Memoria(s) de Federico García Lorca en los escenarios argentinos: historia y

presente

Dr. Jorge Dubatti

Director del Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires

La Argentina ha jugado un rol protagónico en la construcción de memoria(s) de Federico

García Lorca, en la difusión y legitimación de su obra, en el reclamo político por su
asesinato y desaparición. No se trata de una memoria sino de memorias, en plural, que
construyen imágenes diversas del dramaturgo. En todo caso, una memoria entendida como
ramillete de memorias. Distintos agentes en la Argentina: exiliados españoles, inmigrantes
republicanos o filo-republicanos, hijos y nietos de los inmigrantes, nativos y extranjeros
contrarios a la dictadura de Franco, impulsores de la diversidad de género, entre otros, han
trabajado desde diversos ámbitos y oficios (edición, puesta en escena, análisis crítico y
escritura histórica, inclusión de sus obras en el canon escolar, o simplemente desde la
poderosa red de oralidad del “boca-en-boca”) para transmitir y consolidar el valor
simbólico múltiple de su legado.1
Hemos escrito, en otra oportunidad, que en la cultura argentina hay auténtica “pasión” por
García Lorca y sus textos, como se desprende de un indicador revelador: el conocimiento
que los espectadores de Buenos Aires poseen de sus obras, frecuentación de su teatro y su
poesía estimulada por los maestros y profesores desde la escuela secundaria (Dubatti, 2013:
7-11). Lorca se ha constituido en un símbolo compartido para un amplio sector de nuestra
sociedad. Símbolo, por la pluralidad de significados que porta y genera: hay muchos García
Lorca en la cultura argentina actual.
Nuestra hipótesis es que las representaciones de la(s) memoria(s) de García Lorca
configuran una tendencia2 del teatro argentino de la Postdictadura dentro del canon de la
multiplicidad (Dubatti, 2015), variante del teatro de los muertos (Dubatti, 2014), que opera
como “máquina de la memoria” (Carlson, 2003) para mantener vivo el recuerdo de Lorca,
del horror de la Guerra Civil Española y sus consecuencias. Al mismo tiempo, las imágenes
de la persecución, muerte y desaparición de García Lorca se han transformado, para el
teatro argentino contemporáneo, en metáfora de otros abusos, violaciones, desapariciones y
exilios de las dictaduras en Latinoamérica y el mundo, así como de derechos y reclamos de
justicia y diversidad. Algunos de los casos que estudiamos son justamente producciones de
exiliados argentinos (en España, en Venezuela) de la última dictadura (1976-1983) que se
valen del símbolo García Lorca para referir también a su propia experiencia de artistas
perseguidos en la Argentina y Sudamérica. La persecución a Lorca por su homosexualidad
(como han demostrado sus biógrafos, entre ellos Ian Gibson y Leslie Stanton) lo transforma
1
Estas reflexiones se enmarcan en las teorías sobre relaciones inter-territoriales e inter-
nacionales propuestas por las disciplinas Teatro Comparado (Dubatti, 2008) y Poética Comparada
(Dubatti, 2012).
2
Llamamos tendencia al ejercicio analítico de conectar entre sí, dentro del canon de
multiplicidad, espectáculos de poéticas diferentes a través de la observación de algún elemento
común (sea desde una perspectiva tematológica, morfológica, composicional, semántica, de
producción, etc.).
además en un símbolo de defensa de la diversidad sexual y de género. Por otra parte,
recuperar la imagen del asesinato de Lorca opera como un reclamo para las autoridades
españolas: no sólo está pendiente un juicio histórico, también la construcción de una
memoria de los crímenes de la Guerra Civil, así como el rescate de los huesos del poeta. 3 Si
España no hace lo que debe hacer, el arte le recuerda lo que está pendiente.
Esa tarea memorialista, artística y política, con diferentes grados de intensidad y
concentración, conforma una constante con variaciones desde fines de la década del 30
hasta hoy, y no se interrumpe en años de sangrientas dictaduras. Una línea de trabajo
fundamental para el sostenimiento de esa continuidad referencial y la irradiación de la obra
de Lorca ha sido la actividad permanente de Editorial Losada. Fundada en Buenos Aires en
1938 por el español Gonzalo Losada, este sello incluye entre sus primeros trece títulos las
“Obras completas” de Lorca, a apenas dos años del asesinato del autor. Entre otras
iniciativas meritorias, Losada descubre y publica una copia mecanografiada de Así que
pasen cinco años y realiza la edición príncipe de La casa de Bernarda Alba, cuyo original
Margarita Xirgu le entregó a Gonzalo Losada en octubre de 1938. Afirma Estofán de
Amaya:
“La Colección de Obras completas de escritores, como por ejemplo los ocho tomos
de la edición de Lorca, significaron una empresa tan arriesgada como nueva cuando
la editorial Losada la emprendió; algunos de sus títulos estaban agotados desde
hacía largo tiempo, otros existían solamente en originales manuscritos que habían
circulado entre directores de teatro y actores; la paciencia y el sentido crítico de
Guillermo de Torre lograron finalmente obtener este corpus –reproducido más tarde
por otras editoriales-, el primero autorizado” (1993: 534-535).
Losada sigue publicando ininterrumpidamente a García Lorca a través de las décadas, hasta
el presente. En 2013 sobresale la edición de Losada del Teatro completo, volumen de casi
600 páginas, con reedición de estudios preparados para publicaciones anteriores por Guillermo
de Torre (García Lorca, 2013: 13-20 y 101-105) y la reproducción facsimilar de una carta de
1945 de Federico García (padre del escritor) a Gonzalo Losada (21-23), donde le expresa su
“sincero agradecimiento" por cuanto hace por la obra de su hijo.
Esa constante se proyecta con fervor en el siglo XXI, incluso se manifiesta multiplicada
respecto de décadas anteriores. En los últimos años se han realizado numerosas ediciones
de sus textos (a partir de 2007 están liberados los derechos), investigaciones históricas,
análisis y crítica de sus obras, puestas en escena de sus textos dramáticos y escenificaciones
a partir de su poesía, e incluso García Lorca aparece como personaje o es referido en la
representación de piezas teatrales de ficción o biodramáticas.
Hay mucho por hacer al respecto para los investigadores comparatistas. Se han estudiado
con buenos resultados la visita de García Lorca a la Argentina y los primeros pasos de la
recepción de su obra, así como las ediciones y las puestas de sus obras inmediatamente
posteriores a su muerte, especialmente hasta 1945, año del estreno mundial de La casa de
Bernarda Alba en el teatro Avenida de Buenos Aires por la compañía de Margarita Xirgu.
Pero menos se ha investigado la presencia de García Lorca en los escenarios en años

3
Véase, por ejemplo, la nota en Tiempo Argentino “Una decisión del gobierno andaluz.
Dejarán de financiar la búsqueda de los restos de García Lorca”, 7 de abril de 2015, link de
consulta: [Link]
de-garcia-lorca)
posteriores a aquel estreno, y escasamente se ha escrito, de forma sistemática, sobre Lorca
en la Postdictadura (1983-2016). Falta todavía un libro que se haga cargo de esta materia.4
Menos aun se ha dedicado el análisis a su presencia como personaje en piezas del teatro
argentino, una tendencia que, si bien tiene antecedentes, en los últimos años se ha
intensificado.
Nuestra intención es realizar una primera contribución a este último aspecto, a partir de la
reunión (no exhaustiva) de materiales dispersos y de la somera referencia a un conjunto de
espectáculos que problematizan la historia de García Lorca, lo evocan explícitamente o lo
“presentifican” como personaje en escena. Nos concentraremos para esta oportunidad en
casos estrenados a partir de 2010.
Examinemos algunos casos teatrales que pueden ser hilvanados en tendencia por la
temática lorquiana, pero que al mismo tiempo preservan sus diferencias, singularidades y
multiplicidad en las poéticas (estructura, trabajo, concepción; Dubatti, 2012).
 La Argentina ama a García Lorca, Su visita en 1933-1934 y la historia de las
relaciones de García Lorca con el teatro argentino, puestas, ediciones, estudios
Desde sus primeros contactos con Federico García Lorca, la Argentina ha demostrado genuina
pasión por el poeta y dramaturgo español. Ese fervor, que llega hasta el presente, se advierte
ya en la visita de Lorca, quien llega a Buenos Aires el 13 de octubre de 1933. Hasta el 31
de marzo de 1934, García Lorca es aclamado en la ciudad porteña, visita La Plata y Rosario,
viaja a Montevideo entre fines de enero y principios de febrero. En Buenos Aires da
conferencias, asiste a las puestas de sus obras que presenta Lola Membrives (Bodas de sangre,
La zapatera prodigiosa, Mariana Pineda), lee en privado y en público fragmentos de Yerma,
dirige la puesta protagonizada por Eva Franco de La niña boba (adaptación de La dama boba
de Lope de Vega realizada por Lorca). Poco antes de su partida, realiza en el Comedia una
función privada de títeres, con el apoyo de los artistas plásticos Jorge Larco y Ernesto
Arancibia: representa Euménides de Esquilo, un entremés de Cervantes y su obra Retablillo de
don Cristóbal.
García Lorca se conecta en Buenos Aires con grandes figuras de la literatura y el teatro
argentinos: Alfonsina Storni, Victoria Ocampo, Oliverio Girondo, Raúl González Tuñón,
Samuel Eichelbaum y César Tiempo, entre muchos. Encuentra en Buenos Aires a Pablo
Neruda, en ese momento con funciones de cónsul de Chile en la Argentina. Lorca y Neruda
pronuncian un discurso a dos voces, “al alimón”, sobre Rubén Darío. Escriben además un
libro de poemas en coautoría, La paloma desde dentro, cuyo original contenía dibujos de
Lorca.
Otro encuentro memorable en Buenos Aires fue con Carlos Gardel, en el vestíbulo del Teatro
Smart: testigos afirman que Gardel invitó a Lorca a su casa, que cantaron y recitaron juntos en
una prolongada reunión, que Gardel le pidió al poeta que compusiera un tango.

4
Sugerimos la consulta de los resultados parciales de la investigación en proceso “Federico
García Lorca en la cultura y el teatro argentinos”, realizada por un equipo de la Universidad de
Buenos Aires bajo nuestra dirección y radica actualmente en el Instituto de Artes del Espectáculo,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Trabajamos allí diversos ítems: I.
Puestas en escena de la dramaturgia de García Lorca; II. Escenificaciones de la poesía de García
Lorca; III. Reescrituras de textos de García Lorca en espectáculos argentinos; IV. Ensayo e
Investigación (libros, artículos, notas); V. Ediciones; VI. Otros casos comparatistas de relevancia
(plástica, música, literatura, etc.).
La visita de García Lorca dejará inmediatamente una huella imborrable y muy productiva en
la Argentina, que se multiplicará con la noticia de su temprana desaparición y muerte en 1936
en el contexto de la Guerra Civil. Entonces Margarita Xirgu sale de España en gira por
Latinoamérica y llega a Buenos Aires en 1937. Sectores de la derecha la atacan por
“comunista” e intentan sabotear sus presentaciones. Sin embargo la gran actriz española sube a
escena y lo hace nada menos que con Doña Rosita la soltera y Yerma de García Lorca y
Cantata en la tumba de Federico García Lorca de Alfonso Reyes [ver foto], con gran apoyo
del público. En 1938 Xirgu presenta La zapatera prodigiosa de Lorca y en 1945 La casa de
Bernarda Alba. La noche del estreno, Xirgu afirma entre ovaciones: “Federico quería que esta
obra se estrenara aquí y se ha estrenado, pero él quería estar presente y la fatalidad lo ha
impedido. ¡Maldita sea la guerra!”.
La Editorial Losada, en Buenos Aires, publica la obra completa del gran escritor en
varios tomos.
A través de las décadas, la pasión por Lorca ha dejado su huella en ediciones, ensayos,
influencias en la dramaturgia y la poesía nacionales, y por supuesto incontables puestas en
escena. Entre los ensayos sobre su vida y obra cabe recordar García Lorca. Persona y
creación de Alfredo de la Guardia (1944), Federico García Lorca. Estudio crítico de
Guillermo Díaz-Plaja (1948), Las máscaras de Federico García Lorca de Arturo Berenguer
Carisomo (1969), García Lorca en Buenos Aires. Una resurrección anterior a la muerte de
Pedro Villarejo (1984), Margarita Xirgu en el entorno de Federico García Lorca de
Alberto M. Oteiza (1990), En lo más oscuro del pozo. Figura y rol de la mujer en el teatro
de García Lorca de Susana Degoy (1996) y los incontables trabajos de Emilia de Zuleta,
Pablo Medina, Luis Martínez Cuitiño, Irma Emiliozzi, Osvaldo Pellettieri, María Teresa
Pochat, entre muchos otros.
Mención especial merecen las puestas en escena que, sólo en lo que va del siglo XXI,
contabilizan decenas, a cargo de directores de estilos diversos: Vivi Tellas (La casa de
Bernarda Alba), Daniel Suárez Marzal (Yerma), Juan Carlos Gené (Bodas de sangre),
Rubén Szuchmacher (Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín), Santiago Doria (La
casa de Bernarda Alba), Daniel Spinelli (La zapatera prodigiosa, títeres), entre
muchísimos.
 Buenos Aires, capital mundial del teatro español [sobre la inmigración de teatreros
españoles a la Argentina a partir de 1936, Guerra Civil y franquismo]

La convulsión que produce en España la Guerra Civil entre 1936 y 1939, así como la
imposición de la dictadura de Franco en las décadas siguientes, hacen que muchos grandes
artistas del teatro español se instalen en Buenos Aires. El investigador Nel Diago afirma que
entre 1936 y 1939 Buenos Aires se transforma en la “capital teatral de España”, expresión que
inspira en la observación del crítico Joaquín Linares, de la revista El Hogar, quien escribe en
la edición del 23 de abril de 1937: “En nueve escenarios de Buenos Aires se ofrecen
espectáculos de arte español. Dramas, comedias, sainetes, zarzuelas, danzas y músicas
populares. Algunos de los más famosos poetas y autores dramáticos de España se han acogido
a la hidalga hospitalidad argentina”. Y Linares los enumera: Eduardo Marquina, Carlos
Arniches, Antonio Quintero, Enrique Suárez de Deza, Francisco Madrid. “Aquí escriben, y en
escenarios porteños brindan ya las primicias de sus obras, que acaso no lleguen a conocerse –
representadas- en España”. Linares concluye con una rotunda afirmación: “Buenos Aires
adquiere –por un azar trágico- la categoría de metrópoli dramática del mundo hispanoparlante.
Por eso en esta extraordinaria temporada de 1937, debemos considerar al teatro español como
una actividad intelectual argentina”. Lo cierto es que en esos años se instalan y trabajan en
Buenos Aires, junto a los mencionados por Linares, en los treinta y los cuarenta, muchos
artistas españoles más: Alejandro Casona, Catalina Bárcena, Gregorio Martínez Sierra,
Enrique Jardiel Poncela, Gori Muñoz, Jacinto Grau, Rafael Alberti, Alfonso Castelao, Rafael
Dieste, Eduardo Borrás, Manuel de Falla, Ricardo Baeza, Ramón Gómez de la Serna, Enrique
Álvarez Diosdado, Alberto Closas, Miguel de Molina y otros. En 1937, se funda en Buenos
Aires la Sociedad de Autores Españoles.

Memoria de la visita: Federico de Buenos Aires (2010)

En enero-febrero de 2010, el grupo La Galera, dirigido por Héctor Presa, presenta Federico
de Buenos Aires5 en el Museo Larreta (dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires). Lo hace en el marco de la temporada “Verano en los jardines del Museo”, en un
escenario al aire libre, en la sección “Espectáculos para Adultos”. El programa de mano
editorializa esta “versión libre de Héctor Presa” con las siguientes palabras:
“Federico de Buenos Aires cuenta la visita que Federico García Lorca hizo a la
ciudad de Buenos Aires a fines del año 1933. Se presentan en la obra fragmentos de
las obras Mariana Pineda, Bodas de sangre y Yerma en el marco de los encuentros,
charlas, reuniones y espectáculos que el poeta viera en una visita que inicialmente
iba a durar una semana y que finalmente se prolongó por seis meses”.
En escena vemos a Federico (encarnado por Andrés Granier), quien evoca y vive momentos
de aquella visita. Se van intercalando, entre los recuerdos, escenas de Mariana Pineda, Bodas
de sangre y Yerma, interpretadas por Maite Mosquera (Mariana Pineda), Gabriel Velázquez
(Pedroza), Leo Spina (Pedro), Luciana Lester (La Novia), Marianella Ávalos (La Madre del
Novio) y Erika D’Alessandro (Yerma).6
Lorca llega a Buenos Aires el 13 de octubre de 1933 y se queda en el Río de la Plata hasta el
31 de marzo de 1934. Es aclamado en la ciudad porteña, visita La Plata y Rosario, viaja a
Montevideo entre fines de enero y principios de febrero. En Buenos Aires da conferencias,
asiste a las puestas de sus obras que presenta Lola Membrives (Bodas de sangre, La zapatera
prodigiosa, Mariana Pineda), lee en privado y en público fragmentos de Yerma, asiste a la
puesta protagonizada por Eva Franco de La niña boba (adaptación de La dama boba de Lope
de Vega realizada por Lorca). Poco antes de su partida, realiza en el Comedia una función
privada de títeres, con el apoyo de los artistas plásticos Jorge Larco y Ernesto Arancibia:
representa Euménides de Esquilo, un entremés de Cervantes y su obra Retablillo de don
Cristóbal (estreno). Hay dos cartas de Lorca a su familia que vale citar porque retratan el
mencionado entusiasmo en su real dimensión. La primera es del 20 de octubre de 1933, a una
semana de su llegada. Dice Lorca:

5
El texto de Federico de Buenos Aires permanece inédito, disponible en el archivo del grupo
La Galera.
6
Completan la ficha técnica del programa de mano: Música y arreglos: Diego Lozano.
Letras de poemas [sic]: Federico García Lorca. Coreografía: Mecha Fernández. Vestuario: Lali
Lastra. Realización de vestuario: Gladys David. Realización de escenografía: Claudio Provenzano.
Asistente de dirección: Ramiro Bianchi. Diseño de espacio, puesta en escena y dirección: Héctor
Presa.
 “Yo estoy abrumado por la cantidad de agasajos y atenciones que estoy recibiendo.
Estoy un poco deslumbrado de tanto jaleo y tanta popularidad. [...] Aquí, en esta
enorme ciudad, tengo la fama de un torero”.
Lorca cuenta a su familia que noches atrás asistió a un estreno en un teatro y
“el público, cuando me vio, me hizo una ovación y tuve que dar las gracias desde el
palco. Pasé un mal rato, pues estas cosas son imprevistas en mi vida. Ya veréis los
periódicos. Una cosa como cuando vino el príncipe de Gales. ¡Demasiado!” (Obra
completa, 2008: tomo VII, 1139).
La segunda carta, sin fecha precisa (aproximadamente diciembre de 1933), figura al reverso de
una foto, y dice:
“Estoy muy mal porque estaba nerviosísimo de tanto beso y tanto apretón de mano.
Cuando me fui al hotel no pude dormir de cansado que estaba. Aquí por eso [se refiere
a la foto] tengo una sonrisa falsa porque lo que quería era que me dejaran solo y veo
que es imposible”.
Lorca dice no parar a comer en el hotel, siempre invitado
“y llevado y traído. Esta mañana firmé en la cama veinte álbumes. He tenido que
tomar un muchacho que me sirva de secretario y de mecanógrafo y me defiende de las
visitas que llegan hasta la cama. Algo atroz”.
La popularidad de Lorca en Buenos Aires le permite afirmar que en la ciudad viven tres
millones de habitantes, pero que tantas fotos han salido en los diarios que
“me conocen por las calles. Esto ya no me gusta. Pero es para mí importantísimo
porque he conquistado un pueblo inmenso para mi teatro” (Obra completa, 2008: tomo
VII, 1142-1143).
La visita de García Lorca dejará inmediatamente una huella imborrable y muy productiva en
la Argentina, que se multiplicará ante la noticia de su temprana desaparición y muerte en 1936
en el contexto de la Guerra Civil (como evoca Juan Carlos Gené en el espectáculo que
comentaremos enseguida, al referirse al intercambio de información entre los republicanos y
filo-republicanos en Buenos Aires). La Argentina estaba en 1933-1934 estrechamente
vinculada a la cultura española por la presencia inmigratoria. Por otra parte, la convulsión que
produce en España la guerra entre 1936 y 1939, así como la imposición de la dictadura de
Franco en las décadas siguientes, hacen que muchos grandes artistas del teatro español se
instalen en Buenos Aires. El investigador Nel Diago dice que entre 1936 y 1939 Buenos Aires
se transforma en la “capital teatral de España” (Diago, 1994), afirmación que inspira en la
observación del crítico Joaquín Linares, de El Hogar, quien escribe en 1937:
“En nueve escenarios de Buenos Aires se ofrecen espectáculos de arte español.
Dramas, comedias, sainetes, zarzuelas, danzas y músicas populares. Algunos de los
más famosos poetas y autores dramáticos de España se han acogido a la hidalga
hospitalidad argentina”.
Y los enumera: Eduardo Marquina, Carlos Arniches, Antonio Quintero, Enrique Suárez de
Deza, Francisco Madrid.
“Aquí escriben, y en escenarios porteños brindan ya las primicias de sus obras, que
acaso no lleguen a conocerse –representadas- en España”.
Linares concluye con una rotunda afirmación:
“Buenos Aires adquiere –por un azar trágico- la categoría de metrópoli dramática del
mundo hispanoparlante. Por eso en esta extraordinaria temporada de 1937, debemos
considerar al teatro español como una actividad intelectual argentina” (El Hogar, 23 de
abril de 1937).
De esta manera Héctor Presa trae a la memoria un momento estelar en la historia de los
vínculos entre García Lorca y la Argentina, y a la vez invita a pensar que otro habría sido
su destino si, retenido por el fervor de su público, el poeta hubiese optado por no regresar a
España.

Drama y biodrama: Bodas de sangre (Un cuento para cuatro actores) (2010)
En el CELCIT, en las temporadas 2010 y 2011, Juan Carlos Gené ofrece Bodas de sangre
(Un cuento para cuatro actores). Los intérpretes son el mismo Gené, Verónica Oddó,
Violeta Zorrilla y Camilo Parodi. Gené firma la dirección, la iluminación y también la
dramaturgia,7 que lo incluye como narrador (de allí el subtítulo: “un cuento”), un narrador a
la vez presentador y generador que va articulando las escenas actuadas por los cuatro
intérpretes. Gené tiene a su cargo dos roles principales: el de narrador y el del personaje del
Padre de la Novia. La pieza alterna narración y escena, como es procedimiento organizador
de la poética en el teatro del relato. Gené narra a público, en su propio nombre (a la manera
de un performer o un narrador oral), acontecimientos y características de la pieza de Lorca,
al mismo tiempo que refiere, como dice el programa de mano, “un mito familiar. Un mito:
un relato con abundancia de leyenda y abundancia, también, de verdades traspuestas, de
esas que fundamentan existencias” (texto firmado por Gené en el programa, pero que luego
le oiremos decir en el espectáculo, en boca del narrador).
El “mito” se vincula con su madre y su tía, espectadoras de Bodas de sangre en 1933, con
la visita de Lorca a Buenos Aires en 1933-1934, con la asistencia a una de sus conferencias,
y dos años más tarde con la llegada a la casa de Gené (casa de descendientes de inmigrantes
españoles que arriban a la Argentina en el siglo XIX) de la noticia de la muerte de Lorca a
manos de “los Rebeldes” (así, con mayúscula en el texto). Mito gestado en plena infancia
de Gené, ya que en 1933 tenía apenas cinco años, y en 1936, ocho. Biodrama (no-ficcional,
testimonial) y drama (la ficción lorquiana, en forma de relato o de escena) se alternan, se
cruzan, se confunden y fusionan en la trama del espectáculo, como se desprende del texto.
El marco biodramático vale, además, para resaltar el protagonismo de los españoles que,
desde la Argentina, resisten al avance de “los Rebeldes” y hacen circular noticias que los
franquistas niegan, como evoca Gené en sus memorias: “Fue cuando en 1936 se comentó
en casa el asesinato de Federico García Lorca, algo horroroso que al principio fue un rumor
que sostenían los republicanos, ya que el franquismo negaba que tal cosa hubiese ocurrido”
(Cosentino, 2013: 43).
Lorca recordado por Margarita Xirgu: Ainadamar (2010)
Con motivo del Bicentenario de la Revolución de Mayo, el 25 de mayo de 2010, en la Sala
Alberto Ginastera del Teatro Argentino de La Plata, Provincia de Buenos Aires, se presenta
la ópera Ainadamar, música del argentino Osvaldo Golijov (radicado en Estados Unidos)
sobre textos del escritor norteamericano David Henry Hwang, “basado en la vida del
escritor Federico García Lorca”, según se detalla en el programa de mano. Si bien la
traducción del texto de Hwang, del inglés original al castellano, fue realizada por Golijov,
en el programa de mano figuran la traducción, adaptación del libreto y sobretitulado por
Mónica Zaionz. El elenco estuvo integrado por Graciela Oddone / Marisú Pavón (Margarita
7
La ficha técnica de Bodas de sangre (Un cuento para cuatro actores) se completa con:
Escenografía y vestuario: Carlos Di Pasquo. Musicalización: Verónica Oddó y Camilo Parodi.
Música original: Camilo Parodi. Danza: Alejandro Díaz. Maquillaje y peluquería: Silvia Argüello.
Asistente: Milagros Plaza Díaz.
Xirgu), Franco Fagioli (Federico García Lorca), Patricia González (Nuria), Jesús Montoya
(Ruiz Alonso), Víctor Castells (José Tripaldi), Emiliano Bulacios (Maestro), Sergio Spina
(Torero), Federico Fleitas (Bailaor), Adam del Monte y Gustavo Torres (guitarristas), Keita
Ogawa (cajón flamenco).8 Se trata de su estreno en Sudamérica (el estreno mundial se
realizó en Tanglewood en 2003). Ainadamar se ofrece como segunda parte de un programa
doble, en el que la primera corresponde a Estancia-Suite, nueva producción escénica, ballet
en versión coreográfica de Carlos Trunsky sobre la música de Alberto Ginastera.
Construyen un García Lorca perseguido por la derecha española (condensada en Ruiz
Alonso como símbolo) por sus ideas, por su arte y por su homosexualidad. Como en
Federico de Buenos Aires, se sugiere que la historia de García Lorca hubiese sido otra si
seguía el consejo de Xirgu de partir con ella en gira a Latinoamérica. Como en Bodas de
sangre (Un cuento para cuatro actores), se trabaja la relación entre la muerte de Lorca y la
representación de la muerte en su obra, en este caso en Mariana Pineda.

Anda jaleo (2010-2015), de España a Argentina: en busca del cadáver de Federico

El 3 de abril de 2010, en España, la directora y dramaturga argentina Susana Toscano
estrena Anda jaleo (Presas por buscarte, Federico), en la Sala Tis, de Lavapiés, Madrid.
Luego realiza gira por distintos espacios de Madrid y comunidades de toda España.
Integran el elenco original Mike Areitio, Alain Kortazar y Jesús Pardo. En noviembre de
2011 Anda jaleo se presenta en la Argentina, con el elenco español, en el ECUNHI
(Espacio Cultural Nuestros Hijos), invitado por Madres de Plaza de Mayo en el Festival
Internacional de Teatro que organiza Madres. Ese mismo año hace también función en
Timbre 4, sala independiente que dirige Claudio Tolcachir.
En octubre de 2013 Anda jaleo presenta un nuevo elenco mixto integrado por el español
Alain Kortazar junto a los argentinos Nacho Gadano y Esteban Prol, en el Festival de
Teatro Clásico del teatro El Tinglado. En junio de 2014 la obra comienza a hacer
temporada en el teatro La Comedia, y se repone en el mismo teatro el 13 de abril de 2015.
Desde 2015 hay una valiosa grabación de Anda jaleo disponible en el portal digital Teatrix.
Anda Jaleo no es una puesta en escena de un texto o textos de García Lorca, sino una nueva
dramaturgia de Susana Toscano compuesta principalmente a partir de tres piezas del
dramaturgo: La casa de Bernarda Alba, Doña Rosita la soltera y Yerma. Así presenta la
dramaturgia del espectáculo una de las editorializaciones más frecuentadas por el público,
la de la página Alternativa Teatral:
“Tres personajes emblemáticos: Bernarda Alba, Yerma y Doña Rosita, se han dado
cita esta noche para exhumar los restos de Federico García Lorca. Quieren dar santa
sepultura a su creador y no están dispuestas a esperar un día más decisiones de
jueces, parientes y políticos. Han tomado la férrea decisión. Y así lo harán, y… ¡será
hoy! Entre rejas, pasará de todo… Rencillas, competencias, confesiones, rezos,
situaciones hilarantes, momentos tragicómicos. Reflexionarán sobre la España
8
Otros datos de la ficha artística y técnica: Las Voces de la fuente, rosales, girls Ay B:
Alicia Alducín, Roxana Deviggiano, María Inés Franco, Fabiana Haydée Francovig, Susana
Paladino, Ximena Ibarrolaza, Gabriela Bulich, Constanza Poj, Rocío Arbizu, Carolina Verardo.
Voces on stage: Oriana Favaro y Cecilia Pastawski. Orquesta Estable del Teatro Argentino, con
dirección de Rodolfo Fischer. Dirección escénica y diseño de vestuario: Claudia Billourou. Diseño
escenográfico e iluminación: Juan Carlos Greco.
 actual y aquella otra en la que han sido creadas. Finalmente, tratarán de convencer a
los carceleros de que no son reales, de que están escritas, de que todo es ficción,
teatro, mentira, tinta sobre papel”.

Bernarda, Yerma y Doña Rosita son nuevas Antígonas frente al Estado español (nuevo
Creonte). En este sentido Anda jaleo puede leerse a la luz de lo que María Gabriela Rebok
llama el “paradigma oculto de nuestra época” (2013: 7). El mito de Antígona, que Sófocles
registró en 440 a.C. en una tragedia admirada a través de los siglos, hoy considerada una de
las grandes obras maestras de la Humanidad, ha despertado en la cultura argentina
profundas resonancias. La joven hija-hermana de Edipo, que decide enterrar a su hermano
Polinices contra la ley de la ciudad de Tebas dictada por Creonte y que elige la muerte, se
ha reencarnado en numerosas recreaciones argentinas, teatrales y narrativas, del mito: entre
otras, las de Leopoldo Marechal (Antígona Vélez, 1951), Alberto de Zavalía (El límite,
1958), Griselda Gambaro (Antígona furiosa, 1986), David Cureses (La cabeza en la jaula,
1987), Juan Carlos Gené (Golpes a mi puerta, 1988), Federico Peltzer (El cementerio del
tiempo, 1990), Rómulo Pianacci (In memoriam Antigonae, 1999), Jorge Huertas
(AntígonaS, linaje de hembras, 2001, así con “S” final mayúscula), Hebe Campanella
(Antígona... con amor, 2003), Yamila Grandi (Antígona, ¡no!, 2003; Una mujer llamada
Antígona, 2011), Alberto Muñoz (Antígonas, 2009), Marcelo Marán (Antígona 1-11-14 del
Bajo Flores, 2014). En la búsqueda de un nuevo lenguaje para García Lorca, que lo libere
de los tratamientos tradicionales, también investiga en esta dirección Vivi Tellas con su
puesta de La casa de Bernarda Alba (Teatro San Martín, 2001).
Bernarda, Doña Rosita y Yerma se muestran como criaturas teatrales y reflexionan sobre la
naturaleza del teatro. Por otra parte, se representan fragmentos de las piezas de las que los
mismos personajes provienen, a manera de inserciones de los textos de García Lorca en la
nueva dramaturgia. ¿Qué función puede cumplir el metateatro hoy? Por un lado pone en
evidencia la convención teatral, generando distanciamiento y multiplicando planos de
narración; por otro, explicita los mecanismos de funcionamiento de la obra de arte teatral,
explicando sus secretos y el oficio del dramaturgo. El metateatro genera una paradoja: el
teatro es convención, artificio, sin embargo se parece mucho en su artificio a la naturaleza
de la “realidad” transteatralizada (Dubatti, 2015). El teatro está hecho de mundo y el mundo
está hecho de teatro: teatro y mundo se relacionan porosa, liminalmente. Sin embargo, en el
reconocimiento de la ilusión teatral –sostiene Anda jaleo- construimos nuestra relación con
la realidad, es allí donde podemos construir el sentido que la realidad se empeña en
disolver. El metateatro es un nuevo homenaje a García Lorca, porque al reflexionar sobre
los mecanismos teatrales se pone en primer plano su maestría como artífice dramático.
Anda jaleo abre dos líneas de lectura principales: la conexión de la muerte de García Lorca
con la memoria pendiente, en España, de las muertes de la Guerra Civil; la conexión con
los muertos argentinos, especialmente con aquellos cuyos cadáveres han desaparecido y sus
restos aún no han sido encontrados ni han recibido el homenaje ni la sepultura que les
corresponde. A través del símbolo del cadáver de García Lorca, los muertos de la Guerra
Civil Española se conectan con los muertos de la dictadura argentina. Por extensión, con el
horror de la violencia política de las dictaduras.
Anda jaleo aporta nuevos sentidos al teatro y la figura del poeta. El subtítulo de la obra
“(Presas por buscarte, Federico)” indica que los personajes de Bernarda, Yerma y Doña
Rosita atraviesan la misma experiencia del dramaturgo en sus últimos días cuando intentan
cumplir con lo que está pendiente: buscar los restos de Lorca, homenajearlos, darles la
merecida sepultura, pero sobre todo hacer memoria de lo sucedido en la Guerra Civil
Española, buscar a todos los desaparecidos y castigar los crímenes y abusos entonces
cometidos. Acto de memoria y justicia. España las pone presas (y el paréntesis del subtítulo
figura las rejas que las encierran, como en el espectáculo) porque Anda jaleo denuncia que
en España se reprime la voluntad de memoria y justicia y se prefiere una política del olvido
y la omisión, con el trauma que esto implica en las sucesivas generaciones. Incluso se
menciona en el espectáculo al juez Baltasar Garzón, a quien se impidió seguir adelante con
su trabajo (véase [Link]). En este sentido, hay que poner en contacto
Anda jaleo con dos espectáculos de artistas españolas hechos en la Argentina, que
justamente reivindican memoria y justicia por la Guerra Civil pero desde la Argentina:
Granos de uva en el paladar y Pinedas tejen lirios de Susana Hornos y Zaida Rico.
También con el impacto que produjo Teatroxlaidentidad en España, como recuerdan sus
organizadores: para España se trata no sólo de buscar a los nietos argentinos, sino también a
los abuelos y bisabuelos españoles que siguen desaparecidos.

Clandestinidad y resistencia: 1941. Bodas de sangre (2013)

Jorge Eines es un director argentino exiliado en España en 1976. Trae al teatro Apolo, de
Buenos Aires, en 2013, una producción realizada y estrenada en Madrid: 1941. Bodas de
sangre, versión de la pieza de García Lorca con la compañía que Eines dirige en España,
Tejido Abierto. Integran el elenco Mariano Venancio, Jesús Noguero, Beatriz Meglares,
Carmen Vals, Inma González, Luis Miguel Lucas, Carlos Enri, Danay Querol y Daniel
Méndez. Eines propone una nueva dramaturgia para García Lorca, surgida del proceso de
investigación y descubrimiento con los intérpretes. Transforma Bodas de sangre en un
ensayo clandestino de la pieza, en 1941, en la España del franquismo, a cinco años de la
muerte del autor y bajo la permanente amenaza de violencia del fascismo, que irrumpe en el
ensayo con diversas manifestaciones de terror de estado. Bajo nuevo título, 1941. Bodas de
sangre, Eines resignifica la obra políticamente: el ensayo de la pieza asume en la España de
Franco el gesto de la fundación de un territorio de resistencia micropolítica, un espacio de
subjetividad alternativo, resiliente. ¿Por qué es necesario representar clandestinamente a
García Lorca? Porque está prohibido, porque no se lo puede mencionar en la España de
Franco. Acaso el texto de Bodas de sangre que ha circulado de mano en mano para el
ensayo en aquel 1941 sea la edición argentina de Losada, que llega desde Buenos Aires
escondida. Como señala Estofán de Amaya;
“En la primera etapa de las publicaciones realizadas por la Editorial, el sistema
[editorial] argentino interfiere en el sistema español entregando obras de autores
españoles exiliados que circulan en Argentina y clandestinamente por España. Ante
tales circunstancias la editorial de don Gonzalo llegó a ser no solo muy importante
sino que también vino a constituirse en algo así como la editorial de los exiliados;
por cierto que la publicación de las obras de García Lorca fue lo que dio el clima de
este hecho” (1993: 536).
También lo argentino aparece en la inscripción de la resistencia: en el insilio de los actores
que ensayan un García Lorca prohibido, está presente la experiencia del exiliado Eines,
cuya labor gratamente la Argentina ha ido recuperando en los últimos diez años.
Paradójicamente, 1941. Bodas de sangre pone a García Lorca en escena por ausencia: está
presente en el miedo, en la represión, en los signos de su prohibición, en la ominosa
inminencia de violencia del franquismo sobre los actores que, en el ensayo, mantienen viva
su memoria.

Observaciones finales
Hay otros casos relevantes de “presentificación” de García Lorca como personaje en los
escenarios de Buenos Aires desde 2010. Por razones de espacio, solo mencionaremos tres
(que estudiamos en nuestra investigación mencionada en nota 4):
- El mar dejó de moverse (2010) de Ariel Varela, cuyo texto titiritesco ha sido recogido
recientemente en libro (Varela, 2016: 107-122), precedido por una lectura crítica de Bettina
Girotti;
- Los caminos de Federico (2015), unipersonal de Cristina Banegas inspirado en el
espectáculo de Alfredo Alcón, con dirección de Jorge Vitti;
- Mil Federicos (2016), de Mariana Mazover, a quien entrevistamos, junto a los actores
Hernán Lewkowicz y Gastón Grinspun, y sus observaciones están disponibles en “Espacio
Crítico”, Dubatti, 2016).
- Cartas a Federico de María Marta Guitart que toma partes de Un poeta en Nueva York y
las cartas que se enviaba con su madre.
Valgan estos primeros señalamientos para continuar una investigación que, a través del
legado de Federico García Lorca, las relaciones culturales entre España, Argentina y
Sudamérica, la Guerra Civil y las dictaduras latinoamericanas, invita a reflexionar sobre las
heridas que han dejado más de 80 años de violencia, duelos pendientes y desencuentros. A
la par, el arte opera, de alguna manera, como práctica de duelo, de transformación de la
relación con la muerte. Estas indagaciones se enmarcan en el estudio del teatro de los
muertos (Dubatti, 2014), y ponen el acento en la contribución social del teatro al necesario
ejercicio de la memoria.

Teatrix Plus: La casa de Bernarda Alba

 La casa de Bernarda Alba y su estreno mundial en Buenos Aires en 1945

El estreno mundial de La casa de Bernarda Alba se concreta en el Teatro Avenida, de

Buenos Aires, el 8 de marzo de 1945, por la Compañía de Margarita Xirgu, antes que
en España y casi diez años después de la muerte del dramaturgo, con un éxito notable. Es
importante valorar este dato: primero se presenta en Buenos Aires, luego en España. En
España la obra se estrena unos días después, el 20 de marzo de 1945, por la Compañía La
Carátula, pero como señala Antonina Rodrigo, en el contexto del franquismo, “la prensa no
le da la menor referencia literaria al acontecimiento; la ignoran absolutamente, salvo una
gacetilla que aparece en El Alcázar, firmada por Casas Acevedo”. En España La casa de
Bernarda Alba se estrenará oficialmente en 1964, es decir, 28 años después de su escritura
y de la muerte de Lorca (Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro).
Según Margarita Xirgu, quien encarnó la primera Bernarda de la historia teatral, fue ella
quien le pidió a Lorca que escribiera la obra, como cuenta en un reportaje que le hacen en
La Nación: “Federico García Lorca escribió La casa de Bernarda Alba porque yo le pedí
que, luego de Doña Rosita, me diera la oportunidad de encarnar a un ser duro, opuesto a la
ternura de la solterona”.
La obra llega a manos de la actriz recién en enero de 1945, a través de Julio Fuensalida,
amigo de la familia de García Lorca. El poeta la había concluido pocos días antes de su
asesinato concretado el 19 de junio de 1936.
La puesta en escena y la interpretación buscó acentuar el realismo que, según el poeta,
se propone La casa de Bernarda Alba: el subtítulo “Drama de las mujeres en los pueblos de
España” y la aclaración “El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un
documental fotográfico”, ambos en su texto dramático original, apuntan al realismo. Los
investigadores observan que García Lorca se inspiró en personas y acontecimientos reales
de su Andalucía, y especialmente en el pueblo de Valderrubio. Xirgu define la obra como
realista en la citada entrevista de La Nación en 1945: es “una nota recia, realista,
fotográfica, de los pueblos de España. Un realismo envuelto, claro está, en su atmósfera
poética”. Xirgu agrega: “Antes coexistía en su alma el creador, que se complacía en el
trabajo de la lengua, y el hombre de teatro; con la Bernarda llega Federico a su madurez
como poeta de la acción”. La puesta de Muscari buscará romper con ese realismo. En el
estreno de 1945, la escenografía de Santiago Ontañón busca reproducir el ambiente de una
casa española de provincia, con sus paredes blancas y sus detalles costumbristas, si bien el
último acto acentúa la percepción de la oscuridad y las sombras del encierro con los
recursos de la iluminación. Ontañón no trabajó con telones pintados sino con escenografía
tridimensional, en volumen. Por las fotografías que se conservan de la puesta [ver fotos], el
vestuario era costumbrista, de acuerdo a la realidad española en la década del treinta.
El estreno fue recibido apoteóticamente por el público y la crítica de 1945. Escribe
Antonina Rodrigo en el citado libro que “la resonancia del triunfo de la obra lorquiana se
esparció por todas partes, y se tradujo en solicitudes a la gran intérprete y directora para
presentar la Bernarda. La lista de las ciudades que se inscriben en la gira se alarga día tras
día, hasta abarcar la totalidad de los países de América Latina”.
El elenco estuvo integrado de la siguiente manera:
Bernarda: Margarita Xirgu
María Josefa (madre de Bernarda): Antonia Herrero
Angustias (hija de Bernarda): Teresa Serrador
Amelia (hija de Bernarda): Teresa Pradas
Martirio (hija de Bernarda): Pilar Muñoz
Adela (hija de Bernarda): Isabel Pradas
La Poncia (criada): María Gámez
Criada: Luz Barrilaro
Prudencia: Emilia Milán
Mendiga: Teresa León
Mujer 1°: Susana L. López
Mujer 2°: Aída Espí
Mujer 3°: María López Silva
Mujer 4°: Emilia López
Muchacha. Susana Canales
Un dato interesante: desde Nueva York, donde se han radicado los familiares de Lorca,
llega un telegrama para Margarita Xirgu: “Emocionados sabemos cuánto corresponde usted
a mantener vivo recuerdo de mi hijo. Felicidades. Federico García”.
Por qué José María Muscari no “traiciona” a García Lorca. Reescritura, dramaturgia de
dirección, derechos de autor y juego de diálogo con el texto original
Cuando José María Muscari estrenó esta versión de La casa de Bernarda Alba, muchos
“puristas” o “tradicionalistas” lorquianos lo acusaron de “traicionar” a García Lorca y su
texto. ¿Por qué? Porque la versión de Muscari se aparta de las tradicionales e introduce
cambios relevantes en la puesta, e incluso en el texto original.
Muscari realiza, al menos, seis grandes cambios (no son los únicos, pero sí los más
importantes).
Primero y principal: saca el teatro de García Lorca del circuito oficial estatal e
independiente, donde se suele presentar en las últimas décadas del teatro nacional, y lo
lleva al teatro comercial, incluso llaman la atención los afiches, la marquesina, los avisos y
el programa de mano: las actrices están vestidas de rojo brillante, a la manera del music-
hall, la comedia musical o la revista americana, con un código muy diferente al vestuario de
las mujeres de Lorca. [ver la imagen]
Segundo: la inclusión de actrices popularizadas por la televisión, como Norma Pons o
María Rosa Fugazot, en el personaje de Bernarda. Teatro considerado “culto” interpretado
por actrices popularizadas por la televisión cómica, conocidas masivamente incluso por
programas cómicos que rechaza el público culto del teatro. Pons era una actriz “criolla”
excepcional, con todos los saberes del capocómico argentino (adquiridos en una extensa
carrera de vedette en la revista y en la televisión cómica junto a Antonio Gasalla). Tenía
una presencia escénica arrolladora y su dominio de los matices de lo tragicómico y de la
fusión de la tragedia y la risa transformaba al personaje de García Lorca en un “grotesco
criollo”, en la mejor tradición de los grotescos de Armando Discépolo (Mateo, Stefano) y
los neogrotescos de Roberto Cossa (La Nona) y Jacobo Langsner (Esperando la carroza).
Magnífica novedad que introduce Muscari, porque es la primera vez que se vio en el teatro
argentino una Bernarda con estas características: Norma Pons decía “en serio” los
parlamentos brutales de Bernarda –quien encarna esencialmente la subjetividad represiva
más recalcitrante, retrógrada y violenta de España, y por supuesto también de la Argentina-,
y los espectadores, sintiendo el horror de lo que sustenta el personaje, reían. Ese es el efecto
del grotesco nacional, como en La Nona. En el final, frente a la noticia del suicidio de
Adela, Pons asumía la dimensión patética de la tragedia y era tan conmovedora que el
espectador no podía sino estremecerse hasta las lágrimas. Este mismo código de cruce de lo
popular/lo culto aparece en la actuación de Fugazot (actriz notable, de amplia carrera en
programas cómicos televisivos).
Tercer cambio: la nueva relevancia otorgada al personaje de María Josefa (la madre de
Bernarda), obsérvese que tiene cinco escenas (no una, como en el original) en las que se
escapa de donde Bernarda la tiene encerrada, interpretadas por una excelente Adriana
Aizenberg, en un código actoral muy diferente al de Pons/Fugazot en Bernarda.
Cuarto: para las hijas y la Poncia, un elenco de actrices que no todas vienen del teatro sino
que son de diversas extracciones: teatro, música, televisión, cine, modelaje (en el estreno:
Andrea Bonelli, Valentina Bassi, Florencia Raggi, Martina Gusmán, Mimí Ardú, Lucrecia
Blanco, Florencia Torrente), cuya fricción de texturas escénicas diversas parece retomar las
experiencias de investigación en diferentes teatralidades del gran Alberto Ure (Noche de
reyes, Don Juan, En familia), que mezclaba a actores “de teatro” con “televisivos” y
“circenses”.
Quinto cambio: el trabajo con escenas-tramas musicales-pantomímicas, ausentes en el
original lorquiano, escenas sin palabra en el que tienen gran protagonismo la música de
Michael Nyman (compositor musical de las películas de Peter Greenaway) y el
movimiento, en el que se advertían trazos reelaborados de flamenco.
Sexto cambio: la escenografía no-realista de Jorge Ferrari, quien a diferencia de la
propuesta de “documental fotográfico” solicitada por García Lorca en su texto, trabaja lejos
del realismo con un espacio vacío, paredes blancas recorridas por extrañas nervaduras (o
venas, o ríos), y un techo claro que parece resquebrajado, a punto de caer, zona de clivaje
que en los momentos de mayor conflicto es iluminada con luces rojas desde arriba y por
detrás (diseño de iluminación de Gonzalo Córdova).
Es importante observar que, lo que para los puristas es una “traición”, en realidad es
una reescritura escénica.
Uno de los aspectos más gozosos del teatro radica en el análisis de la reescritura de los
textos clásicos. El acontecimiento teatral es en sí mismo escritura viva, cada función
diferente, en los cuerpos de los actores, en el espacio y el tiempo, en el convivio con los
espectadores, en la visión del director y de su equipo creativo. Reescribir consiste en
montarse sobre un texto ya existente, anterior al acontecimiento de la escena, para
implementarle en la escena cambios de diversos grado y calidad. En el teatro puede haber
reescrituras más o menos profundas, pero siempre las hay. Los directores, los actores, los
equipos creativos de escenógrafo, músico, vestuarista, etc., los contextos diferentes
reescriben los textos. No se salvan ni Shakespeare, ni Molière, ni Chéjov. Hay reescritura
en el agregado de textos nuevos, en los cortes sobre el original, en la modificación de los
parlamentos; hay reescritura en la escenografía, en el vestuario, en la iluminación, en la
musicalización; hay reescritura en la traducción y en la resignificación en cada contexto, en
la voluntad de imprimir a la obra nuevos sentidos desde la dirección; pero por sobre todo
hay reescritura desde la poética de los actores. Vale aquí exactamente lo que dice Borges en
su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (Ficciones): el mismo texto, enunciado o
representado en situaciones y contextos diferentes, es otro texto. Cambia el punto de
enunciación o cambia el contexto, cambia el texto; cambia el actor, cambia la obra. Lo
fascinante de las reescrituras es percibir las diferencias que imprimen, ver en los cambios
una marca de época, la identidad de los nuevos sujetos, el deliberado o inconsciente trazo
de otra manera de estar en el mundo. Aceptar y analizar las reescrituras nos permite
comprender la diferencia de nuestra contemporaniedad.
Muscari no traiciona: reescribe con mayor libertad. Hace una dramaturgia de
dirección, es decir, escribe sobre el texto de Lorca desde la puesta en escena. Los
directores escriben y re-escriben con el espacio, los movimientos, los colores, los ritmos y
velocidades, la música y las luces, la elección de los actores.
En parte Muscari puede hacerlo gracias a que, en 2007, pasados 70 años de la muerte de
Lorca, se liberaron los derechos sobre su obra y sus textos ya son patrimonio
universal. Desde el 1° de enero de 2007 no hay control de los herederos, quienes antes de
2007 podían indicar que no se hiciera tal o cual cambio.
Para analizar: doble goce, entonces, es el que proveen los espectáculos como el de Muscari,
ya que permiten regresar a los monumentales textos de García Lorca, y a la vez descubrir
en sus puestas una política de la diferencia, cargada de novedades, que contrastando con el
pasado permiten cifrar las identidades del presente. Una consigna para los nuevos
espectadores: no se trata de exigir purismos ni de denunciar traiciones, sino de disfrutar
los cambios de las reescrituras en diálogo con los originales.

 Cómo nació esta obra [sobre génesis y procesos de trabajo para concretar la puesta
en escena]
La idea de montar La casa de Bernarda Alba en el circuito comercial y con actores muy
conocidos de otros ámbitos (televisión, cine, música, modelaje) se relaciona con el
pensamiento de Muscari sobre la teatralidad y “lo popular”. [ver entrevista] Muscari
considera que hay una teatralidad en las personas, en lo mediático, en lo social, y que el
teatro trabaja hoy con esa teatralidad.
Por eso es importante relacionar esta puesta con una clave filosófica de nuestro tiempo, que
diferencia nuestra contemporaneidad de que vivieron García Lorca y Margarita Xirgu. Sin
duda vivir en el siglo XXI es muy diferente a hacerlo en los años ‘30 y ’40 del siglo XX.
En los últimos años se ha acrecentado en el campo teatral de la Argentina la percepción de
la problematicidad del teatro cuando se intenta responder: ¿qué entendemos por teatro?
El teatro ha dejado de tener una definición cerrada, desdibuja sus límites. El teatro deja de
ser sólo una de las “bellas artes”, un “edificio” o “un texto para ser representado por
actores”, como en las viejas definiciones de siglos pasados.
Esta nueva visión del teatro implica nuevas dinámicas en el comportamiento de los
creadores, los espectadores, en la legislación, en la programación de festivales, en el diseño
de planes de estudio, etc. El concepto de teatro se complejiza y hoy resulta insoslayable la
aceptación y la inclusión de su liminalidad, es decir, su conexión fronteriza, sus cruces
y su periferia, sus intercambios e indeterminaciones con otras prácticas sociales y
artísticas. Liminalidad con la vida y con las otras artes. Para entender el teatro actual es
necesario tener en cuenta tres términos relacionados: teatralidad, teatro y
transteatralización. Venimos indagando estos cambios en nuestros libros sobre Filosofía
del Teatro.
El punto de partida del concepto de teatralidad es antropológico: para la Antropología del
Teatro, la teatralidad es una condición de lo humano que consiste en la capacidad del
hombre de organizar la mirada del otro, de producir una “óptica política” o una “política de
la mirada”. Para la Antrolopología, así como la especie se define en el Homo Sapiens (el
“Hombre que sabe”), el Homo Faber (el “Hombre que hace”) y el Homo Ludens (el
“Hombre que juega”), así se reconoce un Homo Theatralis, el “Hombre Teatral”. La
teatralidad es inseparable de lo humano y acompaña al hombre desde sus orígenes. La
teatralidad (organizar la mirada del otro, dejarse organizar la propia mirada por la acción
del otro) está presente en la totalidad del orbe de las prácticas humanas: la familia, la
organización cívica, el comercio, el rito, el deporte, la sexualidad, etc. También en el teatro.
Como dice Muscari: las personas son teatrales en sí misma, y los espectadores del teatro
comercial van al teatro a ver, además de un texto, la teatralidad de las personas,
especialmente de las grandes figuras.
El teatro puede definirse, en consecuencia, como uno de los usos posibles de la teatralidad.
Un uso singular, que la Filosofía del Teatro define como un acontecimiento en el que
artistas, técnicos y espectadores se reúnen de cuerpo presente (el convivio) para expectar
(recordemos que el término teatro, en griego, théatron, quiere decir “mirador”,
“observatorio”) la aparición de un mundo paralelo al mundo, con sus propias reglas, en el
cuerpo de los actores (Aristóteles llamó a ese mundo poíesis, que quiere decir
“construcción”, y de ese término viene la palabra “poesía”).
Hay otra vuelta de tuerca contemporánea: la transteatralización. Abonada por el auge de la
mediaticidad y la digitalización, se produce una proyección del teatro sobre la teatralidad
como resultado de una dinámica invertida: como en el dominio de la política de la mirada
se sostienen el poder, el mercado y la vida social desde los medios, para optimizar y
cultivar el control de la teatralidad se recurre a las estrategias y procedimientos del teatro.
Políticos, periodistas, pastores, abogados, entre otros, realizan cada vez más cursos y
entrenamientos de teatro para valerse de esos saberes al servicio de un mayor dominio de la
teatralidad. Organizar la mirada de las vastas audiencias implica construir “opinión
pública”, ganar o perder elecciones, vender más o menos productos. La publicidad puede
ser estudiada desde los mecanismos de la transteatralización.
Llamamos transteatralización –término fundamental para comprender el mundo
contemporáneo- a la exacerbación y sofisticación del dominio de la teatralidad, fenómeno
extendido a todo el orden social, con una característica sobresaliente: se utilizan las
estrategias teatrales pero, en la mayoría de los casos, para que no se perciban como tales.
Frente al auge social de la transteatralización, el teatro dialoga con esa tendencia: plantea
fricciones, reacciones, resistencias o filiaciones, para poner en evidencia la
transteatralización.
Uno de los ejemplos notables de esta tensión entre teatro y transteatralización es Ricardo
Bartís. El director ha reflexionado sobre el tema en su libro Cancha con niebla (2003, ya va
por su tercera reimpresión). En 2014 su espectáculo La máquina idiota es una vasta
reflexión sobre la teatralidad, el teatro y la transteatralización. Bartís imagina un discurso
político de Juan Domingo Perón en el que el presidente exalta el teatro, justamente como
agenciamiento de la política: “¡Viva el teatro!”, grita Perón desde la transmisión radial de
uno de sus discursos.
Otros ejemplos valiosos de otras formas de asumir esta liminalidad entre teatro y vida se
manifestaron en la cartelera de 2014 en otros espectáculos sobresalientes: Un poyo rojo,
dirección de Hermes Gaido, cruce de deporte, sexualidad, danza y teatro, y Mecánicas, la
obra de Celina Rozenwurcel, representada no en una “sala teatral” sino en un taller
mecánico de automóviles “de verdad”, en el barrio de Palermo.
Un gran ejemplo de esto que analizamos es Muscari: en su teatro juega permanentemente
con la teatralidad del teatro y la teatralidad de la sociedad, con una profunda conciencia del
impacto de lo mediático en los espectadores contemporáneos.
Hoy definimos teatro, en un sentido genérico e incluyente, a todos los acontecimientos en
los que se reconoce la presencia de convivio, poesía corporal y expectación. El teatro puede
incluir elementos tecnológicos (como en la llamada “escena neotecnológica”, cada vez más
extendida en Buenos Aires), pero no puede renunciar al convivio.
A partir de esta ampliación del registro genérico, se considera teatro tanto a las formas
tradicionales (teatro de prosa o en verso representado por actores en salas especialmente
diseñadas) como al teatro de mimo, de títeres y objetos, de nuevo circo, de papel (a la
manera japonesa, el kamishibai), de “impro” (improvisación), de danza, de movimiento, de
sombras, del relato (o narración oral), de calle, de alturas o las infinitas formas del teatro
musical, el stand up, teatro neotecnológico (con aplicaciones de internet, proyecciones,
hologramas, autómatas, etc.), entre otros. También, se incluyen los fenómenos del “teatro
de la liminalidad”, en sus distintas formas: performing arts, teatro performático y
happening, serata (las “veladas” italianas del futurismo), varieté, music hall, circo,
intervenciones urbanas, acciones políticas como los “escraches”, las instalaciones con
presencias corporales vivientes, teatro postdramático, teatro invisible (a lo Augusto Boal),
teatro ambiental, teatro rásico (de la palabra hindú “rasa”: sabor, teatro dirigido al “cerebro
del estómago”), teatro en los transportes públicos, biodrama, etc.
Ya no se usa, entonces, la palabra “teatro” como en el pasado, hoy cargada de más vastas
referencias. En el presente el teatro incluye tanto los recitales de Madonna como las obras
de Eduardo Tato Pavlovsky o el Desfile del Bicentenario del 25 de mayo de 2010
organizado por Fuerzabruta. Una gran conquista: sin duda un mayor acercamiento a la
realidad del teatro y a la complejidad de sus vínculos fronterizos e intercambios con el resto
del mundo. El teatro está hecho de mundo, y el mundo está hecho de teatro. Para ampliar
este tema: Jorge Dubatti, Filosofía del Teatro I, II, III o también Jorge Dubatti,
Introducción a los estudios teatrales.
 Tragedia, tragicomedia y tragedia grotesca [por qué BA es una tragedia, y por qué la
puesta de Muscari es una tragicomedia o una tragedia grotesca, qué diferencia hay
entre estos tres términos]

La casa de Bernarda Alba es una tragedia contemporánea, sin duda diferente de la tragedia
clásica (Esquilo, Sófocles, Eurípides) o neoclásica (Racine, Corneille), pero tragedia al fin.
Es una tragedia porque enfrenta con el dolor sin compensaciones (Eric Bentley, La vida del
drama), clausura en una muerte sin salida ni paliamiento, en este caso el dolor que produce
la muerte de un hijo y la conciencia de la madre de haber motivado esa muerte. Es una
tragedia, también, como señala Jan Kott (El manjar de los dioses), porque trágico sería
cualquier relato que transgreda las grandes prohibiciones culturales: el incesto y el crimen
dentro del clan de sangre. En el caso de Bernarda, hay una doble relación con esas
transgresiones. Por un lado, el incesto “secundario”: Pepe el Romano triangula la relación
entre las hermanas Angustias y Adela. No hay incesto “primario” (la relación sexual no se
sostiene aquí directamente entre quienes portan la misma sangre), sino “secundario” (dos
familiares se conectan a través de un tercero: dos hermanas con el mismo hombre). Pero,
por otro, y más importante, está el crimen dentro del clan de sangre, doblemente: el suicidio
de Adela (atentar contra el clan matándose a sí mismo, con el horror que esto implica en los
católicos tradicionalistas) y el filicidio de Bernarda (cuya opresión impulsa y determina el
suicidio de Adela).
Pero es muy interesante observar que en La casa de Bernarda Alba García Lorca ha
sembrado muchos elementos cómicos: se trataría entonces de una tragicomedia, es decir,
una obra que trabaja con la alternancia de lo trágico y lo cómico y que incluye ambos
registros.
Vale la pena oír el testimonio de Norma Pons, quien explica que para dar la dimensión
trágica absoluta a la última escena, tras la muerte de Adela, y para borrar todo rastro de
comicidad, en bambalinas recita para sí mismo la “Casida del llanto”, poema de García
Lorca. [oír grabación adjunta y leer el poema transcripto]
Pero hay una vuelta de tuerca más: como sucede con la actuación de Norma Pons y de
María Rosa Fugazot, por momentos se fusiona lo trágico y lo cómico, dando lugar al
grotesco. Llamamos grotesco no a la alternancia de los trágico y lo cómico, sino a la fusión
de ambos registros. Reímos y lloramos al mismo tiempo. Reímos y sentimos, al mismo
tiempo, un dolor desgarrador.
En el caso de la puesta de Muscari, tragedia, tragicomedia y tragedia grotesca mezclan sus
registros con una riqueza de matices digna de disfrutar y aplaudir.

 ¿Teatro comercial de arte? Cruce de circuitos teatrales

La casa de Bernarda Alba es un ejemplo de teatro comercial de arte. [ver entrevistas con
Muscari y Faroni]
En los últimos diez años, se viene advirtiendo en el teatro de Buenos Aires un incremento
notable del teatro comercial de arte. Llamamos así a un teatro de calidad, diverso en sus
poéticas y dotado de importante presupuesto, gestado con inversiones de productores
empresarios, en el que trabajan actores de relevante trayectoria y valiosos equipos creativos en
todos los rubros: dirección, escenografía, música, iluminación, vestuario, etc. De acuerdo con
el monto de la inversión realizada y con la voluntad comercial de recupero y multiplicación de
dinero en la taquilla, el precio de las entradas es alto: oscila en general entre $150 y $200
(puede llegar en algunos casos hasta $350 y $300), es decir, mucho más del doble, el triple, el
cuádruple o el quíntuple de lo que cuesta una entrada a los espectáculos producidos por el
teatro oficial (Teatro Nacional Cervantes, Complejo Teatral de Buenos Aires) o por los grupos
independientes. Notables directores del teatro independiente trabajan en los últimos diez años
con este circuito: Daniel Veronese, Javier Daulte, Daniel Casablanca, Ciro Zorzoli, José María
Muscari, Alejandro Tantanian, entre otros.

 La escenografía original de Jorge Ferrari

Uno de los componentes más originales de esta versión de La casa de Bernarda Alba es la
escenografía de Jorge Ferrari. Ferrari rompe con la idea de un espacio realista (como quería
Lorca, según su indicación de “documental fotográfico”, y como hizo Ontañón en la
escenografía de 1945 a pedido de Margarita Xirgu). Trabaja con el escenario vacío, al que
las actrices incorporan unos pocos muebles. Las paredes blancas (características de las
casas andaluzas) aparecen recorridas por extrañas nervaduras, o venas, o ríos, pero a la vez
aparecen cortadas verticalmente. El techo está resquebrajado y parece que pronto se vendrá
abajo. Ferrari proyecta en el espacio los contenidos subjetivos de la pieza: vitalidad y
violencia, en las paredes; amenaza de derrumbe, inminencia de caída, en el techo. Su
escenografía presenta, de esta manera, un recurso expresionista, de objetivación escénica de
los contenidos emocionales e internos de los personajes y el mundo humano que viven y
padecen. [ver entrevista con Jorge Ferrari y Muscari]

 El vestuario de Renata Schussheim

De la misma manera que Ferrari, Schussheim no plantea un vestuario realista (que dé

cuenta de las costumbres en la vestimenta andaluza hacia 1930-1940) sino que plantea una
estilización sobre esos modelos. Su trabajo no llega a ser expresionista: podemos hablar en
su caso de una estilización del realismo-costumbrismo, una estilización que aligera la
marca de época y la localización andaluza, que genera una imagen más universal y
resonante en la Argentina. [ver entrevista con Muscari]

 La música

Otro elemento fundamental en la versión es la música: Muscari no apela a la música

tradicional española, al folklore andaluz ni a las composiciones del mismo Lorca, sino que
cruza la obra con una serie musical de otro contexto, época y estética: composiciones de
Michael Nyman para el cine de Peter Greenaway, especialmente la música del film El
cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Se trata de una música oscura, obsesiva,
minimalista, que como la escenografía de Ferrari incorpora un código expresionista: su
tenebrosidad pone en la superficie perceptible de la situación el transfondo de conflicto que
genera Bernarda. Es interesante en este sentido observar la complementariedad de
escenografía, vestuario y música para componer una imagen del mundo de Bernarda muy
diferente a las esperables. [ver entrevista con Muscari]

 Nuevos sentidos para Bernarda Alba

Ya en 1945, en una entrevista en La Nación con motivo del estreno, Margarita Xirgu
propone una lectura de La casa de Bernarda Alba que sigue vigente: “La Bernarda
simboliza – no se tome el término demasiado literalmente- la opresión. Y como todas las
opresiones desemboca en el fracaso de quienes las imponen. Las mujeres escapan, como a
veces los pueblos”. Es claro que Bernarda es, para Xirgu, una representación de la España
franquista.
¿Cómo se resignifica en la Argentina contemporánea? Es recomendable evitar las lecturas
políticas de coyuntura, tan simplificadoras, y apelar a zonas más profundas de nuestra
sociabilidad. Para muchos, La casa de Bernarda Alba es una radiografía de la subjetividad
de la derecha nacional, todavía hoy vigente en la Argentina, subjetividad que generó la
última dictadura. En este sentido es interesante relacionar esta relectura de la obra de Lorca
con la dramaturgia de Kartun, su “tríptico patronal” El niño Argentino, Ala de criados,
Salomé de chacra, así como su último estreno, Terrenal, donde Kartun retoma el mito de
Caín y Abel. Bernarda sería uno de poderosos patrones de Kartun, y sin duda la imagen del
cainismo del que hablaba Miguel de Unamuno. Bernarda no sólo “mata” a sus hijas,
también odia al prójimo, a sus hermanos. En Bernarda pueden proyectarse los conflictos
sociales y culturales de la Argentina actual porque es un “clásico”, es decir, un texto que
interpela desde el pasado nuestro presente más vivo y acuciante. [ver video Muscari]

• La sala del estreno y las giras [historia y característica del Regina, las giras por las
provincias, las temporadas en Mar del Plata]

La casa de Bernarda Alba se estrenó en 2013 en la sala del Teatro Regina-Tsu, ubicado en
la Avenida Santa Fe 1235, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (ver la historia de la
sala en [Link] )

Luego de la temporada 2013, la obra se trasladó durante el verano 2014 al Teatro Güemes,
ubicado en la calle Güemes 2955 de la Ciudad de Mar del Plata (ver las características de la
sala en [Link]

El reestreno en Buenos Aires tuvo lugar en el 2014, en la misma sala del Teatro Regina.
Durante el verano 2015, la obra se reestrenó nuevamente en el Teatro Güemes de Mar del
Plata.

Las giras:

Durante las giras las salas teatrales que albergaron a La casa de Bernarda Alba fueron las
de las ciudades de la Costa Atlántica (Mar de Ajó, Villa Gesell, San Bernardo, Monte
Hermoso, Necochea, Pinamar). Se pedirá a la producción el itinerario exacto de las giras.
• Lecturas críticas [selección de tres observaciones de grandes ensayistas sobre BA]

“De los símbolos escénicos y dramáticos baste con señalar el valor de muros y arcos, que
expresan una casa andaluza, pero también un convento, un nicho o una prisión; el de las
campanas, que, al resonar en la casa, transmiten la presencia de la opresiva tradición
eclesial; o el del caballo garañón -oído, no visto-, correlación de Pepe el Romano en el
mundo animal, etc. Esta bisemia o doble valor de los signos se proyecta, pues, sobre todo el
drama, que se estructura así en dos escenarios –el explícito y el invisible-, en dos líneas de
significación –la pasión erótica y su trascendencia-. Y de aquí proviene, entiendo, una de
las grandes virtudes artísticas de la obra: la verdad existencial de sus personajes, su
capacidad de convicción, porque el plano simbólico nunca obtura su idiosincrasia de
criaturas humanas hasta la exasperación”.

(Miguel García-Posada. En Federico García Lorca. Obra Completa, Introducción a Obra

Completa IV, Teatro, 2, Madrid, Ediciones Akal, 1992-2008, p.35.)

…………….

“Debemos preguntarnos finalmente: ¿A qué debe sustancialmente su triunfo y su expansión

incontenible Federico García Lorca? Lo debe a que su poesía, como su teatro, es
esencialmente un arte de integración, tanto en los factores estéticos como en los raciales.
García Lorca suma y acopla, no resta ni divide. Armoniza por manera prodigiosamente
feliz elementos casi siempre desunidos: tradición y modernidad, españolismo y
universalismo. (…) Del mismo modo que la música de Falla se basa en el canto popular,
pero no utilizado directamente, tampoco en su pintoresquismo folklórico, sino en su esencia
más honda, así también la poesía de García Lorca estiliza y reelabora lo popular con un
sentido artístico superior. De ahí la amplitud de onda y mensaje que alcanza su arte,
rebasando las órbitas estrechas en que suele confinarse todo estilo muy ligado a lo
“popular” o lo “nacional” de cualquier país, máxime si este es irreductible a otros como
España. Los espectadores que han visto las comedias y las tragedias de García Lorca
representadas en París o en Nueva York, en Berlín o en La Habana, en Buenos Aires o en
Upsala, saben, sí, que están viendo obras españolas, mas no por ello las sienten ajenas, sino
próximas, es decir, universales. (…) Sus piezas no sucumben a ningún parroquialismo ni
nacionalismo externo: son nada más y nada menos que fundamentalmente españolas,
suprarregionales, susceptibles de universalización”.

(Guillermo de Torre, “Así pasen veinte años. Presencia de Federico García Lorca”, en El
fiel de la balanza, Buenos Aires, Editorial Losada, 1970, pp. 155-181.)

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“Al pensar en la obra dramática de Federico García Lorca (1898-1936) en su totalidad y en

su grandeza, coincidimos, sin lugar a dudas, en que lo que la define es su genio creador.
Existen, sin embargo, otros elementos (de apariencia aleatorios) pero, según veo,
fundamentales que tener en cuenta en el momento de establecer la ´lectura´ o ´lecturas´ de
su teatro. Hablo, en primera instancia, de su vida (de la persona): de un granadino hijo de
una maestra, nacido en medio de una familia acomodada; de su experiencia madrileña de
diez años en la Residencia de Estudiantes, de su amistad profunda con Buñuel y Dalí; de su
homosexualidad, el irse (o mejor, huir) de España, en viaje a Nueva York, en el año 1929;
de ¨La Barraca¨ y sus relecturas del teatro clásico; pero también hablo de su muerte, de la
recepción que tuvo dentro y fuera de España, y de cómo esa muerte determinó su vida en lo
político, lo artístico y lo personal. El tercer elemento que importa tener en cuenta es el
destino de los textos dramáticos (de los publicados y presentados ante un el público, y de
aquellos desconocidos, publicados más o menos recientemente) y lo que esto determina al
intentar dibujar el perfil o perfiles que retraten al dramaturgo, al poeta, al creador de una
obra tan compleja, y a la vez, tan hermosa en su complejidad”.

(-Harretche, María Estela, “García Lorca”, en Huerta Calvo, Javier, Historia del Teatro
Español, dir., Madrid, Gredos, 2003, p. 2455.)

Importancia de esta versión en la historia del teatro argentino

Muscari genera con esta Bernarda un acontecimiento de potente teatralidad, que se cuenta
entre las mejores propuestas de la cartelera nacional en 2013-2014-2015. También marca el
ingreso de los textos de Lorca al circuito del teatro comercial de arte, sacándolo del teatro
oficial y del independiente, y derribando así el temor de que Lorca no tuviese aceptación en
el público del circuito comercial. Tiene la idea genial de llevar a escena a Norma Pons y a
María Rosa Fugazot –dos actrices magníficas en las que nadie habría pensado para el rol de
Bernarda. Finalmente, Muscari profundiza la reescritura, las diferencias, el diseño de un
nuevo lenguaje para Lorca, la apropiación desde el estilo singular “muscariano”, contra el
tradicionalismo y a favor de la potencia expresiva de la pieza. Sin duda marca un hito en la
historia de las puestas argentinas del teatro de Lorca.

• Ficha artística y técnica [información sobre los artistas que trabajan en el

espectáculo]

Consignamos a continuación tanto los datos del elenco oficial como el de las giras.

Ficha Técnica

La casa de Bernarda Alba (de Federico García Lorca – Versión de José María Muscari)

Dirección: José María Muscari

Iluminación: Gonzalo Córsova

Vestuario: Renata Schussheim

Escenografía: Jorge Ferrari

Dirección de producción: Andrés Parodi

Producción integral: Lito Gras

Producción General: Javier Faroni –Faroni Producciones

ELENCO:

Norma Pons/María Rosa Fugazot (Bernarda Alba)

Andrea Bonelli/Sivia Kutica (Poncia)

Valentina Bassi/ Julia Calvo (Martirio)

Adriana Aizenberg (María Josefa)

Florencia Raggi/ Andrea Frigerio (Angustias)

Martina Gusmán/ Mariana Prommel (Magdalena)

Mimí Ardú (Criada)

Lucrecia Blanco (Amelia)

Florencia Torrente/Bárbara Vélez (Adela)

• Calificación y comentario breve por escrito de los críticos del equipo [qué les
interesó más a cada uno y qué nota le ponen de 1 a 10: Dubatti, Koss, Mascareño, Sormani]

Opinión de Natacha Koss

García Lorca, cerca de 1936, escribía La casa de Bernarda Alba. Sin embargo, tuvo que
esperar hasta 1945 para su estreno cuando, de la mano de Margarita Xirgu en el rol
protagónico, se consolidó la poética trágica que marcó futuras puestas.

Cruzando el Atlántico y casi 80 años después, otro teatrero adepto a la dirección de grandes
actrices, reescribió la obra con tintes criollos. Pensando en Norma Pons como Bernarda,
esta puesta asume la tragedia pero a la manera argentina, es decir, como un grotesco. Pons,
gran actriz de Revista y T.V., portaba en su cuerpo los saberes de la actuación popular. De
esta manera, sin restar tragicidad a los parlamentos, los dotaba de una comicidad horrorosa
que hacía al espectador reír a carcajadas y espantarse de su propia risa. Pero el cambio de
poética –de tragedia a grotesco criollo- no era solamente fruto de la actuación, sino también
de un curioso proceso dramatúrgico en donde, hasta los mismos especialista, terminaban
confundiendo texto de Lorca con texto de Muscari.

La –inevitable- apropiación de un clásico, entonces, no sólo transforma sentido (cada época

lee desde su punto de vista), sino también poética.

Puntaje: 9.

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Opinión de Jorge Dubatti
Lo que más disfruté de esta Bernarda es la reescritura que imprime sobre ella Muscari. Su
relación con la transteatralización y la contemporaneidad. La “muscarización” de Lorca. Su
trabajo con la comicidad y el grotesco. Su capacidad de sorprender, derribar prejuicios y
clichés contra el tradicionalismo y las posiciones más conservadoras sobre cómo “hay que
hacer” a Lorca. Nunca hubiese pensado en estas actrices para la obra de Lorca, y me
encantó la mezcla de texturas de actuación, que me recordó lo mejor de otro gran director,
Alberto Ure. Me gusta imaginar que a Lorca le hubiese gustado mucho. Sin duda para mí
tiene un 10 (diez). Puntaje: 10
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Opinión de Nora Lía Sormani
Esta puesta en escena me hizo reencontrar con el teatro de García Lorca y su gran
capacidad para ponerle vida a las pasiones y sentimientos más intensos de las mujeres en
sus distintas formas y en diferentes épocas. La galería de actrices de distintas tendencias
artísticas que presenta Muscari sobre la escena potencia esta mirada universal de Lorca
sobre las mujeres. Puntaje: 9.