Diánoia, vol. 30, no.
30, 1984
EL OJO PENSANTE
LUIS ARGunfN
INSTlTVTO DE INVESTIGACIONES FILOs6FICAS
UNIVERSIDAD NACIONAL AUT6NOMA DE MExIco
Introducci6n
La preocupacion central de este trabajo es la imaginaci6n y. mas espe-
cfficamente, la imaginaci6n dirigida a las artes visuales; la relaci6n que
la imaginaci6n tiene can la percepcion normal del mundo yean la con-
templaci6n de obras artisticas. Segun el pintor Paul Klee,> el ojo que
aprecia una pintura piensa a traves de las formas, los colores, las lfneas
y las figuras que percibe. Su pensamiento no es conceptual ni abstracto.
esta totalmente encarnado en la materia que recrea y transforma. Pero
si la vision estetica es pensante, no es el unico ejemplo de vision inter-
pretativa; tenemos, por ejemplo, el caso de reconocer a una persona a la
distancia a el que Wittgenstein llam6 "ver aspectos", que consiste en ver
alga como si fuera otra cosa (ver el follaje de un arbol como un perfil).
En todas estas situaciones se da una muy clara fusion de pensamiento
y vision 0 de pensamiento perceptual. combinacion que tradicionalmen-
te ha caracterizado a la imaginacion,
El trabajo esta dividido en tres secciones. La primera se encarga de la
discusion sabre el tema de la imaginacion en la percepcion y del recono-
cimiento perceptual. La segunda introduce el concepto de "ver aspectos"
como el ejemplo perfecto de la comunion del ver y el pensar. Par ulti-
mo, la tercera parte se concentra en las caracteristicas graficas que pro-
mueven 0 inhiben la transici6n entre Ia imagen visual y el concepto al
que refieren.
El intento de mayor importancia encaminado a diferenciar entre vision
estetica y cotidiana se 10 debemos a Kant. Puesto que quiere darle a la es-
tetica un dominio autonorno, independiente de la etica y del conocimien-
1 Paul Klee, The Thinking Eye, Faber 8e Faber, Londres, 1972.
[251 ]
252 LUIS ARGUD1N
to, precede a definir el juicio de Gusto (0 acto de contemplar 10 bello) en
contra del Juicio Cognoscitivo (0 acto de conocer el mundo mediante el
uso de conceptos). Asi, la contemplacion estetica se enfrenta al conoci-
mien to (perceptual e intelectual] del mundo, a veces de una manera, dras-
tica, como cuando excluye 10 conceptual del juicio de gusto puro, y otras
de forma mas atenuada, como en la antinomia del gusto, donde acepta
que el juicio de gusto sf requiere de un concepto, aunque este debe ser
indeterminado. La confrontacion puede resumirse de la siguiente mane-
ra: tanto la visi6n estetica como la cognoscitiva requieren de las mismas
facultades sensoriales y conceptuales (0 en terminos kantianos, imagina-
cion y entendimiento), pero una se distingue porque su fin es el placer
.producido por ellibre juego entre sensaciones y conceptos, mientras que
la otra exige que de su interrelacion se pase de 10 sensorial a una conclu-
sion conceptual.
Al conternplar esreticamente, 10 importante es el placer que produce
el juego y la interrelacion entre formas y sentido, Hneas y representa-
cion; la visi6n cognoscitiva, por el contrario, centra su atencion no en el
proceso, sino en la conclusion, esto es, enla fijaci6n conceptual. Cuando
tratamos de reconocer a alguien entre la multitud de la calle, 10 que nos
importa es que las conjeturas que formamos sobre las caras indistintas
en la lejania se resuelvan en la cara que buscamos. Si sentimos placer no
es porque probemos una variedad de soluciones; solo 10 sentimos cuando
acertamos al identificar a la persona esperada, Se ha hablado frecuente-
mente de la similitud que existe entre el placer estetico y el placer de
resolver un problema matematico, un acertijo 0 un crucigrama. La dife-
rencia, sin embargo, no deja de ser notable: el placer que sentimos en
matematicas se produce cuando resolvemos el problema y no en el pro-
ceso mediante el cual llegamos a la soluci6n. Esto es 10 contrario del
placer estetico, el cual proviene del in ten to, puesto que no hay una
soluci6n concluyente y definitiva.
Para Kant, la distin cion entre visi6n estetica y cotidiana reside en la
resoluci6n 0 irresolucion que se Ie da a 10 sensorial mediante la accion
fijadora de los conceptos. He aqui el meollo del problema: la relacion
que tiene la visi6n con el pensamiento conceptual. Pero el ojo pens ante
de Klee no es el ojo que ve mas la mente que piensa; es el ojo inteligen-
te que piensa a traves de 10 que ve. La inteligencia del ojo no se origina
en el pensamiento abstracto, sino en la organizacion formal de 10 visi-
ble; no es intelectual, sino imaginativa. Por esta razon, tanto Kant como
Hume afirmaron que la imaginaci6n juega un papel activo en la percep-
cion, aparte del que desempeiia en las actividades creativas como el arte.
E! ejemplo tipico de la funci6n que desempeiia la imaginacion den-
tro de la percepcion es el reconocimiento perceptual. Reconocemos a un
EL 0)0 PENSANTE 253
objeto que apenas se delinea en la distancia; a un amigo que no vela-
mos en mucho tiempo a que nos encontramos en la oscuridad de un
cine; reconocemos una planta entre la hierba del jardfn 0 a un familiar
entre una multitud. Yo no reconozco a mi esposa cad a vez que la veo,
aunque la reconoceria rapidamente entre un grupo de personas; pero si
la espero en la calle y llega tarde a la cita, es muy probable que me
equivoque y que crea verla cuando 10 que en verdad yeo es a un extrafio.
Mi visi6n se tifie de expectativas y al huscar a mi esposa proyecto las
caracteristicas que la distinguen sobre las figuras que veo, comparo
los rasgos que conozco can las figuras que veo. En ciertas ocasiones, sin
embargo, sucede que creo reconocer a mi eposa y me dirijo hacia ella
hasta que de cerca descubro mi error; estaba interpretando 10 que veta
y la interpretaci6n result6 ser err6nea. Mi visi6n y 10 que conozco de
ella actuaban conjuntamente, y 10 nato, precisamente, porque el error
deja al descubierto el caracter activo de la percepci6n, probando hipo-
tesis visuales sabre formas. todavfa conceptualmente indeterminadas.
Pero en sentido estricto no estaba yo interpretando 10 que veia; el hecho
es que describo como una "interpretacion", que puede ser acertada a
err6nea (como to do significado semantico), mi experiencia perceptual
que, en tanto estado mental, no puede calificarsele como verdadera
a falsa. En el momento en que las circunstancias me permiten reconocer-
la sin lugar a dudas como mi esposa se produce la fijaci6n conceptual
de la percepcion, con 10 eual se term ina la fase activa de la visi6n.
Casos como este parecen confirmar la afirmaci6n kantiana de que la
imaginaci6n esta act iva en la percepcion, pero que s610 aflora al nivel
consciente cuando el esfuerzo que implica tratar de reconocer a alguien
en condiciones adversas 10 trae al centro de nuestra atenci6n. Las asocia-
ciones, permutaciones y comparaciones que caracterizan a la imaginaci6n
dentro de la sensibilidad la hacen el candidato ideal para explicar la
visi6n interpretativa.
Pero como 10 via Kant, la capacidad asociativa de la imaginaci6n no
basta para explicar el sentido que tiene el mundo percibido. Par mas
que asociemos imagenes varias de alga, estas nunca se resolveran en un
objeto por la mera fuerza del habito 0 Ia costumbre (como dice Hume),
si carecen de la relaci6n con un concepto que les de la unidad de sentido
que necesitan. S610 la vision, conjuntamente con la capacidad conceptual
de la mente, puede darle orden a 10 perceptible. Reconocer a una per-
sona entre la multitud implica el activo ordenamiento de 10 visible de
acuerdo con las especificaciones de un concepto, Pero, si por un lado
el reconocimiento perceptual parece acercarse a la actividad imaginativa,
por otro se distingue y se separa de esta, El reconocer a una persona se
opone a la actitud imaginativa porque su fin no es el libre juego de
254 LUIS ARGUD1N
proyecciones, sino la solucion del estado de indeterminacion mediante
la fijaci6n conceptual de 10 percibido. Es la reacci6n equivocada que
podemos tener cuando visitamos un museo: el que unicamente se dedica
a reconocer el autor y la escuela a la que pertenece cada cuadro, no ve
las cualidades formales que son el resultado de una visi6n prolongada
o contemplacion: como cualquier filisteo, pasa de la experiencia visual
al reconocimiento conceptual del objeto.
Ahora bien, la funcion que la imaginaci6n desarrolla dentro de la
percepcion es una manera de explicar la continuidad que existe entre
el pensamiento abstracto y las sensaciones, continuidad que con frecuen-
cia, y salvo en el campo de 10 estetico, se ha tornado como una oposicion
loglca.s EI papel de la imaginaci6n dentro de la percepcion puede en-
tenderse de dos maneras distintas. 1) Por una parte, podemos pensar que
la imaginaci6n, en tanto facultad que comparte caracteristicas de estado
pasional y de acto volitivo, es la mediad ora entre dos opuestos: pensa-
mien to y percepcion.s Si tomamos este punto de vista, adjudicaremos
a la imaginaci6n el activo ordenamiento de 10 perceptible y, consecuen-
temente, achacaremos a la sensibilidad un estado de pasividad analogo
a la pelicula fotosensible de una camara fotografica que registra "impre-
siones", Este es un error facil de cometer porque es el resultado de ante-
cedentes filosoficos, principalmente de corte racionalista, que han to-
mado la diferencia entre pensamiento y percepcion como una oposici6n
logica,
2) Pero tambien podemos entender la funci6n imaginativa de la per-
2 La raz6n, creo, se remonta a la concepci6n griega de Ia verdad que, al ser acce-
sible unicamente mediante conceptos universales, se contrapone a la percepci6n de 10
aparente, 10 sensible y 10 particular. Segun Plat6n, contemplamos las formas ideales
con el intelecto y la apariencia con los sentidos. La fusi6n de la forma intelectual
y la experiencia sensible en un solo acto no se da salvo en una excepcion: la forma
de 10 bello. La belleza es 10 unico que, inmerso en 10 aparente y expuesto a la per-
cepci6n relativa de los sentidos, nos deja entrever el reino de las formas absolutas.
Todo 10 que percibimos adoleee de la relatividad que impone un punto de vista desde
un lugar y a un tiempo determinados. Un objeto bello, en cambio, aunque es perci-
bido por los sentidos parece trascenderlos pues ejerce una atraeci6n sobre nosotros
que, mediante el "eros", nos mueve a superar el punto de vista particular. Por eso
10 bello es para Plat6n, as! como despues serfa para Hegel, la encarnacion de la
verdad de las formas ideales en el mundo de la apariencia sensible. Desde entonees,
intelecto y percepci6n se oponen, si no en la experiencia, sl I6gicamente, como 10 ver-
dadero frente a 10 falso e iIusorio.
3 Eva Schaper, Studies in Kant's Aesthetics, Edimburgh University Press, 1979. EI
articulo relevante es el primero, "Imagination and Knowledge", donde Schaper sos-
tiene la tesis de que Kant pareee caer en la tentacion de usar la facultad de imaginar
como puente entre las sensadones y los conceptos, especialmente en la primera edicion
de la Crltica de la Razon Pura, en la Estetica Trascendental; posici6n que cambia en
la segunda edid6n. Lo que nos importa aquf no es 10 que haya pensado Kant, sino
mostrar 10 facil que es considerar a la imaginaci6n de esta forma.
EL OJO PENSANTE 255
cepcion, mas humildemente, no como el producto de una facultad puen-
te que une dos contrarios, sino como ejemplo de una clase de experien-
cias que con toda naturalidad mezclan la visi6n con el pensamiento. La
imaginaci6n dejaria as! de ser un caso atipico de la fusi6n de dos expe-
riencias contrastantes, si concebimos una unidad entre todos los actos
y sensaciones que forman parte de la conciencia.
John Dewey, pOl' ejemplo, presenta un modelo de la mente donde la
conciencia es el resultado de la irrupci6n de factores inesperados que
exigen reacciones improvisadas y novedosas. Adquiere caracter conscien-
te aquella respuesta que rompe con los mecanismos automaticos que nos
permiten funcionar sin gastar mayor energia que la minima necesaria.
A un nivel inconsciente operamos todo 10 que por el habito podemos
controlar. Al manejar un vehiculo automaticamente metemos el clutch
al mismo tiempo que cambiamos las velocidades, frenamos cuando ines-
peradamente se detiene el autom6vil de enfrente, caIculamos si el nues-
tro cabe en medio de dos autos estacionados, etc. Cuando estamos apren-
diendo, somos conscientes del esfuerzo que nos cuesta llevar a cabo todas
estas acciones, pero una vez que adquirimos confianza al manejar, esto
desaparece de nuestra mente para podernos ocupar del camino.
De hecho, la conciencia de 10 que percibimos proviene del esfuerzo
que ejercemos para seleccionar, exc1uir, completar y estabilizar situacio-
nes que se nos presentan como un obstaculo 0 reto, ya sea por descono-
cidas, por salirse de 10 comun y trillado, 0 porque rompen con los pro-
cedimientos de respuesta a los cuales la mente esta habituada. La con-
ciencia surge donde termina el habito, Todo 10 habitual, 10 automatico,
10 conocido se ve cubierto por un manto de inconsciencia, mientras que 10
consciente impone un comportamiento que trasciende la reacci6n habi-
tual. Segun Dewey:
... wherever perceptual awareness occurs there is a moment of
hesitation; there are scruples, reservations, incomplete overt action»
Nace la conciencia cuando un estimulo produce una ruptura en los
habituales mecanismos de respuesta y dudamos sobre c6mo calificar la
experiencia; nos vemos forzados a detenernos para probar distintas inter-
pretaciones hasta encontrar la adecuada. En otras palabras, estamos ante
una situacion que pide una reacci6n creativa y exige un esfuerzo cons-
ciente de nuestra parte. Pero si esto es un rasgo distintivo de todo 10
consciente, 10 es, sobre todo, de las experiencias imaginativas.
No hablamos de la imaginaci6n cuando podemos actuar de acuerdo
4 John Dewey, Experience and Nature, Dover, Nueva York, 1958, especialmente el
capitulo: "Nature, Mind and Subject."
256 LUIS ARGUD1N
con mecanismos inconscientes guiados por el habito 0 la costumbre, sino
cuando esta forma de actuar no es suficiente para enfrentar adecuada-
mente una circunstancia novedosa. Usamos la imaginaci6n pOl'que tene-
mos que encontrar una manera alternativa de actuar. No imaginamos 10
que se presenta claramente a nuestros sentidos, pues para esto basta la
percepcion guiada porIa experiencia pasada. Imaginamos, en cambio,
10 que no tenemos enfrente, 10 que no existe pero podria existir 0 quisie-
ramos que existiese; 10 que confusamente vemos debido a la falta de
visibilidad, a la distancia, etc.; 10 que, aun viendolo claramente, desco-
nocemos: ignorando c6mo clasificarlo, probamos diversas maneras de
asimilarlo dentro del conjunto de nuestras experiencias pasadas. No
imaginamos 10 que vemos: no vemos un tenedor como si fuera un tene-
dor; es un tenedor y no nos preocupamos mas por ella (P. I., p. 195e).5
En cambio, sf imaginamos que algo que vemos puede ser un objeto total-
mente distinto del que es; imaginamos el tenedor como una mana meta-
lica, como una arma, etc. La imaginaci6n implica visualizaci6n, pensar
algo y darle un contenido empirico sensible, hacerlo visible, 0 ver algo
y pensarlo de manera distinta a la usual. Es la reuni6n del ver con el
pensar.
AI sacar una conclusi6n de la discusi6n anterior, podemos decir que,
segun la posici6n 1), vista arriba, la imaginaci6n esta activa en la per-
cepcion porque a) se acepta que la percepcion es un estado pasivo de
registro de sensaciones, y b) se concentra el aspecto activo de la percep-
cion en la imaginaci6n en detrimento de la percepci6n. Aceptando esto
'solo podremos explicarnos los casos donde la percepcion activamente
interpreta su contenido sensorial (como en el reconocimiento perceptual)
recurriendo a la facultad de imaginar. Y de ahi facilmente se sigue que
si la imaginaci6n actua en los casos en que estamos conscientes de ello,
tambien 10 hara aun cuando no seamos conscientes de su acci6n. La
imaginacion extiende as! sus funciones de acto creativo y renovador, has-
ta abarcar la funcion de sintesis (ya sea trascendental, como dice Kant,
o meramente empirica) de las sensaciones, forzando con ella el significa-
do original del concepto. Pero si, por el contrario, tom amos la posici6n
2), podremos dar sentido a los ejemplos de vision interpretativa, de otra
forma problematicos, sin tener que recurrir a una faculrad productora
de imagenes activa de manera misteriosa, esto es, inconsciente, en la
percepcion,
La dificultad estriba en suponer que la imaginaci6n puede ejercerse
die una forma inconsciente. Aceptar esto significa no diferenciar entre
imaginacion, que, como vimos arriba, es el producto de un esfuerzo voli-
5 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Basil Blackwell, Oxford, 1974.
Desde ahora: ·P.I:
EL OJO PENSANTE 257
tivo (que es el Iundamento de la conciencia), y fantasia, que es la pura
y autonoma asociacion de palabras e imageries en el permanente fluir
de la mente. La intuicion, a la que brevemente nos referimos antes, no
es imaginativa; depende mas bien de la fantasia, si bien, como afirma
Kant en relacion con la imaginacion "productiva" y "reproductiva", es-
tan en permanente contacto. La creatividad imaginativa es el resultado
de un esfuerzo de la voluntad, pero asimisrno se alimenta de procesos
inconscientes. La irnaginacion se beneficia del influjo del inconsciente
porque, a diferencia del pensamiento conceptual, mantiene un estado
abierto de "juego", indecision 0 irresolucion que permite la entrada de
las asociaciones libres y automaticas, que tanto fascinaron a Andre
Breton." 0 como 10 hubieran expresado los pens adores romanticos que
primero se interesaron por el tema: la actividad creativa de la imagina-
cion se produce por la union de la inspiracion, caracteristica involunta-
ria del genio, y el intelecto, que modula, canaliza y tiempla las ideas
que recibe del primero.
Creativa por excelencia, la imaginacion se aliment a de mecanismos
inconscientes sin por ello perder el control consciente. Esta es la primera
razon que nos conduce a rechazar la idea de que la imaginacion necesa-
riamente consciente tenga una funcion inconsciente en la percepcion.
La segunda es que la imaginacion y la percepcion normalmente se
contraponen en la experiencia: la primera implica la ruptura 0 discon-
tinuidad del funcionamiento de la segunda. La percepcion normal cog-
noscitiva de las cosas no puede ni debe detenerse en la contemplacion
detallada del objeto. La vision no puede ser estatica porque nuestro
cuerpo y nuestros ojos estan en perpetuo movimiento, No debe posarse
mas de 10 necesario en la contemplacion del objeto, ya que hacerlo sig-
nifica exc1uir de nuestro campo de vision todo excepto Ia cosa contem-
plada. Solo vemos durante el tiempo necesario para poder reconocer la
c1ase de objetos que tenemos enfrente; esto es, vemos no por el mero
gusto de ver (10 que caracteriza la vision imaginativa), sino para poder
utilizar, consumir, evitar, comprender, reconocer y transformar el objeto
percibido. Ante el uer contemplatioo, el ver por el gusto de ver, se yergue
el vet para, cuyo fin es recoger informacion sensorial para la superviven-
6 Friedrich Schiller, Aesthetic Education of Mankind, O.U.P., Oxford, 1972; de la
secci6n de comentarios de Wilkerson y Willoughby: "Parece no ser bueno y perjudicial
para el funcionamiento creativo de la psyche, si el entendimiento somete a un escru-
tinio demasiado severo el torrente de ideas casi, por decirlo asi, en la misma entrada.
Una idea que consideramos aisladamente podra parecer sin importancia 0 muy extra-
vagante; pero quizas gane en relevancia por otra que inmediatamente Ie siga; y quizas
en una cierta conjunci6n con otras ideas, que en sf mismas parecen no menos insipi-
das, resulte ser un esIab6n valioso (en Ia cadena de Ia imaginaci6n); el entendimiento
no puede juzgar nada de esto, a menos que 10 mantenga el tiempo suficiente para
verlo en conjunci6n con estas ideas" (p. 293, mi traducci6n).
258 LUIS ARGUDiN
cia de la criatura. La imaginacion se alimenta de la irresolucion percep-
tual que permite probar distintas interpretaciones hasta hallar la mas
adecuada; la perrepcion depende, en cambio, del conjunto de soluciones
previas que marcan los parametres para clasificar el objeto visual. Como
sostenia Hume, la percepcion es creencia, ya que seria no solo imprac-
tico, sino contraproducente para los fines que persigue la percepcion,
que nos cuestionaramos todo 10 que vemos; mientras que la imaginacion
es duda, pues se nutre de 10 inestable e indefinido, de 10 incompleto y
desconocido. Sobre estos rasgos que alimentan la imaginacion tratara la
proxima seccion.
II
En la seccion anterior discutimos el tema de la imaginacion en la per-
cepcion. Ahora quiero centrar la atencion en casos espedficos donde se
revela y resalta la accion de la imaginacion. Los ejemplos y los temas
que de ellos se originan los tomamos de las Investigaciones iilosoiicas de
Wittgenstein. El rasgo mas sobresaliente de la imaginacion es el de com-
partir caracterfsticas de la sensacion, como la vivacidad e intensidad de
la imagen, su sensorialidad, etc., y del pensamiento, como estar sujeta
a la voluntad y ser modificable por un cambio de opinion." Wittgen-
stein describe el concepto de "ver aspectos" (seeing as), concepto analogo
al de la imaginacion, como la fusion de pensamiento y sensacion: "Hence
the flashing of an aspect on us seems half visual experience, half
thought." (P. I., p. 197e). "The echo of a thought in sight." (P. I., P:
212e). "Is being struck looking plus thinking?" (P. I., p. 211e).
El concepto de "ver aspectos" ilustra el punto intermedio entre la
percepcion y el pensamiento; de ahi que Wittgenstein afirme que es un
concepto modificado de la percepcion, distinto porque se aleja de esta
para acercarse al pensamiento. "<Seeing as.. .' is not a part of perception.
And for that reason it is like seeing and again not like." (P. I., P: 197e).
Pero la razon de mayor peso por la cual la experiencia de ver aspectos
se distingue de la percepcion es la indeterminacion conceptual que exige
como condicion necesaria; un requisito similar es el que impone Kant
para el juicio estetico, pues debe permitir el libre juego de sensaciones
y conceptos gracias a la presencia de conceptos indeterminados, segun
dice la antinomia del gusto (seccion 57 de la Critica del Juicio).
Cuando percibimos, los objetos estan definidos, fijados conceptual-
mente. Las cosas y las personas adquieren sentido gracias a una red 0 es-
7 Estas caracterfsticas se enumeran en Roger Scruton, Art and Imagination, Rou-
tledge and Kegan Paul, Londres, 1982, p. 109.
EL OJO PENSANTE 259
tructura de significado con la cual establecemos el orden, la forma y la
secuencia de 10 que vernos. El sentido y la funci6n de los objetos, como
descubrieron los surrealistas, depende del contexto en el cual se encuen-
tran. Si los transportamos a un medio que les sea ajeno su significado
variara, y por 10 tanto la manera en la que organicemos su apariencia
fisica. El paraguas en un quir6fano de DaB es diferente al paraguas que
tenemos en casa: el urinal de Duchamp es otro que los que encontramos
en los banos publicos. Lo mismo que sucede con los objetos pasa con las
palabras, Estas adquieren sentido mediante el uso que se les da dentro
de una unidad lingiifstica (ya sea una frase 0 una oracion), por 10 cual
la falta de dicha estructura provocara una indeterminaci6n en el signifi-
cado de la palabra. Si oimos la palabra "casa" sin escuchar el sentido
que le da la oraci6n, esta podra referirse al hogar, a una cacerfa, a un
casamiento, a la relaci6n de dos objetos, etc." Podemos pensar la palabra,
ahora en un sentido, despues en otro, y cambiar de sentidos alternativa-
mente segun encajemos la palabra dentro de uno u otro contexto que
imaginemos.
La falta de contexto, asi como una deb il, deficiente 0 trastocada pre-
sentaci6n de 10 percibido, es necesaria para que se de la indeterminaci6n
conceptual requerida para ver aspectos. Ya hemos visto que a la distancia
yo creo ver a mi esposa en gente que, de estar cerca, nunca tendrfa para
mf ningun parecido con ella. Pasemos ahora a los ejemplos que Witt-
genstein mismo da. Estos pueden dividirse, en terminos generales, en tres
clases.
1) La primera abarca figuras donde hay s610 dos opciones que notar,
ya sea la figura 0 el fondo, como positivo 0 negativo: la figura de J as-
trow, mejor conocida como el pato-conejo, el cuba Necker (que puede
dar la apariencia de ser visto desde arriba 0 desde abajo), etc. En estos
cas os es clara la falta de definici6n de la figura con relaci6n al fondo,
gracias a la cual podemos, alternativamente, centrar nuestra atenci6n en
uno u otro. La figura del pato-conejo se fijaria en un conejo si afianzara-
mos los rasgos de este animal agregandole bigotes y dibujandole la boca,
o viceversa. En todos estos ejemplos el cambio de un aspecto al otro se
debe a la coexistencia de dos posibles lecturas de igual peso, de tal forma
que tenemos tanta evidencia para verlos segun uno como segun el otro
aspecto.
2) El caso que hemos utilizado de reconocimiento perceptual caeria
dentro de la segunda clase de ejemplos usados por Wittgenstein, con la
8 "But there is the phenomenon that when a word is heard outside any context
-for example- for a fleeting moment it has one meaning, and the next moment
another" (Wittgenstein, Remarks on the Philosophy of Psychology, Basil Blackwell,
Oxford, 1980, pp. 34, 167).
260 LUIS ARGUD1N
salvedad de que al reconocer a una persona a la distancia se da una
Iijacion conceptual y hay criterios para poder decidir el acierto 0 equi-
voco de nuestra interpretacion, cosa que no sucede con los ejemplos de
ver aspectos, donde no hay una lectura definitiva 0 correcta. Los ejem-
pl os de este inciso difieren del primero en dos maneras. a) Al ver la
figura de J astrow, si vemos el aspecto conejo no podremos simultanea-
mente ver el aspecto pato, e igualmente sucede con los otros ejemplos
de figura y Iondo, con el cubo, etc. Aqui la ambigiiedad genera una total
oposicion psicologica entre las dos lecturas, de manera que una excluye
necesariamente a la otra. EI cambio entre ver un aspecto y ver el otro es
virtualmente mecanico, como el de un switch electrico: hay un movi-
miento retinal cuando, al ver el pato (donde nos concentramos en el
pico), saltamos a verlo como conejo (donde el enfasis se encuentra en el
ojo y la boca). En los ejemplos del tipo 2), por 10 contrario, no hay
contradicci6n entre dos lecturas excluyentes: cuando me encuentro a
Juan, un viejo amigo que hace tiempo que no veo, 10 que veo es la cara
del Juan de antes en la cara del Juan de ahora (ttl see the old face in the
altered one"). (P. I., p. 197e). b) Pero cuando reconozco el rostro que
conoda de Juan y 10 comparo con el de ahora, 10 que veo no esta en la
cara de "mi amigo, mientras que tanto el pato como el conejo sf estan en
la figura de Jastrow. Lo que veo en la cara de Juan es algo que yo pro-
yecto sobre ella y que"exije un esfuerzo imaginativo de mi parte para
notar el parecido entre la apariencia que ahora tiene y la que yo le co-
nod hace tiempo. Los ejemplos del inciso 2), donde encontramos el
parecido entre dos objetos, dos caras, dos animales, etc., sf requieren de
la imaginacion para notar el aspecto, 10 cual no es necesario para los del
inciso 1). La diferencia consiste en que el salto entre ver el pato y ver
el conejo es casi mecanico, un movimiento retinal que no da espacio
para nada mas que el paso de uno a otro aspecto. Al notar un parecido,
el aspecto no proviene de un movimiento ocular sino de la visualizacion
de unas facciones a partir de un rostro que vagamente se Ie asemeja,
3) La tercera cIase de ejemplos se distingue por la variedad de lecturas
posibles. Cualquier figura aislada, geometrica 0 irregular, siempre y
cuando no sea la representacion reconocible de un objeto que nos remite
a un concepto, puede ser vista segun un numero ilimitado de interpre-
taciones. Podemos ver un triangulo agudo como la punta de un iceberg,
Iii parte superior de un sombrero, la vela de un barco, el techo de una
iglesia, etc., pero para verlo, digamos como el pico de una iglesia, nece-
sito visualizar los detalles que completen el esquematico dibujo triangu-
lar y reerearlo en mi imaginacion como el techo de una iglesia g6tica
irguiendose contra el cielo.
Lo especifico de la experiencia de ver aspectos es el salto que damos
EL OJO PENSANTE 261
de ver una misma figura segun un aspecto a verla de acuerdo con otro
modo de organizacion, El ejemplo que tipifica esta caracteristica central
a este concepto es la figura de Jastrow (0 cualquier ejemplo del inciso 1),
pues permite unicamente dos 1ecturas. Aqui no se necesita la imaginaci6n
(que ampliaria las opciones innecesariamente) ya que su fun cion es enfa-
tizar la experiencia del cambio de un aspecto al otro. El salto de ver 1a
figura como pato a verla como conejo, ilustra 10 que Wittgeinstein llama
"the dawning of an aspect (P. I., p. 212e), 0 bien, "being struck by an
aspect" (P. I., p. 212e). Si vemos la figura como un pato sin transform arla
en la apariencia de un conejo no estaremos viendo aspectos; solamente
si cambiamos de una lectura a otra se presentara la indeterminaci6n con-
ceptual que separa e1 ver aspectos del simple ver. Esto se debe a que a1
ver aspectos evitamos 1a fijaci6n conceptual centrando nuestra atenci6n,
no s610 en 10 que vemos, sino en 10 que no vemos ("-but what I perceive
in the dawning of an aspect is not a property at the object, but an inter-
».
nal relation between it and other objects" (P. I., p. 212e E1 efecto de
esto es una reorganizaci6n de 10 percibido; los aspectos son maneras a1-
ternativas de estructurar 10 que vern os, "aspects of organization" (P. I.,
p. 208e), variaciones de 1a imaginaci6n a 10 perceptualmente dado.
En resumen, los ejemplos que cita Wittgenstein para ilustrar e1 con-
cepto de ver aspectos tienen algo en comiin: todos son imageries genera-
lizadas, altamente abstractas, que ni definen ni especifican, en tanto
representaciones, su objeto, y tampoco, en tanto imageries libres (geome-
tricas 0 irregulares), e1 contexto dentro del cua1 se deben ver. Como
vimos, las figuras ambiguas, asi como las libres del inciso 3), dejan de
serlo si les agregamos el detalle que fija e1 sentido y el contexto de Ia
representaci6n. La figura de Jastrow se convierte en conejo si le dibuja-
mos bigotes y boca, el triangulo agudo se torna torre g6tica completando
la iglesia debajo de el. La primera conclusi6n que podemos sacar es que
la falta de especificidad de la imagen crea una incertidumbre sobre la
lectura apropiada que estimula la proyecci6n de dos 0 mas maneras de
ver 1a representaci6n. La segunda conclusion es que las figuras usadas
como ejemplos, al serformas genera1izadas, faci1itan la transicion de 1a
imagen a la idea, aunque en algunos casos no estemos seguros 0 haya
ambigiiedad sabre a que idea se refieren. Al ser dibujos esquematicos,
no sostienen la observaci6n prolongada, sino que nos llevan directamente
de 1a experiencia visual a la idea conceptual: Por eso sentimos ante el
medio 0-
dibujo de un drculo con tres hayas horizon tales y una vertical en el
I
que no vemos una cara; mas bien pensamos una cara a
partir .- del dibujo que vemos. Llamamos por tanto a esto una
interpretaci6n, 10 cual no hariamos si el dibujo fuera de Rubens 0
262 LUIS ARGUDIN
Ingres.? EI ver aspectos es un hibrido de ver y pensar gracias a las carac-
teristicas formales de ciertas imagenes y a la respuesta que estas suscitan
en nosotros. Por ello, en la pr6xima seccion, veremos la manera en que
distintas c1asesde imagenes provocan respuestas diversas.
III
Desde Plat6n hasta Kant se habia especulado sobre las formas paradig- .
maticas de la belleza. Para el primero eran las figuras geometricas per-
fectas que reflejan en la apariencia sensible una armenia interna espiri-
tual por parte del sujeto que las trazay del espectador que las contem-
pIa; para el segundo eran las figuras libres, carentes de un orden
facilmente asimilable que, por su complejidad y detalle, suscitan el exa-
men visual. El criterio de belleza que usa Plat6n es todavia un concepto
etico de perfecci6n mientras que Kant ya utiliza un criterio estetico
moderno: 10 bello es 10 que soporta y mantiene el escrutinio de nuestra
visi6n. Wittgenstein no menciona la belleza en las Investigaciones jilo-
soiicas, pero si se refiere a una caracteristica que, siendo esencial al con-
cepto de "ver aspectos", ilumina un rasgo distintivo de la experiencia
estetica: la indeterminaci6n conceptual. Esto no quiere decir que el arte
necesite de la ambigiiedad 0 falta de definici6n propia de los ejemplos
usados para ilustrar el concepto de "ver aspectos"; mas bien significa que,
al igual que en el ver aspectos, en el arte se evita 0 limita (aunque por
distintos medios) la fijaci6n conceptual, para asi permitir el libre juego
de la visi6n estetica, esto es, el ver por el gusto mismo de ver. En esta
ultima secci6n del trabajo veremos c6mo las caracteristicas formales de
una configuraci6n y el uso social que Ie damos facilitan 0 dificultan el
interes estetico por el objeto.
Creo que dos comentarios que hace Wittgenstein con relaci6n a la ex-
periencia de ver aspectos son fundament ales para entender el papel que
juegan las imagenes en nuestra vida.
1) El primero es:
Here it is difficult to see that what is at issue is the fixing of con-
cepts. A concept forces itself on one. (This is what you must not
forget.) (P. I., p. 204e.)
9 John Dewey, Art as Experience, Capricorn Books, Nueva York, 1958: "A person
with a knack can jot down lines that suggest fear, rage, amusement ... But the result
is not an object 0/ perception. What is seen passes at once over into the thing sug-
gested. The drawing is similar in kind though no in its constituents to a signboard.
The object indicates rather than contains meaning" (p. 90 s.).
EL OJO PENSANTE 263
2) El segundo es:
The substratum of this experience is the mastery of a technique.
(P. I., p. 208-.)
En la cita I) Wittgeinstein nos recuerda que la importancia del con-
cepto de "ver aspectos" reside en hacernos plenamente conscientes de
que al percibir algo simultaneamente se nos impone el concepto que
define el objeto. Esto 10 logra gracias al salto que damos al ver una cosa,
primero bajo un aspecto y luego bajo otro. Al cambiar de aspecto una
misma configuracion, sentimos, cual si vieramos dos objetos y se nos im-
pusieran dos distintos conceptos, dos clases marcadamente distintas de
organizaci6n formal. Cuando vemos la representaci6n de un pato des-
pues de ver la de un conejo, dos conceptos luchan por fijarse sin conse-
guirlo, porque la evidencia visual no favorece a uno sobre el otro. EI
ver aspectos enfoca y resalta el proceso de fijaci6n conceptual en el per-
cibir mediante una experiencia (rara, por 10 demas, en situaciones nor-
males) donde es imposible llegar a una decisi6n sobre el concepto apro-
piado. En conclusi6n, podemos decir que toda imagen 0 representaci6n
impone un concepto, el cual a su vez define la clase de organizaci6n
formal del objeto y la respuesta que suscita.
En la cita 2), Wittgenstein afirma que para poder tener la experiencia
de ver aspectos es preciso estar familiarizado no s610 con los conceptos
a los que refieren las representaciones, sino tambien con la tecnica gra-
fica usada en las imageries. Seria imposible notar aspectos en la £igura
de J astrow si desconocemos la apariencia de patos y conejos, 0 de cubos,
triangulos, etc., en los otros ejemplos, pero, asimismo, no podriamos
cambiar de un aspecto a otro 0 ver el cuba desde abajo 0 desde arriba
si no conocemos las tecnicas de representaci6n pict6rica y el dibujo de
perspectiva. Si esto es cierto de la experiencia de ver aspectos, tambien
10 es de las representaciones gra£icas. Como afirman Gombrich y Good-
man, toda representaci6n, y en ultima instancia todo arte, tiene como
fund amento un cuerpo de tecnicas y procesos convencionalmente acepta-
dos que forman un c6digo compartido por cierto grupo de personas,
10 cual hace posible la comunicaci6n del sentido deseado. En palabras
de Gombrich:
Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones
frente al mundo mas que en el mundo mismo, y precisamente por-
que todo arte es "conceptual", todas las representaciones se recono-
cen por su estilo.w
10 E. H. Gombrich, Arte e Ilwion, Gustavo GHi, Barcelona, 1979, p. 89.
264 LUIS ARGUDlN
En resumen, de la cita I) se puede desprender que toda representaci6n
impone un concepto que determina el modo de- organizaci6n y la res-
puesta apropiada hacia la imagen; y de la cita 2), que toda representa-
cion es el producto de un conjunto de conceptos y tecnicas compartidas
por una sociedad. La imagen impone un concepto porque es producida
con una intencion dentro de una tradicion y un contexto social. Pero si
bien toda representaci6n es conceptual, en el sentido en que comunica
un contenido (como 10 hace cualquier letrero de transite], hay que
distinguir entre aquel tipo de representaciones que facilitan y aquellas
que desalientan la transici6n entre la configuracion y el concepto. A
las que la facilitan las lIamaremos, siguiendo a Gombrich en Arte e
Ilusion, imdgenes conceptuales, y las que la inhiben, imdgenes v isuales.
A las imagenes 0 representaciones conceptuales se les aplica este
adjetivo porque son la representaci6n visual de un concepto 0 pensa-
miento, a media distancia entre el signo, cuya relacion con su objeto
es puramente convencional y no depende ya del apoyo visual (las letras
del vocabulario), y la representacion figurativa realista, cuya liga con el
objeto es (0 parece ser) de similitud. Por ejemplo, el plano de un avi6n
para armar no fue hecho para contemplarse esteticamente, pero tam-
poco es equiparable a unas instrucciones carentes de apoyo visual. Su
funci6n es distinta tanto de los signos lingiiisticos como de las pinturas
artisticas, dado que su fin es ayudarnos a visualizar aquello que quere-
mos entender. Si bien la vision esta involucrada, 10 primordial es la
comunicaci6n de la informacion que contienen.
Todo plano, mapa 0 diagrama de un objeto, 0 cualquier dibujo es-
quematico, as! como la pintura infantil y el mal llamado arte primitive,
caen dentro de esta categoria. En todos ellos el sentido es ajeno 0 exter-
no a la configuracion, por 10 que dependen de un c6digo 0 explicaci6n
para hacernos entender el mensaje que comunican. Por ello su funcion
no es exclusivamente visual; son mas bien el complemento visible de
un pensamiento: 10 que comunican no se da unicamente a traves de 10
que representan. En su apariencia formal son imagenes bidimensiona-
les, planas, que enfocan ciertas cualidades del objeto que representan
en detrimento de otras que no Ie interesan al productor. La pintura
infantil y primitiva (al igual que los mapas, planos, etc.) son idiosincra-
ticos; todo tiene un sentido y una explicaci6n, pero este es el que le da
el artista: el escoge que retratar y que excluir, la importancia que les
da a ciertas caracteristicas sobre otras mediante el tamafio, el colorido,
la posicion central, etc., de ahl que la apariencia final de la represen-
taci6n obedezca mas a sus inclinaciones y gustos personales que a las
cualidades propias del objeto retratado.
Las representaciones visuales, por 10 contrario, buscan un ideal de
EL OJO PENSANTE 265
objetividad e imparcialidad, tanto en la vision como en la reproduccion
de 10 que vemos, que el critico Ingles del siglo pasado, John Ruskin,
calific6 como el "ojo inocente", El ojo del artista debe ser inocente
cuando esta frente al objeto, para poder verlo como si fuera la primera
vez y asl apreciarlo, aun siendo algo cotidiano, como insolito e intere-
sante. El ojo inocente no s610 anhela desembarazarse de los prejuicios
e inclinaciones que nos hacen preferir algo sabre 10 otro par razones
extrinsecas a la apariencia del objeto; tambien busca una visi6n fresca
capaz de asimilar la infinita riqueza visual del objeto suprimiendo el
conocimiento que de el tenemos. Recordemos que Kant, en la secci6n 16
de la Critica del [uicio, tarnbien sintio una oposicion entre la visi6n
libre y el efecto limitante del pensamiento. Afirma que si al ver una
configuraci6n la relacionamos con un concepto, esto es, la reconocemos
o fijamos conceptualmente, predominara el pensamiento sobre la visi6n
empobreciendo as! la contemplaci6n del objeto.
Se sigue de 10 anterior que definimos las imagenes visuales en contra
de las conceptuales. Las primeras reproducen el aspecto visible de las
cosas, 10 que depende de nuestro punto de vista particular en el tiempo
y el espacio; las segundas reproducen las cualidades que aunque no sean
visibles sabemos que el objeto posee; estas exigen nuestra participacion
para visualizar la imagen, aquellas para entender el concepto detras de
la imagen; en una vemos al objeto en la configuracion, en la otra ve-
mos la configuraci6n para pensar el objeto; en la primer a decimos que
uemos, en la segunda que interpretamos.
Las imageries conceptuales facilitan la comunicaci6n gracias a una
estructura formal esquematica y regular (10 regular, para Kant, es 10
que hace posible que percibamos un objeto como una entidad unica e
independiente a traves de un concepto) que desalienta la atencion hacia
la imagen para centrarla en el mensaje que comunica. Las representa-
ciones visuales, en cambio, necesitan mantener el interes en la aparien-
cia formal de la imagen por medio de cualquier subterfugio que pospon-
ga la fijaci6n conceptual. Es s610 una verdad a medias suponer que esta
clase de representaciones depende de la complejidad, variedad e irregu-
laridad de sus partes para atraer el escrutinio contemplativo; la otra mi-
tad de la verdad sostiene que 10 unico que puede mantener un interes
continuo en la apariencia visible de la imagen son las soluciones imagi-
nativas, orginales y frescas que rompen con tecnicas y procedimientos ya
dosificados en una tradici6n y manejados por habito. La oposicion entre
dos tipos distintos de imagenes se transform a as! en un contraste entre
dos maneras de proceder, dos diferentes tradiciones graficas: una, esta-
ble y constante, cuyos valores nacen de la sencillez y la c1aridad, el orden
y la simetria, como 10 demuestra la continuidad y aparente ahistoricidad
LUIS ARGUD1N
del ornamento:» la otra, plena de reacciones y sacudidas, de revueltas
y rechazos, pero tambien de innovaciones e inventos a una tradicion en
constante evolucion tecnica que comienza con Giotto, y de una concien-
cia historica de su desarrollo presente desde la historia de la pintura de
Giorgio Vasari.
Un ultimo comentario que quiero hacer aqui es que el arte abstracto
moderno parece compartir caracteristicas de ambas tradiciones. Por un
lado, ha preferido imagenes sencillas y bidimensionales de colores y Ii-
neas desligadas de una preocupaci6n ilusionista, influido, entre otras co-
sas, por el arte primitivo de los espacios culturales perifericos, En su
apariencia formal 10 podrlamos clasificar dentro de las imageries con-
ceptuales, pero debido a la actitud que exige como respuesta par parte
del publico, as! como par las preocupaciones que 10 alimentan, forma
parte de la tradici6n de imagenes visuales. La reacci6n hacia 10 primitive
y el abandono de la sofisticada tecnica de la pintura realista obedece a
motivos £rancamente visuales. Aunque las formas de la pintura abtracta
sean esquematicas, la respuesta que piden es de contempiaci6n visual;
son el producto del rechazo de una figuraci6n vuelta velo de oscuridad
en lugar de ventana a la percepcion.
11 E. H. Gombrich, EI sentido del orden, Gustavo Gili, Barcelona.
