COLEGIO VÍCTOR FÉLIX GOMEZ NOVA

PRUEBAS DE LECTURA CRÍTICA

NOMBRE: _____________________________________________________________ CICLO 5°______

PREGUNTAS DE SELECCION MULTIPLE CON UNICA RESPUESTA. (TIPO I).

Las preguntas de este tipo constan de un enunciado y de cuatro opciones de respuesta, entre las cuales usted
debe escoger la que considere correcta.

EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS

Las distinciones verbales deberían ser tenidas en cuenta, puesto que representan distinciones mentales,
intelectuales. Pero es una lástima que la palabra "poeta" haya sido dividida en dos. Pues hoy cuando hablamos de
un poeta, sólo pensamos en alguien que profiere notas líricas y pajariles del tipo: "Con barcos, el mar estaba
salpicado aquí y allá como las estrellas en el cielo"; Wordsworth, o "¿Por qué, siendo tú música te entristece la
música? /Placer que busca placeres, ama el goce otro goce"; Shakespeare. Mientras que los antiguos, cuando
hablaban de un "poeta" - un "hacedor" -, no lo consideraban únicamente como el emisor de esas elevadas notas
líricas, sino también como narrador de historias. Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la
humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también, las voces del coraje y la esperanza.

Hoy, por supuesto, la gente inventa tantas tramas que nos ciegan. Pero quizá flaquee tal ataque de ingenio y
descubramos que todas esas tramas sólo son apariencias de un reducido número de tramas esenciales. Y esto,
para mí, está fuera de discusión.

Hay que señalar otro hecho: los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar cuentos fue esencial y que contar
una historia y recitar unos versos no se concebían como cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la
cantaba: y sus oyentes no lo consideraban un hombre que ejercía dos tareas, sino más bien un hombre que
ejercía una tarea que poseía dos aspectos. O quizá no tenían la impresión de que hubiera dos aspectos, sino que
consideraban todo como una sola cosa esencial.

Jorge Luis Borges. Arte Poética. Seis conferencias. Barcelona: Editorial Crítica, S.L., 2001.

1. El texto anterior es

A. narrativo, porque se refiere al arte de escribir buenas historias.

B. argumentativo, porque plantea un tema y lo desarrolla desde varios puntos.
C. poético, porque en él se lleva a cabo una reflexión sobre el tema de los poetas.
D. informativo, porque en él se muestra lo que sucede en épocas distintas.

2. En el primer párrafo del texto, los guiones (-) se usan para

A. presentar un ejemplo.
B. incluir una aclaración.
C. retomar una idea.
D. resaltar un comentario.

3. En las dos primeras líneas del texto, el autor sugiere que

A. las distinciones mentales están condicionadas por las verbales.

B. las distinciones verbales son el origen de las mentales.
C. las distinciones mentales sustituyen a las verbales.
D. las distinciones verbales constituyen una imagen de las mentales.

4. En el primer párrafo del texto, el autor utiliza las expresiones: "poeta" y poeta para distinguir

A. los poetas que profieren notas líricas.; de los que hacen narraciones.
B. al poeta "hacedor" del que sólo profiere notas líricas y pajariles.
C. los poetas modernos, como Wordsworth y Shakespeare, de los antiguos.
D. al poeta melancólico y meditativo del poeta con voz de esperanza.
5. El título del texto anterior se justifica porque el autor

A. muestra paso a paso, cómo se debe escribir para que una historia sea buena.
B. señala lo que se debe tener en cuenta para poder contar historias.
C. propone distintas maneras de concebir la forma en que se escribe.
D. plantea unas consideraciones acerca de lo que es el oficio de escribir.

6. Con la expresión: "Pues hoy cuando hablamos de un poeta, sólo pensamos en alguien que profiere notas líricas
y pajariles...", el autor hace referencia

A. a una distinción que para él ha limitado el campo del "hacedor".

B. a la necesidad de distinguir entre un "poeta" y un cuentista.
C. al lector para el cual, "poeta"' es sólo un narrador de historias.
D. a una distinción que para él ha enriquecido la labor del "hacedor".

7. En la expresión "..., puesto que representan distinciones mentales,..." la palabra subrayada puede ser sustituida
por.

A. disfrazan.
B. encarnan.
C. esconden.
D. implican.

8. En el texto: "Las distinciones verbales deberían ser tenidas en cuenta, puesto que representan distinciones
mentales, intelectuales. Pero es una lástima que la palabra "poeta" haya sido dividida en dos", la palabra
subrayada es una conjunción

A. inicial que da fuerza y sentido a lo expresado. .

B. que se antepone al adverbio para dar sentido.
C. adversativa que permite contraponer dos ideas.
D. que puede ser remplazada por un sin embargo.

9. En el primer párrafo del texto la expresión: "Pues hoy...", se puede leer como

A. sin embargo.
B. aunque.
C. porque.
D. por tanto.

10. En el texto se cuestiona

A. el estilo lírico y pajaril en los versos de algunos poetas ingleses considerados como clásicos.
B. el estilo melancólico del poeta antiguo frente a las elevadas notas líricas de los poetas modernos.
C. la importancia que tiene el significado de las palabras en la comprensión de los fenómenos a los que aluden.
D. los sentimientos, que genera en el autor el hecho de que los poetas modernos no escriben como los antiguos.

RESPONDA LAS PREGUNTAS 11 A 17 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN

BREVE CODA SOBRE LOS CUENTOS FANTÁSTICOS

Primera observación: lo fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el
seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una
variante en la afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia,
hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta
que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el
unicornio.
Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente
el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración
momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser
también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales .se ha insertado. Descubrir en una nube el
perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma;
su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de las
nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles
sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario;
así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto
gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos-, aparte de
que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una "explicación" a base de antepasados vengativos o
maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento
inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de "full-time" de lo fantástico,
invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido
modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar
el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En
los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta última se peca
por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no
hay osmosis, articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen-que hacer allí esa mano
estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una tétrica
morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para
fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega
violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se
interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen
un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la
masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay osmosis, donde lo
fantástico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.

Fragmento tomado de "Del evento breve y sus alrededores”, del libro: "Último round"
Julio Cortázar © 1969 Siglo Veintiuno Editores.
11. Los recursos empleados por Cortázar, como el símil entre la nube y Beethoven, la receta de Edward Lear, y los
ejemplos de los malos cuentos fantásticos indican

A. el interés del autor por determinar la esencia del cuento fantástico.

B. la necesidad del autor de mostrar sus conocimientos literarios.
C. la habilidad del autor para narrar cuentos fantásticos.
D. la capacidad del autor para describir un cuento fantástico.

12. Otro posible título para el texto de Cortázar sería

A. Origen de los cuentos reales y fantásticos.

B. La osmosis literaria: entre la realidad y la fantasía.
C. Recomendaciones para hacer literatura.
D. Las diferencias entre lo fantástico y lo inquietante.

13. En la expresión «lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el
presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y en el futuro", la palabra
subrayaba cumple la función de referencialidad, porque reemplaza el

A. complemento directo del enunciado.

B. complemento indirecto del enunciado.
C. sujeto temático del enunciado.
D. tema que el autor desarrollará.

14. El autor nombra a Beethoven porque

A. supone que el lector lo conoce.
B. quiere resaltar su obra.
C. es un compositor alemán.
D. era un escritor excepcional.

15. Al final del párrafo, cuando Cortázar, dice: "Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género", la
palabra subrayada podría ser reemplazada, sin cambiar el sentido, por

A. satura.
B. carga.
C. fastidia.
D. provoca.

16. En la expresión "En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres
que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se-anhela ser uno mismo y lo
inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después, da al zaguán se entorna lentamente
para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio" los dos puntos permiten incluir una información que

A. complementa la afirmación anterior ya que especifica la tesis de Ortega.

B. resume la información anterior ya que abrevia la tesis de Ortega.
C. explica la afirmación anterior ya que demuestra el giro que tiene la tesis de Ortega.
D. contradice la información anterior ya que niega la tesis de Ortega.

17. En el texto, Cortázar recurre a la expresión: "socorrido modelo" para referirse a

A. un lugar común.
B. un paradigma creativo.
C. un recurso narrativo.
D. una figura literaria.

RESPONDA LAS PREGUNTAS 18 A 24 DE ACUERDO CON LA SIGUIENTE INFORMACIÓN

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES - Julio Cortázar
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando
regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujó de los personajes. Esa
tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías,
volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón
favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej ó que
su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria
retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida.
Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su
cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la
mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido
por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y
movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora
llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con
sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta,
protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía
la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que
todo está decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo
retenerlo y disuadirlo dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada
había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una
mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía
seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo
suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo
la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora,
y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las
palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas.
Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de
los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón, leyendo una
novela.

Tomado de: Cortázar, Julio. Final del juego, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1964

18. En el texto, un 'hombre se encontraba leyendo desde hacía varios días una novela que retomó en dos
ocasiones, cuando

A. se sentó en su sillón favorito de espaldas a la puerta del estudio y después de dormir un rato.
B. acarició el terciopelo del sillón y después de escribir una carta a su mayordomo en el estudio.
C. discutió con su mayordomo un asunto y después de pasear por el parque de los robles.
D. regresó en tren a su finca y después de escribir una carta a su apoderado en el estudio.

19. Atendiendo a la estructura narrativa del texto, el parque de los robles puede considerarse
A. un escenario bucólico que dota al personaje lector de una magia e ilusión novelesca.
B. un espacio lindante entre la vida del personaje lector y la ficción novelesca de los amantes.
C. un espació estratégico que permite oponer la realidad del cuento a la realidad de la novela.
D. un escenario novelesco en el que se desarrolló la trama de un amor prohibido y furtivo.

20. En el texto, expresiones como "...se dejaba interesar lentamente por la trama..." "...gozaba del placer casi
perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba...", "...la ilusión novelesca lo ganó casi en
seguida..." y "...absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes...", "fue testigo del último encuentro en la
cabaña..."... permiten afirmar que el narrador quiere hacer ver al hombre que lee la novela como un ser que

A. busca una razón para su existencia dentro de las páginas de la novela.

B. se siente atraído por una historia que considera apasionante y escandalosa.
C. participa con placer de una historia que sabe lo conducirá a un desenlace fatal;
D. se siente atrapado por la dualidad en la que viven los personajes de la novela.

21. Si se nombra X la historia del hombre que lee la novela y la historia de los protagonistas de esa novela, la
gráfica que representa la relación espacio-temporal que hay entre estas dos secuencias narrativas que
estructuran el cuento Continuidad de los parques es:

22. En la expresión del texto, "Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer:
primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada", las palabras subrayadas especifican en qué
momento ocurre una secuencia de acciones; por tanto, éstas se denominan

A. adjetivos calificativos.
B. adverbios de modo.
C. adjetivos determinativos.
D. adverbios de tiempo.