Poética del testimonio en Una sola muerte numerosa de Nora Strejilevich
Karen Cea
En el contexto histórico, político y cultural posterior a la caída de las dictaduras
militares que asolaron el Cono Sur latinoamericano a fines de la década de los sesenta, surge
la necesidad de contar esa experiencia traumática, y así reconstruir y develar el horror vivido
por quiénes sobreviven, narradores y otros, pues los sin voz, aquellos que no superan la
experiencia concentracionaria, el musulmán1 del que hablan autores como Primo Levi, no
sobreviven para contar su historia. Esos relatos se construyen desde poéticas de la memoria,
que posibilitan la rememoración/reconstrucción de hechos traumáticos y los transforman en
un texto “literario” particular, en el que conviven la poesía, la narrativa, los recuerdos, la
experiencia de los autores, teniendo además la posibilidad de revelar la historia.
Con el inicio de los procesos de recuperación de la democracia, pero también antes,
surgen una serie de relatos, poemas, escritos y narraciones que tienen una urgencia, una
necesidad imperiosa por ser escuchados, develados. Ya sea vista como un ejercicio de
sanación, de comprensión o de reconstrucción personal e histórica, la narrativa testimonial ha
sido parte fundante de los llamados estudios de la memoria. En este marco, el objetivo de esta
ponencia será analizar la poética del testimonio presente en Una sola muerte numerosa (1997)
de la argentina Nora Strejilevich. Nos interesará, principalmente, analizar como la literatura
escrita en la postdictadura en medio de procesos transicionales, a través de su particular
forma de escritura permite una reconstrucción personal y social respecto de lo ocurrido
durante el periodo dictatorial y postdictatorial del Cono Sur latinoamericano.
Dentro de los textos “testimoniales” emblemáticos respecto de la experiencia
concentracionaria, encontramos a Primo Levi y Jorge Semprún, que vivieron la detención en
el contexto del régimen nazi durante el siglo XX europeo. Ambos autores serán un referente,
décadas después, para abordar las narrativas testimoniales que surgen durante y luego de la
caída de las dictaduras militares en países como Argentina, Chile, Uruguay entre otros.
Dichos autores, a partir de sus escritos, responden, explican, dan sentido a la experiencia
1
El musulmán es aquel prisionero que si bien es el testigo directo del horror, de la indignidad de los campos de
concentración, tiene una imposibilidad de narrar lo visto y lo vivido porque “habían perdido ya el poder de
observar, de recordar, de reflexionar y expresarse” (Agamben: 2009, 61) aun antes de la propia muerte. Para
Agamben, Primo Levi es el único que se propone testimoniar con plena conciencia en nombre de los
musulmanes, de los hundidos, de los que han sido destruidos y han tocado fondo.” En. Giorgio Agamben Lo que
queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Pre-textos, España, 2009. Pp. 61.
1
traumática. Esto lo plasma bien Semprún cuando dice: “(…) yo había vuelto a la vida. Es
decir al olvido: la vida tenía ese precio. Olvido deliberado, sistemático, de la experiencia del
campo. Olvido de la escritura, igualmente (…) Tenía que escoger entre la escritura y la vida,
había escogido ésta. Había escogido una prolongada cura de afasia, de amnesia deliberada,
para sobrevivir” (212). Esa necesaria opción por el olvido, en tanto es el hilo que mantiene
armada la vida, la sobrevida, es lo se ha dejado atrás cuando, en determinados momentos, ya
sea como una manera de hablar por aquellos que ya no están, por los hundidos, que no
sobreviven su paso por el horror, o con una finalidad judicial, o como una forma de sanación,
afloran diversos relatos testimoniales que buscan traducir lo vivido al interior de esos
espacios2.
En el contexto latinoamericano, lo testimonial, esa pulsión de la escritura que supera el
olvido y se transforma en texto, ha sido motivo de debate en diversos y convulsionados ámbitos y
contextos políticos y sociales. Un hito dentro de la historia de lo testimonial, fue su inclusión en
1970 en el premio literario que entrega Casa de las Américas. Para autores como John Beverley, el
testimonio es “El género que quizás mejor expresa esta nueva realidad cultural latinoamericana no
es el texto polifónico y suprarealista del Boom, sino el testimonio documental en primera persona,
en el cual un “yo” narrativo comienza a perfilarse como la voz de una experiencia popular vivida,
real.” (p.121). Así, durante las décadas del ochenta y noventa, la investigación sobre esas
prácticas discursivas contrahegemónicas “se generaliza en los medios académicos
latinoamericanos, pero sobre todo en aquellos medios académicos estadounidenses atentos a los
temas literarios y culturales del mundo latinoamericano” (167 Leonidas Morales). En este marco,
Morales también entrega un corpus de textos que se consideran emblemáticos en la llamada
narrativa testimonial:
“Ricardo Pozas, Juan Pérez Jolote (1952), Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel
Barnet, Hasta no verte Jesús mío (1969) de Elena Poniatowska, Si me permiten
2
En palabras de Michel Foucault podríamos pensar los espacios del centro de detención clandestino, o el campo
de concentración, como heterotopías de desviación, es decir, aquellos lugares “en las que se ubican los
individuos cuyo comportamiento está desviado con respecto a la media o a la norma exigida. Son las casa de
reposo, las clínicas psiquiátricas; son, por supuesto, las prisiones … ”. Me parece aquí clave la palabra
desviación, en tanto para los victimarios, para quienes trabajan en estos centros, el objetivo es ordenar,
disciplinar a través del castigo a un otro que está fuera de los márgenes de lo que se espera del ciudadano.
2
hablar… Testimonio de Domitila (1977) de Moema Viezzer, Me llamo Rigoberta
Menchú y así me nació la conciencia (1985) de Elizabeth Burgos” (168).
Algunos de estos textos se caracterizan por construir un particular tipo de testimonio,
en el que existe un mediador entre el sujeto testimonial y la construcción textual del mismo,
son en su mayoría, relatos que se construyen bajo la lógica de la reivindicación de causas
como la indígena, en tanto se entiende que son voces acalladas, subalternas, que necesitan de
un Otro para constituirse en relato, en este sentido el texto más emblemático y no menos
polémico es el de Elizabeth Burgos. Frente a estas escrituras “mediadas”, encontramos los
relatos testimoniales que surgen en los periodos postdictatoriales de zonas como el Cono Sur,
en estos relatos, como dice María Teresa Johansson:
“el “„letrado militante y solidario” se transformó en las figuras límites del
„desaparecido‟, „el rehén encapuchado‟, „el prisionero‟, „el exiliado‟, modificando
sustantivamente el carácter de la escritura testimonial. A partir de entonces se ha
configurado un corpus inacabado en que el testimonio se develó como escritura se
sobrevivientes que intentaron representar la experiencia traumática” (81).
Existe así una necesidad por contar, por reconstruir la(s) historia(s) de lo vivido en la
experiencia concentracionaria, y quién/es enuncia/n son los/las mismos/as que han vivido tal o
cual experiencia. En el inicio de Si esto es un hombre, Levi se refiere a esa necesidad por
contar y ser escuchado, que a diferencia de Semprún, él siente y realiza desde el momento
mismo es que es/son liberados:
“La necesidad de hablar a “los demás”, de hacer que “los demás” supiesen, había
asumido entre nosotros, antes de nuestra liberación y después de ella, el carácter de un
impulso inmediato y violento, hasta el punto de que rivalizaba con nuestras demás
necesidades más elementales; este libro lo escribí para satisfacer esa necesidad; en
primer lugar, por lo tanto, como una liberación interior.” (28).
En ese impulso violento de Levi, hay un deber de memoria, como el mismo lo
denomina, en el que no existen intermediarios, entre lo vivido y lo narrado; sólo media la
creación poética de cada escritor/testimoniante que reviste de particularidad a cada una de las
narraciones. El lenguaje y sus formas será entonces central para conformar ese relato que se
3
escapa de la realidad, ambos tienen una relación de dependencia, en tanto se debe narrar,
hacer voz, una experiencia que desborda los marcos de las relaciones sociales, de lo
permitido, de lo imaginado, de lo no dicho, porque de la tortura no se habla, para Beatriz
Sarlo: “la narración de la experiencia está unida al cuerpo y a la voz, a una presencia real del
sujeto en la escena del pasado. No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay
experiencia sin narración: el lenguaje libera lo mudo de la experiencia, la redime de su
inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable” (29).
Ahora bien, es innegable que las diversas formas de escritura de lo testimonial, han
tenido y tienen, gran relevancia en los procesos de transición de las sociedades
postdictatoriales, en tanto vienen a llenar un vacío político, judicial, histórico y social respecto
del pasado reciente de nuestras sociedades. Más aun, la (re)construcción de una memoria
personal y colectiva de lo ocurrido, tendrá necesariamente que considerar esa voz de quienes
sobrevivieron al horror y a las prácticas dictatoriales de censura, muerte y desaparición. Sin
embargo, y en esta línea se dirige nuestro análisis, consideraremos por sobre esto la riqueza de
estos textos en tanto construcción literaria.
Armando Uribe en el prólogo de Frazadas del Estadio Nacional se refiere al testimonio
y su escritura, para él, el testimonio corresponde a: “Hay un subgénero de narración en prosa
que se ha llamado testimonial. Creo que siempre tiene el interés de un documento personal y
colectivo para fundar la historia que luego se haga sobre los hechos de un período crítico.
Frecuentemente adopta trazos autobiográficos de orden subjetivo, social, nacional. Muestra
distintas formas de ser chileno. Muchas veces conmueve. Entre ellos hay un cierto número,
más bien escaso, de valor literario. Para ello es relativamente secundario el lapso o la
intensidad de los dolores, humillaciones y nuevas experiencias sufridas y registradas. La
capacidad de expresión literaria de quien escribe sus recuerdos con palabras, los hace obra
literaria válida.” (2003:12)
Así, nos interesa mostrar ese testimonio como fuente que nos permite reconstruir las
sombras, los grises: los miedos y las vergüenzas que se generan en los marcos de las historias
políticas latinoamericanas, pero por sobre todo buscamos las formas que toma ese testimonio
para traducir lo vivido en esos lugares otros que conforman los centros de detención. En este
sentido, para Semprún, la particularidad de la creación artística, la forma en que esos relatos
4
testimoniales se construyen será fundamental, pues es lo que posibilitara su comprensión por
el otro, por la sociedad que no vivió dicha experiencia: “Sólo alcanzarán esta sustancia, esta
densidad transparente, aquellos que sepan convertir su testimonio en un objeto artístico, en un
espacio de creación. O de recreación. Únicamente el artificio de un relato dominado
conseguirá transmitir parcialmente la verdad del testimonio.” (25). Veremos que la poética de
Nora Strejilevich presente en Una sola muerte numerosa, se inscribe en esos textos descritos
por Semprún, esos textos que convierten el testimonio en un objeto artístico y que serán los
textos capaces de traducir el lenguaje de la experiencia traumática que es ajena para todos
aquellos que no vivieron esos sucesos.
Poéticas de la memoria
Al hablar de poéticas de la memoria, pensamos en las propiedades particulares del
discurso literario, atendiendo a las formas que adopta la escritura en términos de las
modalidades de la enunciación, del uso de los géneros discursivos y de los recursos trópicos.
Sin embargo, es importante advertir sobre los límites que surgen al hablar de esa
particularidad de los discursos eminentemente literarios, porque podría conducir a visiones
excesivamente inmanentistas acerca de los textos. Así, desde las ideas de Grínor Rojo en sus
Diez tesis sobre la crítica, asumimos que la literatura no puede ser un discurso cerrado sobre
sí mismo, con un radio de acción que le pertenezca sólo a ella, sino que por el contrario se
transforma en un tipo de discurso abierto al diálogo intertextual con otros discursos (11). Esto
es relevante, en tanto textos como el de Nora Strejilevich deben ser necesariamente analizados
no solo desde su particular plasmación formal o escritural, sino que también, y de manera
crucial, deben incluirse otros textos y discursos que enriquezcan su interpretación, como por
ejemplo el contexto histórico, político y social que producen y en el que se insertan estos
relatos testimoniales. Siguiendo a Rojo, afirmamos que “un texto puede (y suele) alojar en su
interior a más de un discurso y que esos discursos no tienen que vivir en paz entre ellos.
Pueden ser y son a menudo, discursos antagónicos” (Ibíd). Esta noción es fundamental, pues
sabemos que una de las complejidades de trabajar con el relato testimonial es precisamente la
condición muchas veces antagónica de estos relatos con los discursos históricos oficiales. En
el texto analizado, el relato testimonial se enfrenta a otros relatos, como testimonios o los
dichos de los propios represores y entregan una heterogeneidad de experiencias y recuerdos
5
que parecen no tener cabida en otros discursos o por lo menos no completamente. Como
explica Dominick LaCapra, “La importancia de los testimonios se hace más evidente cuando
se piensa en que aportan algo que no es idéntico al conocimiento puramente documental. Los
testimonios son importantes cuando se intenta comprender la experiencia, sus consecuencias,
incluido el papel de la memoria y los olvidos en que se incurre a fin de acomodarse al pasado,
negarlo o reprimirlo” (2005: 105).
Una sola muerte numerosa de Nora Strejilevich
En su libro teórico El arte de no olvidar. Literatura testimonial en Chile, Argentina y
Uruguay entre los 80 y los 90 (2005) Nora Strejilevich reflexiona en torno al rol que se asigna
a lo testimonial, que es para ella esencial, pero al igual que Jorge Semprún se refiere a la
imposibilidad de testimoniar. Quien decida testimoniar no solo deberá superar el pudor
inicial, la vergüenza y el dolor que puede significar el hecho de traer al presente, un suceso
como los ocurridos en los centros de detención o en los campos de concentración, el testigo
también deberá enfrentar la duda, la pregunta por el porqué de su sobrevivencia, y este manto
de incredulidad se extiende a partir del propio funcionamiento de estos lugares, en la
ambigüedad, no hay certeza de nada, no sabemos de su funcionamiento, se rumorea su
existencia, se ubican en lugares centrales, pero siempre clandestinos, protegidos.
Mientras para Semprún el problema, la imposibilidad del testimonio no radicaba en el
acto de la escritura ya que: “Siempre puede decirse todo, el lenguaje lo contiene todo. Se
puede expresar el amor más insensato, la más terrible crueldad (…) Puede decirse todo de esta
experiencia” sino que tenía que ver con la recepción del otro, de la sociedad, sobre lo narrado
“¿Pero puede oírse todo, imaginarse todo? ¿Podrá hacerse alguna vez?” (26); para Strejilevich
la imposibilidad tiene que ver con lo complejo que resulta para el sobreviviente testimoniar
por otro ya que:
“El testimonio habla por delegación, habla por los “hundidos”, sabiendo que eso es
imposible. Los que pasaron por lo peor no dejaron un mensaje, ni un texto, ni una
palabra, y esto nos obliga a buscar su sentido en una zona imprevista, la zona gris (en
realidad una zona de múltiples matices, acota Pilar Calveiro), donde todas las
6
distinciones de nuestro mundo- el bien, el mal, lo justo, lo injusto- colapsan y se
confunden…” (Strejilevich, Una sola 5).
En Una sola muerte numerosa surge una polifonía de voces, se presenta la voz de los
sobrevivientes y de los desaparecidos, de los que ya no están y por tanto no pueden contar su
historia. En el caso de la figura de su hermano, aparece en distintos momentos de su vida,
como niño, como joven, pero aparece de la única manera posible, a través de los recuerdos
que ella guarda de su vida juntos, de la infancia3, también se presentan otros sobrevivientes
que puedan hablar de su hermano y de las circunstancias de su detención, a veces es su propio
recuerdo que recuerda no lo visto, sino lo oído. Al mismo tiempo, en la poética de Strejilevich
se intercalan los relatos de los sobrevivientes, los que también hablan de esos otros que ya no
están:
“Te embromé, te requeté embromé, a peten sen den. Te dejé
solo y el que se va a morir de miedo sos vos. Te va a dar
un ataque de asma. Buenas noches/que
descanses/gracias/igualmente/de nada/buenas noches. Nadie
va a seguirte el versito porque me voy a dormir con ellos.
Gerardo molestando a la hermanita, Gerardito alzándola
sobre sus hombros, Nora resentida porque le tiró del pelo,
Norita riéndose porque le hace cosquillas.
-¡Shh! ¡Silencio que nos van a retar!
Perro y gato se persiguen por el jardín, se esconden en la
terraza, se vuelven a pelear.
Corto mano/corto fierro / cuando te mueras / te vas al
infierno
Muchos años después, en 1977, la casa es otra. Negro, los
barrotes del balcón, mi jardín mutilado; gris, las
3
“Creo que más que representar el horror, lo dejo filtrarse a través de otras dimensiones de la experiencia en las
que lo innombrable deja su huella. La superposición de escenas –la infancia, lo que vino después- me permiten
revelar eso que, de decirse explícitamente, se volvería un dato más. Trato de superponer mundos de adentro y de
afuera para relatar lo que somos. Y el horror forma parte de lo que somos. El relato busca asimilar ese pasado
para que se vuelva experiencia y no trauma obsesivo” (2000:106) Nora Strejilevich en “El horror forma parte de
lo que somos” entrevista En Redes de la Memoria Ediciones Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos C.
L., Buenos Aires, Argentina, (pp. 105-116). En: [Link]
7
persianas entornadas, sombras de árboles imaginarios;
marrón, el piso que se desparrama por el departamento;
blanco, el marco de la puerta, nuestro último escenario.”
(Strejilevich, Una sola 9-10).
Al igual que lo planteado por Semprún para Strejilevich la literatura y sus formas son
las indicadas para superar la imposibilidad que puede significar la experiencia
concentracionaria o para superar la imposibilidad que significa contar el horror de la
experiencia concentracionaria narrar el horror, la complejidad de la experiencia
concentracionaria, pero entiende las diferencias, así para Strejilevich:
“A pesar de los esfuerzos de los sobrevivientes por traducir su periplo, hay cierta
distancia entre la forma en que los testimoniantes exigen decir su verdad y las
expectativas que los lectores u oyentes tienen en relación a qué es la verdad y cómo
debe transmitirse. Se espera del testimonio, como de cualquier producto de nuestra
cultura, que tenga un uso práctico” (Strejilevich, El arte de no olvidar 13)
Este planteamiento es interesante para analizar y develar la particularidad de su propia
escritura en Una sola muerte numerosa, pero también el conjunto de la llamada narrativa
testimonial, en tanto nos entrega una declaración de principios respecto a los usos y abusos
del testimonio. En este marco, el acto de testimoniar no deberá entenderse, ni limitarse como
un producto con un uso eminentemente práctico, sino que el testimonio deberá tener el
espacio para narrar desde su particularidad. Por otra parte para que el testimonio tenga la
posibilidad de contar, de traducir la experiencia traumática, deberá necesariamente ser
acogido, escuchado y comprendido por una sociedad que hasta el momento de su enunciación
se ha mantenido al margen o que solo ha utilizado dicho testimonio en contextos acotados por
la necesidad (juicios, informes, entre otros), o que no ha dado espacios de enunciación y
comprensión para esos relatos testimoniales. Las exigencias que se realicen al testimonio y al
testimoniante.
El acto y las formas con las que se construye la narrativa de Strejilevich, su poética,
son reflejo de la fragmentariedad propis del recuerdo, y al mismo tiempo posibilitan dar forma
a esa fragmentariedad de la memoria. Vemos un despliegue de recursos estéticos que
(re)construyen el relato, que tren al presente ese pasado a veces nebuloso, incomprensible,
8
muchas veces inaprensible: recuerdos, guiones, cartas, canciones, diarios, papeles, juegos,
recortes, poesía, declaraciones. Esta congregación de multiplicidad de formas y discursos,
tiene una cierta correspondencia con la figura del hórror vacui propio de la estética barroca,
ese “miedo” al espacio vacío acá se reemplaza por el horror frente al olvido, a la fragilidad de
la memoria y al enfrentar los recuerdos, muchas veces impertinentes o violentos, que surgen
al momento de la escritura. Esa crudeza y violencia del recuerdo plasmado en la escritura será
parte importante de la narración de Strejilevich, en varios fragmentos hay un cambio abrupto
“del recuerdo” así de los juegos y las canciones infantiles llegamos drásticamente a los dichos
de los victimarios y a la detención y las sesiones interrogatorio; de los canticos de protesta a
los recuerdos de su hermano Gerardo. En nuestro rol de lectores, ese cambio de voz, sutil a
través del recuerdo, nos obliga y nos impide olvidar la complejidad de esa construcción que
enfrentamos:
“Los domadores me ordenan saltar del trampolín al vacio.
Me empujan. Aterrizo en el piso de un auto. Lluvia de
golpes: este por gritar en judío este por patearnos. Y
otro más.
-Judía de mierda, vamos a hacer jabón con vos-. Soy un
juguete Para romper. Pisa pisula, color de ciruela.”
(Strejilevich, Una sola 7).
En la misma lógica, su escritura se nos presenta como un juego constante de formas,
de tiempos y espacios, es un tiempo que va y viene, es un espacio en el que se entrelazan la
niñez, la juventud de su autora y la experiencia concentracionaria; recuerdos de la infancia,
con recuerdos de la posterior detención, y ambos relatos aparecen señalados por diversos
recursos narrativos y estéticos. Así, es el acto de narrar el que posibilita el encuentro entre el
pasado, la experiencia traumática de la niñez y el presente, a través del lenguaje, de la
escritura es posible traer el pasado al presente, y en el caso de Strejilevich muchas veces ese
pasado surge bajo la forma de la poseía, el recuerdo, las anécdotas, al voz del torturador.
Aparecen entonces párrafos escritos en cursiva y negrita, títulos, diálogos, noticias, epígrafes,
canciones, tipografías, testimonios judiciales, pensamientos, dichos, cartas y poemas, entre
otros:
9
“Hablemos por teléfono y juguemos en el bosque mientras el
lobo no está ¿lobo estás? / ¡me estoy poniendo los
calcetines! Y los calzoncillos de doble refuerzo, para
tener las bolas bien puestas. Ya están listos. Se han
calzado guantes, botas, charreteras, reglamentos,
disposiciones, tanques, armas, y a largar la
Reconstrucción Nacional. Manos a la obra: ordenar,
¿ordeñar? El país. La tarea no es fácil: disolver,
prohibir, quemar, reglamentar, limpiar. El placer del
juego se exacerba. Pisa pisuela color de ciruela”.
(Strejilevich, Una sola 70)
Este fragmento es interesante, porque es una suerte de puesta en abismo, en tanto en
este relato se reúnen las formas que caracterizan a la poética de Strejilevich, a modo de
ejemplo podemos nombrar el cambio de voces dentro del recuerdo, así pasamos del juego a
los dichos del victimario.
Luego, en la segunda parte de la novela, se inicia con el siguiente poema que habla de
un momento distinto, del exilio, del destierro, pero al mismo tiempo es ese espacio en el que
se devuelve la humanidad a través de la recuperación del nombre, la posibilidad de caminar
por los pasillos del mundo, pero esa posibilidad de libertad choca con la recurrente
imposibilidad de testimoniar, de traducir aun en ese mundo otro la experiencia traumática:
“Hasta que un día
me devolvieron el nombre
y salí a lucirlo por los pasillos
del mundo.
Máscaras encontré
países perfiles adormecidos
lenguas golosas de novedades
absurdo.
Me dejé caminar así
hacia mi ningún lugar
hacia mi nada
por desfiladeros de huella
sin rocío
sin poder traducir
mis cicatrices.” (…) (Strejilevich, Una sola 121)
10
La inclusión de sucesos históricos, de noticias, presentes a veces en una suerte de
epígrafes, será una estrategia que no solo contextualiza históricamente, sino también será una
forma de “validar” el relato, su experiencia, su testimonio. Un ejemplo de ello es la narración
novelada de su detención y luego la inclusión de un fragmento del mismo testimonio, pero el
relatado en el “Informe Nunca Más” de la propia Strejilevich:
“Me aseguraron que el “problema de la subversión” era el que más les preocupaba,
pero el „problema judío‟ le seguía en importancia y estaban archivando información. Me
amenazaron por haber dicho palabras en judío en la calle (mi apellido) y por ser una moishe de
mierda, con la que harían jabón…el interrogatorio lo centraron en cuestiones judías. Me
preguntaban los nombres de las personas que iban a viajar a Israel conmigo. Uno de ellos
sabía hebreo, o al menos algunas palabras que ubicaba adecuadamente en la oración.
Procuraba saber si había entrenamiento militar en los kibbutzim (granjas colectivas), pedían
descripción física de los organizadores de los planes como aquél en el que yo estaba (Sherut
Laam), descripción del edificio de la Agencia Judía (que conocía a la perfección). Nunca más.
Nora Strejilevich.” (Strejilevich, Una sola 25).
Estas dos posibilidades de entregar el testimonio, una “oficial” y otra “libre” son dos
posibilidades de contar, y que aparecen de forma interesante en la escritura de Strejilevich.
Así, se insiste en que el relato testimonial debe reforzarse, necesariamente, para ser
comprendido, para lograr esa comprensión social a la que debe enfrentarse con dificultad,
pues la verdadera dificultad de contar el horror, no es la imposibilidad de lenguaje, como dice
Semprún, sino la imposibilidad de un otro por escuchar ese horror: “Y es la memoria -con su
pluralidad, diversidad y vacilaciones-, la principal fuente de conocimiento que contribuye a
recrear esa cotidianidad. El ejercicio de reminiscencia con voluntad de memoria y de
narración; de acordarse de nuevo, de traer a la memoria oralmente y hacer registro de los
acontecimientos a través del relato testimonial es la herramienta imprescindible para esta
reconstrucción”.(Montealegre, 2003)
Otra parte importante en la conformación de su relato, es sin lugar a dudas, la figura
del represor. Vemos que su inserción en el relato se corresponde con el quiebre del tiempo, de
la narración, significan la interrupción de los recuerdos, el que como ya se ha dicho es un
juego constante en su narrativa, contar historias y sucesos desde distintos recuerdos o desde
distintas voces. La primera parte del libro, tiene como inicio los dichos de Emilio Massera:
“No vamos a tolerar que la muerte ande suelta en la
11
Argentina. Emilio Massera 1976” (Strejilevich, Una sola 6)
Así a la manera de la novela Crónica de una muerte anunciada, tanto el título de la novela
Una sola muerte numerosa, como el epígrafe primero y los dichos de Massera que la inician,
nos anuncian lo que se nos narrará, la trama del texto y el fin de esa novela que termina con el
mismo título que la inicia:
“Palabras escritas para que las articule acá, en este lugar que no es polvo ni celda sino coro de
voces que se resiste al monólogo armado, ese que transformó tanta vida en una sola muerte
numerosa”. (Strejilevich, Una sola 194).
Los represores aparecen claramente marcados, en negrita a través de suertes de
epígrafes, los dichos de militares aparecen a continuación de testimonios que anuncian lo que
vendrá, por ejemplo, en una parte del libro se enumeran varias palabras y conceptos, con sus
respectivos significados, propios de la represión como: abatir al enemigo, subversivo, tabique,
torturadores, picana, etc.; y luego de la última definición que es Superior se inserta en el texto
el extracto de un periódico que da cuenta de diversas frases dichas por “superiores” y que
generan un juego de palabras entre ambos textos:
“Superior: el que no tiene nada que confesar, agregar o
reprocharse.
–Nada tengo que reprocharme, declara el General Lambruschini
-Ya me ha perdonado Dios, declara el General Agosti.
-29 desaparecidos figuran en las listas de sobrevivientes de
los recientes terremotos en México, dice la defensa del
General Viola.
-La subversión marxista tiene miedo, declara el General Viola.-Nada tengo que
agregar, declara el General Anaya.
La Nación, octubre de 1985” (Strejilevich, Una sola 72)
En la misma dinámica anterior, la voz del perpetrador se mezcla también con los
recuerdos de las víctimas, para reafirmar lo ocurrido o lo que vendrá, la vos del desaparecido,
que se hace presente a través del recuerdo de su hermana, se enfrenta a los dichos de Videla
que validan la acción de la dictadura militar que tiene como práctica estatal la política de
desaparición en pos de la seguridad nacional:
12
“Fijate por la ventana si me siguen, decís, sosteniendo las
palabras del borde para quitarles peso.
-¿qué gano con mirar? En plena dictadura y vos jugando a las
escondidas con el cuco.
Te enojás y te vas. Salgo a mirar si te siguen. No veo a
nadie.
Tampoco a vos te vuelvo a ver.
“Si es preciso en Argentina deberán morir todas las
Personas necesarias para lograr la seguridad del
País. Jorge Rafael Videla, 10 de octubre de 1975” (2007:10)
Finalmente, frente a las preguntas ¿qué contar?, ¿qué recordar?, ¿cómo contar? propias
de los sobrevivientes e investigadores de la experiencia concentracionaria, en Strejilevich las
respuestas apuntan a traer todo lo cotidiano al presente en distintos momentos de la vida, lo
que se narra en Una sola muerte numerosa no es una memoria heroica, sino más bien una
memoria del día a día, de lo que puede significar la experiencia concentracionaria, lo privado
que queda de esa obligada sociabilidad, del despojo de la humanidad en manos de otro que
castiga y que deshumaniza con cada acción y el cómo referido a lo complejo que resulta traer
al presente lo íntimo de los recuerdos:
““Tal vez para garantizar la credibilidad del testimonio, los testigos intentan traducir la
terminología de los campos al lenguaje del mundo “exterior” al que han sido lanzados
de nuevo y adonde quieren volver.(…) Los ex detenidos que quisieran transmitir sus
experiencias tendrían que reescribirlas- tendrían que crear una versión inteligible para
el mundo “normal”. Tendrían que traducir no sólo las palabras sino también los gestos,
los matices capaces de connotar la siniestra cotidianidad del mundo
concentracionario” (Strejilevich, El arte de no olvidar 12).
Y esta complejidad sobre la que teoriza Strejilevich se resuelve de la siguiente manera
en su narrativa:
13
“No sé si lo que escucho son balbuceos, una voz que me
interroga en sánscrito, o una música compuesta para aturdir,
marear, asquear. Un concierto atonal con letra descabellada,
con ritmos espasmódicos y estridentes. La voz se acompaña de
una extraña percusión que cae, abrupta, sobre mi piel. No son
golpes sino toques de algo que ni pincha ni quema ni sacude ni
hiere ni taladra pero quema y taladra y pincha y hiere y
sacude. Mata. Ese zumbido, esa zozobra, la precaria fracción
de segundo que precede a la descarga, el odio a esa punta”
(Strejilevich, Una sola 30).
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