Colores especificos (I) Antes voy a mostraros como me quedaron dos de los euadros que tenia en ejecucién y ya terminé ~mostrados sus inicios en la sesi6n anterior-. Ja principal dificultad de éste radicaba en lograr las diferentes texturas materiales: la fria copa cerdmica, oscura las pero con muchos matices y color en los brillos, ajustando bien los tonos; y el resto de objetos organicos, sedosas y satinadas flores asi como la mandarina , més tosca y natural (es la que mas matices ha perdido con la foto, porque la zona en sombra es més compleja que como aparece aqui). En general he disfrutado haciéndolo, aunque me he quedado con la extrafia sensacién de no haber “soltado” la mano con el pincel, sobre todo en la parte final, un poco atenazado por no desvirtuar el resultado conseguido, afiadiendo mas matices de ligero color porque quiz4s habria logrado ms efectismo —aunque sin exagerarlos, que tampoco es bueno. De todas formas estoy medianamente satisfecho con él. Me asalta la duda de si los brillos finales quedarian mejor usando Liquin... sobre todo en la copa y los pétalos blancos de las flores.este otro ha perdido bastante con la foto (las sombras de la verja tienen violetas y carmines oscuros complementando su color propio y el verde del jardin), quizas porque lo mas complicado era lograr la luz sin jugar con demasiado contraste tonal (aunque en esta foto se aprecie menos, creo haber conseguido algo de “luz” en el cuadro, mediante el color clave, ya sabéis). De todas formas requiere més practica y técnica de la que yo tengo a dia de hoy por lo que puedo confesar que el resultado logrado me satisface, considerando mi nivel. Creo que quedard bonito con un marco y colgado en la pared. Bien, vamos con los colores especificos...ée6mo se logran? Conocidos los rudimentos de la rueda de colores y establecida la seleccion de los mismos y su orden en nuestra paleta queda ejercitarse en la obtencién de un color determinado, aunque ya hemos dado muchas pautas que nos servil por ejemplo la de los complementarios, los oscurecidos y aclarados, ete., si bien seguiremos insistiendo encello. Vamos con algunos ejercicios de Bill Martin (si sabéis inglés, por favor visitad su pagina porque es muy didéctica; Jo que hago aqui es transeribir traducida una seccién de su web, para los que no saben inglés, afiadiendo comentarios propios pero recalcando que la autoria es del maestro Bill Martin): http: guidetooilpainting s1Painting! . Recordad lo que hemos aprendido hasta aquf y con esas cosas en la mente procederemos a mezclar de este modo: Sélo nos plantearemos tres (3) cuestiones para mezclar el color que vemos: 1. €QUE COLOR ES DE LA RUEDA DE COLORES? (recordad que H. Van Wyk decia que sélo eran posibles seis colores) 2. ECUAN INTENSO ES? (éCudnto de su complementario contiene? MAS complementario significa MENOS intenso) 3. éCUAL ES SU TONO? éCuan claro u oscuro es?Asi funciona...vamos con los ejemplos Los colores en orden en la paleta (paleta de Bill Martin: tiene muchos elementos de la nuestra y el resto se pueden mezclar) ‘Mezela para obtener la hoja marrén El color de la rueda (espectro) es un Rojo con Rojo-Violeta (los “marrones” siempre provienen del arco naranja- rojo-violeta: ya sabes que para nosotros no existe el color “marrén”: sélo los 6 de la rueda). Como el resultado es muy oscuro (procede de mezclar dos oscuros) se afiade Blanco para ajustar el VALOR o TONO. Pero queda un violéceo muy vivo. Como el complementario de un Violeta es un Amarillo y el de un Rojo es un Verde, le afiadimos un Amarillo-Verde como complementario para reducir su intensidad. Queda a nuestro ‘ojo’ ajustar en cuanto reducimos el tono y la intensidad para ajustar el resultado final...gves que simple? Prueba a realizarlo tii mismo en tu paleta.Obtener la hoja verde El Verde es uno de los colores del espectro, de nuestra rueda; como tiene tendencia amarilla comenzamos con un Verde Cadmio 0 Vejiga o similar -o mezela un amarillo cadmio con un poco de azul cerileo sin perder la tendencia amarillenta. Este verde es nuestro color base. Como es muy intenso de color, reducimos este Verde- Amarillo con un Rojo-Violeta, su complementario (o sea, un Rosa Quinacridona o un Alizarin Crimson). La oscuridad del resultado la ajustamos con una punta de Blanco, no demasiado pues la hoja también es oscura, Qué tal te va? id que sale...21 Obtener una cinta plateada El color base de la rueda es el Azul, aunque no lo creas, un azul muy claro, Como el nuestro es muy oscuro ajustamos su tono con Blanco. Pero queda muy brillante ¢ intenso, asf que lo reducimos con su complementario, y como sabemos el del azul es un Naranja...0jo que es cadmio, 0 sea OPACO, y el azul es Ftalocianina, o sea ‘TRANSPARENTE. Por tanto con una pizca de naranja apagaremos mucha cantidad de azul...Observa cémo se agrisa el color con su complementario. Pero Azul al fin y al cabo, Bueno, en realidad es algo dual, porque es tan agrisado que Bill podia haber dicho que el color base era un Naranja, haberlo agrisado con su complementario, un aul, y haberlo aclarado con Blanco, el resultado final serfa el mismo y habria mucha més gente conforme con que el color base era un Naranja que un Azul (sobre todo el trozo de la cinta pegada a la paleta, que es la que ‘mezelamos; la parte enrollada st aparece mas como un azul: una de ellas tiene la influencia de la luz. que recibe; seria un buen ejercicio sacar el color de la parte enrollada, un azul claro apagado).Obtener los colores de un objeto tridimensional En este caso una pastilla de jabén...tiene un color medio, una zona més oscura en las sombras y otra zona mas clara en la luz, Prximamente dedicaré una entrada a las sombras de los objetos. Se Primero el valor medio. El color espectral es un Amarillo-Naranja. Con un poco de su complementario Azul- Violeta lo apagamos. ¥ una pizca de Blanco para ajustar el tono, muy poco, porque el amarillo-naranja ya es un color claro, s6lo que al apagarlo con su complementario lo oseurecemos un poco, asi que rectificamos con algo de blanco (como en Ia cocina se rectifica la sal cuando se afiade agua) y ya lo tenemosY afiadimos mas complementario ~Azul-Violeta- al valor medio para obtener el color en las sombras del objeto. Los colores del jabén estan conseguidos. Un complementario es lo usual para obtener las sombras. Para sombras més oscuras, obtén un valor medio con menos blanco. En algunos casos el complementario no oscurece lo suficiente el color. Es entonces cuando puedes afiadir Negro para ajustar el tono. Practica estos ejercicios con confianza, sin miedo, pues son la base del aprendizaje. Con ellos aprendemos a ver los matices y las dificultades.Algunos me habéis preguntado cémo se obtiene el color de la carne y de los objetos metalicos. Creo que aqui hemos puesto las bases para que lo intentéis sin més y luego, en otra sesién lo explicaré. No obstante prefiero recordaros los consejos de Betty Edwards: trabajad con el hemisferio derecho del cerebro. éCémo? Si el dominante hemisferio izquierdo os dice “eso es carne” acalladlo e intentad ofr al derecho que susurra: “no existe el color carne, sélo los 6 de la rueda...y nada como mirar lo que tienes enfrente, el mejor maestro” como hemos visto en el comienzo de cada uno de estos ejemplos con el color base. No obstante son dos ejemplos los que habéis pedido que merecer4 la pena detenerse en ellos en algiin momento, y el cristal, por el interés que despiertan en todos nosotros, pues todos hemos tenido esas inquietudes de principiantes...yo aiin las tengo, pues principiante sigo siendo. Antes de terminar no quiero dejar de insistir en la conveniencia de realizar mezclas, y la primera forma ya sabéis que es la de los ‘charts’ de los colores de la paleta. Pero es bueno recordar otras que complementan a esta, también muy didécticas. Pasaré por alto la de aclarar un color con blanco, pues ya esta contenida en los propios charts; afiadimos a esta la de la escala de grises, muy necesaria. Al hilo de lo dicho hay otra igual de interesante, que es la de oscurecer en eseala con negro: verds que el resultado no es siempre el esperado (por ejemplo, al afiadir negro hueso a un amarillo cadmio obtendremos un verde més azulado y frio cuanto ms negro contenga: este era el azul que empleaban los clasicos para dar sombras frias en los tonos carne). Pero hay otras gradaciones muy interesante: Distribuye una sucesién de cuadrados como en los charts pero sélo en horizontal, por ejemplo 10 cuadrados de 2 em de lado: haz varias filas. = Vamos a realizar unas escalas de grises de complementarios (también llamadas esealas de neutralizaci6n, o sea, neutralizar con complementarios: es natural, los complementarios siempre se forman con pares de colores de temperaturas opuestas, célido-frio; por tanto, afiadir a un color su complementario es tanto como ‘neutralizarlo’, el grado de neutralizacién depender de cuanto complementario se afiada, dejando una u otra tendencia o bien quitndosela, dejando un gris intermedio totalmente neutro -he de decir que estos grises intermedios siempre son los menos interesantes, poco deseables porque tienen un aspecto fangoso, “mud” lo Haman en inglés, aunque en ocasiones pueden ser tities por su neutra condicién). ‘Veamos las parejas principales de complementarios que tenemos: AMARILLO-VIOLETA NARANJA-AZUL ROJO-VERDE Cada escala sera una fila horizontal. Vamos con la primera AMARILLO-VIOLETA: Pon en el primer cuadrado izquierdo un Amarillo Cadmio Claro y en el iiltimo de la fila un Violeta Ultramarino (0 Dioxacina o Cobalto). A continuacién realiza en la paleta la mezcla, echando al amarillo poco a poco violeta, y ve rellenando los cuadrados con esa influencia cada vez mayor. Hazlo como en la escala de grise: normales con Blanco y Negro, para que domines la influencia de principio a fin, controlando la gradacién; recuerda, primero el central y luego centrales dos a dos, ajustando el tono. Verds como se agrisa hacia el centro - se “apaga” la intensidad de cada color y se neutraliza; al lado izquierdo quedarén cada vez menos calientes y al derecho cada vez, menos frios, hacia el centro cada cual. La zona central es la mas neutra, gris o apagada. Observa bien las influencias, los colores obtenidos, los matices de la clave. Estos son los verdaderos colores con los que se hacen los cuadros, los que forman parte de otras mezclas posteriores....ON MUY IMPORTANTES.Como la operacién a realizar siempre es la misma, te doy los colores clave y el resto ya sabes...a realizar filas. Pongo una tabla resumen sobre los colores que yo considero complementarios segin nuestra rueda o paleta y también te daré los que usa William F, Powell en su libro, denotandolos con un asterisco * (algunos colores no los tenemos en nuestra paleta, si bien se pueden mezclar o alguno haydis decidido una paleta distinta; en cualquier caso pongo toda la relacién y seleccionamos los que tengamos. Un inciso: evidentemente hay dos colores basicos que no tenemos en la paleta: Naranja y Violeta pero ambos podemos mezclarlos con éxito como ya dijimos en su ‘momento; aunque no tengan la intensidad de los que se venden servirén para este ejercicio, ya que la intensidad comentada sélo es necesaria en contadas ocasiones. Recuerda: haz un buen naranja con amarillo cadmio claro y rojo cadmio claro; haz un buen violeta con azul ultramarino y un poco de alizarin crimson porque el ultramarino ya pose cierta influencia violacea; te saldré muy limpio porque ambos colores son transparentes): AMARILLO-VIOLETA Amarillo Cadmio Limén — Violeta Dioxacina Amarillo Cadmio Claro ~ Violeta Ultramarino Amarillo Cadmio Oscuro - Mauve -como el violeta pero echando algo menos alizarin al ultramarino-(* con Amarillo Cadmio Medio segiin Powell) NARANJA-AZUL, Naranja Cadmio — Azul Ultramarino (* con Azul Certileo) Amarillo Cadmio Claro ~ Violeta Ultramarino Amarillo Cadmio Oscuro ~ Mauve ROJO-VERDE Rojo Cadmio Claro — Azul Ftalo (* con Verde Permanente Claro) Rojo Cadmio Medio — Azul Ceriileo 0 Manganeso (aunque te extraite ambos rojos tienen tendencia naranja ~de abi el azul- ya que ambos azules tienen tendencia verde, complementando al rojo anaranjado) Alizarin Crimson — Viridian (* Verde Ftalo Amarillento) (este par forma uno de los negros eldsicos del arte moderno) (* Magenta — Amarillo de Zine) Yo creo que Powell se basa en que los artistas suelen emplear mejor no los complementarios puros sino los grises resultantes de los adyacentes a éstos: por ejemplo, a un azul ultramarino, en vez. de naranja le mezclo rojo cadmio claro 0 amarillo cadmio claro, resultando matices interesantisimos para segin qué logros. De ahi la aparente Gisparidad. No te dejes ofuscar por ello. Simplifiquemos en esta fase de aprendizaje y realiza las mezclas que yo recomiendo, que son més simples para empezar.hugo dijo: buensimo, fundamental, ya mismo empizo mis pracias, que de momento he apareadoel dibujo que me tra Toca descansarun poco probandoeslores, arivalia dijo: 29 diciembre, 2014 on 1:48 Yo tengo el verde de oxido de cromo en mi paleta, y lo utilizo con cierta frecuencia. ‘Rosoonter Miguel de Montoro dijo, No es mal verde: también John Howard Sander lo usa para retratos. Otros usan el Verde Ocre. Eduardo rosado flores dijo. 21 febrero, 2016 en 2228, Increible parece facil o lo haces fécil claro se que el complementario es préctica préctica y mas por gracias Ronal dijo 22 agosto, 2016 on 0.00 Es muy practico y académico; excelente te felicito por compartirlo. Gracias. ‘Resoonder Pasién por la pintura al éleo. Blog de WordPress.com. Novends mi informacitn personalEn esta linea hay una que dicen que es muy sutil: Rojo Cadmio Medio — Verde Oxido Cromo (pero...équién tiene este iltimo en su paleta?) Otros fundamentales son: Siena Tostada ~ Azul Ultramarino (ambos oscuros de la gama complementaria Naranja- Azul, llegan a formar uno de los negros fundamentales en un cuadro, con matices controlables por la cantidad que pongamos de cada uno de ellos: sombras célidas 0 frias) Otros negros: Neutro: Sombra Tostada — Verde Esmeralda (Viridian) Célido: con una pizea de Carmin de Garanza (Alizarin) Frio: con algo de Azul de Prussia (Ftalo 0 Cobalto) o Verde Esmeralda... Recuerda, en la proxima hablaremos de las SOMBRAS, asi que estos negros y grises serdn importantes... iHfasta pronto artistas! Tu vote: 3 Votes Compértelo/Share thi FE Fecebook ||} Lnkeatn || yh Twiter || ® Pinorest || Tumble || Correo electrénica || @Imprmir || <= Mas one FO) Esta entada ue publcada an Piura al leo, Guarda el enlace permanente 8 respuestas a Colores especificos (I) sofia dijo MB) eres sen 20s Me ha encantado esta parte, muy didactica e ilustrativa, se aprende bastante leyendola, creo que es mejor ir sacando en la impresora y formarte un libro para poder ir consulténdolo a medida que te haga falta por el trabajo que estés haciendo. Gracias por esas lecciones gratis tan interesante y que en ninguna escuela privada te dan, solo se limitan a que pintes como te salga, Seguiré consultando tu blog. ‘Resoonder 19 fbrer, 2011 en 3:51 g kimberly dijo: your good ‘Reson Pingback: Colores expectfioas (Ix H.AlvarerLos Contrastes de color Publicado ol 25 abi. 2012 vals lth work Clr hae al ef, Recordemos que las dimensiones 0 factores del tono son tres: Tinte, color o croma; Valor o grado de luminosidad y Saturacién, brillo o intensidad (remarco en negrita la mas comin). Pero ademis sabemos que el color tiene también otro factor relativo Hamado temperatura, Pues los factores que influyen en la dinémica del color son la temperatura y el valor. Por Tono entendemos el color en su totalidad, es decir, integrado por todas sus dimensiones. Recuerda no confundir tono en el sentido de claro u oscuro (0 sea, valor), pues desde ahora lo usaremos en este sentido dimensional, como un todo integrado (tinte, valor y saturacién) Vamos a seguir avanzando en la teorfa del color con una excepcional exposicién sobre Jas leyes que rigen el contraste y sus relaciones en un cuadro, La documentacién procede de varias fuentes de internet, muy dispersas. Aqui me he tomado la molestia de ampliarla, por su importancia, asi como de incluir los cuadros citados por el autor del libro fuente que no constan en el original (los ejercicios que se proponen son de gran calidad didéctica, si bien los cuadros de los grandes maestros vienen a clarificar la sintesis de las leyes generales). Afiado a veces, muy pocas, alguna aportacién personal, de cardcter no teérico, para no distorsionar la exposicin. Se habla de contrastes cuando se puede constatar entre dos efectos de colores que se comparan, unas diferencias 0 e trata de un contraste en unos intervalos sensibles. Cuando estas diferencias aleanzan un maximo, se dird que oposicién o de un contraste polar. Ast, las oposiciones caliente-frio, blanco-negro, pequefio-grande Hevadas al extremo son contrastes polares. Todo lo que podemos captar con nuestros sentidos se fundamenta en una relacién comparativa. Una linea nos parece larga cuando junto a ella se encuentra una Ifnea pequefia; pero la misma linea nos parecer corta si es acompaiiada por una linea més larga. Decia Ortega que si lo frio y lo htimedo vinieran siempre juntos creeriamos ser ambas cosas una misma cualidad, coloreados. De la misma manera, los efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por contrast Cuando buscamos los modos de accién caracteristicos de los colores, averiguamos la presencia de siete contrastes de colores distintos. Estos contrastes quedan regulados por unas leyes tan diferentes que cada uno de ellos debe ser estudiado en particular. Cada uno de los siete contrastes es tan espectfico y tan diferente de los demas por sus caracteres particulares, su valor de formacién, su accién éptica expresiva y constructiva, que podemos reconocer en él las posibilidades fundamentales de la composicién de los colores. Es fundamental dominar el uso de los mismos para adquirir destreza y eapacidad expresiva en la pintura; ellos serdn nuestro aliado impreseindible a la hora de crear arte. Goethe, Bezold, Chevreul y Holzel han subrayado la importancia de los diversos contrastes de colores; Chevreul escribié todo un libro acerca del «Contraste simultaneo»ranged contro de pe sre Cher Pc 1785 Hasta el presente, no disponfamos de una introduccién clara y fundamentada acerca de la practica y los eercicios para explicar los particulares efectos de los contrastes de colores. Este estudio sobre los contrastes de colores, constituye un elemento importante de la teorfa de los colores. Pasaremos a estudiar a continuacién los siete modos de contraste de color que propone Johannes Itten en 1961 (Johannes Itten, The art of color; the subjective experience and objective rationale of color, Reinhold Pub. Corp., Nueva York, 1961) Segiin este autor, los siete contrastes de colores son: 1, Contraste del color en si mismo (0 de colores puros) 2. Contraste de claro-oscuro 3. Contraste de célido-frio (también puede decirse “caliente-frio”) 4. Contraste de complementarios 5. Contraste simulténeo (0 de simultaneidad) 6. Contraste cualitativo (0 de calidad o de luminosidad)7. Contraste cuantitativo (o de cantidad o de proporciones) Aunque pueden analizarse uno a uno y por separado, pronto nos daremos cuenta que en realidad aparecen ligados, obrando uno sobre el otro. 1. Contraste de colores puros: es el contraste de matiz o tinta, Producido por la aproximacién de cualquier color a su més elevado punto de saturacién. Asf pues, el contraste tendré un efecto enérgico, ruidoso cuando utilicemos los colores primarios, mientras que se iré atenuando cuanto més nos alejemos de estos. Se trata de un tipo de contraste utilizado en el arte popular, el expresionismo, ete., veamos a continuacién un ejemplo de Matisse: El contraste del color en si mismo es el més sencillo de los siete contrastes de colores. No requiere un gran esfuerzo a la vision, pues para representarlo, se puede emplear cualquier color puro y luminoso, De la misma manera que la opo: rojo y el azul constituyen las expresiones mas fuertes del contraste del color en si mismo (figura 4). Para n negro-blanco seiiala el més fuerte contraste de claro-oscuro, el amarillo, el representar este contraste, necesitamos por lo menos tres colores netamente diferenciados. El efecto que se deduce, es siempre multicolor, franco, potente y neto. La fuerza de expresién del contraste del color en si mismo va disminuyendo a medida que los colores empleados se van alejando de los tres colores primarios. Asi, el cardcter del anaranjado, del verde y del violado es menos mareado que el del amarillo, del rojo y del azul. El efecto de los colores terciarios es todavia menos Ilamativo. Cuando los distintos colores van delimitados por trazos negros 0 blancos, su caréeter particular se pone mucho més en relieve. Su irradiacién y sus reciprocas influencias son entonces ampliamente neutralizadas y cada color reviste una expresion real y concreta4 5 6 7 Si la triple concordancia amarillo, rojo, azul encierra el més fuerte contraste del color en si mismo, bien se comprende que todos los colores puros y no mezclados pueden formar un contraste de este tipo (figura 6). A causa de las modificaciones de valor claro-oscuro, el contraste del color en si mismo aleanza un nimero infinito de nuevos valores de expresién (figura 7). Ademés la relacién cuantitativa de colores puede sufrir modificaciones. El mimero de variaciones es inmenso y, en consecuencia, es posible variar indefinidamente la expresién de la concordancia, El tema o el gusto subjetivo del artista decidirdn si la concordancia debe realizarse con superficies coloreadas mas o menos grandes o si la concordancia debe contener mas blanco o mas negro. Como lo muestran las ilustraciones propuestas para la realidad y el efecto de los colores, el blanco rebaja la luminosidad de los colores y los hace més apagados, mientras que el negro aumenta su luminosidad y hace que se manifiesten mas dlaros. Por ello el blanco y el negro desempefian un_ papel particularmente importante en las composiciones coloreadas (figura 5). Para los ejercicios, la eleccién de las superficies coloreadas es absolutamente libre. Pero este hecho puede ser un peligro. El alumno podria buscar, formas interesantes en vez. de estudiar la intensidad y la tensién reciproca de las manchas de color. Podria dibujar manchas, pero esta pintura que dibuja es enemiga de la creacién coloreada y deberia evitarse a toda costa. En casi todos los ejercicios empleamos aqui sencillas franjas o tableros. La figura 8, muestra un ejercicio realizado sobre un tablero: se emplea el amarillo, el rojo, el azul, el blanco y el negro,El alumno debe disponer los colores segin dos direcciones para desarrollar el sentimiento de las tensiones de manchas coloreadas, La figura 9 muestra unos colores muy luminosos, iluminados y ensombrecidos con manchas negras y blaneas. Al desarrollar la concordancia representada en la figura 6, el alumno puede hallar unos colores luminosos necesarios para el ejercicio de la figura 10.10 Aparecen unos resultados muy interesantes cuando se toma un color como color principal y se le afiaden otros colores en pequefia cantidad para subrayar el tono central. El cardcter expresivo de la concordancia queda mas relevado si se coloca en relieve un solo color. Aconsejamos realizar composi ejercicio geométrico. jones libres que correspondan al El contraste del color en si mismo da la solueién para numerosos temas de pintura. Expresa la vida bulliciosa, el brote de una fuerza Iuminosa. Los colores puros primarios y secundarios siempre expresan una irradiacién cosmica primitiva y, al mismo tiempo, una realidad solemne y material. Por eso se emplean para un coronamiento de cielo como para una naturaleza muerta realista. Elarte popular es a menudo manantial de contrastes del color en si mismo. Los bordados multicolores, los trajes del folklore, la cerémica conllevan esta alegria natural que producen los efectos coloreados. Al principio de la Edad Media, los miniaturistas emplearon en amplia gama de variantes el contraste del color en s{ mismo, menos en razon de necesidades espirituales que por el seneillo placer de la decoracién multicolor. El contraste del color en si mismo es también muy frecuente en las vidrieras: su fuerza bruta se afirma en oposicién a las formas plisticas de la arquitectura. Stefan Lochner, Fra Angelico, Boticelli y otros pintores han construido sus cuadros fundamentindose en el contraste del color en si mismo, El mejor ejemplo de este contraste, empleado en toda su perfeccién, esté en “La Resurreccién” de Griinewald (1525). Aqui el contraste despliega su forma de expresién més universal. 1k Rearend de Crit radar port lane y lao, ar han despa larson xen carp a erin, wa for de afar ule ate del pital prin pura de ule yu pond Bu te rotabreaaa exrena reed neon rosa por anaes tren y por aki dena exrerinra bles incandescent Grinawald mec ls eae reacties la pepsi, pr eprnamens pres al mands mada tadEl cuadro de Boticelli “La lamentacién de Cristo” (1500), que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, permite al contraste del color en si mismo poner en evidencia todo el poder del procedimiento. El conjunto de los colores, considerado como un todo, simboliza un momento en el tiempo, momento de importancia universal y eterna. Bien se observa que cada contraste de colores posee su propia fuerza de expresién. El contraste del color en si mismo puede expresar ya una alegria desbordante ya una profunda tristeza, la vida primitiva o la universalidad cosmic: Enitre los pintores modernos, Matisse, Mondrian, Picasso, Kandinsky, Léger y Miré han construido a menudo composiciones fundadas en el contraste del color en si mismo, Matisse en particular compuso naturalezas muertas y retratos donde emplea la diversidad y la fuerza de expresin de este contraste. Consideremos como ejemplo su retrato de mujer “El collar de Ambar”.Mane Mate The Gen 0) 005, Para pintar este cuadro, Matisse ha empleado colores puros: rojo, amarillo, verde, azul; rojo-violado, blanco y negro. La concordancia de estos colores le permite expresar la presencia de un ser joven, sensual y reflexivo alavez. Los pintores del “Cavalier bleu”, Kandinsky, Franz Mare y August Macke, trabajaron en sus primeros tiempos casi exclusivamente con el contraste del color en sf mismo. Entre los innumerables ejemplos de este contraste que hemos estudiado, recomiendo la consideracién de los siguientes euadros: “La iglesia de Efeso”. Apocalipsis de San Severo (Siglo XI). Paris. Biblioteca Nacional. ‘ota cman eeu, pangs te del mis er cn eet rl oan eres Cen) Selgin deel mension vi, por avr gal ar“La coronacién de Maria” Enguerrand Charonton (Siglo XV). Hospital-Museum Villeneuve-lés- Avignon. “Cabalgada de la fiesta de mayo”. Paul de Limbourg (1410). Chantilly. Museo Condé “Composicién 1928”. Piet Mondrian (1872-1944). Coleccién Martin Stam.(No estoy seguro de que sea este; en cualquier caso seré parecido en cuanto a composicién de contraste. Si alguien puede corregirme y mandarme el mencionado, lo agradeceria) 2.- Contraste de claro-oscuro: el que se obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y negro. Ejemplo: grisalla, veladuras, fotografia. i OU o también, por ejemplo: A continuacién, ilustramos con una pintura de Caravaggio este uso del color:La luz y las tinieblas, lo claro y lo obscuro son contrastes polares y tienen una importancia fundamental para la vida humana y para la naturaleza entera. Para los pintores, el blanco y el negro constituyen los mas fuertes medios de expresién para el claro y el obscuro. El blanco y el negro son, desde el punto de vista de sus efectos, totalmente opuestos ; entre estos dos extremos se extiende todo el dominio de los tonos grises y de los tonos coloreados. Debemos estudiar de la manera mas completa posible los problemas de claro-obscuro que proponen el blanco, el negro y el gris ; pero también son importantes los problemas de claro-obscuro que suscitan los colores puros, asi como las relaciones que existen entre estas dos series de problemas. El resultado que obtengamos, nos ofrecera indicaciones atiles para el trabajo de la creacién artistica. El tono mas negro es el del terciopelo negro y el tono mas blanco es el del sulfato de barita. Sélo hay un negro maximo y un blanco maximo pero existe una infinidad de tonos grises, claros y obscuros, que se escalonan en una gama continua entre el blanco y el negro. El niimero de grados de gris depende de la agudeza del ojo y del umbral de sensibilidad de cada individuo. Esta sensibilidad se puede desarrollar a base de ejercicio y el néimero de tonos perceptibles aumentaré en consecuencia. Una superficie gris, unida y que parezca suave puede animarse por medio de modulaciones cuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Esta posibilidad tiene mucha importancia para los imperceptibl cuadros y esbozos pero exige del pintor una aguda sensibilidad a las diferencias de valor entre los tonos. El gris neutro equivale a la ausencia de colores, indiferente y desprovisto de cardcter. Fécilmente sufre la influencia de los contrastes de tonos y de colores. Es mudo pero se transforma con facilidad en tonos espléndidos. La accién de cualquier color puede conseguir que el gris pase de una ausencia de color o de un color neutro a su efecto complementario correspondiente. Esta transformacién se efectia de manera subjetiva en el ojo pero no se produce objetivamente en los mismos tonos de colores. De por sf, el gris es neutro, muerto y sin expresién. Sélo recibe la vida por proximidad de los otros colores que le comunican por contacto un cardeter. Los debilita y los suaviza. Puede servir de ligaz6n neutra para violentasoposiciones de colores ; aspirando su fuerza se hace él mismo viviente como un vampiro. Por esta razén, Delacroix rehusaba servirse del gris que, segiin él, dafiaba a la fuerza del color. Se puede obtener el gris mezclando blanco con negro o mezclando amarillo, rojo, azul y blanco, 0 mezclando cualquier par de colores complementarios. Primeramente hacemos una gama de doce tonos distintos de gris que van del blanco al negro, Es importante que la gradacién de tonos sea regularmente progresiva. El gris medio claro se debe encontrar en medio de la gama. Los tipos fisicos rubios tienen tendencia a emplear tonos demasiado claros, los tipos fisicos morenos tienen tendencia a emplear tonos demasiado obscuros. Los diferentes tonos de la gama deben presentar una superficie perfectamente unida y regular y no deberan separarse por una linea, ni clara ni oscura. Se pueden hacer estas gamas de colores para cada uno de los colores puros ; tomemos, por ejemplo, la gama de tonos azules: con el negro, oscureceremos el azul hasta aleanzar el azul obscuro ; con el blanco, lo aclararemos hasta llegar al azul pélido. Este trabajo de gamas desarrolla la sensibilidad del artista. Pero no se puede considerar la gama de los doce tonos como un sistema templado de tonos coloreados. En el arte del color se encuentran gradaciones precisas de tonos y también tonos de transicién, a menudo imperceptibles, comparables a la miisica que se desliza, y que son los vectores de una expresién particular. Los siguientes ejercicios deben ampliar la comprensién de los problemas del claro-obscuro. Escojamos algunos tonos de gris en la gama de doce tonos y formemos una concordancia cuya composicién queda libre. Después de haber formado seis de estas concordancias, las comparamos y elegimos la mejor solueién. El alumno aprende répidamente que existen concordancias bien compuestas, convincentes, y concordancias incompletas o falsas. Con este ejercicio tan sencillo se adquiere conciencia de un don particular para el contraste claro-obscuro.La figura de arriba muestra una composicién en claro-obscuro, dispuesta sobre una superficie en tablero. Se puede realizar esta composicién mas clara o mas oscura, lo esencial es que provoque la sensibilidad de los grados de claro-obscuro y de sus contrastes. Cuando se haya comprendido el problema de los valores de tonos de los colores gris, blanco y negro, se puede abordar el estudio de los contrastes cuantitativo y de proporeiones. Los contrastes de proporciones son los siguientes: grande-pequefto, largo-corto, ancho-estrecho, grueso-delgado. Para llegar a conocer mejor los problemas de proporcién, son necesarios ejercicios en claro-obscuro a fin de Gesarrollar, con el sentido de las proporciones, el sentido de la relacién entre la forma positiva oseura y la forma negativa blanca. Encontramos tanto en el arte europeo como en el arte oriental numerosas obras fundamentadas exclusivamente en el contraste claro-obscuro. Este tiene una importancia capital en la pintura al lavado de China y de Japon. El ejercicio de base de este arte es el trazado de letras con pincel. Estas letras ofrecen gran riqueza de formas. El artista debe ejecutar numerosos movimientos con su mano si quiere escribir correctamente y al ritmo exigido. El don de la forma, el sentido del ritmo y la agilidad intuitiva son precisos para llevar convenientemente el pincel. «Como el arquero que apunta con cuidado, tensa su arco y libera Agilmente la flecha, quien escribe debe concentrar su atencién en las formas, llevar el pincel con fuerza y decisién y, seguro de si mismo, trazar las letras». Asi se expresaba el chino Chiang Yee. Esta escritura debe proceder de un automatismo interior. Asf como las letras, después de largos ejercicios, brotan autométicamente del pincel, de igual manera el artista chino o japonés debe ejercitarse durante largo tiempo imitando las formas que ve en la naturaleza antes de poder repetirlas de memoria, Este automatismo requiere una constante concentracién intelectual y una gran relajacién corporal. Los ejercicios de meditacién, como los practica el budismo Chan 0 Zen, constituyen la base de esta educacién espiritual y corporal. No es extraiio que entre los pintores al lavado se encuentren numerosos monjes de estas sectas. Pero los monjes no meditan para llegar a ser dibujantes sino que pintan para ejercitarse en la meditacién interior. Las téenicas de grabado sobre madera, de grabado con agua fuerte y de grabado sobre cobre son también representativas del claro-obscuro. Por medio de superficies estriadas 0 de conjuntos de tonos, el grabador puedeproducir de distintas maneras todos los grados posibles de claro y de obscuro. Con estos grabados, Rembrandt realiz6 muchisimos y muy variados temas de una tinica manera. No es extrafio que realizara también dibujos a pluma o a pineel que, por la maestria de la técnica claro-obscuro, igualan en la fuerza de expresion a los pintores orientales. En sus dibujos, Seurat estudié concienzudamente las gradaciones de claro-obscuro. Se tiene la impresién al considerar sus dibujos o sus pinturas, que fija su atencién sobre cada punto en particular para llegar a obtener el valor mas apagado. Hasta aqui, sélo hemos dado ejemplos del contraste de claro-obscuro con tonos blancos, grises y negros. Sin ‘embargo, es importante poder diferenciar con mucha precisién los colores que sean de igual claridad u oscuridad. Para desarrollar esta facultad, recomendamos los siguientes ejercicios: Coloquemos sobre un tablero ajedrezado el amarillo, el rojo y el azul. La tarea consiste en afiadir al color dado unos tonos tan claros o tan obscuros como sea posible. Para cada ejercicio se empleard tonos amarillentos, azulados y rojizos. Pero no hay que confundir la luminosidad o la pureza de un color con su claridad. Es dificil pintar los colores que son tan claros como el amarillo ya que no se reconoce inmediatamente que el amarillo es muy claro. La dificultad surge en cuanto se quiere representar el amarillo en los tonos obscuros de rojo o de azul. Al oscurecerse y mezclarse, el amarillo pilido pierde irremisiblemente su cardcter; por ello, desagrada a muchos instintivamente el hecho de oscurecer el amarillo. La figura de abajo representa a todos los colores en el grado de oscuridad del azul.Los colores frios y los colores calientes plantean problemas particulares. Los colores frios parecen transparentes y ligeros y se emplean casi siempre en tonos demasiado pélidos. Los colores calientes, en cambio, se eligen en tonos demasiado obscuros a causa de ser opacos. Los colores de igual claridad o de igual oscuridad relacionan los tonos entre si. Esto permite unir con mayor facilidad los colores lo cual constituye una ayuda apreciable para los artistas. Los problemas de claro-obscuro coloreado son complejos, asi como las relaciones que existen entre estos y los colores como el blanco, el gris y el negro. La esfera de los colores (figuras 51 y 52) representa no s6lo los colores del circulo cromético sino también el blanco, el gris y el negro. Al contrario que la multiplicidad de los colores vivos y resplandecientes, el blanco, el gris y el negro dan una impresién de inmovilidad, de abstraccién y de alejamiento. Pero se pueden transformar en tonos coloreados y comunicarles un cardcter coloreado. Las figuras 31 a 36 (més adelante) muestran la manera de como un gris neutro queda influenciado por el color vecino hasta el punto de parecer el color complementario.Cuando los colores neutros encuentran en una composicién unos tonos multicolores de igual grado de claridad, pierden su cardcter neutro, $i los colores neutros deben conservar su cardcter neutro y abstracto, los tonos multicolores deben adoptar otro grado de claridad. Si en una composicién de colores se utilizan tonos blancos, negros y grises como elementos de efecto abstracto, hay que evitar el empleo de colores de igual claridad que el gris para que los colores neutros no tengan efecto coloreado por contraste simulténeo. Cuando en una composicién coloreada se quiere tratar el gris como componente de color, es preciso que el tono gris y el tono coloreado ofrezcan el mismo grado de claridad, Los impresionistas buscaban este efecto pictérico de los tonos grises mientras que los pintores coneretos empleaban el blanco, el gris y el negro para producir un efecto abstracto.La figura de arriba explica los problemas de claro-obscuro coloreado. A los doce tonos de la gama de los grises que, en la primera columna, se escalonan desde el blanco hasta el negro, afiadamos los doce colores puros del cireulo cromatico, de manera que sus distintos grados de claridad correspondan exactamente a los tonos de gris. Comprobamos asf que el amarillo puro corresponde al cuarto tono de gris ; el anaranjado corresponde al sexto tono, el rojo al octavo, el azul al noveno y el violado al décimo tono de gris. El cuadro muestra que el amarillo es el color més claro ; por ello, el amarillo debe oscurecerse desde el quinto tono si se quiere que corresponda a la gama Ge los grises. El rojo y el azul se sittian a un nivel mas bajo y el negro sélo se separa en algunos grados, pero son necesarios numerosos aclaramientos sucesivos para llegar hasta el blanco. Los colores pierden su luminosidad cuando se mezelan con el blanco o con el negro. Si en lugar de doce gamas de tonos que aqui consideramos, se hiciera una mezela de 18 gamas de tonos uniendo los colores que ofrecen la misma luminosidad, obtendriamos una curva en forma de parabola. Es especialmente importante constatar que los colores luminosos saturados tienen valores de claridad diferentes, como lo muestra la figura anterior. Nos debemos percatar de que el amarillo saturado es muy claro y que es imposible hallar un amarillo luminoso obscuro. El azul profundo, pleno de cardcter, es muy obscuro, pero el azul palido es apagado y sin cardcter. El rojo no es luminoso mas que cuando est en oscuridad, y el rojo claro, correspondiente al grado del amarillo luminoso, no tiene ya ningén resplandor. El artista debe inexorablemente tomar en consideracién estas observaciones si quiere realizar composiciones de n tendrd un cardeter general claro ; en cambio, el rojo o el azul crearan una composicién de tonos obscuros. Los rojos colores. Si la expresién principal reposa en el empleo de un amarillo profundo y saturado, la composi luminosos que encontramos en Rembrandt s6lo parecen luminosos y brillantes por comparacién y por contraste ‘con unos tonos todavia mas obscuros. Cuando Rembrandt quiere obtener unos amarillos luminosos, puede poner de relieve su luminosidad en unos grupos de tonos relativamente claros ; pero un rojo profundo, en una concordancia semejante, pareceria obscuro y no produciria un efecto resplandeciente.Los distintos valores de claridad de los colores presentan importantes dificultades para los dibujantes del ramo El cardcter coloreado de estas composiciones debe ofrecer una cierta unidad definida por la coleccién. Se admite como regla fundamental que cada forma debe ofrecer el mismo efecto de contraste, sea cual sea la posicién que adopte. textil. Sabemos que cada maqueta de tejido debe ser mostrada segin seis u ocho composiciones de colores La figura de arriba muestra en azul un colorido de la figura de abajo. Si un proyecto contiene un rojo luminoso, ser4 dificil encontrar para las seis u ocho restantes composiciones de colores un niimero suficiente de colores luminosos del mismo grado de claridad. Pero los intervalos de claridad no eben ser los mismos en todas las variantes de muestras. Si sustituyéramos el rojo luminoso por un anaranjado Tuminoso, haria falta transponer toda la composicién sobre el grado de claridad del anaranjado. La tela de color anaranjado resultara mas clara que el tejido de color rojo. Si se utilizara el anaranjado con el mismo grado de Glaridad que el rojo, corresponderia al rojo luminoso bajo la forma de un pardo anaranjado apagado y sin inradiacion. Anotemos la dificultad siguiente : los valores claro-obscuros de un color puro se modifican en funcién de la intensidad de la iluminacién. Cuando la luz se reduce, el rojo, el anaranjado y el amarillo parecen mas obscuros, el verde y el azul parecen ms claros. Por ello, el tono de los colores produce a la luz del dia un efecto que corresponde a la realidad, pero a la luz del crepiisculo origina un efecto falseado. Los cuadros de los altares de las igh artificial demasiado viva pues los valores de claro-obscuro de los colores quedarian completamente falseados. 's, previstos para una media luz, no deberian ser expuestos en los museos en salas claras o bajo una luz Quisiera subrayar aqui que, para un pintor, el amarillo saturado no contiene blanco ni negro ; igualmente, el pintor no ve en los colores puros, como el anaranjado, el rojo, el azul, el violado y el verde, ningiin rastro de blanco ni de negro, piensa en un color roto o apagado. En las aplicaciones téenicas, la nocién de dosis de blanco o de negro tiene otra significacién.Una pintura construida sobre el contraste claro-obscuro puede concebirse segiin dos, tres o cuatro valores de tonos dominantes. El pintor habla entonces de dos, tres o cuatro «proyectos» y los grupos principales deben quedar bien determinados en la relacién de unos con otros. Cada proyecto puede ofrecer en si ligeras diferencias de tonos, pero esto no debe suprimir las diferencias que existen entre los grupos principales. Para respetar esta regla, es importante poder distinguir bien los colores de idéntico valor. Si no se planean proyectos ni grupos de tonos principales, la composicién adolece de orden, de claridad y de fuerza. Sin un arreglo previo de los proyectos, es imposible realizar una superficie o un cuadro que produzea efecto pictorico. La prineipal causa que conduce al la necesidad de mantener en la pintura un efecto de conjunto. Los planos Esto se logra con el ajuste de pintor a realizar proyectos previo: coordinados permiten captar los efectos indeseables de profundidad y neutralizarlos Ios de los planos. En general, los estructuran en primer plano, en segundo plano y en Gltimo plano. Pero no es necesario colocar los motivos yectiva con los valores valores de tonos de los efectos de pers proyectos s principales en el primer plano. El iltimo plano puede quedar completamente vacio y la accién puede desarrollarse en el segundo plano, Los cuadros siguientes van destinados a indicar algunas posibilidades de realizacién del contraste clarooscuro:3+ Contraste de célido-frio: si dibujamos en un triéngulo (0 cfrculo cromatico) un eje vertical que va amarillo al violeta, y uno horizontal que vaya del naranja al verde, tendremos dos ejes que determinan dos polaridades del color: el eje vertical, la polaridad del claro-oscuro, el eje horizontal, la polaridad eélido-frio. ee... 4 ras con Jo que los colores quedan ahora divididos como sigue:color mas célido -> rojo Saturno color mas frio -> verde manganeso (6xido de manganeso) El contraste cilido-frio se acentaa (y acentiia, a su vez) por medio del contraste de claro-oscuro. Pra ean, Bar eu 8887 Uno de los cuadros mas famosos del pintor, para el que ha utilizado todos los colores de la gama espectral, pero con una marcada tendencia al azul que, premeditadamente, resalta en el rojo de la flor central.Parece extrafio hablar de una sensacién de temperatura cuando se trata de la visién dptica de los colores. Sin ‘embargo, la experiencia ha demostrado que la sensacién de frio o de calor cambiaba de tres a cuatro grados segiin que la habitacién estuviera pintada en azul-verde o en rojo-anaranjado. En la habitacion pintada en azul-verde, las personas encontraban que hacia frio a 15° C; en la habitacién pintada en rojo-anaranjado, sélo sentian frio a 11 6 12° C, Esto prueba cientificamente que el color azul-verde tranquiliza la circulacién mientras que el color rojo- anaranjado la activa, Una segunda experiencia con animales dio los mismos resultados. Se dividié una cuadra de caballos de carrera en dos partes: una se pint6 en azul y la otra en rojo-anaranjado, En la eaballeriza azul, los caballos, después de la carrera, se tranquilizaron rapidisimamente mientras que en la caballeriza roja, permanecieron mucho tiempo calientes y agitados. Por otra parte, no se encontré ninguna mosea en la euadra azul mientras que eran abundantes en la caballeriza roja. Estas dos experiencias sefialan la importancia del contraste caliente-frio en la decoracién coloreada de los interiores. En los hospitales donde se aplica la cromoterapia, las cualidades respectivas de los colores frios y calientes desempefian un gran papel. Si se observa el circulo cromitico, observamos que el amarillo es el color més claro y que el violado es el color mAs oscuro; esto significa que existe entre estos dos colores el contraste claro-oscuro en su mas alto grado. En el lado derecho del eje amarillo-violado se encuentran los colores rojo-anaranjado y a la izquierda los colores azul-verde: son los dos polos del contraste caliente-frio. El rojo-anaranjado (rojo de Saturno) es el color més caliente y el azul-verde (6xido de manganeso) es el color mas frio. Los colores siguientes: amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, rojo-anaranjado, rojo y violado-rojo son generalmente considerados como colores calientes, mientras que el amarillo-verde, el verde, el azul-verde, el azul, el azul-violado y el violado son considerados como colores frios. Pero una distincién tan tajante puede conducir a error. De la misma manera que los polos blanco y negro representan respectivamente el tono mas claro y mas oscuro, y que los tonos grises sélo producen un efecto relativamente claro u oscuro, seg’in su contraste con tonos més claros o més oscuros, de igual manera el azul- verde y el rojo-anaranjado siguen siendo los dos polos del frio y del calor, mientras que los colores que, en el cireulo cromatico, se extienden entre ellos, producen un efecto ya caliente, ya frio segain que contrasten con unos tonos més calientes o mas frios. Podemos definir el carcter de los colores frios y calientes en funcién de otros criterios : caliente-frio sombreado-soleado transparente-opaco apaciguador-excitante Tiquido-espeso aéreo-terroso lejano-préximo ligero-pesado hiimedo-seco Estas diferentes maneras de producir un efecto muestran las innumerables posibilidades de expresion del contraste caliente-frio. fiste permite efectos muy curiosos y crea una atmésfera de carécter musical, irreal,En un paisaje, los objetos situados en la lejania parecen siempre més frios a causa de las capas de aire que se la proximidad. Es intercalan. El contraste caliente-frio contiene asi, elementos susceptibles de sugerir la lejania ‘un importante medio para representar los efectos de perspectiva y de relieve Si tratamos una composicién segtin un determinado estilo y siguiendo un determinado contraste, los demas contrastes deberdn emplearse sélo a titulo secundario o incluso no ser empleados. Para los ejercicios de contraste caliente-frio, climinamos el contraste claro-oscuro, es decir todos los colores que en la composicién no son del mismo valor de claridad o de oscuridad. 19 La figura 16 sefiala el contraste caliente-frio en su expresién mas avanzada : el contraste polar rojo-anaranjado frente al azul-verde. La figura 17 muestra el mismo contraste de la figura 16 pero en proporciones invertidas. Las figuras 18 y 19 ofrecen el mismo violado como tono principal. Este aparece como color caliente en la figura 18 ya que se encuentra al lado de colores més frios, pero aparece en cambio como un color frio en la figura 19 pues los colores que le rodean son mas La figura de arriba muestra una composicién de colores calientes y frfos. En la figura de abajo podemos ver modulaciones calientes y frias en tonos rojos y anaranjados.Y ena figura de abajo consideramos modulaciones calientes y frias en tonos verdes y azul-verdes. Estas modula ciones se pueden realizar en cualquier tonalidad ; sin embargo, es preferible elegir un grado de claridad media para lograr mejores resultados. La modificacién de los caracteres de colores no deberia sobrepasar cuatro colores vecinos del circulo cromatico. Un ejercicio a base de rojo-anaranjado puede utilizar, ademés del rojo-anaranjado, el anaranjado, el rojo, el amarillo-anaranjado y el rojo-violado; asimismo, un ejercicio a base de azul-verde empleard, ademas del azul- verde, el verde, el amarillo-verde, el azul y el azul-violado. Si se quiere alcanzar los dos extremos, lo cual equivale a realizar el contraste caliente-frio mas fuerte, serd preciso realizar una gama que vaya del azul-verde al rojo-anaranjado pasando por el azul, el azul-violado, el violado, el rojo-violado y el rojo. En esta amplia composicién cromética se empleard naturalmente, mas 0 menos, tonos intermedios. La gama cromatica basada en el contraste caliente-frio, que va hacia el rojo-anaranjado pasando por cl amarillo, s6lo puede utilizarse cuando todos los colores tengan el mismo grado de claridad que el amarillo: en el caso contrario, se obtendria un contraste de claro-oscuro. En efecto, la belleza de estas modulaciones requiere la climinacién del contraste claro-oscuro: entonces adquiere todo su valor. Las iiltimas dos figuras sefialan unas modulaciones cromaticas de colores frios y calientes; en cambio, la composicién en el tablero ajedrezado permite dar mas fuerza a los contrastes de tonos calientes y frios. 4.-Contraste de complementarios: se refiere al producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el cfrculo (o triéngulo) cromatico; en cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Ahora bien, tales parejas de complementarios no son iguales entre si y cada una de ellas posee caracteristicas diferenciales que podemos resumir como sigue:Dos pinturas en las que puede apreciarse con claridad el contraste de complementarios, en “Jarrén con flores” de Van Gogh el contraste se da entre el amarillo del fondo y el azul violaceo de las hojas; en el cuadro de Sorolla el uso del violeta en las sombras contrasta fuertemente con los tonos anaranjados de la las zonas iluminadas. Designamos con el nombre de complementarios dos colores de pigmento cuya mezela da un gris-negro de tono neutro, Desde un punto de vista fisico, dos luces coloreadas cuya mezcla da una luz blanca son igualmente complementarias. Dos colores complementarios originan una curiosa mezcla. Se oponen entre si y exigen su presencia reciproca. Su acercamiento aviva su luminosidad pero al mezclarse se destruyen y producen un gris, como el agua y el fuego. Unicamente hay un color complementario de otro. El cireulo cromatico de la figura de arriba muestra los colores complementarios, que son los diametralmente opuestos. Podemos recordar como ejemplo de pares de colores complementarios: = amarillo : violado = amarillo-anaranjado : azul-violado = anaranjado : azul = rojo-anaranjado : azul-verde = rojo : verde rojo-violado : amarillo-verde Si descomponemos estos pares de colores complementarios, constatamos una vez mas que los tres colores fundamentales, amarillo, rojo y azul se vuelven a encontrar de la manera siguiente: = amarillo : violado = amarillo : rojo y azul azul : anaranjado = azul : rojo y amarillo — rojo : verde = rojo : amarillo y azul De igual manera que la mezcla de amarillo, de rojo y de azul da el gris, la mezcla de dos colores complementarios da también el gris. Recordemos ademés, segiin se ha descrito en el capitulo de la fisica de los colores, la experiencia que demuestra que el color complementario de un color espectral esta constituido por la suma de todos los demas colores del espectro. A cada color del espectro corresponde, como color complementario, la suma de los demas colores del especTambién se ha demostrado que fisiolgicamente la imagen residual como efecto simultaneo pone en evidencia un extrafio hecho, inexplicable hasta hoy: para un color dado, nuestro ojo exige su color complementario y, si no se le da, lo produce por si mismo, Este fenémeno tiene gran importancia para todos los artistas. Hemos constatado en cl capitulo de la armonfa de los colores que la ley de los complementarios constituye la regla de base de toda creacién artistica ya que el respeto a esta ley crea un equilibrio perfecto para el ojo. Los colores complementarios, utilizados en las proporciones requeridas, engendran un efecto estatico y sélido. Cada color conserva su luminosidad sin modificaciones. La realidad y el efecto de los colores complementarios viene a ser lo mismo. Esta fuerza de expresion estitica es de gran importaneia para las pinturas murales. No obstante, cada par de colores complementarios guarda sus propias caracteristicas. Asi, la composicién amarillo : violado no sélo contiene un contraste complementario sino también un contraste claro-oseuro muy pronunciado. El par rojo-anaranjado : azul-verde es complementario pero, ademas, expresa el grado mas fuerte del contraste caliente-frio. Los colores rojo y verde son complementarios, son igualmente claros y su luminosidad es la misma. Algunos ejercicios oportunos nos van a ayudar a preci la naturaleza del contraste de los complementarios. 23 27 28 Las ilustraciones 23 a 28 muestran seis pares de colores complementarios con sus mezclas correspondientes en gris. Estas franjas de mezclas estén formadas por la adicién, cada vez més importante, del color complementario al color propuesto. En medio de cada franja se encuentra un trono gi que estos dos colores no son complementarios. Si la mezcla de dos colores no da el gris, esLa figura superior es una composicién de dos colores complementarios y unas modulaciones de sus tonos intermedios. Naturalmente, se pueden utilizar dos colores complementarios, tres o incluso més. La figura inferior muestra una composi anaranjado y azul-verde. yn en cuadrado formada por dos pares complementarios : anaranjado y azul, y rojo- Muchos cuadros fundamentados en el contraste de los complementarios utilizan, ademas de los colores complementarios fuertemente contrastantes, los tonos que brotan de sus mezclas para servir de transicién y de unién. Puesto que estos tonos estn «emparentados» con los colores puros, forman parte de la misma familia. Los tonos medios son a veces mas empleados que los tonos puros. Nos lo muestra muy a menudo la misma naturaleza. Se puede observar sobre la madera y las hojas de un rosal rojo antes de que florezea, El color rojo de la futura rosa se mezcla al verde de los tallos y de las hojas y origina encantadores matices rojo-gris y gris-verde. Con dos colores complementarios se puede obtener tonos grises coloreados de especial éxito. Los antiguos maestros realizaban estos tonos grises pasando con trazos sucesivos sobre un color resplandeciente el color‘puesto, o bien haciendo una capa transparente del segundo color sobre el primero. Los “puntillistas” consiguen estos tonos grises de otra manera : colocan los colores puros unos junto a otros en forma de pequefios puntitos y dejan al ojo del espectador que realice 6pticamente la mezela. Los siguientes cuadros manifiestan logrados empleos del contraste de los complementarios: Salami recta Reade Sab. eo dls race 0248)5--Contraste de simultaneidad: consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no “en presencia” sino “en ausencia” del complementario (cada color produce, simultineamente, su propio complementario con el fin de mantener el equilibrio. Asf, el fondo rojo hacer “erecer” el verde en su interior, el verde lo hace a su vez con el rojo y el azul con el naranja:Otra consecuencia del contraste de simultaneidad es que un color aparezca como més claro o mas oscuro dependiendo del tono del color que lo rode: Un gris pintado sobre fondo blanco resulta 6pticamente mas oscuro que el mismo gris sobre fondo negro. Lo mismo ocurre con el color; en la imagen superior podemos comprobar como el rojo sobre fondo blanco aparenta ser mds oscuro que el mismo sobre fondo negro. En esta obra que podemos admirar en el Museo del Prado de Madrid, comprobamos el uso magistral que Velazquez. hace de la ley de los contrastes simulténeos. Si nos acercamos lo suficiente a la obra, comprobaremos cémo los delicados matices de azul griséceo del fondo son el resultado “6ptico” de los tonos célidos del primer plano Por tltimo, el contraste de simultaneidad se amortigua ante nuestra percepcién cuando introducimos un contraste de claro-oscuro; se refuerza, por el contrario, por el contraste de cantidad.Entendemos por contraste simultdneo el fenémeno segiin el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simulténeamente el color complementario y, si no le es dado, lo produce él mismo. La experiencia prueba que la ley fundamental de la armonia coloreada encierra en sila realizacién de la ley de los complementarios. El color complementario engendrado en el ojo del. spectador es una impresién coloreada pero no existe en la realidad. No se puede fotografiar. El contraste simulténeo y el contraste sucesivo tienen seguramente el mismo origen. Hagamos la experiencia siguiente : cuadrado negro. Coloquemos encima un papel de seda transparente ; sila superficie es roja, el espectador tiene la sobre una superficie cubierta de un color fuerte pintemos, un pequefio impresion de ver un cuadrado verde en vez del negro. Si la superficie es verde, el euadrado parece rojizo ; si es violada, el cuadrado negro parece amarillento y si la superficie es amarilla, el cuadrado parece violéceo. Cada color produce simulténeamente su color opuesto. Las figuras superiores muestran esta experiencia realizada de otra manera, Seis cuadrados de color puro encierran cada uno un pequeiio cuadrado gris cuyo grado de claridad corresponde al del color puro sobre el cual esta colocado. Cada uno de estos pequefios cuadrados brilla con un color que, de hecho, es el color complementario del color de base. Cuando se mira a un color, conviene tapar todos los demAs y aproximar el rojo lo mas posible al cuadrado que se mira, Los efectos simulténeos son tanto més fuertes cuanto més tiempo se mire fijamente el color principal y cuanto més brillante sea éste. El efecto queda reforzado cuando se ilumina por delante el color fundamental y vuando la imagen de la experiencia es examinada un poco por encima de la altura de los ojos, es decir cuando el conjunto se observa con una iluminacién oblicua. Puesto que el color engendrado no existe realmente pero aparece en el ojo, produce en nosotros una impresién de irritacién y de vibracién viva cuya fuerza cambia constantemente, Después de cierto tiempo parece que disminuye la intensidad del color de base, el ojo se cansa, mientras que la impresién dada por el color engendrado simulténeamente se hace més fuerte. El efecto simultineo no sélo se produce entre un gris y un color puro sino también entre dos colores puros que no son totalmente complementarios. Cada uno de los dos colores intenta empujar al otro hacia su color complementario y, ¢: i siempre, ambos colores pierden sus caracteres verdaderos y parece que irradian segin nuevos efectos. Los colores parecen adquirir una luminosidad particularmente dindmica. Desaparece su estabilidad y se hacen pabulo de las vibraciones mas variada objetivo para desplegar efectos de naturaleza i Pierden su caracter ‘eal, adquiriendo asi una nueva dimensién. El color queda como desmaterializado y se hace perfectamente valida la frase : «la realidad de un color no siempre es idéntica a su efecto». El efecto simulténeo es de gran importancia para todos aquellos que tratan con los colores. Decia Goethe : «Gracias al contraste simult4neo el color se presta al uso estético».La figura 7 (arriba) muestra tres cuadrados grises en un cuadrado anaranjado. Hemos empleado aqui tres tonos Gistintos de gris pero muy préximos. Bl efecto que produce cada tono de gris es diferente: asi, el primer gris contiene un poco de azul y refuerza el efecto simulténeo; el segundo gris es neutro y se modifica simulténeamente; el tercer gris contiene algo de anaranjado y es completamente inadecuado para producir un efecto simultaneo, es imposible que se modifique. Esta experiencia pone de manifiesto el hecho de que se puede reforzar el efecto del contraste simulténeo 0 suprimirlo con métodos oportunos y apropiados. Es importante saber en qué condiciones se puede provocar el efecto simulténeo o se debe suprimir. Hay muchas composiciones de colores que no soportan el efecto del contraste simulténeo. Hace unos aiios, un fabricante de telas para corbatas me mostraba con desesperacién unos cientos de metros de tela cara que no conseguia vender pues las rayas negras tejidas sobre un fondo negro parecian verdes en ver de negras y el tejido producia una vibracién desagradable. El efecto simulténeo era tan fuerte que el comprador defendia que se habia empleado hilo verde en ver de hilo negro. Si el fabricante hubiera empleado un hilo pardo-negro en vez. de un hilo azul-negro, hubiera quedado eliminado el efecto simult4neo y se hubiera ahorrado la pérdida del material. Existe también la posibilidad de emplear los colores que ofrecen un peligro segiin los grados de claridad distintos. En cuanto un contraste claro-oscuro aparece, la modificacién simulténea se hace més dificil, como ya habfamos anticipado. Los efectos simulténeos nacen también entre los colores puros si, en vez de emplear el color complementario al primero, se toma un color que en el efrculo cromatico de doce zonas se encuentra a su derecha o a su izquierda, Para el violado, no se tomaré amarillo ; se elegiré el amarillo para el rojo-violado o para cl azul-violado. Si se quiere reforzar el efecto del contraste simultineo, se empleardn las posibilidades que ofrece el contraste cuantitativo. Siempre es prudente mezclar previamente en un esbozo los colores que se van a usar en una composicién: se podrén juzgar los efectos de color antes de pasar a la realizacién de la composicién. 6. Contraste de calidad (0 cualitativo o de luminosidad): hace referencia al grado de pureza o de saturacién de los colores (intensidad cromética). Los colores del prisma (los que se consiguen por la refraccin de la luz blanea mediante un prisma) poseen el maximo de saturacién y luminosidad. Asimismo, los colores producidos mediante la adici6n de pigmentos y aglutinantes conservan una elevada intensidad luminosa, que se pierde al aclararles u oscurecerles (particularmente en aquellos procedimientos que utilizan para tal fin el blanco y el negro, como por ejemplo el 6leo). Tenemos asi cuatro diferentes maneras mediante las cuales puede restarse intensidad cromatica al color: i, mezclando con blanco mezclando con negro mezclando con gris (en ciertos casos mantiene una cierta luminosidad) i iv, mezelando con el complementario. Ademés, el contraste de claro-oscuro atentia el de luminosidad (intensidad cromatiea).En su libro, La interaccién del color, Josef Albers propone varios ejercicios que tratan este tipo de contraste, veamos a continuacién un ejemplo: Una transformacién de cuatro tonos de rojo a cuatro tonos de azul de clave levemente mas baja, conservando siempre los correspondientes “intervalos de color” (Josef Albers, Op. cit. paginas 113-114 ¢ ilustracién XIV-1). La nocién cualitativa del color se fundamenta en el grado de pureza o de saturacién. Por contraste cualitativo Gesignamos la oposicién entre un color saturado y luminoso y otro color apagado y sin resplandor. Los colores del prisma, que brotan de la refraccién de la luz blanca, son colores muy saturados y de una luminosidad extrema. Entre los colores pigmentarios, también encontramos colores muy saturados. En cuanto un color puro se esclarece © se oscurece, pierde algo de su luminosidad. Los colores pueden ser rotos o apagados de diferentes maneras; ademis, reaccionan de distinto modo ante los varios medios de que se vale el artista para perturbarlos. 1°, Se puede romper un color puro con la ayuda del blanco. El eardcter del color evoluciona hacia el frio. El rojo carmin mezclado con el blanco adquiere una apariencia azulada y su cardcter coloreado queda muy modificado. Con blanco, el amarillo se hace un poco més frto pero el azul no cambia. El violado es muy sensible al blanco: si el violado oscuro y saturado parece amenazador, el violado aclarado con blanco, el lila, produce una impresién de alegria. 2°. Se puede romper un color puro valiéndose del negro. El amarillo mezelado con negro pierde su expresién irradiante y clara y se hace enfermizo y venenoso. Automdticamente pierde su luminosidad. El cuadro de Géricault «La loca» (1822) esté pintado con tonos turbios amarillos negruzcos que comunican al cuadro una lograda expresién de locura y de malestar.Con el negro, el violado aumenta atin més su oscuridad natural y cae sin querer en la nada. Si el rojo carmin se mezela con negro, adquiere una tonalidad que tira hacia el violado (nota: muy usado para pintar uvas oscuras en bodegones, por ejemplo). Igualmente, el negro da al rojo cinabrio una tonalidad quemada, pardo-rojo, de apariencia adusta. El negro paraliza al azul. El azul no soporta més que algunos grados hasta el negro y su luminosidad desparece rdpidamente. El verde es mucho menos sensible a las modulaciones que el iolado o el azul. De una manera general, el negro quita a los colores su luminosidad; los aleja de la luz y los mata més 0 menos répidamente.3°. También podemos romper un color saturado con una mezcla de negro y de blanco, es decir con el gris. En cuanto se realiza esta mezcla, se obtienen unos tonos del mismo grado de claridad o de oscuridad pero, sea cual sea, los tonos son siempre més turbios que el color puro correspondiente. Los colores mezclados con gris se hacen mds 0 menos neutros y ciegos. 4°. También podemos «enturbiar» un color puro mezcléndolo con su color complementario. Si se mezela amarillo y violado, se logra unos tonos que se sittian entre el amarillo claro y el violado oscuro. El verde y el rojo no estén muy alejados entre si pero, mezelados juntos, dan una mezela gris muy oscura, Las diferentes modificaciones de tonos que resultan de los colores complementarios pueden, con un poco de blanco, originar resultados extrafios y sorprendentes. Cuando la mezcla proviene de tres colores primarios, el tono final es de un cardcter roto y apagado. En funcién de las relaciones cuantitativas de los tres colores, la mezcla serd un gris mas o menos amarillo, rojo, azul o negro. Todos los grados se pueden conseguir con los colores primarios. Esto es vélido también para los colores secundarios y para cualquier combinacién de colores siempre que la mezela contenga amarillo, rojo y azul. El efecto del contraste luminoso-apagado es relativo. Un color cualquiera puede parecer luminoso junto a un color apagado o tomar un cardeter apagado junto a un color luminoso. 7- Contraste de cantidad (0 cuantitativo o contraste de proporciones): mientras que el contraste de calidad revierte sobre la saturacién de los colores, sobre su luminosidad (intensidad cromatica), el contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad. Son dos, pues, los factores que determinan la emanaci6n luminosa de los colores: i. su luminosidad o brillo (intensidad cromatica), | las dimensiones del campo. Tomando el blanco como la maxima intensidad luminosa (10), y el negro como la minima intensidad luminosa (0), la escala numérica de la luminosidad de los colores da estos resultados: ‘Noy ut onus dl acy eo leu con mind En primera de foc eh ns dei prop qe ema dea open, B Am Na Ro VI Az Wr ON 0 9 8 6 3 4 6 0 Esto explica por qué amarillo y violeta (9-g) producen el contraste de claroseuro, y rojo y verde (6-6) el contraste de luminosidad.Con esta escala numérica, los dos factores, el de la luminosidad y el de la cantidad, se pueden sintetizar en un s del campo (cantidad) invierten las proporcion de luminosidad con el cuadro en el que se ve que las dimension fin de que los mismos colores en diferentes cantidades produzcan todos las misma luminosidad: 3 4 6 9 8 6 en sintesis, tenemos ahora las dos escalas juntas: 3 4 6 9 9 8 6 & 8 6 Vemos asi como el contraste que se obtiene mediante el uso de cantidades iguales de colores diferentes puede quedar neutralizado por las medidas arménicas que pueden hacer variar las cantidades. Por otra parte, el contraste de cantidad (es decir, de proporciones) puede, obviamente, alterar 0 exaltar todos los demés contrastes, para ello sdlo tenemos que modificar las extensién relativa de alguno de los colores con efectos de una mayor amplitud y profundidad. Dos ejemplos bien distintos del uso del contraste de cantidad; en Tableau II, Mondrian estiliza al maximo los recursos de la composicién mediante el equilibrio de los colores primarios, el blanco y el negro. A cada uno de ellos le corresponde un drea bien calculada en funcién del lugar que ocupa en el plano y de los colores colindantes 6 lejanos. El resultado es un conjunto bien estructurado de planos de color, en los que cada uno de ellos depende del conjunto, En el ejemplo de Charles Sheeler, el contraste de cantidad se aplica a una reconstruccién figurativa de un paisaje de San Francisco, con la misma escrupulosidad que en el caso de Mondrian, el pintor sitita cada tono de color de acuerdo a su peso visual y el lugar que le corresponde en el conjunto de la obra.El contraste cuantitativo concierne las relaciones de tamajio de dos o de tres colores. Se trata, pues, del contraste «mucho-poco» o del contraste «grande-pequefio». Podemos realizar composiciones de colores con todo tipo de tamafio de manchas. Pero también nos podemos preguntar: éCuAl es la relacion cuantitativa entre dos o varios colores, que sea equilibrada y donde ninguno de los colores empleados ofrezca mas importancia que los demas? Dos factores determinan la fuerza de expresién de un color. En primer lugar, su luminosidad y, en segundo lugar, el tamafio de la mancha de color. Para evaluar la luminosidad de un color o su valor luminoso, basta compararlo con un gris mediano. Observaremos que la intensidad y el grado de luminosidad de los colores varian, Para estos valores luminosos Goethe habfa inventado unas relaciones numéricas muy seneillas que son de gran interés para nosotros. Estas cifras son valores aproximados. éComo determinar unos valores precisos si los colores que de donde provienen ? Finalmente, el sentimiento personal es el que puede decidir. Por otra parte, las superficies e venden en el comercio con la misma nomenclatura, ofrecen enormes diferencias en funci6n de las fabri is coloreadas de un cuadro a menudo estan dislocadas y complicadas: es muy dificil establecer unas simples y mensurables relaciones numéricas. El ojo siente los valores con tanta seguridad que nos podemos fiar de él, a condicién de que haya sido sensibilizado en el correspondiente dominio. Los valores de luz establecidos por Goethe son los siguientes: Amarillo : anaranjado : rojo : violado : azul : verde : correspondientes a 9:8: 6:3: 4:6. Los valores de los colores complementarios son Amarillo : violado = 9:3 = 3:1 3/4: 1/4 Anaranjado : azul = 8:4 = 2:1 = 2/3 51/3 Rojo : verde = 6: 6=1: 1/2:1/2 Si estos valores de luz se transforman en manchas de colores con dimensiones armoniosas, las cifras que designan los valores de luz deben ser modificadas en consecuencia. El amarillo, que es tres veces més luminoso que el violado, debe ocupar un lugar tres veces més pequefio que su color complementario.Como lo muesiran las figuras 42 a 44, los colores complementarios arrastran las relaciones cuantitativas siguientes: Amarillo : violado = 1/4 : 3/4 Anaranjado : azul = 1/3 : 2/3 Rojo : verde = 1/2: 1/2 Las dimensiones de las superficies armoniosas de los colores primarios y secundarios son, pues, las siguientes: Amarillo ~ anaranjado ~ rojo - violado ~ azul - verde: 3 - 4- 6- 9-8-6 es dec amarillo:anaranjado amarillo:rojo = 3:6 amarillo:violado = 3: amarillo:azul amarillo:rojo:azul = 3:6:8 anaranjado:violado:verde = 4:9:6 Sobre este modelo, se pueden establecer todas las relaciones posibles existentes entre los colores. La figura de arriba muestra el circulo de las armonias cuantitativas entre los colores primarios y secundarios. Ha sido construido de la manera siguiente : Primeramente se divide todo el efrculo en tres partes y luego se divide cada tercio segin las relaciones cuantitativas establecidas entre dos colores complementarios. Un tercio del efrculo es dividido para la relacién ,/4; para la relacién anaranjado:azul en la proporeién 1/3:2/3 ; y para la relacién anaranjado:azul en la proporeién 1/3:2/3; y para la relacién rojo:verde en la proporcién 1/2:1/2. Cuando hayan sido establecidas estas divisiones se dibuja un circulo del mismo tamafio y se pasan a él las medidas amarill jolado en la proporeién 1/:siguiendo el orden del circulo cromatico, es decir amarillo, anaranjado, rojo, violado, azul y verde. Estas cantidades armoniosas dan origen a efectos estticos apaciguadores. El contraste cuantitativo queda neutralizado por la intervencién de cantidades armoniosas. Las relaciones cuantitativas aqui empleadas solo tienen valor cuando los colores utilizados son muy luminosos. Si se modifica la luminosidad de los colores, las relaciones de tamafio serdn modificadas en iguales proporciones. Es evidente, pues, que los dos factores, luminosidad y superficie, van intimamente unidos. La figura de abajo sefiala la relacién armoniosa establecida entre el rojo y el verde. Cuando en una composicién se utilizan relaciones cuantitativas distintas que las relaciones armoniosas, es decir cuando domina un color, se consigue un efecto expresivo. El tema, el sentido artistico o el gusto personal son los que deciden lo cuantitativo que se debe util Cuando el contraste cuantitativo es muy pronunciado, se consigue un nuevo efecto. En la figura de abajo, el rojo esté muy poco representado; pero, ya que el verde, en relacién con ese rojo, es muy abundante, provoca en el ojo del espectador la presencis luminosa del rojo complementario. En el capitulo consagrado al contraste simultineo, hemos explicado que el ojo siempre exige, para un color dado, el color complementario. Pero seguimos sin saber por qué. Probablemente, estamos sometidos a una voluntad universal de equilibrio y de afirmacién individual. A esta tendencia debe su efecto particular el contraste cuantitativo. El color minoritario que, por asi decirlo, esta en peligro, se defiende a su manera y se hace relativamente més luminoso que cuando su presencia esta en relacién armoniosa como en la figura de cuadrados verdes y rojos. Los biélogos y los jardineros conocen bien este fenémeno. Cuando una planta, un animal o un jon de las hombre estan sometidos a condiciones vitales particularmente dificiles, se opera una reactiv:posibilidades de reaccién: en ciertas ocasiones se obtienen, tanto en el hombre como en los animales 0 como en las plantas, resultados sorprendentes. $i, por una contemplacién prolongada, se da a un color poco representado a ocasién de ejercer una accién sobre el ojo humano, se observaré que rece en intensidad y en fuerza. El empleo de dos caracteres contrastados que se refuerzan mutuamente, puede dar lugar a expresiones muy vivas y lamativas. Indicamos aqui una particularidad del contraste cuantitativo: éste es capaz de modificar o de intensificar el efecto de los otros contrastes. En el estudio del contraste claro-oscuro, ya hemos presentado el problema de las proporciones. El contraste cuantitativo es verdaderamente un contraste de proporciones. Cuando en una composicin en claro-oscuro, una pequefia superficie clara contrasta con una amplia extensi6n oseura, el cuadro puede revestir una significacién mas profunda y mas amplia, precisamente por ese contraste cuantitativo. La atencién que se debe prestar a la concordancia de las manchas de colores y a su tamafio, es para una composicién por lo menos tan importante como la misma eleccién de los colores. Por ello, una composicién coloreada deberia fundamentarse siempre en las relaciones de manchas coloreadas. La forma, el tamaiio y los limites de las manchas de colores deben quedar determinados por el carcter y la intensidad de los colores y no deben ser fijadas de antemano por el dibujo La consideracién de esta regla es particularmente importante para determinar las cantidades de color que conviene emplear. Los contornos fijados con dibujo no pueden en ningiin caso determinar el verdadero tamafio de las manchas ya que éstas resultan de las diferencias de intensidad entre los colores. También esta intensidad queda propuesta por el cardcter de los colores, por su valor de luz y por los efectos que provienen de los contrastes. Si un toque de amarillo debe tener importancia en medio de tonos claros, ese toque debe tener mayor tamafio que si tuviera que destacarse en un fondo oscuro. Al contrario, sobre un fondo oscuro, una pequefia mancha clara basta para que su carécter quede perfectamente realzado. Igualmente, las relaciones cuantitativas deben basarse en los efectos relativos de la fuerza de los colores. El cuadro de Pieter Bruegel el Antiguo: «Paisaje con la caida de Icaro» (1554-55), Bruselas, Museos Reales de Bellas Artes (nota mfa: hoy est en duda su autorfa), pone en valor el contraste cuantitativo. Espero que os haya resultado interesante. iA pintar, amigos blogueros!Si, por favor ‘Rsoandac alirio pineda delgado dijo: 14 noviembre, 2015 en 1547 excelente informacion para mi de gran utilidad GRACIAS ‘Rasoandse ‘Miguel de Montoro dijo: 30 ener, 2016 en 10:00 Me alegro, Gracias ati. ‘Resoond Ff Mauricio Forero dijo: Maravilloso! Excelente! Muchas Gracias!!! Una informacion muy titil. Saludos, ‘Resoonder ‘Miguel de Montoro dijo: 1009 ‘0 ener, 201 Gracias, saludos, ond isabel dijo: Fantéstico el articulo.....bueno una “leccién magistral”. Muchisimas gracias Miguel de Montoro. espa ALIRIO PINEDA DELGADO dijo: 23marzo, 2016 0n 15:33 un material de excelente calidad y agradesco al maestro ya t ISABEL por compartir este mareial de nuevo mis {felicitaciones al maestro MIGUEL DE MONTORO. Responder Juan Carlos dijo: Interesant imo, excelente leccién de los tonos, contrastes ete. gracias. ‘Resoondae Ronal dijo. 17 agosto, 20162 16:19 || Tura || G9 Correo eecwenice || @lmeeme |< as conan Esta entrada fu cada en Pintura a (Guar el enlace parmane 20 respuestas a Los Contrastes de color g sofia dij Un ejemplo de los contrastes de color esta también en los pintores de la escuela americana del s. xx... no recuerdo el nombre de uno en conereto que me encanta y que pinté la torre de Eiffel, con el campo de marte abajo, precioso, silo localizas te lo agradeceria, una mezcla de colores puros. Mariola Responder ‘7 unio, 2013 en 2020 Puede ser que te refieras a Delaunay...mira en google sus cuadros de la famosa torre con el campo de marte y lo sabris. espondor Kike dijo: 18 unio, 2013, Gran artfeulo. Casi un libro. id Henri Mati Resoonder on 206 y muy interesante. Gracias. ‘Miguel de Montoro dijo. 17 junio, 2019 on 20:24 gracias Kike...desde luego hay mucha informacién préctica para algunos, Responder Malco dijo: 29 sopambro, 2015.69 12:54 isse, el Collar 4mbar podria pasarte la foto del cuadro. 1el de Montoro dijo: 0 enero, 2018 en 9:59, itil; recomiendo leerlo, aunque pueda hacerse largoClaves de Valores y Esquemas Arménicos de los colores Pade 25 at. 2082 velo hace tol raj dai Vamos a introducir antes de nada un poco de terminologia, para entender lo que se lee por ahf; bueno, y aqui mismo. La terminologia a menudo es también conceptual, por lo que conviene conocerla, Supuesto un determinado tinte, p.e. el naranja orange (0), llamaremos segtin su pos cualidad cromatica: RO-R). Anélogo: contiquos al tinte elegido en un cuarto de céreulo a uno u otro lado (¥O- Adyacente: el andlogo que esta junto al tinte elegido a uno u otro lado (YO; RO). Alternos: desde el tinte seleccionado, uno no, uno st, uno no, uno sf (¥-G; R-V). Si el tinte es un terciario, serén terciarios; en otro caso se formaran entre primarios y secundarios, lo que anuncia altos contrastes de color y, quizds, valor. Discordantes: de distinto tinte sin aleanzar la oposicién ni la adyacencia; estrictamente serian los situados tras los andlogos y sin llegar a los complementarios aproximados. Son més estridentes cuanto mas cerca del complementario, marcado en negrita (YG-G; RV-V). Complementario directo: el opuesto al tinte en la rueda, como ya sabemos (B). Altos contrastes y rises muy apagados. Complementario aproximado: junto al directo a uno u otro lado (BG; BV). Proporciona alto contraste y grises matizados y ricos. Complementarios divididos: el tinte junto a sus dos complementarios aproximados (BG-BV). Proporciona alto contraste y grises matizados y ricos. ANALOGOS diver DIScORDANTES ADYACENTE ADYACENTE ‘COMPLEMENT. APROKIMADS. aNALosos, COMPLEMENTARIO Directo COMPLEMENTARIO APROXIMADO, ALTERNO DISCORDANTESVamos ya con lo principal...antes quiero enunciar un principio basico de mucha importancia, llamado. Equilibrio de saturacién: Una superficie de color fuertemente saturada puede equilibrar una superficie més amplia de menor saturacion. «los colores necesitan mayor saturacién a medida que las dreas se hacen més pequefas, para sobrevivir al lado de sus vecinos de mayor extensién. Lo que pierden de Grea lo ganan en saturacién; si no, se provocan atracciones de mayor interés que rompen la unidad. Contraste de Valores: Diferencia esencial de luminosidad en el campo de la percepeién que hace posible la visién, lo que sera imposible en un campo totalmente homogéneo. Las diferencias en la percepcién visual se originan en 2 factores: las cualidades de las fuentes de luz y el reflejo de la luz sobre la superficie de los objetos en el contraste puede darse en factores formales y tonale: mpo visual. El blanco-negro, rojo-verde, grande—pequefio, curvo-recto. El grado de contraste que mantenga una forma con respecto a un fondo determinara en gran medida la importancia de la misma, Ademés de la importancia de una adecuada distribucién de los grises, debemos hacer notar que el predominio de ciertos valores en una composicién (claros, medios, oscuros) determina una expresién en la misma, de manera que no sélo constituye un factor organizativo sino también expresivo. Organizados en una escala de nueve grados, reconocemos tres zonas marcadamente diferenciadas: la de valores altos (claros), intermedios y bajos (oscuros). El predominio de una de estas zonas en una composicién determinar4 la expresion dela misma. A esta seleceién de los valores la denominaremos claves tonales. (CLAVES TONALES Estas claves pueden ser de acuerdo con su extensién, es decir, con la cantidad de grados de valor que incluyen, mayores 0 menores y de acuerdo a su grado de claridad u oscuridad altas, intermedias 0 bajas. En las claves mayores ¢l valor que predomina puede estar acompafiado por blanco y negro, permitiéndose asi un maximo de contraste. En las claves menores la cantidad reducida de valores impone resultados de contrastes menos violentos. Las claves altas son luminosas y las bajas oscuras. Debe aclararse que las claves de valores permiten pequeiias variantes mientras se mantenga la tonalidad dominante,CLAVES MENORES. MAYORES Recorren sdlo una parte Recorren todo el espectro del espectro > deldalt ° baa tome ata SCALA a Agel vat» core [tense > pes coun Aunque en un tema se manifieste una gran gama de tonos, siempre deben reducirse agrupando los que mas se parezcan entre si en tres categorias: claros, intermedios y oscuros. No deben utilizarse mas de cuatro o cinco tonos si se pretende que el efecto resulte simple y tenga impacto. Con un tono claro, dos o tres intermedios y otro oscuro serd suficiente para resolver la mayor parte de los temas. Una buena ayuda consiste en entornar los ojos para conseguir que los tonos se desenfoquen y se vuelvan algo borrosos, ayudando al artista a simplificar y agrupar los tonos mas similares y no caer en el error de querer representarlos todos. Para determinar los limites tonales, buscad el tono mas claro y el més oscuro del asunto y establecedlo en el lienzo para no rebasarlos. El resto de la gama tonal se desenvuelve entre estos dos extremos. Los cuadros o pinturas pueden ser resueltos en una clave tonal alta, con dominios de claros, o bien en una clave baja con dominios de oscuros. Haciendo uso de cuatro valores: uno blanco, uno intermedio claro, uno intermedio oscuro y otro negro se constituyen las seis claves tonales basicas que, con una estructura adecuada, nos ofrecern los mejores resultados tonales y el mayor efecto de simplicidad, vigor y claridad en la expresién. En cada clave debe actuar un tono dominando en extensi6n: su valor da la clave (alta, intermedia o baja). Una buena relacién de valor y expresién apoya la lectura de la obra y establece la ley de parsimonia (NOTA mia: la Ley de Parsimonia, de La Navaja de Ockham: de entre todas las soluciones posibles, la mas sencilla es la mas probable) Las claves medias no satisfacen el principio de variedad de intervalos, lo que determina que la posicién media entre los dos extremos debe evitarse, si se persigue cl interés maximo.Todas las claves tienen diversas variaciones; por ejemplo, si consideramos una clave mayor media, pueden utilizarse numerosas variaciones para evitar la posicién media, lo que produce intervalos predominantes y subordinados. fistas serian: 9-6-1; 9°5-25 9-4-1; 8-5-1; 8-6-1 Las seis claves mAs satisfactorias son: 4.- Clave Mayor... (recorre toda o casi toda la escala tonal, del negro 1 al blanco 9) ...Alta: Areas mayores de valores altos, muy altos o blanco; muy bajos o negro distribuidos en reas menores. Es una clave estimulante, expositiva y luminosa (pintores modernos).. En un tema de clave alta, por ejemplo: un paisaje nevado, el gris claro o blanco puede ser el tono principal, armonizandose con éste los intermedios y el negro. Cle eS, 896 ‘Taree a vapor yl, 844 2.- Clave Mayor Intermedia 0 Media: Areas mayores corresponden a valores medios; otras mas reducidas coresponden a valores altos y bajos, o blanco y negro. Es una clave franca, fuerte, pintoresea (Velézquer, Tiziano...)En los temas de clave media clara u oscura, por ejemplo: paisajes y escenas de calle, el tono dominante sera el intermedio claro u oscuro respectivamente. Volga Miandeay, 1657 ue el Pr 3+ Clave Mayor Baja: Valor oscuro distribuido en areas mayores. Valores muy altos o blanco y muy bajos 0 negro distribuidos en areas secunda1 (Rembrandt) Su efecto es dramitico, usada para asuntos de notable fuerza expresiva En los temas de clave baja, por ejemplo, un asunto nocturno ilum ado con un foco, el dominante sera el gris oscuro o negro. consigue gran expresién en los claroscuros, destacando la luz sobre grandes zonas oscuras.y ahora dos bodegones, del clisico (aunque fue una composicién moderna en su época) al moderno (de sorprendente sencillez)...4.- Clave Menor... (recorre media escala tonal) Por ejemplo, en un paisaje envuelto en niebla, la gama no puede contener los valores extremos, el blanco y el negro, debera limitarse a los valores intermedios (la niebla es como un filtro, que promedia la gama de luminosidad).. .-Alta: Las grandes areas corresponden a los tonos claros y blanco, con area pequefia de valor medio, Ausencia de bajos y negro. Es de fondo quieto, atmosférico, para escenas de efecto sutil (Impresionistas) 5.- Clave Menor Media: Valores medios con acentos de valores claros y oscuros, sin blanco 0 negro puro: Efecto delicado y tranquilo; se le encuentra a menudo en pinturas murales, donde efectos de mucho contraste serian inapropiados (Pintura mural) 6.- Clave Menor Baja: Gran extensin de valor oscuro, acentos de negro, valores medios o algo claros, sin blanco. Es sombria, misteriosa (Wistler)Ya continuacién vamos con los esquemas...(obtenido de Txema Franco Iradi y otros) ESQUEMAS ARMONICOS DE COLOR Esquema acromitic Sin color. Utiliza sdlo el negro, el blanco, y los grises. Esquemas monocromos: Es el esquema més simple, estarfa formado por un solo color y sus diferentes tonalidades e intensidades, por ejemplo un rojo y sus gradaciones hacia el blanco, el gris o el negro. Se trata de esquemas algo monétonos, pero se les puede animar introduciendo acentos del color complementario o variaciones célidas o frias del mismo color. Asi, un acorde en rojo puede tender hacia el bermellén y otro hacia la gama de los carmines. El azul y el verde oscuro dan como resultado unas gamas monocromaticas muy especialesEsquemas de colores andlogos: Son aquellos colores adyacentes en ¢] radio de un cuarto de efreulo. Un color es usado como dominante, mientras que el resto son usados para enriquecer el esquema. Fl esquema de colores andlogos guarda cierta similitud con el monocromitico, pero ofrece mas posibilidades que éste a la hora de tratar el color.Amoni de lars nna jaa, amass) on Sh Rett yor er Pas Gate, 918 Esquema de colores complementarios: Dos colores que estan opuestos diametralmente en el circulo cromatico. Como sabemos ya, el contraste que se produciré entre ellos puede atemperarse mediante el de célido-frfo, Este esquema es intrinsecamente de alto contraste:Esquema de complementarios adyacentes o divididos: Es una variacién del anterior. Se usa un color y uno o los dos colores adyacentes de su complementario. El resultado es un alto contraste sin la fuerte tensién del esquema de colores complementarios.Armonia desiree comploentria acetal naan act) Esquemas de tres colores (0 triadicos): Un esquema triddico es aquel en el que intervienen tres colores igualmente espaciados en el circulo cromatico. El resultado es un conjunto cromatico muy armonioso, pero sin el contraste que ofrecen los complementarios: anny, Yow, Re Be, 985Esquema de cuatro colores (0 de dobles complementarios): Se utilizan dos parejas de colores complementarios. El resultado es muy variado pero es un esquema dificil de armonizar; si las dreas de color tienen extensiones iguales el esquema puede aparecer descompensado; para evitarlo es interesante escoger un color como dominante al que los demas quedarén subordinados. A continuacién proponemos otro ejemplo de Kandinsky: Espero que nos sirva a todos para nuestro aprendizaje. s incluyo un link relacionado con esto muy interesante: investigalo tt mismo. http://www livepaintinglessons.com/gamutmask.php ia practicar! Tavoto:7 Votes ‘Compértelo/Share thi Facebook |/fB} Unkestn || WF Tutor |/ ® Pinorosts || Tumbr || Comes oloctnico || imprimir || < Mas woos BELA ‘Na logurot a gual at Esta entada fue pblcada en Piura l leo. Guarda el enlace permanente 22 respuestas a Claves de Valores y Esquemas Arménicos de los colores sofia dijo. B) ee eee Hola, Miguel de Montoro, Me encanta tu web, téenica, de nivel, seguro que estas ayundando @ mucha gente con ella, que ya hacfa falta, ‘Saca més cuadros tuyos... con lo bien que pintas! Mariola de ‘Miguel de Montore dijo: 10 mayo, 2011 en 20:38 Gracias Mariola...no tengo demasiados cuadros, asi que voy sacando conforme avanzo en los que tenga empezados y de un tiempo a esta parte avanzo menos porque tengo menos tiempo disponible. Espero que pase esta temporadita pronto y volver a disfrutar con el pincel més a menudo. Pero aunque avanee con lentitud seguiré actualizando la web...espero vuestra participacion ‘Resoondae a silvia Martinez dijo. 27 agosto, 2011 en 5:31 Me parece excelente que se aclare la terminologia. eso es no quedarse con la duda. ‘Rosoandae Pilar dio Me ha parecdo interesantismo, gracias por documentarmos Responder ‘Miguel de Montoro dijo. 4 mayo, 2012 on 21:38 Gracias, Pilar, por tus palabras y tu interés...no dudes en participar con nosotros cuando quieras, plantear dudas 0 comentar certidumbres, de las que todos participemos. iSigueme en este viaje apasionante...! ¥ disfruta por el camino. de Carina dijo. 21 mayo, 2012 90 3.28Hola Miguel. Acabo de descubrir tu blog y me he puesto muy contenta, porque es un placer encontrar una web con tanta informacién téenica y itil, Gracias por compartir tus conocimientos. ‘Resoonder Miguel de Montoro dijo: 22 mayo, 2012 en 22.07 Gracias a t{ Carina por tu expresividad emocional...da gusto. Espero que sigas disfrutando y quizés algin dia te animes a partieipar. ‘Rosoondac (EBD acon 2a et “Tuweb es ahora mismo para mi el diccionario de la pintura. Estoy constantemente acercandome a su blog para leer un articulo, De echo ha sido en este verano cuando lo he encontrado preguntando en google ciertos términos... GRACIAS 21 agosto, 2012 on 2025 Gracias a ti, Alejandro, aunque de un ligero vistazo a tu blog he podido ver que eres un pedazo de artista, asi que me honras con tu presencia por aqui. Como digo a todos los que est recibir observaciones vuestras, propuestas, consejos o articulos. Sigue disfrutando con nosotros. Un abrazo enorme y a seguir pintando con pasién, is mas avanzados estaremos eneantados de onde Yined dijo: 22 agosto, 2012 0n 17:38 Hola Miguel, gracias por esta pagina, aprecio enormemente la cantidad de informacién que nos proporeionas. Es la primera web que encuentro con tanto nivel, que estoy segura que voy a aprender muchisimo. ‘Rasoondae Mara: Head erento esaae Bueno, lo que he estudiado gracias a ti estas vacaciones. Sélo tenfa una s tonales... me he creado las gama smana y he estado estudiando los colores, valores bueno ... pero en acuarela asi que he hecho mis cambios y genial! ‘Muchas gracias!! Mar ‘Resoonder Miguel de Montoro dijo: 2 septembre, 2012 n 1217 iBien Mar, me alegro mucho por ti! Disfruta tus jornadas acuarelistas...Gracias por seguirme. Respond:Pingback: Pingback @ Glaves de Valores y Esquemas Arménicos de los colores « HAlvarez Elizabeth G (@BexxietteG) dijo: 17 sopiomr, 204 on 17:37 Miguel de Montoro muchas gracias por compartir tanto conocimiento, voy a leer cada post interesante me va a servir muchisimo en este lindo camino de las bellas artes, soy autodidacta y novata pero con muchas ganas de aprender siempre, cuando esté més actualizada con todos tus post participaré en los comentarios, me tomar4 tiempo estas leeeiones pero es emocionante, mi agradecimiento sincero de todo corazén. que tenga un lindo dia! ‘Resoondae mario dijo: 1 oxtubre, 2018 en 0:24 Miguel, permitame felicitarlo por su aporte! ‘Rosoonder Jose dijo: Que bien Miguel, ojala hubieran més personas como tu, es tan valioso lo que explicas!!! Responder Domingo dijo: 6 lo, 2016 on 4:28 Muy interesante y de gran aporte artistico !, muchtsimas gracias Areadio Abovieh dijo: 20 septembre, 2016 on 6:45, Hola Miguel Aprendo mucho con tus explicaciones.Tenes la virtud de hacer facil lo que para mi siempre fue complejo. Soy aficionado a la pintura desde hace varios afios y nunca se me explico como participan los colores. Me decian que pinto bien pero con colores sucios. Ahora voy a pintar con eolores limpios a ver que pasa. Leo y releo lo que tan bien explicas. Creo que me estoy haciendo adicto a tus explicaciones. Te agradezco mucho y te felicito por tu generosa actitud.Arcadio Abovich ‘Resoondae Maite dijo: 9 febrero, 2017 on 15:48 Gracias por compartir tus conocimientos!! por favor sigue creando més artfeulos tan interesantes. Un abrazo! espa Teoria de los colores = XIMENA L, fatima dijo: 26 septembre, 2018 en 045 hola! podria explicarme la diferencia entre contraste mayor y menor gracias ‘ResponderHola!!! estoy muy feliz de haber visitado tu pagina, la verdad me ha encantado, soy estudiante de arte y me estoy preparando para un examen, y me ha ayudado un montén, Gracias!!!,Por favor sigue creando informacion de este tipo que es muy valiosa. Suerte, y otra ves GRACIAS!!! ‘Resoonter Pasién por la pintura al leo. Blog de WordPress.com. Ne vedas rt informocin personal(oilPaintingGuide.htm!) Bill Martin's Guide (/index.html) to Oil Painting (/index.html) OIL PAINTING MATERIALS (oilPaintingMaterials.html) Oil Paints Volver arriba You Can Mix All Colors From These ColorsA rainbow divides the visible spectrum of light into pure examples of light's component colors. All the colors we see are mixtures of just these 12 colors. If the colors on your palette are the same ones, all other colors can then be mixed. This list of bright, pure, permanent and safe colors are as near to the spectrum colors as currently available. Plus we add white and black. Your colors are: Titanium White « Cadmium Yellow Pale + Cadmium Yellow + Cadmium Orange + Cadmium Scarlet + Cadmium Red + Quinacridone Rose + Dioxazine Violet + French Ultramarine + Thalo Blue + Thalo Green + Cadmium Green + Cadmium Green Pale + Mars Black. | recommend Winsor & Newton Artists’ Oil Colors (http:/Avww.anrdoezrs net/click-2402134-11428147? Volver allie http%3A%2F%2Ftracking.searchmarketing.com%2Fclick.asp%3Faid%3D520010530000178510&cjs} 4205) (affiliate link) because their quality is higher than their priceBlanco: Use TITANIUM WHITE, un blanco opaco que no amarillea. La mayoria de las marcas contienen algo de zinc blanco para ayudar en la mezcla. El blanco puro de titanio es calcdreo y dificil de mezclar. El blanco puro de zinc es un poco demasiado transparente para la mayoria de los usos. No use plomo blanco, blanco en escamas o blanco de Cremnitz, todos los cuales contienen plomo téxico. (Cada uno de los siguientes ejemplos es el color puro y luego ese color con la misma cantidad de blanco). Amarillo: utilice CADMIUM YELLOW PALE 0 CADMIUM YELLOW LIGHT. Opaco. Volver artiba,Naranja: use NARANJA DE CADMIO. Opaco. Rojo-Naranja: Use SCARLET CADMIUM. Opaco. Volver arriba,Rojo: use CADMIUM RED a veces llamado CADMIUM RED LIGHT. Opaco. El rojo de cadmio cuando se mezcla con azul produce un violeta muy opaco. Rojo-Violeta: Use QUINACRIDONE ROSE (Rosa permanente en pinturas Winsor Newton) Transparente. Violet: Use DIOXAZINE VIOLET (Winsor Violet in Winsor Newton paints). Transparent. Blue-Violet: There is no satisfactory “out of the tube” Blue-Violet. Mix DIOXAZINE VIOLET with ULTRAMARINE BLUE when this color is needed. Volver arriba,Blue: Use French Ultramarine Blue and Thalo Blue. The closest to a true blue is a mixture of French Ultramarine Blue and Thalo Blue (3 parts Ultramarine to 1 part Thalo), Transparent. Use French Ultramarine Blue for most s, but put both blues on your palette. Blue-Green: Use THALO GREEN (also called Winsor Green, Grumbacher Green). Transparent. Volver arriba,Green: Use CADMIUM GREEN. It is suitable for most situations but is slightly to the yellow side When a pure spectrum green is needed mix six parts Cadmium Green to one part Thalo Green. ‘Opaque. Yellow-Green: Use CADMIUM GREEN PALE. Opaque. Black: Use MARS BLACK, Opaque. Or use IVORY BLACK. Transparent. Volver areiba, The Difference Between Transparent and Opaque ColorsOil paints are mixtures of dry pigments and a drying oil like linseed oil. Pigments are powdered natural minerals, dyed minerals and occasionally vegetable matter. The powdered minerals, such as cadmium and titanium, when mixed with oil make opaque colors. Pigments made from dyed minerals, (Quinacridone or Dioxazine), or vegetable matter, when mixed with oil make transparent colors. Transparent colors are useful for glazing. When a transparent color is mixed with an opaque color the mixture becomes opaque. © Copyright Bill Martin 2007-2014 « PO Box 511, Albion, CA 95410 + [email protected] @ _(https://plus.google.com/115613099953349748793) Volver arribaRetratos y figuras (II): la Boca Pubteado 18 ul. 2012 Al igual que en el articulo sobre los ojos comencé citando el retrato de Velazquez. del Papa Inocencio X, no puedo empezar esta entrada sobre la boca sin una referencia casi obligada...La Gioconda Mona Lisa del gran maestro Leonardo di Ser Piero da Vinei. (técnica de Leonardo: el sfumato, como el humo, més allé del plano de enfoque) Bien, para ilustrar con precisién cémo abordar este tema volveremos a apoyarnos en las explicaciones de los videos de Scott Wadell... ~ La luz incide de forma diferente en planos a distintas distancias e inclinaciones respecto a su haz: las superficies pueden presentar orientaciones diferentes, convexas (Ia luz se refleja en haces divergentes) 0 céneavas (a luz se refleja en haces convergentes); se percibe la forma por la transicién que se crea entre la luz y la sombra (recordemos esos dos mundos, cada cual con su escala de valores, bien ajustados, y separados por una linea virtual perpendicular al haz de luz principal, ‘terminator’, donde se aloja el comienzo de la ‘core shadow’), con bordes duros o difuminados, con o sin sombras arrojadas, ete...hay que prestar atencién a todas estas sutilezas para crear la ilusién de volumen en una pintura bidimensional (sobre el lienzo). Las dos formas fundamentales son la esfera y el cilindro (por eso es bueno ejercitarse separadamente con ellas, con ejercicios que las resuelvan de ‘modo preciso, practicando desde los comienzos y repitiendo la practica cada cierto tiempo ~en general es bueno con todas las formas fundamentales, aiiadiendo el cono, el prisma o cubo y, quizas, el toro: érecordais aquéllas précticas de mi primera entrada?):..en el cilindro, ademas de los ‘terminator’ propios de las generatrices rectas de su forma, con directriz cireular, observamos cémo en el ejemplo la parte alta esta mas cerca del foco luminoso que Ja baja, por lo que hay una ligera gradacién de valor disminuyendo hacia abajo...en la sombra ocurre al contrario, ya que la parte baja se ve afectada por la luz que se refleja en la mesa, 0 sea, lo que conocemos como la sombra reflejada... Resueltas estas formas basicas, podemos aplicar sus principios el labio superior se divide en tres partes, que se comportan a modo de esferas —de menor diémetro la central: similando las formas naturales a ellas...en general wel surco nasolabial, donde se sittia el misculo elevador del labio superior, puede semajar una esfera cortada, presentando su zona convexa:Bajo el labio, existe un misculo orbicular, con un depresor del labio inferior...su forma puede ser la de un trozo de cilindro (conviene observar qué zona del labio superior ya pintado tiene su mismo valor, para establecer la escala de transicién a partir de ese punto): Como vemos se trata de ajustes muy finos...Con el color se hace del mismo modo, pero observando muy bien la transicién entre los dos tonos diferenciados del esquema, que se produce sutilmente en el borde, en una banda de muy poco grosor ~casi una Iinea de contorno: si se logra el efecto es muy realista) He aqui unos ejercicios que he realizado y os propongo para practicar un poco:.~€l del video realizado por mi -mejorable, pero es el primero: haré més, sin duda, porque veo que se puede lograr mucho en la apreciacién global del retrato con esto...hay que jugar también con la temperatura y la saturacién, como siempre... El propio Scott nos deja estas maravillosas demostraciones...Recordemos lo que decia Singer Sargent sobre la boca: “...un retrato es una pintura con algo raro en la boca...” La técnica de Sargent es de pincelada algo més suelta (realismo vs. hiperrealismo), asi que hay que encontrar una forma de lograr estos volimenes sin tanta transicién tonal, més propia del hiperrealismo: la transicién debe lograse por contrastes de temperatura y saturacién y, muy localmente, de valor, en una zona, ademés, de pequefias dreas...en este “estudio de un joven” podemos apreciarlo: El hiperrealismo tiene otro ‘verso’ para componer el poema, al estilo de lo explicado por Scott Wadell...veamos a Kim Sung, que juega con efectos acuosos:Recurriendo a la National Gallery de Londres podemos trufar de valiosisimos ejemplos este articulo...todos son autores desconocidos ~contemplad con atencién los tonos medios, preponderantes, los bajos, contrastantes y saturados, y los brillos; todo encaminado a erear la ilusi6n figurativa de una boca: King Edward VI: Queen Elisabeth I: autores, casi todos ingleses, posteriores a Hans Holbein ‘el joven’:Sir Thomas Moro: Sir Nicholas Poyntz: Sir Richard Southwell: ‘Thomas Cromwell, Earl of Essex:William Warham: Yya fuera de esta prestigiosa “galeria”, podemos seguir viaje viendo ejemplos de otros grandes a los que imitar (deteneos en sus tonos y temperaturas), como Albert Anker: Juliette Aristides Lipking:Weistling: ‘Thomas Couture: Sargent: Sorolla:Renoir: Ingres: Georges de la Tour: Vermeer:‘Mengs:pero ...écual ha sido la boca més pintada?...ya en la época contempordnea, mas mundana y trivial en sus motivos, los mitos de Chesterton han devenido hacia los iconos del cine; quizés la boca mas pintada haya sido la de esta bella y famosa mujer: bn Me El arte figurativo incluye la forma también como un identificativo propio, con una potentisima capacidad de crear iconos...el pop-art pronto lo descubrié y luego la publicidad se hizo eco de ello, recogiendo sus beneficios: yes que hay que reconocer que la forma también puede decirlo todo...1Vote Compartelo/Share this: 1 Facebook ||) Unkestn || WF Twtter || ® Phntorest > || Tumbr || Coneo etecrénico woo BE ‘A 2blagurot a gus Esta entrada fue pubes en Pnturs a Ol. Guarda el enlace permanente 2 respuestas a Retratos y figuras (Il): la Boca tomas de zirate dijo: 17 jlo, 2012 0n 948 @ trotie || Saas gracias por tu blog, est magnifico. Junto a este, estoy suscrito a otro que me gusta mucho también, de un pintor americano - James Gurney-, y te dejo el enlace porque creo que vale la pena. Su libro sobre el color, en inglés, es magnifico, http://gureyjourney.blogspot.com.es/ Responder Ww suel de Montoro dijo: 21jule, 2012 on 18:57 Gracias a ti, Tomés...conozco el de James Gurney y haces bien en recomendarlo, te lo agradezeo. Uno puede perderse horas en él: que saquemos provecho. Pinta y disfruta... ‘Resoondes Pasién por la pintura al éle ‘Blog de WordPress.com. No vendas informacion personalLas tablas factoriales (otra vuelta de tuerca teérica) Poca! 18 lo 2012 Se me ha ocurrido este nombre con reminiscencias pseudomatematicas (que nadie se asuste, no voy a meterme en harinas de otras fanegas) para expresar el modo en que estamos acometiendo el estudio de los factores del tono, la piedra filosofal del aprendizaje del color en cualquier técnica. Vimos las tablas de Richard Schmid, que ain seguimos elaborando algunos, para apreciar los matices de nuestra paleta, sus valores, asi como su clave en mezela con otro color. Ya dije en su dfa que propondria un ejercicio més interesante atin si cabe y que serd la segunda gran piedra angular sobre la que descanse nuestra base teérica en el conocimiento de los factores del tono, ahi es nada. La verdad es que iltimamente aqui habia ido quedando la teoria un poco arrinconada, desde comienzos de 2012 y eso no es bueno, os pido disculpas a los que esperdis pacientemente entradas con rigor teérico que os ayuden a avanzar, tan vidos como os mostrdis algunos por aleanzar conocimientos. Las experiencias personales aportan ‘menos y creo que sélo el conocimiento nos puede llevar por el buen camino, asi que vuelvo a recuperar esa faceta del blog que nunca debi abandonar —también es cierto que me obliga mas a mi personalmente, pues requiere mas trabajo de biisqueda y clasificacién, sintesis y asimilacién, asi como su exposicién final aqui, y no es tarea menor. Por eso, porque el oro escasea, de abi su precio, me cuesta mas encontrar y avanzar, y las exposiciones en ese sentido se hacen esperar més, pero procuraré que no tanto, dada la avidez que mostramos todos por ‘saber’... Este ejercicio es uno de los més dificiles de realizar (aunque he visto varias ejecuciones en internet, ninguno ha superado la prueba del blanco y negro: tomad la foto, editadla con un software adecuado y pasadla a escala de grises...de ese modo puede tantearse silos valores de cada fila se mantienen constantes, como debieran) Serie de valores y colores — Secuencias Nos dice el profesor de Bellas Artes en sus apuntes: El estudio debe partir de la relacién de valores, los nueve valores de la escala (poser facilidad para reproducir los 36 contrastes posibles) Ademas de la escala de grises hay tres tipos de valor y series de color: sel esquema que muestro lo he buseado yo —coincidente con un apunte previo que realicé interpretando el texto algo confuso del ejercicio que sigue, y creo que es el adecuado al mismo; ayudaré a interpretar lo que dice de cada serie: COLORES: Y, yellow ~ 0, orange ~ R, red ~ V, violet ~ B, blue ~ G, green VALORES: 9 Wt, white — 8 HL, highlight ~ 7 Lt, light ~ 6 LLt, lowlight ~ 5 M, medium ~ 4 HD, highdark ~ 3 D, dark - 2 LD, lowdark ~ 1 Blk, black (véase que HD y LD se expresan en el sentido de clave alta y baja, con més luz y menos respectivamente, atin refiriéndose a la sombra; de ahi que una sombra alta sea més clara que una baja)DIAGRAM OF YALITES, COLORS, AND COLOR-INTENSETIES 4 ™ mR RO 0 OY Y Ya 0 08 8 VV YR mL S| kh RRO OOYYYG o 08 B VR bu 7 ua ROO OY YaQ 08 B BY V YR Li 4 M RROO CY Y 2 OGBO WV WR © 5| mp R-ROO OY Y Yo 0 08 B VV VR MD + D RRO 0 OY ¥ Ya 0 a8 BBV VVR D 3] w R ROO OY Y Yaa cB Bw VR wD 3] a a 4 Dagan A B ~ Series o secuencias verticales: 12 colores en total y un sélo color variando en intensidad y valor —no son series, muy ‘tiles, ofrecen contraste de valor y saturacién; su interés aumenta con el agregado de blanco, negro y gris (creo que se refiere a si se usan como tales en un cuadro) ~ Series o secuencias horizontales: 12 colores distintos de igual valor; hay entonces diferencias de color e intensidad y contraste en estos dos factores, pero se produce la monotonfa de valor. ~ Series o secuencias diagonales: las que se sefialan con un trazado diagonal a través del diagrama de colores y valores (no olvidando la continuidad del efrculo cromético -se refiere a cuando se llega un lateral, se sigue por el otro a la misma altura de la escala); en ellas hay contraste de color, valor y saturacién, Son las series mas interesantes; hay dos tipos de series: de modo derecho e izquierdo, Tomando el color mas bajo de la serie como idea basica —color que da la ténica-, hay doce series de modo derecho y otras doce de modo izquierdo. Los intervalos de estas secuencias diagonales pueden tomarse en distintas medidas, es decir, pueden ser intervalos de 28, 3%, 4%, 5 y 6; para cada intervalo existen 24 secuencias distintas: doce a derechas y doce a izquierdas; pensando que el circulo de color es giratorio y estos movimientos parten de cualquiera de los doce pigmentos del circulo, aleanzan un total de 144 series (=12"). Dentro de las secuencias diagonales, son las de intervalo de 5* las de real interés y estin constituidas por las triadas R.Y.B ~ RO.YG.BV - 0.G.V - YO.BG.RV. Tomando los colores en cualquiera de estas triadas, sean en su modo derecho o izquierdo, se obtienen 6 series de colores diferentes y en distintos valores en cada triada. s escalas de triadas son de gran interés tanto en el disefio abstracto como en el figurativo; en este tiltimo caso pueden aumentarse las gradaciones. Pueden usarse Areas blancas, negras 0 gri si es necesario, Se tendré muy en cuenta que uno de los colores domina por extensién (en nuestro ejemplo el R.); se controlard la saturacién del color y el tamaiio de su area con respecto a sus vecinos. Se hace preferible que las composiciones no resulten demasiado complejas (para que no predomine la forma en el ejercicio). Experient 1°) Secuencia - Valor 2 - BV. ~dcha. 7 — intervalo 2%, Trabajo a realizar con gris valor del color tonico cerca de los anaranjados (creo que a esto se refiere el 7, valor del anaranjado YO.) sola secuencia queda: 1/2BV/3V/4RV/5R/6RO/70/8Y0/9 2°) Secuencia — Valor 2 - YO. —izda. 3 - intervalo 2. Trabajo a relaizar con gris valor del color tanico cerca de los violetas (en este caso los violaceos BV. de valor 3) la secuencia queda: 1/2¥0/30/4RO/5R/6RV/7V/8BV/9 3°) Secuencia — Valor 2 — R. — izda. 6 — intervalo 54. Triada.Ja secuencia queda: 1/2R/3B/4¥/5R/6B/7Y/8R/9 Lo ms parecido que he visto es lo siguiente: Cada fila deberia tener el mismo valor de la escala: como vemos el ejercicio no esta conseguido, de hecho es bastante deficient, Hay otras experienc parecidas, més o menos ajustada:Algunas muy simplificadas e inexactas.. y es que es un ejercicio que no debe tomarse a la ligera...es complicado: 1°.- hay que ajustar muy bien la escala de valor de 9 pasos; para ello debemos conocer muy bien el valor exaeto de cada color de nuestra paleta, lo cual es un ejercicio previo a este..-Ja imagen en blanco y negro no perdona, es un juez implacable...debemos recurrir a ella como ayuda para juzgar si vamos por el buen camino...fijéos en algo muy tipico: la columna del rojo, en B/N se revela muy oscura; el rojo es un color muy intenso, muy saturado: esta intensidad nos ofusca el sentido de su valor, o sea, su intensa luminosidad lo hace parecer més claro de lo que es (la muestra es de un profesional y no obstante...fallida)y es que hay que tomarse mucha molestia para juzgar el valor correcto, consecuencia in prisas, ¢ ir ajustando los tonos en 2°.- hay que comprender que la ‘fuerza bruta’ de cada pigmento no es la misma, que unos tienen mas saturacién que otros lo que hace que estén mis alejados en el sélido de Munsell del eje central: esto hace que, aparte de ocupar una posicién en la escala de valor, para matizarlos o ensombrecerlos con blanco y negro respectivamente, requerirén mas o menos cantidad de acromatico para traerlo a una nueva posicién en la escala de valor. recordemos a Munsell y Birren, distintas vueltas de tuerca del mismo tema: shades (sombras): con negro... tints (tintestones (tonalidades): con gris. PPh eer) ° Munsell 10YR (orange-yellow) eae . se== eae z Bee 2 ‘isnot the hue, — @ Bi LIGHTNESS a (closest grey) uae sae Pena 2 eB ‘Munsell notation eae i‘ (CHROMA (difference from closest grey) a ces peel ern ae esas En este sentido debe seguirse un esquema tal como este, aunque ampliado a los doce colores de la rueda con nuestros propios ‘brands’, los de la marca que compremos, que deberemos examinar muy bien en valor intensidad..Change in hue (not tone). > y 3°. evaluar y completar nuestra propia rueda de color tampoco es sencillo:Por ejemplo, recomiendo a los que compramos Winsor&Newton la propuesta de Bill Martin para obtener los doce tonos de la rueda (esto es independiente de la paleta final que hayamos decidido, aunque para mezclar estos 12 tonos los haremos a partir de los colores seleccionados para nuestra paleta, pues son esos los colores de los que disponemos): hitp://www.guidetooilpainting.com/mixingPaintColors.html Para los que no dominais bien el inglés, os acerco un poco al contenido: Blanco (White): Usa BLANCO TITANIO (TITANIUM WHITE), opaco y no amarillea, La mayoria de marcas affaden Blanco Zine. El Titanio puro crea efecto tiza y es dificil trabajar con él. El Blanco Zine puro es semitransparente en la mayoria de los casos. (Cola eset eel clr pu, aso amen co itl eas de ans) Sequim ods dexdl anu, vee gu slr eqs anon onl: 1 .- (¥) Amarillo (Yellow): Usa AMARILLO CADMIO PALIDO (CADMIUM YELLOW PALE) o AMARILLO CADMIO CLARO (CADMIUM YELLOW LIGHT). Opaco.2. (¥-O) Amarillo-Naranja (Yellow-Orange): Usa AMARILLO CADMIO (CADMIUM YELLOW) a veces Iamado ‘Amarillo Cadmio Medio’ (Cadmium Yellow Medium). Opaco. 5 + (R) Rojo (Red): Usa ROJO CADMIO (CADMIUM RED) a veces llamado ROJO CADMIO MEDIO (CADMIUM RED LIGHT"). Opaco. El Rojo Cadmio, cuando se mezcla con Azul, da un Violeta apagado. “+B tra pone Roo Cadi Claro Ligh como senna Cdaio de WAN xo ques un err, gu 8 deat sobrdament a ctr et js lg escent omen et os spt maestro Bt6 .- (R-V) Rojo-Violeta (Red-Violet): Usa ROSA QUINACRIDONA (QUINACRIDONE ROSE - Rosa Permanente (Permanent Rose) en Winsor&Newton). Transparente. 7 ~ (¥) Violeta (Violet): Usa VIOLETA DIOXACINA (DIOXAZINE VIOLET - Violeta Winsor (Winsor Violet) en Winsor&Newton). Transparente. 8 .- (B-V) Azul-Violeta (Blue-Violet): No resultan satisfactorios los que se obtienen del tubo directamente. Debe mezclarse VIOLETA DIOXACINA (DIOXAZINE VIOLET) con AZUL ULTRAMAR (ULTRAMARINE BLUE). ‘Transparente. 9 ~ (B) Azul (Blue): Usa AZUL ULTRAMAR FRANCES (FRENCH ULTRAMARINE BLUE) y AZUL PTHALO (PTHALO BLUE): lo mas cercano al verdadero azul primario se obtendra mezclando 3 partes de Ultramar con 1 parte de Pthalo. Transparente, Usa el Ultramar Francés para la mayoria de aplicaciones, pero ten ambos azules en tu paleta.10.- (B-G) Azul-Verde (Blue-Green): Usa VERDE PTHALO (PTHALO GREEN -también lamado Verde Winsor 0 Grumbacher (Winsor Green, Grumbacher Green) en W&N 0 la propia marca Grumbacher, respectivamente. Transparente. 11.- (G) Verde (Green): Usa VERDE CADMIO (CADMIUM GREEN). Es adecuado la mayoria de las veces pero tiene una ligera tendencia amarillenta. Cuando se requiera un verde puro del espectro mezcla 6 partes de nVerde Cadmio (Cadmium Green) con 1 parte de Verde Pthalo (Pthalo Green). Opaco. 12.- (Y-G) Amarillo-Verde (Yellow-Green): Usa VERDE CLARO CADMIO (CADMIUM GREEN PALE). Opaco.Negro (Black): Usa NEGRO MARTE (MARS BLACK). Opaco. O usa NEGRO MARFIL (IVORY BLACK). ‘Transparente. Una ver satisfecha esta condicién ya podemos simular la rueda (parte externa o saturada) con sus 12 colores. o parte interna (estrella) de esta otra... El resto de pasos, conocer su escala de valor exacta y realizar el ejercicio propuesto junto con las experiencias sera laborioso, asi que os animo como con los Colour-Charts de Richard Schmid...poco a poco. Estoy aprendiendo que estos ejercicios son realmente importantes, capitales més bien, segtin se desprende de los comentarios realizados por artistas que confiesan que no aprovecharon bien sus afios de estudiantes en escuclas de arte despreciando estas practicas, reconociendo su altanerfa juvenil, lo que les condujo a perder el tiempo coloreando a diestro y siniestro, sin disciplina alguna y con profesores mediocres que no les metieron en cintura... esto empieza a ser comén encontrarlo en las webs anglosajonas. Algunos han necesitado luego reeducarse nuevamente en academias serias y caras para poder decir siquiera que son artistas, lejos de sus realizaciones personales hasta entonces. De sabios es rectificar, pero recojamos esas antorehas de luz que nos muestran parameternos en el tinel de Ileno. La salida que nos aguarda al otro lado esta plena de matices ricos e interesantes creo que merece la pena adiestrarse en esto... Asilo relata Daniel Hanawalt en su blog...muy interesante de leer, por lo sincero de sus confesiones. http://www. danielhanawalt.com /blog/category/painting/ (buscad el video donde dice ‘check out this video’ porque es una demostracién vergonzosa de cémo se ensefia arte...é] dice que es una ‘parodia’, pero se queda corto; bajo mi punto de vista no es correcta ni siquiera la actitud Ge los ‘aprendices’ frente al motivo: édesdén juvenil?; desde luego la primera culpa debe recaer en los maestros, que no lo son es una palabra demasiado grande para muchos-, pero tampoco anima pensar que el futuro del arte recaerd en semejantes ‘restriegapinceles’, dicho sin acritud, sélo tal cual se ve, pues es como se muestran ellos mismos libremente...la ACTITUD es una filosofia de vida -para no ser injusto os contaré algo: siendo estudiante universitario vivia en pisos de alquiler compartido; un dia, quiz4s abatido por el cansancio de las muy exigentes jornadas de intenso estudio y con prisas por ponerme de nuevo a la tarea, me sorprendi a mi mismo cocinando una tortilla francesa y comiéndola directamente de la sartén (lo eual, quien me conoce, sabe que no va conmigo; pero me gusta la comida muy caliente, estaba sélo y nadie me veia...); senti que aquello no estaba bien, no era lo que me habian ensefiado y algo por dentro me defraudaba a mi mismo. éEs una tonterfa? Me detuve un momento y pensé: “esto es una falta de respeto a mi familia...jamés haria tal cosa delante de ninguno de ellos; entonces éno ‘merezco yo mismo tal respeto?”. Acto seguido paré, puse la mesa casi de forma reverencial, como me habfan educado, cada cubierto en su sitio, el vaso, el plato, la servilleta...todo perfectamente colocado. Servi el plato como si estuviera acompafiado, me senté con exquisita educacién y me dispuse a comer en honor de mi propia esencia personal, dando gracias a Dios por tener tanta suerte en la vida, Recordé a Baltasar Gracién, que deefa que uno debia comportarse a solas como si le estuvieran mirando, haciendo honor de su propio yo. ¥ me conduje a mi mismo con tal diligencia que obtuve la satisfaccién de saberme perdonado por aquellos a quienes creia deshonrados. Desde aquél dia prometi no incurrir nunca més en tal error: la ACTITUD, como decfa, debe ser el sello de tu propio yo, la tarjeta de presentacién a lo que esperas del mafiana y no dejarte vencer nunca por la apatia o la indignidad, representando lo més fielmente posible tu propio legado generacional. Desde entonces procuro ser fiel a tales principios, no sin poco esfuerzo en ocasiones, porque no todos los dias son iguales; pero ‘merece la pena intentarlo, porque se convierte en un faro de tu rumbo, tan dificil de encontrar a veces en la vida, y la costumbre, como dicen, se convierte en habito; siempre hay que estar alerta y elegir cada uno lo que es, y lo que quiere ser (nunca me gusté la excusa del “yo soy asi"). Y es que, a menudo, la indignidad y el deterioro personal comienzan por los detalles mas pequefios...Cabe esperar que los jévenes del video maduren tomando conciencia de su error, como Daniel Hanawalt nos confiesa que le ocurrié: rectificar le esta costando ahora muchos mis sacrificios de los que se hubiera tenido que exigir entonces a si mismo (la juventud tiene a menudo la estupidez. de compaiiera fiel, pero también la maravillosa flexibilidad de los pocos afios, eapaces de transformarte en lo que quieras). Yes que nunca, jamés, es tarde... ..0 el maravilloso blog de Will Kemp, insistiendo en la importaneia de la escala de valores para pintar retratos: hth lIkempartschool.com/how: iVolvamos a las bases! Prometo mas entradas sobre este tema...(gracias también a ti, Xavier, por tu sabio consejo, en esta misma linea)1Vote Compartelo/Share Facebook ||} Lnkestn || yh twiter | ® Pintorest « || Tumblr || Comeo vom Esta ontada rnico || @lirimie || «< Mae cad Pinwura al Oleo, Guards el enlace pean 4 respuestas a Las tablas factoriales (otra vuelta de tuerca tedrica) Pedro Almela dijo: Post densisimo y muy instructivo, como siempre! ¥ muy buenas también las reflexiones personales, aportan un toque itera dina aver qe etd, Gracias por tu blog, Miguel! Un saludo Piacoa 29 ule, 2012 en 28:15 Gracias Pedro, me alegra que te gusten los ‘divertimentos’ literarios, consciente como soy de que haya a quien puedan aburrir; siendo un blog de pintura me digo a mi mismo “...no abuses...”; pero la mente tiende a volar cuando uno usa la comunicacion eserita.. & Romina dijo: 24 ab, 2014 6n 19.28 Maravilloso material tedrico, me gustaria (con su permiso) utilizar este material, y si no es mucho pedir, referencia bibliogréfica, Saludos desde Bell Ville, Cordoba ~Argentina- der ‘Miguel de Montoro dijo. 27 mayo, 2014 en 2133, Gracias Romina...te pediria que me mandaras un email para explicarme cémo quieres emplear el material; seguro que no tendré ningin problema siempre que nombres la fuente. Respecto a las referencias bibliogréticas, no sé bien a qué te refieres... ossonder Pasién por la pintura al 6 (Crea un blog oun tos con WordPress