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analecta polit. | Vol. 8 | No. 15 | PP. 217-234

| julio-diciembre | 2018 | ISSN: 2027-7458 | Medellín- Colombia

[Link]

La postmemoria
del trauma de la
violencia político-
cultural en dos
películas regionales
peruanas
Post-Memory of Political-Cultural
Violence Trauma in two movies
form Peru´s Countryside

Pós-memória da violência
político-cultural em dois filmes
Cómo citar regionais do Peru
este artículo en APA:
Terbullino, V. (2018). La
posmemoria del trauma
de la violencia político- VLADIMIR TERBULLINO TAMASHIRO
cultural en dos películas
regionales peruanas.
Magíster en Educación Superior por la Universidad Andrés
Analecta Política, 8(15), Bello de Chile. Docente a tiempo completo en el Departa-
283-300. mento de Humanidades de la Universidad Peruana de Ciencias
Aplicadas – UPC, Lima, Perú. Correo electrónico: vladimir.
Recibido: terbullino@[Link] /código [Link]/0000-0002-3341-4977.
15 de marzo de 2018
Aprobado: Dirección postal: Urbanización Los Precursores, bloque 9, de-
8 de junio de 2018 partamento 102, Santiago de Surco. Lima, Perú.

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Resumen
En el presente artículo, se realiza un estudio de tres películas peruanas regionales
andinas que abordan la violencia política de forma implícita. Estas producciones
(Pishtaco, Qarqacha y El misterio del Kharisiri) relatan diferentes situaciones en las que
dichos personajes míticos se hallan resemantizados en contextos de la guerra interna
peruana (1980-2000) y de la violencia, en general, como un otro radical. De este modo,
lo que me interesa estudiar es cómo, a partir de ciertos mitos andinos, se proponen
mecanismos de postmemoria sobre el contexto de violencia política y cultural vivida en
el entorno de la sierra de Ayacucho, los cuales no solo datan de un suceso traumático
reciente, sino que se remontan a la Colonia. La reapropiación de estas mitologías sirve
como un mecanismo para narrativizar estos eventos traumáticos y, en esa medida,
construir memoria desde instancias marginales.

Palabras clave
Postmemoria, trauma, violencia, política, cine.

Abstract
In this article, three peruvian movies that implicitly deal with political violence are
examined (Pishtaco, Qarqacha y El misterio del Kharisiri) depict different situations in
which a mythical creature is resemanticized in the Peruvian internal conflict (1980-
2000) and in violence, generally, as a radical otherness. Hence, I want to examine
how postmemory mechanisms about the cultural and political violence in Andean
Ayacucho are proposed in specific Andean myths, which are not limited to a recent
traumatic event, but can be dated back to colonial times. Re-appropriation of these
myths serves as a mechanism to produce narratives of these traumatic events, and thus
construct memory from a marginal perspective.

Key words
Postmemory, trauma, violence, politics, cinema.

Resumo
Neste artigo, realiza-se um estudo de tres filmes peruanos regionais andinos que
apresentam a violência política implicitamente. Estas produções cinematograficas
(Pishtaco, Qarqacha y El misterio del Kharisiri) mostram diferentes situações nas
quais essas personagens míticas ficam resemantizadas nos contextos da guerra interna
peruana (1980-2000) e da guerra, em geral, como um outro radical. Assim, o interesse

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para este estudo é como, partindo de alguns mitos andinos, emergem mecanismos de
pós-memória sobre o contexto de violência política e cultural vivida no contexto da
serra de Ayacucho. Estes mitos não somente são sobre um acontecimento traumático
recente, mas também datam da Colônia. A reapropriação destas mitologias é um
mecanismo para narrar estes eventos traumáticos e, dessa maneira, construir memória
das instâncias marginais.

Palavras-chave
Pós-memória, trauma, violência, política, cinema.

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Introducción
El conflicto armado interno en el Perú se suele datar entre 1980-2000. Este se
produjo por dos agentes principales: Sendero Luminoso (SL), el Partido Comu-
nista Peruano y las fuerzas militares estatales. El SL se arraiga en las zonas rurales,
bajo la idea de promover una revolución del campo a la ciudad al estilo de Mao
Tse Tung en China. Ello provoca que se utilice a personas que, históricamente,
han sido marginadas por un Estado ausente y, por lo tanto, eran fácilmente con-
vencidas o, en todo caso, forzadas a enlistarse en el grupo subversivo. No obstan-
te, más allá de una confrontación ideológico-política, lo que sucede es que está en
juego la reactivación de un conflicto cultural que venía desde el desencuentro co-
lonial. Es así que las fuerzas militares estatales envían a tropas, sobre todo de Lima
y la costa norte, con una cultura citadina, lengua castellana y una racionalidad
occidental. En este grupo también se encontraban los militantes y cabecillas de
SL, pues eran personas con formación académica, letrados, citadinos. En contras-
te, los pobladores de las zonas más afectadas eran quechuablantes, de cultura oral.
Además, SL optó por camuflarse entre la población, lo que empeoró la guerra,
pues el desentendimiento y la invisibilidad derivó en actos crueles y sanguinarios.

Casi al final del conflicto, surge un pequeño boom de películas regionales, es

decir, fuera de la capital peruana. El cine regional se define como el conjunto de
producciones cinematográficas fuera de Lima Metropolitana, los cuales se han
realizado con presupuesto particular y con limitados recursos, tanto a nivel mate-
rial como técnico. A partir de 1996, empieza un “boom” de este tipo de cine que
es representado por aproximadamente 200 largometrajes y más de 60 realizadores
de 16 regiones del Perú. Se estima que son aproximadamente 200 producciones
y 60 directores en casi dos décadas, desde 1996 (Bustamante y Luna, 2016). En
estas producciones, llama la atención la predominancia del género ficcional de
terror, sobre todo en Ayacucho, la zona más azotada por la violencia. Para Bus-
tamante y Luna (2017), los personajes míticos de este género representan a los
agentes del terror de la guerra interna (1980-1990), tanto internos (jarjachas)
como externos (pishtacos).

En este sentido, dicho boom de películas de horror que surgieron en la década

posterior de la guerra interna peruana es parte de establecer una “teodicea” (Ortega,
2008), es decir, una gran explicación frente a la brutalidad de la violencia irracional,
contrapuesto a un discurso oficial lineal, el cual se ha limitado, muchas veces, a
borrar a sus víctimas, a explicar el fenómeno como una necesidad política, a excluir
o esconder el testimonio, o a seguir con la estigmatización bajo el rótulo de “terro-
ristas” a quienes intentan aunque sea recordar esta nefasta época. En este aspecto,

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el cine regional de las últimas dos décadas se ha constituido como un espacio ima-
ginario alternativo para plantear narrativas fragmentarias sobre los acontecimientos
traumáticos (Das, 1999) desde la complejidad de contextos culturales diversos y
heterogéneos. La ficción representa un proceso para encontrar ciertas claves de “co-
nocimientos envenenados” (un termino de Veena Das [2008b]) así como un espacio
para negociar significados. Asimismo, tanto la producción como la recepción de
estas películas con relativo éxito pueden deberse a una necesidad latente, no dicha,
de aplacar/generar el duelo, de lo que Paul Ricoer (2000) llama “la memoria herida”.

En este contexto, es relevante pensar en cómo este fenómeno del cine regional
puede insertarse en los mecanismos de la postmemoria y observar en qué medida
es factible utilizarlo para el análisis. La postmemoria es un término acuñado por
Marianne Hirsch para denotar el fenómeno de construcción de memoria sobre
eventos traumáticos por parte de una generación que no estuvo expuesta direc-
tamente a estos, sino por mediación de sus familiares: “These experiences were
transmitted so them so deeply and affectively as to seem to constitute memories
in their own right” (Hirsch, 2008, p. 107). Así, se percibe un componente fuerte-
mente afectivo, subjetivo e interactivo (primera-segunda generación) para poder
generar el mecanismo de postmemoria, el cual se materializa en obras artísticas
visuales (fotografía, cine, dibujo, caricaturas, etc.). Hirsch plantea que el sufijo
“post” implica continuidad en un intento por plasmar estos eventos que exceden
la comprensión y que se van perdiendo ineluctablemente a través de una memoria
comunicativa (de la primera generación) para dar paso a una “memoria cultu-
ral” de los que quedan (segunda generación) (Quílez, 2014). En este sentido,
la postmemoria se presenta como “a structure of inter- and trans-generational
transmission of traumatic knowledge and experience” (Hirsch, 2008, p. 106).

Hirsch evidencia el funcionamiento de este concepto a partir de los hijos de

aquellos que sufrieron el Holocausto y, a partir de ello, se quiso aplicar para la
lectura teórica de otros contextos en los cuales hubo experiencias similares. Al
respecto, Sarlo (2005) critica varios aspectos de esta terminología. Por ejemplo,
considera que es imposible recordar hechos que no han sido experimentados di-
rectamente por el sujeto. El fenómeno de la mediación propia de la postmemo-
ria, así como su fragmentación, es propio de la sociedad moderna, en la cual el
experimentar la memoria de los otros se produce cada vez más mediáticamente.
Asimismo, concluye que este fenómeno es generalizable a toda experiencia del pa-
sado, ya que los sujetos intentan entender algo colocándose en el lugar de los que
vivieron a partir de la imaginación o el conocimiento: “Toda narración del pasado
es una re-presentación, algo dicho en lugar de hecho” (Sarlo, 2005, pp. 129-130).
Así, la postmemoria tendría solo como rasgo diferenciador el carácter subjetivo y

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fuertemente afectivo del hijo frente a la experiencia del padre, y por el carácter no
profesional de esta actividad, pero más allá de eso, no es ni más mediada, ni más
fragmentaria (Sarlo, 2005, pp. 130-131).

Sin descartar totalmente la terminología, como lo hace Sarlo, se comulga más

con la crítica de Ciancio (2015), quien plantea dos giros fundamentales en el
concepto de postmemoria de Hirsch. Primero, no se puede universalizar la apli-
cación del análisis de postmemoria, el cual responde al contexto principalmente
del Holocausto. Este suceso tiene más de setenta años y, por lo tanto, cuenta con
un arduo trabajo de memoria en los medios de comunicación y sirve como un
antecedente (universal) de la barbarie, y como símbolo de derrota de la misma,
a manos de un Estado que se constituye actualmente con un poder hegemónico.
Por ejemplo, Quílez (2014) refiere la serie Holocausto (1978) de la cadena NBC,
con 20 millones de espectadores, como el inicio de la creación de archivos de
memorias de los supervivientes. Al respecto, en países como los de Latinoamérica,
recién se concluyen varios conflictos o todavía se está inmerso en ellos. Incluso,
tal vez sea más conveniente referirse a “postconflicto”, tal como se concluyó en el
Congreso Internacional “Posmemoria y conflicto en el mundo contemporáneo”
(Medellín, 27-28 de abril de 2017). Muchas de estas guerras duran ya varias dé-
cadas (como el caso de Colombia) y, a pesar de que los gobiernos han declarado
el fin de dichos conflictos, esto se ha hecho de manera más desiderativa que real,
pues es evidente que las diásporas de los grupos subversivos siguen latentes en
concomitancia con la ineficiencia estatal, el contexto de injusticias e inequidades
sociales y económicas. Aunado a ello, existe un “pacto denegativo”, es decir, un
“desconocimiento o conocimiento negado” (Ciancio, 2015, p. 510) producto de
la fuerte estigmatización del conflicto de todas las instancias sociales, y muchas
veces motivado sistemáticamente por estados dictatoriales y corruptos.

Segundo, con respecto a lo anterior, referirse a una “segunda generación” en

términos de Hirsch resulta irreal, no solo por lo reciente de los eventos, sino tam-
bién por los restos de un conflicto que se resiste a acabar y que impregna, todavía,
a las recientes generaciones. En esta medida, Ciancio (2015) propone extender
esta denominación a no solo los que “no estuvieron allí”, sino que estuvieron
como testigos involuntarios o que fueron muy pequeños y, de igual manera, estu-
vieron expuestos a situaciones de violencia extrema. Asimismo, es incongruente
representar el trauma como herencia indirecta (a nivel simbólico o imaginario),
cuando más bien su característica es la exposición a lo real.

Lo simbólico, tal como lo propone el psicoanálisis lacaniano, es una instancia

que permite al ser humano hacer inteligible el mundo que habita a partir del len-

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guaje. En este sentido, se entiende que el trauma es la perturbación de “lo real”

(instancia que no puede ser aprehendida por el ser humano excepto en sus pertur-
baciones) en la red simbólica a partir de sus efectos. Das (2008b) prefiere usar tér-
minos como “conocimiento envenenado”, el cual genera “atmósferas” que cubren
la cotidianidad y generan prácticas sociales diversas. No obstante, en Das también
hay una recuperación de términos del psicoanálisis como “trauma” (2008a) y
también observa sus implicancias sobre todo desde la agencia y la cotidianidad.
En otras palabras, también su propósito es indagar en las perturbaciones que ge-
nera en las personas la violencia y cómo ellos intentan reconstruir su vida actual.

Tomando en cuenta la discusión anterior, en el presente artículo se analizarán

tres películas regionales peruanas (Pishtaco, Qarqacha y El misterio del Kharisiri) a
partir de algunas claves proporcionadas por el concepto de postmemoria. En pri-
mer lugar, suponen creaciones artísticas postconflicto armado interno peruano,
es decir, luego del 2000, en que el Estado, al menos oficialmente, declaró la fina-
lización. En este sentido, se recalca que los directores, si bien bastante jóvenes, sí
pudieron ser testigos directos de los eventos traumáticos. No obstante, a diferen-
cia de la primera generación de la Shoah, sí habría una intención de narrativizar,
a partir de la simbología mítica, el trauma, tarea que, desde la postmemoria, la
realizan desde ya esos jóvenes productores para construir una memoria cultural.
En segundo lugar, se evidencia el uso de lo cinematográfico, propio del fenómeno
de postmemoria, en que lo visual o audiovisual se sobrepone más bien a lo tex-
tual. En este aspecto, también habría una influencia de la cultura oral andina. En
tercer lugar, interesa el aspecto de la metástasis del trauma, es decir, en términos
de Hirsch (2008), “the resonant aftereffects of trauma” (p. 106), pues se podría re-
lacionar con una lectura diacrónica y social del trauma en tanto eventos que se ra-
mifican y se evidencian solo a partir de su consecuencia (síntomas). Esta lectura la
proporciona Slavoj Žižek (2003). Asimismo, se puede encontrar una variación en
el concepto de heterogeneidad utilizada por Antonio Cornejo Polar (1996), para
denotar ese “resto” (en términos psicoanalíticos) que se resiste a la simbolización
y a una deseada armonía cultural (sincretismo). Al respecto, se puede leer también
en clave de postmemoria dicho trauma implantado por un conflicto cultural que
viene desde la Colonia y que cobra vigencia a partir de resignificar mitos.

De aquí que sea relevante el estudio de los personajes míticos en las películas
ayacuchanas de horror en cuanto que articulan la construcción de la memoria
sobre sucesos traumáticos de violencia durante la guerra interna peruana. Se trata
de enmarcar estas prácticas artísticas dentro de contextos mayores en los cuales
los significados sobre la violencia se negocian en búsqueda de dignidad. En este
sentido, se puede decir que este tipo de cine funciona de dos maneras: (1) como

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acción política de reparación y (2) como manifestaciones de acontecimientos que

afectan al presente de manera soterrada y desestabilizan el ámbito simbólico. Al
respecto, coincido con Ortega cuando dice que “el arte y la ficción son dos modos
fundamentales de imaginar y concebir procesos sociales muy concretos” (2008,
p. 61). En ellos se pueden encontrar esos “conocimientos envenenados” a los que
hace referencia Das, los cuales fragmentan las realidades y buscan comunicar.

A continuación, se realizará el análisis del Pishtaco (Ayacucho, 2003), de José

Martínez Gamboa y de Qarqacha, el demonio del incesto (Ayacucho, 2002), de
Melitón Eusebio.

El pishtaco: la mirada del otro radical

El pishtaco (“pisthacu” en la película) se denomina también “nakaq”, que provie-
ne del verbo nakay (degollar), en la zona centro de la sierra; y en la zona del sur
andino (Cuzco y Puno) y Bolivia se le denomina Kharisiri o Kharikhari, palabra
de origen aymara, quien es imaginado como un monje. Todos estos personajes
tienen en común las prácticas criminales cuya función es sacar la grasa de las per-
sonas para diversos usos relacionados con la modernidad (desde engrasar campa-
nas, aceite de aviones, cohetes, fabricación de medicinas). En quechua, “pishtac”
significa cortar en tiras o descuartizar. Incluso, hace algunos años surgieron en
Lima los sacaojos, los cuales eran encarnados por médicos que extraían estos órga-
nos para venderlos en el extranjero (Zapata, 1989). Por otra parte, este degollador
aparece desde la Colonia, a pesar de que existen algunos parecidos con ciertos
personajes prehispánicos (Ansión, 1989; De Pribyl, 2010). Así, tenemos las ver-
siones de algunos cronistas como Cristóbal de Molina, Blas Valera, Gacilazo de
la Vega, quienes relatan ciertas prácticas rituales relacionadas con la degollación,
con la finalidad de beneficiar a la comunidad (Ansión, 1989).

Sobre el origen, los primeros recopiladores, como Arguedas (1953) y Morote

Best (1998) aluden a la figura del degollador como de procedencia preincaica
(cultura moche o kotosh). Esta hipótesis es sustentada posteriormente por Szem-
insk (1989), Ansión y Sifuentes (1989), Granda (1989). En contraste, De Pribyl
(2010) sustenta un origen en el medioevo europeo, en la figura del verdugo, que
se desarrolla hasta el siglo XVII. En todo caso, todos estos autores coinciden en
que dicho personaje representa momentos de ruptura cultural, como fue el proce-
so colonizador español, aunque este mito se revitaliza cada vez que ocurren signos
de violencia asignados a otro externo (ver además Degregori, 1989; Vergara y

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Ferrúa, 1989; Zapata, 1989; Rojas, 1989; Sifuentes, 1989). Solo para citar dos
ejemplos: en el 2009, la policía peruana informa acerca de la detención de los in-
tegrantes de la banda “Los pishtacos del Huallaga”. Según refirió a la prensa Felix
Murga, Jefe de la Dirección de Investigación Criminal (Dirincri), estos criminales
se dedicaban a vender grasa humana por un valor de hasta 15 000 dólares el litro
para elaboración de cosméticos (Radio Programas del Perú, 19 de noviembre de
2009). Un segundo ejemplo más actual sucedió en el año 2016, en el distrito
de Ate-Vitarte, localidad de Huaycán, en Lima. Se corrió el rumor por las redes
sociales de que los pishtacos habían raptado a una niña, la habían asesinado y
abandonado el cuerpo con un fajo de billetes. Días después, se capturó a dos
personas desconocidas en la zona que realizaban un trabajo como encuestadores
acusándolos de ser los culpables. La policía tuvo que intervenir para rescatar a es-
tas personas, lo que generó una ola de violencia de un contingente de pobladores
quienes acusaban a la autoridad de encubrir a los criminales (Portocarrero, 2016).

La película de Martínez Gamboa retoma los momentos de los peores años de

la guerra interna (una transmisión radial nos informa que el primer asesinato del
pishtaco se realizó el 12 de junio de 1987) para situar todos los acontecimientos
relacionados con este ser mítico. La historia tiene lugar en los alrededores de la
ciudad de Huamanga, una especie de frontera entre el campo y la zona urbana.
Luego de algunos asesinatos, una junta vecinal decide capturar al asesino a quien
identifica como un pishtaco por la naturaleza de los crímenes (degollamiento). El
primer homicidio es contra un tal Mateo, cuya mujer, Teodora, queda desconso-
lada y enloquece. Desde este suceso, toda la película gira en torno a las conjeturas
de los vecinos sobre el asesino y sus intentos frustrados por atrapar al verdadero
criminal. Finalmente, todos los involucrados en la caza del pishtaco son liquida-
dos horriblemente y descuartizados durante noches sucesivas. Así, se intuye que
las muertes continuarán indeterminadamente.  

Se debe observar también las dos primeras escenas: en la primera, aparece la

imagen de un personaje que teclea una máquina de escribir; de este modo, se nos
sugiere que es quien va a redactar la historia. La siguiente escena muestra a una
mujer cocinando a leña, quien cuenta a sus hijos, en quechua, quiénes son los pis-
htacos. Estas dos escenas se encuentran desvinculadas de la historia en sí y cons-
tituyen una especie de marco de “realidad” dentro del cual transcurre la historia
“ficcional” del pishtaco (a modo de metaficción). Estos dos momentos muestran,
por un lado, al sujeto letrado que compone e interpreta intelectualmente la figura
del pishtaco (al final, es evidente esta intención); por otro lado, al sujeto andino
que transmite la historia de modo oral y también interpreta al pishtaco desde el
saber popular. Estas dos escenas le otorgan un significado importante a la pelícu-

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la, ya que constituyen un intento por hibridar estas dos tradiciones y construir la
historia. En ambos casos, la figura del pishtacho simboliza la intromisión de otro
ajeno a la comunidad, el cual se presenta como irreconciliable con el orden social
y moral endogámico. De este modo, su presencia es en realidad ausencia comuni-
cativa, intromisión y violencia. Como plantea Ansión (1989):

La creencia en los pishtaco demuestra el profundo temor existente ante el grupo

social que supuestamente los envía para sacrificar cruelmente a gente inocente.
Se manifiesta así una desconfianza radical frente al mundo exterior, que es hoy el
mundo del blanco, el mundo dominante que arremete y del que hay que prote-
gerse replegándose en lo suyo (p. 9).

La película, dirigida por José Antonio Martínez Gamboa, muestra una escena
clave en la cual aparece este personaje en su morada, jugueteando con un par de
ojos con sus manos y observando a un par de víctimas, quienes cuelgan del te-
cho, inertes y ensangrentadas. La escena transcurre en la noche, solo la música de
fondo, bastante fúnebre y monótona, se escuchará durante todo este periodo. La
primera toma son los ojos del pishtaco en primer plano; se observa también que
su rostro está salpicado de sangre. La mirada es tensa, fría, casi no tiene pestañas,
por lo cual le confiere más animalidad en la mirada. La cámara entonces empieza
un juego de “diálogo” entre los ojos de este personaje y los objetos que cubren
su mirada, lo cual genera un contrapunto asombroso. El enfoque es selectivo,
se propone mostrar lo que es esencial para develar, y al mismo tiempo oculta.
Nunca podemos observar totalmente el rostro del personaje y obtenemos solo
algunos elementos clave: la gorra negra de lana, la parte superior de la nariz, las
botas de militar, las manos que juegan con unos ojos ensangrentados. En algún
momento, percibimos un enfoque de todo el cuerpo del pishtaco visto desde
arriba, por lo cual no podemos captar su rostro. Así, se nos muestra sin mostrar,
el tipo de enfoque permite solo una mirada al sesgo, oblicua, que retiene el ano-
nimato del criminal.

Esta escena resume toda la trama de la película: la imposibilidad de identificar

al pishtaco. Los dos linchamientos de los comuneros terminan siendo errados, ya
que ninguno de los personajes es un pishtaco “de verdad”. La tensión, entonces,
gira en torno a “un casi”, a los hechos contingentes que impiden la culminación
de la justicia vecinal. En las otras escenas de asesinatos, el pishtaco también es
mostrado solo en detalles claves: las botas militares, un cuchillo y, en una oportu-
nidad, también una pistola. De este modo, los elementos reveladores se convier-
ten, en realidad, en una identidad ambigua y ubicua al mismo tiempo (cualquiera
puede tener esos rasgos y estar en todas partes). No obstante, la relación con el

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militar es la más próxima para el personaje, aunque no es del todo concluyente.

Esto también manifiesta la ambigüedad con que se podía delatar o no delatar
a alguien dependiendo de su jerarquía y poder. Así, el grado de culpabilidad se
convertía en rasgo casi inmanente en las personas que menos poder detentaban,
en cuanto que era mucho más probable que los militares, a pesar de que eran
“evidentes” sus participaciones abusivas en contra de la población, siempre en-
contraban mecanismos para limpiarse de culpa. La arbitrariedad total del régimen
militar en Ayacucho genera también un imaginario de anti-progreso, ya que no
existe un futuro seguro. Todo el horizonte se construye constantemente en el
presente, a partir de las contingencias y el azar.

De esta manera, se construye ideológicamente el temor social y un desorden

que se basa en la coacción pura. Así, la imposibilidad de acertar con la identidad
del pishtaco termina representando también la imposibilidad de regresar a una
armonía en la comunidad andina y el vivir constantemente en la zozobra, pro-
ducto de la intromisión exterior. La fragmentación en los detalles cuasi militares
que no son concluyentes en el pishtaco también reflejan la imposibilidad de la
mirada total, de la mirada acusadora frente al sujeto de poder. Se podría decir que
esta mirada al sesgo de la cámara, este mostrar sin mostrar, es la mirada del sujeto
subalterno que no ve porque no quiere ver. En otras palabras, mirar directamente
al personaje se transformaría inmediatamente en una mirada de poder la cual no
detentan los comuneros y esto ocasionaría consecuencias que los perjudicarían.
También, y más importante aún, es que una mirada develadora significaría la
simbolización de un hecho traumático, de “lo real” imposible en términos laca-
nianos, por eso es que esta mirada debe dar rodeos, nunca fijar el objeto deseado,
acercarse y justo cuando se lo tiene enfrente, bajar la mirada, vagar en detalles que
no sirven para aclarar la identidad. En otras palabras, el sujeto de coacción es un
significante vacío cuyo objetivo y misión es imposible simbolizar.

En la película Pishtaco, se representa a este ser mítico como un ser evanescente,

ubicuo e imposible de identificar. La cámara casera y las tomas bastante precarias
se las ingenian para que el espectador –y también los personajes– nunca puedan
tener la certeza total de la identidad del pishtaco. El efecto de incertidumbre
generado implica la imposibilidad inherente de conocer al perpetrador de los
crímenes porque la comunicación está anulada: este ser no habla, sus asesinatos
son cometidos en soledad, nunca deja un mensaje escrito, nadie ha escuchado su
voz. Una primera hipótesis para esta película lleva a plantear, evidentemente, que
este agente perpetrador inubicable –invisible– constituye el intento por descifrar
al “otro” que irrumpe la tranquilidad comunitaria para instaurar un estado de
terror permanente.

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El acierto de esta película, al margen de que pueda ser muy dudosa la calidad
de las actuaciones y edición, es que mantiene siempre a la sombra a este “otro”
radical, inescrutable, y solo nos brinda ciertos indicios que pueden ser descifrados
como elementos característicos de los militares y senderistas que irrumpieron las
comunidades y ciudades de la sierra para entablar la guerra interna peruana du-
rante dos décadas.

El Jarjacha, demonio del incesto:

la violencia dentro de la comunidad
Esta segunda película, dirigida por Melitón Eusebio (2002), utiliza al “qarqacha”,
ser mítico andino, para interpretarlo enmarcado en un contexto de violencia con-
temporánea. En esta película, se tiene a tres estudiantes universitarios de Antro-
pología que han llegado para estudiar el nivel de pobreza en que vive esta pobla-
ción, pero su intención inicial se ve trastocada por la aparición del qarqacha. El
primer encuentro es solo auditivo, es decir, solo escuchan los rugidos de este ser
que deambula por el pueblo. Para empeorar la situación, el alcalde del pueblo
no quiere colaborar con ellos, diciendo que solo vienen para “joder”. Buscando
dónde pasar la noche, se encuentran con una escena dramática: en una choza
derruida y vacía, yace una señora llorando desconsoladamente sobre el cadáver
de su hermano. Solo ella lo está velando. A la mañana siguiente, arrastra el ataúd
para enterrarlo y se esclarece lo que uno ya podía intuir: antes de ser cubierto por
la tierra, la señora besa inconsolablemente en la boca a su hermano; inmediata-
mente, los pobladores se acercan iracundos arrojándole piedras y pidiéndole que
se vaya. Esta primera escena muestra de soslayo el terrible pecado del incesto y la
reacción de la comunidad que condena tal hecho. Esta situación se repite, pero
ahora sí observamos al monstruo matando a los pobladores y persiguiendo a los
estudiantes. De este modo, la comunidad se arma con sogas y picos y logra atra-
par al qarqacha, quien es el alcalde incestuoso. Así, los estudiantes serán testigos
de cómo el qarqacha transgrede el orden comunal a partir del incesto, pecado que
rompe la estructura familiar básica.

De esta manera, el qarqacha es un personaje que irrumpe el orden desde el

espacio interno comunitario, identificado como un objeto siniestro, lo que para
para Freud se identificaba con la cosa familiar, cercana que se presenta como un
mal latente, ominoso. El qarqacha, quien debe su nombre al ruido que produce,
“jar, jar, jar, jar…”, es el monstruo que aterroriza a una población comiéndose a la

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gente y cambiando de apariencia de hombre a la de un animal espeluznante. Esto

es debido a un pecado muy grave: la transgresión con la norma del parentesco.
El incesto puede haberse producido entre un padre y su hija, y una madre con su
hijo; en ambos casos, los implicados se transformarán en un animal indefinido
(un cerdo, un asno, una llama, un perro, etc.) de proporciones terroríficas y que
se dedica a caminar por los campos y devorar personas. La solución de la comu-
nidad consiste en cazarlo con una soga de llama y esperar su transformación en
ser humano.

Al igual que en Pishtaco, existe en esta película la referencia a un contexto

violento a partir de la presencia de un personaje mítico, solo que el elemento que
irrumpe el orden surge desde dentro. Por ello, la hipótesis planteada en esta parte
es que el qarqacha se puede leer como el síntoma de perturbación comunal a par-
tir del enajenamiento de su estructura parental. De modo más contextualizado,
se puede decir que la violencia política sufrida por las comunidades no es solo
producto de fuerzas externas, sino también como una perturbación ominosa in-
terna, encarnada en la desestructuración fundamental de la familia nuclear. Para
ello, se recurre a la referencia del incesto, un tabú casi universal que permite con-
trolar el orden en la reproducción humana. Así, la transgresión parental, el sexo
con la hija, implica la animalidad pura, el alejamiento de los códigos de conducta
humana y la cultura. De este modo, lo salvaje que destruye la vida familiar y, por
extensión, la comunal, se observa como la metáfora de desestructuración a partir
del entorno enajenado de la guerra.

Enfatizando un poco más en la demostración de dicha relación, se puede re-

cordar que la guerra interna generó discordia entre los propios habitantes de una
comunidad y entre comunidades, que antes de ello, habían tenido una relación
saludable. Por ello, la guerra interna peruana decayó en una guerra fraterna, obli-
gados por la necesidad básica de la supervivencia. Además, el conflicto armado
tuvo como característica a un agente de poder que era invisible y, sobre todo,
ubicuo, que podía estar en todas partes, incluso, en su versión más paranoica,
dentro del propio hogar. Es preciso recordar esa frase que usaba Sendero Lumino-
so para amedrentar a los posibles traidores: “El partido tiene mil ojos y mil oídos”.
Asímismo, la traición suponía, en primer lugar, ser tildado de “cabeza negra” y,
luego, de una muerte horrorosa. Así, se marcaba a la víctima con términos que la
anulaban desde su denominación, transformaban al sujeto en objeto de violen-
cia y, ciertamente, con el estigma a cuestas, se debía esperar un final de lo más
terrible. Muchas veces, esta animalización conducía a la desestructuración en las
relaciones comunales más cercanas, ya que se debía desconfiar de todos.

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Este fenómeno podía ser incitado también desde los agentes de poder estata-
les, a través de las amenazas y torturas. Por ejemplo, se ha demostrado a partir
de las investigaciones llevadas a cabo por la Comisión de la Verdad y Reconci-
liación en el Perú (Comisedh, 2003) que la violación había sido sistematizada
como un mecanismo de coacción simbólica hacia los pobladores. Esta tortura
era practicada, además, delante de los otros miembros de la familia, quienes se
sentían totalmente impotentes frente a esa fuerza descomunal que podía hacer
todo lo que quisiera con ellos. Así, la violación, como la forma más cruel de do-
minación de los cuerpos, contenía un mensaje de poder absoluto y abusivo para
toda la comunidad. Esto generaba que se desestructurara el orden social desde su
instancia más fundamental, la familia nuclear, quienes, a partir de la expectación
de este acto eran rebajados a la animalidad, expuestos a los otros miembros en la
desnudez perversa que aniquilaba a los individuos. La violación funcionaba como
el acto simbólico que, por extensión, implicaba también violación por parte de
los miembros familiares, penetración de la fragilidad del cuerpo a partir de la im-
potencia de la mirada que se presentaba, entonces, como cómplice, exposición de
ese sujeto cercano en una dimensión horrorosa. Se tiene, de esta forma, la lógica
de un “nosotros siniestro”.

De esta manera, se puede ver al qarqacha como representación de un nosotros

siniestro, que representa la desestructuración comunal desde su propio seno. En
este sentido, la latencia del mal interno aparece como lo abyecto. Este término
utilizado por Judith Butler (2002) se define como un otro que se encuentra en el
límite del reconocimiento de lo humano. Así, lo abyecto sirve para enmarcar la
denominación del nosotros e implica un reconocimiento, por negación, de nues-
tra identidad. En este sentido, se plantea que el qarqacha es el sujeto animalizado
cuya ambigua forma que oscila de lo humano a lo animal significa ese problema
para categorizarlo dentro de un nosotros. En este aspecto, no es casual que este
ser transite los linderos de la comunidad, es decir, el margen de lo habitable (las
chacras, el campo, etc.). Asimismo, su actuar se desarrolla en la noche. Es decir,
pertenece a lo liminal, problemático para asimilar como parte de un nosotros.

Otra característica de este ser, al igual que del pishtaco, es la imposibilidad

de tener lenguaje, que representa la escisión de la instancia del orden simbólico.
Solo puede emitir el reiterativo “jar, jar, jar…” que se presenta como imposibi-
lidad comunicativa, un espectro de lenguaje inacabado como un tartamudeo ad
infinitum. Esto y su apariencia semihumana son la única referencialidad de su
antigua condición de miembro de la comunidad. Puesto así, el qarqacha es un
humano bestializado o, si se quiere, una bestia humanizada, cuya inhumanidad
ha sido delatada, expuesta, desnudada y violada. Es decir, eso inhumano, bestial

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ya habitaba entre nosotros y solo se ha corroborado a partir de su exposición en su

dimensión de lo real. Por ello, la transmutación constante es el juego necesario de
la ambigüedad y del borramiento de su realidad para delatar lo real, en el sentido
lacaniano del término. Esta coincide con la definición de síntoma como “una
causa que precede a su consecuencia”, una perturbación en la cadena significante
que antecede a su causa y que solo puede vislumbrarse a partir de sus efectos:

El trauma no tiene existencia propia previa a la simbolización; sigue siendo una

entidad anamórfica que gana su coherencia solo retrospectivamente, vista desde
dentro del horizonte simbólico: su coherencia proviene de la necesidad estructural
de incoherencia del campo simbólico (Žižek, 2003, p. 53).

Con Das (2008a) se puede decir que el jarjacha representaría, de manera la-
tente, la emergencia del “conocimiento envenenado” que cubre la cotidianidad y
la perturba como una “atmósfera” casi irrespirable que envuelve a los sujetos. La
sensación de sentirse atacados desde el interior, incluso desde los más cercanos, lo
ominoso que habita permanentemente entre ellos. Frente a esta condición de lo
siniestro, al igual que en El pishtaco, la comunidad impondrá la justicia comunal
como una manera de remediar el problema. Así, el castigo supondrá un descono-
cimiento de ese nosotros estigmatizado y la desnudez humana, paradójicamente,
descubrirá la desnudez de la bestia. El pasaje de la película en la cual los comune-
ros observan la certeza de sus preconcepciones es ilustrativo al respecto: se devela
que el sospechoso era la bestia. Así, el reconocimiento de lo humano (tal persona)
supone el reconocimiento del animal. La fantasía, se corresponde con la realidad
transmutada; el sujeto es expuesto en su “verdadera” dimensión. Nuevamente,
tenemos aquí la lógica del síntoma, que se reproduce incesantemente a pesar de la
muerte física de eso perturbador.

Conclusión
La postmemoria interesa en cuanto permite pensar los procesos de simbolización
de los traumas posconflicto. Con Ciancio (2015), se determina que el término es
útil para que no se siga la misma lógica del contexto sobre el que ha sido aplicado
por Hirsch, el Holocausto, que ya cuenta con más de 60 años. Para el caso latino-
americano, sería conveniente abrir el análisis no solo a una segunda generación sin
contacto directo con el conflicto, sino a quienes siendo muy pequeños sí tuvieron la
experiencia directa. Por lo tanto, también sería congruente con esta idea hablar de
trauma en tanto exposición a “lo real” y no como una “transmisión” generacional.

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La lectura diacrónica de la postmemoria permite generar un diálogo entre la

metástasis del trauma (Žižek, 2003), la persistencia de la heterogeneidad (Cor-
nejo, 1996) y el “conocimiento envenenado” (Das, 1999), conceptos que aluden
por igual a una persistencia traumática de acontecimientos que significaron gran-
des rupturas históricas. Para el caso propuesto de las películas, la intención no
solo es analizar los intentos de narrativización sobre el conflicto armado interno
peruano, sino indagar las raíces históricas de un choque cultural no resuelto desde
la Colonia y cómo ello se muestra como una perturbación en la simbolización
de obras artísticas. En esta medida, la postmemoria se puede complementar y
enriquecer a partir de estos otros conceptos. La relevancia del presente artículo,
entonces, radica en la lectura de dos evidencias cinematográficas a partir de pen-
sar la aplicación de la postmemoria en el contexto de Latinoamérica, el cual recién
emerge –o todavía no– de procesos complejos de violencia.

Los intentos de simbolización del conflicto armado interno peruano

(1980-2000) se evidencian a partir de una generación que vivió muy joven el
conflicto en el cine regional de Ayacucho (foco de la violencia), especialmente
en el cine de horror. Los eventos traumáticos se ven narrativizados a partir de
dos personajes míticos. Cada uno de estos presenta una perspectiva distinta de
los acontecimientos: el pishtaco supone la arbitrariedad y ubicuidad de un otro
siniestro que ejerce una violencia irracional; el qarqacha encarna lo siniestro den-
tro de lo familiar, síntoma de desestructuración comunal, que se expresa en esa
atmósfera perversa que rodea en la cotidianidad a los individuos expuestos a una
violencia extrema.

En esta medida, los discursos e imágenes producidos en el cine de horror

ayacuchano implican narrativas que se insertan en contextos en los cuales todavía
queda mucho por decir acerca de la violencia y el dolor vividos. Este contar no se
realiza de manera directa, sino a través de metáforas, lapsus, silencios que hacen
que el acontecimiento sea maquillado, “embellecido”, para poder ser comunica-
do. Dentro de esta estrategia, encontramos constantemente la recurrencia a apari-
ciones de seres fantásticos y horrorosos, como los pishtacos y qarqachas, los cuales
trascienden el plano ficcional e invaden el espacio social a través de rumores. En
este sentido, el lenguaje puede adquirir un “carácter infeccioso” (Das, 2008c)
y adquiere, de ese modo, un poder performativo y no solo enunciativo. Así, el
intento por narrativizar los eventos traumáticos desde la postmemoria son, en
realidad, formas de canalizar esta violencia subyacente que se ramifica permanen-
temente y encarna imaginariamente en monstruos míticos, los cuales resurgen
cíclicamente como la misma violencia engendradora.

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