance, modernidad, actrices-divas,
organicismo social

Abstract
I explore in this research the ways in
which the performances of European
actors and actresses displayed in chilean
opera theatres during the Belle Epoque
generate and rearti- culate among local
elites civilizatory proyects, life proyects and
body proyects, in relation to their
constitution as modern subjects within a
sub-altern position, including prescriptions
and inscriptions relative to gender, and to
femenine gender, in particular.
Keywords: body politics, performance,
modernity, divas, social organicism.

1. Este artículo es parte del proyecto

FONDECYT Nº1060528 “Género, etnia y
clase en el teatro chileno de la primera
modernidad: 1900-1918”, realizado por la Compañía dramática Miguel Muñoz, de gira en Chile en 1906.
investigadora Dra. María de la Luz
Hurtado. Francesca Accatino colaboró en
la revisión de prensa de la época y estuvo a
cargo del procesamiento de las fotografías.
Actores europeos en los teatros de la Belle Epoque chilena: Discursos locales... / María de la Luz Hurtado 101
 Foto: Zig-Zag Nº 226, 19 de junio de 1909.
102 IV. Investigación
Concierto en el Teatro
Estamos en un momento en que se apela a una “política de
Municipal de Santiago, en
vida” (Giddens) en que el cuerpo es un terreno privilegiado 1909.
de las disputas en torno de las nuevas identidades
personales, de la preservación de las identidades históricas,
de asunción de híbridos culturales o de
recontextualizaciones locales de tendencias globales. Vale
Almeida (4)

Los teatros de palcos como escena de la modernidad:

lo europeo en alteridad con lo local

En los primeros decenios del siglo XX en Occidente, un cierto tipo de teatro

propio de la cultura burguesa vivía su época de gloria, y, aunque sin saberlo,
también su último canto de cisne, ya que su vitalidad se nutría de un sistema
económico-cul- tural próximo al derrumbe. A través del siglo XIX, en especial en su
segunda mitad, el teatro realizado en Europa en fastuosos teatros de palcos fue
poniéndose al centro de la cultura dominante, al ser reconocido como un lugar de
exhibición de talento histriónico y dramático, capaz de dar cuenta de las crisis y
problemáticas acuciantes de la experiencia humana a través de las épocas, y en
especial, de la modernidad. El favor del público, distribuido según género y
capacidad económica en esos auténti- cos espacios metafóricos del poder social, fue
convirtiendo a este tipo de teatros en una poderosa industria cultural de alcance
mundial, no escapando Latinoamérica a su influjo.
Actores europeos en los teatros de la Belle Epoque chilena: Discursos locales... / María de la Luz Hurtado 103
 104 IV. Investigación
El teatro Opera, principal teatro
de palcos de París. En Chile, algunas capas de las clases dirigentes locales actualizaban de modo
singular, desde una posición periférica, prácticas vigentes en esa Europa que expe-
rimentaba una formidable e inédita expansión económica y cultural impulsada por
sus burguesías, en la denominada Época del Imperio: 1870-1914 (Hobsbawm).1
Para este historiador, el indicador de que la irradiación de la civilización europea
moder- na se había asentado en una localidad era que en ella funcionaran dos
instituciones: la universidad y el espacio arquitectónico/social del teatro de palcos
(o de ópera).2 Estos teatros convocan al público local a partir de ofertas enraizadas
con la cultura europea o realizadas directamente por sus artistas, 3 conjugando
música y palabra poética con un fuerte despliegue “espectacular”, de rico estímulo
sensorial (ópera, teatro dramático, ballet, etc.).
En este marco, una hipótesis principal de mi proyecto de investigación Fondecyt

1. (En la Época del Imperio) “Europa era no sólo el núcleo original del desarrollo capitalista que estaba
dominando y transformando el mundo, sino con mucho, el componente más importante de la
economía mundial y de la sociedad burguesa. No ha habido nunca en la historia una centuria más
europea ni volverá a haberla en el futuro”. (26-27)
2.. “Determinadas instituciones tipificaban la zona de “desarrollo” o de dominio europeo, fundamental-
mente la secular institución de la universidad ... y por motivos diferentes, el teatro de ópera. Ambas
instituciones reflejaban la penetración de la civilización ‘occidental’ dominante (en el tercer
mundo)”. (Hobsbawm 34)
3. En Chile, los teatros de palco durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX,
fueron ocupados en más de un 90% sólo por compañías europeas en gira, por la inexistencia de com-
pañías profesionales nacionales líricas, dramáticas, de ballet o de orquestas sinfónicas.
“Género, etnia y clase en el teatro chileno de la primera modernidad: 1900-1918”,
en el que se inscribe este artículo, es que esta irradiación del dominio europeo en el
caso de Chile es especialmente poderosa, en tanto en este teatro uno de sus polos
princi- pales –el escenario– es ocupado casi totalmente, en los espectáculos
profesionales, por actores, actrices y cantantes europeos,4 ante la inexistencia de un
teatro y de una lírica profesional chilena.
El teatro de palcos asegura la mirada panóptica recíproca entre escenario y
aposentadurías;5 en él, el cuerpo es insoslayable: es el soporte, el locus de la repre-
sentación que cautiva la mirada del otro, en especial, en este periodo histórico, que
exacerba la exhibición de los cuerpos, vestuarios y actitudes (Hurtado, “Chile
1900”). De aquí que la dinámica de influencia y tensión mutua que se genera entre
el escenario y la platea, entre ese escenario animado por un actor o actriz europeo
que es a la vez persona y personaje, y un público local que de algún modo está
jugando también al doblez de la representación, ofrece una gran productividad en
la aproximación a la temática de construcción de identidades hibridadas en y con
la modernidad, dentro de la perspectiva de análisis de las teorías neo-coloniales.
La modernidad en América Latina en ese inicio de siglo XX no solo era un
tema sino un problema, desde la lucha de un sector de las elites locales por
instaurarla como una lógica, una vivencia y un sistema en
el seno de una sociedad aún con fuertes
enclaves tradicionales. Esto, cuando en ese
cambio de siglo XIX al XX, la fascinación y el
malestar con la modernidad apelaban a una
fuerte autocon- ciencia, a un mirarse mirando,
a un construir desde diversos lugares la in-
corporación o no a ella. Modernidad apropiada
en parte en forma escópica, desde el momento
en que posee estí- mulos exógenos; se ve cómo
esta opera allá, en otra parte, en esa metrópolis
que da la pauta, Europa, especialmente París.
Esta modernidad latinoamericana dificul-
tosa, en pugna con la tradición, con los mestizajes e hibridaciones con lo indígena y “Los reyes ocuparon los tres
lo colonial, pero aliada con la fuerza de cambio estimulada desde la Independencia palcos centrales reunidos
en uno solo. La Reina Maud
por su soporte Ilustrado, se ejerce al modo local y es ella el sustrato desde el cual se lucía una delicadísima
realiza toda in-corporación, toda inscripción y práctica cultural y social moderna. toillette blanca y llevaba una
diadema de brillantes en la
La secularización gana terreno y la modernidad se manifiesta, entre otros planos, cabeza”.
en las prácticas sociales y modos de aparecer y comportarse en público, como es el Zig-Zag Nº130, 18 de agosto
de 1907.
caso de esos símbolos de la modernidad europea operando en las periferias del
mundo: los teatros de palcos, generando un entorno material y visual preñado de
una actitud propia del élan vital de la Belle Epoque.
Los principales propulsores de la modernización son las elites gobernantes

4. Salvo excepciones provenientes de Latinoamérica, especialmente de Argentina.

5. Esto era posible porque, a la fecha, las luces sobre el público se mantenían encendidas durante la función.
 que gozan de riquezas desmedidas, compuestas por una aristocracia en
decadencia y nuevas fuerzas burguesas mineras, financieras e
industria- les, seguidas por una pequeña burguesía en constitución,
que incluye a artistas e intelectuales emergentes, y por un proletariado
paupérrimo que ora las confronta, ora las apoya. La Belle Epoque vivió y
usufructuó del exceso, bailando sobre las cabezas y los cadáveres de
los desposeídos. Chile tenía los mayores índices de mortalidad junto a
los más pobres países africanos (dos veces mayor que el de Europa
Occidental) y los de mayor concentración de la propiedad en sectores
claves de la economía (Collier 148 y 161). La oligarquía nacional se
asimiló al consumo ostentoso y a la ritualidad de exhibición vigente en
esa Época del Imperio, dejando atrás decenios de victorianismo y de
ocultamiento del cuerpo y de los sentimientos en público (Sennett).
Imbuida del positivismo y de la idea de progreso, diferenció la
realidad en jerarquías progresivas según planos mensurables: razas,
sexos, culturas, civilizaciones. Para ella, enmarcada en ideas propias
del organicismo social y de la fisiognomía, el espíritu se plasmaba en el
cuerpo y viceversa. El ojo fue un órgano privilegiado del conocimiento
de “lo otro” en función de las diferencias y las identi- dades visibles,
La Hoja de Teatros Nº 3, por lo que el panóptico del teatro de palcos fue un lugar
Santiago, 1 septiembre 1912.
estratégico para contrastar y re-definir performances identitarias.
En este tiempo, algunas mujeres van sobrepasando su enclaustramiento en lo
privado, característico de los primeros tiempos de la Ilustración y de la República,
que la excluyó de lo público por su supuesta naturaleza reñida con el logos, y van
accediendo al espacio cívico-público no sin polémicas y luchas, apelando a, y
haciéndose parte, de un nuevo ideario moderno acerca del género femenino. En
este proceso, desde la segunda mitad del siglo XIX, el teatro europeo es un aliado
directo, al otorgar en su dramaturgia un lugar privilegiado a la discusión acerca de
“la nueva mujer”, y al encarnarla escénicamente y en la vida real en la actriz-diva,
protagonista indiscutible de ese teatro de la Belle Epoque, y proyectivamente, de la
cultura moderna y de la cul- tura de masas que se gesta en y con ella. Justamente,
la actriz es una de las primeras mujeres en ese fin de siglo XIX y principios del XX
cuyo oficio la lleva a ocupar no solo el centro del escenario sino de la atención y
valoración pública, alimentando una profusa imaginería y discursos periodísticos,
críticos, ensayísticos, filosóficos que buscan descifrarla y promoverla,
convirtiéndose en modelo y en “alegoría de la modernidad” (Hurtado, “Chile
1900”).

Interrogantes y caminos de investigación

La pregunta que me planteo es: ¿cómo se configuran en este inicio del siglo
XX las identidades como “políticas de vida” desde las “políticas del cuerpo”
(Giddens) realizadas/proyectadas/re-convertidas en y a partir de la relación entre
escenarios animados por representantes de la modernidad metropolitana y plateas
activamente receptivas de y por las elites sociales y culturales periféricas: la
chilena? ¿Cuáles son
los ejes de las visualidades y los discursos elaborados por agentes de la cultura
local que procesan, amplifican y decodifican “como” performance (Hurtado,
“Productivi- dad”) la actuación de actores y actrices europeos en suelo nacional,
haciéndola carne en sus cuerpos/ mentes, en sus miradas y decires? Cuerpos frente
a cuerpos, los de los actores y actrices europeos vs. los de los espectadores chilenos:
¿identidad frente a identidad?
Dado que mi foco está radicado en los escenarios, los cuales, “de manera
opuesta a las ‘narrativas’, nos obligan a considerar la existencia corporal de todos
los partici- pantes” (Taylor 30), como estrategia investigativa me sitúo al interior de
los estudios de la performance. Los sujetos considerados en mi estudio se
constituyen en tanto ven, oyen, perciben corporalmente, hablan, escriben y leen, a
la par que son vistos, oídos, percibidos y a veces leídos por otros. Como sintetizan
Deleuze y Parnet en relación a Foucault, “el saber está hecho de esos dos medios, Los actores Sr. Giné y la Srta.
Cancela en “La divorciada”.
luz y lenguaje, ver y hablar” (115), o, como elabora Felman, hay “una relación Revista Teatro y Letras Nº 24,
indisociable de lo físico y de lo lingüístico, del cuerpo en el lenguaje y del acto en el Santiago, septiembre de 1910.

discurso” (20).
Exploraré al cuerpo como “semiosis”, en relación a “cómo funciona el cuerpo
en cuanto transmisor y receptor de información al momento del re-
posicionamiento del individuo en la sociedad” (Vale Almeida 6). Es en las prácticas
históricas concretas donde se actualizan y reconvierten los conceptos de lo deseado
y lo despreciado, de lo favorecido y lo proscrito en y por la cultura respecto a la
conformación de identidades. Siguiendo a Butler, habría “cuerpos que importan”,
con-formados desde discursos normativos y regulatorios respecto al género y a la
clase social “ideales”, instando a los sujetos a ubicarse y a ser ubicados de acuerdo
a las líneas prefiguradas por ellos. Y sin duda, las actrices y actores europeos en
gira en Latinoamérica y en Chile que se presentan en esos espacios simbólicos de la
Revista Arte y Teatro Nº 4,
modernidad, los teatros de palcos, son, en este sentido, “cuerpos que importan”, Santiago, 15 de junio de 1909.
los que quedan plasmados en las “pantallas” textuales y visuales elaborados a
partir de ellos, y que van definiendo ante la vista y el entendimiento públicos los
rasgos del deber ser social (Silverman).
En las performances que aquí reconstruyo, ese diálogo intersubjetivo se reali-
za entre actores europeos que se presentan en los teatros de palcos de Chile y sus
receptores locales, pero concentraré mi atención en el modo en que estos últimos
elaboran visual y textualmente dicha relación, ya que es la mirada local sub-alterna
la que me interesa reconstruir en los términos arriba indicados. Para ello, tomaré
como fuente tanto los textos (ensayos, reportajes, crónicas, críticas, editoriales)
como las visualidades (fotografías en especial) publicados a la época en la prensa
chilena diaria y semanal y en la especializada en teatro, respecto a cierto teatro
europeo que se proyectaba en giras al mundo y a Chile. 6 Estos textos e imágenes,
de autoría principalmente de chilenos y de europeos citados o replicados en
nuestra prensa,

6. Una manifestación concreta de la enorme valencia de lo teatral en el Chile de las dos primeras
décadas del siglo XX es la profusión de infraestructura teatral existente, diseminada a través de los
barrios de las grandes ciudades como Santiago, Valparaíso, Concepción, diversificando su alcance a
los distintos bolsillos e intereses culturales (20 salas diferentes en Santiago, por ejemplo, para una
población referencial de 330 mil habitantes en 1907), alimentada y criticada por una variada gama de
prensa especializada sólo en lo teatral (20 títulos de revistas de este tipo publicadas en el periodo).
alimentaban la opinión pública y eran el referente masificado de las performances
que dichos actores y actrices realizaban, al momento de su interacción viva, con
ciertos circuitos culturales del país.
Es importante considerar que, dada la centralidad de lo teatral europeo en el
ambiente cultural y al prestigio incontestable de sus representantes que actúan en
los grandes teatros de palco de las capitales del mundo, una amplia gama de
hombres y mujeres enhebraban y publicaban en la prensa estos discursos críticos,
incluyendo filósofos, artistas, literatos, políticos e intelectuales, siendo su visión
representativa respecto de cierta cultura dominante influyente en ese entorno.
En este artículo, privilegiaré aquellos discursos y visualidades que iluminan o
mantienen a la vista la identidad social y de género del actor y de la actriz, más allá
o más acá de su encarnación en personajes fictivos.7 Aun así, es importante
considerar que el actor o la actriz europeos de prestigio muy rara vez están en
público sin portar un aura ficcional, surgida de los innúmeros discursos e imágenes
que han precedido sus llegadas al país o que los rodean durante su permanencia en
él, caracterizándolos al modo de personajes ideados o imaginados. Incluso, muchos
de ellos constituyen auténticas alegorías vivientes, ya sea de lo moderno, de lo
femenino, del arte, de la elegancia, de la inteligencia, de la sensualidad u erotismo,
etc., por lo que los discursos elaborados localmente son de hecho un juego entre los
imaginarios y sus actualizaciones.

La centralidad del teatro dramático

en la experiencia de la modernidad metropolitana

La metrópoli no reúne así sino positividades, el clima correcto y la

armonía de los paisajes, la disciplina social y una exquisita libertad, la
belleza, la moral y la lógica. Memmi (77)
 La permanente mirada de las
elites periféricas hacia la metrópolis
europea en esa Época del Imperio está
teñida de añoranza, de deseo de
pertenencia, de participar directamente
de sus bonda- des, ya sean míticas o
concretas. En ese imaginario, lo que

Foto: Zig-Zag Nº18, 18 de junio de 1905.

brinda la metrópolis es una constante
satisfacción libidinal en diversos
planos, desvalorizándose en
contrapartida la vida socio-cultural
local. La apatía, el desencanto, sería un
ánimo predominante entre quienes
pudieron aquilatar en persona los
La concurrencia en el Salón atractivos de la vida artístico-cultural
europea :
Filarmónico del Teatro
7. El pliegue de lo actoral en cuanto encarnación de personajes al interior de la ficción dramática lo
Municipal.
abordaré en una próxima entrega, a partir del análisis de los discursos realizados por críticas y
críticos especializados, así como de las visualidades generadas durante dicho proceso.
Conciertos, conferencias, teatro, biógrafo, nada ha faltado para animar a esta sociedad
que se queja siempre, sin que nada la satisfaga......París es el miraje engañador donde
zozobran todas las ilusiones de las chilenas que han pasado por esa ciudad fantástica...
vuelven a Chile y no encuentran en su patria nada que las consuele de su ausencia!
(“Editorial”. Familia. 44)

Foto: Zig-Zag Nº 20, 2 de julio de 1905.

 La aspiración era estar siempre en
el clímax del arte y la sociabilidad que se
generaba en torno a esas visitas
europeas. De aquí que las dos primeras
décadas del siglo XX se vivieron en ese
Chile moderno con un sentimiento
bipolar: en tiempos de bonanza como el
Centenario, el ambiente se agitó
incansable con representaciones del mejor
orden en teatros y fiestas; en otros, como
en los primeros años de la Primera
Guerra, el desánimo cundió cuando se
cerró hasta el Teatro Municipal por la
escasez de compañías europeas en gira,
atrapadas en su tierra por el conflicto. Foyer del Teatro Municipal de
Santiago. Iustración de Paul
La propuesta del célebre escritor chileno Luis Orrego Luco 8 permite aquilatar Dufresne, 1905.
cuán central era el teatro dramático en la vida de esta sociedad en tanto símbolo y
realización de la modernidad: Orrego propone, como política pública de Estado,
cons- truir y mantener un teatro dramático permanente en Chile, como el Ópera de
París, para que se pueda disfrutar en esta tierra de una sociabilidad refinada y una
oferta continua de los mejores espectáculos teatrales del mundo. Así, ese público
chileno, que él califica de culto y apreciativo de este arte –incluidas sus mejores
evaluadoras y críticas, las mujeres–, podría gozar de estos rituales y estímulos
intelectuales y sen- sitivos, desincentivando con ello las masivas emigraciones de
intelectuales y artistas a Europa, en busca de esas experiencias. Plantea, a modo de
foro público, ¿por qué no invertir en teatro, en arte dramático, en vez de en la
hípica u otras distracciones menos completas? Lo agradecería ese vasto público
teatral chileno:
Existe entre nosotros afición decidida por los espectáculos. Basta que llegue á nuestras
playas alguna buena actriz, como María Guerrero, ó algún actor de primer orden,
como Ernesto Novelli, para que se llene el Teatro. La sociedad les prodiga aplausos y
dinero, se emociona, se preocupa del arte y lo comprende. Las mujeres de nuestra
sociedad son cultas, delicadas y refinadas; son capaces de sentir y de inspirar todo lo
bello. seamos
un poco más vividores; aprovechemos lo mucho bello y bueno que en el país existe, y
con eso disminuiremos considerablemente el afán de los que emigran desesperados de
aburrirse en “esta copia feliz del Edén”. (Orrego, “Los viajeros”).

La desesperación del aburrimiento parece ser un síndrome de esas sociedades

modernas en que la experiencia se procesa desde una subjetividad exacerbada, que

8. Autor de, entre otras novelas, la exitosa Casa grande, 1908, en la que realiza una cruda crítica a las
formas de vida y valores de la clase dominante chilena durante la Belle Epoque.
 se interroga acerca de su modo de experimentar el mundo en la medida que la
secu- larización la aleja del manto protector de la religión, y la sociedad
resquebrajada en relaciones secundarias y en intereses de clase le quitan la
sensación de pertenencia a una república utópica. Cunden el nihilismo y surge el
élan vital, la necesidad de sentir el splin que arremoline las sensaciones y oculte el
malestar con la modernidad. Orrego propone a la sociedad chilena “ser más
vividores”, extrovertirse a la sociabilidad, a esa que conjuga capacidad económica
y acceso al arte refinado: al arte dramático europeo, no escenificado en Europa
sino en la propia nación, equivaliéndose a ella.
Rige en ese tiempo la convicción que
una vía privilegiada de “mejorar el alma” y
de perfeccionarla, reivindicación sentida de
este tiempo por las elites modernistas, es la
posibilidad de apreciar e incorporar a la
propia subjetividad los productos objetivados

Foto: Zig-Zag Nº95, 16 de diciembre, 1906.

“de las conquistas intelectuales de la especie”
(Simmel, en Weinstein y Weinstein 78) como
son el arte, los estilos de vida y las
experiencias vitales, los que reconocidamente,
en ese tiempo, eran los generados en y por la
cultura europea, su cima mundial
darwiniana. La sentida demanda por el
Compañía de zarzuelas contacto con dichas objetivaciones europeas,
de Pepe Vila. 1906.
que Orrego percibe en hombres y mujeres
chilenos
de “sociedad”, y que sintetiza en el despliegue de un teatro metropolitano “de
primer orden” en el país, la atribuye a que este satisface una compleja trama de
funciones psicológicas, sociales, culturales, arremolinando en su entorno
agenciamientos de variado orden.
Avizoremos, entonces, algo de lo que ese público extrae de su relación con
esos actores y actrices europeos que se presentan en los grandes teatros de palcos
de las ciudades capitales de Chile, teniendo en cuenta que el enriquecimiento de la
subje- tividad en los públicos se hace problemático en cuanto el setting urbano
moderno tendería a conformar un sujeto empobrecido por la banalización cultural
y el mate- rialismo: “La subjetividad se trivializa a sí misma como un mecanismo
de defensa contra las demandas del espíritu objetivo, sufriendo de una sensación
de futilidad más que preocupándose de su propio enriquecimiento” (Simmel, en
Weinstein y Weinstein 79).

Las actrices y actores europeos en Chile

como encarnaciones vivientes de la modernidad

¿Cuál es el punto de atracción que se destaca en la prensa chilena al comentar

o promocionar la presencia de artistas de teatro europeos en el país? Sin duda, el
que posean un lugar legítimo, ganado desde su arte teatral, al interior de las “las
ciudades civilizadas” o grandes capitales culturales del mundo. Que ese sea su
habitat natural,
del que se nutren y al cual alimentan. Y si esos artistas incluyen a Chile y sus humana. (Subercaseaux 122-3)

ciudades principales entre aquellas en las que muestran su teatro, estas, por este
hecho, entrarían a participar en esa red, a hacerse parte de ese mundo civilizado.
Esta relación se elabora, por ejemplo, en el siguiente texto, a propósito de la
venida a Chile de los actores españoles Rosario Pino y Emilio Thuillier en 1910,
pos- tulados como partícipes de la modernidad civilizada, orgullo para ellos –y
para quien se relaciona con ellos: la elite social chilena:
Estos dos artistas que, con la sonrisa en los labios y la bondad en el corazón, pasean
orgullosos
por las ciudades civilizadas la triunfante bandera del teatro español moderno, que
evoluciona con pasos agigantados hacia lo sublime, lo bello, lo ideal dentro del arte,
naturalizándolo y purificándolo todo con un refinamiento verdaderamente exquisito.
(Chalo)

Se plantea al arte como sujeto a “evolución”, por tanto en desarrollo, en

progresivo perfeccionamiento que se mide por su cualidad de ser “modernos”. Más
que adentrarse en las vicisitudes de lo humano, en sus horrores y feísmos, se
aprecia su capacidad de transfigurar el espacio/tiempo en uno “puro” y “natural”,
por una parte, y “bello” y “sublime”, por otra, de refinamiento exquisito, sin duda,
remitido al gusto modernista que huye del materialismo positivista burgués
(Subercaseaux)9. En las actuaciones de estos actores, se destaca la capacidad de
recrear, mediante todas las formas de expresión performativa, “un pedazo de vida”.
Importa el minimalismo, la sutileza, lo insignficante de los códigos empleados,
convirtiendo en palpable lo latente mediante un proceso de destilación expresiva
que da forma a otra forma creativa (la del autor dramático), logrando esa esperada
ecuación entre objetivación/”alma” de las cosas.
Porque no podemos negar que Rosario Pino y Emilio Thuillier son dos artistas de
tempe-
ramento tan privilegiado que, con su sola presencia, con sus más insignificantes
palabras, sus gestos, sus miradas, sus más pequeños movimientos, transforman la
escena en un pedazo de vida tan latente, tan palpable, tan real, que á todos nos parece
estar asistien- do no á una representación teatral sino á esos cuadros maravillosamente
trazados por el autor en los cuales rebosa la verdad de las cosas que él vio y sintió en
su cerebro y su corazón. (Chalo)

Estos actores, entonces, pueden materializar en los escenarios chilenos los

esce- narios urbanos y humanos (íntimos) europeos, desterritorializando lo local y
re-terri- torializándo la metrópolis, de un modo pictorializado, hecho visible. Se
reconoce alli una manifestación de “verdad” producida por dicha objetivación de
estilos de vida, experiencias, que trascienden la ficción para remitirse a lo “real”
(europeo).
En tanto hay una actriz de por medio, Rosario Pino, la construcción de género
surge, en este caso, desde la palabra de un prestigioso crítico y académico chileno.
Domingo Melfi destaca que el “alma” expresada en su actuación es una
historificada: es un “alma contemporánea”. Una ni lúdica ni esplendente sino
melancólica y ya

9. “El modernismo hispanoamericano ... tal como el modernismo europeo– es una opción
contrahegemó- nica a los correlatos sociales y culturales de la modernización (positivismo,
cientificismo, empirismo, laicisismo) y que formó parte, por ende, de la gran controversia finisecular
entre modernismo utilitario y mercantil, que no dejaba espacio para “la vida del alma” (Rodó: Ariel),
y otro que concebía el arte y la belleza como fundamentos de una urgente y necesaria renovación
espiritual. El cosmopolitismo,
desde este punto de vista, fue la afirmación latinoamericana del derecho a ser universal, la aspiración
a una cultura ecuménica y abierta desde la cual existía la posibilidad de renovar la condición
Fotos: Zig-Zag Nº 273, 14 de mayo de 1910.
Emilio Thuillier

Rosario Pino
presa del malestar de la modernidad. En este tipo de comentarios críticos, se obvia
el texto dramático y la textualidad para centrarse en un fragmento de lo actoral: los
ojos, la mirada de la actriz, son el locus de lo por expresar, de lo nunca dicho ni por
decir de lo femenino.
Maga, ella misma, de todos los sentimientos sutiles del alma contemporánea, por derecho
propio en el escenario español, sus ojos, infinitos de matices, son el más eficaz
comentario puesto al margen de una comedia. Han revelado dolencias nuevas; otras
sensaciones; perdidos encantos. A ellos se asomó el alma cansada de la tristeza
moderna, como la doncella de un doliente cuento de amor Han descubierto los
sentimientos infinitos,
minúsculos, ignorados del corazón femenino.

El matiz, lo minúsculo, que sólo es perceptible para un observador homólogo

en refinamiento, capaz de captar tales sutilezas, sería el vehículo de acceso a lo
“infinito” insondable de lo femenino contemporáneo.

Las actrices divas en la escena ante el público local deseante:

lucha de titanes

Baudelaire notaba que ’la teatralidad más secreta es también la más sor-
prendente’. Es esta ‘que pone al actor en el centro del prodigio teatral y
constituye el teatro como un lugar de una ultra encarnación, donde el
cuerpo es doble, a la vez cuerpo viviente que viene de una naturaleza
trivial, y cuerpo enfático, solemne, paralizado por su función de objeto
artificial. Barthes

Naturaleza trivial del cuerpo viviente del actor versus su cuerpo solemne,
arti- ficial. Ortega y Gasset planteaba que la cualidad artística de lo teatral requería
que, en este doblez, el personaje, en ese fondo de visiones que es el escenario,
sobrepasara a la actriz real como condición para que no se desplomara la ficción.
¿Pero, ocurre esto en la relación de las divas europeas con el público local? ¿Qué
busca el público que se le presente o que se le represente, cuál cara privilegia del
doblez actoral?
Barthes y los post-estructuralistas han dejado establecido que el discurso se
constituye en la lectura, desde la recepción, y Feral proyecta esto a la teatralidad al
definirla desde la mirada del espectador:
La teatralidad tiene que ver fundamentalmente con lo mirada del espectador. Esta mirada
señala, identifica, crea el espacio potencial en el cual la teatralidad va a poder ser
localizada. El espectador reconoce este otro espacio, espacio del otro, donde la ficción
puede emerger. Esta mirada es siempre doble. Ve lo real y la ficción, el producto y el
proceso. (45)

¿Qué es, en ese escenario social saturado de teatralidades de la Belle Epoque

chilena, “lo real” y “la ficción” que detecta esa mirada doble?
El público asiste al teatro para focalizar, para desentrañar a ese actor o actriz
como cuerpo presente que primero que nada se representa a sí mismo, a su genio
y a su talento, siendo quien mejor encarna la representación que se ansía ver: la
del sujeto moderno en su más alta jerarquía de la raza. El organicismo darwiniano
y su teoría contigua de la fisiognomía rebosan de prestigio y de validez en estas
oportunidades. Es eso lo que constituye la teatralidad del espectáculo: el ver
desenvolverse, en toda la proyección expresiva de su
cuerpo, a quienes están en la cúspide de la evolución
civilizatoria europea.
Para captar este doblez, recurriré a dos textos del
escritor chileno Fernando Arauco, quien perfila
primero a una actriz destacada cuando está en posición
de mujer/diva “real”, fuera del escenario, cuando su ser
actriz está en estado de latencia, y luego, durante su
desdoblamiento y despliegue en escena, culminando

Foto: Gráficas Españolas. Archivo fotográfico del Museo Nacional del Teatro. Almagro.
en ella la expectativa, la emoción, el alerta y el ardor
con que el público asistía a sus presentaciones. Sus
relatos se refieren María Guerrero en su gira por Chile
en 1908; formaba compañía con su marido, don
Fernando Díaz de Mendoza, siendo por cierto ella la
diva aunque él le prestara a ella su condición de “noble
de España”, agregando prestigio social a su arte. Mujer
casada, estaba fuera de sospecha en torno a una halo
que rodeaba a muchas divas y actrices de la época
relativas a su liberalidad sexual, por lo que la
veneración hacia su persona era también posible
dentro del ideario conservador.
Es interesante constatar la contención, incluso la
dis- tancia fría y desmitificadora de Arauco –cuyo
seudónimo deja en claro que escribe desde los
profundos bosques sureños de un Chile bravío e
indígena–, cuando delinea a los actores españoles en María Guerrero y Fernando
un encuentro con ellos en situa- Díaz de Mendoza en El Duque
de Él, de los Hermanos Álvarez
ción cotidiana. Para él, la Guerrero no es físicamente mensurable, puede ser tanto Quintero. H. 1900.
lo uno como lo otro en estatura, hermosura o elegancia, primeros atributos
observables y valorados en la mujer de entonces. 10 Le reconoce algo más
indefinible, más etéreo, que se capta en la presencia viva y no en la fría e inmóvil
reproducción mecánica de la foto: espíritu, temple, que desde su interior armoniza
y articula al cuerpo visible:
María Guerrero apareció bruscamente á mis ojos como una visión amplia, envolvente
y armoniosa. No podría decir ahora si es fea ó hermosa, pequeña ó alta de estatura,
elegante ó no elegante. Su espíritu irradia por todo el cuerpo, por toda su faz, y no se
ve en ella sino una expresión, un estado de alma, una silueta fugaz siempre cambiante
y siempre con su fondo inmutable que sirve de lazo de armonía á todas sus palabras
y actitudes, por contradictorias que ellas sean. Se puede decir que es toda alma y que
su cuerpo se eclipsa ante ésta, esclavo sumiso, mero instrumento de un juego interior.
(Arauco, “Entrevista”)

Es destacable el planeamiento de Arauco de que el cuerpo de la Guerrero es

esclavo, mero instrumento del “alma”, y que es el espíritu lo que le infunde vida e
irradia en él. Es esta justamente la perspectiva vigente que se proyecta en diversas
teorías espiritualistas de fin de siglo: lo interior se plasma en lo exterior, y la
valora-

10. ¿Quería Arauco evadir el constatar verbalmente lo que las fotografías testimonian, que María era
más bien fea de rostro y baja de estatura?
ción de lo segundo no es por hedonismo sino por búsqueda de la proyección de lo
cualitativo en lo material, en lo visible, mediador inescapable de nuestra condición
humana. Y la mujer, considerada locus por excelencia de la espiritualidad, sería la
principal exponente y depositaria de este principio, elevándola a la condición de
acompañantes de la divinidad: “sacerdotisa del arte”.
Balzac, filósofo de la relación entre interioridad y su exteriorización corporal,
es de los primeros que vinculan la sensibilidad femenina respecto a lo estético con
un largo proceso civilizatorio al interior de un estrato social refinado, en el cual se
va lentamente conformando esa aristocracia del espíritu/cuerpo que no se
improvisa sino que se adquiere a lo largo de las generaciones:
Hay criaturas investidas del sacerdocio del pensamiento obtenido por una educación
privilegiada, en quienes se ha desarrollado el imperio de la imaginación por continuo
roce artístico, gracias al calor moral de una civilización llevada a su más alto poderío;
mujeres para las cuales la vida del alma, los beneficios de una cultura exquisita, hacen
de ellas las sacerdotisas del arte. (Balzac citado por Hochstetter “Trapos” 1908)
 Mujeres sacerdotisas del arte en una “civilización llevada a su más alto
poderío”, por supuesto, Europa en la Época del Imperio, vara alta para las mujeres
de países coloniales como las chilenas que leen estos principios en ese mismo 1908
en su semanario preferido, y que se ven impelidas a buscar en su genealogía ¿aris-
tocrática? y en su habitus para cerciorarse de si ellas cumplen la condición de
haber estado expuestas a un “continuo roce artístico”. ¿Les dará ese roce
Foto: Le livre de Paris, 1900. p. 255.

estar cerca de María Guerrero, asistir a todas las temporadas de teatro

dramático del Municipal?
La condición de género, su “estructura psíquica”, concedería a las
mujeres, más que a los hombres, la facultad de una actualización estética
de su ser en la sola presencia. Simmel plantea que la mujer tiene el don
de la fidelidad, de hacer coincidir su interno, su subjetividad, con su exte-
riorización. La mujer, existencialmente exenta de conflictos, ya que carece
de la “duda metódica” cartesiana y de vivenciar la existencia y la realidad
en términos de oposiciones y conflicto, sería armoniosa en su relación espíri-
tu/cuerpo, encarnando esencialmente “la idea” y en tanto tal, sería bella en el
amplio sentido de la palabra:
La actriz Cleo de Mérode
como Cleopatra. La cualidad estética de la presencia femenina es más evidente que la masculina,
aunque únicamente en el sentido de que posee una mayor disposición natural para la
belleza; tampoco en el terreno psicológico todas las mujeres son ‘almas bellas’, pero
llevan en su estructura psíquica la predisposición para esa forma existencial exenta de
conflictos, que reduce, por así decir, automáticamente en su unidad las oposiciones de
la vida masculina, y que integra en su realidad la idea, que empíricamente casi sólo se
halla realizada en las mujeres. (Simmel, “Cultura” 208)

Es decir, sin necesidad de emitir palabra, de ejercitar el logos, la mujer

trasuntaría desde sí una unidad indivisible que, en tanto armoniosa, es bella. Es ese
“fondo inmu- table” que Arauco percibe en la Guerrero, que ata y une en armonía
su presencia, aun cuando sus palabras y actitudes sean contradictorias y haya algo
siempre cambiante en ella. La Guerrero también corresponde a lo esperado en una
mujer decimonónica
y de inicios del s. XX por otro motivo: en la entrevista, se mantiene en silencio; no
tiene voz propia, asiente muda a todo lo que dice el marido, quien toma el rol de
representar a ambos en el ámbito de lo público: de la palabra. Ella es una promesa,
una pulsión de visibilidad, de luz que titila irradiada desde un núcleo, irremisible a
la palabra, a lo simbólico. En ella, todo es imaginario, potencia, nada se corporiza
en un cuerpo definible, en una voz y un decir:
María Guerrero habló poco. Se limitó esta vez á asentir con leves inclinaciones de cabeza
todo lo que su esposo decía; de vez en cuando asomaba solo á su rostro un
movimiento, una sonrisa y se me imaginaba sin embargo que hablaba mucho, que
decía cosas exqui- sitas é inefables. El cariño, la comunidad de impresiones que existe
entre ambos esposos, hace que formen como un solo espíritu: cuando habla uno y el
otro asiente parece que conversaran los dos. (Arauco, “Entrevista”)

Foto: Zig-Zag Nº 191, 18 de octubre de 1908.

 Es interesante constatar que Arauco, casi un mes después, se da
una vuelta de campana, al construir un relato elegíaco de la Guerrero
sobre la base de la performance desarrollada por ella y por el público
en el Teatro Municipal de Santiago, sede de potentes flujos de deseo
entre plateas, palcos y escenario. El relato elaborado por Arauco
posee una estructura dramática articulada al modo de una intriga
temporalmente secuenciada, la que va siguiendo fase a fase el
acontecer, sin adelantarse a su consumación. Reconstruye (¿o genera
discursivamente?) el am- biente de anticipación en las afueras del
teatro, la llegada del público, la ansiedad ardorosa hasta el clímax de
la aparición y despliegue actoral de la diva en escena.
En ese transcurrir, va configurando la formación de un
“gigantesco espíritu”, que surge de esos cuerpos lujosos y mundanos
descritos en tanto público que copa los pasillos, escaleras, salones y
asientos del magnífico teatro, desafiando a la actriz desde su propio
poder material y espiritual: no todo está concedido de antemano.
Arauco juega a la incógnita de si ese enorme anhelo del público
deseante del despliegue de la actriz logrará transmutarse en
espiritualidad ante el influjo de María Guerrero, actriz
la performance actoral, de si la Guerrero estará a la altura de lo que promete: si es española. En Zig-Zag, 1908.

capaz de dominarlos desde su potencial poder, desde esa “alma superior” de

artista europea. Aún es posible que fracase, que el mito no se encarne en el rito
teatral; de ahí la conjunción de ansia y temor.
Y llegó por fin la noche tantas veces ansiada y temida… Resplandecía de luces nuestro
primer coliseo. Tumulto de gentes á la entrada de las puertas. Carruajes de lujo en la
plazoleta, piafar de caballos, mujeres bellas, vaporosas como nubes blancas, un río in-
terminable de sedas, de correctos frac, pecheras y guantes blancos; toda una marejada
interminable que cruzaba los pórticos del Municipal animada por un deseo
arrebatador y único de vida, de esa vida nueva que nos traía una mujer que nació bajo
el cielo hermoso que ampara á tantos genios ilustres. (Arauco, “María”)

A la entrada a “nuestro primer coliseo” todo fluye como mar, ríos

tumultuosos, con la fuerza de la naturaleza arremolinada, los caballos (símbolos de
potencia sexual) piafando. Las distinciones de género en los vestuarios son tajantes:
mujeres vaporosas
(etéreas, inmateriales), hombres correctos en blanco y negro, con fracs de contenida
elegancia europea. Ese público busca beber la vida en el teatro, vitalizarse, desde
un deseo arrebatador de “vida nueva”. Eso nuevo que anima lo que está muerto,
cadu- co, desvitalizado, proviene de ese lugar que, al decir de Memmi, contiene
todas las positividades, de ese “cielo hermoso” que ampara al genio y la fama: la
metrópoli, Europa. Mientras no sea vitalizado por el genio europeo, ese público es
un soplo poderoso pero aún impotente:
En el interior el teatro ardiendo. Un soplo poderoso parecía agitarse en la amplia sala, un
soplo impotente como de todos los espíritus reunidos y que se elevara hacia la cúpula
como un gigante de cabeza monstruo. La persona que dominara á este gigantesco
espíritu, la que consiguiera hacerlo su esclavo, su admirador entusiasta, esa debería
poseer un alma superior. En el fondo, el tapiz rojo obscuro era como una promesa
Foto: Archivo de la Escena Teatral UC
roja y viva que atraía todas las miradas… (Arauco, “María”)

Se usa el símil de un público como una sociedad en pie de

guerra, un gigante de “cabeza monstruo”: todos sus miembros
unificados en un solo pensamiento, en un solo deseo
descomunal. Frente a él, las cortinas rojas marcan el lugar del
pliegue, el más allá y más acá de la producción fictiva del cuerpo
actoral, como la skene del teatro griego. Se descorre el velo y
aparece el espacio virtual, mediado por la escenografía: las
miradas ya están atraídas por ese lugar de ficción aún antes que
aparezca la actriz esperada.
De pronto, silenciosamente se descorrió la cortina y los ojos pudieron
ver la escena, una sala magníficamente amoblada al estilo antiguo
en la que se movían personajes de la época de Lope de Vega. Se
repre- sentaba La Dama Boba... apareció por fin María Guerrero en
escena.
¡Cómo la devoraron nuestros ojos! ¡Cómo palpitaba nuestra alma
toda ante la magia de aquel espíritu encantador!
María Guerrero consiguió avasallar aquella vez al gigante de
cabeza monstruo y pasear su triunfo por las tablas como una
domadora gentil é ingénua que nada malo quiere para este rival
vencido, y que se contenta tan solo con reír, reír, reír como ríe una
aurora ante la noche que se vá… (Arauco, “María”)
María Guerrero en La dama
boba, de Lope de Vega. 1908. María Guerrero representando la Dama Boba no es cuerpo
potencial, indescifrable, como el de la silenciosa mujer de la entrevista, sino un
cuerpo en escena a ser devorado, fagocitado en ese acto de apropiación cultural
propio de los habitantes de América en relación a la metrópoli. Aquí se produce un
duelo de titanes... y la domadora, la gran actriz, se impone no con un tosco empleo
de su poder sino con la gentileza propia de su ser femenino. Duelo de naciones,
duelo amoroso, en el que la española vence con poder magnánimo hacia sus ahora
súbditos chilenos.
¿Un símil del relato de la Conquista, señor Arauco?
Y en su boca, aquello propio de la mujer decimonónica: más que la palabra
del texto dramático-poético que ella interpreta con mayor o menor inteligencia (la
que no se comenta en absoluto: aquí la acción dramática es otra, sus actantes son la
diva y el público chileno), se escucha la risa, exteriorización encubridora de la
evanescente “alma” femenina.
La modernidad desplazada en danza:
animación de mentes y sensibilidades locales aletargadas
Este ambiente imaginario, mágico del escenario donde se crea la
irrealidad es una atmósfera más tenue que la de la sala. Hay diferente
densidad y presión de realidad en uno y otro espacio. La boca del
escenario, frontera de dos
mundos, aspira la realidad del público, la succiona hacia su irrealidad. A
veces esta corriente de aire es un vendaval. Ortega y Gasset. (46)

Foto: Paul Nadar. En Le monde de Proust, p. 103.

 Ya había habido “vendavales” de fuerza huracanada entre escenario
y platea en teatros de palco chilenos, estando su centro magnético en
artistas europeos que atraen hacia sí la energía concentrada y potente del
público. Ya ocurrió en 1888, cuando los más doctos intelectuales chilenos,
como Miguel Luis Amunátegui, se salieron de sí ante la presencia de
Sarah Bernhardt en Chile y mujeres como Martina Barros rompieron con
tabús de siglos, como la prohibición de la presencia femenina en la platea,
acicateadas por el deseo de presenciar y ser parte de la performance por
ella generada.
Una conmoción similar fue la provocada en 1917 por la presentación
de la gran bailarina rusa Anna Pavlova, la cual había sido profusamente
comentada, alabada y reproducida en imágenes a través de la década en
la prensa local, destacándose su inauguración de un tipo de danza
moderna (junto a I. Duncan) liberadora del cuerpo. Bailar a pie desnudo,
en tiem- pos en que aún prevalecía la idea del pie como “estigma
La actriz Sarah Bernhardt
psíquico” que no debía jamás mostrarse en público, último terreno como Lady Mac Beth, 1884.
inclaudicable del pudor

Foto: Un siglo en la escena, 1900-2000. Ed. El Mercurio, p. 59.

femenino,11 era una osadía emancipadora del género promovida desde el
escenario. A su llegada al país ya era un estandarte, un ícono de fantasía, libertad,
renovación, ruptura con lo académico.
Ante la presencia sensible de ella y de su arte en el escenario chileno, los
textos críticos adoptan un tono de cercanía, de testimonio, actualizando y
enmendando lo ya dicho y sabido a distancia. Esta fue una de las pocas
oportunidades en que se rom- pió el exclusivismo de la fascinada auto-
contemplación narcisista de la aristocracia y burguesía chilenas que se ven a sí
mismos como los únicos ocupantes del Municipal (Hurtado, Chile 1900). Con la
Pavlova y otros artistas de su calibre, se produce una necesidad de reconocimiento
celebratorio unánime, incluyendo a los diferentes estratos y géneros representados
en ese lugar simbólico de lo social. En estas ocasiones privi- legiadas, una idea
Afiche del Teatro Municipal de
imaginada de nación (Anderson) se anima ante este espectacular acontecimiento Santiago, 1918.
social y artístico, en este caso, doblemente valorado por darse en un contexto de
duelo por la sangrienta guerra europea y rusa:
Nada puede compararse al entusiasmo que despertó el ballet que durante quince días
ha llenado el Municipal. La Pavlova y su encantadora trouppe, incendiando la poética
fantasía de la sociedad y aun del pueblo de Santiago. Nunca se vio esa hermosa sala
más concurrida, platea, palcos, 3º orden, galerías, formaban un solo conjunto de
rostros maravillados. Las escenas fantásticas, hermosísimas, que se desarrollaban
entre luces

11. “ Hay pies que parecen estigma psíquico; con solo dejar ver su desproporción y fealdad alejan toda
simpatía inspirando ideas vulgares” (Hochstetter, “El cuidado”).
de todos colores, hermosísimas mujeres, púdicas en su misma desnudez; hombres de
maravillosa estructura; estatuas animadas por el soplo maravilloso del arte que baja
del cielo a dar calor y vida a los somnolientos cerebros. (Familia. 92)
 La adjetivación superlativa no cesa: contabilizo tres
“maravillo- sos”, dos “hermosos”, más los vocablos arte, poesía,
color, incendio, vida, calor. La función cultural básica de este
evento, según este texto, fue hacer salir a los chilenos de la
modorra, insuflarles energía vital a sus “somnolientos cerebros”.
Foto: Un siglo en la escena, 1900-2000. Ed. El Mercurio, p. 58.

Trae la Pavlova y su trouppe la antorcha ardiente del arte y la

inteligencia; provoca el despertar tras una larga noche vacía de
estímulos, ideas, sensaciones, imaginación, tal como la Guerrero
traía una “vida nueva”.
Los múltiples rostros condensados en uno solo expresan su
común estar maravillados ante el espectáculo, pero también, su
estar perplejos ante lo nunca antes visto ni imaginado en este
arte. Estas vivencias las provoca una bailarina que se expresa
con el cuerpo en movimiento y no con la voz ni con la palabra.
El cuerpo es aquí la sede concentrada del imaginario y del
deseo. Lo es justamente a través de romper las simetrías y lo
La bailarina Anna Pavlova.
estable, poniendo en tensión los opuestos, oscilando y
fragmentando cada porción del cuerpo,
de ese cuerpo que se muestra pero también se oculta en “púdica desnudez”.
Ese arte de una mujer sutil y racional a la vez, lleva al espectador –siguiendo
la experiencia del espectador ideal, la del crítico– a realizar un recorrido
psicoanalítico lacaniano por la significación, quebrando primero la imagen de la
identidad origi- naria para luego reconstruirla a nivel de lo simbólico: se ve
incitado a convocar a lo ausente, a la palabra, para configurar pensamiento,
desagregando las visualidades y volviendo a realizar la síntesis estética.
En medio de todas esas fantásticas apariciones, casi diríamos celestiales, dominaba
Pavlova, tan ligera, tan sutil, tan ideal, que tenía perpleja a la concurrencia entera, que
no se daba cuenta si realmente volaba por el aire o si pisaba en el suelo; si la vida, la
inteligencia de esa mujer extraordinaria la tenía en los pies, en las manos, en la cabeza,
en el cuerpo entero, pues que todo ese conjunto de armonía hablaba, hacia pensar,
atraía cada uno por separado. (Familia. 92)

Experiencia del arte moderno como fragmentación del cuerpo, de sus partes,
que cobran movimiento y juego independiente que desconcierta, obligando a recu-
rrir al pensamiento y a la palabra en busca de elaborar la experiencia estética como
significancia (Kristeva). Picasso y sus Señoritas de Avignon hacían a la época otro
tanto desde las artes visuales cubistas, aunque dichas imágenes aún no
trascendieron a Chile sino hasta 1920.12
La Pavlova, como otras divas del espectáculo escénico de la Belle Epoque, es
mantenida por el público y sus líderes de opinión en ese lugar imaginario, mágico,

12. Debo al crítico de arte Gaspar Galaz la información de que el pintor chileno Pedro Luna habría dado
a conocer en Chile a Picasso en esa fecha
de la “irrealidad” y de lo fantástico que se genera más allá de la boca del escenario
(Ortega y Gasset), espacio visto como sagrado, un Olimpo, lo celestial, excediendo
a lo terrenal y a las limitaciones de lo humano. Esto la hace merecedora de
reverencias debidas a la divinidad y también confirma su cualidad de “sacerdotisa
del arte”. El lenguaje empleado en su descripción se nutre de referencias clásicas
conectadas con lo primigenio, lo arcaico, con ese momento originario en que ritmo
y danza eran cultivados y venerados en conexión con lo divino.13
Y, si un movimiento importante del arte moderno es su renovación constante,
su dar cuenta de un espíritu de época agitado, móvil, escindido, en crisis y
reconfiguración permanente, su otra tensión es estar conectado con una fuente
inmutable que le da la categoría y la posibilidad de ser ubicado y valorado como
arte: esto es lo clásico, sede de la acumulación cultural de la civilización, al decir de
Baudelaire (Picó 19).
Es justamente lo que aporta la Pavlova: confronta la actitud vital pragmática-
mente atareada de la modernidad capitalista y sus soportes materiales mercantiles
desde un espacio de poesía fantástico, envolvente, inmaterial y etéreo, donde los
recursos de la modernidad artística (baile y coreografías realizadas en una
plataforma escénica tecnológicamente implementada con iluminación eléctrica,
efectos escénicos, música de compositores contemporáneos, diseño de vestuario,
etc.) se despliegan al máximo para crear la ilusión del flujo libre de lo primigenio,
de lo “puro”, de lo no contaminado por los intereses y preceptos del arte burgués.
El espíritu modernista se despliega así como crítica y a la vez como producto de la
modernidad, evocando rituales y mitologías clásicos ausentes de la “civilizada”
vida moderna. Esto es ela- borado por la dramaturga y escritora chilena Roxana del
siguiente modo, buscando descifrar el por qué del inusitado entusiasmo suscitado
por esta compañía en Chile:
...en la antigüedad las bailarinas eran consideradas al igual que las sacerdotisas y vestales,
y el culto del ritmo y de la danza, allá en remotas edades, era paralelo al de la
divinidad. Este es el arte que resucita Anna Pavlowa: arte puro en un ambiente poético,
de ensueño evocador de fantasías mitológicas. Y aquello que nos seduce, aquello que
aplaudimos en estos bailes rusos es que por algunas horas olvidamos los afanes de
nuestra vida habitual, tanto más práctica cuanto más civilizada... Al compás de una
música sugestiva, entre luces y decoraciones que asombran, pasamos a ser habitantes
de un país de leyenda. Esta súbita transformación nos entusiasma y sin duda que a ella
en parte debemos esa sensación especial de poesía, de ensueño, que parece envolvernos
como allá en la escena los velos multicolores y diáfanos envuelven las etéreas siluetas
de las sacerdotisas del arte. (Roxane)

El asombro ante una estética fantástica expresa un momento de

descubrimiento, de expansión de la sensitividad y de la experiencia situada en un
imaginario no realista, que desplaza al espectador hacia un lugar otro, onírico, de
ensueño, a través de recursos de velamiento de lo real: “pasamos” (todos los chilenos
presentes en el Teatro Municipal de Santiago junto a Roxane) “a ser habitantes de un
país de leyenda”.

13. La veneración que provocó la Pavlova llevó a sus admiradores a brindarle sorprendentes agasajos,
como fue el de las hermanas Morla, cuando hicieran detener en medio del campo el convoy de un
tren de Ferrocarriles del Estado en que viajaba para sorprenderla con un ramillete de flores. Las
normas públicas fueron violadas para resaltar el poder, la fuerza del deseo de acercarse a ella de un
modo transgresor y extravagante, para destacar el gesto y convertirlo, por su originalidad y audacia,
en memorable para la actriz.
El teatro: “cátedra social” del más refinado habitus metropolitano
Una sutileza de tacto, una delicadeza de sentimientos, es muy difícil de
adquirir sin la ayuda de las representaciones teatrales. D’Alambert
 Antaño, en los Coliseos de Santiago y de Valparaíso en la década de 1820,
primeros teatros de palco chilenos, la directriz desde el poder era clara: en el teatro
había que educarse en la política, en la ciudadanía, en el amor a la democracia y en
la execración de la tiranía.14 Por eso, los soldados, los defensores de ese estado
independiente en la naciente República, tenían entrada libre al teatro y derecho al
uso exclusivo de sus galerías, y todo acto realizado allí comenzaba con el Himno
Nacional, ante la bandera chilena adosada en el palco presidencial.
Entonces, los actores eran vehículos de enunciación de una dramaturgia
neoclá- sica educativa, y el texto, lo dicho, tenía primacía en la atención del
público, al punto que los actores de las primeras presentaciones en ese Coliseo eran
presos políticos españoles, sin aura ni prestigio actoral alguno (Hurtado, Teatro 49).
En esa estética neoclásica, no se buscaba correspondencia expresiva y visual entre
el referente dramá- tico y la escena: “la noción de una representación histórica
...estaba totalmente ausente de la imaginación teatral: ... en 1755 un crítico escribió
que ‘la exactitud histórica es imposible y fatal para el arte dramático’” (Sennett
168).
Por el contrario, un siglo más tarde, en el Centenario, época positivista y cien-
Zig-Zag Nº 336, 29 de julio de 1911.

tificista por excelencia, lo que aparece a la vista es para el público lo que constituye
y transparenta el fondo sustancial. El foco de atención durante la actuación del
actor y de la actriz se centraba en el modo concreto, corpóreo, de su desenvolverse
en ese ámbito de representación de acciones humanas, ya sea ambientadas en otras
épocas u, ojalá, en la moderna. El primer golpe de vista es para ese cuerpo
ficcional/real que realiza la performance de un modo de estar corpóreamente en la
escena social, mirada que prevalecía o se sobreponía a la visualización del
personaje dramático inmerso en el mundo fictivo desenvuelto por el autor.15
El público transitaba en su mirada desde el personaje a la persona y de la per-
sona al personaje, y buscaba confirmar en la actriz su ser-para-el-otro, la efectividad
de su proyección empática con las gentes de plateas y palcos. Se producía en este
un sentimiento de urgencia de compartir el espacio/tiempo real con las actrices y
Mme. Henriette Roggera, actores cuando ese influjo aun estaba vivo, caliente, en él. Iris, la prestigiada
primera actriz de la compañía
francesa Lucien Guitry, de gira escritora y crítica teatral, testimonia el haber constatado la distancia que los actores
en Chile en 1911. ponen entre sus dos momentos, en tanto ella como público presionaba por
mantenerlos en flujo: en medio de su conmoción por la actuación de María
Guerrero, fue a felicitarla al camarín entre el segundo y el tercer acto de una obra:
“Me recibió ... con la naturalidad que la caracteriza; acaso un poquito fría y
reservada, como acentuando ese matiz que debe separar a la señora y a la mujer de
la actriz, que se debe toda entera a su arte y a su público” (75).

14. Aún así, la sociabilidad generada en los teatros y la exploración de los pensamientos e ideas de los
protagonistas dramáticos, seres ejemplares y cultos, lo convertían en una escuela humana más allá
de la política: “Una sutileza de tacto, una delicadeza de sentimientos, es muy difícil de adquirir sin la
ayuda de las representaciones teatrales”. (D’Alambert)
15. Esta mirada al personaje fictivo la desarrollaré en un artículo posterior de este proyecto.
 Una atención obsesiva se dirige al desenvolvimiento gestual y conductual de
las actrices europeas en tanto manifestación de una sensibilidad refinada según
los más exigentes standards de la Belle Epoque. Se las considera exponentes de los
am- bientes parisinos más cultos y elegantes, siendo su performance “cátedra
social” de la existencia moderna, modelo y enseñanza para los europeos y, por
cierto, para el resto del mundo que tiene a París y a Europa como faro. Ese habitus
parisino culto sería el magma del cual ellas se alimentan y que luego in-forma su
performance ac- toral. Las actrices fagocitarían esa cultura parisina, la destilarían
en su interior para luego encarnarla en su mejor esplendor. Lo que ellas poseerían
es una sociabilidad espiritual, capaz de vincular la palabra en tanto “bien decir”
con el pensamiento y con el “tenerse” Poseerían una subjetividad que se auto-
contiene, que delinea el yo en las formas. Todas las actrices europeas poseerían este
don:
¿Quién puede decirlo? Elegantes lo son todas (las actrices), puesto que es el teatro la
escuela de la elegancia. Las escenas de París son una cátedra de vida social. En ellas se Compañía Dramática Francesa
enseña desde las buenas formas sencillas hasta los refinamientos más esquisitos de André Brulé, de gira en Chile,
la existencia moderna. En ella se da clase de bien decir, de espiritualidad, de elegancia 1918. De izquierda a derecha:
Susana Delvé, Ivonne Mirval,
en el tenerse y en el pensar. (Mont Calm)
Henriette Moret, André Brulé,
Sabine Landray.
De hecho, la sociabilidad francesa se habría ido elevando como conjunto
gracias a la acción educadora del teatro, ya que como raza,
tendrían la condición propia de la elegancia:
La mujer francesa es por condición propia
elegante. La última muchacha de la calle pone
siempre una nota de gracia en su pobre toilette.
Pero de ahí a ser perfecta como cultura y
maneras de ser hai gran distancia. Es por eso que
va al teatro a aprender. A aprender a decir un
bon mot con chic, a llevar un vestido rumboso con
pompa, a sentarse con non chalance o con esa fácil
soltura de la mujer de sociedad acostumbrada a
las blanduras del salón o del boudoir. La vida en
el gran mundo está llena de complicados detalles
y, sin embargo, todo aparece en ella llano y lijero.
Para llegar a esto se ha necesitado un largo
aprendizaje. Ese aprendizaje se hace poco a poco
Foto: Zig-Zag Nº 716, 9 de noviembre de 1918.

en los salones, pero la escuela más pura es el

teatro. (Mont Calm)

Aquello que demora generaciones en ser

ideado, asentado, ritualizado e in-corporado en la
cultura como performance –aquello dos veces
realizado, como dice Schechner– va conformando
ese habitus de normas precisas, atravesadas por el
poder de un deber ser y saber hacer implícito, en
el cual las personas se adentran por observación
directa hasta
que se vive, se in-corpora como un “natural”. Aprender a hablar, a
moverse, a sentarse, a manipular objetos, a mirar cada cosa y
persona de un modo diferente según el lugar, la ocasión y el
interlocutor es lo
 que constituye la “cátedra social” del teatro. Eso es lo que el teatro europeo
corpori- zaría en sus actrices ante la mirada ávida de los que se encuentran “a gran
distancia” de los no iniciados: los subalternos, ya sea a gran distancia social –las
clases medias y populares–, y/o geográfica –las burguesías y otras clases
periféricas.
Estas performances modernas, según el modo inscrito en las elites
metropolita- nas más sofisticadas, eran un ideal dominante en el medio chileno
afrancesado: esa burguesía y aún más, las clases medias de raigambre provinciana,
debía remontar siglos en este ámbito. María Graham dejó muy claro en su visita en
1822 que “las mujeres en Chile recién están aprendiendo a sentarse en sillas” (107)
acostumbradas hasta entonces al modo árabe a reclinarse en estrados y a comer
con la mano, sin saber (o querer) manejar cubiertos de mesa (58).
Siendo, entonces, la peor pesadilla para un hombre o mujer de la modernidad
periférica que su condición de tal quedara en evidencia, las elites locales se ponen
en situación de discípulos de estos maestros sin rival de la desenvoltura social por
su pertenencia a la más excelsa jerarquía civilizatoria:
Las artistas de Paris son maestras sin rivales en este sentido. Es admirable su desenfa-
do, su eterno y sencillo comm` il faut. Se la vé ir, venir, hablar, entrar en un salón, a una
garconnière, recorrer una parterre o circular entre los elegantes azares de una fiesta con
tan supremo buen tono que dijérase son mujeres de la alta sociedad dadas al teatro por
La elite social masculina mera afición. (Mont Calm)
chilena rinde tributo a las
actrices europeas: cena En esta familia de discursos, no es el mito de la actriz/prostituta el que sale a
ofrecida a Rosario Pino por el
Club Valparaíso, 1910. colación sino que el inverso: el de la aristócrata. En Europa las sociabilidades más

Foto: Zig-Zag Nº 283, 23 de julio de 1910.

exquisitas se dan en grupos mixtos de
nobleza y artistas, de príncipes,
poetas y actrices. Véase El mundo de
Proust visto por Nadar, por ejemplo, o
constátese cómo reyes y emperadores
volvían a prácticas cortesanas,

Foto: Zig-Zag Nº 19, 25 de junio de 1905.

invitando a los más grandes actores a
representar para ellos en privado, en
sus palacios, para luego intimar con
ellos en banquetes y agasajos.
También en Chile, las actrices y los
actores europeos notables le otor- gan
prestigio y aura a la aristocracia, tanto
en su convivencia en el espacio
común del teatro de palcos (los más Sala de Teatro en el Palacio
Edwards Mac Clure. 1905.
caros y mejores asientos de las bulladas temporadas son ocupados por ella) como
en los cívico-públicos (son los invitados de honor en banquetes, en los
hipódromos, en los actos académicos) y aún en el privado: había salas de teatro
completamente equipadas al interior de palacios santiaguinos en las cuales
representaban las grandes compañías que hacían temporada en el Municipal, a
veces con el mismo repertorio. Pero con una gran diferencia: al no estar ya ante un
público multiclasista, se decía que allí manifestaban su finura máxima, su “perfecta
cultura”, a tono con su selecto público:
Decía el insigne Vico que los verdaderos cómicos debían variar
su juego escénico según el público que tenían por delante. Él
se preciaba de representar de modos muy diversos la misma
obra, según conocía el carácter del público. Esta máxima de
maestro la observan, admirablemente, Cordero y la Pestalardo
y los actores de su compañía. Lo demostraron representando
Foto: Zig-Zag Nº 11, 30 de abril de 1905.

en casa de la familia Edwards ante una sociedad altamente

distinguida, con elegancia, con perfecta cultura y con cierta
espiritualidad mundana, que dio todo su valor a la gracia de
esas comedias... (Zig-Zag, junio 1905)

Esta actuación privada de la compañía española

Cordero fue profusamente comentada en la prensa junto a
fotografías del evento, transformándose en un acto de La actriz Soledad Pestalardo,
exhibición en el pliegue de lo privado/público propio de la primera actriz de la Compañía
Cordero, quien actuó en el
publicidad representativa de Teatro Edwards Mac Clure,
la aristocracia (Habermas). La calificación de esta performance como de 1905.
“espiritualidad mundana” une términos antitéticos en ethos ascéticos,
manifestando el modernismo de este segmento de la sociedad que requiere de lo
corpóreo y exhibitorio para expresar lo espiritual. También, las reciprocidades
totales establecidas en el discurso de las elites locales en el plano de la calidad
cultural y performática con actores y actrices europeos opera como un recurso
retórico para establecerse ¿infructuosamente? como alter-egos, más que como sub-
alternos, de estos símbolos de la modernidad culta y civilizada, en todos los planos
auráticos en que estos se despliegan.
 El cuerpo vestido de la actriz:
sede de su perfección civilizatoria y acceso a su intimidad
Todas las cosas visibles son símbolos… la Materia sólo existe espiritual-
mente y, para representar alguna Idea, la “corporiza” públicamente. En
consecuencia, las vestimentas, tan despreciables como las concibamos,
son tan indeciblemente significativas. (Carlyle)
Foto: Le livre de Paris, 1900. p. 259.
 Hay un aspecto primordial en este teatro que culmina el
siglo XIX y se abre al XX, con toda la fastuosidad de la Belle
Epoque, pero también, con toda su relación indisoluble entre
materia/espiritua- lidad, y encarnación de la subjetividad en lo
visible. El vestuario se ha ido cargando de significación en esa
modernidad aristocratizante, articulándose estrechamente y
haciéndose parte de los ejes dinami- zadores de la modernidad,
del capitalismo y de algunas tendencias filosóficas y estéticas que
buscaban un lugar diferencial en su interior, tendiente a manifestar
su refinamiento en tanto sensibilidad crítica de su época. El teatro
se hizo parte de este proceso de modo peculiar, tensionando,
complementando, abriendo sus dinámicas, y, por cierto,
expandiéndolas entre las clases sociales y los espacios-mundos.
En este marco, no extraña que la relación perfección
formal/ele- gancia refinada/innovación-originalidad del vestuario de
esa diva que aparece en el escenario acapare la mirada admirativa
de los públicos, de mujeres y hombres por igual:
Hai momentos en que a la aparición de una artista en la escena se siente un
¡ah! largo y hondo que rueda por la sala. ¿Qué ha causado tan grato jesto
de admiración? Es alguna toilette nueva, algún vestido de corte tan puro y
fastuoso que ninguna de las mujeres presentes se había soñado. No creo
que haya para algún ser femenino un momento más feliz que ese en que
su elegancia triunfa con tan vigoroso y sensacional esplendor. Nosotros
mismos, que somos hombres, solemos gritar nuestra admiración ante los
vestidos de Sorel, de Réjane, de Dorziat, de la Regnier, de Simone Le
La bella Otéro, 1900.
Bargy, de la Bartet o de Lanthelme o Sussane Avril. (Mont Calm)

Esas míticas actrices enumerados como letanía sagrada, que constituyen un

“orden de lo humano de primera jerarquía”, a veces llegan a tierra chilena,
representando cada una de ellas a la totalidad de su estirpe. De ahí la expectativa
potenciada que generan, por considerarse que traen al país en sus vestuarios la
novedad en cuanto tal, “lo nuevo”, eje de la modernidad. Y eso nuevo es entendido
como sin engaños, sin simulacros, sin bastardías, y a la vez, de alta factura y rica
materialidad, la quintaesencia de la Época del Imperio. Sus trajes saturan y rebalsan
con creces el imaginario local: ninguna de las presentes en esos teatros que miran
enardecidas dicho despliegue de cuerpos (recordemos a Rojo y su referencia a la
“parafernalia modernista”)16 jamás

16. “Es el dinero, a través de la profusión de signos que lo exhiben ante los ojos enardecidos de la
muche- dumbre, es decir, ante los ojos de todos aquellos que no lo poseen pero que lo desean y
ambicionan a rabiar. Esos signos suministran la parafernalia modernista por antonomasia”. (186)
“hubiera soñado” algo semejante. Es decir, en este contexto “de acá”, esa novedad
no puede brotar: no tiene sedimento cultural para hacerlo. De aquí la eterna
condena del colonizado a mirar y luego intentar la mimesis, si fuera posible.
Mont-Calm concluye su texto con un testimonio enarbolado como acto de alta
civilización: él, como otros y otras, vuelve una y otra vez al teatro para concentrar
su mirada solo en este doblez de la actriz: en el de su cuerpo vestido. Al hacerlo,
piensa que no se queda fuera de la función estética del teatro, sino que esta
dimensión le provee una relación de contemplación visual fruitiva: “Son estas
mujeres elegantes en tal estremo que a veces uno se apasiona por sus vestidos y
vuelve al teatro a verlos como se va a un museo a ver un bonito cuadro”.
Rosa Hochstetter, principal comentarista cultural y social de la moda en la
prensa chilena del centenario, orienta la mirada y los usos locales invariablemente a
los mo- delos metropolitanos. Cuando algún máximo exponente en este rubro,
considerado arte y analizado con esas categorías, llega a Chile, realiza la crítica de
inmediato: por cierto, el sitial principal lo tienen las actrices europeas en escena en
el Municipal u otro teatro de ese nivel. En relación a María Guerrero, por ejemplo,
reitera la adjetivación que las performances de estas divas suscita: es la intérprete
no del personaje sino de la elegancia en sí; materializa en su vestuario lo jamás
soñado, lo que produce asombro por encarnar el ideal nunca antes manifestado en
esta tierra chilena. Se produciría en la contemplación de estos prodigios de arte un
momento de revelación visual de “espiritualidad mundana” irreductible a la
palabra, al logos de la descripción empírica; habría en ellos un rebalse, un excedente
poético “sin cuento” posible.
Hablar de toilette femenina teniendo entre nosotros á María Guerrero, á la intérprete de
la elegancia suprema, sería imposible; verdad es que todas las palabras no alcanzan á
expresar lo que asombrados ojos han tenido que admirar entre esas maravillas de
indu- mentaria, de esos prodigios de buen gusto, de esos poemas de telas y de encajes,
de esas bellezas sin cuento. (“Trapos” 1909)

Las actrices tienen plena conciencia del efecto que producen sus vestuarios, de
lo que se mira y valora en ellas como talento incorporado al usarlos. Sarah
Bernhardt transportaba en sus giras decenas de baúles porque “se cambiaba cinco
o seis veces de traje por obra, sabiendo que con eso ganaría el favor del público”.
Estas máximas “sacerdotisas del arte” establecen una reciprocidad entre sí mismas
y su vestuario porque son ellas las encargadas de escogerlo, supervisar su
confección, elegir sus modistos, por cierto, entre los más afamados y creativos en
plaza, siendo la inversión en ellos un costo recuperado con creces en la taquilla. En
este modo de producción teatral, no hay directores de escena que trabajen con
vestuaristas que creen una es- tética unitaria para toda la trouppe: cada actriz y
actor tiene su baúl con una serie de vestimentas que combinan y usan según su
criterio y el de sus modistos. En esta época, cuando se publicitaba una obra, era tan
importante la mención del repertorio como de los vestidos que se usarían en él:
Por otra parte, según se anuncia, la compañía (italiana Emanuel) ha aumentado su reper-
torio con varias otras obras dramáticas acompañadas de valiosos i bonitos trajes como
igualmente un surtido de decoraciones de indisputable mérito artístico. (El Proscenio).
 El “buen vestir” no es patrimonio femenino: la
Foto: Zig-Zag Nº 191, 18 de octubre de 1908.

exigencia es equivalente para el hombre, aun cuando con

otros cánones hecho de detalles apenas perceptibles, siendo
un “arte difícil de practicar”. Aquí, los modelos son
incuestionablemente dos: o el gentleman inglés o el parisién
“comme il faut”, y aunque se sea español como Fernando
Díaz de Mendoza, su cualidad de noble y gran actor le
otorgan el respaldo para ejercer de modelo de lo inglés o
francés. O sea, el modelo para “parecer” a la vista como si
sea fuera tales. Según Hochstetter,
el Petronio del bien vestir masculino, arte difícil de practicar quizás
por sus severidades y restricciones que obligan al sexo masculino
á someterse á cánones infranqueables. La toillette masculina tiene á
su disposición “calidad” y no “cantidad” y he ahí la dificultad para
encontrar el medio de parecer ó gentleman de puro corte inglés ó
un parisién comme il faut que sabe con exactitud cuando debe estar
en grand tenue ó simplemente elegante. (“Trapos” 1909)
 En efecto: la diferenciación por géneros es radical en
Euro- pa desde la Revolución Francesa:17 la Ilustración
estableció un discurso binario en términos sexuales, lo que
debía manifestarse en una mente/cuerpo diferentes,
asegurando Rousseau que “un perfecto hombre y una
perfecta mujer no deben asemejarse entre ellos en mente
más de lo que se asemejan a la vista”. 18 La Belle Epoque fue la
El actor Fernando Díaz de cúspide de este movimiento, en el cual el deber de la mujer
Mendoza, 1908.
de la elegancia copó más y más espacios
de su cuerpo y de los ámbitos de la vida donde ejercerla. No sólo Sarah se
cambiaba cinco veces de vestuario por obra: una mujer media en esa época se
cambiaba al menos cinco o seis veces de ropa al día, según la hora y a dónde fuera,
teniendo cada tenida sus propias complicaciones y especificaciones; por ello, la
chilena mereció el satírico apodo de Joaquín Edwards (95) de ser “la fregoliana de
la moda”.19
¿Pura banalidad? En una mirada más global, es preciso entender el nexo estre-
cho que existe entre moda y modernidad, términos que comparten su etimología.
La modernidad fue vehículo acelerador de este fenómeno en el XIX-XX, a la vez
que informa sus propios principios: su valoración por el cambio, por lo “nuevo” y

17. Quedando la política republicana en el ámbito del poder masculino, al que se le atribuye el manejo
de la razón, sus detentores debían hacer ostentación pública de su ideario democrático. Adoptaron
las ropas del pueblo –los pantalones tipo culottes, y establecieron la homogenización plena de su uso
inter-clases, prescindiendo de adornos y diferenciaciones ostentosas. Fue la llamada “renunciación
masculina” a la belleza, la que por cierto buscó modos minimalistas de seguir manifestándose, a ojos
del buen co- nocedor. En tanto, la mujer fue “obligada a la belleza” (Hunt), delegándose en ella el
despliegue de la diferenciación estética y económica. Se convirtieron en estandarte público de las
riquezas y poder del marido, de modo “modesto” primero, luego, a medida que la burguesía ganó
en poder económico, cada vez de forma más complicada y suntuosa.
18. “A perfect woman and a perfect man ought not to resemble each other in mind any more than in
looks”.
19. Término, por cierto, tomado del teatro: Fregoli era un afamado transformista italiano que tuvo tem-
poradas en Chile, y cuyo espectáculo consistía en transformarse aceleradamente ante el público en
diferentes personajes y tipos humanos, en especial a partir del cambio de vestuario y accesorios.
original, su instauración de lo vertiginoso, de la mercancía fetichizada, su
tendencia a la dinamización de los mercados, de la segmentación del consumo y a
su vez de su masificación, está en el trasfondo de la puesta de la moda en el centro
de la vida social en este tiempo de la modernidad post-ilustrada. Su dialéctica es
perversa: a mayor capacidad democratizadora de la moda (homogenización),
mayor tensión hacia su diferenciación: las extravagancias, lo inaccesible al bolsillo
medio debutan, legitimadas por el halo de que “está de moda”. Pero pronto su
capacidad de distinción desapa- rece, al integrarse al uso común, iniciándose un
nuevo ciclo cada vez más rápido. Al decir de Simmel, desde la Revolución Francesa
“las clases e individuos que pugnan por el cambio constante, porque la rapidez de
su evolución les concede una ventaja sobre los demás, reencuentran en la moda la
dinámica de sus propios movimientos psíquicos” (“La moda” 65).
En esta dinámica, la moda inscrita en la lógica moderna adopta
especificidades exhibitorias radicales hacia finales del siglo XIX e inicios del XX que
fascinaron y espantaron a teóricos como Benjamin, el que le dedicó parte
importante de sus pre- ocupaciones, y a poetas como Baudelaire, quien postuló que
en la modernidad, “La vida aparece como un fascinante show, como un sistema de
brillantes apariencias, el gran escaparate de la moda, el triunfo de la decoración y el
diseño” (en Picó 20). Los poetas modernistas cultivaron ellos mismos la moda con
la fruición de manifestar a través de sus singularizaciones su subjetividad y
espíritu refinado, contrarios al pragmatismo burgués.20
Estar al día con la moda, entendámoslo bien, lo es estar con la que se genera
en Occidente para quienes quieren ser parte de sus área de influencia
económico/cultural, esté donde se esté a través del mundo, siendo así una carrera
contra el tiempo pero también contra el espacio. Se necesitan mediadores como los
hombres y mujeres que viajan a Europa y regresan con sus adquisiciones “a
pasearlas” por el país de origen; escritoras de crónica social como Rosa Hochstetter
y sus revistas ilustradas, como Zig-Zag y Familia. Se necesitan las grande tiendas
como la debutante Gath y Chaves en el Centenario chileno. Y se necesitan las
embajadoras culturales y de la moda como las divas europeas en gira por las
periferias.
En efecto, un eje central de la teoría de Sennett sobre la relación entre escena
teatral y escena pública es que las correspondencias o divergencias entre las
vestimentas de la calle y las del escenario revelan aspectos fundamentales de
ambos ámbitos. “El cuerpo como objeto de decoración unió la calle con el
escenario. el puente obvio radicaba
en la réplica del vestuario en los dos dominios” (166). En ocasiones, la escena
llevaba la delantera: “Las costureras de mediados del siglo XVIII experimentarían a
menudo nuevos estilos en el escenario antes de intentar hacerlo con las vestimentas
cotidianas de calle” (169), o en otras, la escena lograba sintetizar la quintaesencia
de la moda imperante, operando como su multiplicadora desde el escenario. Ante
este efecto de

20. Escribieron sobre ella innumerables trabajos, editaron revistas especializadas, la aplicaron en ellos
mismos. En Chile, se observa el mismo movimiento, con “los dandis de La Moneda” a la cabeza, y
con nuestro ya conocido literato Luis Orrego Luco declarándose un “profesional de la moda”, la
inglesa en su caso, con Brummel como máximo modelo del dandismo y escuela de vida refinada. Es
decir, desviación burguesa al interior de la burguesía: contestación y afirmación a la vez.
 demostración del modo nuevo y excelso de vestir el cuerpo
realizado por las actrices, modo que ojalá se pueda ver
directamente sobre sus cuerpos reales, o si no, a través de sus
fotografías y postales, el deseo de usar personalmente dichos
modelos es automático. Por qué no, si desde las primeras clases
sociales esa es la mecánica, y los comentaristas locales de teatro,
arte y cultura (¿o de moda?; no hay límites entre ellos) no dejan
de enfatizarlo para legitimar cada nueva pauta que irradian de lo

Foto: Un siglo en la escena, 1900-2000. Ed. El Mercurio p. 24.

que “hay que hacer” (o imitar) en nuestra sociabilidad local:
Un gran diario de modas que goza en París de gran prestigio, nos habla en
uno de sus recientes números de elegantísimas toilettes llevadas por
artistas en las escenas, y que han sido adoptadas después por algunas
damas de la aristocracia, en algunas de las grandes soirées celebradas en
el pasado mes de Julio; toilettes cuya confección y detalles referiremos a
continuación. (Juliette)
 Las especialistas en la moda locales, quienes tienen la
palabra autorizada en ello, lo que dejan en claro al ocupar un
léxico francés especializado intercalado en el castellano, son
quienes convierten el modelo visto en la actriz en artefacto
utilizable. Tarea no sólo delicada y técnicamente compleja sino
requerida de estudio, inter- pretación y adecuación técnica por
ser “elegancias que en Chile nos eran desconocidas”, operaciones
en las cuales por cierto se cuela el hibridaje y los modos y gustos
La actriz María Guerrero. de lo local:
De la gentil y gallarda María Guerrero, ¿tenéis bien presente sus bellas toilettes, lectoras
elegantes?... Envolvente los trajes... Son admirables las plasticidades esculturales que
producen sus pliegues. Para explicar técnicamente estos trajes debería sentarme se-
manas á reconstruir y analizarlos prolijamente y entonces sería posible su descripción.
Trataré, queridas lectoras, de no faltar á su próxima y pequeña temporada á estudiar
esas elegancias que en Chile nos eran desconocidas y conste que las chilenas conocen
arte de vestir; pero es imposible establecer comparaciones ni aún con las más elegantes
actrices parisienses. (Hochstetter, “Trapos” 1909).

Postulo que en estos tiempos, las actrices y los actores asemejaban las
antiguas muñecas y muñecos vestidos con que se diseminaba durante la Colonia la
moda desde Paris y Londres al resto del mundo. A falta de modelos reales, que
serían muy caros de realizar y difíciles de transportar, se creaban miniaturas que
reproducían a escala perfecta las nuevas modas del vestir, con sus materiales y
encajes correspondientes. Estos se multiplicaban y repartían por ciudades de
provincia, campos y las colonias.
Esta forma de construir hegemonía de afuera hacia adentro, en el aparecer como
constructor del ser, estaría siendo realizado en esta Belle Epoque por estos
maniquíes vivos, que circulan de pueblo en pueblo y de continente en continente
con sus ropas inimaginables –aunque apenas imitables, por carencia de tecnología,
materiales, saber in-corporado– en lo local.
Pero hay más: he indicado que, de acuerdo a las teorías fisiognómicas, de la
fre- nología, de la etología y del darwinismo social, todas ellas extendidas
socialmente, la
superficie del cuerpo, lo captado por la vista en él, se entiende como huella de otra
cosa que lo excede, ya sea característica racial y grado de evolución de la especie,
carácter y tendencias de comportamiento, sentimientos y afectos, psicología y
subjetividad, etc., por lo que ningún rasgo de la intimidad podía escapar a la vista
pública, inclu- yendo los de la sexualidad y los vicios. El vestuario sería una
importante dimensión de esa manifestación: se “creía que el ‘conocimiento’ íntimo
estaba contenido en la vestimenta” (Sennett 391), y se decía de algunos personajes
literarios elaborados según estas orientaciones “que parecieran haber nacido
vestidos”, tan estrecha era la correspondencia establecida entre el ser y el
(a)parecer. Al igual que Stuart Mills, Carlyle plantea que las vestimentas son muy
serias, “no sólo por aquello que vuelven ‘transparente’ sino porque la apariencia
equivocada en condiciones sociales destructi- vas puede hacer de uno un mal
hombre o una mala mujer” (en Sennett 379). De ahí la práctica decimonónica
privilegiada: ocultarse a la vista de los otros tras simuladores y disimuladores del
cuerpo por el vestuario de moda (corsés, postizos, polizones, sombreros, guantes,
etc.) y observar a los otros en detalle, mediante la “gastronomía del ojo” (Balzac).
Gastronomía del ojo que se ejerce con pasión en el teatro, donde, según Sen-
nett, desde la segunda mitad del XIX, se encomendó a actores y actrices, mediados
en ocasiones por los dramaturgos modernos, manifestar, encarnar con “verdad”,
desde una perspectiva y en un habitus historificado, los modos de vida, las
actitudes, gestos, reacciones, vivencias, sentimientos del ser humano. 21 Para ello,

Foto: Archivo fotográfico del Museo Nacional del Teatro. Almagro.

debían ser estrictamente verosímiles en vestuarios respecto a la época de la acción
dramática, y, en gestos y actitudes, debían moverse exactamente en la forma en que
los cuerpos se movían en la “vida real”:
lo que esta gente trataba de encontrar en el teatro era un mundo donde uno pudiese
estar
absolutamente seguro de que la gente que se veía era genuina. … En el teatro, a
diferencia de lo que ocurría en la calle, la vida estaba desprotegida; aparecía tal como
era … O sea, bajo condiciones de ilusión conscientemente trabajadas, en el teatro
existía una verdad más accesible acerca de los hombres y las mujeres de la que había
en la calle…la vida auténtica, que no requiere un esfuerzo de decodificación, aparecía
sólo bajo la égida del arte escénico. (Sennett 391- 2).

La avidez por conocer en detalle todo lo relativo a la realidad y la existencia,

quedando uno mismo en un discreto plano de inexpresividad personal, hacía
entonces del teatro un lugar perfecto para ejercer la “gastronomía del ojo”,
penetrando desde lo social a la máxima subjetividad. Y, cuando lo que se expone
en el teatro ante la vista es una actriz que representa condensadamente la
modernidad en su más alto exponente, la europea, la mirada subalterna en el Chile
María Guerrero en vestuario
de la Belle Epoque se exacerba.
de época en el El vergonzoso
Todo esto subyace a una afirmación como la siguiente: “María Guerrero es la en palacio, de Tirso de Molina.
Estrenada en el Teatro Español
psicóloga de la indumentaria femenina” (Hochstetter “Trapos”1909). Ser en 1890.
“psicóloga de la indumentaria” es justamente manifestar al personaje a través del
vestuario,

21. Según Sennett, ya desde 1830 se inició el realismo teatral, en el cual los vestuarios y objetos usados
en escena debían ser exponentes de dicha autenticidad emotiva, conductual e histórica, y aún más,
hacia 1890 y en adelante, se pidió una mayor libertad expresiva, consonante con las presiones por
liberalizar las costumbres y las definiciones identitarias.
sin dejar de transparentarse ella misma en él: a la María Guerrero esencial, tal
como transparentaban las mujeres chilenas su personalidad oculta a través del uso,
según su psicología personal, del aparentemente homogenizador manto, aun de
uso masivo en esta Belle Epoque chilena. Continúa Hochstetter:
Acaso María Guerrero no las supera á todas, sus trajes interpretan, como ella, sentimientos
y pasiones. Así como crece su estatura cuando la situación escénica de algún personaje
representado por ella lo exije, también su traje es una constante revivicencia de su
persona toda. En los papeles nobles son augustos y severos sus trajes como sus gestos
principes- cos. María Guerrero es una escuela de elegancias y de vida aristocrática, su
repertorio se desarrolla á través de refinamientos y exquisiteces; el teatro es hoy guía
al ingenio, modelo de buen decir elegante sin afectación, enseña la propiedad de las
toilettes, el buen gusto, el arreglo de un boudoir, de un salón aristocrático.

Apreciemos cómo la comentarista se desplaza, se desliza, establece una

media- ción continua entre persona, personaje, conflicto y situación dramática en
relación a la manifestación de su intimidad y curso de acción en el vestuario. El
aprendizaje del saber vivir moderno en el teatro es así un trasluz entre todas estas
dimensiones: por algo el teatro es la sede privilegiada del ejercicio del doblez.

Políticas de vida/políticas del cuerpo:

hacia una “doble emancipación” del cuerpo femenino

La Belle Epoque es el vértice entre dos momentos históricos: el advenimiento

del siglo XX va dejando atrás al diecinueve y a su victorianismo. La liberación de
las costumbres se acentúa a la par que la del cuerpo en público; la Primera Guerra
Mundial acelera y reorienta este desplazamiento de las coordenadas sociales y de
género, acudiendo a la manifestación expresiva más que a la simbólica en el teatro,
mediada por diferentes capas soterradas en lo profundo. Estos movimientos se
palpan claramente en los enunciados locales realizados a la luz de las
performances o de los discursos de las grandes actrices europeas, las que van
dando la pauta.
El tipo de actriz que, en este contexto, realiza la performance más tradicional
en relación al género femenino es María Guerrero. En ella se visualiza la actualiza-
ción del prototipo de la mujer del siglo diecinueve “distinguida”, que oculta,
acalla, reprime los sentimientos y emociones. Este tipo de mujer se sostendría en
una ética de la discreción y la honestidad, siendo este el verdadero y sacrificial
trasfondo de su entorno de lujos y encajes. El teatro, en esta postura, sería un
espejo vuelto hacia el interior, que refleja en su representación lo que la vida real
apenas deja entrever del género femenino, convirtiéndose en enseñanza para ellas
de la dialéctica represión interna/inmersión exhibitoria en el lujo:
Un soplo de distinción nos da María Guerrero hacia lo discreto, lo moral, lo honesto; las
realidades de la vida representadas por ella han sido el espejo donde se han reflejado
evidencias crueles de la vida que ella enseña á reprimir y á ahogar recubriéndolas
entre sedas y encajes. ...
Los resplandores del lujo no brillan suficientemente si no llevan engarzados otros res-
plandores más vivos: talento, belleza y virtud. María Guerrero posee esas perfecciones,
por eso la aureola de su gloria no se extinguirá jamás. (Hochstetter, “Trapos” 1909)
 Pero cada vez con más fuerza irrumpen actrices que se ubican en el lugar de
la innovación cultural y de género, que rompen con centenarios preceptos respecto
a lo femenino. Confrontan la pasividad, el sometimiento, la constricción, la
debilidad, el nerviosismo atribuida a lo femenino y reproducido por estas en sus
cuerpos y en su aceptar ser el locus de la belleza y la moral canónicas.
El actor y el músico aparecieron en la jerarquía social mucho más allá del nivel de ser-
vilismo que habían ocupado durante el ancíen régime. El ascenso social del ejecutante
estaba basado en la manifestación de una personalidad excitante, enérgica,
moralmente sospechosa, totalmente contraria al estilo de la vida burguesa corriente en
la cual uno trataba de evitar ser descubierto como persona por medio de la supresión
de los senti- mientos. (Sennett 69)
 La condición de figuras públicas de las actrices en la cúspide de su
popularidad las convierte en líderes de opinión; permanentemente realizan
declaraciones, comenta- rios, dan testimonio, escriben relatos y crónicas acerca de
sus vidas, sus orientaciones y modo de vivir su condición femenina. En el mundo y
también en Chile, se produce un proceso de agenciamiento, de confluencia
dinámica de energías entre líderes de opinión modernizadores y estas artistas y
divas que lideran posiciones de emanci- pación en diversas áreas de la definición
del género femenino. Son otras las fuentes de legitimidad de estos discursos: la
belleza femenina sigue siendo un leit motiv, pero ahora, desde otras coordenadas.
La relación cuerpo/es-

Foto: Las fuentes de la memoria II, Min. de Cultura de España, 1992, p. 136.
píritu es revisitada una y
otra vez, y las políticas del
cuerpo se asumen como
políticas de vida y
viceversa. La actriz en este
tiempo tiene una certera
percepción de que el ser
humano está en público en
situación performativa, y
hace equivalentes dos
espacios prioritarios en este
tiempo de constitución y
operación de la sociedad
civil: el salón y el teatro.
Para ellas, la actriz y la
señora (aristócrata o
burguesa) han de
conducirse en público no Salón aristocrático español
alrededor de 1905.
para pasar inadvertidas
sino para hacer converger
todos los ojos sobre ellas, en primer lugar. Una vez captada la mirada del “otro”, el
despliegue de las ideas y de la seducción se dará por añadidura con la prestancia y
la seguridad que logró esa primera construcción de sí a través de la política del
cuerpo. En ello, la moda es cuestión de auto-manifestación personal por presencia,
que da a conocer a la persona incluso antes de cualquier palabra o acción.
 Ciertas mujeres norteamericanas llevarían la delantera en este saber hacer,
asociado a un espíritu liberal irrestricto y al ejercicio de la independencia personal,
desligado de tradiciones familiares y sociales. Son estas mujeres referente para
actrices tan cosmopolitas como Réjane, con las cuales ella y otras actrices europeas
comparten asiduamente en uno u otro continente, realizando una polinización
mutua en sus giras artísticas.
La gran artista, la ilustre Gabriela Réjane, ha querido dar su
Foto: Zig-Zag Nº 19, 25 de junio de 1905.

opinión sobre modas. En su sentir, cuando una artista

aparece en escena ó una señora en un salón, su toilette debe
producir impresión inmediata y excelente. Y ello no se
consigue desde luego sino por la hechura y el matiz; no por
los detalles, ya que no pueden apreciarse en una sola ojeada.
Y termina diciendo que toda mujer que sabe vestirse y que
posee ese arte, logra también por él rodearse de una
atmósfera de inteligencia, de encanto y seducción, que la dá
á conocer antes de que uno pueda formarse opinión de ella.
El gran progreso y la independencia en el estilo que se nota
en estos años, cree la Réjane que es debido á la influencia de
las mujeres americanas, tan jeniales en sus gustos como en
sus ideas, pues son mujeres que, según ella, no viven
cohibidas por mil hipócritas miramientos. Las americanas
aceptan la responsabilidad de sus ideas, individualizándose.
(Hochstetter, “Trapos”1908)
 Se liga así la capacidad de diseñar la propia apa-
riencia a través del vestuario con un espíritu moderno:
es el triunfo de la individuación, que supone responsa-
bilizarse por las decisiones tomadas acerca de la
propia performance, y proyectivamente, en todos los
planos de la política del cuerpo/política de vida
La actriz Gabriele Réjane,
1905.
(Giddens).
Sennett confirma que, desde 1890, en que la Belle Epoque ya reina en ciertos
círculos europeos, surgió “la idea de que la indumentaria es una expresión de la
personalidad individual” (420), aunque, para las clases medias, esto había que
equilibrarlo entre el exceso y lo invisible.22 Estando estas ideas en el ámbito
discursivo, su real aplicación no era culturalmente posible para el hombre y la
mujer medios, que aun siendo parte de una cultura de la personalidad individual,
no se sentían capaces de realizar su propia rebelión. De nuevo, la escena se vio
presionada por esa sociedad a anticipar y demostrar su factibilidad:
el artista se ve forzado cada vez más dentro de un rol compensatorio a los ojos de su
público, como una persona que realmente puede expresarse y ser libre. La expresión
espontánea es idealizada en la vida cotidiana, pero realizada en el dominio del arte. El
vestuario teatral de la década de 1890 parecía verdaderamente revolucionario en la
época, porque creaba precisamente una expresión para el cuerpo que iba más allá de los
términos de la desviación y de la conformidad. El público encontró una libertad
irrestricta en el vestuario escénico que no podía encontrar en su propia ropa ocupada
en público. (424)

22. “Esa sensación de estar cometiendo un crimen al agregar una capa sexual sobre el cuerpo, es la que
hacía que las mujeres de clase media tratasen de volverla invisible. El cuerpo hablaba, pero en
secreto. Los cosméticos eran el único desafío audaz a las costumbres victorianas”. (Sennett 421)
 Los vestuarios simbolistas y los del ballet moderno d
fueron los que, ya hacia el siglo XX, lograron una mayor e
libertad en su concepción y en la movilidad que permitían a l
sus portadores. Esa relación del cuerpo en el arte, imbuido en
la filosofía de las vanguardias, incentivó el tránsito sin s
mediaciones entre arte y vida: las conquistas perceptivas, i
expresivas, conductuales, de mirada y actitud crítica hacia lo g
establecido, de innovación radical, debían ser l
transformadoras de uno y otro ámbito, a la par. Y las actrices o
bailarinas que habían logrado expandir su experiencia vital y
de relación con el cuerpo afirmaban esto dentro y fuera del
escenario.
La Pavlova, por ejemplo, con ocasión de su venida a Chile
en 1917, promueve el desarrollo de “una mente sana en un
cuerpo sano” en la mujer mediante ejercicios constantes:
Nada hay más hermoso que una mujer perfectamente desarro-
llada, con músculos que maneja a su antojo. Pocas son las que
se encuentran bien desarrolladas, porque la mayoría de ellas
cree que su sexo es un inconveniente para alcanzar el
desarrollo perfecto. Piensan que son débiles y que nunca
alcanzarán a ser completamente sanas y fuertes El desarrollo
físico hace menos
egoístas a las mujeres, por la sencilla razón que les da
seguridad en sí mismas por el perfecto dominio en todas sus
facultades.

Esta corriente de “higiene estética” se postuló como liberadora de “los odiosos

yugos de la moderna civilización”, sintetizados en la “cohorte de cosas odiosas,
repugnantes y antiestéticas”, de los “pequeños instrumentos de deformación y
de tortura” del cuerpo femenino (zapatos, corsés, ligas, tirantes, etc.), como así
también, de la vida de salón (extensible al teatro con exigencias de elegancia en el
vestir). Para eso, se requería de túnicas livianas, de pies y piernas desnudas, de un
espíritu leve. (Familia 81)
Esta llamada a la “doble
emancipación femenina” tuvo
su inspiración en el mundo
griego y egipcio, en las
tradiciones clásicas. La danza
griega como sustrato de la
danza moderna, faro que indi-
caba gráfica y
perceptiblemente que el cuerpo
se podía liberar de los
vestuarios que lo aprisionan,
que la mente se puede liberar
de sus apegos y restricciones, y
que la vuelta a la naturaleza y a
las cadencias de lo humano es
posi- ble. La líder indiscutible
de este movimiento en este inicio
Diseño simbolista para Acis y Galatea de E. Gordon Craig, 1902.

Ballet de discípulas de Isidora Duncan: “El cuerpo y la esbeltez venusina denunciaban las
enseñanzas de la maestra admirable”.

Foto: Zig-Zag Nº 478, 18 de abril de 1914.

 XX, en un paradojal desquite histórico, fue la mujer, esa que en la Grecia clásica
estuvo excluida de las dos prácticas centrales de la vida pública: de la retórica y
de la gimnasia.
Apoyadas en la política de vida/política del cuerpo que sostiene a la danza
moderna, en Chile se avivó una discusión liderada por las mujeres más liberales,
las que propiciaron con fruición la libertad del cuerpo como estilo de vida
armonioso, estético y saludable. Se adoptaron figuras simbolistas, de regresión a
los misteriosos bailes de culturas arcanas. No para ser ejecutadas por profesionales
sino adoptadas por todas las mujeres jóvenes y niños, en una renovación del
La bailarina Anna Pavlova
en ambiente social: “la verdadera belleza reside en la naturalidad” (Dorotea).23
La dama rusa, 1913.
Foto: Zig-Zag Nº 438, 12 de julio de 1913.

Reflexiones al medio del camino

La indagación en lo que se juega en torno a la presencia performativa de ac-

tores y actrices europeos de los circuitos simbólicos de la modernidad –los teatros
de palco– da luces sobre una red de dimensiones relativas a la semiosis del cuerpo
actoral realizada en un contexto de recepción específico: el de la Belle Epoque
chilena. Esto, mediado por textos elaborados desde un particular lugar de
enunciación: el del crítico o de la crítica cultural que escribe en la prensa de la
época desde una posición de transmisor, intérprete, valorador y conductor de la
opinión y la mirada local. Los discursos que informan dichas textualidades, que se
remiten a matrices de significa- ción similares, en relación con ámbitos éticos,
filosóficos, históricos, antropológicos, estéticos, sociales y de costumbres,
manifiestan una variabilidad de ejes de fuerza, que van desde hacer radicar el
poder y su verdad (en términos de Foucault)24 en los

23. En un artículo anterior, “La línea y la moda” (Familia, junio de 1917), se enfatiza que” la elegancia de
la forma que busca la mujer es una falsa elegancia. (...) Es necesario, es urgente que la cultura estética
destruya esa falsa concepción de la belleza humana y la mujer arroje lejos de sí y para siempre el ho-
rroroso corsé, el abominable calzado estrecho y de taco alto y recupere la línea griega, pura, elegante
y graciosa, usando ropa amplia y ejercitando su cuerpo con la gimnasia”. Firma Martina, que
sospecho es Martina Barros: el artículo está apoyado con diagramas médicos, y su marido Augusto
Orrego defendía esta postura como médico.
24. “El individuo, con sus características, su identidad, en su hilvanado consigo mismo, es el producto
–y el elemento de conexión– de una relación de poder que se ejerce –y circula– sobre los cuerpos, las
multiplicidades, los movimientos, los deseos, las fuerzas”. (157) “Las relaciones de poder pueden
penetrar materialmente en el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser sustituidos por
la representación de los sujetos ... existe una red de bío-poder, de somato poder, que es al mismo
tiempo una red de la cual nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural en el interior del
cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez”. (156)
actores y actrices europeos, a negociarlo y discutirlo entre estos y los sujetos
locales, hasta ubicar el polo del deseo de lo otro en estos últimos, desde una sed
carenciada que atribuye al otro la posesión de lo que falta. Las actrices europeas
con la élite intelectual
Al ser los escenarios el locus de las performances pero también, los discursos y política del país.
acerca de ellas, que constituyen como performance al hacer ante la mirada del otro, De izquierda a derecha:
Fernando Díaz de Mendoza,
lo dialógico e intersubjetivo es la dinámica que he querido volver a poner en flujo. Valentín Letelier (Rector de la
En ellas, se da la paradoja que, por la lógica de la Era del Imperio en que se Universidad de Chile), María
Guerrero, Sara del Campo de
desenvuelven dichas performances, los colectivos locales aparecen en una situación Montt (esposa del Presidente
de tránsito, de entre-medio, desterritorializados en sus cuerpos y mentes ante la de la República) y señora
Letelier. Diciembre, 1908.
presencia de quie- nes representan los ejes corporalizados de lo moderno. Pero su
desplazamiento se realiza en un vector de activación, que
mueve al cambio de ejes, desde algo tan somático como un
“despertar”, “dar vida”, a activar la imaginación de lo irreal,
hasta impactar sobre lo corpóreo como un real que tiene
formas, lenguajes, modos de articularse como sustratos
identitarios respecto de los cuales se confrontan y se
rearticulan las propias prácticas, atravesadas por la definición
de género.
Al ir ligando discursos específicos a generalizaciones
teó- ricas que los integran a un sistema interpretativo, he

Fotos: Zig-Zag Nº 200, 20 diciembre 1909.

querido contestar un tipo de aproximación que ve
en estas relaciones entre lo
metropolitano y lo local en el terreno
del teatro “de alta cultura”, y a la
sociabilidad en que éste se
desenvuelve, como mero hedonismo y
ejercicio altanero/subyugado del poder
social, o también, como una suerte de
arribismo afrancesado que rinde
pleitesía a lo metropolitano per-se. Al
bucear en los intersticios de la
dinámica antes des- crita, he querido Multitudinaria fiesta en
abrir el debate hacia los modos honor de María Guerrero y
Fernando Díaz de Mendoza
concretos en que estas relaciones organizada por la Federación
operan en diversos planos, siempre en un cruce complejo de factores de Estudiantes FECH en el
Salón de la Universidad de
antropológicos, culturales, psíquicos, semióticos, políticos, estéticos que impactan Chile, 1908.
en y desde los diversos planos de la escena, esta misma sujeta a un doblez entre
cuerpo/palabra, construcción de la ficción y realidad, persona/personaje, y, en ellos,
entre imaginario y simbolización, cada cual desde su lugar en cruce entre lo local y
lo europeo.
Ha quedado quizás en el subtexto mi intención de deconstruir el
planteamiento jerárquico y evolucionista vigente en ese tiempo respecto a las
culturas y civilizaciones, que les supone grados de modernidad, teniendo Europa
la delantera. Propongo aquí que al menos este “cogollo intelectual” chileno que
asiste a estos teatros, lo discute, reflexiona y pondera, lo hace desde su propia
adscripción a la modernidad, la cual es a la vez una y diversa (Ortiz). Una, porque
su lógica interna es común, y diversa, porque adopta concreciones históricas, entre
las cuales están las fases del capitalismo
y las fuerzas productivas en las que se encuentra, o los modos de articulación de
sus diferentes componentes. Las reflexiones de Simmel, Benjamin y Baudelaire, por
ejemplo, que he ido deslizando en tanto teóricos de la modernidad y
específicamente de esta fase histórica, las cuales son plenamente atingentes a la
cultura y sociedad chilena que he focalizado aquí, apuntan a estos dos
componentes.
Sin duda, estas reflexiones quedan truncas al no confrontarlas con otros
desarrollos de mi plan investigativo, a realizar en los próximos dos años, tendientes
a develar la constitución caleidoscópica de este campo artístico de lo teatral
(Bourdieu). Abordaré por ejemplo las posiciones en pugna respecto a esta
incursión del teatro moderno en Chile, las críticas que provienen desde las
trincheras conservadoras anti-modernas, por una parte, y desde las posiciones que
aspiran a hacer prevalecer una raíz identi- taria popular y nacional, por otra, que
cambie el eje de tensión hacia los marginados del poder social, a partir de una
producción escénica y dramática de autoría chilena y de performance nacional en
ambos polos de la escena/público. En relación a ellas, la actual indagación
encontrará su lugar relativo y surgirá la discusión crítica a sus posiciones, que
parecieran por ahora incontestadas, sin estarlo de hecho.
Los propios sociólogos de la modernidad, como Simmel y Benjamin, tuvieron
posiciones esperanzadas respecto a este periodo de la historia, debiendo sufrir la
experiencia de catástrofes de guerra y crisis globales para aguzar su espíritu crítico
frente a fenómenos como la moda, por ejemplo, la que tomaron como metáfora de
época. Siguiendo a Baudelaire, consideran que el capitalismo en esta etapa generó
un modo de experimentar el mundo como fugacidad, aceleración, cambio,
inmediatez tensionado por la acumulación de la cultura clásica. Desestiman la
posibilidad de captar esto desde las grandes estructuras económico-políticas:
posan, en cambio, la mirada en los elementos contingentes, en los detalles, para
desde ellos, reconstruir lo social.25 Esa misma estrategia es la que he seguido aquí:
focalizar la mirada y la intelección en un espacio estratégico símbolico de la
modernidad: el teatro de palcos, tal como funciona en una coyuntura histórica y un
locus preciso –Santiago de la Belle Epoque, en tensión con la Época del Imperio, para
desde ella, irradiar una comprensión de las dinámicas sociales en acción como
“profundas vivencias de la modernidad”. ●

25 Picó sintetiza en relación al Passagenwerk de Benjamin: “Según un método que recuerda al de las van-
guardias artísticas, un objeto histórico captado en el espejo de una ciudad como París, (es)
investigado a través de sus elementos en apariencia más secundarios: la moda, el juego, el
coleccionismo, los bie- nes de consumo, el flâneur, las galerías. solamente con símbolos y ejemplos
puede ser captada esta
profunda vivencia (de la modernidad) en todo lo que es humano. (20, 23)
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 136
136 V. V. Grandes
Grandes creadoresdel
creadores delmundo
mundo

Espectáculos itinerantes de

Pedro Celedón Bañados

Dr. en Historia del Arte Contemporáneo,
U. Complutense de Madrid; Magíster en Historia
del Arte, U. de Chile; Profesor Escuela de Arte
UC

Luxe
Foto: Jordi Bover

esde inicios de los 90,

junto con la recuperación

Roya de D
chileno
de la vida democrática, el
teatro
ha tenido algunas
aventuras callejeras, pero no se ha
creado hasta hoy un grupo con la
fuerza para ge- nerar impronta y
calidad del espesor que sí ha
demostrado en obras de interior
(de sala).
l
El espectador nacional, sin
em- bargo, ha podido vivenciar
algunos esfuerzos gracias a la
organización del Festival de
Internacional Santiago a Mil
El Pequeño Gigante, (continuador de Teatro a Mil),
compañía Royal de Luxe
quien ha traído espectáculos como
Taxi, del grupo francés Génerik
Vapeur (2006), Peces, de la compañía
catalana Sarruga (2007) y, por
supuesto, La Pequeña Gigante, del
grupo francés Royal de Luxe
(2007), todas instancias que
cristalizan una manera nueva de
hacer teatro en urbes que pueden
tener más de siete millones de
habi- tantes, como Londres (sin
contar su periferia) o los casi cinco
millones con que aporta Santiago
de Chile.
Espectáculos itinerantes de Royal de Luxe / Pedro Celedón 137
138 V. Grandes creadores del mundo
Este tipo de evento teatral surge, a nuestro entender, desde un mayoritariamente– sin
territorio de síntesis, de confrontaciones, de implicancias y creación de comprender la metamorfosis
sentido, en un ámbito compuesto por la conjunción de la tríada profunda que han sufrido las
Existencia de un proyecto de arte - Lugar de emplazamiento / pieza ciudades (prácticamente de todo el
única - Ciudadano / receptor. mundo), desde ser las depositarias
Por “proyecto de arte” entiendo una estrategia creativa en la que sus del sueño republicano del siglo
realizadores van más allá de la producción de obras, creando un XIX a transformarse en la ciudad
microclima en el cual se articulan las bases de un lenguaje capaz de del capitalismo avanzado, que
producir bienes culturales diversos, en un tiempo prolongado. Los algunos urbanistas denominan
códigos que va creando ese “proyecto” permiten una movilidad interna “ciudad marketing”, y en la cual la
(incorporación y salida de miembros), a la vez que generan pautas transformación/reducción del
asimilables por otros realizadores. espacio público es de extrema
Royal de Luxe posee ejes aglutinadores claros. Estos le han gravedad.
permitido trabajar por casi treinta años sin que se desdibuje un estilo, que Todo creador que dialoga
el público y la crítica reconocen (y en algunos momentos, reclaman). Las desde su arte con la “ciudad
principales directrices de su “proyecto de arte” convergen en la marketing” vivencia el hecho de
construcción de un lenguaje popular, en que tradición e innovación se que el espacio no solo es un
entrelazan, y en la cris- talización de una poética cuyo marco es el espacio contenedor selectivo para el
público. Lo fundamental aquí es que al espacio público responden receptor. Su forma geográfica,
diferenciando dos estrategias que son imposibles de abordar desde una arquitectural y el sistema de su uso
misma estructura teórica: los espectá- culos de emplazamiento fijo in- ciden sobre los sentimientos
(Celedón) y los de carácter itinerante, materia central de este artículo. colectivos e individuales que
Eugenio Barba afirma que “toda pieza de teatro es el resultado del forman la trama que amarra o
trabajo conjunto de diversas dramaturgias. La del texto. La del actor con desune a los miembros de una
su cuerpo, sus gestos, su movilidad. La de la luz, el sonido y los efectos sociedad. El desafío para estos
especiales. La del espacio que los acoge, con su morfología y simbolismo espectáculos es contar una historia
diseñado por la escenografía. Todas son dramaturgias puestas al servicio para una ciudad, lo cual implica
de un montaje, de una narración, posible de ser repetida”.1 Lo especial en no solo la adecuada imaginación de
este caso es que, al estar esas dramaturgias interactuando en un espacio sus realizadores sino el aporte
público concreto (calles de una ciudad) y desarrolladas sobre un tiempo concatenado de las instituciones
específico, el producto es una pieza única. que, al unísono, deben responder
Todas las obras que constituyen el proyecto de piezas itinerantes, de la seguridad como de la
desde Les grands mamniferes ou L’incroyable histoire d’amour entre un chaval voluntad para autorizar y velar
et une péniche (Toulouse 1985), han surgido en y con un espacio definido por el uso de un espacio pú- blico,
para intervenir. Cada ciudad ha sido explorada para que el ciudadano ya que este, por algunos días,
viva una experiencia teatral irrepetible. estará reestructurado por el arte, al
Dicho operativo une a Jean-Luc Courcoult, desde el teatro, con mismo tiempo que multitudinaria-
artistas visuales como Christo y Jeanne-Claude, puesto que en definitiva mente continuará ocupado por las
generan site especific, cuyos dispositivos estéticos evidencian el intuir el acciones de la vida cotidiana de un
imaginario colectivo de la ciudad en la cual intervienen. Al mismo ciudadano en extremo
tiempo, poseen algo que denominaremos “eficacia de época”, en tanto que individualista y, en el caso de Chile,
se instalan dando cuen- ta de su profunda comprensión de la cultura con ritos cívicos debilitados.
urbana actual, lo que implica asumir, desde la mirada del artista, que el La propuesta de arte de esta
ciudadano/receptor vive –todavía naturaleza, tiene que hacer sufrir
un desplazamiento del alma del
1. Entrevista inédita (2000) realizada a Eugenio Barba por el autor de este artículo. ciudadano, permitiéndole transitar
desde su entrega ensimismada al
viaje cotidiano (en donde lo
público Espectáculos itinerantes de Royal de Luxe / Pedro Celedón 139
140 V. Grandes creadores del mundo
 Espectáculos itinerantes de Royal de Luxe / Pedro Celedón
es solo un paréntesis entre publicitarias hoy extensamente difundidas). En ellas, la fotografía de141 un
espacios privados) hacia el rol de buzo en traje blanco y con su escafandra puesta, monta un caballo café.
receptor activo de una obra que lo Se inicia el festival y, a los pocos días, el espectador puede cruzarse
convoca a ser parte de su en su camino con aquel caballero silencioso, extraño, y cargado de poesía
narrativa. del absurdo. Aquel del cartel, que como por arte de alguna magia se
Nos permitimos afirmar que había escapado del territorio plano de la imagen. Durante dos días, en
el “proyecto de arte” de Royal de horas y recorridos diversos, la ciudad se ve envuelta en este gesto
Luxe para generar obras de minimalista para la escala urbana, pero gigante en el poder de fecundar
carácter itine- rante está su cotidiano con la semilla de la fantasía.
construido de tal manera que La noche del tercer día, el tema adquiere dimensión de epopeya.
seduce al ciudadano/receptor con Apa- rece por las calles un gran camión sobre el cual se desplaza una
la misma fuerza que un niño péniche2 habitada por una dama gigante. Esta vive rodeada de servidores
escucha un cuento antes de que faenan trozos de automóviles –capturados en distintos espacios y
dormir. Son obras que, aunque luego triturados a la vista del público– para ser así servidos, en grandes
enormes en gestión y platos, a esta mujer que, al comer, crece.
multitudinarias en el im- pacto, se La imagen del peculiar banquete se sostiene sobre música rock a vo-
construyen desde síntesis lumen de concierto. El efecto: un desplazarse por las avenidas adhiriendo
minimalistas, en las cuales uno o espectadores, que, en un acto próximo a la hipnosis colectiva, acompañan
dos protagonistas interactúan con el transitar pausado del camión transformando a la multitud en un “mar
un gru- po de actores que humano” sobre el que navega ese “mamífero” en extinción.
funcionan en código coral, Al cuarto día, frente al puerto fluvial de la ciudad de Toulouse, caballero
apoyados en la música que se y péniche se encuentran. Este es subido a bordo en un ascensor de madera.
realiza en forma directa y que, Vive un claro encuentro con la
junto con acompañar, genera El Pequeño Gigante,
mujer gigante y, al poco tiempo, con
compañía Royal de Luxe
atmósferas y completa la asistencia de un cuerpo de
dramaturgia. bomberos, nace una pequeña
Los protagonistas, desde péniche que dulcemente es puesta
1985, fueron maquinarias- en el canal en donde una hora
inverosímiles. Desde 1993 son después (con ayuda de una grúa)
marionetas gigantes, que van sus “padres” la acompañan y
construyendo una “familia” a la parten.
cual no se le ve actualmente el Textos, ninguno.
límite. Señalizaciones de cambios de
escena, tampoco, pero sí una
Siguiendo a Royal de Luxe dramaturgia en el espacio pú- blico
por las calles que permite la lectura inequívoca de
un cuento de amor, en el cual el
El primer espectáculo espectador se ha disuelto en
itinerante con las características esceno- grafía. Co-protagonista, sin
que explora- mos en este artículo perder su condición de ciudadano,
fue Les grands mamnifères ou L´ goza siendo el receptor de una
incroyable histoire d´amour entre un atmósfera onírica que se fue
cheval et une péniche. Verano de desarrollando en cuatro días,
1985. Ciudad: Toulouse. Se inicia el generando una tensión poética en
festival de teatro Escenas de Calle. la cual el teatro extiende su campo
Un cartel publicita el evento en de
paneles luminosos de gran
formato, exhibidos al interior de un
mobiliario
 142 V.de
urbano
Grandes creadores del mundo
poca data (a la época) y
con tecnología de punta (las 2. Barco de pequeño calado, que
navega solo por canales.
paletas
acción a las radiodifusoras que lo comentan, la prensa escrita que lo hombres (de la compañía) correcta-
multiplica junto, a la actual masificadora de información por excelencia, la mente vestidos como funcionarios
TV, la cual sin ignorar el fenómeno mediático, lo amplía transformado en de cualquier país occidental.
noticia. Esta obra, denominada
Desde esta obra, los proyectos de itinerancia de Royal de Luxe no Desga- rrones3, unía dos acciones: la
modificaron sus estrategias esenciales, creando en una primera etapa captura y “asesinato” de un
piezas únicas en las cuales maquinarias –inverosímiles– eran las automóvil en la plaza central de
protagonistas. Ámsterdam y su instalación en el
Fue así en Le mur de lumier (1986), panel construido por mil horno del tranvía (por eso se le
quinientos faros de automóviles y que funcionaba con baterías y conoce también por Autobús a la
generadores peque- ños, que en conjunto producían una música extraña y broche). Esta parrilla móvil circulaba
accidental, siendo utilizado en sí-mismo y (años después) para concluir con un segundo vagón en el cual se
un espectáculo en el cual automóviles intervenidos hasta su realizaba música en directo a
transformación (lata de vegetales; cama de un clochard –sobre el techo de volumen de concierto de rock.
un Mercedes Benz, automóvil con una persona de la cual solo se le ve su Cargo 92 es otra obra de
cabeza en el capot; podium para ópera, etc.), circulaban por las calles de carácter itinerante, pero mucho más
Anvers en horas punta y respetando todo signo de tránsito urbano compleja: se trató de intervenir un
convencional: Les embouteillages (1993). barco de carga, para recrear en su
Otro espectáculo, a partir de la construcción de una máquina de interior una calle de Nantes en
excep- ción, fue el protagonista de la obra realizada con motivo de la escala 1 a 1, en donde por las
celebración de Ámsterdam como capital cultural de Europa en 1987. Esta noches de la gira actuaban grupos
vez, el actor principal era un tranvía. Prepararon un carro que pudiera de música de las localidades
circular en pleno centro de la ciudad, en horas de oficina, pero, a visitadas. Fue construido para
diferencia de todos los otros, éste estaba acondicionado como un horno itinerar en América, desde Car-
Foto: Jordi Bover

gigante. En su interior se cocina- ba a fuego vivo, un automóvil, tagena de Indias hasta el puerto de
“capturado” previamente por un grupo de Buenos Aires. Este es el último
(hasta ahora) proyecto de
características itinerantes en el
cual el protagonista es una
máquina improbable. Nació en el
espíritu de sumarse a la celebración
de los quinientos años del
encuentro entre dos mundos. Para
ello, preparan una gira con su
espectáculo de em- plazamiento
fijo, La veritable histoire de France, y
viajan acompañados de las obras
de los coreógrafos Philippe
Découflé, Philippe Genty y del
grupo Mano Negra.
El barco fue bautizado Mel-
quíades y en su gira delirante llevó
el imaginario poético de Royal de
Luxe a un punto de inflexión que
se manifestará posteriormente en
una

3. Término de corrida de toro.

 Foto: Jordi Bover
orientación hacia el tercer mundo,
cristalizándose en residencias prolongadas en
Camerún (1998) y luego en China (2001). De
alguna manera, la numerosa construcción de
pequeñas máquinas que lo acompañaban desde
Les mysteres du grand congélateur, 1980, y que se
habían multiplicado delirantemente en La
veritable histoire de France, pareció agotarlo.
Desde el punto de vista de la construcción
dramática, todas estas obras, desde 1985 hasta
1992, se sostenían sobre piezas que ponían el
acen- to en el artificio de una máquina que
simula su condición de “normalidad”, hasta el
borde de
lo real, presionándolo tanto, que es
posible referirse a ellas como
máquinas para extender la realidad
hacia un campo de lo fantástico. Este
ejercicio está, a mi entender,
totalmente inscrito en
el precepto surrealista de Mar-
cel Duchamp, quien llegó
a vaciar de significado un
objeto de uso cotidiano y
re-significarlo, al dejarlo
sin su utilidad e insertarlo
en el circuito de arte.
La dramaturgia en el
espacio publico, en este caso,
genera figuras concéntricas
de acciones que terminan
por
cerrarse en una
imagen/personaje que contiene todo
la fuerza dramá- tica en el
dispositivo estético que se desplaza
por la vía publica, respetando
las reglas del tránsito y asegurando con
ello su coexistencia con el transcurrir
cotidiano de la ciudad. Crean objetos
que no pierden su arraigo formal con el
de uso real, pero que son desplazados
El Pequeño Gigante, compañía Royal de Luxe
de su uso/significación e instalados en
el circuito del arte, al igual que El
urinario de Duchamp, solo que aquí
el juego osa transformar en
circuito de arte a la propia
ciudad.
 Esta logística se interrumpe en 1993 y Royal de Luxe sorprende con espectador va armando la historia
un espectáculo completamente distinto, Le géant tombé du ciel. Desde allí, como las piezas de un
una serie de animales (rinocerontes, jirafas, elefantes) acompañan a una rompecabezas. Cada vez, ésta no
“familia de gigantes” en plena multiplicación, compuesta hasta hoy por llega al espectador solo desde la
El Gigante, El Pequeño Gigante, La Pequeña Gigante y, en 2007, por El escena teatral sino que al unísono
Sultán. Estas marionetas a escala ciudad son producto de todos estos años desde los medios de comunicación
de ex- ploración en técnicas que entrecruzan la artesanía y la alta que se ven forzados (seducidos)
tecnología, que por la historia que se

Foto: Jordi Bover

La Pequeña Gigante,
compañía Royal de Luxe

principalmente exploran dos de sus más antiguos compañeros de desarrolla en la ciudad. En estas
creación, Didier Gallot y Etienne Briand. propuestas, Jean-Luc Courcoult ha
Desde el punto de vista de la dramaturgia, son simples, miméticas logrado transformar al espectador
en sus fisonomías y extremas en la aproximación al real, centrándose en un receptor de cuentos,
sobre ello para generar el asombro frente a lo aparente. Poseen energía metáfora de los titiriteros de feria
excéntrica, vale decir, activan el espacio desde gestos y acciones mínimas. del París del siglo XVIII,
Su inserción en la historia del arte proviene del sueño de Gordon Craig, propiciando el flujo de una energía
quien delineaba su ideal en un actor/marioneta capaz de ir más allá de lo no-occidental.
humano en sus posibilidades expresivas. Un hecho teatral inédito para
La figuración naturalista guía el diseño de cada personaje nuestra historia contemporánea
expresamente envuelto en un halo de dulzura, solo interrumpido por El se está produciendo gracias a la
Sultán. Éstos, en cada obra, narran una situación que se desarrolla a alianza de este grupo de artistas y
través de un fragmento de ciudad y durante un tiempo que aborda tres a algunas ciudades europeas, en las
cuatro días. Cada vez, el que se han dado la mayoría de
estos
espectáculos. La compañía retorna color rojo, del ancho de una calle, generando un gesto pictórico cargado de
a ellas años después con historias poesía y significado.
que se entrelazan con las -Le chasseurs de girafes (2000). Una caja gigante aparece abandonada
anteriores, y el espectador en pleno centro de Nantes. Esta contiene algo que se mueve, emite
establece en su memoria la sonidos e incluso un olor a animal. Es finalmente abierta por las
continuidad de un todo dividido autoridades y una gran jirafa queda liberada desde ella. Para venir a
en el tiempo. buscarla, El Pequeño Gigante viaja por la ciudad acompañado de otra
La serie de estos espectáculos jirafa, que lleva en un carro a los músicos que los acompañan. Recupera la
itinerantes de “la familia de los jirafa perdida, viajan juntos hasta el borde del mar, desde donde partirán,
gigan- tes” se compone hasta la seguramente hacia África.
fecha de: -La visite du Sultan des Indes sur son éléphant a’ voyage dans le temps
-Le géant tombé du ciel (1993), (2005) fue el “retorno de la familia de los gigantes”. La obra se realizó
en el cual aparece por primera vez, para Nan- tes y Amiens, con motivo de la celebración de los cien años de
dormido en la plaza de Le Havre, Julio Verne. Aquí, una Pequeña Gigante viaja en el tiempo, en una nave
en una narrativa próxima al espacial, para encontrar a un elefante que huyó de su dueño (El Sultán).
cuento Gúliver. Royal de Luxe introduce en esta obra a los elefantes, marionetas
-Dernier voyage (1994), que exuberantes en su tamaño y belleza, utilizándolos para narrar una nueva
narra la historia del gigante historia en 2006:
atrapado en el techo de un edificio, -L` éléphant et la Petit Géant, realizada en Anvers, Caláis y L`Havre,
y que será auxiliado por la siempre de una forma distinta y llegando a niveles mediáticos multitudi-
“comunidad”. Esta logra sacarlo y narios en su presentación en Londres.
lo acompaña por las calles hasta el En Chile, La Pequeña Gigante recorrió Santiago entre el 25 y el 28 de
puerto de Le Havre, en donde enero de 2007, buscando a un rinoceronte que, sin ser malvado, huye
embarca hacia África. asustado por la urbe dejando grandes destrozos en puntos neurálgicos de
-Retour d´Afrique (1998) es una la ciudad. El espectador pudo perfectamente comprender cómo esta
obra en la cual, por una parte, El marioneta-actriz no conforma en sí misma a la pieza de teatro sino que es
Pequeño Gigante (creado en un agente activa- dor del discurso que se entrelaza con la morfología y
Came- rún, 1998) deambula por la memoria de nuestra ciudad. Es en ello un ente provocador que permitía
ciudad buscando a su padre, quien múltiples lecturas al espectador que la acompaña en una aventura que va
llegará sobre un autobús africano. fecundando a su paso de fantasía a la vida cotidiana.
Una vez que se encuentran, se Su historia, construida entre todos, terminó por abrir el no-tiempo y
desplazarán juntos por la ciudad, el no-lugar en donde radica lo imposible. Santiago ayudó a que la
no sin antes ofrecer un gran dulzura de La Pequeña Gigante encontrara la estrategia adecuada para
banquete en la plaza pública. La pacíficamente contener y capturar la fuerza irracional del rinoceronte.
salida es en un pasacalles que se Gracias a su presencia, pudimos vivenciar una creación que, por su
dirige al puerto de L`Havre, naturaleza y dispositivo de arte, reactiva la participación ciudadana y los
acompañando a los gigantes grandes valores de la polis salen fortalecidos. La “ciudad marketing”
máquinas–improbables, en el cual retro- cede ante un acto colectivo que se entrega en forma gratuita y
realizan música casi cin- cuenta trasciende ideologías, status y barreras generacionales, situación
artistas africanos invitados. Como tremendamente escasa en la vida cívica de la actualidad. ●
avanzada de la caravana, un
camión produce una gran línea de

Referencia bibliográfica
Celedón, Pedro. “Aproximaciones al proyecto de Royal de Luxe”. Apuntes. 128-9 (2006): 162-9.
VI. Memorias 143
 144 VI. Memorias

Jorge Díaz:

Foto: Archivo de la Escena Teatral UC

50 años de amistad
Jorge Díaz lo vi por primera vez en marzo de 1957; estaba todo de
A negro, incluso su pelo, cortado y peinado como “mocho” de
convento.
La última vez que lo vi fue otro marzo, cincuenta años después, todo de
blanco, incluso su pelo. Algunas horas después se escapó como siempre,
esta vez, para siempre.
Jorge fue un desconocido para todos sus conocidos. Tuve el
privilegio de su amistad, entré a seis de sus moradas, pero se llevó las
llaves de su in- timidad, dejando solo los códigos para descubrirlo a
través de sus obras. Jorge Díaz
Al joven sensible, al arquitecto talentoso, al pintor y dibujante, al se-
minarista, los quiso sepultar tempranamente: le molestaban. primeros proyectos de
Nació como dramaturgo en forma clandestina y promiscua, fui arquitectura de la Escuela de
testigo. Al principio, Jorge era arquitecto, docente en la Escuela de Ingeniería de la U C, junto con sus
Arquitec- primitivas obras de teatro El cepillo
tura de la Universidad Católica y asociado a la prestigiosa oficina de de dientes y Un hombre llamado Isla,
Jaime Besa e Hilda Carmona, quienes tenían el encargo del proyecto del obra casi autobiográfica de su ya
nuevo Campus San Joaquín de la UC. decidida soledad.
Como alumno en práctica, por amistad y afinidad, caí ahí, Esta promiscuidad
compartíamos una pequeña pieza del departamento-oficina en la calle pecaminosa duró poco. Jorge se
Villavicencio. Me sorprendía la audacia de mi amigo-colega y sentía un encerró a jugár- sela de
cierto pudor profe- sional por mi complicidad, al ver como mi ídolo dramaturgo y colgó todas las
escribía clandestinamente, escondiendo una máquina de escribir portátil sotanas que lo empaquetaban.
extraplana sobre sus piernas y tecleaba hasta que sentía los pasos del jefe. Nos confiesa en su discurso
Entonces deslizaba su taburete bajo el tablero de dibujo y, tomando al recibir uno de los tantos
rápidamente el lapicero, se transfor- maba nuevamente en arquitecto. En premios (José Nuez), refiriéndose
esas condiciones se engendraron los a la labor del dramaturgo (él
Foto: Archivo de la Escena Teatral UC

mismo):
sabe que puede quemarse en el
fuego del juego, por eso se
propone no salir más del
habitáculo donde lo inspiran sus
musas predilectas y entregar por
debajo de la puerta sus geniales
páginas herméticas, y luego se
arrepiente de tales desatinos.

Amigo noble y generoso, per-

sonaje especial, tímido pero
también exhibicionista,
hipocondríaco, adicto a las librerías
y papelerías, disci- plinado y
Jaime Celedón y Carla Cristi en El cepillo de dientes, de Jorge Díaz. Teatro Ictus. 1965.
ordenado al borde de la manía,
silencioso pero muy afable
VI. Memorias 145
 146 VI. Memorias
con todos los que se acercaban a la intimidad de su refugio en el café. la escafandra. Su inspiración está
Desde el contaminado recinto observaba e imaginaba las vidas de sus determinada por el mouse roedor
personajes a través del humo que detestaba. de sus neuronas. Son los
dramaturgos internautas, cuyas
Amigo entrañable de los pocos amigos y del sol. Cada seis meses se emociones son virtuales y se van
cambiaba de continente en busca del calor, con el oído atento a los congelando en la pantalla.
chismes de la Plaza Santa Ana o en los cafés de los portales de la Plaza
Mayor en Madrid. Siempre en los cafés, aunque tomaba solo té, se Ya no lo encontramos en el
parapetaba como en un coto de caza para ver llegar a sus presas. Todo el café; los amigos, los directores, los
producto de su voyerismo iba a parar a sus cuadernos escolares, para periodistas, los actores, los grupos
digerirlo en su intimidad y, cada cierto tiempo, con una regularidad teatrales, los escolares no tienen a
digestiva, lanzar otro libro y otro y… quién pedirle una obrita. Jorge está
Artesano de la palabra, siempre escribió a mano y con pluma Mont- de viaje, está concentrado en
Blanc (hasta que se la robaron en el mismo café). Odiaba los escribir una obra maestra, sobre
computadores y jamás conseguí que se sentara frente a uno. Un día uno de los temas que más le
escribió en otro de sus discursos, y a manera de justificación para poder interesaba: su muerte. ●
esconder sus limitaciones tecnológicas
Luis Moreno L.
pero ahora hay otros dramaturgos cuyo habitat natural es la pantalla de los
Arquitecto
computadores sordo-mudos, allí ponen a prueba sus dioptrías, sin sacarse Profesor UC de Chile
nunca

Foto: René Combeau

Mi amiga María Cánepa
os conocimos en 1941. Se acercó al Teatro Experimental, como lo
N hicieron Agustín Siré, César Cechi y otras personas, después de ser
espectadores de esa primera función, a las diez de la mañana de un día
do- mingo en el Teatro Imperio, prestado por el popular actor Lucho
Córdova. La legendaria presentación de Ligazón, de don Ramón del Valle
Inclán, y de La guarda cuidadosa, de Miguel de Cervantes. María se integró
al grupo con entusiasmo y talento, debutando en el papel de La Madre en
El mancebo que
casó con mujer brava, de Casona.
María Cánepa estudiaba Servicio Social. Todos éramos estudiantes
María Cánepa
en ese momento, salvo Pedro de la Barra, que ya había egresado. María
era una mujer que llamaba la atención por su belleza y buen carácter;
interpretación de la protagonista,
tenía además una verdadera vocación de servicio social, que ejercía
Laurencia. Son innumerables las
continuamente: se preocupaba de las carencias, de los problemas
obras en que María brilló por su
personales y el estado de salud de sus compañeros. Organizaba colectas
actuación. Quiero recordar
para solucionar algún problema urgente. Y así siguió hasta que su propia
algunas: El caballero de Olmedo,
salud se lo impidió.
también de Lope, que estrenamos
Pocos años después, tal vez en 1947 o 48 (yo no estaba en Chile), se
en el Teatro Municipal, donde
casó con Pedro Orthous, talentoso director a cuyo cargo estuvieron
interpretaba a doña Elvira. Helena,
importantes títulos del repertorio del Teatro Experimental. Es inolvidable
en El tío Vania, de Chejov.
su audaz y excelente montaje de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, que,
además, fue un gran éxito de público, y en el que María se destacaba por
su estupenda
VI. Memorias 147
 148 VI. Memorias
Doña Rosita en Doña Rosita, la soltera, de Federico García Lorca, dirigida Pedro y María trabajó con el Teatro
por Pedro Mortheiru, que fue uno de sus mayores éxitos. La condesa de de la Universidad Católica, que
El sombrero de paja de Italia. Lucrecia en La violación de Lucrecia. Orfilia en fue refugio para varios de los
Áni- mas de día claro, donde bailaba una cueca con una ternura inolvidable actores del ITUCH, grupo que
que le había enseñado el director de la obra, Víctor Jara. Y, especialmente, pasó a llamarse Teatro Nacional y
su Marta en ¿Quién le tiene miedo al lobo?, de Edward Albee, considerada al que María sólo volvió para Las
por muchos como su mejor interpretación, bajo la dirección de Agustín alegres comadres de Windsor.
Siré. Al regresar de Costa Rica,
La casa de los Orthous era el lugar al que llegaban alumnos, actores casi once años después, una de las
del ex Teatro Experimental, (que entonces se llamaba Instituto del Teatro pri- meras invitaciones que
de la Universidad de Chile), actores y directores de la mayoría de las tuvimos fue la de María. Todo
compañías extranjeras que pasaban por Santiago, se celebraban los había cambiado, excepto María,
cumpleaños, se sufría con las elecciones en que parecía que Allende que seguía, como doña Rosita,
nunca llegaría a ser Presidente de Chile, se comentaban los viajes, los “siempre igual, con el mismo
estrenos, los amores y amoríos de la gente de teatro, se celebraban los temblor, igual.”
éxitos, se lloraban los fracasos. Y María aceptaba esta avalancha La extrañaremos todo el
permanente con interés y buen ánimo, sin quejarse jamás del exceso de tiempo que nos quede por vivir. ●
visitas.
Bélgica Castro
Dejamos de vernos después del Golpe Militar, porque mi nuevo gru- Actriz
po, el Teatro del Ángel, se estableció en Costa Rica. Poco después murió

Foto: Archivo de la Escena Teatral UC

El tío Vania, de Anton Chejov. Dirección: Pedro Orthous. Teatro Experimental de la

Universidad de Chile. 1953. En escena, de izq. a der.: María Cánepa, Domingo Tessier,
Bélgica Castro y Emilio Martínez.
Sara Astica:

Foto: René Combeau. Archivo de la Escena Teatral UC

El valor de la consecuencia
enía sólo veinte años cuando hizo su debut teatral, y yo era un
T mucha- cho cuando la vi actuar en el Teatro Maru, de la Compañía de
Américo
Vargas y Pury Dante, haciendo obras de Casona y Miguel Mihura.
Destacaba por su belleza, su economía actoral, su voz cálida y
expresiva y, sin lugar a dudas, por un natural encanto escénico, eso que
los españoles llaman “ángel”.
Sarita y yo ingresamos invitados oficialmente a la planta de actores
del Teatro de Ensayo de la UC en enero de 1963. Fui su hermano en Árbol
viejo, de Acevedo Hernández, su cómplice en El avaro, de Molière y su Sara Astica

falso ayudante en Mucho ruido y pocas nueces, de Shakespeare. En 1964

hicimos juntos El wurlitzer, de Juan Guzmán, Tengo ganas de dejarme barba,
entre bombazos, miguelitos y apa-
de David Benavente y El tony chico, de Luis Alberto Heiremans, obra en la
gones, Almas perdidas, de Acevedo
que su es- poso, Marcelo Gaete –un actor formidable-, interpretó el rol
Hernández. La obra bajó de
protagónico. Tan fuertes e impactantes fueron los sucesos acontecidos
cartelera después del Golpe de
antes del estreno, que Sarita y Marcelo llamaron Luis Alberto a su hijo
Estado del día once, y solo se pudo
recién nacido, en homenaje al autor de la obra, fallecido dos días antes del reestablecer, con algunos cortes
estreno. de censura, a comienzos de
Giramos con el Teatro de Ensayo, junto a Sarita y Marcelo, por todo octubre.
Chile haciendo La pérgola de las flores. En cierta oportunidad en que la Así fue como, por más de
protagonista de ojos calipso amenazaba con suspender la función por una diez años, fuimos colegas,
repentina enfermedad, vi a Sarita ensayando el rol de Carmela en el hall amigos y compinches.
del hotel, en Linares, hasta que la titular se recuperó milagrosamente ante En una ocasión, me dijo
la noticia que sería reemplazada.
textual- mente: “Ramón, para mí,
Juntos hicimos giras a Argentina, México y Perú. Con Marcelo,
la política es mi religión”. Esa
hicimos una película en Punta Arenas, la que afortunadamente nunca se profesión de fe, unida a su
estrenó. Sarita, por su parte, recibió el Laurel de Oro por su magnifica militancia política, a su absoluto
interpretación en la película Valparaíso mi amor, de Aldo Francia. compromiso social, a su lucha
Actuamos también en Casimiro Vico Primer Actor, de Armando diaria por reestablecer la verdad y
Moock,
la dignidad de los seres humanos,
Locos de verano, de Gregorio de La Ferrere, La moratoria, de Jorge Andrade,
la hicieron blanco fácil de la
La niña en la palomera, de Fernando Cuadra y en Topografía de un desnudo,
DINA, el siniestro organismo
de Jorge Díaz. A comienzos de 1968, se terminó la planta de actores del oficial del nuevo régimen chileno,
Teatro de Ensayo, pero Sarita siguió actuando con nosotros en el Centro con permiso para arrestar, torturar
de Teatro en la nueva Escuela de Artes de la Comunicación desde 1971, y eliminar sin contemplación a
en Paraíso para uno, de Alfonso Alcade y en Álzame en tus brazos, de cual- quier “sospechoso” de
Armando Moock. La dirigí en La gotera del comedor, de Jacobo Langsner. disentir de las nuevas políticas
Jaime Vadell hizo lo suyo en Tres de última, del uruguayo Alberto Paredes. impuestas por el valor de las
Volvimos a compartir escenario en Croniteatro, de Fernando Cuadra. armas.
En 1972, fue mi madre en la mítica teleserie La sal del desierto, de Sie- El matrimonio Gaete Astica y
veking, y el 7 de septiembre de 1973 estrenábamos en el Camilo dos de sus cuatro hijos fueron
Henríquez, detenidos en
octubre de 1974 por la delación de una vecina. Marcelo estuvo detenido haciendo empanadas y dulces chi-
junto a su hijo primogénito por cerca de veinte días; Sarita y su hija mayor lenos.
fueron llevadas hasta el tristemente célebre centro de detención de la Una de las muchas
DINA de José Domingo Cañas, luego fueron separadas. Ocasionalmente, cualidades que adornaban a Sarita
Sarita escuchaba la voz de su hija, luego dejó de hacerlo. Más tarde, la era su natural cordialidad, su
niña fue liberada, pero de Sarita, la esposa, madre y actriz, no volvió a solidaridad con los desposeídos,
saberse. En las listas no figuraba como detenida, pero mentían una vez su compromiso social y su amor
más: Sara estaba en Villa Grimaldi, ese infierno creado y administrado por por su familia. Sarita se
las diabólicas mentes de la dictadura. Allí fue vejada, humillada y transformó en una especie de
torturada en forma brutal y sistemática, hasta hacerle perder la dentadura cónsul honorario y, con cariño,
y fracturarle la cadera. Solo dos meses antes de liberarla la dieron por ternura y una especial disposición,
detenida. En mayo de 1975, con veinte kilos menos, Sarita fue enviada de acogía en su casa a los colegas y
amigos chilenos en general y a los
Villa Grimaldi al aeropuerto para embarcarse a Costa Rica junto a su
más necesitados en particular.
esposo y sus cinco hijos. Era un cadáver que cojeaba.
En San José, Bélgica Castro y Alejandro Sieveking los recibieron en Su entrada en el mundo del
su espectáculo costarricense no les
casa durante los primeros meses. Habían llegado con US$50 por todo fue fácil.
capital; el resto lo constituían su fortaleza, su voluntad de vivir y su Marcelo vendía diccionarios
infinita capa- cidad de amar. Costa Rica los acogió y protegió con fraternal y enciclopedias puerta a puerta.
cariño, como ya lo había hecho con muchos otros chilenos, entre ellos, Sarita encontró trabajo en un
actores y actrices. Más tarde, se ubicaron en un barrio conocido como “el colegio de orientación artística,
pequeño Chile”, en un departamento estrecho, pero luminoso. lavando,
Comenzaron a ganarse la vida
La moratoria, de Jorge Andrade. Dirección: Eugenio Dittborn. Teatro de Ensayo de la Universidad
Católica. 1966. En escena, de izq. a der.: Sara Astica, Nelly Meruane, Mario Montilles y Ramón Núñez.

Foto: René Combeau. Archivo de la Escena Teatral UC

planchando y remendando el vestuario que se usaba en las producciones pidiéndoles el ingreso. Tras
escénicas del colegio. Luego obtuvo el puesto de boletera en el Teatro Na- fatigosas gestiones judiciales les
cional de Costa Rica. Allí, y ya que faltaba una actriz para un rol permitieron retirar sus
secundario de Maria Estuardo, de Schiller, los actores chilenos del reparto pertenencias, pero tuvieron que
insistieron que le hicieran una prueba a Sarita. Obtuvo el rol, y ese año pagarle una indemnización y eso
ganó el Premio Nacional de Teatro como la mejor actriz secundaria. significó hipotecar la casa.
Marcelo, también, tras muchos intentos, obtuvo un rol protagónico en Quedaron prácticamente en la
una obra que le valió la admiración del público costarricense. calle. Fue un golpe tan fuerte, que
De ahí en adelante, Sarita hizo clases en la universidad, y la pareja Marcelo no pudo recuperarse
actuó en radio, cine y televisión. Ella era la voz estable de Radio Nether- jamás. Vino a Chile a protagonizar
lands en un programa de niños y en un radioteatro; en cine, la llamaron una teleserie que no pudo
para hacer tres películas. Marcelo también hizo televisión y cine. Fue una terminar. Los hijos crecieron, se
estrella. Ganó mucha plata… y la perdió toda. Actuaron juntos y independizaron y emigraron.
separados en varias compañías, incluida el Teatro del Ángel, que El 18 de septiembre era una
Alejandro y Bélgica refundaron en San José. Las temporadas de teatro, fiesta que se celebraba en grande
como las entendemos en Chile, no existían allá y las obras no duraban en en la casa de los Gaete Astica: se
cartelera; a veces, los teatros permanecían vacíos largo tiempo. ponía bandera chilena, preparaban
Ellos soñaban con un teatro propio, pero eso estaba lejos de sus po- empanadas y asado, era una
sibilidades económicas, hasta que un socio capitalista hizo construir un auténtica fonda chilena, pero en el
pequeño y hermoso teatro para unos cincuenta espectadores. En 1977, 2005, la celebración tenía un rictus
fundan el grupo teatral Surco, el que se mantuvo hasta el 2002, realizan- de tristeza. A Marcelo le habían
do temporadas en San José de Costa Rica y giras por Norte, Centro y Sur diagnosticado un cáncer óseo y
América. El edificio teatral al que Marcelo llamaba “mi teatro”, pero que falleció al mes siguiente. Sarita se
en realidad no era suyo, se constituyó en el motivo de vida del núcleo quedó sin piso, sin techo, sin nada:
familiar. En ese teatro La Comedia mostraron las mejores obras de su Marcelo era el motor que la
repertorio. Sara participó como actriz, productora o directora en cerca de mantenía viva. Con una enorme
sesenta obras y ganó numerosos premios. depresión y luego de un chequeo,
En 1987, se levantó la prohibición que les impedía volver a Chile. Vi- se le diagnosticó cáncer.
nieron varias veces. En cada visita estuvimos juntos y, a nombre del Personalmente se encargó de todos
Teatro de la Universidad Católica, les entregué el trofeo que se habían los detalles relacionados con su
adjudicado en reconocimiento a su participación en nuestra institución próximo deceso y realizó acuerdos
cuando nuestro teatro cumplió 40 años. Les regalé el texto de Sarah legales para asegurar el bienestar
Bernhardt, el que ellos pusieron en escena con particular éxito. Su teatro de su hija menor.
Surco estuvo seis meses de gira por Chile mostrando su talento e Sarita volvió a Chile a comienzos
histrionismo en la Sala Dittborn del TEUC en Santiago, en Viña del Mar, del 2007. Me dijo: “Ya que no pude
en Talca, etc. vivir en mi país, al menos vengo a
Fue aquella época aparentemente feliz, pero Sarita ya tenía el morir en él”. Falleció en Santiago,
corazón dividido. Aquí gozaba de la belleza de las cosas simples, pero el 22 de marzo, a los 71 años,
después de un tiempo, empezaba a sentirse incomoda. “Este ya no es mi acom- pañada hasta el final de sus
país”, confesaba con amargura, “ya no hay nadie aquí que…”. Y agregaba amigos, hijos, familiares y
“Ahora mi vida es Costa Rica”. Allá tenía un teatro, al que consideraban colegas, que la aplaudimos con
como propio, pero que, aún cuando el público les era fiel, no pudieron reconocimiento y dolor. ●
financiar. Sarita intentó conseguir otra sala que les diera mejores
condiciones económicas, pero el socio capitalista en represalia les cerró el Ramón Núñez V.
Actor y director
teatro con un estreno ad portas im- Profesor Titular
Escuela de Teatro UC