HUELLAS

Y TEJIDOS
Historias de la Danza
Contemporánea en Colombia

Historias de la danza contemporánea en colombia.

Grupo de investigación HUELLAS Y TEJIDOS
Huellas
y creación

Tejidos
L ibe rtad y O rd en

Andrés Lagos
Beca de investigación cuerpo y memoria de la danza. Programa Bibiana Carvajal
Nacional de Estímulos 2011. Plan Nacional de Danza. Juliana Atuesta
Ministerio de Cultura de Colombia. Margarita Roa
HUELLAS Y TEJIDOS
Historias de la Danza
Contemporánea en Colombia

Beca de Investigación Cuerpo y Memoria de la Danza.

Programa Nacional de Estímulos 2011. Plan Nacional de
Danza. Ministerio de Cultura de Colombia.
Ministerio de Cultura de Colombia

Mariana Garcés Córdoba

Ministra de Cultura

Maria Claudia López Sorzano

Viceministra de Cultura

Enzo Rafael Ariza Ayala

Secretario General

Guiomar Acevedo Gómez

Directora de Artes

Ángela Beltrán Pinzón

Asesora de Danza

www.mincultura.gov.co
PBX. 3424100
Cra. 8 No. 8-43
Bogotá D.C.

Primera Edición: Bogotá, 2013

© Juliana Atuesta Ortiz, Bibiana Carvajal Bernal,

Carlos Andrés Lagos López, Margarita Roa Vargas.

© Ministerio de Cultura

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y

culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total
o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método
electrónico sin la autorización expresa para ello.

Impreso por La Imprenta Nacional

ISBN 978-958-8827-01-8

Impreso en Colombia

L ibe rtad y O rd en
Autores
Grupo de investigación
y creación Huellas y Tejidos
Andrés Lagos
Bibiana Carvajal
Juliana Atuesta
Margarita Roa

Corrección de estilo
Rodrigo Estrada

Fotografía
Alexander Gumbel
Zoad Humar
Grupo de Investigación
y creación Huellas y Tejidos

Entrevistadores CEC y Huellas y Tejidos

Andrea Peláez, Andrés Lagos, Bibiana Carvajal, Eduardo Oramas,
Gisela Castro, Juan Manuel Mosquera, Juliana Atuesta,
Juliana Rodríguez, Laura Predieri, Marco Gómez, Margarita Roa,
María Fernanda Garzón, María Paula Álvarez, Melissa Lozano,
Natalia Dallos, Paola Chávez, Rebeca Medina y Sebastián Ramírez.

Participantes del Taller de Historia

Centro de Experimentación Coreográfica
Adriana Caro, Ángel Avila, Cristina Carriazo, Dina Luz Román,
Laisvie Andrea Ochoa, Marta León, Paula Chaves, Cindy Urquijo,
Juan Carlos Álavarez, María Isabel Cañón, Paulina Avellaneda,
Rafael Arévalo y Sebastián Gracia.

Diagramación preliminar
Bibiana Carvajal

Diseño y diagramación
La Silueta

Grupo de investigación

Huellas
y creación

Tejidos
 Agradecimientos

Agradecemos a la Fundación Danza Común por abrir un espacio

de reflexión en torno a la historia de la danza contemporánea en
Colombia dentro del Centro de Experimentación Coreográfica CEC.
A los entrevistadores que participaron en el CEC 2007-2010.
A todos los entrevistados por su tiempo y disposición.
A nuestra tutora Sofía Mejía.
A Ángela Beltrán por su entusiasmo frente a esta publicación
y por supuesto al Ministerio de Cultura de Colombia.
CONTENIDO

10 Prólogo
12 Introducción al proceso
16 ¿Hacer historia de la danza en Colombia?
26 Territorios de la danza
316 De vuelta al cuerpo

44 Álvaro Fuentes 72 Bellaluz Gutiérrez

54 Álvaro Restrepo
62 Ángela Bello y Olga Lucía Cruz

84 Carlos Jaramillo 110 Edgard Sandino

92 Carlos Latorre
102 Carlos Martínez

136 Hernando Eljaiek 160 Irina Brecher

148 Humberto Canessa

166 Katy Chamorro

178 Leonor Agudelo 196 María Cristina Vergara
186 Leyla Castillo 202 Marta Roncancio
210 Marta Ruiz
216 Marybel Acevedo
224 Mónica Gontovnik

236 Natalia Orozco 258 Peter Palacio

246 Norma Suárez

268 Raúl Parra 296 Soraya Vargas

280 Ricardo Rozo

304 Tino Fernández

PRÓLOGO
Por: Sofía Mejía Arias
Tutora de esta investigación
Directora Artística Danza Común
El grupo de investigación Huellas y Tejidos ha desarrollado la investigación Historia
de la danza contemporánea de Colombia de manera cuidadosa atendiendo constante-
mente a la responsabilidad ética implicada en la tarea de hacer historia.
La elaboración de un texto que diera cuenta de la historia de la danza contemporánea
en nuestro país, necesitó de una reflexión amplia acerca de las maneras y las herra-
mientas en que ésta debería ser conducida.
El creciente momento que vivimos actualmente en el terreno de investigación alrede-
dor de la danza y sus diferentes manifestaciones y la reflexión acerca de las maneras
que le son propias a la investigación artística que consideran la performatividad como
lente metodológico, la diversidad como realidad evidente y el contexto geográfico y
político particular, fueron consideraciones atendidas y escuchadas.
Quizás por las características del equipo de investigación: bailarines – coreógrafos, his-
toriadores – bailarines, todos ellos con una inquietud por la investigación teórica y con
una amplia experiencia en la investigación práctica del cuerpo, la creación y el movi-
miento en la danza contemporánea, es que podemos intuir un vínculo que supera la
distancia en la relación habitual entre el sujeto investigado y el observador que investiga.
Cada uno de los relatos, vivencias, anécdotas y reflexiones que se decidieron a recoger
en el texto que hoy nos presentan, constituyen una memoria que los toca y nos toca de
modo sensible y sentido.
Durante el proceso de investigación, el grupo se decidió por estrategias que permitieran
construir una historia inclusiva y abierta entendiendo la historia como una materia viva,
móvil y en construcción. Estuvo siempre presente la alarma acerca de la noción moderna
de historia como autoridad que determina jerarquías de pensamiento y conocimiento.
Desde el inicio de la investigación el grupo reflexionó sobre estos aspectos conside-
rando importante recurrir a estrategias como la oralidad, la construcción de tejidos
y la multiplicidad de voces que dieran acceso a una historia que deviene, a un sujeto
historiado “la danza contemporánea” que se rehúsa a la comprensión total y a un
tiempo expansivo, no necesariamente cronológico.
Se realizaron desplazamientos y deslizamientos que ayudaron en la tarea por desplegar,
abrir y relacionar pensando siempre en generar un espacio de libertad en el lector / oyen-
te invitado a la reflexión y construcción de su propio tejido.
La noción de fuente histórica desplazada por la de huella o rastro, el tránsito de lo oral
a lo escrito y el paso de lo temporal a lo espacial a partir de la construcción de mapas y
cartografías relacionales, ayudaron a consolidar las premisas de la investigación.
Es pues esta investigación el producto de un trabajo arduo y rigoroso que da prevalencia
a las voces de los protagonistas de la danza en Colombia, que responde a la necesidad
de hacer memoria desde el cuerpo y con el cuerpo, que se pregunta por las singulari-
dades de la danza como objeto o más bien sujeto encarnado de estudio y que entiende
la diversidad y multiplicidad como potencia para el desarrollo de una reflexión teórica
relacionada directamente con la práctica de la danza contemporánea en el país.
Desde este punto de vista la publicación de esta investigación provocará resonancias en el
medio de la danza que con seguridad incitarán a la reflexión sobre las experiencias pasadas,
el afianzamiento de la comunidad de la danza entendida ésta como un tejido que relaciona
tiempos, espacios, cuerpos y movimientos y estimulará a la creación de futuras experiencias.

11
INTRODUCCIÓN AL PROCESO
Por Andrés Lagos López1

1. Andrés Lagos es Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, bailarín de danza

contemporánea para diferentes compañías de la ciudad y profesor de danza e improvisación para
la Fundación Danza Común y la Academia de Artes Guerrero.
La memoria de la danza contemporánea en Colombia suena en silencio; y es este
silencio el que nos ha motivado a recuperar las voces de su historia y, consecuente-
mente, a producir sus huellas. Con esto no se está asumiendo que la danza no haya
dejado rastro; el devenir de la danza contemporánea en Colombia viene dejando ras-
tro en la práctica y en la memoria colectiva de sus participantes, tales como artistas,
espectadores y gestores. Es desde la práctica misma de la danza y desde la memoria
colectiva como emprendemos un viaje en torno a la recuperación del pasado y la
construcción de esta historia.
Para un primer acercamiento a esta problemática, y con el objetivo de comenzar
a indagar sobre la pregunta de cómo hacer una historia de la danza contempo-
ránea en Colombia, en el año 2007 realizamos el taller de investigación “Histo-
ria de la danza contemporánea en Colombia”, que tuvo lugar en el Centro de
Experimentación Coreográfica - CEC2 de Danza Común, y se prolongó hasta el
año 2010. En este taller nos interesó reconocer las influencias de coreógrafos y
bailarines colombianos de otras generaciones con nuestros intereses e historias
en la danza.
Por esa razón giramos alrededor de esta pregunta: ¿cómo se ha ido tejiendo y trans-
formando la danza contemporánea en Colombia desde sus inicios hasta nuestros
días, y cómo nosotros, investigadores interesados en el tema, bailarines algunos y
otros con profesiones diferentes a la danza, terminamos siendo parte del proceso
que también hoy da vida a su historia?
Así, el trabajo práctico en el taller inició con la construcción de las fuentes, plantea-
do como un ejercicio colectivo, invitando a reconocerse como protagonistas en el
devenir y en la producción del problema a investigar. Esto dado desde la selección
de quienes serían entrevistados, personajes significativos para la relación de cada
participante del CEC con la danza: ¿quién fue mi primer maestro de danza o el más
influyente?, y/o ¿cuál de los personajes me interesa especialmente?
De tal manera, la construcción de fuentes estuvo principalmente determinada por
su naturaleza oral. Se utilizó como herramienta metodológica un formato de entre-
vista para aproximarse a la historia desde la propia voz de cada protagonista, sobre
sus procesos de formación, de creación, y la manera como el contexto sociocultural
influenció y aún sigue influenciando su práctica artística. Con el ejercicio prácti-
co reconocimos cómo cada personaje entrevistado determinaba nuestras preguntas
por las particularidades de sus experiencias e intereses más fuertes; algunos de los
entrevistados dedicaron sus esfuerzos a los procesos creativos, otros a la gestión, o
para otros había sido más importante su labor como maestros de danza que como
creadores, y algunos se enfocaron en su carrera en el exterior, haciendo que sus lazos
con los procesos locales se tejieran de otra manera.

2. El Centro de Experimentación Coreográfica, CEC, ha sido apoyado por la Orquesta Filarmó-

nica de Bogotá con el programa Apoyos Concertados desde el 2005 hasta el 2010.

13
INTRODUCCIÓN AL PROCESO

Estas entrevistas se convirtieron en las huellas que en el taller fuimos pisando unas
con otras, reordenando sus pasos, activando cruces y transposiciones para aventarnos
en un inmenso mapa lleno de tejidos posibles. Donde, como lo mencionamos antes,
nuestra huella también se hizo audible, escuchando y alterando los diálogos posibles
entre la colección de voces que empezaron a alzarse. En cada encuentro, alguno de
los participantes presentaba a su protagonista entrevistado, exponiendo las palabras y
gestos de aquel en las suyas y en su cuerpo, mostrándonos vívidamente su encuentro;
y, de allí, más adelante surgió la idea de invitar al personaje a nuestras sesiones de
taller, y la entrevista se transformó en un acto escénico masivo, donde el público, el
resto de participantes y otros invitados, teníamos la posibilidad de intervenir.
También, a partir de las entrevistas, los participantes del taller escribieron textos re-
flexionando sobre aspectos que tuvieron resonancia con sus intereses: ¿Existe una dan-
za contemporánea colombiana?, como protagonistas de esta historia, ¿qué estamos ha-
ciendo por la sociedad a través y por la danza?, ¿cómo hacerse un cuerpo para la danza?,
¿hasta dónde llega el poder transformador de la danza en el individuo?, ¿cómo empezar
una creación en danza?, ¿cómo se relacionan los sistemas de entrenamiento y los proce-
sos creativos?, ¿cómo el contexto social favorece afinidades entre dos personajes?
Los participantes3 del taller entrevistaron a personalidades fundamentales para la
historia de la danza en nuestro país, trabajo que continuó el equipo de investiga-
ción Huellas y Tejidos (conformado en 2011), hasta contar con estas voces: Carlos
Jaramillo, Katy Chamorro, Álvaro Fuentes, Ricardo Rozo, Peter Palacio, Álvaro
Restrepo, Tino Fernández, Olga Lucía Cruz, Ángela Bello, Raúl Parra, Hernando
Eljaiek, Marta Roncancio, Leonor Agudelo, Marta Ruiz, Soraya Vargas, Bellaluz
Gutiérrez, Marybel Acevedo, Edgard Sandino, Irina Brecher, Mónica Gontovnik,
Humberto Canessa, Norma Suárez, Carlos Latorre, Leyla Castillo, Carlos Martínez,
María Cristina Vergara y Natalia Orozco.
Aunque están presentes personajes como Eugenio Cueto, que fue importante para
el desarrollo de la danza contemporánea en Bucaramanga, Mónica Gontovnik y
su compañía Kore, para reconocer procesos en Barranquilla, y Peter Palacio con
su proyecto en Medellín, somos conscientes de los límites de nuestro trabajo, los
mismos que, al tiempo en que la investigación crecía, se iban haciendo más noto-
rios. Las voces que se escuchan en estas páginas no son todas las voces de la danza
contemporánea del país y es reducido el número de experiencias que den cuenta de
procesos regionales.

3. A lo largo de cuatro años los participantes del Taller fueron: Eduardo Oramas, Natalia Dallos,
Dina Luz Román, Paula Chaves, Sebastián Ramírez, Ángel Avila, Juan Manuel Mosquera, Sebas-
tián Gracia, Andrea Peláez, Bibiana Carvajal, María Fernanda Garzón, Cristina Carriazo, Laura
Predieri, Marta León, Rebeca Medina, Gisela Castro, Laisvie Andrea Ochoa, Juliana Rodríguez,
María Paula Álvarez, Marco Gómez, Paola Chávez, Melissa Lozano, Cindy Urquijo, Juan Carlos
Álavarez, María Isabel Cañón, Paulina Avellaneda, Rafael Arévalo y Adriana Caro. Este Taller
estuvo guiado por Andrés Lagos y Margarita Roa.

14
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

En un momento de este recorrido que ya abarca cuatro años, con lapsos interrum-
pidos, decidimos cerrar el ciclo de construcción de fuentes porque nos vimos dema-
siado atareados con la pesquisa de personajes y la ardua transcripción, y enfocarnos
en elaborar tejidos que entablaran diálogos al interior de los materiales, con miras
a la proyección de nuestro trabajo en tareas más creativas.
El valor de este taller reside entonces en el encuentro entre artistas de diferentes
generaciones que permitió que esta historia elaborara su propia voz. Anécdotas, me-
morias, recuerdos y postulados constituyen las huellas, que le dan valor a la poética
que el relato individual trae consigo y que configuran un exquisito material para ser
interpretado, contextualizado y situado dentro de un tejido social y artístico.

15
¿HACER HISTORIA DE
LA DANZA EN COLOMBIA?
Por Juliana Atuesta4

Escribo nuestras voces

para aquellos que no nos conocen,
para visitantes que buscan nuestro respeto…
Contrabandeo sueños con aríjunas cercanos.
Vito Apüshana5

4. Juliana Atuesta es bailarina, historiadora y maestra en coreografía. Como dramaturga ha par-

ticipado con compañías como Zweite Liga, uniT (Austria) y Theater Arbeit Duisburg (Alemania).
Actualmente se desempeña como curadora del Festival Universitario de Danza Contemporánea
y como directora artística del proyecto de educación artística Danza Con-texto. Es profesora de
danza clásica, dirección coreográfica y danza contemporánea en la Facultad de Artes de la Uni-
versidad Distrital, la Universidad Jorge Tadeo Lozano y La Academia de Artes Guerrero.
5. Citado por ROCHA Vivas Miguel, Putchi Biya Uai, Libro al Viento, Alcaldía Mayor de
Bogotá, 2010.
Para el grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos el estudio de la historia
siempre ha sobrepasado los umbrales argumentativos postrados en el raciocinio, y
sobretodo cuando se trata de historiar la danza en Colombia. Esta es la principal
motivación que nos impulsa a formularle preguntas al ejercicio de historiar la danza
en Colombia en relación a su llamado ‘objeto de estudio’, a las delimitantes espacio-
temporales y, sobretodo, a la ubicación de sus fuentes. Frente a esto, argumentamos
que la danza corresponde a una naturaleza subjetiva, que delimitar el espacio y el
tiempo de la danza en Colombia es atentar contra la variedad de procesos y tem-
poralidades a través de los cuales la danza contemporánea se ha manifestado en el
país y, por último, podemos percibir que hay una notable insuficiencia de fuentes,
registros y documentos, que den fe material de esta historia.

¿CÓMO PROCEDER ENTONCES ANTE LA RECUPERACIÓN DE UN

PASADO APARENTEMENTE INACCESIBLE?
En primera instancia nos damos cuenta que esta historia más de descubierta debe ser
construida y, ante la escasez de fuentes, nos aventuramos en la tarea de construirlas.
Entrevistamos a 30 figuras representativas de la danza contemporánea en Colombia6
de diferentes generaciones a las que les hicimos preguntas que apuntaban desde las
incidencias de la danza en sus vidas privadas hasta sus experiencias dentro de sus
procesos de formación, creación y pedagogía. Y, frente a este panorama, nos dimos
cuenta que, para el propósito de historiar la danza contemporánea en Colombia
consideramos comenzar a pensar en construir esta historia desde la naturaleza de su
‘sujeto’ de estudio; una historia viva que de cabida a la importancia del silencio, de
lo inaprensible, del vacío y de lo fugaz.

LA PERMANENCIA DE LO EFÍMERO
La danza sucede. Es la presencia singular de lo que toma lugar y que posteriormente
desaparece. Esto es lo que a muchos nos guía hacia la urgencia de contrarrestar su
fugacidad y preguntarnos si ¿todos los intentos de conservarla son fútiles? o ¿estamos
tratando de capturar algo en el mismo momento en el que esto se nos escabulle?
Hacer historia de la danza se convierte entonces en un reto que yace sobre la utopía
de conservar la presencia de algo que ha dejado de ser, de escudriñar los rastros que
quedan en los escombros de la memoria y, con ellos, volver a traer la danza con
una nueva máscara: la máscara que carga la nostalgia de la historia por la imposibi-
lidad de permanecer en el tiempo. Por eso, frente a la pregunta por la historia de la
danza, nos preguntamos de antemano por el tipo de historia que esta necesita. Esta
pregunta nos invita a reconsiderar las herramientas que nos brinda la historia para

6. La mayoría de estas entrevistas fueron realizadas por participantes del CEC (Centro de Experi-
mentación Coreográfica) de la Fundación Danza Común entre el 2007 y el 2010.

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¿HACER HISTORIA DE LA DANZA EN COLOMBIA?

considerar otra manera de abordar la danza desde una perspectiva investigativa que,
más allá de enriquecer el ámbito intelectual de la historia, enriquezca la práctica y
los saberes de la danza; esto es, empoderarla hacia un ejercicio de reflexión y análisis
que fomente y nutra su desarrollo como práctica artística.
La danza tiene una relación paradójica y casi contradictoria con el ejercicio de la
historia, y es la complejidad de esta relación lo que la hace particularmente inte-
resante. La literatura, las artes plásticas, la escultura e incluso el teatro, de manera
parcial son prácticas que dejan registro directo y material de su existencia. Para
hacer historia de la pintura, tenemos la posibilidad de recurrir directamente a la
obra; de la literatura, al texto, de la escultura al objeto y del teatro al guión. En el
caso de la danza, no tenemos registro directo que dé fe de su existencia, no podemos
volver a la kinestesia de los cuerpos de lo bailado y tampoco volver a presenciar su
eventualidad. Pero, no por ello, podemos invalidar ni anular las posibilidades de
recuperar su memoria.
En el mundo se han realizado innumerables esfuerzos para rescatar a la danza del
olvido; se han desarrollado centros de documentación especializados en la materia,
se han recuperado archivos fotográficos y se ha consolidado un contexto intelec-
tual donde la danza se aborda desde su investigación y análisis. En Colombia, sin
embargo, se ha hecho un escueto ejercicio de documentación y archivística. Hay
pequeños archivos independientes, casi todos, pertenecientes a los mismos artistas
que han decidido, bajo su propia iniciativa, documentar su trabajo o coleccionar
documentos del trabajo de otros y, con el tiempo, han logrado consolidar archivos
inéditos a los que muy pocos tenemos acceso.7
Desde hace algunos años, en Colombia, tanto las instituciones culturales como los
mismos artistas hemos comenzado a pensar y a preguntarnos por la importancia
de la recuperación de la memoria de la danza por las herramientas para la teo-
rización, investigación y reflexión de un arte efímero escasamente documentado.
Desde entonces, se han consolidado nuevos espacios que han fomentado, no solo la
investigación y recuperación de la memoria de la danza, sino la incubación de un
encadenamiento de discursos alrededor de su práctica y su proyección social.
Desde finales de los años noventa hasta hoy, el Instituto Distrital de Cultura y Tu-
rismo, hoy Instituto Distrital de Artes (IDARTES) y el Ministerio de Cultura han
promovido el desarrollo e implementación de políticas para la investigación y dise-
minación del conocimiento alrededor de la danza, fomentando también la escritura
y publicación de diversos textos que han convocado a la reflexión y a la memoria
de la danza en Colombia: La Danza se Lee (2005-2009), Pensar la danza (2003-2006),
Danza Tradición y contemporaneidad (2008), Cuerpo entre líneas (2010), Programa
de Mano (2012), entre otros.

7. Es el caso de Mónica Gontovnik quien conserva la documentación y registro de toda la trayec-

toria de Koré Danza desde 1982 y de Katy Chamorro que tiene un archivo con registro fotográfi-
co y de prensa de toda su trayectoria artística desde los años 70 en el país.

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 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

El Plan Nacional de Danza a partir de su entrada en vigencia en el 2010, ha permitido

la visibilización de estos procesos dentro de los cuales han participado artistas, gesto-
res y cultores. El plan alberga en sus objetivos el fomento, desarrollo y difusión de la
investigación de la danza en todo el territorio nacional con programas de estímulos
tales como becas, premios y proyectos de investigación que nutran y consoliden un
campo discursivo de la danza en el país. Desde el lado independiente, con apoyo del
Estado, también han surgido algunas revistas impresas y virtuales como el CuerpoEs-
pín y Danzapura que desde el año 2007 vienen publicando textos de autores, en su
mayoría colombianos, que responden a las cuestiones previamente mencionadas.
Validar estos procesos implica valorar no solo la construcción de un entorno dis-
cursivo en el que recordamos, analizamos y reflexionamos la danza, sino también la
forma como la practicamos y la involucramos en nuestro devenir cultural. Es enton-
ces como podemos comenzar a visualizarla, no como objeto histórico, pero sí como
una práctica efímera que puede trascender en el tiempo y permanecer en el espacio.
Así lo expresa la dramaturga colombiana Juliana Reyes al finalizar la introducción
de su libro Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza:

Sabemos que no podemos perpetuar el instante mágico de la

representación y que de esa materia orgánica es de la que está
hecho el arte escénico; pero quizá hablar, contar y reflexionar
sobre su gestación permita dar una larga vida a lo efímero.8

“Hablar, contar y reflexionar” son formas de matizar esta compleja relación de la

danza con el ejercicio de la historia ya que, bajo su enunciación, la danza pasa a
permanecer presente a través de maneras indirectas que entretejen las experiencias
de la danza y sus testimonios: el evento no perdura, pero las voces que la enuncian
sí. De manera que las voces de los que “hablan, cuentan y reflexionan”, así como
las que plasman sus palabras en textos publicados, son valiosísimos afluentes para
la recuperación su memoria. Son las voces que construyen y constituyen un entor-
no lingüístico fundamental para su desarrollo. Por eso, en el momento de pensar
esta relación entre danza e historia, la danza sobrelleva su carácter efímero y entra
a participar de un circuito de signos y significaciones donde el cuerpo accede a la
memoria de manera particular: re-significando su escenario, coleccionando motivos,
introduciendo la oralidad y convirtiendo el relato, la narración y la escritura en el
discurso de su propio proceso histórico.
De este modo, consideramos que el documento material no es el único dispositivo
para recuperar la memoria de la danza. Además de rescatar los archivos de los con-
tornos de su privacidad para hacerlos accesibles a la sociedad, también es necesario
recurrir a otro tipo de rastros ya que la danza, por su naturaleza, incita a preguntarse

8. REYES Juliana, Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza, Orquesta Filarmónica

de Bogotá y Secretaría de Cultura Recreación y Deporte, Bogotá, 2010.

19
¿HACER HISTORIA DE LA DANZA EN COLOMBIA?

por otros tipos de dispositivos y estrategias para conservarla. Es entonces cuando

nos sentimos seducidos por recurrir a las voces de la danza, siendo estas conductos a
través de los cuales la danza permanece, se transmite y deviene en un flujo de infor-
maciones, percepciones, discursos y apreciaciones. La danza permanece en las voces
de los que bailan, de los que bailaron y de los que, por décadas, se han dedicado a
pensarla en voz alta.
Una vez sucede, la danza puede hacerse voz y, cuando su experiencia se transmuta
al ámbito del habla, esta viene a hacer parte de la “sabiduría entretejida en los mate-
riales de la vida vivida.”9 De manera es que nos damos cuenta que, para pensar esta
historia, tanto ‘lo bailado’ como sus rastros no necesitan asumirse dentro de los do-
minios de la materialidad, del documento o del archivo; por el contrario, el acceso
a su memoria puede encontrarse perfectamente desde las resonancias que producen
las voces que la nombran en los distintos ámbitos de nuestra contemporaneidad.

MEMORIA Y ORALIDAD
El historiador Pierre Nora en su libro Los lugares de la memoria (1984), hace una
reflexión sobre las particularidades que definen la memoria en relación a la histo-
ria. Concibe la historia como una producción secular e intelectual que pertenece
al ámbito de lo que se inscribe, de lo que perdura como un pasado que se legitima
desde su fijación material. Dice que la historia pertenece a todos y a nadie ya que
reclama autoridad y legitimidad universal. La memoria, por su parte, se manifiesta
en tanto flujo que permanece en constante transformación en donde lo que sobre-
vive es la dialéctica que ocurre en el recordar/olvidar.10 Nora habla de la memoria
como un fenómeno perpetuo de la actualidad que se inmiscuye afectivamente y
que, en vez de inscribirse como lo hace la historia, participa dentro de un proceso
de incorporación, es decir, la memoria es una facultad del recordar que, en vez de
consagrarse como recordación legítima de una comunidad, se hace cuerpo, se hace
cuerpo individual y se hace voz desde el cuerpo. Desde esta reflexión, abordamos
la memoria como potencia generadora de transformaciones y por ende de vida, no
es estática ni definitiva, sino que permanece en un flujo constante a través del cual
siempre es traída al presente. En palabras de Anne Whitehead: “La memoria es una
carrera de la continuidad personal, es la cualidad desde la que se percibe el pasado
y la calidad de hacerlo presente.”11

9. BENJAMIN Walter, El Narrador (1936), Trad. Roberto Blatt, Editorial Taurus, 1991.
10. PIERRE Nora, “Between memory and history” in Representations, No. 26, Special Issue: Me-
mory and Counter-Memory, University of California Press, California, 1989.
11. WHITEHEAD Anne, Memory: the new critical idiom, Taylor and Francis, London, 2009.

20
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

La voz, como materia prima de la oralidad, es un motor que permite la activación

y el ejercicio permanente de la memoria que se manifiesta en tiempo presente. Así
mismo la voz es cuerpo y, en este caso cuando hablamos de la memoria de la danza
en Colombia, este no solo es el cuerpo que bailó, sino que es también el cuerpo que
relata y enuncia sus experiencias con la danza. De manera que la oralidad permite
que la danza vuelva a aparecer bajo la experiencia de la memoria siendo el cuerpo
el lugar desde el cual se produce y se escribe la memoria de la danza en Colombia.
En efecto, el proceso de la memoria comparte un estar aquí con un estar allá, y lo
comparte tanto que los hace indivisibles; es imposible situar el punto en el que el
pasado deja de ser pasado para pasar a ser presente. Y es este dilema del tiempo lo
que permite que la memoria se contagie de sentidos que constantemente están evo-
cando realidades creativas, sentidos que difuminan el momento en que una imagen
del pasado se articula con una imagen de la imaginación.
“La memoria es espermática”, dijo alguna vez Ludwig Klages.12 Esta metáfora da
pie a abordarla como una carrera de células reproductivas que hacen de esta una
experiencia generadora de vida. De ahí la distancia que debemos tomar frente a
paradigmas históricos que imploran la existencia de un pasado unívoco, objetivo
e inamovible. Reiteramos la necesidad de pensar la historia de la danza como una
historia que se realiza desde el rescate de su memoria, en donde esta hace caso a la
amplitud de la vibración creativa de las voces que la construyen, que regeneran la
vida y que no permiten que la danza se agote. El relato y la narración de los que
nos cuentan sus historias con la danza siempre estarán en condiciones de conti-
nuar su cauce; dice Walter Benjamin: “narrar historias siempre ha sido el arte de
seguir contándolas.”13

EL TIEMPO DE LA DANZA
El tiempo de la danza es como el tiempo de la risa, lo señaló el bailarín y escritor
colombiano Rodrigo Estrada:

…el cuerpo no puede vivir otros momentos que los que pisa
(…) la risa desmiente la vana esperanza de que la felicidad se
encuentre en un futuro prometido por las doctrinas.14

12. KLAGES Ludwig, citado por José Lezama Lima en La expresión americana, Fondo de Cultu-
ra Económica, México D.C., 1993.
13. BENJAMIN Walter, Op. Cit.
14. ESTRADA Rodrigo, “Momento de movimiento, o sobre la felicidad” en Pensar la Danza,
Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2003.

21
¿HACER HISTORIA DE LA DANZA EN COLOMBIA?

Pensamos que a la práctica de la danza, en todas sus manifestaciones, corresponde

la concepción de un tiempo que germina continuamente y en el que se integran las
intuiciones únicas de múltiples momentos de duración. El tiempo se construye en la
medida en que la danza aparece y desaparece, no se cuenta ni se suma, sino se percibe;
resiste a versiones lineales y cronológicas que de cada causa prometen consecuencias
que se promulgan en esos términos tan anclados dentro de la mentalidad progresista
tales como: “futuro”, “evolución”, “éxito”, “recompensa”. Por eso, los relatos de la
danza y las voces de la danza, más allá de ser consensualistas de este tipo de historia
progresista, son relatos que existen hoy, que se entretejen como un complejo de histo-
rias plurivalentes y suceden en una compilación de tiempos diversos, de percepciones
y de preguntas que surgen ante la necesidad de vivenciar el complejo contexto de la
danza del cual participamos. Así es como la historia de la danza, a la vez que no se
consume en un irrevocable pasado, tampoco se paraliza en un presente estacionario.
Es una historia que constantemente reorienta los cauces del tiempo, en donde el obje-
tivo del diálogo entre el tiempo del pasado y el del presente no radica en comprender
su lógica sino su complejidad.

…HUELLAS
La fuente, como materia prima de la historia, debe ser repensada desde los preceptos
que la memoria trae consigo. Las fuentes generalmente remiten a la construcción de
la historia que depende del documento que existe de antemano, pues este da fe ma-
terial del pasado y del acontecimiento o acontecimientos que sucedieron. La huella,
por su parte, es el rastro involuntario, y en ocasiones, inaprensible. La huella puede
quedar impresa en el espacio pero también en nuestros sentidos, puede marcar terri-
torios, cuerpos, pensamientos y experiencias.

…TEJIDOS
Los tejidos son los conductos necesarios a través de los cuales las huellas entran en
diálogo. El tejido deviene en la urdimbre que relaciona temporalidades no lineales y
que entreteje las múltiples voces con los silencios y los vacíos que articulan el flujo
de la memoria. El tejido remite a la poética de lo relacional, en donde el énfasis de
su sentido está en una dimensión más allá de lo racional, “donde el gesto, el guión,
el intersticio y la conjunción triunfan en las modulaciones.”15

DESENLACES
Huellas y Tejidos propone abordar la historia de la danza desde la expansión signi-
ficante de sus conceptos explorando un campo de estudio en el que reevaluamos y

15. LEZAMA Lima José, La Expresión Americana, Fondo de Cultura Económica, México
D.C., 1993.

22
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

consideremos un lenguaje propio para la danza que concilie el lenguaje cualitativo

con la narración histórica. De ahí el interés por indagar sobre los procesos de la
memoria que se dan desde la danza y, con ello, hacerle un llamado a la presencia y al
sonido de sus voces; quiénes son las productoras de las huellas y recursos que, frente
a los ojos de la historia tradicional, enfrentan el riesgo de no existir.
Invitamos a pensar esta historia como ese lugar desde el cual se percibe la danza,
siendo este un lugar en el que coexisten pasado y futuro; principios y consumacio-
nes, pies y cabezas, articulaciones y desarticulaciones. Esta historia es un compendio
no lineal que articula y transforma imaginarios sin aspirar a llegar a otros lugares
más que a sí misma, donde no hay una conclusión o un punto de llegada sino un
carrusel de partidas y en donde, cada una de ellas, emerge por la recreación de la
danza, como una exposición poética y un producto necesario de la imaginación:
“todo tendrá que ser reconstruido y los viejos mitos al reaparecer de nuevo nos ofre-
cerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido.”16
Este desafío, en lugar de despojar la danza de su efímera presencia, la reafirma como
tal. La voz es el cuerpo en movimiento, sigue siendo efímera y fugaz; las palabras
siguen modulando y moldeando la memoria. Por tanto, la voz es una huella de la
memoria de la danza y como tal se transformará, se actualizará y le dará paso otras
configuraciones: la voz se pronuncia y se escucha desde donde se habla, se transfor-
ma desde donde se escucha y se vuelve a transformar desde donde se lee sin permitir
la realización unívoca del lenguaje.
Pensemos en una historia abierta, subjetiva, móvil, anacrónica e indefinida en don-
de el objetivo del diálogo con el tiempo radica en vivenciar su atemporalidad, valga
la contradicción. Es también la historia de los múltiples mundos que, en palabras
de Natalia Orozco, “se entretejen y se destejen permanentemente en el devenir de
este, nuestro presente.”17
En conclusión, esta es una historia dentro de la cual participamos y ante la cual no
tomamos distancia. No tomamos distancia con su pasado sino que, a la vez que
somos exploradores de ese pasado, también somos objeto de exploración, observa-
mos y somos observados, somos los autores y protagonistas de esta historia, somos
los pasos que ella deja y los pasos que pisa, somos la continuidad del movimiento
que la danza, en su venir, trae consigo contagiándonos e invitándonos a nunca
dejar de contarla.

16. LEZAMA Lima, Op.Cit.

17. OROZCO Natalia, Op.Cit.

23
¿HACER HISTORIA DE LA DANZA EN COLOMBIA?

BIBLIOGRAFÍA
BENJAMIN Walter, El Narrador (1936), Trad. Roberto Blatt, Editorial Taurus, 1991.
ESTRADA Rodrigo, “Momento de movimiento, o sobre la felicidad” en Pensar la Dan-
za, Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2003.
LEZAMA Lima José, La Expresión Americana, Fondo de Cultura Económica, Méxi-
co D.C., 1993.
PIERRE Nora, “Between memory and history” in Representations, No. 26, Special
Issue: Memory and Counter-Memory, University of California Press, California, 1989.
REYES Juliana, Concierto polifónico sobre la dramaturgia de la danza, Orquesta Filar-
mónica de Bogotá y Secretaría de Cultura Recreación y Deporte, Bogotá, 2010.
WHITEHEAD Anne, Memory: the new critical idiom, Taylor and Francis, Lon-
don, 2009.

24
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

25
TERRITORIOS DE LA DANZA
Lugares de la identidad en la danza
contemporánea en Colombia

Por Bibiana Carvajal Bernal18

Supongamos que Melville no se equivoca y que los sitios

reales nunca aparecen en los mapas…Por eso la cartografía
es también una forma de autobiografía: el escenario donde
se funda una vivencia, donde se afirma una identidad.19

18. Bibiana Carvajal Bernal es historiadora de la Pontificia Universidad Javerian, bailarina

y coreógrafa de danza contemporánea e hizo una Maestría en Artes del Espectáculo de la Uni-
versidad Libre de Bruselas. Hace parte de la compañía de danza Tercero Excluido y del Proyecto
Cándida. Realiza proyectos de investigación en danza con la Fundación Alambique.
19. Moreno-Durán, R.H., Metropolitanas, Bogotá, Editorial Planeta, 1994, p. 7-8.
Hacer danza contemporánea en un país como Colombia me ha llevado a pensar en
las posibilidades y en los referentes que ofrece este contexto, en donde las diversas
herencias culturales han influenciado las formas de concebir la danza y el movi-
miento. El acervo cultural de expresiones tradicionales, las perspectivas sobre el
cuerpo que se generan, y el encuentro de éstas con técnicas de danza que vienen de
otros lugares (ballet, técnicas modernas, danzas tradicionales de otros países), hizo
preguntarme si en la danza contemporánea en Colombia, los cuerpos y movimien-
tos llevan un estilo o forma particular que se pueda definir como de nuestro país.
Pensando en este problema encontré que algunos bailarines de danza contemporá-
nea en Colombia también han tenido una preocupación similar que los ha llevado
a pensar en las relaciones de la cultura colombiana con la danza contemporánea.
De esta manera he visto que algunos bailarines se han planteado preguntas por el
quiénes somos, cómo estamos constituidos, cómo nos movemos, desde dónde baila-
mos, cómo nos influencia el entorno local e internacional, cómo apropiamos lo de
afuera, si existe una particularidad de los cuerpos colombianos al bailar, si podemos
hablar de una técnica o un cuerpo colombiano, entre otras20.
Con respecto a la compleja reflexión que se genera sobre las cuestiones de la identi-
dad en la danza contemporánea, he revisado el compendio de entrevistas realizadas
por el Grupo de Investigación y creación Huellas y Tejidos, así como una bibliogra-
fía externa, para buscar en las voces de los bailarines las ideas que circunscriben este
problema y, así, hacer una reflexión sobre los puntos comunes o disímiles encon-
trados en las voces de algunos bailarines y coreógrafos, con la intensión de mirar y
reconocer desde dónde se ha abordado esta problemática, y entendiendo que no es
posible establecer una sólo mirada o un discurso que defina qué es la identidad en
la danza contemporánea en Colombia. Por eso este texto quiere más bien escudriñar
y pensar algunas de las posturas que bailarines y coreógrafos tienen sobre este tema,
así que me surge la pregunta: ¿cómo se piensa, se habla, se representa y se cuestiona
lo propio y la identidad dentro de la danza contemporánea en Colombia?
Hablar de la identidad en la danza se convierte en un tema difícil y por ello como
primer tema a desarrollar quiero proponer una visión de la identidad y de la danza
contemporánea, viendo estos dos conceptos como un lugar/espacio que en realidad
se convierte en múltiples espacios y no encuentra un solo punto para pertenecer,
una sola definición. El segundo eje temático buscará rescatar algunas voces de baila-
rines que se preguntan por lo colombiano pensando desde el cuerpo que se constru-
ye socialmente y las técnicas que se desarrollan a partir de los saberes que genera la
cultura colombiana. Como tercer punto expondré algunos flujos e influencias que
ha tenido la danza contemporánea en Colombia, teniendo en cuenta que esta se
ha construido a partir del contacto e influencias extranjeras. Y finalmente el cuarto

20. Estas preguntas y reflexiones han sido extraídas de las entrevistas hechas a Peter Palacio, Leyla
Castillo, Carlos Martínez, Marybel Acevedo, Katy Chamorro, entre otros, en Huellas y Tejidos. His-
torias de la danza contemporánea en Colombia.

27
TERRITORIOS DE LA DANZA

punto que expondré habla de cómo el tema de lo propio y de la identidad ha sido

motivo de preguntas, eje de discursos y motor de creación por parte de algunos bai-
larines y coreógrafos colombianos. De esta manera desarrollaré estos cuatro puntos
dentro de los cuales se enmarcan diferentes discursos y argumentos que quieren
responder a las preguntas por lo propio en la danza contemporánea en Colombia.

LOS NO-LUGARES DE LA IDENTIDAD Y DE LA DANZA

CONTEMPORÁNEA
La danza contemporánea se mueve en medio de búsquedas y percepciones mutantes
que están en constante transformación, sin encontrar un lugar estático que permita
una única definición o representación de la misma. Así como la danza contempo-
ránea se va movilizando en su forma de pensarla y hacerla, el concepto de la identi-
dad también se puede caracterizar por su mutación, por ser temporaria y múltiple.
Según la especialista en Estudios Culturales Lawrence Grossberg, “las identidades
son siempre relacionales e incompletas, siempre están en proceso. (…) La identidad
es siempre un efecto temporario e inestable de relaciones que definen identidades
marcando diferencias.”21 En el caso de la danza contemporánea que nace a partir de
la divergencia, todo el tiempo se realiza una búsqueda que se opone y contrapone
a ella misma, se cuestiona y genera reflexiones sobre el cuerpo en relación a las sub-
jetividades y al contexto donde se desarrolla, generándose vínculos y apropiaciones
que también son susceptibles de transformarse. Siendo así, se puede resaltar que los
espacios identitarios de la danza contemporánea se van movilizando constantemen-
te, y por tanto no es posible establecer y hablar de una identidad única y estática de
la danza contemporánea.
Para ampliar esta perspectiva de la identidad relacionada con la danza, sigo usando
la idea de Lawrence Grossberg quien propone que dentro de los procesos de cons-
trucción de las identidades se van estableciendo “domicilios temporarios para la
gente (…) instalaciones estratégicas (que) son puntos temporarios de pertenencia e
identificación y de orientación e instalación.”22 Estos domicilios temporarios permi-
ten crear cartografías y diagramas de movilidad y “en torno de esos lugares pueden
articularse mapas de subjetividad e identidad, significado y placer, deseo y fuerza.”23
Los lugares físicos, discursivos e imaginarios de la práctica se van construyendo a
la medida de las posibilidades reales y de los deseos, donde se van creando diversas
contingencias. Así ha sucedido con la danza contemporánea en Colombia, que se

21. Grossberg, Lawrence, “Identidad y Estudios Culturales: ¿no hay nada más que eso?”, en
Stuart Hall y Paul Du Gay (Eds.), Cuestiones de Identidad, Buenos Aires, Amorrortu Editores,
2003, p. 152.
22. Grossberg, Lawrence, 1996, P. 173.
23. Grossberg, Lawrence, 1996, p. 173.

28
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

ha alimentado de referentes que provienen de diversos lugares, y que aunque su

origen esté dado en Europa y en Estados Unidos, su apertura ha permitido que se
dibujen cartografías que se mueven entre lo subjetivo, lo local y lo global, y por
tanto se puede decir que no existe una pertenencia a un solo lugar respecto a la
danza contemporánea.
Las prácticas de la danza contemporánea tienen origen en diversos lugares y se pro-
ducen gracias al intercambio de saberes que generan múltiples relaciones; allí se da
una movilidad mixta y espontánea “…mediante la cual los individuos tienen acceso
a determinados tipos de lugares y a los caminos que nos permiten desplazarnos des-
de y hacia ellos.”24 Las diferentes técnicas que le han dado la posibilidad a la danza
contemporánea de ser y de concebirse (el ballet clásico, las técnicas modernas como
Duncan, Graham, Laban, el release, la improvisación, la danza contacto, etc.) han
nacido como híbridos de conocimientos, creados en medio del contacto de saberes
de diferentes orígenes, estableciendo diálogos entre lo tradicional y lo contemporá-
neo, entre lo de afuera y lo de adentro y entre las diversas subjetividades y deseos de
los individuos. La danza se ha ido desarrollando gracias a intercambios constantes
que generan la posibilidad de incorporar y de reinventar las prácticas en el hacer,
siempre nutriéndose de lo otro.
El fácil acceso a información de otros lugares que posibilita el mundo actual permi-
te que la danza contemporánea encuentre diferentes espacios con los cuales se pueda
relacionar, transitar y por los cuales pueda ser influenciada, sin tener que viajar a
otra parte y sin pertenecer a un contexto particular. Un bailarín de danza contem-
poránea sentirá simpatía por el estilo o la técnica propuesta por cierto bailarín o
compañía de otro país, y es posible que ese saber lo tome, lo aprehenda, lo reinter-
prete y lo viva como propio, y al mismo tiempo puede recibir referentes de otras
compañías o estilos provenientes de otros lugares. Es así que, en la formación de un
bailarín de danza contemporánea se van estableciendo “hogares” múltiples, que le
permiten adquirir varias herramientas para nutrir el cuerpo, sus percepciones y sus
pensamientos, donde será imposible identificarse con una sola corriente o estilo.
El bailarín Carlos Martínez amplía esta idea en su entrevista cuando se le pregunta
sobre la identidad en la danza contemporánea, sobre la cual dice: “En la danza
moderna la identidad era visible, pero la danza contemporánea evidencia nuestra
realidad social, múltiple y diversa, por lo tanto no hay un estilo que la identifique.
Somos bailarines de este tiempo, evidencia de estas realidades, que dejan de ser
locales para mezclarse y desdibujarse.”25 En la danza contemporánea la identidad
y los lugares de pertenencia cambian fácilmente, los “hogares” (técnicas, lenguajes,
intereses temáticos, estilos) que un bailarín apropia, están siempre transformándose,
y estos lugares se van desdibujando mientras que se van trazando otras posibilidades.

24. Grossberg, Lawrence, 1996, p. 173.

25. Entrevista a Carlos Martínez. Huellas y Tejidos.

29
TERRITORIOS DE LA DANZA

La génesis de la danza contemporánea en Colombia es reflejo de las posibilidades de

intercambio que promueve la globalización, donde se han dado conexiones de dife-
rentes tipos que nos han permitido, como colombianos, tener acceso a información
generada en otros países, nutriéndonos de referentes de otros lugares, como dice
Carlos Martínez: “En el mundo contemporáneo somos más ciudadanos del mun-
do, más urbanos, y en la medida en que la danza contemporánea es un fenómeno
urbano, sus sentidos y temáticas responden a eso.”26 De esta manera un contexto
globalizado y cosmopolita ha permitido el nacimiento y fortalecimiento de esta
danza en algunas ciudades en el país.

BUSCANDO “EL CUERPO QUE SOMOS”

La relación entre cuerpo y sociedad ha estado presente para algunos bailarines como
un eje de reflexión, quienes han buscado definir el cuerpo colombiano o han pro-
puesto una perspectiva que ve al cuerpo como muchos cuerpos, diverso y un medio
para transmitir saberes.
Tenemos por un lado la voz de Carlos Latorre, quien en su entrevista dice que existen
unos rasgos que identifican la danza y el movimiento del colombiano. Estos rasgos,
según él, se construyen en torno a los orígenes del cuerpo, del espacio y la cultura,
pero son una percepción muy subjetiva, y definir un solo cuerpo y movimiento del
colombiano sería negar la diversidad de los orígenes, los intereses propios, las dife-
rentes influencias y formaciones que cada quien ha tenido, sobre esto Carlos dice:

Al cuerpo lo determina mucho la geografía y la cultura que

habita, entonces percibe y tiene otras posiciones sobre el ritmo
y el espacio y sobre la actitud de cómo asimilar lo mismo.
El colombiano sí tiene una danza específica, tiene una forma
particular de danzar, de interpretar la danza y el cuerpo, por
su espacio geográfico, sus procesos históricos y características
sociales, que le dan una forma única (en el mundo) de ver la
danza y el cuerpo. El colombiano es muy exagerado en el mov-
imiento, tiene grandes proyecciones del cuerpo en el espacio.
El colombiano es muy piel y como tiene tanta información de
muchas regiones, sumado a su proceso histórico, llega a actuar
con mucha fuerza y mucho ímpetu. Sin pensar tanto en Co-
lombia, uno no la piensa, la siente27.

Marybel Acevedo se pregunta en su entrevista, “¿qué faltaría para que nosotros

encontráramos lo nuestro?”, y resalta que posiblemente no es apropiado hablar de

26. Entrevista a Carlos Martínez. Huellas y Tejidos.

27. Entrevista a Carlos Latorre. Huellas y Tejidos.

30
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

una técnica “nuestra”, porque como bailarines se tiene acceso a mucha información
de múltiples naturalezas; sin embargo, para ella es posible ver el cuerpo como una
herramienta para hablar de una identidad propia, ya que, como ella dice, el cuerpo
se atañe a la cultura a la que pertenece este cuerpo:

La pregunta se está procesando y siempre nos la hemos hecho.

No es apropiado hablar de técnica, el mundo da tanta infor-
mación que inscribirse acá o allá no es el interés de la nueva
generación ni de la mía. Este fenómeno se debe más a una
identidad con el cuerpo que con la danza en sí, culturalmente
no podemos desprendernos, el cuerpo es una impronta de la
cultura y es el motor fundamental de la danza.28

Para Marybel Acevedo, el cuerpo es transmisor de una herencia social, como lo

diría Pierre Bourdieu, el cuerpo lleva un habitus que se ha construido socialmente
y mediante el cual se van transmitiendo códigos, esquemas perceptivos, lenguajes,
etc., que hacen parte de un lugar y un tiempo específicos29. Sin embargo, dentro
de cada sociedad se van construyendo diferentes perspectivas y realidades, como
sucede en Colombia, donde existe una pluralidad de realidades y formas de perci-
bir el mundo.
Tenemos también la voz de Leyla Castillo, quien habla del cuerpo como un lugar para
pensar en una danza propia, más no en una danza colombiana, reconociendo la mul-
tiplicidad de los cuerpos y los saberes, donde existe una gran diversidad de técnicas:

Uno creerá que hay tantas técnicas como cuerpos. Yo considero

que el concepto de técnica tiene que ver con aprender a con-
ocer cada uno su propio cuerpo, y no con llegar a incorporar
un mismo sistema de movimiento (…) Creo que lo que es muy
necesario ahora son esos espacios alrededor de nuestra da nza.
No me refiero a una danza colombiana, pero si a una danza
desde el cuerpo que somos, desde las técnicas que ese cuerpo
desarrollaría, desde los saberes culturales que merecerían un
lugar, un piso académico y un reconocimiento de técnicas.

La pregunta por la identidad para Marybel Acevedo y para Leyla Castillo se responde
a través de las posibilidades que ofrece el cuerpo, mediante el cual se transmiten y
se enmarcan los diversos saberes de la cultura. Las sociedades construyen, crean y
heredan los sistemas mediante los cuales desarrollan y avalan sus propias realidades,

28. Entrevista a Marybel Acevedo. Huellas y Tejidos.

29. Bourdieu, Pierre, Le sens practique, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 90.

31
TERRITORIOS DE LA DANZA

las cuales nacen de construcciones simbólicas que no tienen un carácter universal,

ejerciendo su propia lógica y coherencia. Entre estas realidades consensuadas que se
encuentran y se desencuentran, está el cuerpo: medio portador que transita entre las
geografías propias y ajenas, llevando consigo imágenes, discursos, memorias, sueños,
habitus. Pensar en “ese cuerpo que somos” es pensar en los diferentes orígenes y dife-
rentes mestizajes que caracterizan la cultura del país. Pensar en ese cuerpo, o en esos
cuerpos, es pensar en todas las posibilidades que se abren en la danza contemporánea,
donde los cuerpos buscan estar y habitar desde su subjetividad(es), y esos cuerpos se
están preguntando por el quién soy yo a partir del movimiento, a partir del hacer, y
en esa pregunta entra, obligatoriamente, la pregunta por el contexto, por lo que está
alrededor y por las diferentes maneras de ver y sentir el mundo.

DIÁLOGOS CON EL EXTERIOR

Los contactos e intercambios que han tenido los bailarines colombianos con los
saberes originados en otros países se han dado principalmente en dos vías: mediante
la llegada al país de profesores de origen extranjero, o mediante el desplazamiento
de bailarines colombianos al exterior que posteriormente han regresado al país. A
través de estos desplazamientos la danza contemporánea en Colombia ha podido
conocer nuevas prácticas y técnicas, para luego interpretarlas a partir de las subjeti-
vidades y los intereses propios, encontrando nuevas formas del hacer.
Los bailarines extranjeros que han llegado al país han traído consigo diversas téc-
nicas y visiones sobre la danza, abriendo múltiples perspectivas dentro del campo
de la danza contemporánea en Colombia,30 dentro de ellos es importante resaltar
el caso de la bailarina rumana Irina Brecher, quien llegó en la década del setenta
y realizó una sólida labor de enseñanza de técnicas como el ballet clásico, técnica
Graham, Jazz (técnica Luigui), Limón y movimiento creativo. Durante siete años
Irina Brecher fue profesora en la academia El Estudio, uno de los primeros espacios
donde se dio una formación en la ciudad en danza moderna y contemporánea.
Cuando la práctica de la danza contemporánea empezó a tener más resonancias en
Colombia en la década de los ochenta, algunos bailarines tuvieron la necesidad de
viajar al exterior para continuar sus procesos de formación y allí tuvieron contacto
con nuevas técnicas y visiones de la danza31. Estos viajes fueron la oportunidad
para algunos de encontrar nuevas percepciones y corrientes de la danza moderna,

30. Entre algunos bailarines extranjeros que han llegado al país por un periodo de tiempo o se
han establecido aquí, y han generado procesos de enseñanza importantes se encuentran: Irina
Brecher, Cristopher Fleming, Luis Ruffo, Cuca Taburelli, Norma Suarez, Marianela Boan, Tino
Fernández, Humberto Canessa, Charles Vodoz, etc.
31. De los bailarines que viajaron al exterior largos o cortos periodos de tiempo se encuentran:
Priscila Welton, Katy Chamorro, Álvaro Restrepo, Carlos Latorre, Marta Ruiz, Ricardo Rozo, Na-
talia Orozco, Carlos Jaramillo, Bellaluz Gutiérrez, etc.

32
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

contemporánea y étnica que no conocían, y cuando regresaron a Colombia, sus

procesos de enseñanza y el trabajo creativo se vieron influenciados por esos nuevos
elementos. En este sentido cabe rescatar, por el contacto con las técnicas de danza
moderna, y como ejemplo de una búsqueda entre lo tradicional y lo moderno, el
trabajo de uno de los pioneros de la danza en Colombia, Jacinto Jaramillo, quien
después de vivir cinco años en Estados Unidos se encargó de traer al país, en la
década de los treinta, la técnica moderna de Isadora Duncan, aprendida a través de
Irma Erich-Grimme, alumna directa de Isadora Duncan. Con una preocupación por
resaltar la cultura colombiana, Jacinto Jaramillo comenzó un trabajo de investiga-
ción en el que buscó rescatar expresiones de la cultura popular para llevarlas al esce-
nario y crear coreografías folclóricas colombianas. Por medio de la labor de Jacinto
Jaramillo se conoció por primera vez en Colombia una técnica de danza moderna,
la cual usó como base del entrenamiento de los grupos que dirigió (Universidad
Nacional, Ballet Cordillera), y muy posiblemente fue una herramienta en la crea-
ción coreográfica en la danza folclórica colombiana. Este trabajo fue el resultado
de una mezcla entre los diversos conocimientos técnicos y populares que Jacinto
Jaramillo aprendió e investigó, donde existió un fuerte discurso sobre la identidad
y la necesidad de resaltar lo autóctono en la danza.
En relación a los aprendizajes en el exterior, más recientemente está el caso de Bella-
luz Gutiérrez, quien después de viajar a Francia en 2003 conoció la danza contacto
sobre la cual dice lo siguiente: “fue a través de entrenamientos de la danza contacto
que realmente me pude dar cuenta que en Colombia todavía no teníamos esa forma-
ción e información, y que fue fundamental para mí porque alteró la manera de con-
cebir la formación en danza.”32 Después de su regreso a Colombia, para Bellaluz Gu-
tiérrez, esta técnica ha sido uno de los caminos para la exploración de movimiento
en su trabajo como maestra y bailarina de danza contemporánea en Danza Común.
La posibilidad de tomar referentes de diversos lugares genera una especie de deste-
rritorialización y de diáspora donde, como lo amplía la teórica del arte Ana María
Guash, se construyen imágenes “intertextuales o intervisuales, con posibilidades de
múltiples asociaciones visuales e intelectuales”33 que permiten generar múltiples
lenguajes. Un ejemplo de esto es el trabajo del bailarín Ricardo Rozo, quien tuvo
una formación en Artes Plásticas en la universidad y luego viajó a Francia donde se
encontró con la danza de la vanguardia postmodernista de Estados Unidos, la cual
se basa en la experimentación y el performance34, y después viajó a Nueva York y
estudió en la escuela de Merce Cunningham, donde conoció una visión más técnica

32. Entrevista a Bellaluz Gutiérrez. Huellas y Tejidos.

33. Guash, Anna María, Arte y Globalización, Bogotá, Universidad Nacional De Colombia,
2004, p. 20.
34. En Francia Ricardo Rozo tuvo contacto con bailarines del postmodernismo como Trisha
Brown, Steve Paxton, Yvonne Rainer y Wendy Perron.

33
TERRITORIOS DE LA DANZA

de la danza. El trabajo de Ricardo Rozo se vio influenciado por sus viajes y por el
conocimiento heredado de las Artes Plásticas, encontrando referentes de diferen-
tes naturalezas que nutrieron su trabajo artístico: “en nuestra compañía estaba mi
relación con la posmodernidad, las artes plásticas, la escultura y la pintura”35. De
esta forma el trabajo creativo de Ricardo Rozo mezcla diversas aproximaciones de
la danza, trasladándose a diversos puntos de referencia y hogares de identificación,
donde se han generado hibridaciones visuales e intelectuales que le han dado a su
compañía diversos elementos para la creación.
De esta manera las influencias de otros lugares, las conexiones e intercambios
generan nuevos saberes y técnicas donde las percepciones del cuerpo también se
van modificando, encontrando nuevas formas de habitarlo y de vivirlo, como lo
amplía el bailarín e investigador Raúl Parra: “En la actualidad, fenómenos como
la globalización nos confrontan con una cultura universal que, querámoslo o no,
cambia en nosotros la percepción de nuestro cuerpo y de la danza.”36 Las subje-
tividades y los esquemas sociales se van moviendo en medio de diálogos entre
lo de afuera y lo de adentro donde el cuerpo también transforma las formas de
vivirlo y percibirlo.

¿DÓNDE ENCONTRAR LO PROPIO?

Entre esos intercambios e influencias culturales nace la necesidad de identificar
rasgos de lo propio, y en relación a esto he encontrado que existen preguntas que
se hacen algunos bailarines colombianos donde se expresa esa preocupación, como
la que se hace Katy Chamorro, quien se pregunta: “¿por qué la danza contemporá-
nea no tiene identidad en nuestros países?”37. Así mismo, la bailarina y coreógrafa
Marybel Acevedo dice en su entrevista: “¿qué faltaría para que nosotros encontrára-
mos lo nuestro?”38. Por su lado Peter Palacio, después de regresar de Estados Unidos
empieza a realizarse preguntas para sus creaciones como: “¿quiénes somos?, ¿de
dónde venimos?, ¿qué estamos haciendo?, ¿cómo se encuentra el país?”39
En la construcción de subjetividades del cuerpo y de la danza existe para los bai-
larines una “necesidad de equilibrar la identidad propia con las nuevas demandas
globales”40. En algunos casos los procesos de la globalización generan una necesidad

35. Entrevista a Ricardo Rozo. Huellas y Tejidos.

36. Parra, Raúl, “Algunas reflexiones sobre la danza tradicional”, en Danza tradición y contem-
poraneidad. Reflexiones de los maestros de los procesos de formación de formadores y dialogo
intercultural, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2008, p. 25.
37. Entrevista a Katy Chamorro. Huellas y Tejidos.
38. Entrevista a Maribel Acevedo. Huellas y Tejidos.
39. Entrevista a Peter Palacio. Huellas y Tejidos.
40. Guash, Anna María, 2004, p. 15.

34
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

de mirar hacia la cultura local como contra respuesta a los poderes homogenei-
zantes, lo que lleva a buscar entre las expresiones de la cultura del país puntos de
referencia y así desarrollar un trabajo propio y diferente a lo que establece la aldea
global. De esta forma, para algunos bailarines el estar fuera del país ha sido una po-
sibilidad de re-conocer la cultura colombiana y, a partir de allí, hacer una búsqueda
de un lenguaje que represente la danza contemporánea de Colombia.
Peter Palacio, creador de la compañía Danza Concierto, después de estar en Es-
tados Unidos entrenándose en diversas técnicas clásicas y modernas, regresa a
Colombia en 1990 y muestra un interés por los orígenes de la cultura afroco-
lombiana, basando su trabajo creativo en temáticas que hablan de las raíces y el
mestizaje. Su viaje a Estados Unidos le despertó a Peter Palacio muchas preguntas
sobre la identidad colombiana y lo llevó a hacer una búsqueda dentro de la cultu-
ra colombiana para no seguir copiando lo que hacen en Europa y Estados Unidos,
en palabras de él: “…tenía una preocupación por la identidad. Frente a todo lo
moderno que se movía allá me preguntaba por nosotros mismos, sentía que tenía
que encontrar una respuesta dirigiendo la mirada hacia adentro.”41 A partir de esa
preocupación Peter Palacio inicia una investigación sobre las raíces y la historia
de Colombia, y crea obras como Los hijos del sol, Tiempo mestizo, Benkos, etc.,
que tratan temas relacionados con la conquista de América, la esclavitud y la
emancipación de los esclavos. De esta forma, la herencia de la raza negra y hechos
históricos de esta cultura fueron el punto de partida para resolver sus preguntas
sobre la identidad dentro de la danza.
Así mismo otros bailarines y coreógrafos se han interesado por usar elementos de
la herencia africana como medio para proponer una danza contemporánea colom-
biana, como lo ha hecho el coreógrafo Rafael Palacios con su grupo Sankofa, para
quien el rescate de las sabidurías ancestrales y populares afrodescendientes ha sido
el motor de trabajo. Su búsqueda en la danza se dirige a conocer las raíces de las
danzas tradicionales africanas, para así crear un lenguaje que permita hablar desde
la cultura afro-descendiente y construir una danza contemporánea colombiana que
se valore por su diferencia. Sobre esta idea, en el texto Danza, tradición y contem-
poraneidad, Rafael Palacios anota:

La danza tradicional nos brinda un punto de partida para

pensar y elaborar una danza contemporánea colombiana, con
la capacidad de interpretar nuestra cultura desde las inqui-
etudes sociales que nos conciernen, que nos permita vernos
valiosamente diferentes, representándonos desde lo que so-
mos, haciendo legítimas expresiones auténticas y, sobre todo,
construyendo, desde la marginalidad a la que somos someti-

41. Conversaciones de Peter Palacio con Eduardo Oramas.

35
TERRITORIOS DE LA DANZA

dos, un motor de fortaleza que haga comprender a otros lo

importante de la especificidad.42

Para Rafael Palacios la danza tradicional no es el fin de su trabajo, sino una herra-
mienta que se nutre de la danza contemporánea para crear un movimiento auténti-
co y representativo de la cultura colombiana, resaltando la idea de darle valor a lo
propio y de darle legitimidad a los saberes que se desarrollan en el país.
Dentro de los bailarines que han usado las raíces y las tradiciones colombianas
como base para crear, también se encuentra el bailarín cartagenero Carlos Jaramillo,
quien en su formación estuvo muy influenciado por la técnica Graham, el trabajo de
Alvin Ailey y el Jazz, pero que se interesó en rescatar ritmos y expresiones tradiciona-
les de la cultura colombiana y llevarlos a la escena. Uno de sus trabajos coreográficos
más reconocidos es Bambuquerías, en donde utiliza música de la región andina y
hace un homenaje a los maestros Luis A. Calvo, Adolfo Mejía, Luis A. Escobar y a
la intérprete Teresita Gómez. Carlos Jaramillo, junto con como Sonia Rima, crearon
una escuela de danza en la ciudad de Bogotá que se llamó Triknia Kábhelioz, donde
Triknia hace referencia a la idea de las tres etnias que se encontraron en el territo-
rio colombiano en el momento de la llegada de los españoles. Para Jaramillo fue
importante crear un nuevo lenguaje que utilizara las técnicas clásicas, modernas y
contemporáneas, pero que también apelara al folclor y a las tradiciones, en palabras
de él: “…podría decir que éramos bailarines de danza contemporánea expandidos, de
cara, cuerpo y alma hacía nuestras tradiciones. El trabajo creativo abría las puertas
para dialogar siempre entre la tradición, la cotidianidad y la danza moderna.”43
La necesidad de ir a las raíces también ha dirigido la mirada de bailarines hacia la
mitología indígena, como es el caso de Carlos Latorre, quien gracias a sus estudios
en Filosofía ha investigado el tema de la contemporaneidad y el mito, y muchas
de sus coreografías se basan en mitos indígenas de América. Para Carlos Latorre la
danza ha sido la manera de buscar respuestas a su pregunta por la identidad colom-
biana: “…constantemente hay que saber descifrar quiénes somos. En una mezcla
tan híbrida, tan infinita, hablar de identidad y de apropiación en países como los
nuestros es complicado, pero sí existe nuestra particularidad y nuestra identidad,
que trato de descifrar a través de la danza, de forma directa con los mitos oficiales.”
Entre algunas de sus obras se encuentran Ciudad Jaguar, mito indígena donde lo
animal y lo humano se encuentran para proteger a los hombres de las fuerzas des-

42. Palacios, Rafael, “Pasos en la tierra”, en Danza tradición y contemporaneidad. Reflexiones de

los maestros de los procesos de formación de formadores y dialogo intercultural, Ministerio De
Cultura, 2008, p. 107.
43. Orozco, Natalia, Programa de mano. Coreografías que hicieron historia, Bogotá, Aso-
cia- Ción Alambique, Ministerio de Cultura de Colombia, Instituto Distrital de Las Artes De
Bogotá, 2012, p. 96.

36
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

tructivas, y la obra Guatavita ojo del mundo, que toma el mito del Dorado y del
cacique de Guatavita como punto de referencia.
Otro bailarín que en su discurso habla de la necesidad de rescatar lo propio dentro del
campo de la danza es Edgard Sandino, alumno de Jacinto Jaramillo. Edgard Sandino
no fue bailarín de danza contemporánea pero siempre estuvo muy cercano al folclor,
a las técnicas modernas y a la danza clásica, y para él la crisis de la identidad en la so-
ciedad colombiana y en la danza se puede transformar mediante el reconocimiento de
las expresiones tradicionales: “Pienso que este país todavía merece descubrirse mucho
más, yo diría que ustedes los que hacen danza contemporánea deben nutrirse de la
raíz y los temas, los ritmos y la expresión nuestros merecen ser valorados todavía más”.
Edgard Sandino estuvo fuertemente influenciado por la visión de Jacinto Jaramillo,
quien siempre promulgó un discurso nacionalista; de esta manera, para Edgard Sandi-
no es clara una preocupación por definir una identidad colombiana que se nutra de
revisar y reconocer lo propio. Dentro de los procesos que buscan definir la identidad,
se necesita reconocer al otro para verse a sí mismo. En este caso, vemos que existe la
idea de crear una danza propia en relación a un discurso con el otro: se busca rescatar
las raíces, resaltar el valor del mestizaje y de las expresiones tradicionales para no hacer
lo que se hace afuera; así como se resalta la necesidad de apreciar lo que se produce
dentro del país, de conocer y valorar las expresiones propias, y así construir nuevas
formas y estéticas donde se visibilicen los lenguajes y los referentes locales.
Otra forma de abordar lo propio y buscar respuestas a las preguntas en torno a la
identidad ha sido recurrir a la historia lejana y reciente de Colombia, como lo ha
hecho Marybel Acevedo, para quien algunos hechos históricos han sido el punto de
partida para entender la situación actual del país y para encontrar caminos de crea-
ción; ella nos cuenta: “he estado muy interesada en la historia, eso me ha dado más
herramientas para entender nuestro momento, este enredo social, político y estético.
Es como un reflejo y he descubierto que investigar la historia del país me da, como
bailarina, herramientas corporales para trabajar en la creación.”44 Ella ha realizado
un trabajo investigativo fijando su mirada en personajes de la historia de Colombia
como José Celestino Mutis, El sabio Caldas, Policarpa Salavarrieta y en hechos his-
tóricos como El bogotazo el 9 de abril de 1948; este último fue el tema con el creó la
obra 48.9 Meridiano, donde toma algunos hechos y situaciones como elementos de
partida, para, como lo dice ella, encontrar herramientas corporales para la creación.

A MODO DE CONCLUSIÓN
Según Jane C. Desmond45, la danza se puede entender como un canal para construir,
cuestionar y negociar las identidades; de esta forma, la danza contemporánea es un

44. Entrevista a Maribel Acevedo. Huellas y Tejidos.

45. Desmond, Jane C., “Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural Studies”, en Cultu-
ral Critique, No. 26 (Winter, 1993-1994), p. 35.

37
TERRITORIOS DE LA DANZA

camino que lleva a reflexionar sobre el cuerpo y su entorno, para proponer nuevas
formas de habitarlo y nuevos espacios para identificarse. Para algunos bailarines es
evidente que la memoria se transmite a través del cuerpo, y además reconocen que
el contexto histórico del país y su realidad, influencian las percepciones y las subjeti-
vidades de cada artista; y hemos visto que existe, en algunos casos, una necesidad de
reivindicar el cuerpo sometido por la violencia del país, y la danza se propone como
un camino de catarsis para ello, como una posibilidad de generar nuevas formas de
concebir la vida y habitar el cuerpo, de encontrar alternativas para construir otros
espacios y procesos en la sociedad colombiana.
En un ensayo llamado Conciencia e Identidad de América, Alejo Carpentier recuer-
da que Simón Rodríguez le promovía a Simón Bolívar la idea de buscar la originali-
dad, sobre lo cual Carpentier añade: “…no había que hacer ya el menor esfuerzo por
ser originales –pues éramos, ya, originales, de hecho y de derecho, mucho antes que
el concepto de originalidad se nos haya ofrecido como meta”.46 La danza tendrá ya
un sello o muchos sellos, que nacen a partir de las subjetividades, de los contextos,
de los orígenes, de los deseos, y creo que es necesario tener en cuenta la multiplici-
dad de las posibilidades que se plasman tanto en la danza contemporánea como en
los diversos cuerpos que se mueven en este país.
Para pensar en la danza contemporánea en Colombia, habrá que pensar en el con-
texto con todos los factores que la rodean, para entender cuáles son las condiciones
dentro de las cuales se ha ido desarrollando, y así visualizar algunas de sus particu-
laridades. Y más que entender cuál es la manera cómo se mueven los colombianos,
o de tratar de definir si existe una danza contemporánea colombiana, lo que pode-
mos hacer, como investigadores y bailarines es entender cuáles son los motores que
mueven este quehacer en un país como Colombia, y ver cuál es el contexto social
y artístico que permite que la danza en Colombia siga encontrando diferentes re-
ferentes para seguirse moviéndose y construyéndose, entendiendo que de por sí ya
está cargada de un sin número de particularidades que sólo se pueden originar en
este contexto.

46. Carpentier, Alejo, Ensayos, Ciudad De La Habana, Letras Cubanas, 1984, p. 84.

38
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

BIBLIOGRAFÍA
Acevedo, Marybel. Huellas y Tejidos. Historias de la danza contemporánea en Colombia.
Bourdieu, Pierre. Le sens practique. Paris. Éditions De Minuit. 1980.
Carpentier, Alejo. Ensayos. Ciudad de la Habana. Letras Cubanas. 1984.
Chamorro, Katy. Huellas y Tejidos. Historias de la danza contemporánea en Colombia.
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Cultural Critique, No. 26 (Winter, 1993-1994), P. 33-63.
Grossberg, Lawrence. “Identidad y estudios culturales: ¿No hay nada más que eso?” En
Stuart Hall Y Paul Du Gay (Eds.) Cuestiones de identidad. Buenos Aires. Amorrortu
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Rozo, Ricardo. Huellas y Tejidos. Historias de la danza contemporánea en Colombia.
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de Bogotá. 2012.
Palacio, Peter. Conversaciones Con Eduardo Oramas.
Palacio, Peter. Huellas y Tejidos. Historias de la danza contemporánea en Colombia.
Palacios, Rafael. “Pasos en la tierra”. En Danza, tradición y contemporaneidad. Re-
flexiones de los maestros de los procesos de Formación de formadores y diálogo inter-
cultural. Bogotá. Ministerio de Cultura de Colombia. 2008.
Parra, Raúl. “Algunas reflexiones sobre la danza tradicional”. En Danza, tradición
y contemporaneidad. Reflexiones de los maestros de los procesos de Formación de
formadores Y diálogo intercultural. Bogotá. Ministerio de Cultura de Colombia. 2008.

39
E N T R E V I S TA S
A
A
Álvaro Fuentes
Álvaro Restrepo
Ángela Bello y Olga Lucía Cruz
ÁLVARO FUENTES
Entrevistado por Andrés Lagos y Margarita Roa
Octubre de 2009 - Fundación Danza Común
Y por Grupo Huellas y Tejidos
Febrero de 2012 – Vía internet
¿CUÁL FUE EL CAMINO QUE TE LLEVÓ A INTERESARTE
POR LA DANZA?
Nací en Pamplona, en Norte de Santander. Desde muy pequeño bailaba los ritmos
populares de la época: merengue, merecumbé, porro, pasodoble y bolero, así como
también los bailes importados: gogó, yeyé, patapata y twist. En alguna ocasión,
durante la primaria, me vestí de príncipe y dancé un vals con pasos de ballet, me
encantaba hacerlo en la sala de la casa materna con mi hermana Rosalba, la mayor
de mis siete hermanos. Yo soy el menor de todos, el octavo.
Durante mi adolescencia participé en las programaciones que conmemoraban la
independencia de la ciudad de Pamplona. El 4 de julio, cada año, la población se
engalanaba con disfraces, trago, música, comparsas y concursos. Teníamos sede Ar-
zobispal y por ende la celebración de las fiestas de la virgen del Carmen, del Señor
del Humilladero, de San José, de Santo Domingo, del día de los inocentes, la Sema-
na Santa y las fiestas navideñas, en estas festividades yo siempre ganaba el primer
puesto en los concursos de baile de pareja y en los concursos de los mejores disfraces.
Recuerdo tres premios consecutivos en los años 70, 71 y 72: Drácula, Poseído del
Demonio y Frankenstein. Los fines de semana me juntaba con mis amigos para ir a
bailar a los clubes y las chicas estaban muy interesadas en bailar conmigo.
Desde siempre supe de mi fascinación por la danza, soñaba con ser un bailarín
profesional y estar en muchos escenarios. Además me ponía en la tarea de enseñar
lo que sabía bailar por intuición.

¿CÓMO FUE TU PROCESO DE FORMACIÓN?

En 1974, cumplidos los diecinueve años me gradué de bachiller. El siguiente año
estudié Bioquímica, como asistente, en la Universidad de Pamplona; no sabía a
ciencia cierta que carrera académica quería estudiar. Mis hermanos ya estaban pro-
fesionalizándose, mis papás y el entorno cultural me exigían estudiar una carrera
digna de la cual se pudiera vivir.
Una tarde de 1975 caminaba por los salones de la Universidad de Pamplona, re-
pentinamente me topé con algo que llamó toda mi atención, era una clase de ballet
clásico que dictaba Margarita Acevedo, una maestra que venía de Cúcuta. Margarita
estaba en la barra mostrando los pliés y grand battements con grandes extensiones
y quedé hipnotizado. La clase de ballet formaba parte de la carrera de Educación
Física de la Universidad, entonces pedí que se me concediera la posibilidad de tomar
algunas clases.
Pasaron unos meses y, a principios de 1976, Margarita me presentó en Bogotá con
el Ballet de Gloria Ramírez de Lozano y Amparo Ramírez de Ignisci, las primeras
maestras de mi educación técnica. Con Gloria y Amparo estudié ballet desde la
técnica italiana-americana durante seis años; moderno desde la técnica Graham; y
jazz dentro de una fusión de estilos entre Lynn Simonson y Luigi. Al mismo tiempo

45
ÁLVARO FUENTES

estudiaba mi carrera de Derecho en la Universidad La Gran Colombia. Dividía el

tiempo para estudiar, bailar y negociar, vendiendo ropa y joyas para tener indepen-
dencia económica.
Con el Ballet de Gloria de Lozano hice mis primeras presentaciones. En 1979 me
otorgaron una beca para estudiar en el Ballet de Caracas con el maestro Mario Ig-
nisci, me esforcé por aprender lo que podía asimilar para mi formación, regresé a
Bogotá para continuar estudiando técnica y comencé a enseñar lo poco que conocía
hasta el momento.
En 1980 hicimos una gira por San Cristóbal (Venezuela) donde bailamos unas co-
reografías montadas por Gloria: Jazz - Expresión de una raza. Estos trabajos giraban
alrededor de temas y movimientos alusivos a la iglesia, a lo espiritual, a la diversión,
a la pasión y a Broadway. También bailamos el segundo acto de Cascanueces, recons-
truido por Gloria y Amparo. Nos presentamos también en distintas programaciones
de la televisión colombiana y en pequeños auditorios, colegios y presentaciones de
fin de año. En el Ballet de Gloria compartí con Ariadna Páramo, bailarina clásica,
quien más adelante iría a continuar sus estudios de maestra a Ciudad de México.
En 1981 terminé estudios de derecho. En la misma época ingresé a la Compañía
Nacional de Ballet Clásico auspiciada por el gobierno colombiano y perteneciente
a Colcultura, bajo la dirección de Gloria Zea. Esta compañía se fundó en fusión
con el Ballet de Cali. Nadia Potsechikova era la profesora de técnica y el maestro
Ramón Segarra de Puerto Rico era el coreógrafo, quien creó algunas de las obras del
repertorio. Interpretamos ballets dentro de los estilos clásico, moderno, neoclásico
y también algunas óperas, hasta finales del 82.
En 1983 me dediqué a enseñar con el ánimo de economizar dinero para poder viajar.
Durante mi desempeño como profesor de la academia de baile Jazz Center de Bogo-
tá fui invitado a dirigir la Academia de Danzas Los Balsos de Medellín.
Luego, estando de vacaciones en Bogotá, pude disfrutar de un espectáculo que se
presentaba en el teatro de Colsubsidio Roberto Arias Pérez, era el Ballet Jazz de
Montreal dirigido por Madame Salvain. Al final de la presentación me contacté
con la directora y solicité una beca de estudios, la cual me fue otorgada unos
meses más tarde.
En esas condiciones viajé a Montreal en julio del 84; hice una parada en la ciudad
de Nueva York donde tomé unos cursos de jazz con el maestro Luigi y con Michael
Owens. Realicé una audición para A Chorus Line en español y tomé algunas clases
de ballet. En agosto del mismo año ya me encontraba bailando en las instalaciones
del Ballet Jazz de Montreal. Inquieto por el conocimiento visité la compañía de
Eddy Toussaint y allí terminé con otra beca para estudiar el repertorio de la compa-
ñía y hacer un análisis de los conceptos coreográficos, los contenidos de las obras
y el método de enseñanza que se impartía. En la misma época fui invitado a bailar
con Katia Balzano de la compañía Les Coryphées y en el mismo año conocí al señor
Jacques de Montjoye, reconocido diseñador de vestuario, amigo, maestro y artista,

46
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

quien más tarde elaboraría los diseños de vestuario para algunas de las obras de la
Fundación Deuxalamori Ballet Compañía.

¿CUÁNDO FUNDASTE DEUXALAMORI Y QUÉ SIGNIFICA?

Estando en Montreal decidí montar mi propia compañía. No estaba de acuerdo
con la forma escénica de los montajes que experimentaba en esa ciudad, además
Colombia empezaba a inquietarme y deseaba fundamentalmente crear mi propio
lenguaje; mi interés era la danza teatro.
A finales de 1985 regresé a Bogotá, momento en que me reencontré con Ariadna Pá-
ramo, quien en ese entonces ya estaba graduada como maestra del Ballet de Ciudad
de México. Juntos tomamos la decisión de fundar Deuxalamori Ballet Compañía
en Bogotá. Después de unos meses se integró a la compañía Ricardo Gómez.
Deuxalamori significaba: “Deux”: dos como polaridad; “Al” por mi nombre; “Amor”
como lo fundamental de la existencia; y “Ri” por la riqueza de la humanidad y tal
vez por la risa. El objetivo principal de la compañía era el de crear con base en las
pasiones humanas, pues sólo comprendíamos la creación desde las expectativas con-
temporáneas de la época. La danza teatro era lo que nos interesaba y la podíamos
organizar desde la sola intuición, pues en aquellos momentos no contábamos con
experiencia dramatúrgica y apenas estaba despegando este nuevo estilo de danza
alrededor del mundo. Al inicio de la compañía nuestro entrenamiento consistía en
la práctica de la técnica del ballet, del moderno y del jazz; para el último montaje
ya habíamos evolucionado hasta el release.
Comenzamos con un repertorio que ofrecía coreografías de Ariadna y otras mías,
sin embargo siempre reflexionábamos y elaborábamos entre los dos. En diciembre
del 85 tuvimos la primera presentación con Deuxalamori, en el teatro del colegio
María Auxiliadora de Chía.

¿CUÁLES ERAN LOS TEMAS DE TUS OBRAS?

La pieza contundente del momento era Transformación, mi coreografía favorita,
inspirada en el conflicto de los bailarines ante la danza. Un hombre alegre baila y es
poseído por un espíritu que lo contraría, se encuentra dentro de un misterioso lugar
habitado por la aniquilación, se tumba en un exorcismo que le permite liberar su
ser. Sin embargo, siempre espera la llegada del próximo individuo para transferirle
el conflicto, se repite la situación y en un instante ocurre el estallido de la energía
condensada, la cual está simbolizada en un objeto que se fractura en pedazos hacien-
do que termine el trance. La música era de Claus Nomy y la interpretación estaba a
cargo de Ariadna Páramo y yo.
Dentro de ese mismo repertorio había dos piezas de Ariadna: Sentimientos y Con
retazos. Más adelante Ricardo Gómez elaboró su primer trabajo coreográfico, Mi
espacio, un solo que él mismo interpretaba.

47
ÁLVARO FUENTES

La compañía se instituyó legalmente como fundación sin ánimo de lucro y se crea-

ron otras piezas que se presentaron en el Primer Festival de Danza Contemporánea
de Bogotá, auspiciado por la Contraloría General de la República en el Auditorio
Crisanto Luque, bajo la dirección de Maritza García.
Deuxalamori presentó cuatro piezas de estreno: Ego y Yo, coreografiada por Ricar-
do Gómez y yo. Un dúo inspirado en la identificación de dos seres que se vierten
en uno solo por sus sentimientos. Para la época esta coreografía causó impacto
por el contenido y la forma: dos hombres semidesnudos contrastando sus deseos
y emociones.
Aceleración muestra el paralelo entre el compositor y el coreógrafo a través del
género jazz, que como expresión latina permite el surgimiento de una nueva forma
de movimiento. La interpretaron Martha Jiménez, Martha González, Diana Rome-
ro, Elizabeth Delgado, Martha Palacios y Ricardo Gómez. A medida que pasa el
tiempo, nos vamos interesando en profundizar la investigación y en crear obras en
las que podamos explorar el movimiento, con el ánimo de contar con el lenguaje
del cuerpo aquello que queríamos decirle al público. Poco a poco comenzamos a
montar piezas a partir de las ideas y conceptos históricos, la música era el estímulo
para generar el movimiento y se utilizaban distintos compositores de acuerdo a las
necesidades que surgían.
En julio de 1987 se estrenó Brujas en el Teatro Nacional de la calle setentaiuna, co-
reografía inspirada en los aquelarres y en la época de la inquisición. La temática de
la obra se fundamenta en la violencia como parte activa de la humanidad que desen-
cadena la mentira, la manipulación y el desprecio encarnados en la iglesia, quienes
utilizan el poder para convertirse en verdugos de los inocentes. Esta obra la inter-
pretaron Claudia Mallarino, Diana Romero, Claudia Vanegas, Elizabeth Delgado,
Ariadna Páramo, Ricardo Gómez y yo; el vestuario lo diseñó Jacques de Montjoye.
Con esta obra nos presentamos en el auditorio León de Greiff de la Universidad
Nacional de Colombia y en la Universidad de los Andes. También visitamos las
ciudades de Bucaramanga y Cúcuta.
A mediados de 1988 viajamos a Pamplona y estrenamos un programa en el Teatro
Jáuregui, el cual interpretamos en el Teatro Colón al regreso a Bogotá; la obra se lla-
mó Entre el sueño y la verdad, y se componía de tres piezas: Destinos, coreografiada
por Ricardo Gómez, Agonía, coreografiada por Ariadna Páramo, y Psiquis, coreo-
grafiada por mí. Destinos abordaba una sociedad marginada que presenta conflictos
familiares, una hija que mata a su hermana por celos con su madre. Agonía mostra-
ba la muerte de aquellos que viven de esperanzas erróneas. Psiquis estaba inspirada
en los estados de múltiples personalidades, realidad o ficción en el mundo de los
sueños. El soñador y cinco hermanas mujeres que se enamoran del mismo militar,
dos de ellas siamesas, una alcohólica y la otra intelectual, decoran un cuadro de una
prostituta de Botero que en una acción escénica se integra a la familia dentro de
la fiesta; en ella se prueban algunas adicciones a las drogas, todo se mezcla en am-

48
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

bientes y atmósferas extrañas y, finalmente, los participantes envejecen tomando el

té en un ataque de risa. Esta coreografía fue una de las más destacadas en el campo
de la danza teatro de nuestra compañía, una historia que cautivó al público de una
manera especial, obtuvo una mención en el April Spring Friendship Art Festival of
Korea en 1990.
En las piezas de Entre el sueño y la verdad participamos como intérpretes Katia
Regueros, Patricia Delgado, Claudia Mallarino, María Cristina Gómez, Esperanza
Romero, Ariadna Páramo, Ricardo Gómez y yo.
En 1989 se organizó el Tercer Festival de Danza Contemporánea en el Auditorio
Crisanto Luque de Bogotá. Deuxalamori estrenó la obra Laberinto, beca Francisco
de Paula Santander otorgada por Colcultura. También se presentó en el Teatro
Colón de Bogotá y en el XI Festival Internacional de Teatro de la ciudad de Ma-
nizales. Esta obra estaba compuesta por las piezas Manía, creación colectiva sobre
la enfermedad de Alzheimer; Plenus, de Ricardo Gómez y Claudia Mallarino
sobre seres asexuados atrapados por la muerte; El grito de Ariadna Páramo sobre
la violencia en Colombia; y Travestis, coreografiada por mí, sobre el machismo y
el maltrato a la diferencia. En este repertorio participamos como intérpretes Jairo
Alayón, Katia Regueros, Patricia Delgado, Claudia Mallarino, Adriana Gutiérrez,
Ariadna Páramo, Ricardo Gómez y yo. Nos presentamos en el auditorio León de
Greiff de la Universidad Nacional y en el Teatro Colsubsidio Roberto Arias Pérez.
En 1993 se nos otorgó por segunda vez la beca Francisco de Paula Santander del
Ministerio de Cultura, en reconocimiento a la labor realizada hasta el momento
por La Fundación Deuxalamori Ballet Compañía. Investigamos el tema de la
tauromaquia y al espectáculo le dimos el nombre de La corrida de un hombre de
colores. El erotismo a través de innumerables sensaciones se convierte en un sím-
bolo universal con el cual el hombre moderno se identifica. En la obra como en el
toreo, la faena es trágica, erótica y poética. La música original la compuso Josefina
Severino. La corrida no duró mucho tiempo en escena, realizamos diez funciones
entre el Teatro Colón, Teatro Libre y la Casa del Teatro Nacional hasta el 94.
Por los compromisos de la vida, luego me dediqué a conseguir otras opciones de
trabajo; en 1995 me vinculé con la televisión y realicé coreografías para distintos
programas: La otra raya del tigre, Crónica de una generación trágica, La momposina
y María bonita. También fui invitado por Fanny Mikey para hacer coreografías en
las obras Hay que deshacer la casa, Véanme y Venecia sin tí del Teatro Nacional de la
calle setentaiuna.
Retomando Deuxalomori en el 97 me presenté como solista con obras de pequeño
formato como La corbata rosas, inspirada en la soledad de un hombre frente a una
tumba, que sin tristeza valora aún más la vida y recorre el camino del absurdo, el
disfrute de comprender y no llorar por el dolor.

49
ÁLVARO FUENTES

¿CÓMO HA SIDO TU VINCULACIÓN CON CENDA?

En 1998 emprendí una nueva carrera práctico-teórica que complementaría mi cono-
cimiento: Licenciatura en Educación Artística en la Universidad CENDA, Centro
de Educación Nacional para la Administración. Después de dos años de estudios,
me gradué con un proyecto pedagógico laureado por la institución: La dramaturgia
de la danza contemporánea. Este texto se convirtió en un libro publicado por la
Universidad de Pamplona Norte de Santander en el año 2001.
Al terminar la licenciatura, con los
maestros Alexander Rubio, Carlos Plaza
y Mario Montoya, y con algunos de mis
compañeros, Francisco Díaz, Leyla Cas-
tillo, Soraya Vargas y María Teresa Jaime
creamos el programa Técnico en Danza
Contemporánea, aún vigente.
Como maestro, durante el desarrollo
del programa del Técnico en Danza
Contemporánea en CENDA, me he
especializado en la investigación de la
dramaturgia de la danza. Enseño la ma-
teria correspondiente y como producto
del trabajo reflexivo y práctico ha surgi-
CENDA. Avenida Caracas No. 35-18. Bogotá. do una teoría específica que he definido
Foto: Alexander Gümbel. 2012 como La danza dramatúrgica.

¿QUÉ TRABAJOS REALIZASTE CON CUERPO EN ESCENA?

Con los compañeros más allegados de CENDA conformamos esta nueva compañía
Cuerpo en Escena. La integrábamos Francisco Díaz, Leyla Castillo, Soraya Vargas,
María Teresa Jaime y yo; después se integró Dixon Quitián. Unidos por el amor
al trabajo escénico participamos en convocatorias del IDCT, Instituto Distrital de
Cultura y Turismo, y nos ganamos un premio que nos permitió montar Bolívar, el
extranjero del tiempo en 1999. Esta puesta en escena se desarrolló en espacio abierto,
desde la Plaza de Bolívar por toda la carrera séptima hasta el edificio de El Tiempo
en Bogotá, trabajamos en conjunto con la caballería de la Policía Nacional en un
despliegue de historia de nuestra patria, a través de personajes fantasmagóricos que
aparecían de la cotidianidad, buscando la libertad que nunca se alcanzó.
En el año 2000 nos ganamos la segunda convocatoria del IDCT y montamos El
principito y el piloto, basada en El principito de Antoine de Saint Exupéry. La
dirigió Leyla Castillo y yo tomé las riendas de la producción, nos presentamos en
algunos teatros de Bogotá y Cartagena, y en el V Festival de Danza Contemporánea
de Medellín, 2001.

50
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿EN QUÉ MOMENTO TE INTERESASTE POR LA DRAMATURGIA?

En 2001 me llegó una invitación para tomar el taller de composición y montaje con
la maestra Marianela Boán de Cuba, y es a partir de esta experiencia que se despren-
dió mi interés por investigar sobre el tema de la dramaturgia de la danza.

¿NOS PODRÍAS EXPLICAR CÓMO ABORDAS TÚ LA DRAMATURGIA?

…como la danza dramatúrgica, la interpretación que hace el bailarín-actor a partir
de una intención primaria y otras intenciones, enigmas y pequeños detalles que
surgen durante la creación… El intérprete, motivado por el significado de las pala-
bras clave, se sumerge en su memoria consciente, su inconsciente individual y en
el inconsciente colectivo y desde allí siente, crea, expresa y conmueve al público
espectador. Elabora a partir de los elementos fundamentales de la composición, las
fuerzas básicas y los lenguajes universales, creando un tejido de acciones escénicas
que se originan en la práctica como reflexión y se de-construye en la práctica como
movimiento, dentro de un proceso creativo ligado a la memoria del dramaturgista.
El producto es un guión original que comunica algo esencial en un texto drama-
túrgico. El público espectador lo percibe sumergido en su memoria consciente, su
inconsciente individual y en el inconsciente colectivo y desde allí se hace partícipe
de la puesta en escena.

¿EN QUÉ PROCESOS PEDAGÓGICOS Y ARTÍSTICOS HAS

IMPLEMENTADO TUS CONCEPTOS SOBRE LA DRAMATURGIA?
Fui invitado a dictar talleres de dramaturgia en Luruaco, un pueblo ubicado entre
Barranquilla y Cartagena; en este lugar reunimos a los coreógrafos de la región
convocados por Emanuel Morales, Director de la Casa de la Cultura de ese enton-
ces. Para el cierre del V Festival de Danza Contemporánea de Barranquilla en el
año 2000, montamos un trabajo con Emanuel en la laguna de Luruaco, El mito
de la Laguna de Luruaco, inspirada en los mitos tradicionales que surgieron de la
tradición oral.
También trabajé en Riohacha, elaborando talleres de dramaturgia para de-construir
la danza folclórica en La Escuela de Danza Juacar, dirigida por Carmen Ibarra Cam-
po. De igual modo, fui invitado a compartir mi conocimiento a La Corporación
Universitaria de la Costa CUC y a La Corporación Instituto de Artes y Ciencias
CIAC de la ciudad de Barranquilla, grupos de danza dirigidos por la maestra Ma-
ribel Egea García.
Hice conciencia de que podía aplicar la dramaturgia de la danza a niveles terapéuti-
cos en cualquier circunstancia y me vinculé a los seminarios de Inteligencia Emocio-
nal, invitado por la facultad de psicología de la Universidad Pedagógica Nacional.
En el 2004 realicé la primera ponencia de “La Danza se Lee” del IDCT, Instituto
Distrital de Cultura y Turismo, en la XVII Feria Internacional del Libro de Bogotá,

51
ÁLVARO FUENTES

con el tema de la dramaturgia de la danza. En el 2005 se me otorgó mención de

honor por el proyecto de investigación De la dramaturgia a la danza dramatúrgica,
convocado por el IDCT.
Entre los años 2000 y 2006 trabajé como jurado y tallerista, aplicando el conoci-
miento de la dramaturgia a los procesos artísticos de las localidades dentro de las
festividades de Bogotá, ejerciendo el rol de investigador de los lenguajes del cuerpo
para las comparsas, el carnaval de niños y niñas y los concursos que otorgaban pre-
mios a las competencias de los distintos estilos de la danza bogotana.
Entre los años 2000 y 2009, elaboré talleres en distintos campos de la pedagogía:
trabajé con bailarines de joropo en los Llanos Orientales y con bailarines de folclor
nacional e internacional con la Compañía
Yutavasó, dirigida por Consuelo Cavanzo en
la ciudad de Bogotá. Del mismo modo, dirigí En Colombia el
espectáculos de danza y teatro para funciona- movimiento danza-
rios amateurs, pertenecientes a compañías
dedicadas a la venta de seguros en la ciudad.
rio abre un camino
De la exploración del lenguaje dramatúrgico hacia el despertar
entre el 2000 y el 2011 he escrito El drama-
turgista y la deconstrucción en la danza, texto
de la conciencia,
organizado para la experiencia escénica con- se comienza a ori-
temporánea. Se trata del rol que identifica al ginar un potencial
creador pedagogo que se desempeña como
autor y director de una obra de danza dentro de vanguardia
de la dramaturgia. El argumento ha permi-
tido conceptuar acerca de la deconstrucción
del lenguaje cotidiano para la danza, transformándolo en un lenguaje original a
través del uso de los elementos fundamentales de la composición, aplicados a una
dramaturgia. Para sustentar esta investigación se creó la obra La fiesta de las som-
bras, Lumbalú y las mujeres de C, espectáculo que se estrenó en junio del 2009.
El trabajo escénico Antónimo fue mi creación en 2011 para el lanzamiento del
libro El dramaturgista y la deconstrucción en la danza, con un grupo establecido
por un bailarín-actor, Edgar Laiseca; dos músicos, Ricardo Carvajalino y Mariana
Carvajalino; un director de escena, Felipe Camacho; y el director y autor de la obra.

¿QUÉ PIENSAS DE LA DANZA HOY EN COLOMBIA?

Es un arte disciplinario que ha evolucionado de manera sorprendente. En Colom-
bia el movimiento danzario abre un camino hacia el despertar de la conciencia, se
comienza a originar un potencial de vanguardia, la reserva del talento toma fuerza
y se dirige hacia una transformación insospechada a partir de la cual la creación
podría superar las corrientes establecidas en otros lugares del mundo.

52
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI? 

Es el arte del movimiento orgánico expresado humanamente y organizado en la
memoria del lenguaje del cuerpo que comunica emociones y sentimientos al pú-
blico espectador.

53
ÁLVARO RESTREPO
Entrevistado por Andrés Lagos
Abril de 2006 - Lobby del Hotel Tequendama de Bogotá
QUISIERA QUE EMPEZÁRAMOS HABLANDO DE TU FAMILIA Y
DEL MEDIO QUE ENMARCÓ TU NIÑEZ Y TU ADOLESCENCIA.
Fui educado en un colegio católico, bilingüe y muy estricto. Digamos que fue una
educación que se concentraba muy poco en el tema de la exploración vocacional.
Esta fue una educación encaminada a llevar a todos los estudiantes por un esquema
de pensamiento determinado. Sin embargo, siempre supe que quería dedicarme a
una disciplina artística, pues lo que me interesaba era lograr expresarme a través del
arte, cosa que aprendí de mi abuela María Cristina de León de Luna, que vivía en
Cartagena, donde iba a pasar siempre mis vacaciones. Mi abuela fue una de las pri-
meras gestoras culturales del país, en Cartagena fue la directora del Conservatorio
de Música, era además una pianista con una conciencia profunda de la relación de
la espiritualidad con el arte, y con ella fue que aprendí que el arte no era decoración
sino un vehículo de comunicación que involucra otra esfera del ser.
Mi padre era una mezcla extraña de artista y hombre de negocios que, por un lado,
estimulaba mis instintos hacia el arte y, por el otro, trataba de alejarme de ellos
incentivándome a estudiar una carrera profesional adecuada para ello. Tuve una
adolescencia protegida y con oportunidades, pero al mismo tiempo estuve coarta-
do artísticamente.

¿CÓMO TE ENCONTRASTE CON

LA DANZA?
En 1977 entré a la Universidad de los Andes en
Bogotá a estudiar Literatura. Estaba en una épo-
ca muy convulsionada de mi vida porque tenía la
necesidad de encontrar un lenguaje y, en el fondo,
sabía que no era la literatura. Siempre he dicho que
antes de encontrar la danza yo estuve medio muer-
to. A los veinticuatro años, encontrar la danza fue
como una resurrección, una revolución para mi
vida, fue el momento en que todas mis búsquedas
confluyeron: el trabajo con los niños en la calle
que había hecho con el padre Nicoló, mi pasión
por la literatura y por la música, todo se configu-
ró. Estamos hablando del año 1980, cuando dejé
de estudiar y entré a la Escuela Nacional de Arte
Dramático, en donde mi amiga y actriz Rosario
Aquí quedaba la sede de la Escuela
Jaramillo me reveló las posibilidades que tenía mi Nacional de Arte Dramático. ENAD.
cuerpo para la danza. Desde entonces arranqué por Carrera 6 No 10. Bogotá.
otro camino. Foto: Alexander Gümbel. 2012

55
ÁLVARO RESTREPO

¿CUÁNTO TIEMPO ESTUVISTE HACIENDO TEATRO Y CÓMO FUE

ESA EXPERIENCIA?
No alcancé a hacer mucho teatro; en la Escuela Nacional de Arte Dramático –
ENAD– tuve solo un par de experiencias. Participé en una obra de Patricia Díaz,
profesora mía; con un actor que se llama Eduardo Chavarro, montamos una obra
de Yukio Mishima, una de las Seis Piezas Noh que se llama Hanjo, en el Teatro Ala-
crán. Después trabajé con Kepa Amuchastegui en una versión que hizo de Sueño
de una noche de verano de Shakespeare, en el Teatro Colón. Kepa era un tipo muy
interesante que venía de trabajar con Peter Brook y con otras personalidades del
teatro contemporáneo. Yo estaba entrando ya en el mundo de la danza.

¿CÓMO TE VINCULASTE AL MUNDO DE LA DANZA?

Precisamente cuando estaba trabajando con Kepa en el Teatro Colón, me encontré
con la compañía norteamericana de Jennifer Muller, que en ese momento era una
de las compañías más importantes de Nueva York. En la temporada que hicieron
en el Teatro Colón tuvieron que hacer una coreografía de emergencia porque se les
perdió un elemento escenográfico, entonces fueron a la ENAD a buscar “extras” y
escogieron cinco personas entre los cuales estaba yo. Esa fue la primera vez en la
vida que viví desde adentro la danza contemporánea. Realmente fue como un rayo,
fue amor a primera vista, era lo que yo estaba buscando desde hacía mucho tiempo.
Lo qué me marcó en esa experiencia con la compañía de Jennifer Muller fue sen-
tir que en ese espacio escénico se
encontraban la fuerza de la mú-
sica, de la poesía, del teatro y del
hecho escénico. Además, en ese
tiempo yo estaba en un momento
importante en el que estaba defi-
niendo mi propia vida, mi cuer-
po, mi sexualidad, y me encontré
con el cuerpo en un estado de
sensualidad, de plenitud y de be-
lleza. Sentí que era la posibilidad
de encontrar los lenguajes del arte
fusionados con la vida.
Teatro Colón. Calle 10 No 5 - 32. Bogotá.
La primera persona que me em-
Foto: Alexander Gümbel. 2012.
pezó a hablar de la danza y que
vio mis condiciones fue la actriz
Rosario Jaramillo, compañera mía en la ENAD. Fue ella la que me dio mi primera
clase de danza y la que me habló de conceptos e ideas de los que nunca en mi vida
había oído hablar. Después comencé a tomar clases de danza moderna con Cuca

56
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Taburelli, una profesora argentina que conocí justamente cuando me presenté como
extra en el Colón. Cuca fue mi primera profesora de danza moderna en Colombia,
ella llevaba mucho tiempo aquí trabajando en un lugar que se llamaba El Estudio,
dirigido por Rafael Sarmiento e Irina Brecher, una húngara que había estudiado en
la escuela de Martha Graham.
La primera vez que me paré en un escenario para hacer danza, fue en un montaje
que hizo Cuca Taburelli: La Consagración de la Primavera, que se presentó en
el Teatro Libre del Centro. Cuca decidió viajar a Alemania tras los pasos de Pina
Bausch, después de verla bailar en el teatro Jorge Eliécer Gaitán. Cuando me quedé
sin maestra empecé a planear mi viaje a Nueva York.

¿QUIÉNES FUERON TUS COMPAÑEROS DE ESTUDIO ANTES DE

VIAJAR A NUEVA YORK?
Recuerdo a Rosario Jaramillo, Constanza Duque, Marta Ruiz, Adelaida Trujillo,
entre otros. Realmente, todos éramos debutantes tardíos, éramos personas con
otras profesiones que nos dedicábamos a la danza como hobby. Fuimos pocos
los que optamos por esto como una profesión. Otros bailaban ballet con Priscilla
Welton, y precisamente yo empecé a tomar clases de ballet clásico cuando Cuca se
fue. También algunos iban a la escuela de Anna Pavlova y otros hicieron parte del
intento por formar una Compañía Nacional de Ballet dirigida por Christopher
Fleming, quien venía del New York City Ballet. Estaba Federico Restrepo, que se
entrenaba con Priscilla Welton. Desde hace años él vive en Nueva York, y vino
al Festival Iberoamericano de Teatro este año, con la compañía Loco 7 y su obra
Bokan, corazón malo.

AHORA SÍ CUÉNTAME DE TU VIAJE A NUEVA YORK.

Este viaje fue definitivo. Yo llegué con muy poco entrenamiento y herramientas y
pensé que no iba a ser capaz. Le comenté a Jennifer Muller que pensaba que no era
capaz en este contexto donde la gente llevaba bailando ocho años, mientras que yo
solo había hecho técnica Graham con Cuca. Finalmente, me convenció, fue un pe-
ríodo duro pero logré superar el miedo y me quedé por seis años. Entré a la escuela
de Graham pues ya tenía las bases sólidas de la técnica que nos había dado Cuca.
En ese momento comencé a trabajar con quien sería uno de mis maestros más im-
portantes en Nueva York y compañero durante cinco años: el bailarín y coreógrafo
sur coreano Cho Koo-Hyun, con quien descubrí otra forma de ver la vida, la danza,
el cuerpo y el arte.
Paralelo a esta formación tradicional de danza contemporánea en las escuelas
de Jennifer Muller, Graham y Cunningham, este trabajo y convivencia con mi
compañero Cho Koo-Hyun fue lo que me dio otra perspectiva de lo que quería
hacer con la danza. Bogotá estaba lejos, venía cada año, pero estaba concentrado

57
ÁLVARO RESTREPO

en mi proceso formativo allá y también en un proceso personal muy íntimo de

asumirme y rescatarme, de encontrar la pasión gozosa de un oficio, de una voca-
ción asumida.
Con Cho Kyoo-Hyun fundamos el núcleo de creación Manos Vacías Danza Tea-
tro. Este era el primer trabajo en grupo que hice en el que utilizamos preocupa-
ciones ligadas a una historia muy personal. Este trabajo nos alejó de las corrientes
técnicas de la danza y a mi me empezó a interesar mucho la visión que él me daba
desde el arte en oriente, el ritual, la ceremonia y el tiempo. Esto despertó en mí
el deseo de volver a Colombia y empezar un proceso propio motivado por la idea
de saber lo importante que era venir para transmitir y compartir mis experiencias.

¿RECUERDAS OTROS COLOMBIANOS QUE SIGUIERAN

EL MISMO PROCESO?
Estaba Federico Restrepo en Nueva York, quien se fue dos años después que yo y
también conocí en Nueva York a Ricardo Rozo, no recuerdo más.

¿ESTABAS ENTERADO DE LO QUE SE HACÍA AQUÍ EN DANZA

PARA ESE MOMENTO?
Realmente no estaba en contacto con lo que estaba pasando aquí. Regresé en el 85
a hacer un proyecto con la artista plástica Liliana Villegas. Vinimos con Cho Koo-
Hyun a trabajar en un experimento interdisciplinario como con veinte artistas de
diferentes formaciones: estaba Elsa Valbuena, gente que venía de la danza tradicio-
nal como Edelmira Maza y su madre Delia Zapata, artistas plásticos, músicos. Se
llamó Oide. Fue una experiencia muy efímera pero muy importante, después regresé
otra vez a Nueva York.

¿CÓMO FUE TU REGRESO A COLOMBIA?

En el 86 decido independizarme porque empiezo a sentir que tengo mis propias pre-
ocupaciones. Ese año se cumplía el quincuagésimo aniversario de García Lorca, mi
poeta de cabecera. De modo que en el ochenta y seis decido hacerle un homenaje y
me voy para España por un tiempo, a investigar a Lorca. Hice un recorrido por los
puntos clave de su vida y luego regresé a Nueva York. En agosto del 86 estrené en el
Teatro La Mama de Nueva York mi primer trabajo dirigido a un grupo que se llamó
Desde la huerta de los mudos. Entonces decido regresar a Colombia a mostrar este
trabajo; armé un equipo de artistas de diferentes disciplinas: María Teresa Hincapié,
Delia Zapata, la actriz Alicia de Rojas, Rosario Jaramillo, Elsa Valbuena. Nos presen-
tamos en el Teatro Colsubsidio y después en el Teatro Colón.
Ese mismo año, trabajando con María Teresa Hincapié en un proceso de investi-
gación conjunta, surgió el que sería el trabajo más representativo de mis preocupa-
ciones en ese momento: Rebis. Este fue el trabajo que me catapultó a una carrera

58
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

internacional. En el ochenta y ocho presenté Rebis en el Festival Iberoamericano de

Teatro, y a raíz de este festival me invitaron a diferentes festivales en Europa. Así es
como llegué a Barcelona donde me quedé tres años. Después de Barcelona regresé
a Colombia con la idea de empezar a pensar en el desarrollo y la importancia de la
educación en danza, es cuando empiezo a pensar en escuela.

¿CUÁNDO REGRESAS A COLOMBIA EN EL 91, EL CAMINO QUE

SEGUÍA LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA A QUE
RESPONDÍA?
Cada vez que venía se me acrecentaba la obsesión frente al problema de la falta de
oportunidades educativas en el campo de la danza. Eso se reflejaba en una falta de
solidez de los procesos creativos. Muchos artistas que no tuvieron la oportunidad de
salir, tuvieron que formarse aquí a punta de talleres. Esa “talleritis” ha creado una
irregularidad en la calidad de muchas propuestas y resultados.
Siempre veía que lo que faltaba era una escuela, un proceso formativo desde la
infancia, un proceso de largo aliento que propendiera por impulsar la danza hacia
una carrera profesional. Por eso, cuando regresé decidí crear una escuela. Me había
impactado mucho el proceso de Incolballet cuando presentaron su obra Barrio Ba-
llet, porque me di cuenta de que sí era posible llevar a cabo un proceso pedagógico
en este país.

¿POR ESO ES QUE TE VAS PARA CALI?

Sí, yo siempre sentí una gran admiración y seducción por el proceso que había
logrado Gloria Castro en Cali, no tanto por el resultado artístico del cual siempre
fui muy crítico. Incluso hubo alguna polémica en los periódicos, nos cruzamos con
Gloria artículos y cartas reflexionando sobre ese proceso pedagógico de Incolballet,
y sobre todo su resultado artístico, pero realmente Incolballet fue para mí una ins-
piración muy fuerte. Creo que Gloria es una mujer admirable como gestora cultural
y visionaria. Al encontrarme con el proceso de Incolballet pensé que en Cartagena
se podría hacer algo similar… en Cartagena hay tanto talento, tanta belleza y tanta
disposición para la música y para la danza.

¿CÓMO FUE TU EXPERIENCIA TRABAJANDO EN

EL SECTOR PÚBLICO?
Cuando regreso a Bogotá le propongo a Ramiro Osorio, que era el director de
Colcultura de ese entonces, que me ayude a formar una escuela en Cartagena. ¡Y
él me ofrece la Dirección de Artes en Colcultura! Yo me dejé seducir por esta
propuesta, por la idea de que, por primera vez, a un bailarín se le ofreciera la
posibilidad de dirigir todas las artes del país, no solamente el sector de la danza.

59
ÁLVARO RESTREPO

Aceptar este cargo fue todo un proceso de aprendizaje y de mucho sacrificio, por-
que yo estaba en el momento más alto de mi carrera como bailarín, y sentarme
en un escritorio a hacer un trabajo administrativo y burocrático era interesante,
pero también, arduo. Pero fue este trabajo el que me dio el valor para lanzarme
a lo que estoy haciendo ahora, me di cuenta de que realmente mi interés seguía
siendo el problema de la educación y luché porque la prioridad de Colcultura
fuera enfocarse en desarrollar y promover procesos educativos en el campo de las
artes. En ese entonces Colcultura era todavía parte del Ministerio de Educación.
Yo consideraba que la obligación de Colcultura era consolidar todas las propues-
tas de educación artística y cultural del país, pero infortunadamente esto no tuvo
tanto eco, pues la gran prioridad en ese momento era la creación del Ministerio
de Cultura: consolidar su infraestructura, definir todos los programas de becas,
premios y estímulos a la creación. Todo esto eran cuestiones más importantes que
el trabajo de sentar las bases para fortalecer los procesos formativos.
En ese momento Gloria Triana me ofrece la dirección de la ASAB, como una opor-
tunidad de poder realmente hacer un laboratorio y un centro piloto de educación
artística que pudiera servir de articulador o de nodo de una red de la educación
artística en la ciudad de Bogotá. Infortunadamente no se consolidó, pero de todas
formas pienso que fue un aprendizaje importante, ya que tuve la oportunidad de
crear el Programa de Danza y el Programa de Música.
En el noventaicuatro me retiro de la ASAB y me voy para Cartagena, y de alguna
manera allá me aíslo un poco de lo que queda pasando acá en Bogotá. En Cartagena
estamos en una especie de enclave y no tenemos mucho contacto con lo que se hace
en el país a nivel de danza.

¿CÓMO HA SIDO EL DESARROLLO DE TUS PROPUESTAS

EDUCATIVAS EN EL COLEGIO DEL CUERPO?
Con la experiencia que hemos tenido en Cartagena hemos podido constatar esa
urgencia, y también la baja calidad de la educación en nuestro país. Se requiere
acometer la tarea de la educación
encaminada a una renovación Se requiere acometer la
de los valores en este país, por-
que vivimos en una situación tarea de la educación enca-
de violencia y locura. A través
de mi experiencia con El Cole-
minada a una renovación
gio del Cuerpo creo que debe de los valores en este país,
desarrollarse una educación no
solo enfocada en la eficiencia y porque vivimos
en las competencias, sino tam- en una situación de
bién en lograr transformaciones
en la mentalidad. Eso es lo que violencia y locura

60
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

estamos proponiendo a través del trabajo que nosotros hacemos con el cuerpo, per-
cibimos la danza como estrategia para formar buenos artistas y buenos bailarines,
pero también para contribuir a una nueva visión de la educación y de la sociedad.

61
ÁNGELA BELLO Y OLGA LUCÍA CRUZ
Entrevistadas por Sebastián Ramírez Maya
Octubre de 2007 - Casa de Sebastián en La Candelaria
¿EN QUÉ CONTEXTO SE CONOCIERON LOS INTEGRANTES DE
CORTOCINESIS?
Ángela: Esta compañía empezó por una inquietud de Vladimir Rodríguez, Olga
Lucía Cruz y mía, quienes nos encontramos en el grupo de folclor de la Universi-
dad Nacional. En el grupo de danza folclórica de la universidad se manejaba una
técnica de danza moderna, la técnica Duncan. Jacinto Jaramillo, quien inició este
grupo, estudió con una de las herederas de Isadora Duncan, y fue quien trajo la
danza moderna a Colombia. Entonces nos entrenábamos con técnica Duncan; la
clase empezaba con una hora y media de marchas griegas, y después aprendíamos
los pasos básicos de cualquier danza folclórica.
Olga: La técnica Duncan aclaraba las líneas, y de una manera muy sutil estilizaba
el movimiento que se aplicaba en la danza folclórica. Esto era una característica
del Ballet Cordillera, que dirigía el maestro Jaramillo. Él se vuelve pionero en esta
tendencia de fusión entre la danza tradicional y otros lenguajes. Por ese tiempo
estaba también en auge el Ballet de Colombia de Sonia Osorio, con otro enfoque:
las formas tradicionales atravesadas por el Ballet.

¿CÓMO FUE SU RELACIÓN CON JACINTO JARAMILLO?

Ángela: Yo soy la última alumna de Jacinto Jaramillo, el último bastión. De hecho,
el Ministerio de Cultura está haciendo una investigación y unos videos documenta-
les sobre personajes históricos de la danza como Jacinto Jaramillo. La primera baila-
rina de Jacinto fue la venezolana Cecilia López, quien vivió en Colombia, y cuando
él se murió nos encontramos ella y yo: la primera y la última de sus alumnas.
Olga: Yo me acerco a la Universidad Nacional por referencia de amigos que es-
taban en la Academia Luis A. Calvo estudiando danza, en un primer intento de
esta academia por enseñar danza, cuando no habían agotado ese recurso, antes de
dedicarse sólo a la música. En 1993 Jacinto Jaramillo acababa de dejar el grupo de
la Universidad Nacional; Ángela en ese momento era nuestra maestra, de Vladimir
y mía. Lo que yo aprendí de Jacinto a través de Ángela, y de otros de sus bailarines
que se dedicaron a la pedagogía después de que Jacinto se retiró y de que el Ballet
Cordillera se acabó, lo uso en las clases que dicto en la ASAB. Entonces incorporo
en la universidad el material que hemos desarrollado con Cortocinesis en las clases
de danza contemporánea, y por otro lado aplico el legado de Jacinto Jaramillo en
las clases de Danza Tradicional.

¿CUÁLES FUERON SUS PRIMERAS OBRAS DE DANZA

CONTEMPORÁNEA?
Olga: Fuimos influenciados por lo que estaba sucediendo en esa época, que era el
ánimo de invadir espacios afuera, de hacer cosas en el espacio público. Hicimos
cosas dentro de la Universidad Nacional pero fuera de los edificios, de manera muy

63
 ÁNGELA BELLO Y OLGA LUCÍA CRUZ

empírica, porque ninguno tenía formación profesional en danza, ni conocimientos

de composición. También en la Universidad Nacional estaban la mexicana Norma
Suárez y Leyla Castillo, quiénes comenzaron el grupo de danza contemporánea de
La Nacional, antes de que se consolidara Danza Común. Comenzamos a observar
cosas en el Primer Festival Universitario de Danza en el 94, a entender mejor y a
interesarnos por esa línea.
Hicimos un par de cosas interesantes: Bolero, que
se presentó en el Festival Universitario; El Árbol,
en la cafetería de la Universidad, al lado de la Plaza
Che; y Bogotantes, con la inquietud de recuperar el
espacio público, de habitar de otra forma la ciudad,
la calle.
Para ese momento ya estaba César Monroy instau-
rando algo que iba a ser muy interesante para la ciu-
dad, una convocatoria del Instituto Distrital de Cul-
tura, Recreación y Deporte que se llamaba Insólitos,
para hacer piezas en espacios no convencionales.
Nosotros quisimos vincularnos a este proyecto con
El Árbol. Aunque traíamos de un tiempo atrás esa
inquietud por el espacio, fue muy importante que
surgiera ese apoyo institucional por parte del IDCT.
Ángela: Esa convocatoria fue clave. Con Espacios
Insólitos nos dimos cuenta de que no era una in-
Academia Superior de Artes de Bogotá.
Carrera 13 No°14 - 69. Bogotá. quietud sólo de nosotros, sino que había una si-
Foto: Grupo de investigación y creación tuación en general en la ciudad, donde había esa
Huellas y Tejidos. 2012. necesidad y coincidían varias iniciativas. De alguna
manera por eso es Danza Contemporánea, porque
nos convoca a varios en un momento determinado. Digamos que fueron nuestras
primeras aproximaciones a la danza contemporánea, nosotros nos metíamos con
mucha pasión. Después de la pieza Bogotantes, tuvimos un receso como compañía,
sufrimos un distanciamiento cuando Olga y yo entramos a estudiar a la ASAB en
1996. Vladimir entró a estudiar allí dos años más tarde.

¿CÓMO LOS INFLUENCIÓ ESE PASO POR LA UNIVERSIDAD PARA

ESTUDIAR DANZA FORMALMENTE?
Angela: Durante cinco años, en que cada uno hizo independientemente sus tareas,
porque justamente cuando nos separamos, no coincidíamos en intereses. Cuando
entras a una formación tienes unas ventajas, y evidentemente es que adquieres una
cantidad de conocimientos físicos, teóricos, corporales sobre el oficio, pero empie-
zas a dudar de lo que ya tenías y dices: “Estoy mal, necesito la cosa más técnica, más
formalidad”, entonces acordamos que cada uno buscara su rumbo.

64
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Olga: La manera como nos vinculamos nosotros a la institución fue con una gran
necesidad por formarnos más, afinar líneas, conceptos, todo lo que significaba bai-
lar, para cualificarlo y llevar a mejor término la cantidad de ideas que teníamos. Si
una persona está todo el día estudiando diferentes técnicas en una institución, ne-
cesariamente llega a reflexiones que va a intentar profundizar cuando siente pasión
por este oficio.
Ángela: Nunca en realidad pensamos que nos íbamos a volver a encontrar, pero en
el mundo uno se encuentra siempre con los que son. En el 2000 volvimos a reunir-
nos Vladimir y yo con el proyecto de hacer un solo para mí, Primer movimiento
en La. Después volvimos a trabajar con Olga y le dimos continuidad a la creación
en cada obra que creamos.
En el 2002 nos ganamos un premio de una convocatoria que se llamaba Fragmentos,
con la obra Versión Camilo; en esa época estaba todavía Cesar Monroy en el Insti-
tuto. Esta convocatoria era para hacer obras cortas, y nos pareció muy interesante
participar, de ahí viene el nombre de la compañía. Cortocinesis se llama así porque
hacíamos obras cortas con una idea concreta, como el cortometraje.
Olga: Hablábamos de ‘cortos’coreográficos; ‘cinesis’ era por el movimiento.
Ángela: Después surgió una inquietud específicamente en Vladimir de bailar para
experimentar con el movimiento, no para decir algo. Entonces revaluamos esa an-
gustia de bailar para decir algo, para contar una historia. Necesitamos bailar porque
ni la escritura, ni verbalizar las cosas hace que lo que queremos decir sea completo.
Es la hora en que no queremos contar nada, ni hablar de nada en específico. Eviden-
temente estamos rodeados de un contexto, y eso hace que lo que se produce hable
por sí mismo.

¿CÓMO CONCIBEN USTEDES EL ENTRENAMIENTO EN

LA COMPAÑÍA?
Ángela: La compañía lleva a cabo una investigación que poco a poco ha ido vol-
viéndose más clara, el entrenamiento es lo que nos ha dado un estilo específico.
Influencias de la danza moderna en la ASAB nos formaron, con esos movimientos
grandes, abarcando el espacio y el uso de la curva, después la influencia del piso fue
muy importante. Nuestro trabajo se llama Piso Móvil, lo denominamos así porque
necesitábamos en algunas ocasiones dar un taller y tenerle un nombre. Pero está ba-
sado evidentemente en técnicas como Flying low de David Zambrano, y técnicas de
release. Son cosas que uno poco a poco empieza a descubrir y que funcionan; para
nosotros el piso es fundamental, porque tú tienes unos apoyos materiales, donde
puedes tener tu centro y descubrir tu cinestesia, tienes algo concreto; mientras que
cuando estás arriba solo tienes dos puntos de apoyo, son menos a nivel kinestésico.
Hoy tenemos más clara esta búsqueda, en esa época era más intuitiva.
En ese grado de intuición, también estaba el volver más amable nuestro sistema de
entrenamiento, y esa amabilidad radica en la generosidad del mismo movimiento

65
ÁNGELA BELLO Y OLGA LUCÍA CRUZ

con nuestras articulaciones y corporalidades, es decir que la danza moderna, el

ballet y otras técnicas, traían un rigor, que en muchos casos no era generoso con
el desarrollo y la evolución de estos cuerpos. Esa organicidad en el trabajo de piso
se encuentra fundamentalmente en la horizontal. Tenemos una búsqueda entorno
a lo tangible del movimiento, y con este retorno hacia el mismo cuerpo se van
descartando la serie de supuestos sobre los cuales se ha tejido la danza, es decir su
construcción a partir de imágenes, por ejemplo “somos agua, viento, tierra, etc.”.
Eso trae un contenido filosófico importante, pero al momento de trabajar el cuerpo,
te vuelve ajeno al cuerpo mismo, porque empiezas a pensar en tratar de imitar esas
cosas con el cuerpo, y no estás pensando en tu motricidad, en tus articulaciones, en
la circulación de tu sangre o tu musculatura. Entonces ese identificar y denominar
el movimiento en torno a las posibilidades físicas del cuerpo es lo que ha desarro-
llado cada vez más, lo que llamamos Piso Móvil.
Empezamos haciendo un entrenamiento para nosotros de manera casual, porque
teníamos la necesidad de generar un lenguaje, porque aunque somos cuerpos distin-
tos y la danza contemporánea rescata la individualidad de los intérpretes, también
es cierto que dentro de esa individualidad es interesante cuando hablamos sobre un
mismo lenguaje, por eso pensamos en entrenarnos de esa manera. Vladimir planteó
la idea, marcaba las pautas y el sistema creció tanto que hoy en día Olga es maestra
de nuestra investigación, en la ASAB; Edwin Vargas, quien es el otro bailarín de la
compañía, enseña Piso Móvil en la Universidad de Cundinamarca; y Vladimir aca-
ba de hacer dos piezas con la compañía Delfos en México con ésta técnica.
Vladimir tuvo muchas influencias a nivel filosófico y pedagógico, gracias a sus estu-
dios de filosofía en la Universidad Nacional, junto a su interés en el trabajo físico
como tal, y entonces comenzó a investigar, a leer mucho, a ver videos, de manera
intensa y obsesiva. Entonces empezaba a reflexionar: “Necesito esto, ¿cómo hacer
para lograrlo?, ¿cómo hacer que ese cuerpo que tengo allí logre esto?”, y empezó a
encontrar la forma de trasmitirlo a nivel pedagógico.
Olga: Adicionalmente estaba también la reflexión conjunta. Es decir, al tiempo que
Vladimir está buscando nuevas formas para lograr esos objetivos, todo el tiempo
estamos, todos los integrantes de la compañía, reflexionando, hablando, analizando
el movimiento, analizando las rutas por donde vamos, los aciertos y los desacier-
tos. Hay un nivel de discusión permanente en la compañía, de todos con todos.
Estamos constantemente observando los trabajos de los otros, de acá, de afuera, en
Bogotá y en los viajes que hemos tenido. Siempre estamos buscando dónde está la
movida y cómo está la movida.
En Cortocinesis sentimos la necesidad de que el vocabulario para hablar del oficio
retornara al cuerpo, este emana una serie de informaciones que hay que analizar,
después de su ejecución, siempre. Entonces en ese ir y venir de la palabra al cuerpo y
del cuerpo a la palabra, desde el análisis mismo de la acción, hemos ido encontrado
lo que hemos ido encontrando. Así son las creaciones también.

66
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿CÓMO ESTÁN ORGANIZADOS LOS ROLES AL INTERIOR DE LA

COMPAÑÍA?
Olga: Vladimir ya tiene unas ideas, él las expone y nosotros las hacemos realidad, las
potenciamos. Vladimir siempre nos dice: “Déjenme ver algo mucho más interesante
de lo que yo les estoy proponiendo”, eso hace que como bailarines estemos todo el
tiempo en una acción creativa que nos está implicando transformar esos materiales.
Una frase o un movimiento no es simplemente eso, vamos mucho más allá.
Ángela: Hay muy pocas personas a las que les interesa tener ese tipo de acercamien-
to. Una tarea que nos pusimos cuando recién empezamos los tres, era apuntarle a
alguien, en ese caso a Vladimir; dijimos, “le vamos a creer”. Cuando te metes a un
proyecto y no crees, ahí no hay nada.
Olga: La otra opción es la famosa creación colectiva, y con ella, un cierto desorden
de ideas que uno ve reflejado en las obras. Uno ve un collage de ideas, de imágenes
y de músicas que no se concretan en algo, porque son producto de la opinión de
todos. Entonces, cuando decidimos trabajar los tres nuevamente, cuestionamos la
creación colectiva porque no se ve una idea concreta sino muchas ideas dispersas.
El que tenía más claro el asunto de la coreografía y de la creación era Vladimir,
entonces le apostamos a creerle, a creer en él, los tres. Toda esa información que
Vladimir ha ido adquiriendo en Europa, la está trayendo, estamos hablando per-
manente con él y toda esa información la vamos capitalizando en función de la
compañía.
Ángela: Vladimir se fue, y La Mesa siguió por mucho tiempo sin él. Lo que nosotros
hemos hecho es apropiarnos de esa coreografía, adaptarla y transformarla.
Olga: Vladimir nos da la libertad de hacer ese tipo de cosas. Normalmente un
coreógrafo es muy celoso con el material que ha creado, muy al contrario de las co-
reografías que hemos hecho en Cortocinesis; cada tanto hay una transformación en
el material y eso hace que para nosotros resulte mucho más interesante la ejecución,
en la medida que tenemos nuevas tareas cada vez. La Mesa ha pasado por varias
transformaciones, ha pasado por ejemplo, de ser un sexteto a un trío, esto ha sido
muy enriquecedor, creativamente, para los bailarines.

¿CÓMO ES EL PROCESO DE CREACIÓN?

Ángela: Una de las motivaciones del trabajo en la creación es la improvisación.
Por ejemplo, la obra La mesa fue desarrollada totalmente a partir de la improvi-
sación. Hacemos improvisaciones, luego se estudia sobre eso y se saca el material
que valga la pena. Hay una parte en la obra donde cada uno tiene unos solos muy
pequeños que son improvisados, la idea era darle la opción a los intérpretes de
crear dentro de la escena, en tiempo real. Siempre usamos la improvisación con
tareas muy físicas, no a partir de emociones, sino desde el movimiento mismo,
desde la fisicalidad.

67
ÁNGELA BELLO Y OLGA LUCÍA CRUZ

Olga: Incluso uno de los argumentos de Vladimir, en ese sentido, es trastocar el

orden, darle la relevancia al movimiento, que sea éste el que deje aflorar esa serie de
emociones o estados que el cuerpo va a atravesar necesariamente.
Ángela: Toda la parte de la dramaturgia aparece luego y por casualidad, por la
manera como se organizan las partes, no por una intencionalidad, ni porque la
dramaturgia y la narrativa sean el punto de partida. Más que la obra como tal, una
de las cosas que más le interesa a la gente es el lenguaje que se utiliza. Eso es lo que
ha expuesto la compañía.

¿QUÉ OTROS CAMPOS DE ACCIÓN LES INTERESA EN LA DANZA?

Ángela: La investigación coreográfica, la investigación del movimiento como coreó-
grafos y como intérpretes, que ya está sucediendo dentro de la compañía.
Olga: También está la investigación teórica, que poco se ha desarrollado. Ahora existen
proyectos de la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte como “La danza
se lee” y “Pensar la danza”, y está todo lo que se puede reflexionar sobre la danza.
Ángela: Vladimir hizo una investigación sobre el break dance, una recopilación
sobre el break de la ciudad para el Instituto, porque estamos un poco influenciados
por este tipo de danza, nos gusta la parte física, mucho de nuestro lenguaje viene
de ahí. Incluimos el lenguaje del hip hop en nuestro trabajo no por moda, sino por
correspondencia con la época, por ir con la realidad, en contexto, y con responsabi-
lidad con lo que se pretende.

¿CUÁL CREEN QUE ES LA RESPONSABILIDAD POLÍTICA DE LA

DANZA EN NUESTRA SOCIEDAD?
Olga: Lo que siento es que para este momento histórico, la forma de presentar tu pos-
tura política no es como la de otros tiempos, ha cambiado. Hay un hecho político en
el hecho mismo de moverte como te mue-
ves. El break dance no necesita un libreto La fuerza surge del
porque en sí mismo ya es un hecho político.
Entonces la danza contemporánea tiene que colectivo, con los
aprenderle muchísimo más a estos hechos valores individuales
políticos expresados abierta y naturalmente.
De eso adolecemos, me parece un problema de las personas, es
que el carácter de lo político lo pensemos la potencialidad de
como un hecho panfletario.
Es suficientemente político el hecho de que
cada uno en virtud
en Cortocinesis transformemos el orden de del grupo
los factores: que ya no sea la emoción la
que va a inaugurar lo coreográfico, sino el movimiento mismo. Ya no es el coreó-
grafo el que tiene la potestad, el sabedor, quien fortalece el espíritu de trabajo, sino

68
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

que la fuerza surge del colectivo, con los valores individuales de las personas, es la
potencialidad de cada uno en virtud del grupo. Todos aportamos ideas al colectivo;
este es el hecho político más grande.

¿CÓMO VEN EL MOVIMIENTO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA

EN COLOMBIA?
Ángela: Hay una responsabilidad de los hacedores, de los que estamos fortaleciendo
el lenguaje, que consiste en informarse, preguntarse, estar en nuevas búsquedas con
el lenguaje. Debemos darle nuevas posibilidades al público de que siga o no un
discurso. Entre la red de artistas debemos abrir canales de diálogo. Si no estudiamos
el oficio, difícilmente lo hacemos crecer, caemos en situaciones donde el lenguaje
no se puede potenciar, hacemos que el público que hemos ido educando, paulatina-
mente decaiga, porque no hay nuevas propuestas, cosas alternativas para quien nos
está observando. Es un asunto del creador, no de las obras como tal; el grado de
conocimiento es una responsabilidad que se asume con el oficio.
Olga: Es importante reforzar los procesos individuales, porque de eso se construye
el colectivo. Hay una pregunta que está latente, ¿hasta dónde las prácticas son real-
mente contemporáneas?, porque ve uno que hay agrupaciones que realizan prácticas
contemporáneas con metodologías pre-modernas. Entonces ¿hasta dónde estamos
siendo congruentes con lo que le planteamos a nuestro contexto?

69
B
Bellaluz Gutiérrez
BELLALUZ GUTIÉRREZ
Entrevistada por Gisela Castro
Octubre de 2007 -- Fundación Danza Común
¿CÓMO EMPEZASTE CON LA DANZA?, ¿CON QUIÉN Y DÓNDE TE
FORMASTE?
Yo empecé a bailar desde niña, como muchos, con el grupo folclórico del jardín y
de la primaria. Después, cuando tenía diez años, entré a estudiar ballet en Barran-
quilla, primero donde Gloria Peña, y luego en la escuela Terpsícore. Luego vine a
Bogotá a estudiar literatura en la Universidad Nacional y en 1992, cuando cursaba
mi segundo semestre, a través del programa de la Divulgación Cultural, entré a
un curso libre de danza contemporánea. Así fue como comencé mi camino en la
danza contemporánea.
La maestra del curso libre de ese momento era Norma Suárez, quien también dirigía
un grupo de danza contemporánea apoyado por la Facultad de Artes Plásticas de la
Universidad Nacional. Después de ese primer curso libre pude entrar a ese grupo,
que seis meses después decidió llamarse Danza Común, en donde empecé mi for-
mación y donde continúo hasta el día de hoy.

¿CÓMO SE FORMA DANZA COMÚN?

Danza Común se forma por iniciativa de estudiantes, entre ellos Sofía Mejía y
Carolina Gómez, que habían tomado el curso libre con Norma Suárez. Como esos
cursos solo duraban treinta horas, estos estudiantes le propusieron a Norma tener
un entrenamiento permanente. La mayoría de los integrantes de Danza Común
eran estudiantes de Artes Plásticas y a través de esa facultad fue que lograron el
apoyo de Bienestar Universitario. Poco a poco se fueron abriendo las inscripciones
a estudiantes de otras facultades y eso permitió que este grupo tuviera un apoyo
mucho más significativo, al que se le sumaron la facultad de Ciencias Humanas,
Medicina, Odontología y Economía. Estas facultades apoyaron económicamente la
conformación y la permanencia del grupo por cinco o seis años consecutivos.

¿CUÁNTOS ESTUDIANTES CONFORMABAN EL GRUPO EN

ESE MOMENTO?
En esa época éramos veinticuatro personas, pero con los años la gente se fue gra-
duando. Sofía Mejía y yo éramos las más pequeñas, y apenas estábamos empezando
nuestras carreras universitarias. En 1995 entraron Marcelo Rueda y Andrei Garzón, y
en 1998 Zoitsa Noriega. Con ellos decidimos mantener el grupo e independizarlo de
la Universidad en el año 2000. Salimos de la Universidad porque, una vez graduados,
las exigencias y las expectativas que empezábamos a tener con la danza iban más allá
del interés que tenía la Universidad con respecto a un grupo de formación.
A nivel de formación queríamos tener una mayor intensidad horaria en el entre-
namiento, y queríamos conocer maneras diferentes de enseñar y de ver la danza
de la que habíamos aprendido con los maestros que logramos traer a través de la
Universidad. Este tipo de necesidad aumentaba los costos y la Universidad no podía

73
BELLALUZ GUTIÉRREZ

financiar las invitaciones de maestros extranjeros representativos de la danza con-

temporánea a nivel mundial. Además, trabajábamos en el hall principal de la Facul-
tad de Artes Plásticas, que no tenía las condiciones requeridas para hacer danza: era
un piso de baldosa, completamente abierto y hacía mucho frío, por eso queríamos
tener un salón de danza. En ese momento cada uno de nosotros quería dedicarse a
la danza, y quedarse en la Universidad era dejar esas aspiraciones como una especie
de hobby. Queríamos salir y asumir la danza de manera profesional.

DESDE QUE SALIERON DE LA UNIVERSIDAD, ¿CÓMO SE

TRANSFORMÓ SU PROCESO DE FORMACIÓN EN DANZA?
Los maestros que entraron a Danza Común tenían una formación moderna. La
mayoría de los maestros invitados se habían formado en ballet clásico y les intere-
saba mucho el Graham. La técnica Graham estaba
en boga aquí en Bogotá hacia los inicios de los no-
venta, se consideraba como “la técnica” de la danza
contemporánea; si uno era bailarín contemporáneo
tenía que hacer Graham por la rigurosidad que exigía
a nivel físico. Con el poco contacto que teníamos en
Colombia, en cuanto a la danza, con el extranjero,
los maestros hacían sus propias interpretaciones del
Graham, enseñando desde lugares propios de asimi-
lación. Entre algunos de estos maestros estaban Nor-
ma Suárez, Raúl Parra y Leyla Castillo.
También tuvimos maestros que tenían una in-
vestigación sobre entrenamientos físicos enfoca-
dos en las culturas indígenas colombianas, tema
que también repercutía mucho en las tenden-
cias de la danza contemporánea de Bogotá en
aquella época. Entre ellos podría mencionar a
Carlos Latorre, Jorge Tovar y Elizabeth Ladrón
Fundación Danza Común.
de Guevara.
Carrera 9 No 23 - 75. Bogotá.
Foto: Alexander Gümbel. 2012. Después nos empezamos a entrenar con Charles
Vodoz, un maestro que vino de Suiza a vivir acá. Él,
ante todo, ha tenido una formación neoclásica y la
visión que tiene de la danza se enfoca en una transformación del ballet hacia el
contemporáneo. Con Charles Vodoz trabajamos durante dos años, experimentamos
una profundización a nivel formal, entendiendo el movimiento desde la muscula-
tura y desde la estética. Con él culminamos un periodo de una formación técnica
moderna después de la cual quisimos explorar otro tipo de entrenamientos.
El primer paso para ello fue a través del encuentro con la danza contemporánea de
Venezuela. El maestro y director de Espacio Alterno, Rafael González, fue ese pri-

74
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

mer contacto con lo que llamábamos “nueva danza”, es decir la danza posmoderna.
Luego estuvimos con Beto Pérez, un mexicano que estuvo trabajando un tiempo en
Venezuela y a quien conocimos allá. De ahí en adelante nos hemos interesado en se-
guir recibiendo este tipo de entrenamiento y de información. Luego vinieron otros
venezolanos: Mariangel Romero y Anaisa Castillo. Posterior a esto, comenzamos a
traer maestros que trabajan en Europa como Dominik Borucki, Francesco Scavetta,
David Zambrano, Renate Graziadei y Juan Cruz.

¿QUÉ BUSCABAN CON LAS PROPUESTAS DE LA “NUEVA DANZA”?

El Graham y neoclásico se centran en el desarrollo de las habilidades del cuerpo.
Buscamos otras maneras de aproximarnos a la danza donde la visión del cuerpo y
del entrenamiento van más allá de la estructura física. En la nueva danza, el cuerpo
se vuelve un elemento más que integra la danza, no te puedes fijar únicamente en
tu cuerpo, tienes que estar completamente atento al espacio y a los otros cuerpos: se
busca activar los sentidos para que, por medio de estos, el cuerpo se altere y respon-
da. Entonces hay una atención importante al entorno y a los elementos de éste que
pueden generar nuevas experiencias desde el cuerpo hacia otros ámbitos.

¿QUÉ OTROS REFERENTES TENÍAN EN DANZA

CONTEMPORÁNEA?
Para mí fue clave el viaje que hice a Francia en 2002. Durante ese año que estuve allá,
volví a tener un despertar físico e interpretativo. Fue a través de entrenamientos de
danza contacto que realmente me pude dar cuenta de que en Colombia no teníamos
esa formación que fue fundamental para mí, porque alteró mi manera de concebir
la formación en danza. Con la danza contacto era muy importante estar apoyado en
los otros. Por lo general, cuando uno toma una clase de contemporáneo, uno está
intentando resolver las cosas por uno mismo, entenderlas y memorizarlas; mientras
que en la clase de contacto, al implicar el trabajo con los otros, las cosas no se resuel-
ven por uno, sino a través del diálogo que se entabla con los demás cuerpos. Tuve
referentes nuevos como la introducción de masajes en las clases para sensibilizar el
cuerpo, recibir otro cuerpo y sentir el peso de otra manera; ejercicios que se ejecutan
en forma grupal y cuyos objetivos son desarrollar conciencia colectiva para explorar
“otra” forma individual de estar. Otros referentes importantes fueron las clases de
improvisación a través del encuentro que tuve en Venezuela con David Zambrano.
Todas estas experiencias fueron reveladoras, sentí que nuevamente estaba aprendien-
do cosas importantísimas para mi desarrollo como bailarina y maestra.

¿DE QUÉ SE TRATA ESTE ENCUENTRO CON LA IMPROVISACIÓN?

La cercanía que empecé a tener con la improvisación fue a través de la danza con-
tacto, pero ese mundo de la improvisación se me mostró en su totalidad cuando

75
BELLALUZ GUTIÉRREZ

tomé el primer taller con David Zambrano. Este taller fue un complemento a toda
esa información de la nueva danza: sentir que hay que formar el cuerpo pero que es
importante que no exista una división entre una formación física y una formación
creativa. Con él aprendí que es importante que técnica y creación vayan siempre de
la mano en una clase. En la formación que predominaba en el país en ese entonces,
se acostumbraba a dividir esos espacios: “esto es una clase de entrenamiento, donde
estamos ejercitando los músculos, los huesos, las articulaciones, y esto es una cla-
se de sensibilización, de improvisación o de expresión”. Con ese maestro sentí la
necesidad de que estos procesos estén integrados y fusionados en el entrenamiento
del bailarín.

¿EN TODOS ESTOS AÑOS CON DANZA COMÚN, CUÁL HA SIDO TU

RELACIÓN CON OTROS CENTROS DE FORMACIÓN DE LA DANZA
EN COLOMBIA?
Acá en Bogotá, realmente no he tenido contacto con otros espacios de formación
porque lo que nos interesó fue traer esos espacios de formación a Danza Común.
Así como también lo habíamos hecho con maestros nacionales, con Raúl Parra,
Leyla Castillo, Carlos Latorre, Elizabeth Ladrón, Jorge Tovar; ellos fueron la pri-
mera generación de maestros que empezó a formar bailarines aquí en Colombia.
Nosotros los trajimos a Danza Común y no fuimos a formarnos con ellos en sus
compañías, igualmente hemos hecho con los maestros extranjeros, los hemos co-
nocido en festivales o en escuelas cuando hemos estado afuera y nuestro interés ha
sido traerlos acá.

¿EN QUÉ MOMENTO EMPIEZAS A DAR CLASES Y CÓMO

PLANTEAS EL PROCESO PEDAGÓGICO PARA LA DANZA?
A nivel pedagógico, la iniciación fue un poco abrupta. En parte surgió como una ne-
cesidad económica para mantener el proyecto, ni siquiera para mantenernos a nivel
personal; desde muy temprano empezamos a dar clases a jóvenes de la Universidad
Nacional para que tuvieran una introducción a la danza contemporánea. Esos fon-
dos nos permitían a nosotros pagar al maestro que formaba a la compañía en Danza
Común y en la Universidad Nacional; estamos hablando del año 95.
Al principio, cuando empecé a enseñar, yo tenía una estructura formal de clase muy
repetitiva, me apoyaba en los ejercicios que más me gustaban, los que me enseñaban
los maestros; llegó un periodo donde empecé a transformar esos ejercicios, y después
los inventaba, para ese entonces ya tenía claridad de lo que yo quería enseñar.
Me ha interesado ubicar a las personas en situaciones que le generen una manera
de estar en la clase, eso me ha desviado un poco del hecho de desarrollar un voca-
bulario a nivel formal. No quiero enseñar movimientos, sino generar situaciones o
condiciones que provoquen esos movimientos, pues me interesa usar las bases de la

76
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

improvisación como una manera de entrenarse físicamente. Por ejemplo, mi interés

no ha sido entrenarnos acá en el salón de danza sino en espacios abiertos más natu-
rales y abruptos, que permiten que el cuerpo esté en la obligación de volverse más
instintivo para poder acondicionarse a ese espacio. Ya no estás en un espacio regular
en donde hay un piso de madera que te va proteger, y tampoco hay un linóleo que
te va a permitir deslizarte, me gusta la idea de trabajar en superficies inclinadas y
diferentes en donde uno tiene que apoyarse en los instintos para vivenciar el espacio
desde el cuerpo y la creatividad. Danza Común está fundamentalmente apoyada en
la “nueva danza”, en la improvisación y en la danza contacto.

¿QUÉ TE HA APORTADO A TI EL HECHO DE ENSEÑAR? ¿CÓMO

HAS VIVIDO ESA EXPERIENCIA?
Ha sido fundamental porque me ha llevado a entrenarme todo el tiempo y a estar
constantemente informada de lo que está sucediendo en otros lugares del mundo
en cuanto a la formación. Creo que, aunque uno llegue a crear un vocabulario, es
importante seguir permitiendo que otras técnicas, otras visiones de la danza lo in-
fluyan. También me obliga a experimentar diariamente; me he dado cuenta de que
en los periodos en los que no enseño, tengo menos propuestas creativas.

¿QUÉ OBRA TE GUSTARÍA COMPARTIR CON NOSOTROS, QUÉ

OBRA QUE HAYAS CREADO HA SIDO LA MÁS SIGNIFICATIVA PARA
TU PROCESO COMO CREADORA?
Hay varias, aunque una que considero fundamental es Bordeando la ausencia. Esta
fue la primera creación colectiva que hizo Danza Común, fue fenomenal. Con esta
obra nos fue muy bien. Tenía una temática muy personal. Es una obra que, cuando
la volvemos a ver, sentimos que todavía funciona. Éramos unos cuantos fue un
trabajo de improvisación muy importante para mí porque fue lo que me definió
como artista. Me dio pistas de la línea que quería tomar en la creación. Campo
muerto, nuestra más reciente obra, fue un proceso de experimentación alrededor
del tema de las masacres en Colombia y lo que genera un acto violento de esta
magnitud. Para esta creación decidimos tratar de documentarnos, leer más sobre
los acontecimientos históricos y actuales de este problema. Compartimos lecturas
de periódicos, textos literarios e históricos, fue muy interesante porque a todos nos
puso en la misma frecuencia emocional con respecto al tema, y eso permitió que el
proceso de creación fuera más fácil y colectivo. Ya sabíamos todos de qué estábamos
hablando, estábamos tocados por esa historia, y el producto me ha gustado mucho
porque sigue bajo la idea de no bailar porque sí. En esta obra no bailamos y aún así
me parece muy entretenida.
Campo muerto surgió de las ganas de asumir un poco más nuestra historia, por-
que en Colombia nos caracterizamos por todo lo contrario, por no tener con-

77
BELLALUZ GUTIÉRREZ

ciencia de lo que pasa en el país. Hace poco me casé, mi esposo es francés y tiene
una conciencia política muy fuerte que me ha influenciado mucho. En la cultura
francesa la historia pesa mucho, tienen una gran consciencia de ella; esta relación
me ha vuelto más sensible a los aspectos históricos que han sucedido y suceden
aquí en Colombia.

¿CÓMO SON LOS CAMINOS PARA LA CREACIÓN DE LAS OBRAS

DE DANZA COMÚN?
Han sido diferentes. En esta primera obra que te comentaba, Bordeando la ausencia,
había un origen emocional muy fuerte pero también había unas ganas de empezar
a mostrar lo que estábamos aprendiendo o lo que ya dominábamos en el cuerpo
a nivel físico y formal. Me acuerdo que queríamos experimentar mucho, ser muy
arriesgados en la forma y en el movimiento impulsado por la emoción.
En el segundo trabajo, Éramos unos cuantos, nos interesó generar situaciones que
provocaran a los bailarines movimiento. Tenía muy claro que quería generar un
entrenamiento para la creación y desde ahí empecé a saborear el gusto por la técni-
ca; yo decía: “claro, las técnicas quizás originalmente se dieron porque querían ser
material expresivo, y no de entrenamiento, sólo que con el transcurrir de los años
ese material expresivo se convirtió en material de entrenamiento”. Este trabajo me
motivó para generar variaciones en los ensayos; la creación va indicando cuál es el
entrenamiento que se necesita. Esa forma de pensar me volvió a abrir el lenguaje
para entrenarnos.
Otra manera para abordar una creación es dejar que el sentido llegue después, eso
me emociona mucho porque es casi como tener la misma mirada que uno tiene en
la realidad cotidiana, en la forma como uno vive los hechos y la manera de enfren-
tarlos. Es eso que genera el sentido en la vida personal de uno. En esos procesos de
creación el sentido llega con la misma exploración, es decir, en el momento.
Hoy, mi base sigue siendo el cuerpo afectado, por ejemplo a Zoitsa Noriega, de
Danza Común, le interesa la relación con los elementos, con las artes plásticas; en
los trabajos de ella se puede ver eso. A mí me interesan más los cuerpos afectados
y esta afectación me la pueden dar los objetos, como es el caso de Campo muerto.
En una exploración que hice con Laura Franco y con Oscar Guari la afectación era
mantenerse siempre hablando, hablando, hablando, lo que generaba una manera de
estar y de moverse.

¿QUÉ ARTISTAS HAN INFLUENCIADO TU TRABAJO?

Me han marcado mucho las cosas que he visto de David Zambrano. También hay
una francesa que se llama Mathilde Monnier que trabaja mucho la improvisación
en sus obras.

78
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿QUÉ VE EL PÚBLICO EN LOS TRABAJOS DE DANZA COMÚN?

Nos gusta que los cuerpos estén en escena casi como están en la cotidianidad. No
nos gusta que en nuestras obras se vean intérpretes con actitud de bailarines. Creo
que en las obras de Danza Común ven cierta frescura. También en el proceso crea-
tivo hemos reconocido que es interesante transformarse en escena, no siempre mos-
trarme como Bellaluz; transformarme pero desde la cotidianidad, desde mi ser y no
desde una manera teatral, creo que esa es la variante diferenciadora con respecto a
los trabajos de otras compañías y por lo que nos reconoce el público espectador.
También hemos tenido una inclinación fuerte por la creación colectiva, en un mo-
mento todos queríamos dirigir los procesos creativos, pero eso no siempre era fácil,
entonces hemos ido variando.

¿A NIVEL MÁS GENERAL, QUÉ REFERENTES IMPORTANTES

PUEDES MENCIONAR DEL DESARROLLO DE LA DANZA
CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA?
El Graham y el ballet fueron técnicas muy determinantes en los procesos pedagó-
gicos aquí en la capital. A nivel de personalidades, no sabría porque siento que
todos los procesos han tenido una cobertura limitada; la gente que puede decir qué
es Danza Común también es contada, somos un grupo pequeño en cierta medida.
Quizás, en general, diría que el referente más importante es la danza universitaria,
porque nosotros venimos de ese proceso que fue el que nos originó y el que nos ha
influenciado e impulsado a generar el movimiento en danza contemporánea que
hemos formado hasta hoy.

A NIVEL ARTÍSTICO, ¿QUÉ REFERENTES TIENES?

El cine; cuando he visto películas que me parecen muy buenas, pienso ¿qué logra
el cine?, ¿cómo logra el cine agarrar al espectador?Desde esas preguntas le he pres-
tado mayor atención al ritmo de la obra y, a partir de la experiencia que he tenido
viendo las películas, me fijo en la duración de una escena o de un momento, en
los puntos de vista de la cámara, pero eso es algo muy intuitivo y que aún no
tengo claro. Cuando estoy dirigiendo pienso mucho en los ritmos de películas
que me han gustado, y en particular en esta última propuesta que estoy dirigiendo
en Danza Común. Además, he tenido muchas conversaciones con mi hermano
que estudió cine y me he dado cuenta de que mi trabajo tiene en cierta medida
las características de una película muda, en la que no había mucho movimiento;
son como fotografías en donde lo importante es lo que se lograba conseguir en
una imagen. Viendo un trabajo que mi hermano me mostró, una recopilación de
fotografías, dije “es casi lo mismo que está haciendo mi hermano en cine, y yo en
danza”. Hay una situación congelada, momentos detenidos, pero eso se ha dado
sin darme cuenta.

79
BELLALUZ GUTIÉRREZ

Siento que a veces ver obras de danza me genera inquietudes de creación, ya sea por
rechazo o por identificación; esto me ha generado cuestionamientos porque digo:
“¿cómo es posible que mis inspiraciones creativas vengan de otras obras, es decir
de espacios ficticios?” Para mí eso es un conflicto pero también lo identifico con
un momento del arte en el que el arte se apoya en el arte mismo, donde la ficción
termina siendo también generadora de ficción. Esta forma de pensar viene de la
literatura, porque estudiando Literatura, las temáticas que me interesaban tenían ese
manejo de la ficción, lo descubrí cuando leí Don Quijote de la Mancha, donde la
ficción era la base de esa supuesta realidad, pero esa supuesta realidad era la ficción
creada por Cervantes.

¿NOS PODRÍAS HABLAR DEL CONTEXTO SOCIOCULTURAL EN EL

QUE SE ENCUENTRA LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN
COLOMBIA ACTUALMENTE?
La danza todavía es un espacio precario en cuanto a las condiciones que ofrece. Aún
hay pocos lugares de formación y, en el horizonte profesional, no existen compañías
con apoyo económico y logístico que permitan generar una demanda en los bailari-
nes. Que uno diga “mi profesión es ser bailarín” es difícil, realmente casi todos nos
mantenemos porque somos profesores o nos dedicamos a otra actividad totalmente
diferente. Nadie, aquí en Colombia, creo yo, ha podido vivir siendo bailarín, es
decir, que su sueldo mensual llegue por el hecho de ser bailarín. Creo que eso tam-
bién se relaciona mucho con las
condiciones socioeconómicas del
país. Vivimos en un país donde
La danza me ha llevado
las necesidades básicas están por siempre a preguntarme
resolverse y, en cierta medida, el cómo aprender a estar en
arte no es una necesidad urgen-
te en comparación con no tener contacto con la gente, esa
qué comer o no tener dinero para pregunta ha sido más im-
tener una educación básica. Esto
naturalmente hace que el arte y la portante que la danza mis-
danza se desplacen. ma. La danza es el medio
Yo empecé a bailar en la Universi-
dad Nacional, que es una entidad
para hacerme más sensible
pública y que afortunadamente como ser humano
ofrecía programas alternos gratui-
tos a los estudiantes, eso me per-
mitió bailar y gracias a eso mi formación ha sido completamente gratuita. Me ha
tocado pagarlo con trabajo, por eso considero que también es una característica de la
danza en Colombia: tener que realizar otras labores, aprender a hacer otras cosas para
dedicarse a la danza, creo que esto muestra el momento en el que vivimos los artistas

80
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

en Colombia. Todavía la cultura, desde la institución, no está totalmente fortalecida

y por tanto nos toca apoyarnos en otras esferas para poder sobrevivir como artistas.

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI?

La danza me ha llevado siempre a preguntarme cómo aprender a estar en contacto
con la gente, esa pregunta ha sido más importante que la danza misma. La danza es
el medio para hacerme más sensible como ser humano. ¿Qué es la danza entonces?
Creo que sigue primando eso, poder tener como individuo una experiencia colecti-
va que sea significativa.

81
C
C
Carlos Jaramillo
Carlos Latorre
Carlos Martínez
CARLOS JARAMILLO
Entrevistado por Margarita Roa y Andrés Lagos
Octubre de 2008 – Fundación Danza Común
CUÉNTANOS SOBRE TU PROCESO DE FORMACIÓN EN DANZA
Nací en Cartagena y desde chiquito tenía el apodo de “Carlitos el bailarín”, me
daban una Kola Román y bailaba lo que me pedían. A los diecisiete años me vine
para Bogotá a estudiar en la universidad, pero terminé haciendo cursos de actuación
en el Teatro Libre y un día la directora, Laura García, me invitó a participar en una
audición para El Ballet de Colombia de Sonia Osorio. En la audición me dijeron:
“tiene madera” y al mes estaba de gira bajo la Torre Eiffel, yo, todo un corroncho.
En ese entonces alguien le iba enseñando a uno los pasos y las coreografías, es decir,
que era por tradición oral o más bien corpóreo-oral: “enséñales a estos el currulao”,
y así se iban meses practicando el currulao. Si tú estabas inquieto y hacías preguntas,
aprendías un poco más. Así fui llegando a la danza negra, porque me era más fácil.
En la danza andina estaba perdido, pero de todas formas le tocaba a uno aprenderse
todo el repertorio para la gira internacional.
Luego llegó mi encuentro con la danza moderna, tomé clases con Irina Brecher, que
un día me dijo: “este chico tiene contracción natural”, y me empezó a tomar como
modelo. Irina era bailarina clásica y ganó medalla de oro en el concurso internacional
de Ballet Varna, en Bulgaria, donde han ganado bailarines como Mikhail Barysh-
nikov y Rudolf Nureyev. Irina tenía la capacidad de bailar clásico en puntas y sin
puntas, Graham, Horton, Cunningham, Mac Matos, Liugi, Mapalé, Cumbia y Tango,
todo lo aprendía, era un monstruo de la danza. Había bailado con dos compañías en
Israel: Back Door y Batsheva Dance Company, así fue como llegó a la danza moderna.
Al inicio solo éramos tres estudiantes, Rafael Sarmiento, Jaime Díaz y yo. La clase
costaba setecientos pesos, y entonces me quedaban trescientos de los mil pesos
mensuales que me pagaban por ser bailarín del Ballet de Colombia de Sonia Oso-
rio. La clase de Irina fue creciendo hasta que abrió su escuela El Estudio en la calle
setentaicuatro con carrera segunda; fue un espacio que marcó un hito, ella tenía un
magnetismo fuertísimo y tuvo la capacidad de poner todas las opciones de danza
en un solo espacio: clásico, moderno y jazz.
Al principio yo solamente quería tomar clase de jazz porque, como venía del afro,
me quedaba fácil, y ella me dijo: “tienes que tomar clase de danza moderna, vas a
ser un bailarín de danza moderna”, y después me sugirió tomar ballet clásico: “vas
a ser un príncipe, un bailarín clásico”, y cuando le respondí que no me interesaba
serlo, me dijo: “toma el ballet como un instrumento que te va a servir para otras
cosas, la danza moderna va cambiando, en cambio el clásico es algo que permanece”.
Para entonces ya había entrado a la Universidad Javeriana, quería tener todas las
herramientas para escribir bien porque quería ser poeta, y terminé mis estudios en
Literatura Hispanoamericana. Me di cuenta de que tenía dos pasiones, la literatura
y la danza, y no sabía qué hacer con ellas.
La danza se convirtió en una fuente de ingresos, un trampolín; podía pagar mis
estudios y ayudar a mi familia. Irina me dijo: “parece que estás manejando las dos
cosas a tu manera, hecha pa´lante con eso”. La literatura me ayudó mucho porque

85
CARLOS JARAMILLO

aprendí a escribir y a hacer análisis de los proyectos: cuánto me va a costar, cuánta

plata voy a pedir, cuánta me van a dar, y aprendí a construir los textos.

¿CUÁNDO EMPEZASTE A ENSEÑAR?

El Estudio estaba creciendo, entonces Irina me propuso dar clases de jazz para
principiantes: “las señoras quieren que les dictes clase, están fascinadas contigo”.
Ella tenía una secuencia para dar clase, había estudiado en California pedagogía y
me ayudó a diseñar mi clase y también a explicar el uso de la danza clásica de una
manera muy precisa. Irina me decía: “parece que vas a ser un buen profesor, te voy a
dar más trucos”, entonces, cuando Irina se fue del país en 1979, todos dijeron: “Car-
los, tienes que seguir entrenándonos hasta que venga alguien, no podemos parar”.
Seguí en El Estudio pero por cosas que pasaron en un momento determinado, eso se
fue para abajo. Decidí irme a Nueva York, parar la universidad, irme del todo. Allá
me enfrenté a mucha hamburguesa y papas fritas, un día me vi yendo de la escuela
de Alvin Ailey a la escuela de Martha Graham, haciendo paradas en el Central Park
para tomar malteada de fresa y me pregunté: “¿qué hago acá si en Colombia tengo
un compromiso social?”, y en tres días regresé.

¿A QUÉ TE REFIERES CON LA IDEA DEL COMPROMISO SOCIAL?

Cuando me fui estaba dictando clases a muchos compañeros, no era el bailarín de
todas las extensiones, pero tenía la información de Irina y podía hacer un puente.
Hice las cosas al revés, en vez de quedarme en Nueva York y llegar a un punto máxi-
mo como bailarín, decidí volver, para repartir mi tiempo entre el aprendizaje y la en-
señanza. Así, en 1980 aparece la escuela Triknia Kábhelioz Danza Contemporánea,
una escuela privada. Teníamos que hacer de todo: limpiar el salón de danza, dar las
clases, administrar y hacer la contabilidad. La compañía había empezado antes, la
llamamos La Compañía de los Siete, y con ellos empecé a hacer coreografía porque
mis compañeros dijeron: “¡queremos bailar, no seguir tomando clases, tú tienes la
batuta, ahora empieza a hacer coreografías!”.

¿QUIÉNES ERAN LA COMPAÑÍA DE LOS SIETE?

Leonor Agudelo, Fernando Granados que era jugador de fútbol, Lina Pérez, que venía de
la danza terapia y de la escuela Anna Pavlova, Christine Lili que ahora es actriz, la chile-
na Vivian Larrain y Sonia Rima, la mamá de mis hijos, que era una computadora; podía
aprenderse todos los movimientos con verlos una vez, ella me permitió crecer y crear.

¿CÓMO ERAN ESAS PRIMERAS COREOGRAFÍAS?

Hicimos muchas coreografías influenciados por Alvin Ailey, Martha Graham, la
parte negra del folclor colombiano y el jazz lírico. Eran coreografías en chalequito

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 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

sin camisa, bastón y sombrero, una cosa rara entre moderno, jazz y mapalé, después
empezamos a quitarnos el cascarón.
Entonces aparece Triknia Kábhelioz Compañía, un proceso emotivo, fuerte, de mu-
chos riesgos y retos. Me formé en una sala de danza, no estudié en la ASAB, ni
en una escuela de Londres, lo mío fue la praxis. Mi proceso fue al contrario, lo
que sé de anatomía, música y creación coreográfica lo aprendí a posteriori, en mi
carrera creativa he ido siempre de
la praxis a la teoría. También les
digo así rápidamente: lleven su Nadie me enseñó: “una
vida normal, disfruten, tengan su coreografía se hace así”;
disciplina, rumbeen los sábados
y los domingos. No lleven una
en ningún libro aparecía:
disciplina cuadriculada porque “para hacer coreografía
en el momento en que abran una
puerta chiquita se desordenan, es
tienes que pensar en esto”.
mejor andar entre que sí y que Aprendí en la práctica y
no: “voy a las fiestas pero hasta viendo trabajar a otros
las once, y me tomo un tecito,
porque mañana tengo ensayo o coreógrafos, ahí estaba con
función”. Funciona más esto; ten- la antena puesta, por eso
go la experiencia de compañeros
que eran muy disciplinados pero creo que funciona tener
les pasó algo y se desordenaron, se los ojos abiertos y escuchar
perdieron por tres o cuatro años…
Como venía diciendo, no había
todo el tiempo
estudiado cómo hacer coreogra-
fías, nadie me enseñó: “una co-
reografía se hace así”; en ningún libro aparecía: “para hacer coreografía tienes que
pensar en esto”. Lo importante fue empezar a hacer las cosas. Aprendí en la práctica
y viendo trabajar a otros coreógrafos, ahí estaba con la antena puesta, por eso creo
que funciona tener los ojos abiertos y escuchar todo el tiempo.
Luego mis compañeros preguntaron: “¿vas a dirigir algún tipo de entrenamiento
para estar preparados?”, y les dije: “sí, necesitamos hacer una clase para la compa-
ñía”, y ésta no podía ser como las otras porque justo después ensayábamos, entonces
cada coreografía determinaba qué tipo de clase necesitábamos.
En ese proceso voy eliminando cosas hasta que encuentro mi estilo; cuando empecé
con Triknia Kábhelioz tenía muchas pelusas y era múltiple, es decir, había demasiado
movimiento, mucha energía para hacer una coreografía, poco a poco he ido depuran-
do. Siempre me gustaron las secciones cortas y dinámicas. Eso lo seguí desarrollando
y ahora, cuando hago una coreografía, tengo secciones de máximo tres minutos vein-
te segundos, o unas más cortas, rápidas y prácticas de cincuenta segundos.

87
 CARLOS JARAMILLO

¿LA COMPAÑÍA Y LA ESCUELA FUNCIONARON DE MANERA

PARALELA?
Hubo muchos períodos en que estaba enseñando y aprendiendo; ideé un sistema di-
ferente, en vez de estar viajando cada vez para actualizarme, invitaba a los profesores
al país a trabajar con nosotros. La escuela de danza era una casa grande y tenía ha-
bitación para huéspedes y de esa manera nos beneficiamos todos. Hice conexiones
con las embajadas de Inglaterra, Francia y los Estados Unidos.

¿CÓMO SE SOSTENÍA LA ESCUELA?

La escuela Triknia Kábhelioz despertó un compromiso, estaba ubicada en la calle
ciento catorce con Autopista, donde los clientes que me seguían eran, en su mayoría,
judíos que me ayudaban con proyectos y con las coreografías: me regalaban telas y
algunas cosas usadas, por ejemplo el tapete de la escuela lo pusieron ellos. También
ayudó gente que no pertenecía al me-
dio pero que le gustaba la danza, entre
ellos compañeros de la universidad.
Mucha gente pagaba la mensualidad,
entonces podía becar algunos estudian-
tes, tenía becas completas y medias be-
cas y los bailarines cooperaban con La
Escuela como forma de pago, pero nun-
ca recibieron nada gratis. Irina me ense-
ñó a no regalar nada, decía: “mi mamá
vendió todas las cosas de la casa para pa-
Aquí quedaba la sede de la Escuela Triknia Kábhelioz. gar mis estudios, entonces cuando bailo,
Autopista Norte No 114 - 50. Bogotá.
Foto: Grupo de investigación y creación
sé cuánto vale”. Ella tenía categorías de
Huellas y Tejidos. 2012. becas, como fui su estudiante, no más
aventajado, sino más veterano, pagaba
un cuarto de beca.
Entre mis estudiantes becados estuvieron Carlos Latorre, Leyla Castillo, Jorge Tovar,
Gino Peñuela, Hernando Eljaiek, Pilar Ruiz y las Gómez. Hubo como cuatro perío-
dos de diferentes grupos, se formaban, arrancaban y llegaban otros. Marvel Benavi-
des también estudiaba en Triknia, pero tenía su propia economía porque trabajaba
con El Ballet de Colombia.

CIERRAS TUS PROYECTOS EN COLOMBIA Y VIAJAS A ALEMANIA,

¿CÓMO HA SIDO TU ESTADÍA ALLÁ?
Ahora estoy peleando por auxilios a la creación y por el reconocimiento de mis años
de trabajo. Tuve el karma de que cuando llegué a Hamburgo tampoco había danza
contemporánea, ni danza moderna. Me quedó fácil conseguir trabajo pero fue duro

88
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

explicar lo que hacía, solo con el tiempo pude construir un público para las clases
que me interesaban y dejé de dictar latin jazz, folclor colombiano y étnico.
Parecía increíble que una ciudad con tanto dinero no tuviera danza moderna ni
contemporánea; llegué a Hamburgo a hacer coreografía sin apoyo, lo mismo que
acá, pero un poco más difícil porque aquí tienen más teatros como la Fundación
Gilberto Álzate Avendaño, el Teatro Delia Zapata, el Auditorio León de Greiff, el
Teatro Colón y el Jorge Eliecer Gaitán y otros.
Allá esta Kampnagel, una de las salas más importantes a nivel europeo, ya que traen
grupos de afuera, pero este lugar es una rosca cerrada la cosa más berrionda de este
mundo, y me han dicho: “maestro, el estilo del trabajo suyo no es el del teatro”.
Entonces no busqué más por ahí pues no hago danza teatro ni performance, que
están ahora en el top. Sigo siendo un bailarín de movimiento y un coreógrafo para
el movimiento.
La danza teatro no es una técnica de entrenamiento, es una puesta en escena, como
diría Santiago García: “una manera”, es un recurso que los alemanes llaman “kunst
form”, es decir, una forma de arte, una manera de expresarse. No obstante, Pina
Bausch, La Folkwang, Sasha Waltz y William Forsythe se preocupan por dar un entre-
namiento técnico a sus bailarines. Los bailarines y coreógrafos que quieren hacer un
trabajo serio, que pueden enfrentar todas las dinámicas y sobreviven, son los que se
entrenan y tienen un estudio detrás de ello y no me refiero, necesariamente, a escue-
las y títulos universitarios. Desde que empezó el proceso de Pina Bausch ha habido
cientos de copias y cada vez el carbón se va haciendo más delgado, más transparente.
Tengo un amigo que maneja las compañías Bat-Dor, Batsheva Dance Company,
Cullberg Ballet y es el manager de Ismael Ivo, él dice: “estamos esperando que la
danza vuelva otra vez al sitio que le corresponde, estamos aburridos de ver gente
peinándose en el escenario o que vienen a leer un periódico o a Goethe. Yo me sé
peinar y lo hago en mi casa, no voy a pagar por eso y no lo voy a vender, los teatros
con los que trabajo no me lo van a comprar”.
En Hamburgo es tan difícil como acá pero para bailar hay una sola sala de teatro
y siempre está llena todo el calendario. Sprechwerk Theater es la sala para danza
contemporánea, danza moderna y todo lo que sea performance. Además hay una
política cultural que pretende formar coreógrafos sin escuela, así, del aire, porque
están más inclinados hacia el performance, la plata se malgasta mientras muchos
discutimos y nos preguntamos: “¿será que soy muy ortodoxo, muy viejo?” Pero para
manejar bailarines y armar un espectáculo con gente que se mueve, tengo que tener
un conocimiento mínimo. Esas son las discusiones que tenemos en Hamburgo.

¿EN ESTE CONTEXTO, QUÉ HA SIDO DE TU

TRABAJO PEDAGÓGICO?
La pedagogía no la puedo separar del aspecto coreográfico; a la vez que tengo que
dictar más clases para pagar renta, seguro médico y teléfono, igual que todos ustedes.

89
CARLOS JARAMILLO

Dicto catorce clases a la semana de danza contemporánea en todos los niveles. Las
ideas de la creación coreográfica las aplico en la clase con bailarines menores o ma-
yores, ahí veo cómo se resuelven las pautas y después ese material lo desarrollo con
los bailarines que llamo para trabajar. Como coreógrafo sigo creciendo con ayuda
de mis estudiantes, sin estudiantes no soy nada.
Mis coreografías últimamente se hacen como armando rompecabezas, porque los
bailarines no tienen mucho tiempo para estar ensayando y porque no hay plata para
pagarles tiempo completo. Así es como todos bailan allá, tienen otras actividades;
dan clase, son recepcionistas en hotel, meseros en cafés y por ejemplo, un miembro
de la compañía trabaja cada quince días en un periódico atendiendo reclamos por
teléfono de cuatro de la mañana a cuatro de la tarde.
Les dices a los bailarines: “voy por taquilla, pago tanto”, entonces vienen pocas
horas y trabajamos pedazos específicos de coreografía. Así tengo tiempo de ver,
corregir y borrar. Por eso trabajo en formatos pequeños.

¿ESTÁS BAILANDO EN TUS OBRAS?

En la última me tocó bailar porque uno de los dos bailarines no pudo y no lo quería
reemplazar, porque siempre había estado conmigo, entonces le dije: “tomo tu parte,
no es tan complicada”. Lo que más hago para mi son solos, donde puedo hacer una
regresión a mi tiempo, con movimientos más antropológicos, difíciles de transmitir
en pocos meses de trabajo.
Con los bailarines establezco un compromiso apelando a la ética porque no hay
contrato legal. En un montaje que dura dos meses, cuando vamos en la tercera
semana, un bailarín puede decir: “me salió un trabajo donde voy a ganar mucho
dinero, no participo”, pero si faltan dos semanas para el estreno hay un acuerdo de
que ya nadie se sale.

Las siguientes preguntas fueron formuladas por participantes del Centro de Experi-
mentación Coreográfica

¿QUÉ OPINAS DE HACER FUSIONES ENTRE TIPOS DE DANZA, LO

CREES POSIBLE?
Es posible sobre todo para nosotros por nuestra situación geográfica. En Alema-
nia, por ser latinoamericanos, si hacemos una mezcla con salsa nos definen con
la palabra “exótico”, y por eso no la uso, para que no me clasifiquen; allá todo es
cuadrado. Hice un solo de un chamán y dijeron: “eso es antropológico” y se quedó
ahí. Te catalogan y no creen que puedas hacer otras cosas. Eso también depende del
teatro donde te presentes.

90
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

ESTAS AQUÍ COMO UNO DE LOS JURADOS INVITADOS PARA

OTORGAR EL PREMIO NACIONAL DE DANZA Y HAS VISTO
MUCHAS OBRAS POR TODO EL PAÍS, ¿QUÉ DIFERENCIAS VES
ENTRE LO QUE HICISTE Y VISTE HACE VEINTE AÑOS CON LO
QUE ENCUENTRAS EN ESTE VIAJE?
Veo muchos grupos de danza y bailarines, muchos espectadores, espero que no sea
porque las funciones son gratis. En mi época en Colombia era poco el público para
la danza. Vi danza moderna en un estilo distinto al que nosotros hacíamos y tam-
bién mucha actividad en las escuelas de ballet.
Cuando estaba aquí, solo recuerdo un grupo que trabajó paralelo a nosotros, Deuxa-
lomori Ballet Compañía de Álvaro Fuentes, Ricardo Gómez y Ariadna Páramo. Ha
pasado el tiempo y es rico ver que no se está solo, que existen Danza Común, Cor-
tocinesis y muchas compañías más haciendo danza contemporánea.

¿QUÉ SIGNIFICA LA DANZA PARA TI?

Un camino filosófico. Es como respirar. Me da de comer y me mantiene tranquilo
espiritualmente; con la danza comulgo y es lo sagrado que habito.

91
CARLOS LATORRE
Entrevistado por Andrés Lagos
Noviembre de 2006 - Una tienda en el barrio La Candelaria
¿CARLOS, CÓMO LLEGASTE A ENCONTRARTE CON LA DANZA?
Por accidente. A finales de la década del ochenta, cuando yo estudiaba filosofía
en la Universidad Nacional, me enteré de que el maestro Plutarco Pardo estaba
convocando a una audición en los sótanos de la Jiménez para uno de sus espec-
táculos de ballet. Plutarco era de Santander y se formó en Alemania en los años
cuarenta; regresó a Colombia a principios de los ochenta y luego fundó el Ballet
del Distrito.
Aquí comenzó mi ‘rayadez’ absoluta con la danza. Con ‘rayadez’ me refiero a esa
necesidad interior de búsqueda espiritual e intelectual mediante el conocimiento
y el arte. En ese entonces yo tenía veinte años, hacía mucho deporte y no tenía
ni idea de que me iba a dedicar a la danza. Encontrarme con la danza fue una
revelación del cuerpo como conocimiento. Eso buscaba, un cuerpo a través del
cual pudiera construir discursos sobre conocimiento filosófico, político, poético
y estético, un proceso paralelo a lo que encontraba estudiando la Filosofía. En-
contré en el cuerpo y en el movimiento lenguajes que construyen discursos en
torno a la realidad.

¿TENÍAS ALGUNOS REFERENTES DE DANZA?

En ese momento no. El encantamiento vino posteriormente.

¿QUIÉNES FUERON TUS PRIMEROS MAESTROS?

En Bogotá mis maestros fueron Christopher Fleming: primer bailarín del New York
City Ballet, Peter Palacio: primer bailarín del Orlando Ballet, Carlos Jaramillo: crea-
dor/director de la compañía Triknia Khábelioz Danza Contemporánea, Plutarco
Pardo, Priscila Welton, Jaime Díaz y Ana Consuelo de Díaz. Afuera del país estudié
con Wilson Pico y Patricio Bunster de Chile, y Oscar Arias de Argentina.

¿FUISTE A ESTUDIAR A CHILE Y ARGENTINA?

Sí. Fui a estudiar a Chile invitado por una compañía independiente. Allí me pre-
senté a una audición y me quedé. En Buenos Aires estudié composición en el Ballet
San Martín que en ese entonces dirigía Oscar Arias.

¿CÓMO Y EN QUÉ TÉCNICAS TE FORMASTE?

Inicialmente me formé en ballet y danza moderna: Graham, Cunningham y Limón.
Comencé en 1985, por mi edad y las condiciones que existían en Colombia para
la danza, me tocó todo al tiempo: entrenamiento académico, bailarín aprendiz y,
posteriormente, bailarín profesional. Todo se aprendía a la vez. En la Compañía Co-
lombiana de Ballet que operaba en el Teatro Colón, estuve cuatro años con sueldo
fijo. Fui bailarín aprendiz en obras de Christopher Fleming, Álvaro Restrepo y Elsa

93
CARLOS LATORRE

Valbuena. Uno aprendía y danzaba en el escenario, en ese momento no había gran

cantidad de bailarines hombres y por eso nos usaban a todos.
Por otro lado, mi formación
fue en la Escuela Distrital de
Danza que operaba en los só-
tanos de la Jiménez y posterior-
mente en el Teatro Jorge Eliécer
Gaitán. El maestro de ballet era
Plutarco Pardo, la maestra de
moderno era Luz Estela Sando-
val, alumna de Jacinto Jarami-
llo, quien a su vez fue alumno
de Isadora Duncan.
Después estuve con Carlos Ja-
ramillo en la compañía Triknia
Khábelioz, en la ciento catorce
con Autopista. Allí llegaron la
mayoría de maestros interna-
Sótanos de la Jiménez.
Avenida Jiménez con Carrera 8º. Bogotá.
cionales que conocí. Posterior-
Foto: Alexander Gümbel. 2012. mente, en el Teatro Metropoli-
tano en la ciudad de Medellín,
trabajé con Peter Palacio y su
Compañía Danza Concierto. También estudié ballet en la escuela de Priscilla
Welton en la calle sesenta y nueve con carrera novena, y en la academia de Ana
Consuelo de Díaz, Anna Pavlova.

¿QUIÉNES FUERON TUS COMPAÑEROS DE ESTUDIO?

Jorge Tovar, Duvan Castro, Gino Peñuela, Leyla Castillo, Raúl Parra y Francisco
Díaz, y muchos más compañeros que en el momento se me escapan.

¿QUÉ ES LO QUE FORMA UN BAILARÍN?

Un entrenamiento con una metodología que le aporte al bailarín una armadura
muscular, energética y mental para danzar. Para mí esto se logra a través del ballet,
que es una técnica que otorga gran fuerza en los soportes y mucha línea en el cuerpo.
Lo otro es una conciencia de la suspensión del centro. Entre el cóccix y el sexo está
el perineo, centro del cuerpo, donde comienza el kundalini o energía suprema que
asciende por la columna vertebral hasta llegar al cerebro. Esto es mitología hindú,
muy aplicada en la danza. Desde el centro del cuerpo se arma una espiral por toda la
columna, lo cual determina el principio de la suspensión que las técnicas de danza
interpretan de diversas maneras.

94
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Básicamente, en los primeros años de entrenamiento se forma un cuerpo nuevo,

se desgarra el cuerpo. Esas técnicas son supremamente misteriosas porque a la vez
que hay que volver a formar un cuerpo, te están hablando de hacer poética desde el
cuerpo. No te dejan como un técnico o un robot que repite movimientos, sino que
estás recibiendo poética de la técnica.

¿QUÉ TÉCNICAS LLEGARON AQUÍ?

El conocimiento que nos llegó era básicamente moderno, con las técnicas Limón,
Taylor y Graham. Empezamos con estudios de Graham: contracción, release y piso,
gracias a maestros que estudiaron en la escuela de Graham en Nueva York. Después
se habló de contemporaneidad. Álvaro Restrepo es un ejemplo para el caso colom-
biano que determina la ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo, pues empie-
za a crear instalaciones sobre el escenario y con el cuerpo. En su trabajo el cuerpo
ya no se mueve a través de la codificación técnica, sino que se manifiesta a través de
una libre expresión corporal.

¿QUÉ TAN LEJOS ESTABA NUEVA YORK Y ALEMANIA DE

COLOMBIA, PENSANDO EN EL CONOCIMIENTO
QUE LLEGÓ AQUÍ?
Somos países muy actualizados, nos llegaba el material de primera mano, aunque
no había libros, ni videos. En 1989 la Alianza Colombo Francesa hizo un Festival
Europeo de Videodanza; fueron tres días para mostrar la danza que se hacía en París.
Así era como la información nos llegaba directamente. Venían maestros, no en la
cantidad que vienen ahora, pero si uno o dos al año. El contexto en que se desarro-
llaba esa información era escaso, no había libros, no había muchos bailarines, ni
muestras de danza como las hay ahora.

¿CÓMO ERA QUE LLEGABAN LOS MAESTROS AQUÍ?,

¿QUIÉN LOS TRAÍA?
Los encargados de traer maestros eran la Escuela de Danza del Distrito, Colcultura con
sus programas, el Teatro Colón, Peter Palacio con su compañía y Carlos Jaramillo con
Triknia Khábelioz. Básicamente eran artistas que venían, dictaban talleres y les seguía-
mos la pista. Siento que la danza contemporánea en Colombia ha sido muy acciden-
tada porque se dio a cuenta gotas en un inicio y de un momento a otro se desarrolló.

¿CÓMO CREES QUE SE MANIFESTÓ LA DANZA MODERNA

EN COLOMBIA?
El modernismo que nos tocó a nosotros era el resultado de artistas maduros, ellos
siempre estaban buscando la identidad del país a través de la danza. Ellos querían

95
CARLOS LATORRE

inventar una nueva danza desde y para el país. Para que fuera una danza con
identidad propia.

¿QUÉ RECUERDOS TIENES DEL CONTEXTO CULTURAL DE

ESOS AÑOS?
Era un contexto cultural escaso. A finales de los ochenta el movimiento cultural
de la música clásica y del ballet era muy elitista. Recuerdo que pasaban películas de
grandes conciertos de rock en el cine Teusaquillo. También recuerdo que ya existía
el Festival de Teatro de Manizales.
En cuanto a la danza no teníamos acceso para ver nada, teníamos que rebuscar
muchísimo para encontrar un libro sobre el tema y buscar mucho más para poder
mostrar el trabajo a nivel escénico. El ambiente cultural alrededor de la danza era
muy elitista y escaso. Ahora ha adquirido un poco más de divulgación, hay más
movimiento.

¿HABÍA UN APOYO INSTITUCIONAL PARA LA DANZA?

Sí, Colcultura apoyaba la danza, a comienzos de los ochenta, con estímulos en
becas de creación. Yo me gané una beca para hacer cuatro funciones y al regresar de
Santiago de Chile pasé un proyecto a Colcultura con el que hice mi primera obra
con Danza Om Tri: Espíritus Espectro. Posteriormente apareció el IDCT con la
gerencia de danza y empezó a canalizar presupuesto para la danza para compañías
y artistas en el país.
Estas estrategias del Estado en la danza son muy recientes, así como lo es la danza
contemporánea en el país. Tres generaciones no son nada, treinta años no son nada.
Pero creo que hay una evolución bastante interesante, la danza contemporánea en
Colombia ha madurado rápidamente. México, que nos lleva sesenta o setenta años
en danza moderna y en danza contemporánea, ha pasado procesos milímetro a
milímetro. Aquí todo es de una, de la noche a la mañana hay presupuestos y el
movimiento de la danza contemporánea crece día a día.

¿CUÁL ES TU VISIÓN DEL CUERPO EN LA DANZA?

Como bailarín siento el fuego del movimiento en mi cuerpo y como coreógrafo
siempre he creído en el cuerpo como un intermediario de contacto con lo mental y
con lo espiritual, el cuerpo por el cuerpo no me basta, la forma por la forma física
no me basta. Necesito detrás de esa forma física una energía o una espiritualidad,
una significación, una simbología que trascienda la cotidianidad, el tecnicismo y el
virtuosismo. Necesito que ese cuerpo danzante tenga una energía detrás, un subtex-
to espiritual fuerte y simbólico.
Creo en el cuerpo como instrumento poético y como instrumento infinito de re-sim-
bolización del lenguaje. El cuerpo como potencializador del lenguaje y como potencia-

96
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

lizador para inventar historias. No creo en el cuerpo de lo bonito y de lo virtuoso. El

arte de la danza puede trascender más allá de lo superficial y puede llevar el imaginario
a mundos inaprensibles cotidianamente. Percibo el
cuerpo como un cuerpo plurisignificativo que se Creo en el cuer-
dispersa en todas las direcciones, este es un cuerpo
potente que está capacitado para contar historias
po como instru-
trascendentales de la humanidad y para reflejar es- mento poético y
tados de la mente y del espíritu. como instrumen-
Creo mucho en el lenguaje abstracto, así la gen-
te se queje de que no entiende. No entender me to infinito de
parece un estado perfecto, porque darle a la gente re-simbolización
cosas que entiende no incita al ser humano a crear
sus propias interpretaciones. Creo que debemos del lenguaje
tener una capacidad de abstracción, la mente y el
discurso mental son abstractos al igual que el arte contemporáneo. Obviamente, hay
canalizaciones de alegorías, de narrativa y de dramaturgia. La propuesta que le hago al
espectador es que se invente historias, que no sea pasivo, que alimente sus imaginarios.

¿CREES QUE LA DANZA EN COLOMBIA TIENE ALGUNA

PARTICULARIDAD?
Cada cuerpo en cada país tiene un fenotipo particular y un comportamiento frente
a la danza. El bailarín europeo danza muy diferente al norteamericano y éstos son
diferentes al colombiano. El colombiano danza muy diferente al chileno y este al
argentino, ¿por qué?, porque al cuerpo lo determina mucho la geografía y la cultura
que habita, sus procesos históricos y características sociales le dan una forma única
de abordar la danza.
El colombiano percibe y tiene otras posiciones sobre el ritmo, el espacio y la forma
de asimilar las cosas. El colombiano es muy exagerado en el movimiento, tiene
grandes proyecciones del cuerpo en el espacio; el chileno es menos exagerado y más
contenido; el mexicano es menos exagerado y más fluido.

¿QUÉ QUIERES DECIR CON “EXAGERADO”?

El colombiano desborda las líneas, va más allá de esos límites, se explaya en la expresi-
vidad. En otros países el movimiento es más contenido e interiorizado. El colombiano
es muy piel, y como tiene tanta información de muchas regiones, sumado a su proceso
histórico, llega a actuar con mucha fuerza y mucho ímpetu.

¿CUÁLES SON LOS TEMAS EN TUS COREOGRAFÍAS?

Desde muy chico me ha atraído la filosofía, mi tesis de grado se tituló Mito y
Contemporaneidad. A raíz de esto surgió la necesidad de hablar desde la danza

97
CARLOS LATORRE

sobre mitos y contemporaneidad. Retomo las culturas precolombinas, su filosofía

y su forma de estar en el mundo, me interesa su ritualidad en relación a la contem-
poraneidad, al ser citadino en una ciudad latinoamericana como Bogotá.
Todas las temáticas coreográficas de Danza Om - Tri se han gestado alrededor de mi-
tos indígenas y mitos urbanos que nos hablan de los orígenes de las cosas, de la hu-
manidad y del cosmos. La primera obra fue Espíritus Espectro. Espíritus, haciendo
relación a la parte indígena y Espectro, a la parte urbana. A propósito del cambio de
siglo está hablando en cierta medida de un fin del mundo, sobre cómo se deteriora
la relación en la ciudad entre los seres humanos y cómo en medio de la naturaleza
la relación entre los indígenas es mágica. Esta obra fue beca de Colcultura en 1993.
La segunda obra se compone de dos solos sobre mitos celtas, la figura del guerrero
europeo y el guerrero indígena precolombino. La tercera obra es un trío sobre la
filosofía de Carlos Castaneda, se llama El acecho, el punto de poder del tonal de
Nahual. Aborda la ritualidad indígena mexicana, la sabiduría ancestral de los brujos,
primeros sabios de la creación del mundo.
Cruz animal es sobre la cruz cristiana y cuatro animales sagrados totémicos indíge-
nas. Ciudad Jaguar aborda el mito del jaguar latinoamericano, no solamente mexi-
cano. Se empieza a trabajar una ficción a partir del esoterismo maya y sus profecías
del fin del milenio. Habla de cómo un pueblo de la selva del Amazonas antes de
la conquista se convierte en jaguar y desaparece, dejando la ciudad vacía. Esta obra
para cinco bailarines fue Beca del IDCT.
Elohin parte de un mito hebreo sobre la creación del mundo. Los Elohin son los
primeros seres que crea Dios para que le ayuden en la creación, son seres andróginos
y viven en una isla de cristal. Se parece al mito de la Atlántida, estos seres vuelan,
están en contacto con el cielo y la tierra, y todavía tienen la inocencia divina en su
naturaleza humana, no se han pervertido. Esta obra es un dueto.
Guatavita ojo del mundo, sobre el mito del Dorado, aborda la historia del cacique
de Guatavita. Beca de creación del IDCT.
El Cacique Calarcá es realizada con bailarines de la escuela de folclor Fundanza en
Armenia. Es sobre el mito del Cacique Calarcá, último guerrero Pijao. Esta pobla-
ción fue la última resistencia indígena en Latinoamérica, última en ser conquistada
por los españoles. Beca de Colcultura 1994.
Las siguientes obras fueron solos: Chaman alas de metal es sobre el chamanismo
latinoamericano y un personaje en la ciudad, sólo en una habitación, evocando las
voces de los chamanes antiguos.
Para el siguiente solo realicé una investigación con los Nukak Maku. Con esa infor-
mación construí Cuerpo Espíritu, inspirada en ellos, una tribu nómada que desde
el comienzo del mundo está recorriendo la selva. Ellos tienen flautas de un metal
extraído de un meteorito que cayó del cielo y lo fundieron. Por eso para los Nukak
Maku esas flautas son mágicas, a través de ellas hacen toda la narración de su cultu-
ra y de la creación de su cosmos, las utilizan también como cerbatanas.

98
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Crisol es inspirado en el mito de Atlántida y Lemuria. La gente dice que es ficción

pero yo considero que es totalmente real, aquella teoría de que el mundo está di-
vidido en tres fuentes de gran civilización: la Amazonía, la Lemuria y la Atlántida,
de los cuales hasta ahora se está realizando información oficial por antropólogos
y por la academia. Lo que quiere decir que nos han contado, desde el colegio, una
historia que no es cierta.
El proyecto futuro está basado en el mito de Ramta. Ramta es un héroe de la civi-
lización Lemúrica que, según el mito, es el primer guerrero que existió en la huma-
nidad y se revela contra la raza esclava de su pueblo, que fueron los Atlantis. Esta
coreografía es un solo que se puede hacer en grupo y lo pienso realizar en Nueva
York, donde están los elementos para hacerlo.
Todo el concepto de creación sobre mito y contemporaneidad se da en términos
que obedecen a principios de identidad y de apropiación de nuestra cultura como
colombianos. Con una mezcla tan híbrida y tan infinita en países como los nues-
tros, es complicado hablar de identidad y de apropiación. Pero considero que sí
existe nuestra particularidad y nuestra identidad y es lo que trato de descifrar a
través de la danza.
Paralela a esta producción personal he trabajado con grupos universitarios: en la
Universidad Javeriana, con el grupo de teatro; y en la Universidad de los Andes como
asistente artístico en el grupo Danta Danza creado por Elizabeth Ladrón de Guevara.

¿HAS TRABAJADO CON EL ESTADO?

Claro, es más, mi vida la hice con el Estado porque las escuelas donde estudiábamos
eran del IDCT, los maestros y los talleres los convocaba el Instituto antes de que se
abriera el programa de la ASAB, donde posteriormente fui profesor durante un año.
Con la gerencia de danza del Instituto desarrollamos salones de formación para
bailarines profesionales y amateur. La propuesta inicial era crear estos salones para
bailarines profesionales que no tenían acceso a escuelas. Conformamos un equipo
de maestros nacionales para estos procesos de formación con el objetivo de desa-
rrollar la danza contemporánea en Colombia, apoyándonos entre nosotros, porque
siempre corríamos con el estigma de que lo nacional no valía. Hasta ahora se está
empezando a contratar a bailarines nacionales, pues hace cinco años el estado no
creía en ellos e invertía grandes cantidades de dinero en traer maestros internaciona-
les; eso está bien, pero para que se desarrolle la danza en Colombia hay que invertir
en la gente de nuestro país.

¿CONSIDERAS QUE LA DANZA HA PROMOVIDO CAMBIOS

AMPLIOS A NIVEL DE PRÁCTICAS SOCIALES?
Considero que la danza contemporánea colombiana ha generado una revolución
cultural que no se ha difundido por falta de un discurso contundente pronunciado

99
CARLOS LATORRE

por los artistas de la danza. Por ejemplo, el teatro de finales de los ochenta era un
teatro muy gestual, no se preocupaba tanto por las puestas en escena, ni por el tra-
bajo del cuerpo, sino que eran grandes actores con grandes discursos, grandes textos
y todo estaba concentrado en la voz. El teatro comienza a interesarse por ser más
físico y volverse más visual influenciado por las propuestas de danza contemporá-
nea y sus instalaciones en el escenario.
En la parte pedagógica empieza un trabajo con las universidades, muy revoluciona-
rio también. Los universitarios se interesan en el cuerpo y empiezan a sentir otras
dimensiones vislumbrando la proyección del discurso dancístico. Estos discursos
apenas se están incrustando en la sociedad, pero su influencia en el imaginario
cultural ha sido fuerte. Es un lenguaje que marca nuevas épocas en el arte contem-
poráneo colombiano y en la cultura. Es un arte que amplía conceptos y pone a la
cultura colombiana en la actualidad del mundo, en la actualidad de ciudades como
París, Berlín o Nueva York.

¿CUÁLES SON LOS PROBLEMAS DE LA DANZA

CONTEMPORÁNEA HOY?
Considero que se necesitan escuelas y se necesitan festivales en donde se muestren
obras. Se necesitan revistas, se necesita un mundillo de personas que les interese la
danza y que la oficialicen a través de la cultura mediática. Si uno va a países con
tradición dancística, como Venezuela, hay de todo, revistas, libros, festivales, presu-
puestos, todo el tiempo hay programación de Danza Contemporánea, no solamente
una vez al mes o al año. La actividad cultural alrededor de la danza en Colombia
hasta ahora está comenzando.

¿CUÁL ES LA IMPORTANCIA DE LA DANZA PARA TI?

El cuerpo es un instrumento mágico en cuanto a reinterpretación y construcción
de la vida, como tal tiene unos motores de energía que solo a través de la dan-
za los podemos conocer, no a través del deporte, ni la religión, ni la filosofía.
Practicando la danza sentimos esa gran dimensión del cuerpo, un cuerpo que
danza adquiere una conciencia de la levedad y de la explosión de los instantes
de la vida, así la danza ofrece una gran riqueza de conocimiento y salud para
cualquier persona.
Según el mito hindú sobre Visnú, los que danzan son los dioses, los dioses no
hablan sino que danzan, y en ese discurso manifiestan los poderes y las fuerzas
naturales del cosmos. El cuerpo, el movimiento, el espacio, el sonido, las ideas y
la creación se juntan en la danza, estos son elementos importantes para vislumbrar
imaginarios más amplios y sociedades más humanas. La danza y su instrumento,
el cuerpo, son potencializadores del espíritu, un conocimiento muy antiguo que se
reinterpreta siempre.

100
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

En este sentido, la danza tiene mucho que aportar a la sociedad contemporánea,

es una fuente de conocimiento que aporta nuevas estrategias para la construcción
de sociedades más poetizadas y sensibles, sociedades que sinteticen la sabiduría de
la vida. Una sociedad que danza tiene mayor posibilidad de auto inventarse y de
regenerarse después de crisis y conflictos naturales.

101
CARLOS MARTÍNEZ
Entrevistado por María Paula Álvarez
Octubre de 2007 – Universidad Jorge Tadeo Lozano
CUÉNTAME DE TU FORMACIÓN E INTERESES.
Soy egresado de la ASAB, director de la compañía de danza contemporánea Nautilus,
he sido productor de los últimos dos Festivales Universitarios de Danza Contempo-
ránea de Bogotá y del Encuentro de Jóvenes Creadores de Danza en la Sala Gabriel
García Márquez, y me dedico a la investigación de temas relacionados con historia
y estética de la danza, lenguajes corporales y procesos creativos.

¿CÓMO SURGE EL INTERÉS POR ABORDAR TEÓRICAMENTE

LA INVESTIGACIÓN EN DANZA?
Cuando se ve una obra de danza no se percibe todo el trabajo que hay detrás y
en esa medida hay una subvaloración del oficio, éste es el tema del ensayo Los
procesos de creación en la danza contemporánea universitaria, Beca de investi-
gación del Ministerio de Cultura en 2006. Actualmente me interesa la relación
con el público y el análisis semiológico de la danza, es decir, como canal de
comunicación.

¿CUÁLES FUERON LOS RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN

SOBRE LA DANZA CONTEMPORÁNEA UNIVERSITARIA?
En mi texto La danza contemporánea de y para Bogotá de 2004 encontré que la
danza contemporánea universitaria es diversa, cada grupo tiene un proceso dife-
rente y particular, y eso se evidencia en los resultados; por ejemplo el grupo de la
Universidad Distrital no cuenta con espacios adecuados para el entrenamiento, pero
eso derivó en un tipo de movimiento fuerte.
En la mayoría de los grupos, debido a que las poblaciones son flotantes, hay mucha
deserción, especialmente en la época de entregas y exámenes finales, el primer semes-
tre del año se dedica exclusivamente al entrenamiento y el segundo al montaje para
el Festival Universitario. A la creación se le dedica poco tiempo, algunas excepcio-
nes son los grupos de la Universidad Javeriana y Universidad Distrital, estos tienen
procesos de mayor continuidad y mejores resultados.
Hoy se han mejorado los espacios de danza en las universidades, hay mayor
reconocimiento y presupuesto, sin embargo la danza tiende a ser una práctica
que se academiza y eso la hace más frágil. Cada proceso es diferente y la manera
de solucionar las dificultades alimenta los procesos. En la INPAHU y la Uni-
versidad Los Libertadores el proceso de folclor es más fuerte que el de la danza
contemporánea.

¿CÓMO VES LA DANZA EN ESTE CONTEXTO?

La danza cumple una función social, construye al individuo y mejora la sociedad
desde la formación de individuos integrales. La danza reconcilia al ser humano con-

103
CARLOS MARTÍNEZ

sigo mismo, lo vuelve más incluyente y reivindica el lugar que tiene el cuerpo en una
sociedad violenta e influenciada por el pensamiento judeocristiano, que lo niega.
La danza no es sólo para artistas, es para todos. La danza contemporánea, en con-
gruencia con el arte contemporáneo, tiene una postura incluyente que antes de
suprimir diferencias busca rescatarlas. En la danza contemporánea se deja la idea de
cuerpos y técnicas ideales y se reivindica la cotidianidad del cuerpo en un proceso
de autoconocimiento y autoestima. Cuando uno se conoce puede amarse, y puede
amar a otros, pues todos somos seres maravillosos. En ese contexto los núcleos
sociales pueden cambiar, la gente de la danza interviene de manera positiva en su
entorno, esa es una de sus grandes virtudes.

¿HAY DIFERENCIAS ENTRE LA DANZA UNIVERSITARIA HOY

Y LA DE AÑOS ATRÁS?
La gente que se vinculaba a la danza en las universidades tenía un fuerte interés
por la danza y eso los acercó a la danza profesional. Hoy eso ha cambiado, los
procesos son cortos y fluctuantes, los jóvenes en las universidades sólo piensan la
danza para sus ratos libres. La infraestructura de la danza se ha ampliado; en Bo-
gotá y Medellín existe formación profesional y la cantidad de eventos en la ciudad
hacen la danza más visible, y así más jóvenes se interesan directamente por entrar
a la danza profesional o por escuelas como la Fundación Danza Común, que
permiten un acercamiento profundo. Hoy en el medio universitario es difícil al-
canzar buen nivel en los procesos de creación porque es poco el tiempo para la
investigación.

¿LA GENTE QUE ENTRA A LA DANZA UNIVERSITARIA

TIENE ALGUNA FORMACIÓN PREVIA EN DANZA?
En algunas ocasiones tienen formación en folclor o en ballet, como muchos inte-
grantes de los grupos de la Universidad Javeriana y de los Andes, y trae esquemas
de creación basados en pasos y coreografías, pero tiene menor disposición a la im-
provisación y los procesos de creación en danza contemporánea, donde resulta más
fácil trabajar con cuerpos que no han recibido formación.

¿CÓMO ES EL ENTRENAMIENTO DE LA DANZA UNIVERSITARIA?

A ningún coreógrafo le interesa formar estudiantes universitarios en técnicas espe-
cíficas sino el autoconocimiento y una disposición abierta al movimiento. En esa
medida no hay un ideal de entrenamiento, éste es una excusa para conocer el cuerpo
y ver qué pasa en los procesos de creación desde la improvisación.

104
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿CUÁNDO SURGE LO QUE LLAMAMOS “DANZA

CONTEMPORÁNEA”, CÓMO ES EL ENTRENAMIENTO
Y CÓMO SE MANIFIESTA EN LA ESCENA?
En danza contemporánea no todo se vale pero sí todo es posible, es fundamental
trabajar desde un cuerpo entrenado y ser riguroso. Sin embargo, en la medida en
que soy el cuerpo, ¿cómo me mantengo atento?, es una decisión que construyo cada
día, no hay entrenamiento ideal y en
nuestro medio no hay técnicas puras.
Somos un compuesto de técnicas, una En la danza contempo-
mezcla de cosas, y esa es, además, la rea- ránea todo cabe; circo,
lidad del mundo actual.
La danza contemporánea surge con la
teatro físico, perfor-
improvisación en la creación propuesta mance, artes plásticas
por Cunningham, sin embargo, él tra- y la definen creaciones
bajó con cuerpos ideales y bajo la pers-
pectiva de una técnica ideal. con procesos de investi-
Trisha Brown, Steve Paxton y Jennifer gación rigurosos.
Muller aclararon en su manifiesto que
el bailarín no es un héroe ni un antago- El asunto de la iden-
nista, y la danza teatro alemana planteó tidad resulta difícil de
la exploración de un nuevo lenguaje que
no busca establecer un canon, sino plan- caracterizar, cada pro-
tear rutas de exploración con el cuerpo, ceso creativo construye
posibilitando crear contextos particula-
res para cada creación, de ahí que la dan-
sus mecanismos de
za se abra y no sea exclusiva de bailarines autodefinición
ideales e incluya personas con sobrepeso,
discapacidad o sin entrenamiento.
En la danza contemporánea todo cabe; circo, teatro físico, performance, artes plásticas
y la definen creaciones con procesos de investigación rigurosos. El asunto de la iden-
tidad resulta difícil de caracterizar, cada proceso creativo construye sus mecanismos
de autodefinición. Hoy lo que sucede en danza es similar a lo que sucede en el teatro
contemporáneo.
Antes el director era la cabeza omnipresente, hoy cumple la función de incitador y
trabaja a partir de improvisación y planteamiento de problemas, con intérpretes que
son bailarines–creadores, término usado por la coreógrafa e investigadora colombia-
na Natalia Orozco. Ni el actor ni el bailarín son intérpretes solamente, más bien son
coautores y la creación colectiva es un espacio recurrente e interesante, las visiones
múltiples hacen que lo que se comunica esté menos viciado.

105
CARLOS MARTÍNEZ

¿CÓMO CREES QUE APARECE EL

TEMA DE LA IDENTIDAD
EN LA DANZA?
En la danza moderna la identidad era vi-
sible y la danza contemporánea evidencia
nuestra realidad social, múltiple y diversa,
por lo tanto no hay un estilo que la identi-
fique tan claramente. Somos bailarines de
este tiempo, evidencia de estas realidades,
que dejan de ser locales para mezclarse y
desdibujarse.
Desde ese lugar, la pregunta por la identi-
dad no es importante, la identidad es un
asunto espontáneo. Estamos en una rea-
lidad particular que se manifiesta en los
procesos creativos poniendo de manifies-
Teatro García Márquez. Calle 13 No 3 - 17.
Bogotá. Sede del Festival de Jóvenes creadores
to una identidad. Somos ciudadanos del
dirigido por Nautilus. mundo urbano y la danza contemporánea
Foto: Alexander Gümbel. 2012. responde a sus sentidos y temáticas.

106
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

107
E
Edgard Sandino
EDGARD SANDINO
Entrevistado por Marco Gómez
Noviembre de 2007 - Fundación Danza Común
¿CÓMO LLEGASTE A LA DANZA?
Yo llegué a la danza por el teatro. Había montado una obra de teatro que en su
época fue muy revolucionaria. Digo revolucionaria porque se substraía muchísimo
al concepto teatral de la época, estamos hablando del año 1969.

¿TÚ DIRIGÍAS ESA OBRA?

Sí, desde los diez y seis años soy autor de obras teatrales. A los diez y seis comen-
cé a montar una obra que se llamaba El país llamado hambre, después descubrí
que esta era muy cercana al teatro Dada, pues era un teatro fundamentalmente
onírico el que yo hacía. Para mí el teatro siempre fue de movimiento y de ges-
tos, incorporando constantemente textos poéticos, música, expresión corporal y
concepto coreográfico. Yo tenía muy pocos años, pero el teatro nace en mí como
una tendencia a universalizar los lenguajes. Empecé a escribir poesía como a los
nueve años y esto me fue llevando poco a poco a los grandes autores griegos
como Esquilo y Sófocles y al teatro medieval, pero particularmente a Shakes-
peare. Shakespeare para mí siempre fue la suma de la perfección a nivel de los
lenguajes teatrales, no solamente porque el texto es muy hermoso, sino también
por esa concepción poética de la vida, la metáfora del lenguaje en la que toda
la sensibilidad y emocionalidad del hombre son incorporadas a su tiempo, a su
historia. Ese ser extraordinario refleja los abismos de la ternura, la destrucción,
la fuerza, la ilusión, pero ante todo esa pasión por la vida. Me enamoré de la
poesía de Shakespeare y eso me llevó a los ingleses, a Bacon, a todos los poetas
de la época. Yo recuerdo que a los once años yo trataba de entender en inglés a
Shakespeare.

¿TUVISTE COMO MENTOR A ALGÚN MAESTRO?

No. Era puro gusto literario, siempre he sido un gran lector, el gusto literario me
llevó a eso.

¿Y TUVISTE ALGÚN MAESTRO DE TEATRO?

La violencia del cuarentaiocho en Colombia fue tan fuerte, que significó que
casi la séptima parte de la población que el país tenía en ese entonces fuera
desplazada. Nosotros fuimos desplazados del Huila, mis padres tenían unas pe-
queñas fincas y fueron perseguidos políticos, parte de mi familia fue masacrada
en esa violencia. Mi padre terminó huyendo a los llanos orientales, vivíamos
en la Macarena, en plena selva, pero él cargó su biblioteca con él, entonces
leíamos, escuchábamos poesía y cantábamos, esa experiencia está narrada en un
libro que se llama Selva, y otro libro que se llama Ázimo, que está publicado
en Venezuela y en Colombia por la editorial Caza de Libros. Curiosamente, él

111
EDGARD SANDINO

tenía unas versiones hermosas en español de Shakespeare y parte de su obra en

inglés. En 1966, cuando mi padre murió, dos hermanos y yo queríamos hacer
teatro y nos vinimos a Bogotá. Pero en Colombia, con excepción de la Escuela
Nacional de Arte Dramático - ENAD y de la Academia Luis A. Calvo, no había
donde educarse, no existía esa formación. Enrique ahora vive en los Ángeles, es
un actor bastante conocido y Hernán es guitarrista clásico graduado en el Real
Conservatorio de Madrid, vive en Colombia y hace cine. Con ellos montamos
un grupo de teatro, con estas características que anoto: teatro de movimiento y
de gesto. En el mundo estaban de moda algunas obras como Oh Calcuta!, pero
eso no nos influyó. Montamos una obra, HathaKa, que fue muy famosa en la
época, produjo un escándalo fenomenal y fue prohibida en la ciudad de Bogotá;
sin embargo, duramos en temporada como cinco meses en el teatro Novedades
de la calle doce con carrera sexta, con llenos completos de mil personas cada día.
La obra también estuvo en Cali, fue invitada al festival de Nancy en Francia. A
través de esta obra fue que nos conoció Jacinto Jaramillo, uno de los pioneros de
la danza en Colombia; podríamos decir que debe ser considerado el pionero de
la danza contemporánea en Colombia.

¿CÓMO SE LLAMABA TU GRUPO DE TEATRO?

En esa época tenía el nombre de Teatrón-tinto, surgió cuando salíamos de televisión
de hacer una audición y estábamos tomándonos un tinto. Con ese grupo alcanza-
mos a montar tres o cuatro obras que se presentaron en la Alianza Francesa y en el
Colombo Americano, que acababan de inaugurar sus auditorios y tenían un buen
espacio. Con esas obras también estuvimos en un festival en Arequipa, Perú, en
otro festival en Ecuador y también estuvimos en el Festival Internacional de Teatro
de Manizales, aunque ya por esta época, en 1973, nuestro grupo se llamaba Teatro
Arte de Bogotá.

¿HABÍA ALGÚN TIPO DE PREOCUPACIÓN O ALGÚN TEMA

CONSISTENTE EN ESA INVESTIGACIÓN TEATRAL?
Nosotros éramos la contravía del teatro colombiano, el teatro colombiano era muy
apegado al realismo socialista. La revolución cubana en la década del sesenta se con-
virtió en el gran ejemplo de una cultura revolucionaria, y todo el teatro colombiano
estaba experimentando la formalidad social, en el sentido en que la preocupación
no era descubrir el mundo campesino, ni el mundo real, sino acceder a lenguajes
revolucionarios, entonces era fundamentalmente un teatro de denuncia y era, en ese
momento, un teatro de pancarta. Surge lo que se llamó el teatro universitario con
Paco Barrero, Enrique Perozo, Víctor Muñoz Valencia y otros, es decir es un mo-
vimiento grande. Surge el Teatro Libre donde está Ricardo Camacho; Jairo Aníbal
Niño es el gran dramaturgo en esa época; La Candelaria monta La Ciudad Dorada,

112
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

y por influencia de Jacinto Jaramillo, después de un montaje que él hizo llamado El

potro azul, monta Guadalupe años sin cuenta.
Nosotros estábamos haciendo un tipo de teatro que era la contrapartida de lo que
se estaba haciendo en Colombia, porque era un teatro de movimiento, un teatro
sicológico, un teatro donde el cuerpo, la expresión y la interioridad eran mucho
más importantes que el concepto social. Este enfoque social hizo que cuando se
presentaba una obra, se debía hacer un foro. Cuando nosotros hacíamos foro, los
ataques eran absolutamente inminentes, nos llamaban “reaccionarios”, porque ha-
cíamos un teatro distinto.

TÚ DECÍAS QUE POR INTERMEDIO DEL TEATRO

LLEGASTE A LA DANZA…
Sí, Jacinto vio mis obras de teatro Los días pasados, que era la historia de Salomé
contada en teatro y en danza, y HathaKa, que, con elementos de la cultura griega,
trata de la búsqueda del mundo interior del hombre. Esa obra fue reseñada por Le
Monde de París, que le dedicó cuatro páginas completas en esa época, y le hicieron
reportajes la BBC de Londres, la BBC de Estados Unidos y la televisión sueca.
Jacinto vio estas obras, me contactó y me preguntó dónde había estudiado danza,
pero hasta ese momento yo no había estudiado danza, entonces me dijo: “si usted
estudia danza, será un gran coreógrafo, lo invito a que vea mi grupo”.
Jacinto estaba montando por segunda vez el Ballet Cordillera, un grupo muy im-
portante en la danza tradicional colombiana y yo diría que en la danza en general.
Mi compañía de teatro estaba conformada por muchachos entre 16 y 19 años, y en
ese momento comenzamos a estudiar danza con el grupo de Jacinto Jaramillo. Si-
multáneamente Jaime Santos, el entonces director de la Escuela Nacional de Arte
Dramático ENAD, puso a sus estudiantes de último año a hacer la tesis de grado
sobre mi trabajo y fui invitado por él con una beca a estudiar teatro en la ENAD.
Paralelamente comencé a estudiar danza con Jacinto Jaramillo, que venía de la
escuela de Isadora Duncan. Recuerdo que tuvimos un encuentro extraordinario
porque Jacinto me había invitado a ver la puesta en escena, estaba en ese momen-
to con alumnos de los suyos, entre ellos Estela Sandoval, una gran bailarina que
ya murió. Había un grupo de unas ocho personas y había montado el Ave María
de Corelli. Esa puesta en escena era preciosa, a mi me conmocionó mucho, por
el discurso del movimiento; es decir, había una lectura muy limpia de lo que
estaba aconteciendo en escena. Jacinto se acercó a preguntarme: “¿sabes qué estás
viendo?” Yo dije: “debe de ser Isadora Duncan”. Curiosamente yo había leído su
biografía por ese entonces, la danza de Duncan me había impresionado siempre,
por toda la transcendencia que tenía, no solamente en el concepto de feminismo
y la liberación de la mujer, sino por la ruptura con el ballet y por la apropiación
de la sensibilidad y la emocionalidad del bailarín. Aunque en ese momento no
había estudiado teatro, yo leía mucho, sin tener maestro estábamos leyendo y estu-

113
EDGARD SANDINO

diando a Grotowski, que estaba de moda en esa época y también todo el trabajo de
Antón Chejov. Yo vine a tener un maestro cuando comencé a trabajar con Jacinto,
quién transmitía la técnica libre de Duncan.

¿CUÁL ERA EL FUNDAMENTO TÉCNICO DE LA CLASE DE

JACINTO JARAMILLO?
Jacinto manejó siempre el legado de Isadora Duncan. Jacinto fue discípulo de Irma
Eric-Grimm, quien se cambió el apellido por Irma Duncan, había sido la discípula
predilecta de la maestra. Después de la muerte de Isadora Duncan, ésta se trasladó
a Nueva York en primera instancia y después viajó a los Ángeles. Irma escribió un
método de danza sobre la escuela de Duncan. El 90% de los bailarines e historia-
dores contemporáneos dicen que Duncan no dejó método, que era espontánea,
que era libre; pero ella sí dejó su método, hasta el punto de que, en este momento,
hay dos compañeras mías de la escuela de Jacinto, una en San Francisco y otra en
Londres, que están enseñando danza, volviendo a la danza de Duncan, porque se
había perdido.

¿ME PODRÍAS HABLAR UN POCO DE JACINTO JARAMILLO?

Jacinto Jaramillo es el pionero del concepto de danza escénica en Colombia, es-
tamos hablando de la década del treinta. Jacinto nació en Sansón, Antioquia, en
1909. A los diecisiete años viajó a los Ángeles donde alcanzó a hacer tres pelícu-
las; en esa época se hacía cine en español, una de esas películas vino a Colombia
y se estrenó en el Teatro El Ciden, en la veinticuatro con novena. Jacinto se vino
para Colombia pero ya había vivido cinco años en Estados Unidos, cuatro de
los cuales estuvo trabajando con Irma Duncan en danza moderna. La danza
moderna de Duncan es una danza muy hermosa. En la década del treinta Jacinto
viene a Colombia con esa técnica apropiada y con el concepto en boga en ese mo-
mento de un arte nacional. Esto lo expresaban los grandes artistas del muralismo
mexicano como Siqueiros, y en Colombia Fernando González. En cierta forma,
Fernando González y Jacinto propugnaban por un arte nacional. Simultánea-
mente, Pedro Nel Gómez, el gran muralista, también estaba empezando a hablar
de ese movimiento; es decir, que en América entera se estaba generando un gran
movimiento en el descubrimiento de un arte verdaderamente auténtico, un arte
que comparaba no solamente lo raizal, sino que miraba la historia y empezaba
a visualizar ese ser que era Latinoamérica; entonces ellos vieron el folklore como
la gaveta sobre la cual construir ese arte. Unamuno plantea que una cosa es lo
cultural y otra cosa es lo raizal, lo raizal como aquello que está profundamente
imbricado en la cultura tradicional de los pueblos; incluso en aquellos pueblos
supuestamente analfabetas, o en los pueblos indígenas o campesinos innatos,
puros, es donde se encuentra la verdadera cultura, no en la cultura ilustrada, no

114
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

en la cultura urbana, sino en la cultura campesina, que es la que conserva los

verdaderos rasgos y la tradición del pueblo. Jacinto se remitió a eso y realizó
entonces la primera gran investigación de las danzas colombianas en el país.
Por primera vez en la historia del país, él descubre para los colombianos danzas
como el bambuco, la cumbia, el joropo, el sanjuanito y la guabina, a las que les
hace sus coreografías.

¿A QUÉ TE REFIERES CON DESCUBRIR?

Con esto quiero decir que estas danzas no se bailaban en un escenario. Puede
que los campesinos las bailaran en sus veredas, pero Jacinto es el primero que las
descubre para Colombia, para el país. Y por primera vez en nuestra historia, se
muestran en un escenario. Era la década del treinta, época en la que aparece por
primera vez el concepto de danza escénica y aparece también, en Colombia, la
danza colombiana. Porque la moda era traer grupos europeos, llegaban las zar-
zuelas, llegaban grupos españoles, la moda era lo español. La danza colombiana
se veía con mucho desprecio por parte del colombiano, gracias a una burguesía
dirigente, terrateniente y rica que se había entroncado en el poder y que siempre
ha expresado un terrible desprecio por lo campesino y por el pueblo pobre. En-
tonces, pensar en poner esas danzas en un escenario era un atrevimiento y una
vergüenza, con la diferencia de que Jacinto lo hizo de una manera tan bella que
sus danzas fascinaban.

¿JACINTO PUSO EN ESCENA ESTAS DANZAS COMO UNA ESPECIE

DE MECENAS, DE PRODUCTOR O FUE TAMBIÉN COREÓGRAFO?
Jacinto estuvo emparentado con la gran burguesía, era nieto de Lorenzo Jara-
millo que venía de una familia muy pudiente y, de hecho, sus parientes son
personas muy pudientes, pues eran senadores y políticos. Jacinto contó con ese
apoyo, pero fue fundamental también el apoyo del maestro Antonio María Va-
lencia, quién acababa de llegar de Europa de estudiar Dirección, Orquestación y
Composición en Francia. Acababa de dejar vacante Guillermo Uribe Holguín la
dirección del Conservatorio Nacional, que había dirigido por casi tres décadas, y
Antonio María Valencia ingresó primero como su director asistente. Recordemos
que estamos hablando de la década del treinta. En el año treintaitrés, Valencia se
va al Valle del Cauca, donde crea y dirige el Conservatorio de Cali, luego en el
treinta y seis vuelve a Bogotá a dirigir el Conservatorio Nacional. Antonio Ma-
ría Valencia fue el segundo director que tuvo el Conservatorio Nacional y traía
la idea de que los músicos estudiaran expresión corporal y danza; él decía que
un músico que no entendiera qué era el ritmo, y que no sintiera corporalmente
el movimiento, le era muy difícil expresarse. Entonces nombra a Jacinto como
profesor del Conservatorio Nacional y Jacinto crea el primer grupo de danza del

115
EDGARD SANDINO

país en la Universidad Nacional, que es el grupo actual, pues este grupo nunca
ha dejado de existir. Es el mismo grupo de danza folclórica de la Universidad Na-
cional que hemos dirigido las maestras Delia Zapata, Marlan Patricia Martínez y
yo. Las coreografías eran suyas. Jacinto fue un extraordinario coreógrafo. Para él
la escena era un cuadro en permanente movimiento, donde se aplicaban las leyes
estrictas del diseño, el equilibrio y la simetría, con una estructura precisa. Una
estructura donde se mezclaban lo poético y lo dramático.
Allí comienza el grupo con Jacinto, y por primera vez se ven esas danzas, pero a su
vez monta el Ballet Nacional por su propia
cuenta. Crea una academia que localiza en la
calle doce con carrera séptima y de ahí se tras-
lada al Teatro Ópera, en la carrera trece con
calle veintisiete, donde estudiaron los prime-
ros bailarines de este país como Chela Jacobo,
el maestro Luis Ernesto Moreno, Cecilia Ló-
pez, donde estudió la bogotana Eugenia Gi-
rot, quien fuera primera bailarina de Martha
Graham.

¿CÓMO COMBINABA JACINTO SU

INVESTIGACIÓN DE LA DANZA
MODERNA CON EL FOLKLORE?
Yo diría que el primer gran investigador que
ha tenido el folklore colombiano es el maes-
tro Guillermo Abadía, quién escribió El ABC
del folklore, Compendio general de folklore
Antiguo Teatro Ópera.
colombiano, La música folklórica colombia-
Carrera 13 No° 26 - 81. Bogotá.
Foto: Grupo de investigación y creación na, El Coplerío, etc. El maestro Guillermo
Huellas y Tejidos. 2012. Abadía, muy joven en ese entonces, hizo llave
con Jacinto. Desde los años treinta, Jacinto
enseñaba danza y Guillermo enseñaba teoría
del folklore, y ambos, los fines de semana, por largos períodos, viajaron por todo el
país investigando las danzas y las músicas populares.
Jacinto hacía laboratorios de puesta en escena, es decir: cómo bailaba el campesino,
cómo se hacía el movimiento y cómo trasladar ese movimiento. Desde el punto de
vista de la danza escénica, Jacinto siempre dijo que la realidad escénica nunca era
la realidad, la realidad escénica juega un doble símbolo: no es solamente el símbolo
que se remite estrictamente a la realidad, sino el símbolo que crea el artista en lec-
tura de esa realidad. Este doble símbolo hizo que las danzas de Jacinto fueran real-
mente poemas danzados. Ese trabajo lo realizan Abadía y Jaramillo por casi veinte
años. En la década de los años cuarenta Jacinto tuvo que irse del país por amenazas

116
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

que tuvo en Colombia contra su vida, viajó por toda Suramérica con Chela Jacobo,
y se quedó en Argentina por muchos años, hasta que fue llamado por el dictador
Rojas Pinilla, quien había creado la Televisión Nacional, para dirigir dos programas:
Apuntes del folklore y Haciendo danza.

¿ALGUNOS DE LOS BAILARINES QUE NOMBRASTE

ANTERIORMENTE, QUE TOMARON CLASE CON JACINTO,
SIGUIERON TRABAJANDO EN LA DANZA?
Todos siguieron trabajando en la danza. Cecilia López ha hecho en Venezuela una
carrera brillante y allí tiene una de las grandes escuelas de danza del cono sur. Ja-
cinto incluso creó en Venezuela el Retablo de las Maravillas. Acabo de leer un texto
sobre la historia de la danza en Venezuela, donde hablan del Retablo de las Mara-
villasal referirse al grupo sobre el cual se construye la nueva danza en Venezuela,
y no dicen quién lo creó, lo que me parece injusto. Esa compañía la creó Jacinto
Jaramillo. Algunos de sus discípulos están vivos en Venezuela. Chela Jacobo es otra
de sus grandes bailarinas, murió recientemente en Estados Unidos, en Winter Park,
y hasta sus ochenta y cuatro años bailó, tuvo una escuela de ballet, danza española y
folklore, e hizo una carrera muy hermosa. El maestro Luis Ernesto Moreno también
murió recientemente, pero en vida fue un gran defensor de la danza nativa y un
alumno leal a las enseñanzas de su maestro.

¿ELLOS SON SUS PRIMEROS DISCÍPULOS?

Son los primeros desde la década del treinta y continuaron la escuela de Jacinto.
Lógicamente, cada uno crea su propio estilo y realiza sus propias búsquedas. Chela
Jacobo, por ejemplo, transcendió mucho en la danza española y en el ballet, creando
un nuevo estilo. Cecilia López mezcló la escuela de Jacinto con la escuela de Mary
Wigman y desarrolló otro estilo. La misma Delia Zapata fue tocada por la escuela de
Jacinto. Otro discípulo de Jacinto, de esa misma época fue Carlos Alberto Londoño,
quien dirigió por más de treinta años el grupo de danzas de la universidad de An-
tioquia y que es autor de varios libros sobre danza. Hay otra serie de personajes que,
en su época, fueron muy famosos como Osvaldo Granados y Ligia de Granados.
Osvaldo Granados abandonó la danza y Ligia empezó a hacer danza espectáculo,
mucho más hacia el ballet espectáculo. Pero yo diría que absolutamente todos con-
tinuaron con la danza.

¿ME DICES QUE JACINTO REGRESÓ A COLOMBIA

DURANTE EL GOBIERNO DE ROJAS PINILLA?
Regresó a Colombia y después volvió a ser amenazado. Entonces se fue a Venezue-
la, montó el Retablo de las Maravillas, en el año sesentaisiete volvió a Colombia

117
EDGARD SANDINO

y montó el segundo Ballet Cordillera, del que yo ya empecé a ser parte. Ese ballet
estrena por primera vez su espectáculo en el año 72. El teatro TPB estaba en pleno
apogeo, teníamos allá todos “Los martes de la danza”. Además viajábamos mu-
chísimo por todo el país, así como también
fuimos a Venezuela, México, Estados Unidos,
Europa y Ecuador.

¿JACINTO TENÍA UNA

PREOCUPACIÓN PRINCIPAL O UNA
TEMÁTICA CONSTANTE EN SUS
OBRAS?
A Jacinto siempre le preocupó el campesino.
Pensemos por ejemplo en una guabina que es
una exaltación del hombre de ruana, de alpar-
gata, pero llevado a su pureza expresiva. Ade-
más Jacinto era un bolivariano asiduo, incluso
tiene un ballet muy hermoso que se llama El
Héroe, sobre un Bolívar disfrazado a través del
mito. Jacinto era un hombre de izquierda que
promulgaba la participación y la exaltación por
la vida y criticaba las fuerzas totalitarias, las
Teatro Popular de Bogotá TPB,
fuerzas del poder, en eso era muy bolivariano, actualmente Fundación Teatro Odeón.
entonces sus temas eran fundamentalmente so- Carrera 5 No 12 C - 85.
ciales y sobre la violencia. Foto: Alexander Gümbel. 2012.

¿ÉL UTILIZABA ALGÚN MÉTODO PARA ARTICULAR ESA VISIÓN

CONCEPTUAL AL CUERPO?,
¿CUÁL ERA EL MEDIO?, ¿CÓMO TRABAJABA ALREDEDOR
DE LA CREACIÓN PARA ARTICULAR ESAS IDEAS Y EL CUERPO?
Bueno, Jacinto percibía la danza como Duncan. Duncan fue revolucionaria por-
que el ballet se había convertido en un espectáculo formal donde no existía ex-
presión; era un esquema que se repetía y el bailarín prácticamente era un saltim-
banqui, una persona muy diestra en la danza, pero no expresaba casi nada. Para
Jacinto era fundamental la emoción y la sensación, junto con el concepto cultural,
lo que podríamos llamar el ethos o lo social. Todo su trabajo estaba dirigido a
expresar ese ethos, no solamente desde el punto de la idiosincrasia, sino desde
todo el alcance que socialmente un pueblo puede tener si se proyecta en el espacio
con libertad.

118
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿HABÍA ALGÚN TIPO DE ENTRENAMIENTO PARA LLEGAR A LA

CREACIÓN DE ESOS MONTAJES?
Hacíamos improvisaciones. Duncan descubre lo que se llamó plexo solar que es
muy activo. Ahora están muy en boga los chacras: los yoguis antiguos y toda la
cultura védica antigua hablaba de los centros a través de los cuales el cuerpo ha
logrado su equilibrio perfecto. Uno de los chacras fundamentales es el plexo solar,
que se localiza entre el esternón y estómago, en la parte alta y casi intermedia, el
movimiento surge de aquí. Graham, como tú recuerdas, trabaja muy bien en ello e
incursiona en lo que es encontrar eso y ubica el centro en el sexo que es otro de los
chacras. Simultáneamente a Duncan, Stanislavsky transforma el concepto actoral,
es un revolucionario del teatro que promueve llegar a la expresión desde ese centro.
Jacinto construye la historia a través del discurso; para él, el movimiento debe ac-
ceder desde el lenguaje poético a expresar el discurso. El discurso o la historia que
se cuenta, que tiene una tesis, una antítesis y una síntesis, están perfectamente con-
catenados. A su vez, desde el punto de vista dramático, debe estar el individuo que
expresa interiormente fuerza, emocionalidad y sensorialidad a través de la historia.
A él le importaba un ser humano en el escenario, un hombre vivo con emociones
y sensaciones, con fracasos y con alegrías; el bailarín debía ser artista pleno, un his-
trión. Él utilizaba muchísimo la palabra “histrión” para referirse al bailarín, pues
no era el tipo que se movía porque sí, no era el movimiento porque sí, sino que era
un movimiento perfectamente dirigido a contar o narrar la historia, es decir, que
tenía que haber una dramaturgia.

TÚ ME DECÍAS QUE UNO DE LOS MÉTODOS QUE UTILIZABAN

PARA LLEGAR A ESAS CREACIONES ERA LA IMPROVISACIÓN…
Se visualizaba la obra, se dividía en partes, escenas, actos o cuadros y sobre unidades
de conflicto se empezaba a trabajar a partir de la improvisación. Solo en la medida
que esa unidad de conflicto era expresada a través del movimiento, se podía decir
que el movimiento podía ser parte del drama, pero el movimiento era el que gene-
raba la lectura.

¿HABÍA UN CAMINO ESPECÍFICO PARA EL DESARROLLO DE LAS

IMPROVISACIONES?
No, aunque se tenía en cuenta el concepto de volumen, la planimetría, la estereome-
tría y la coreografía, que era el resultado, la suma. El cuerpo más que expresión en sí,
que es lo que asume la contemporaneidad, era instrumento de expresión del discurso,
ahí está la diferencia. En eso Jacinto estaba muy cercano a José Limón y Charles Wi-
deman, ya que él había trabajado con Limón en Estados Unidos, fueron amigos y se
escribieron durante mucho tiempo. José Limón trabajaba mucho el concepto teatral
y para Jacinto ese concepto, aunque con diferencias, era parte esencial de su expresión.

119
EDGARD SANDINO

PARALELAMENTE AL TRABAJO CREATIVO, ¿HABÍA ALGÚN TIPO

DE ENTRENAMIENTO ESPECÍFICO?
La danza moderna parte de la marcha y el movimiento se desarrolla y transciende
a partir de la marcha, así como sobre los nódulos rítmicos esenciales universales.
Busca el máximo desarrollo en tres niveles: bajo, medio y alto. El bailarín debe ser
un instrumento perfecto del movimiento. Jacinto decía que el bailarín debía ser un
jugador atlético, es decir, tener la capacidad de hacer giros; saltos altos; caídas; des-
plazamientos sobre el piso, rotando, girando, desplazándose; y hacer marchas bajas,
y para lograr esa técnica existen aproximadamente cuatrocientos ejercicios básicos
desarrollados entre marchas, rondas y ejercicios de expresión. El bailarín que Jacinto
lograba era un bailarín muy hermoso.

¿JACINTO JARAMILLO TENÍA ENTONCES UN CONCEPTO

DE CUERPO Y UN DISCURSO ALREDEDOR DEL CUERPO?
Jacinto admiraba profundamente lo antiguo, para él las esculturas de Fidias y Praxíte-
les eran el ideal de cuerpo, también admiraba a Miguel Ángel; él decía que el cuerpo
debería ser bello, elástico, flexible, hermoso, él hablaba de tres cosas: un cuerpo musical,
elástico y flexible. Pero lo verdaderamente hermoso es quién lo representa, es decir, el
cuerpo debía ser desarrollado al máximo y un bailarín debería tener la capacidad de
hacer un split completo, un spagat completo, tener una columna con un arco perfecto
hacia atrás. Parte de nuestro entrenamiento era gimnasia olímpica, nosotros teníamos
que tener la capacidad de hacer el doble salto mortal en el aire, el salto de Ángel, te-
níamos que ser capaces de tirarnos y caer con las piernas allí abiertas, y con las piernas
abiertas ir hacia atrás, era casi un contorsionismo. Pero no era solamente eso, había
una búsqueda del lenguaje, tú tenías que tener la capacidad de expresar con tu cuerpo
la música, y el universo visual: ¿cómo expresas tú el amarillo con movimiento?, ¿cómo
expresas el negro con movimiento?, ¿cómo expresas lo grande y lo pequeño?, ¿cómo
es la tristeza o cómo es la alegría con el movimiento?, ¿qué es velocidad?, ¿qué es un
adagio?, ¿qué es una fuga? Todos los conceptos musicales uno tenía que entenderlos,
nos alentaba, obligaba mucho a leer poesía, decía que la danza era la poesía del movi-
miento, entonces al bailarín le tenía que gustar la poesía y tenía que conocer la música
y, además, saber de arte, como saber quiénes eran El Greco, Rafael, Miguel Ángel o
Rodin. Jacinto tenía una pinacoteca muy extensa, entonces las clases de él eran sobre el
Museo del Prado, el Museo Británico y el Louvre.

EN ESE MOMENTO, ¿DÓNDE ESTABA LA SEDE DE ÉL?,

¿DÓNDE FUNCIONABA?
Nosotros tomamos clases en el sur, en una escuela que se llamaba La Normal Mon-
tessori, en la carrera veintisiete con calle nueve sur, cerca de la iglesia del barrio Res-
trepo, donde nos habían dejado un espacio grande con un techo un poco bajito, él

120
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

tenía su llave. Todavía está ahí el edificio, pero la Normal del Distrito fue trasladada.
Esa era la sede y las clases teóricas las daba en su buhardilla en la calle catorce con
carrera cuarta, donde tenía una biblioteca bastante grande, yo diría que tenía unos
cuatro mil volúmenes, de los cuales cuatrocientos eran de pintura y tenía muchísi-
ma música. Jacinto estaba muy preocupado por la perfección. Para las clases tenía
una mesa grande, sacaba los libros de pintores y se ponía a explicarnos el concepto
de composición, de color y de volumen. En apreciación musical, por ejemplo, nos
enseñaba a distinguir perfectamente cómo funcionaba la orquesta, cuantos instru-
mentos estaban sonando y el concepto melódico. Decía que nosotros teníamos
que manejar mínimo dos idiomas. Era importante hablar el francés, el inglés y el
italiano y entonces todos estudiábamos estos idiomas.

¿CÓMO ERA SU CUERPO?

Él era como de más o menos 1.75 de estatura, blanco y bien formado. Yo podría de-
cir que era un hombre buen mozo, con un cuerpo muy fino y bellamente trabajado,
incluso yo lo conocí cuando tenía sesenta y ocho años y todavía en ese entonces su
cuerpo estaba muy bien, murió llegando casi a los noventa años.

CUANDO LOS ENTRENABA, ¿JACINTO HACIA LA CLASE?

Nos marcaba la clase, él no la hacía porque había sufrido, dicen, un accidente pro-
vocado en Bogotá, donde le lastimaron una pierna y la cadera, entonces cojeaba un
poco, pero nos marcaba absolutamente toda la clase.

SIGAMOS CONTIGO; ESTABAS EN EL GRUPO DE JACINTO,

¿CUÁNTO TIEMPO DURASTE ALLÍ?
Yo duré casi doce años con Jacinto, del setenta al ochenta y dos. En el ochenta y dos
me retiré porque en esa época se creó el Ballet Clásico Colombiano y nos llamaron
a los que bailábamos en esos años, en las audiciones quedé como miembro de la
Compañía Nacional de Ballet.

¿TÚ YA HABÍAS HECHO BALLET, O COMENZASTE ALLÍ?

No, yo comencé siete años antes, con Chela Jacobo y Gennadi Lediak.

¿QUIÉNES ERAN ELLOS?

Chela Jacobo era una colombiana que fue alumna de Jacinto, había vivido en
Buenos Aires, después se fue a Estados Unidos, vivió en Londres donde trabajó
en la Royal Academy of Dance, vino a Bogotá y en el año setenta y seis montó
La Academia de Ballet y Artes en el norte de Bogotá, en la calle noventa con
carrera diez y seis. Era un espacio muy lindo en esa época, duró cinco años, más

121
EDGARD SANDINO

o menos. Chela tuvo que irse de nuevo del país y montó su academia en Estados
Unidos, en Tampa y más tarde la instaló en Orlando. Yo estudié con ella y con
Gennadi Lediak, una estrella del Bolshoi que cuando llegó a Colombia se iba
de academia en academia buscando bailarines, así fue que nos conocimos y me
llamó a trabajar con él. Después estudié con Ramón Segarra y Héctor Zaraspe,
del American Ballet Theatre.

¿RECUERDAS QUÉ ACADEMIAS HABÍA EN ESA ÉPOCA?

Fundamentalmente el que transforma la danza en Colombia fue Kiril Pikieris,
quien es uno de los grandes maestros que ha tenido este país. Pikieris era de Letonia,
se casó con Leonor Baquero que fue alumna de Jacinto, tuvieron a Yanis, quien fue
Medalla de Oro en la Competencia Internacional de Ballet de Moscú en 1981, la pri-
mera medalla de oro de ballet para un latinoamericano. El segundo que se la ganó
fue el argentino Julio Boca, a quien le han hecho todo el escándalo del mundo, y de
Yanis que es colombiano, nunca nadie ha hablado. Ricardo Bustamante, un bailarín
colombiano inmensamente conocido, también fue discípulo de Kiril Pikieres en su
escuela de Medellín. Bustamante ha sido considerado como el mejor bailarín del
mundo, quien recibió el Premio Internacional de danza Gino Tany, considerado el
Nobel de la danza.
La escuela de Kiril, que en esa época estaba funcionando en Medellín, y la Academia
Anna Pavlova que fundó Ana Consuelo Gómez llegando a los años setenta, merecen
todo el reconocimiento del mundo, pues son escuelas que hasta hoy sacan excelen-
tes bailarines. Priscilla Welton y Gloria Castro no habían montado en esa época sus
escuelas. Iniciando los años ochenta, Gloria, compañera nuestra en esa época, fue
la primera en traer maestros italianos que tienen una escuela diferente y más com-
plicada que la escuela rusa, que era la que nosotros teníamos hasta ese momento en
nuestro país. Había otra escuela de ballet en Cali, la de Jaime Orozco, donde llega
por primera vez a Colombia Irina Brecher, la que podríamos llamar la madre de la
danza contemporánea en Colombia. Si Jacinto es el pionero del movimiento de la
danza en Colombia, Irina Brecher, con su escuela El Estudio, es quien comienza
prácticamente la historia de la danza contemporánea en este país.

¿EN ESA ÉPOCA COMENZASTE ENTONCES A ENTRENARTE

EN BALLET Y EN DANZA CONTEMPORÁNEA?
Yo comencé en el setenta y seis a estudiar ballet, en el ochenta se hicieron audiciones
para conformar el Ballet Cuerpo Clásico, y nos presentamos como ciento cincuenta
bailarines, donde fuimos seleccionados ocho. Era ballet clásico ruso. Yo empecé a
estudiar danza contemporánea en esa misma época con Irina Brecher en El Estudio,
curiosamente duré muy poquito porque Irina en esos días se enamoró de un baila-
rín colombiano y se escapó del país y dejó tirada la escuela. Entonces nos quedamos

122
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

trabajando un tiempo con Rafael Sarmiento, y después continuamos estudiando

contemporáneo con Carlos Jaramillo que era su discípulo, quien llegó a montar
una compañía muy profesional, Triknia Kábhelioz. Posteriormente, descubrí que
el ballet y la danza moderna tienen casi los mismos ejercicios. Duncan, que había
estudiado ballet, crea su estilo basado en la marcha a partir de las danzas griegas. La
diferencia está en la expresión y en la forma de hacerlo, no en el movimiento en sí.
El trabajo de piso por ejemplo es distinto al del ballet, pero son casi lo mismo. Yo
diría que esas semejanzas surgen porque todos nosotros caminamos, respiramos, y
si caemos es la misma caída.

¿TOMASTE CLASES EN TRIKNIA KÁBHELIOZ?

Con Carlos Jaramillo, que era compañero mío de ballet, ya que la danza contem-
poránea de ese entonces exigía que el bailarín fuera clásico, tomábamos clase con
Nadedja Podtchikova todos los días durante un par de años. Estas clases las hacía-
mos en la Pavlova. Y por las tardes, nos íbamos con él a El Estudio a hacer danza
contemporánea. Esto lo hicimos hasta cuando Rafael Sarmiento cerró el lugar. Lue-
go Carlos alquiló un espacio en la ciento catorce, donde continuamos. Yo asistí al
nacimiento de Triknia Kábhelioz, pero no bailaba con él.

¿CÓMO SIGUIÓ TU RELACIÓN CON EL TEATRO?,

¿SEGUISTE TRABAJANDO CON EL TEATRO?
Al haberme metido en la escuela de Jacinto, él no aceptaba que se hiciera otra cosa.
En la década del setenta, creé con mis hermanos el grupo Teatro Arte de Bogotá,
donde alcanzamos a hacer como cuatro o cinco obras más, con las cuales nos fui-
mos a algunos festivales. Pero realmente no nos quedaba tiempo, y fue entonces
cuando mi relación con el teatro se limitó a escribirlo. En México me publicaron
un libro y seguí escribiendo, pero hasta ahora vuelvo a retomarlo.

PARALELAMENTE AL ENTRENAMIENTO CON JACINTO,

¿TAMBIÉN EMPEZASTE A INVESTIGAR ALREDEDOR
DE LA CREACIÓN EN DANZA?,
¿O SEGUÍAS SOLAMENTE COMO INTÉRPRETE?
Yo dirigía teatro en el setenta y lo seguí dirigiendo como hasta el ochenta. Fui direc-
tor de algunas escuelas de teatro, profesor de la que se llamó la Escuela Superior de
Teatro Luis Enrique Osorio en Bogotá. Y apenas terminé los estudios teatrales en el
setentaicinco, creamos la ASAB, Academia Superior de Artes de Bogotá, junto con
Alfonso Graiño, Epifanio Arévalo, Jairo Aníbal Niño y otros. Nosotros somos crea-
dores de la ASAB bajo el interés de darles una profesionalización a los muchachos,
porque los títulos que nos daban eran terriblemente regulares. Estudiábamos obliga-

123
EDGARD SANDINO

toriamente cuatro años del pensum y uno tenía un nivel de conocimiento; yo llegué
a ser muy amigo del presidente López y, para que reconocieran nuestro título, me
tocó ir a hablar con él. Fue entonces cuando él hizo que el Ministerio de Educación
hiciera un decreto especial para que nos reconocieran los diplomas. Cuando yo lle-
gué de profesor a la Escuela Superior de Teatro, le planteamos a Alfonso Graiño, que
era el director, y posteriormente a Jairo Aníbal Niño, la urgencia y la necesidad de
crear una escuela con validez académica. Yo tenía buenas relaciones con quien
era entonces presidente, el ex presidente Betancur, fui a hablar con él y me remitió
con Jorge Eliécer Ruiz, su asesor cultural, con quien logramos crear el embrión de
la ASAB y, con ayuda de Belisario, logramos el primer reconocimiento académico
que nos lo dio la Universidad Nacional a Distancia. Posteriormente, con el alcalde
Hernando Durán Dussan y Doris Ángel de Echeverry logramos que la Universidad
Distrital la reconociera y ahí comenzó la ASAB. Con esto, mi vinculación siguió
con el teatro y con la danza. También, recién graduado, fui investigador de Colcul-
tura un par de años, esto hizo que recorriera el país completo, investigando las
danzas colombianas, con miras a realizar la Primera Jornada Folklórica Nacional.

¿CUÁLES SON LOS TEMAS QUE TE INTERESA ABORDAR?

Cercano a Jacinto siempre trabajé la danza colombiana, pienso que este país todavía
merece descubrirse mucho más. Yo diría que ustedes, los que hacen danza contem-
poránea, deben nutrirse de la raíz; los temas, las expresiones y los ritmos nuestros
merecen ser valorados todavía mucho más. Pienso que si queremos construir una
danza contemporánea colombiana debe ser una danza que surja de esa conceptuali-
zación e internalización de lo que somos.

¿ES UNA PREOCUPACIÓN EN RELACIÓN A LA IDENTIDAD?

Diría que uno de los graves problemas que tiene este país es el de la identidad.
Este país no se ama y no se reconoce a sí mismo, porque no tiene identidad y no
valora lo que tiene, es un país fragmentado y, mientras el país siga fragmentado
y los creadores sigamos pensando que el país está afuera y no adentro, no en el
corazón, ni en la raíz, va a ser poco lo que podamos hacer para ayudar a construir
esa identidad.

ENTRE LOS BAILARINES DE TU GENERACIÓN,

¿LA PREOCUPACIÓN ERA MÁS O MENOS PARECIDA?
Pienso que sí, pero hay mucho despiste en torno a lo que es identidad. Personalmente
he investigado aproximadamente ochenta bailes, he realizado investigaciones con los
grupos nasa, con los grupos yanacona, con los wayúu, con los tucano, con los desana,
he trabajado mucho en la danza mestiza, la danza negra del Pacífico, del Atlántico, la
danza moderna y la danza llanera. Fíjate que ya entrando el siglo XXI Colombia es un

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 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

país que está sin descubrir todavía, con un agravante: es un país que cada vez se des-
morona más. Cada vez hay más medios de comunicación manipulando la arremetida
de la globalización de los mercados y la propaganda que los imperios puestos en la
cabeza del orden de hoy en día traen. Yo diría que si no se afianza cada concepto de
nacionalidad, de región o de particularidad, la globalización va a arrasar con el conti-
nente. Ya en la década del sesenta y del setenta hablaban de la universalización y de la
uniformidad que puede surgir de esta.
Debo decirte que ejerzo tres profesio-
nes: he sido profesor universitario du-
Mientras el país siga
rante veinticinco años, en universida- fragmentado y los crea-
des como el Externado de Colombia, dores sigamos pensando
Piloto, Central, Javeriana, Andes, Na-
cional, Pedagógica, la Academia Supe- que el país está afuera y
rior de Artes de Bogotá y hasta este no adentro, no en el co-
año incluso soy profesor; soy escritor,
tengo diecinueve libros publicados razón, ni en la raíz, va
entre cuento, poesía, teatro y ensayo, a ser poco lo que poda-
tres libros inéditos sobre la danza en
Colombia, uno se llama La danza en mos hacer para ayudar a
Colombia que tal vez alguien esté in- construir esa identidad
teresado en publicar, otro se llama El
folklore coreográfico colombiano, y
un libro Introducción al folklore coreográfico colombiano, que publicó la Univer-
sidad Central; seis libros de cuento; siete libros de poesía; dos libros de teatro; y tres
libros de ensayo. He dirigido danza y teatro durante más de treintaicinco años, he
dirigido muchísimos grupos de danza en empresas, colegios y universidades. Ade-
más, soy investigador de la cultura, la literatura, y la danza colombianas.

BUENO PARA FINALIZAR, ME GUSTARÍA SABER,

¿CÓMO ES UNA CLASE TUYA?
He desarrollado un método que mezcla justamente los dos lenguajes que más me
han gustado: el ballet, por la precisión y el entrenamiento corporal fuerte. Pienso
que cualquier bailarín que haga danza tiene que estudiar ballet. Yo creo, con toda
firmeza, que el bailarín tiene que ser un intérprete real, como un actor se prepara en
la voz y el cuerpo, los bailarines deben preparar su cuerpo. Entonces he creado un
estilo que llamo moballet, que es la danza moderna y el ballet mezclados.

¿DE DANZA MODERNA QUÉ UTILIZAS?

La técnica Duncan. Yo trabajé bastante la técnica Graham pero desde hace cinco
años no la utilizo. Pienso que la técnica Duncan es muy hermosa y no ha logrado

125
EDGARD SANDINO

remozarse todavía, yo comienzo fundamentalmente con marchas de Duncan y tra-

bajo toda la técnica de pies, piernas, columna del bailarín clásico y con esto se logra
un bailarín muy bello y muy eficiente.

ALREDEDOR DE ESTAS REFLEXIONES Y DE ESTA HISTORIA ME

GUSTARÍA PREGUNTARTE ¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI?
La danza es la poesía en movimiento. Yo creo que la danza es la primera de las artes,
pues es el arte más cercano a la sensibilidad de cualquier ser humano, por encima de
la poesía, incluso por encima de la música. Es el arte en que se condensa la historia
y la sensibilidad del cuerpo. Sigo pensando con Duncan y Jacinto, que la danza
debe volver a sus orígenes sagrados. Ser verdadera expresión del alma humana en su
camino a la divinidad.

126
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

127
H
H
Hernando Eljaiek
Humberto Canessa
HERNANDO ELJAIEK
Entrevistado por Andrea Peláez
Octubre de 2007 – Teatro Delia Zapata Olivella
¿CÓMO TE ACERCAS A LA DANZA?
El primer recuerdo que tengo en un escenario es cuando tenía aproximadamente
unos siete años, tocando mi pandereta, girando, cantando y saltando. Este momen-
to lo guardo con mucho agrado, tanto que aún conservo la pandereta con la que
estaba tocando ese día. Fue en el teatro del Claustro Moderno, el colegio del cual
me gradué.
El colegio fue un lugar que me marcó culturalmente, así como también lo fue el
contexto familiar en el que me crié, donde la mayor parte del tiempo se escuchaba
música clásica y música colombiana. Mi padre nos levantaba con Mozart, Beetho-
ven, Bach, entre otros; así mismo, a través de mi padre, quien tiene un gran arraigo
y compromiso con la tradición colombiana, conocí el tiple, el pasillo, el bambuco,
José A. Morales, Lunita consentida, el Lejano azul, Luis A. Calvo, entre otros com-
positores e instrumentos.
Así fui creciendo entre mi contexto familiar y académico, estudiando flauta en el
colegio, en mi casa con clases particulares, jugando mucho baloncesto, patinando,
montando cicla, ayudando a mi padre en el laboratorio fotográfico cuando tenía
que hacer una fotografía muy grande. Allí aprendí a ser meticuloso en el trabajo,
eran horas logrando el foco perfecto, el tono de grises perfecto y acompañándolo a
su estudio que quedaba en la candelaria, en la Calle del Príncipe, donde queda ahora
la sede de la escuela del Teatro Libre.
En esta casa, además del estudio de mi padre, vivían dos artistas plásticos y un car-
pintero. Era muy encantador estar allí; pasar del olor de los líquidos del laboratorio
fotográfico, al olor del oleo o acuarela o cualquier elemento que estuvieran utilizan-
do los artistas entremezclados con el olor a madera... mágico.
En el colegio, todos los años me presentaba en la semana cultural, tocando flauta
y bailando; aprendí mis primeros pasos de danza folclórica con Rodrigo Silva, un
estudiante del colegio, y con mi hermana Pilar, a quien le gustaba bailar y era com-
pañera de estudio de Rodrigo en el colegio. Ella, además de enseñarme folclor, me
enseñó a bailar para las rumbas. Yo era muy tímido y el acercamiento se me dificul-
taba, así que me propuse ser un excelente bailarín, lo que se convirtió no sólo en
un medio para conquistar mujeres, sino para expresarme, hasta el punto de que se
convirtió en parte de mi vida. Mi propósito era que el baile fuera tan fácil de realizar
como caminar. Estos momentos de la rumba se convirtieron en algo muy importan-
te para mí, eran los momentos de catarsis, de divertirse, de ir más allá del coquetear
o seducir, era ese momento de encuentro con mi tranquilidad, con el todo.
Este era un lugar donde me desahogaba, me expresaba. Comencé a bailar de todo,
vallenato, tropical, salsa, Lucho Bermúdez, los Ocho de Colombia, los Alfa Ocho…
las fiestas de quince con orquesta a bordo y todo. Me encantaba, después de bailar,
durante horas, acostarme en algún lugar y sentir la tranquilidad, la quietud de mi
ser, en contraste con el movimiento exterior.

131
HERNANDO ELJAIEK

¿QUIÉN ES TU PRIMER MAESTRO O MAESTRA EN LA DANZA?

Como lo dije anteriormente, mis primeros pasos de danza los realicé con Rodrigo
y mi hermana, sin embargo, por el colegio pasaron profes como María Teresa Rojas,
con la que me encontraría posteriormente; con ella montamos un baile llanero.
También el maestro Edgard Sandino, con el cual me acerqué por primera vez al
ballet en el colegio. Igualmente fue algo significativo la llegada de una profe que
traía el conocimiento de Isadora Duncan; esto sucedió en sexto de bachillerato,
en 1983; era excitante hacer esa clase, hacíamos una ronda y repetíamos todos los
movimientos que la profesora realizaba: recoger las frutas del árbol y llevarlas a la
canastita en un ritmo de tres cuartos y desplazamientos con tripletas, era fascinante.
Teníamos una clase a la semana. Ya hoy en día me parece cursi esta forma de bailar,
no representa mis intereses siendo Isadora la precursora de las nuevas formas de
enfrentar la danza.
La profesora de Duncan me invitó a su lugar de trabajo y fui con mi hermana; ahora
hago conciencia y este fue el primer lugar de danza que visité. Quedaba en el barrio
El Polo, en un segundo o tercer piso de un edificio; allí experimenté por primera
vez los rigores del estiramiento. Estaba vestido con una malla negra y una camiseta,
fue la primera vez que me coloqué la indumentaria para practicar danza. No tuve
ningún recelo por colocármela. Asistí por un corto tiempo, porque el ambiente no
era de mi agrado, siendo un lugar bonito.

¿CÓMO COMIENZA TU CARRERA PROFESIONAL EN LA DANZA?

Entro a estudiar Biología Marina, estudio tres meses y definitivamente me decido
por la danza. Le pido a mi padre que me conecte con alguien de la danza, me lleva
a El Palenque de Delia Zapata Olivella. Este lugar aún está en la calle décima con
segunda. Allí me encuentro con mi primera maestra, con la que comienzo mi carre-
ra profesional; ella sería la maestra Marta Ospina.
Estuve en el palenque por un año aproximadamente, donde aprendí sobre el esti-
ramiento, el folclor y el amor. Tendría unos veintiún años de edad. Conocí gente
de la cual me acuerdo con mucho agrado como Mónica Mercado, una persona
cálida y dulce. Me encontré con María Teresa Rojas, ¡mi ex profe del Claustro!, nos
hicimos buenos amigos, y muchos otros que no recuerdo sus nombres pero sí sus
rostros y sus actitudes de compañerismo. Con el grupo de Delia viajé de intruso,
nunca pertenecí al grupo pero me uní a ellos. Viajé a Cali donde vi por primera
vez ballet; era Incolballet, presentando su conocido Barrio Ballet; espectacular, qué
fuerza la que le imprimían todos los bailarines, ese solista vestido, si no me equivo-
co, de color rosa, ese teatro estaba a reventar, todo el mundo parado bailando Cali
pachanguero, ¡emocionante!
En el Palenque conocí a Ana María, una estudiante de arquitectura de la Universi-
dad Nacional y bailarina del grupo de Delia Zapata, quien después de un año me

132
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

llevó a conocer una escuela de danza; meses antes en un café concierto llamado La
gata golosa, al cual fui con mi padre, quien estaba haciendo un trabajo fotográfico
a Fanny Mikey, vimos una comedia en la cual participaba un bailarín; me lo presen-
taron, su nombre era Carlos Jaramillo. Ana María me llevó al lugar donde Carlos
entrenaba y dirigía, Triknia Kábhelioz Danza Contemporánea. Fui a ver obras de
él como Planicia y Bambuquerías, obras inspiradas en la cultura popular, eso era lo
que yo quería bailar y coreografiar.
Me quede cuatro años con ellos como estudiante e integrante de la compañía. Era
muy estimulante estar allí, no me acuerdo cómo estaban divididas las horas de
trabajo, pero asistíamos a clases de contemporáneo con Carlos Jaramillo, de ballet
con Peter Palacio, de jazz con Sonia Rima, de afro con Carlos Jaramillo; las clases
de afro eran las únicas que se dictaban con músicos en vivo, esto era un espectáculo,
la catarsis era extrema.
Carlos Jaramillo realizó su tesis de grado de literatura en la Universidad Javeriana,
con la novela de Gabriel García Marquez, El coronel no tiene quien le escriba, obra
en la que estuve presente desde su construcción. Para mí era muy importante verlo
crear, su forma de utilizar el espacio, los movimientos escogidos para cada bailarín,
los colores de las luces, el vestuario, la música (porros, vallenatos, cumbias). Esta
obra la movimos bastante; con ella viajamos al primer festival de danza de Heidel-
berg en Alemania en 1991, allá la movimos por varios sitios.
Tangada era una obra inspirada en la música de Astor Piazzola, en la cual bailé
por primera vez un dueto neoclásico; la bailarina era invitada, venía de bailar en
Cuba en el Ballet de Camagüey: Maria Teresa García. Fue muy cómodo bailar con
ella, una mujer llena de energía, amable y veloz para aprender; esto me puso alerta
para no quedarme atrás, y creo que no me quedé atrás, respondí, a mi parecer, de
la mejor manera.
Bailamos otras obras como Elitropía, La ciudad de las Mariposas, La Juana, una obra
en honor a la mamá de Carlos Jaramillo, Cartagena, calle de la media luna, una obra
que combinaba danza y teatro; la obra estaba construida con música salsa, latin jazz
y boleros. Esto nos demandó realizar un trabajo de investigación de movimiento en
los sitios donde colocaban salsa, es decir, nos íbamos a los rumbeaderos de salsa a
improvisar movimientos y ver gente bailar, para luego utilizarlo en la obra. Trabajaba
muy duro, me mantenía todo el día en la escuela, entre hacer clase y ensayar; la pri-
mera obra que bailé con Carlos fue Pondó, en esta estuve como estudiante invitado.
El ambiente en Triknia era agradable, amable y de mucho trabajo. Carlos era una
persona muy tranquila, trabajadora, muy afectiva. Él me brindó la oportunidad de
bailar, creyó en mí como bailarín, eso ayudó a despegar mi carrera. En esta época
conocí a la maestra Priscilla Welton.
En esta época, 1998 aproximadamente, realicé mis primeros acercamientos a la co-
reografía y construí mi primera pieza que se llamó Una marioneta se enamora;
esta primera coreografía tenía como objetivo evaluar mi talento, si me iba bien

133
HERNANDO ELJAIEK

me quedaría en este camino, y aquí estoy escribiendo estas letras. Posteriormente

hice una improvisación, la cual, con el conocimiento que tengo hoy de la danza y
su historia, estaba enmarcada dentro del movimiento expresionista. Luego, con un
compañero bailarín y actor, Yesid Acosta, hice mimo, lo que siempre me ha llama-
do la atención; realizamos un viaje a dedo de Bogotá a Santa Marta. Este viaje fue
fabuloso, entrar a los pueblos y ser recibido con mucha curiosidad o con mucha
cautela. En un pueblo nos revisaron de pies a cabeza y nos advirtieron que era un
pueblo donde cohabitaba la guerrilla y la población civil, nos hicieron entrevista en
la emisora del pueblo, realizamos una presentación en la calle, como lo veníamos
haciendo en todo el recorrido. Al día siguiente empacamos maletas directo a Santa
Marta, nos recogió un camión y nos dejó en la recta a la costa. La llegada a la costa
fue fantástica, estábamos sentados en las varillas de corral del ganado, observamos
el atardecer lleno de colores ocre, fabuloso...En esta época conocí a Marcel Marceau
en una entrevista, a la que llamaron a mi padre para que tomara las fotografías;
era una entrevista que le iba a realizar un periodista de Cromos con motivo de su
segunda visita a Colombia.

¿RECUERDAS OTROS ESPACIOS PARA LA DANZA EN ESOS

AÑOS OCHENTA?
Recuerdo el Ballet Nacional de Colombia, donde bailaron Marta Roncancio, Peter
Palacio, Michael Ceballos, Jaime Díaz, Ana Consuelo de Díaz, entre otros. En esa
época, los bailarines recibían sueldo, pero lastimosamente un decreto de Colcultura,
promovido por el director entrante en esa época, acabó el apoyo gubernamental al
ballet y a la ópera.
No hice parte de esa compañía porque apenas estaba comenzando mi carrera, pero
conocí a Jaime Díaz tomando clases allí y me invitó a su escuela, Anna Pavlova;
estuve solo tres días, pues me sentía más cercano al trabajo de Carlos Jaramillo.

¿CÓMO LLEGAS A DONDE PRISCILLA WELTON?

Un día tomo la decisión de ir a la escuela de Priscilla; hacía un sol radiante, veo a
una señora joven con camiseta blanca, pelo castaño claro, barriendo la acera, me
acerco y le pregunto por la maestra Priscilla Welton, me mira y se sonríe... necesité
solo su mirada y su sonrisa para confiar en ella, eso me indicó que estaba en frente
de una persona honesta y transparente.
Le pregunté que si podía asistir a sus clases, que quería solamente este entrena-
miento para fortalecer mi trabajo en la danza moderna; ella, muy gentil y con una
sonrisa, me dijo que sí. Comencé a asistir a sus clases y continué trabajando con
Carlos. Esto me generó conflicto, ya que se me dificultaba asistir a los dos lugares y
mantener el ritmo de trabajo que me imponían y me impongo, esto me llevó a to-
mar la decisión de quedarme con Carlos, ya que estaba en escena, y donde Priscilla

134
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

sentía que el tiempo para llegar a

la escena era largo.
En 1991 Carlos tomó la decisión
de cerrar la escuela y buscar nue-
vos horizontes; no tengo aún cla-
ro por qué Carlos tomó esta deci-
sión. A través de su esposa se lo-
gró un contacto en Estados Uni-
dos para presentarse en Miami.
Nos fue bastante mal, el teatro no
se llenó, mejor dicho, estaba casi
vacío; este fue un descalabro, los
productores cobraron una canti-
dad de dinero y no realizaron su Aquí quedaba la sede de la Academia de Ballet Priscilla
trabajo. Allí presentamos El coro- Welton Calle 70 No°9 - 10. Bogotá. Foto: Grupo de
nel no tiene quien le escriba, Tan- investigación y creación Huellas y Tejidos. 2012.
gada, Boleros, entre otros.
Me quedé alrededor de seis meses, estuve en una escuela de ballet creada por unos
cubanos que me dieron la mano; nos prestaron un apartamento destruido, pero en
donde se podía vivir, y me contrataron para bailar en el cuerpo de baile de la obra
Giselle; fue mi primera experiencia con el ballet. Luego, por incumplimiento de
palabra de unos bailarines, tres días antes de un concurso en Fort Lauderdale me
pidieron el favor de que fuera partner de una de sus estudiantes; esto fue soportar
a una adolescente que miraba por encima del hombro, que no creía en mí, y le dije,
“yo sólo estoy aquí para que tu bailes”, terminamos ganando el concurso.
En Miami viví de ser mesero y obrero, y de hacer aseo en la escuela de ballet, la
cual se llamaba Escuela de Ballet Concierto. Utilicé el dinero que gané en este
trabajo para viajar a un festival en Heidelberg, Alemania, con Carlos Jaramillo. A
este evento asistió Kurt Joos, el creador de La mesa verde, y uno de los principales
exponentes de la danza expresionista. Me acuerdo que él estaba sentado en medio
del pasillo del teatro, no me acerqué, lo vi de lejos. Carlos decidió radicarse en ese
país y yo, con el dolor en el alma, decidí devolverme a Miami.
En una clase de ballet, observando girar a un bailarín del Miami City Ballet, otro
compañero me dijo: “tengo que preguntarle cuál es el secreto del giro”, a lo que yo
me respondí, “yo sé quien me lo puede enseñar, Priscilla”. Días después me regresé
a Colombia.
Recién llegado a Colombia me encontré con Marybel Acebedo, a quien había co-
nocido en un programa de televisión para niños llamado La abuela Sasa. En este
programa también participaron Santiago Moure, Rosario Jaramillo, Alberto Valdiri,
entre otros. Después Marybel me llamó para participar en un proyecto que tenía
con la Universidad Jorge Tadeo Lozano; se trataba de dictar clases de danza en la

135
HERNANDO ELJAIEK

universidad. Estuvimos varios profesores, Fabiana Medina, Patricia Narváez, entre

otros, y esa fue mi primera experiencia como profesor universitario. Posterior a esto
nació el Festival Universitario de Danza Contemporánea, en 1996, como el Primer
Festival Concurso Universitario de Danza Contemporánea. Allí participé como
jurado del concurso, junto a Priscilla Welton, Verónica Esteban, Humberto Canessa,
Rolando Brenes, Doris Pieri y Ricardo Rozo.
Como les venía contando, estaba recién llegado de Estados Unidos, sin saber exac-
tamente qué hacer con mi vida. Sabía de Priscilla, pero entré en crisis y me quería
retirar de la danza. Le dije a mi papá que quería trabajar en televisión y él me
consiguió una cita con el gerente de Colombiana de Televisión, cita que no cumplí
porque en esos días me encontré con Marybel en el Centro Comercial Granahorrar.
Me dijo que estaban realizando audiciones en el teatro La Mama para un personaje
masculino. Realicé la audición, me escogieron y trabajé seis meses en la obra La
incertidumbre del amor.
Así, paralelo a este trabajo fui a tomar clases donde Priscilla hacia fines de 1991, y
entonces decidí entregarme totalmente a la danza y estudiar donde Priscilla. Esta
decisión fue muy importante, fue sentir que estaba entre la vida y la muerte, debía
tomar uno de los dos caminos, es decir, asumir con todo mi ser aquello por lo que
había luchado con tanta pasión durante años, o renunciar a la pasión de mi vida.
En el momento que tomé esa decisión comencé a sentir paulatinamente el progreso
técnico y artístico; ya no me importaba si me criticaban bien o mal, si el compa-
ñero de adelante levantaba más la pierna, o si giraba más; yo quería sentir desde
lo mas profundo de mi ser todo lo que la maestra me enseñara. Desde su primera
corrección el cuerpo sintió que era correcto el camino, era una luz para mi cuerpo.
Priscilla tenía la vocación de la enseñanza, entregar con el corazón siempre fue su
principio; era una mujer dedicada, entregada al trabajo, con un rigor, disciplina y
constancia inquebrantables. El conocimiento que tenía del cuerpo era inmenso, lo
abordaba desde las sensaciones, desde la psicología; esto llevaba al estudiante a vol-
verse un investigador, lo llevaba a profundizar en el trabajo día a día. Con Priscilla
estuve alrededor de diez años trabajando ardua e ininterrumpidamente, día y noche;
entraba a las nueve de la mañana y salía a las diez de la noche. En la mañana hacía-
mos clase hasta las doce del día, un descanso para el almuerzo y posteriormente en-
sayo. Dictaba clases a niñas en la tarde y adultos principiantes, o al grupo avanzado
en la noche y luego de nuevo ensayo.

¿QUIÉNES ERAN TUS COMPAÑEROS DE TRABAJO?

En este periodo conocí en la escuela a los maestros Dorys Orjuela, Mario Cárdenas,
John Cordero, Ricardo Roldán, entre otros. Llegaban de estudiar con el maestro Plutar-
co, a quien no conocí. En esta época se montó el Pas de deux de la obra Don Quijote
y la bailamos la maestra Dorys y yo. Aunque para la maestra Priscilla el bailar clásicos
no entraba en su repertorio, nos arriesgamos a realizarlo logrando un nivel aceptable.

136
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

En esta época llegó una bailarina cubana, Marina Villanueva, quien fue la que
dirigió el Pas de deux. Ya en el teatro le dije a la maestra Villanueva, después de un
salto que estaba realizando, “me siento incomodo”; ella me respondió “es que te
ves torpe”. Esto para ejemplificar la dificultad técnica a la que nos enfrentábamos.
En los años siguientes el trabajo no bajó de ritmo, ni de rigor, ni de disciplina. Tra-
bajábamos arduamente con mi pareja de baile Patricia Ércole. Ensayábamos todos
los días con mis compañeros de trabajo, Luis Hernando Morales, Oskar Orozco,
Catherinne Correa, Tilcia Robayo, Ximena Rodríguez, Liliana Rodríguez, entre mu-
chos otros.

¿HERNANDO, CÓMO SURGE LA NECESIDAD DE ENSEÑAR?

El taller de musicales de Misi llevaba abierto dos años y necesitaban un profesor de
danza. Dicté clases durante año y medio. Después Priscilla me dijo que dictara en
su academia. Fue un privilegio poder estudiar y trabajar en el mismo lugar, que se
convirtió en mi casa y mi refugio; es un lugar que extraño muchísimo.

¿CÓMO ES ESA ENSEÑANZA “AMABLE” PARA EL CUERPO?

La técnica amable para el cuerpo es saber los caminos más naturales y menos doloro-
sos para trabajar tus músculos y articulaciones; es entender el sentido de alineación
desde la postura ósea; es investigar y reflexionar sobre la técnica, hacia adentro y no
hacia fuera, desde las sensaciones, desde el encuentro con tu cuerpo. Fue así como
aprendí el manejo de mis mús-
culos, “¡ah, ese músculo existía!”, La técnica amable para
“¡uy, esa energía!”, “cada sorpresa
sensorial”. Eso implica no hacer el cuerpo es saber los
una quinta posición a la fuerza, caminos más naturales
sino llegar a esas posiciones com-
plejas de otra manera y por otros
y menos dolorosos para
caminos, como digo, más amables trabajar tus músculos y
con el cuerpo.
articulaciones; es entender
¿CÓMO ES UNA CLASE CON el sentido de alineación
HERNANDO ELJAIEK? desde la postura ósea; es
Una clase de ballet con Hernando investigar y reflexionar so-
Eljaiek es una clase de ballet a ve-
ces bastante ortodoxa, a veces no, bre la técnica, hacia aden-
pero que se hace desde las posibili- tro y no hacia fuera, desde
dades de cada persona. Cada cuer-
po desarrolla la técnica del ballet
las sensaciones, desde el
clásico con el mínimo de lesiones encuentro con tu cuerpo

137
HERNANDO ELJAIEK

y ojalá ninguna. Mi deseo es hacer posible que las personas entiendan la técnica del
ballet, no haciendo una quinta porque la tiene que hacer, sino desde la investigación
y reflexión sobre el cuerpo.

VOLVAMOS A PRISCILLA… ¿CÓMO FUE SU PARTIDA?

Seguí trabajando con Priscilla; un día cualquiera del 2002 se me acercó y me comen-
tó que su esposo, el periodista de opinión Fernando Garavito, apodado Juan Mosca,
tenía una columna para el periódico El Espectador, en donde quería publicar el
pasado oscuro del padre de Álvaro Uribe Vélez; pero que Fernando quería primero
su permiso. Me comentó que decidió darle el permiso de publicar; yo me quedé en
silencio, todo mi ser se estremeció.
Garavito publicó cuatro columnas más; meses después él y su familia fueron “vole-
teados”, es decir, amenazados de muerte. Priscilla me contó que un día dos hombres
llegaron a preguntar por Garavito a la universidad en la que él trabajaba y él no esta-
ba ese día. Y este suceso los hizo tomar la decisión de huir del país inmediatamente.
Él se escondió un martes y viajó un miércoles. Un mes después viajó Priscilla con
sus hijos; ella tomó decisiones equivocadas con respecto a la dirección de la escuela.
Yo soy incapaz de refutar sus decisiones, la escuela debió cerrarse.
Este fue un espacio que alimentó mi ser completo, desde el trabajo técnico, pasan-
do por el intelectual y llegando al espíritu; me hizo crecer y me vio crecer. Fue no
solamente donde aprendí y entendí de la técnica que ahora enseño, sino en donde
se discutía del espíritu, el arte, la política, la educación, entre otros temas que nos
interesaran... La Fundación Ballet Priscilla Welton... Priscilla Welton, ya se nos fue;
una bronco aspiración en un sábado de marzo de 2007 le produjo paro respiratorio
y posteriormente un coma, ocho días después murió.

¿CÓMO Y POR QUÉ INCURSIONAS EN LA COREOGRAFÍA?

En 1996 vuelvo a mi deseo de coreografiar con más ímpetu y realizo para el Festival
Insólito la pieza Entre lo sacro y lo profano, el génesis del renaciente. Con esta obra
me comencé a hacer preguntas sobre la espiritualidad, ¿dónde estoy yo con respecto
a lo espiritual? Estaba profundamente comprometido y, en el momento de un rom-
pimiento amoroso, entré en un gran dolor, una sensación que jamás había sentido;
era sentir la vida misma, una vibración en todo mi cuerpo, un profundo vacío en
mi estómago, una sensación de lluvia interna en todo mi cuerpo, algo importante
me estaba pasando. Esta situación me hizo buscar ayuda, la que encontré en un
trabajo de psicoterapia transpersonal, a lo que me dediqué varios años.
Realicé mi siguiente pieza coreográfica llamada Contemplo, el cuerno del uni-
cornio, una obra en donde me encuentro con el juego, la posibilidad de esa in-
genuidad del niño. Esta obra fue realizada para espacio no convencional. Luego
continué con el proceso, y con la ayuda de una amiga, Aura Emma Garavito,

138
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

realicé un proyecto llamado La pasión según Rodríguez, proyecto que habla sobre
la caída de un hombre común, amargado, el cual trata mal a su esposa y por esto
lo deja, lo que lo lleva a entrar en un viaje al interior de su ser y darse cuenta de
cuán oscuro está su ser, una condena a la libertad. Para este proyecto contraté a mi
estudiante Catalina Quijano, quien es una gran diseñadora gráfica, y su trabajo
siempre me ha gustado.

TENIENDO COMO BASE EL BALLET EN TU FORMACIÓN,

¿POR QUÉ LAS TRES OBRAS QUE HAS HECHO, EL GÉNESIS DEL
RENACIENTE, CONTEMPLO Y LA PASIÓN SEGÚN RODRÍGUEZ, SON
TODAS CONTEMPORÁNEAS?, ¿QUÉ PASA AHÍ?
No sé, simplemente esas obras las vi de esa manera. Necesitaba saber quién era
desde la creación. El génesis del renaciente tiene ese sentido de génesis: la nece-
sidad de crear. En ese proceso fui donde Priscilla y le dije: “Pris, yo tengo que…,
quiero ser coreógrafo”. Y ella dijo: “¿Pero cómo quieres ser coreógrafo sin saber
nada de eso?” Y, frente a esa respuesta duré un tiempo pensando: “quiero ser co-
reógrafo, quiero lograr mi sello personal”. El génesis del renaciente se hizo bajo
una estructura de improvisación que iba uniendo como un rompecabezas; la hice
para el Primer Festival de Danza Contemporánea Insólito, en espacio alternativo
y cada persona tenía la posibilidad de proponer su situación dancística, su propio
lenguaje.

¿CUÁLES FUERON TUS MÁS FUERTES INFLUENCIAS

EN LOS PROCESOS DE CREACIÓN?
Carlos Jaramillo, en su forma de crear movimiento, diga o no diga algo, estaba
haciendo una obra y empezaba a crear movimiento. Álvaro Restrepo, en cuanto a
la puesta en escena; su estética me parece fabulosa y sobretodo su trabajo desde lo
simbólico. De las danzas tradicionales, el diagrama y la relación de pareja, la manera
como se miran en diferentes regiones; en la región Andina el coqueteo es diferen-
te que en el Atlántico y en el Pacífico, cada una tiene esa relación hombre-mujer
definida, esa mojigatería con respecto a la coquetería y a la sexualidad. También
coreógrafos del neoclásico me han impactado muchísimo como Jirí Kilián, Nacho
Duato y William Forsythe. William Forsythe por esa combinación que tiene del clá-
sico con el contemporáneo. Me gusta mucho Wim Vanderkeybus por esa potencia
y el instinto ahí presente, es muy interesante.

¿CUÁL ES TU MOTIVO DE INSPIRACIÓN PARA CREAR?

El tema que más me interesa es el crecimiento personal entre lo sacro y lo profano.
Contemplo, el cuerno del unicornio nació bajo la necesidad de encontrarse con el

139
HERNANDO ELJAIEK

niño interior y recuperar esa ingenuidad, ese asombro, esa posibilidad de juego e
inocencia. La pasión según Rodríguez es la historia de un ser acongojado y oscuro
que trata de superarse a sí mismo a través del dolor. En mis procesos de creación,
siempre me ha inquietado más lo que me sucede a mí que lo que pasa en el contexto
nacional, que honestamente me interesaba poco. Lo que más me importaba era ser
bailarín y lograr lo que quería. Caminé firmemente sobre ese sueño.

HABLAS MUCHO DE LOS SUEÑOS, ¿POR QUÉ?

Sí, sueño mucho. Mi maestra Priscilla Welton murió hace un tiempo. Realizo un
sueño en este momento; después de cinco meses del evento de su muerte estoy
viviendo una tristeza y una felicidad a la vez, porque un grupo de amigos que bai-
lamos con Prisilla por mucho tiempo decidimos hacerle un homenaje a ella y a su
danza, porque ella es la danza y nosotros somos la danza. Ella nos decía, “más allá
de nosotros mismos está la danza y no nuestro ego”. Es una coreografía colectiva
desde el dolor de la partida de Priscilla, que es transformado y sublimado en la dan-
za. El dolor hay que vivirlo pero también se puede transformar y superar bailando,
porque eso fue lo que nos enseñó y es lo que queremos hacer. Por eso creo que mi
forma de crear surge de mí, de lo que soy y de lo que siento.

140
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

141
HUMBERTO CANESSA
Entrevistado por Paola Chávez
Febrero de 2008 - Vía internet
¿CÓMO FUE TU ACERCAMIENTO A LA DANZA CONTEMPORÁNEA?
La danza contemporánea, por razones históricas, siempre estuvo presente en Costa
Rica; mucho más que el ballet clásico, que sólo se enseñaba como parte del entre-
namiento y no con finalidad escénica. Todas las mujeres pioneras de la danza en
nuestro país habían tenido la suerte de ser entrenadas por maestros y coreógrafos
de gran renombre en diferentes partes del mundo desde Chile hasta los Estados
Unidos, pasando por Londres, París, Moscú y Berlín, y dentro de diversos estilos,
eso sí, todos ligados a la danza moderna americana, a la nouvelle danse francesa o
al expresionismo alemán. Yo me inicié en la danza por casualidad, aunque siempre
tuve una extraña fascinación por ella. Toda mi adolescencia me dedique a hacer
teatro para mi comunidad, y en la secundaria, cuando salí del bachillerato, tomé
la decisión de ser actor. Fui a presentarme a una audición, pero tuve la mala suerte
de confundir la fecha y llegar un día después. Así que como esa misma tarde había
audición en la escuela de Danza de la Universidad Nacional, decidí hacerla porque
pensé que era una manera de mantenerme entrenado y en forma para cuando me
pudiera matricular en la carrera de teatro. Así lo hice. Me presenté a la audición,
entré a un programa adjunto de la carrera y posteriormente a la carrera, y lo demás
es mi historia…  

¿EN QUÉ LUGARES TE FORMASTE? 

En la Escuela de Danza de la Universidad Nacional de Costa Rica. Posteriormente
hice parte de la Compañía de Cámara de la UNA y de la Compañía Nacional de
Danza. También recibí clases en el Taller Nacional de Danza y tuve la oportunidad
de ser parte del ballet folclórico Danzas y Tradiciones. En 1989 me uní al proyecto
Athanor Danza que dirigía el coreógrafo colombiano Álvaro Restrepo; al lado suyo
inicié un nuevo proceso de aprendizaje donde se fomentó el trabajo de investiga-
ción coreográfico y un nuevo enfoque técnico, ya que tuvimos la oportunidad de
compartir, tanto en Europa como en México y Colombia, con maestros y coreó-
grafos muy importantes de los nuevos estilos post-modernos. Más recientemente,
una importante influencia ha sido el maestro Dominique Dupuy, con el que he
trabajado en su estilo de pedagogía y que me ha permitido en estos últimos años
desarrollar una metodología de enseñanza fundamentada en la técnica Pilates, muy
aplicable al trabajo tanto de actores como de bailarines. Ahora bien, para ser más
específico con el tema de la formación, sólo debo agregar que, para quienes traba-
jamos en el desarrollo técnico del cuerpo para la danza con el interés de potenciar
sus capacidades creativas, este proceso nunca se detiene, ya que el cuerpo como fin
último de la obra de arte y en permanente estado de transformación, debe conti-
nuar adaptando y revaluando su conocimiento en la medida en que suceden sus
propias transformaciones.  

143
HUMBERTO CANESSA

¿CUÁLES FUERON LAS TÉCNICAS HACIA LAS QUE ENFOCASTE TU

PROCESO DE APRENDIZAJE? ¿POR QUÉ? 
Las técnicas más importantes en mi formación han sido: Graham (Nandayure Har-
ley, Mimí González) y Cunningham (Jorge Ramírez), porque fueron dos de las más
influyentes en el desarrollo de la danza contemporánea en Costa Rica y porque las
recibí tanto en la Escuela como en la Compañía Nacional de Danza, posteriormen-
te perfeccioné un poco más con Álvaro Restrepo y con Marie France Deliuvin.
También obtuve una gran influencia del Horton (Bill de Young), de la técnica Li-
món (Cora Flores, Adriana Castaños y posteriormente la misma Marie F. Deliuvin).
El estilo expresionista alemán lo recibí del Maestro Hans Züllig como parte de una
invitación que me hizo la Compañía Danza Universitaria, y por trabajos coreográ-
ficos de Elena Gutiérrez o Cristina Gigirey, maestras que bebieron de las fuentes de
este estilo de movimiento. Flying Low (David Zambrano y Angels Margarit), técni-
cas de consciencia corporal y técnicas de improvisación (Simone Forti, Marianela
Boán, Julian Hamilton, entre otros). Y más recientemente la influencia tremenda del
maestro Dominique Dupuy, con toda su investigación pedagógica para actores y
bailarines a partir de aplicaciones hechas sobre la técnica de Joseph Pilates.

¿RECUERDAS LOS LUGARES EN DONDE SE FORMABAN TUS

COLEGAS BAILARINES COLOMBIANOS? 
Básicamente la mayoría se entrenaba en Ballet: Ana Consuelo y Jaime Díaz (Ana
Pavlova), Christopher Fleming (Escuela Colombiana de Ballet), Incolballet, creado
por Gloria Castro y algunas academias privadas como la de Priscilla Welton. Otros
hacían parte de proyectos de folclor o bien de compañías independientes como la
de Carlos Jaramillo que, a mi llegada a Colombia, en el noventa, ya empezaba a
desaparecer. Elsa Balbuena, Álvaro Fuentes, Marta Ruiz, Carlos Latorre o Jorge Tovar
en Bogotá, Peter Palacio en Medellín, Móni-
ca Gontownik en Barranquilla, así como el
mismo Álvaro Restrepo, que a su vez se había
La danza tiene prin-
formado en Colombia con la maestra argen- cipios que son in-
tina Cuca Taburelli (considerada como una
pionera) y posteriormente en Nueva York en
herentes a su propia
el estudio de Martha Graham. Estos grupos naturaleza y que
aprovechaban el conocimiento de sus direc- están ligados a su
tores y coreógrafos para su entrenamiento.
Posteriormente, fueron llegando colegas de orígen sagrado y a
diferentes estilos de movimiento que fueron la pulsión visceral
dando un nuevo aire a esas propuestas, o
bien creando unas nuevas: Norma Suarez humana de expresar
(México) que trabajaba con Elsa Valbuena; a través del cuerpo

144
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Elizabeth Ladrón de Guevara (Chile) con Carlos Latorre; Humberto Canessa (Costa
Rica) con Álvaro Restrepo; Federico Restrepo (Colombiano) formado en Nueva York
con su proyecto “Muñecos y Tambores”. También empezaron a llegar bailarines o
coreógrafos europeos que fueron alimentando estos procesos o crearon unos nuevos
procesos como es el caso de Ricardo Rozo, colombiano que residía en Suiza; Tino
Fernández de España, quién
llegó a través de Mapa Teatro;
Charles Vodoz y Guillaume
Zacharie, bailarines suizos
que trabajaron al lado de Ri-
cardo Rozo en la Compañía
Objets Fax, entre otros. 

¿CUÁNDO, DÓNDE Y
POR QUÉ EMPEZASTE
A DAR CLASES
EN COLOMBIA? 
Yo empecé a dar clases técni- Casa del Teatro Nacional. Carrera 20 No 37 – 54. Bogotá.
cas en Bogotá en la compañía Foto Alexander Gümbel. 2012.
Gaudere Danza de Elsa Val-
buena, por una iniciativa de Álvaro Restrepo; luego hice parte, como profesor, del
primer Taller Nacional de Danza, en Cali, junto a la cubana Marianela Boán. A par-
tir de ahí he participado del elenco de maestros de la ASAB, prácticamente desde sus
inicios y en diferentes períodos; también por invitación de Clarisa Ruiz en la Casa
del Teatro Nacional, y posteriormente continué haciendo propuestas de talleres en
ese espacio, tanto de técnica como de investigación de movimiento o composición
coreográfica por invitación de Adela Donadío. Después, siendo asistente de direc-
ción del Proyecto El Puente - Le Pont, compañía realizada con la cooperación france-
sa y dirigido por Álvaro Restrepo y Marie France Deliuvin, tuvimos a Cali como sede
de trabajo. Allí ofrecí clases no sólo a la compañía El Puente sino también talleres en
Incolballet y en el Instituto de Bellas Artes. A partir de estos encuentros con artistas
caleños del teatro y la danza, nació el proyecto LINCE (Laboratorio Interdisciplina-
rio del Cuerpo y la Escena), que sobrevive hasta hoy en Costa Rica como una forma
de abordar el trabajo en educación, creación, producción y gestión de la danza. 

¿QUIÉNES RECIBÍAN TUS CLASES?

Al principio los bailarines de Gaudere Danza: Raúl Parra, Leyla Castillo, Norma
Suárez y Francisco Díaz. A partir del Taller Nacional de Danza ese grupo se am-
plió considerablemente y compartí mi trabajo con colegas de otras regiones de
Colombia. Otros espacios importantes de trabajo fueron la ASAB, Benposta, Danza

145
HUMBERTO CANESSA

Común y bailarines o actores que, de manera independiente, venían a tomar talleres

en la Casa del Teatro Nacional.

¿CUÁLES SON TUS PRINCIPALES IDEAS EN RELACIÓN A LA

PEDAGOGÍA DE LA DANZA? 
La danza tiene principios que son inherentes a su propia naturaleza y que están li-
gados a su origen sagrado y a la pulsión visceral humana de expresar a través del
cuerpo. De ahí se desprende, con toda seguridad, el más claro de ellos (un postulado
del oficio), aquel que nos obliga a poner atención al cuerpo en todas sus dimensiones,
física-mental-espiritual, como fin último de la obra de arte. Esto tiene enormes impli-
caciones que nos llevan a reflexionar sobre esa pulsión primigenia y al mismo tiempo
nos ayuda a tender los vínculos necesarios para obtener un concepto de pedagogía del
cuerpo, del cual la danza es uno de sus posibles resultados, no el único. Es así que lo
moderno, lo contemporáneo y lo post-moderno, con todas sus derivaciones técnicas y
estilísticas: desde Duncan pasando por Graham, desde el Minimalismo hasta el Bau-
haus, hasta las técnicas Release o Flying Low, buscan acercar al ejecutante a vincularse
con una forma más natural de abordar el cuerpo, la composición o la dramaturgia.
Y al hablar de “natural” quiero decir más acorde con su entorno histórico-social, que
a su vez es sicofísico, ya que siempre nuestras manifestaciones estéticas responden a
favor o en contra de ese entorno y siempre con la necesidad de proponerle algo. Con
este principio de aprendizaje y enseñanza, activo y dialéctico, dejan de ser importantes
los discursos y se inicia un proceso para encontrar los recursos. Eugenio Barba los
llama “principios que retornan”, es decir, las herramientas básicas que te permitan de-
sarrollar un “cuerpo dispuesto, alerta, listo” y que se encuentran en todas las culturas
tradicionales y que por tanto colman todas las técnicas desarrolladas para la creación
de un abecedario personalizado y con él la posibilidad de obtener lenguajes (llámese
estilos) para cada uno de ellos. De ahí una frase que a menudo utilizo en mis clases:
“el entrenamiento primero debe formar buenas personas y por ende buenos artistas”;
es por esto que el fin último de la pedagogía con el cuerpo o con la danza (como
dice Restrepo), no es obtener un buen bailarín necesariamente… es la potenciación
del caudal expresivo particular de cada individuo lo que lo convierte en artífice de su
propia obra de arte. La técnica basada en esos principios es absoluta y determinante,
lo creativo permea la duda como detonante de la investigación y la creación. Por tanto,
quien trabaja con su cuerpo “debe ser tan fino como el joyero que esculpe una piedra
preciosa, no importa luego la montura de la joya, siempre podrá brillar y seducir”. 

¿RECUERDAS ALGUNOS DE TUS ESTUDIANTES COLOMBIANOS,

QUE HOY EN DÍA SE DEDICAN A LA DANZA CONTEMPORÁNEA? 
Leyla Castillo, Francisco Díaz, Raúl Parra y Norma Suarez, cuando hacían parte de
Guadere Danza (aunque después me uní a ellos en un proyecto teatral que dio como

146
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

resultado la creación de Corpus Érigo Danza Contemporánea, con cuyos principios

y nombre sigo realizando mi obra hasta el día de hoy). Todos los anteriores y ade-
más Gino Garzón, Jorge Tovar, Mónica Gontovnik, Eugenio Cueto, entre otros, en
el I Taller Nacional de Danza de Cali; Natalia Orozco, Marta Ruiz, María Teresa
Jaime, Julio César Galeano, Wilman Rivera, Margarita Roa, Carolina Ramírez, en
diferentes talleres en la Casa del Teatro; en Corpus Érigo o en LINCE: Carolina
Rodríguez, María Fernanda Garzón, Maria Cecilia (Pili) Restrepo, Miguel Bolaños,
Carlos Ramírez, Javier Torres, Sara Alba, Leonardo Alba, Jazmín Londoño, Ofir
León, Márvel Benavides, Pilar Hernández, Jennifer Ocampo, Wilson Mosquera, Mi-
guel Ortega; en la ASAB: Marcela Ruiz, Ángela Bello, Yoanka Sayers, Nubia Barón,
Emilse Rincón, Ángela Beltrán, Vladimir Rodríguez, Mónica Osma, Olga Barrios,
Mónica Monroy, Jhon Henry Gerena, entre otros; en otros proyectos o escuelas
Jaime Flor, Jorge Puerta, Andrei Garzón, María Claudia Mejía, Adriana Miranda,
Fournier Ortiz, Bellaluz Gutiérrez, entre otros.   

¿QUÉ ES PARA TI EL CUERPO? 

Esa misma pregunta la hice hace poco a un grupo de jóvenes bailarines y coreógra-
fos a los que les impartía un taller, sus respuestas dan fe del concepto del cuerpo
que la mayoría tiene o, al menos, desea. Cuerpo: espacio de vida, cuerpo: mi lugar
en el mundo, cuerpo: territorio de conquistas, cuerpo: carnalidad del alma, cuerpo:
expresión, cuerpo: manifiesto, cuerpo: casa, cuerpo: país, cuerpo: danza… No pude
hacer menos que mover la cabeza y decir un sí rotundo ante el sueño de que todos
comprendamos integralmente que esto somos. 

¿CUÁLES SON TUS PERCEPCIONES EN TORNO AL CUERPO EN LA

DANZA CONTEMPORÁNEA COLOMBIANA? 
Todas las anteriores más la convicción que adquirí en Colombia, una convicción de
oficio que convierte a la danza en un instrumento de concientización personal y
por lo tanto de transformación social innegable.  

PARA PENSAR LAS SIGUIENTES PREGUNTAS SERÍA BUENÍSIMO

SI ESCOGES UNA DE LAS OBRAS QUE CREASTE DURANTE TUS
AÑOS EN COLOMBIA: ¿QUÉ TEMA Y DESDE DÓNDE ENFOCASTE
EL PROCESO CREATIVO DE UNA OBRA QUE HAYA SIDO
IMPORTANTE PARA TU CARRERA PROFESIONAL EN COLOMBIA?
La obra que tal vez más caló en mi proyección en Colombia y que por ende marcó
un cambio profundo en mi manera de concebir la danza, seguro fue Políptico
sobre piel y madera, homenaje al pintor Luis Caballero, que fue una coproducción
de Corpus Érigo Danza Contemporánea y el Festival Iberoamericano de Teatro de

147
HUMBERTO CANESSA

Bogotá. Al analizar la obra de Caballero nos adentramos en un mundo de carnicería

con tintes eróticos-religiosos muy marcados. Dentro del espectáculo buscamos la
kinesis y la luz de los cuadros del pintor sin representarlos directamente, esto nos
permitió reflexionar sobre cómo ese estado de la carne está inmerso en cada uno de
nosotros, en cada acto, en cada relación, y cómo el dolor redime al ser humano y le
hace buscar la espiritualidad que rebasa toda angustia, esto ligado a la relación con
nuestro entorno colombiano donde la denigración física y síquica es noticia de cada
día y en donde el valor del cuerpo se ha desintegrado hasta el nivel de la bestialidad.
Desde entonces y hasta ahora el tema de la fragilidad humana en relación al entor-
no está presente en todas mis nuevas propuestas: lo que no nos gusta que vean de
nosotros socialmente (Ojos que nos ven…), la explotación sexual infantil (Flor de
asfalto), la moralidad de las instituciones sociales (La novia que no…), la perdida de
la inocencia (Duermevela), lo que nos envejece que no es la edad (Los Viejos o por
favor no se mueva mientras voy por la muerte) o, más recientemente, lo desechables
que nos volvemos ante la sociedad de consumo (Luz negra), la peregrinación espiri-
tual que te devuelve a tu cuerpo como origen (Requiem). De hecho, en mi próxima
pieza, pienso volver a trabajar los mismos principios de Políptico…, partiendo de la
obra de uno de los pintores que inspiró a Caballero: Francis Bacon. La obra llevará
por título Materia breve.

¿CÓMO ERAN LOS CAMINOS PARA LA CREACIÓN DE

MATERIAL COREOGRÁFICO? 
Eran y son los mismos principios de trabajo que tengo para desarrollar un concep-
to de pedagogía del cuerpo: siempre trabajar a partir de laboratorio, de la experi-
mentación a través de la improvisación, basados en ideas de escenas o imágenes o
sensaciones que deseamos producirnos para sacudir al espectador. De hecho, desde
la técnica me propongo cambiar el concepto de realizar “ejercicios”, y más bien
instalar el principio de la “experiencia”, es decir, una actitud que mantenga alerta al
bailarín, en vilo, activo con su bios escénico al máximo; es importante entrenarse
con la danza para lo creativo. Hoy por hoy, en la creación de danza, el trabajo se
hace como un diálogo y no como una imposición; si el bailarín es dueño de sus
movimientos los ejecutará no sólo con más precisión, sino con más entusiasmo y
sentido de pertenencia. 

¿EN QUÉ BASASTE LA ELECCIÓN DE LOS INTÉRPRETES? 

En la danza y el teatro no existe el concepto de “casting” como en el cine o la TV.
Un buen bailarín-actor puede, debe y tiene que enfrentar cualquier tipo de movi-
miento o rol sin ocuparse de no encajar en él. Es por eso que el trabajo de investi-
gación tipo laboratorio es vital para la apropiación de las ideas que conformarán
el espectáculo. De la misma manera es importante que el coreógrafo o director de

148
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

escena esté lo suficientemente preparado para aprovechar todo lo que su elenco

está dispuesto a dar y permitirse el asombro como parte de la construcción. Uno
debe, en la creación, derivar (como los barcos en el mar), estar con todo listo para
llegar pero sin saber a dónde, o con todo listo para llegar a un punto pero sin
conocer las rutas.
Con estos principios de trabajo, y sobre todo en nuestros países, deberíamos trabajar
con quienes estén dispuestos a hacerlo. De esta manera cada proyecto que he realiza-
do, sobre todo los independientes, son elencos de bailarines escogidos al azar de la
circunstancias, algunos por afinidad, otros por casualidad, otros por antecedentes, y
al final siempre unos permanecen y otros se retiran en el trayecto. Lo normal, diría yo. 

¿CÓMO ERA EL CONTEXTO EN EL QUE SE DESENVOLVÍAN

LOS PROCESOS DE FORMACIÓN Y CREACIÓN EN DANZA
CONTEMPORÁNEA? ES DECIR, ¿CONTABAN (BAILARINES,
COREÓGRAFOS Y PROFESORES) CON ALGÚN APOYO DE
TEATROS, INSTITUCIONES DEL ESTADO O PRIVADAS? 
Los grupos independientes sobrevivían la mayoría como sobreviven en todas partes,
por convicción, dando clases en horarios exagerados y complejos. En algunos casos
había academias privadas que apoyaban proyectos específicos. Pero de igual manera
y en forma progresiva Colcultura (por ejemplo bajo la dirección de Ramiro Osorio,
con Álvaro Restrepo en la dirección de Bellas Artes) fue dando un impulso y un
papel preponderante a la danza dentro de estos términos que he venido detallando.
Luego el mismo Restrepo da inicio al proceso de la creación de la carrera de Artes
Escénicas con énfasis en Danza Contemporánea en la ASAB. Por otro lado algunas
personas, ligadas al mundo de la danza de diferentes géneros y estilos, fueron to-
mando puestos que les permitían desarrollar proyectos interesantes que estimularon
el movimiento dancístico; por ejemplo: Gloria Castro en Cali, Peter Palacio en
Medellín, Eugenio Cueto en Bucaramanga, Mónica Gontownik en Barranquilla y
César Monroy en Bogotá en el IDCT; también la Casa del Teatro de Fanny Mickey,
liderada en aquella época por Clarisa Ruiz, posteriormente por Adela Donadío;
siempre ellas dando un especial énfasis al trabajo corporal de actores y al entrena-
miento de bailarines. Y cabe resaltar el espacio que fueron abriendo los colegas de
Danza Común dentro de la Universidad Nacional de Colombia, que poco a poco
y con mucha beligerancia y continuidad, así como con calidad en sus propuestas,
abrieron y continúan siendo un centro de enseñanza. Danza Común se convirtió
en un ejemplo para otros, como la Universidad Jorge Tadeo Lozano que creó el
Festival Universitario de Danza Contemporánea, propuesto por Marybel Acevedo.
Este Festival Universitario, en su momento, estimuló y propició iniciativas de danza
en varias universidades, por ejemplo en la Universidad Javeriana, en la Universidad
Distrital, y en la Universidad de los Andes, entre otras.

149
HUMBERTO CANESSA

¿QUÉ PROYECTOS (OBRAS, ESCUELAS O COMPAÑÍAS) DE DANZA

CONTEMPORÁNEA RESALTARÍAS DE LOS AÑOS CUANDO
TRABAJASTE EN COLOMBIA? ¿POR QUÉ? 
Sin lugar a dudas debo exaltar el trabajo de Álvaro Restrepo que abrió la danza co-
lombiana hacia el mundo y propuso una estética universal basada en sus vivencias
y en su cultura con obras como Desde la huerta de los mudos, Rebis, Sol Níger, Yo,
Arbor, Gonzalo u Ordalía: el fin del cuerpo. Siguiendo las huellas de este artista,
cabe resaltar la iniciativa del proyecto El Puente, en colaboración con la maestra y
coreógrafa francesa Marie France Deliuvin y la posterior creación del Colegio del
Cuerpo con su compañía que, hoy por hoy, llena de orgullo a todos los colombia-
nos y que además es ejemplo en Latinoamérica. La lista puede ser larga ya que hay
muchos grupos colombianos que admiro mucho: Adra Danza de Marta Ruiz, Zaja-
na Quin de Jorge Tovar, Muñecos y Tambores de Federico Restrepo, Gaudere Danza
de Elsa Valbuena, Danza Concierto de Peter Palacio, Objets Fax de Ricardo Rozo,
Noruz de Julio César Galeano, más recientemente L’explose de Tino Fernández.   

¿TIENES ALGÚN COMENTARIO FINAL ACERCA DE TU VISIÓN DE

LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA? 
Van bien y recuerden el lema: “siempre dejar huella”. 

150
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

151
I
Irina Brecher
IRINA BRECHER
Conversaciones con Andrés Lagos
Febrero de 2009 – Vía telefónica
DEL ALMA
PORQUE NO ES POSIBLE DE OTRA MANERA
…la danza contemporánea es, en esencia, dar forma
a las expresiones del alma y los sentimientos.
Nace en la barriga, sube al corazón, pasa por la mente
y sale por brazos y piernas…
Irina Brecher

Después de una larga pesquisa por las historias de vida de algunos bailarines co-
lombianos, documentos en bibliotecas e internet, y después de enviar correos a
destinatarios desconocidos con direcciones registradas en viejas páginas de escuelas
privadas y universidades de danza en Estados Unidos, el sábado 21 de febrero de
2009 a las 8:15 pm, sonó el teléfono: “¿Andrés?... Buenas Noches, ¿es muy tarde
allá?... soy Irina…”.
Este texto es la memoria que construyo de nuestras dos conversaciones telefónicas
(Los Ángeles – Bogotá), y del encuentro maravilloso con su hija Gabriela Sarmien-
to, que vive en Bogotá y con quién Irina me contactó para reconocer “otra parte
de la historia”.
Había planeado tanto los temas que le propondría una vez lograra encontrarla, que
nunca contemplé que la naturaleza telefónica de nuestra conversación determinaría
mis pocas preguntas, el tipo de sus respuestas y mis impresiones y sensaciones poco
‘ortodoxas’ después de nuestra experiencia o ‘improvisación de contacto’.
¿Cómo se ve Irina?, no lo sé, ¿cómo se escucha? No escucho con frecuencia a alguien
que hable con tanta pasión de Colombia, “un lugar mágico a pesar de su violenta
situación política, donde todo es posible gracias a la fuerza y al color de hombres y
mujeres que entregan el alma”.
Inicialmente consideré un conflicto lograr expresar con fidelidad el ser que me
rebeló Irina, su voz llena de pasión, su memoria plena de entusiasmo y conta-
gioso sabor de cumbia, mapalé y otros ritmos nacionales mezclados con la “pro-
fundidad del alma que busca la danza moderna”. No fue posible, más que ahora,
que yo interviniera en su discurso. En esas conversaciones mi lugar fue el de la
escucha; ella estaba emocionada y conmovida porque el país que tanto ama y
donde dejó parte de su vida, donde crecen los recuerdos, estaba re- conociéndola,
preguntándola.
Ella me alentó a darle valor al amor y a la pasión que giró en torno al proceso de la
danza contemporánea en este país. Dijo: “la danza contemporánea y Gabriela nacie-
ron en una pequeña habitación de un barrio de Bogotá, en el año 1973, como resul-
tado del encuentro franco de dos artistas, provenientes de mundos diferentes, que
se amaron, confirmando que el lenguaje de la danza y el del amor son universales”.

155
IRINA BRECHER

Irina llego al país proveniente de Israel; el amor, experiencia comprensible pero

poco valorada en el devenir de pequeñas y grandes historias, la llevaba a Argentina,
a donde nunca llegó. Una escala en Colombia fue definitiva. Aquí se dedicó a lo
que le interesaba, “compartir la danza… mi talento fue la enseñanza”; rápidamente
se vinculó al circuito existente, las academias de ballet y las compañías de danza
folclórica de la ciudad, ofreciendo su saber en danza clásica y danza moderna, la
que aprendió en Israel como bailarina de las compañías Batsheva Dance Company
y Bat-Dor Dance Company.
Gabriela Sarmiento Brecher es hija de Irina y Rafael Sarmiento, bailarín colombia-
no; ella se dedica a “curar personas”, como dice su mamá; estudió medicina en la
Universidad Nacional de Colombia y siempre ha vivido en el país; y, por otro lado,
la danza contemporánea que creció paralela a la vida de Gabriela es el resultado de
la mezcla de saberes; ballet, danza moderna y folclor colombiano en un espacio y
en cuerpos dispuestos a la experimentación, desde el reconocimiento, vanguardista
para el contexto, de la posibilidad de construir el sello personal dentro del trabajo
técnico del cuerpo en movimiento: “cada uno reconoció su saber, cada uno tenía su
firma personal y así brindaron su ardor”.

COLOMBIA, TIERRA HUMANA Y FÉRTIL DE TALENTO…

Enseñando ballet para los integrantes del Ballet de Colombia dirigido por Sonia
Osorio, conoció a tres bailarines que llamaron su atención, los que fueron sus
primeros estudiantes de danza moderna y con los que se arriesgó a un espacio
para la improvisación y exploración de un movimiento más contemporáneo; Jai-
me Díaz “de forma aristocrática, con talento para el moderno”, Carlos Jarami-
llo, “expresión de la raíz, la fuerza y el
sabor de la costa”, y Rafael Sarmiento,
“la sangre latina, capaz de todo el color
La danza es carne
dentro del folclor y un estudiante que y hueso de muchos
devoró rápidamente todo el conocimien- hombres y mujeres
to… Rafael, en menos de un año empezó
a utilizar la técnica Graham, haciendo que se atrevieron a
mezclas con su amplio conocimiento vivir sus vidas entre-
del folclor, para darle al moderno un
sello colombiano único”. La iniciativa gándose a la pasión
con ellos creció hasta convertirse rápida- del movimiento
mente en la escuela de danza El Estudio,
que llegó a contar con seiscientos sesenta
estudiantes y doce profesores, que compartían clases de ballet, jazz, moderno e
improvisación, proceso que ella alentó y acompaño por siete años y que luego
Rafael Sarmiento continuaría algunos años más, hasta que, como dice Gabriela,
“los gimnasios se tomaron a Bogotá”.

156
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

El lanzamiento de El Estudio se hizo en la Universidad Nacional, con el apoyo del

Ballet de Gloria de Lozano, para el que Irina fue un tiempo profesora y coreógrafa.
Presentaron sus coreografías en el Auditorio León de Greiff: “montajes de Graham y
La consagración de la primavera, un solo de Rafael Sarmiento”. Irina y Rafael tam-
bién lograron un espacio en la Universidad como maestros de danza moderna;“le
debo tanto a mi querida Universidad Nacional, que es muy emocionante a través
de tu texto devolver algo de lo que nos dio”.

¿QUÉ ES LA DANZA?
Me atrevo a hilar su voz con fragmentos de su discurso, para responder qué es la
danza. Es carne y hueso de muchos hombres y mujeres que se atrevieron a vivir sus
vidas entregándose a la pasión del movimiento, no son nombres dentro de un texto,
acompañados de fechas y lugares, no son los seguidores de un método, porque la
danza no es repetir. Ellos son una familia; amantes, hijos, padres y amigos, persona-
lidades únicas, como es único el movimiento de cada ser que luchó por contrarres-
tar la situación política nacional desde el trabajo artístico.

157
K
K
Katy Chamorro
KATY CHAMORRO
Entrevistada por Margarita Roa y Andrés Lagos
Octubre de 2008 - Fundación Danza Común
EMPECEMOS HABLANDO DE TUS AÑOS DE FORMACIÓN.
Influyó mucho el ámbito familiar, mi papá era violinista, mis abuelos también
eran músicos y mamá cantaba, no profesionalmente, pero cantaba. Soy la menor
de mis hermanos, y floreció ese bagaje artístico en mi corazón. A los cuatro años
dije “quiero bailar”. El arte en mi familia era algo muy serio; me dijeron: “está bien,
pero no es fácil, no es sólo ponerse una faldita y a bailar, es una profesión”; incluso
me dijeron que llegaría un momento en que tendría que irme del país porque en
asuntos de danza no se podía aprender todo en Colombia.

¿QUÉ RECUERDAS DE LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS

CON LA DANZA?
En la academia de la bailarina argentina Nora Álvarez y el español Raúl Martín
tomaba ballet y folclor, hasta que llegó el momento en que mi familia consideró im-
portante buscar una beca en el extranjero para hacer la carrera de danza, ya que en
Colombia no era posible y además tenían la convicción de que había que enfrentar
otras culturas. Para alimentar mis inquietudes, mi hermana Olguita, que trabajaba
en la Orquesta Sinfónica de Colombia, me llevaba a todos los ensayos de danza de
compañías que venían del extranjero a presentarse en el Teatro Colón.
Mis hermanas me hablaron de unas becas de la OEA para estudiar en Estados
Unidos; no eran para danza sino para música. El día de la audición me acerqué
al director invitado por la Orquesta Sinfónica de Colombia, quién era jurado del
comité de estas becas, y le dije: “sé que usted es jurado de la OEA para las becas
de música, pero yo necesito una beca para danza. Quiero ser bailarina, la danza es
mi vida, mi profesión, y usted me tiene que ayudar”. A los tres meses recibí una
carta de Katherine Dunham donde me decía: “he sabido de ti, de tus estudios y de
tu deseo inmenso de estudiar, para mí sería un placer, quiero saber si puedes venir
dentro de tres meses para los primeros ensayos, quiero que veas por primera vez la
puesta en escena de la ópera Aida por El Metropolitan Opera de Nueva York con
bailarines negros”.
Katherine Dunham es un personaje en la historia universal de la danza; es an-
tropóloga, musicóloga, bailarina, estudiosa del arte y defensora de los derechos
civiles de los negros en los Estados Unidos. Buscando sus raíces se fue para
África y creó su propia técnica que denominó la Técnica Dunham. Esta técnica
estaba inspirada en la danza africana y revolucionó el contexto de la danza que se
venía haciendo en los Estados Unidos, al validar las corrientes africanas dentro
de un entorno en el que aún eran subestimadas. Su aporte fue la proyección de
la danza africana hacia la afro-americana, la danza contemporánea y la danza
teatro. En ese momento todo el mundo se volvió loco, incluso los artistas de
cine; todos querían estudiar con ella. En 1945 abrió su escuela en Nueva York:
The Katherine Dunham School of Dance, y tuvo una gran compañía conforma-

161
KATY CHAMORRO

da por bailarines negros: The Katherine Dunham Dance Company. Katherine

falleció hace dos años.
Volviendo a mi experiencia, al recibir su carta viajé a los Estados Unidos; me mudé
al apartamento para estudiantes en el último piso de la escuela. El primer contacto
con la danza fue escalofriante; al entrar al salón había quince percusionistas africa-
nos tocando y un grupo de danza bailando, y yo todavía pensaba en las zapatillas
de punta. Estaba asombrada, por primera vez en esa realidad, esa misma tarde
comenzaron mis clases. Fue una experiencia extraordinaria. La Dunham School era
también un lugar de encuentro para intelectuales, escritores, artistas, cantantes y
poetas cuyas charlas, recitales y conferencias eran complemento ideal para quienes
estábamos en la etapa de formación.
La escuela Dunham funcionaba en un edificio de cinco pisos con salones especiales
para las clases de danza y otros espacios para práctica de obras de teatro; entonces,
los estudiantes teníamos la oportunidad de conocer a grandes actores. Desde la
música la experiencia era maravillosa porque en las salas de ensayos para orquestas y
grupos siempre se escuchaban los acordes de diversos géneros musicales: clásico, jazz,
blues, rock, música africana y salsa. Es así como conocí a algunos artistas de la Fania
All Stars, Celia Cruz, Héctor Lavoe, Tito Puente, Eddy Palmieri, entre otros. Desde
allí, en los años 1974, 1975 y 1976 empecé a interesarme por hacer un estudio más
profundo de la danza y la música afrocaribeña y los nuevos lenguajes emergentes, lo
que posteriormente influenció mi trabajo artístico.
En la escuela Dunham estudiábamos danza contemporánea e incluso los que está-
bamos con becas especiales teníamos que ir a la escuela de Martha Graham a tomar
unas horas, tres veces por semana.

¿NOS PUEDES HABLAR DE LOS FUNDAMENTOS DE LA

TÉCNICA DUNHAM?
Está fundamentada en rasgos generales comunes a la expresión dancística negra
africana, y en la práctica busca sus características propias y afines como la calidez
y al mismo tiempo ese vigor salvajemente bello. Si bien esta técnica tiene pasos
fundamentales, también permite ver un poco más allá, permite ir hacia la propia
exploración como intérprete, con la inspiración que te da la música o la danza
misma. Con Dunham, el viaje hacia el interior es un poco más relajado; sin dejar de
ser una técnica rígida, el manejo de la fuerza interior es lo que permite estar alerta
a diferentes pautas rítmicas y de expresión.

¿CÓMO TE FUE SIENDO BLANCA EN UN ESPACIO DONDE LOS

NEGROS ESTABAN PELEANDO SU RECONOCIMIENTO SOCIAL?
En estos países todos venimos de raza negra; pero sí, evidentemente yo era la única
diferente, para ellos yo era “exótica”. Todos eran de raza negra y mis rasgos eran to-

162
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

talmente diferentes; para la circunstancia social era mejor que toda la compañía fue-
ra de raza negra, pero alguna vez bailé con la compañía en El Teatro Apolo, la cuna
del jazz. Katherine tenía expectativas conmigo, ella me dijo: “en dos años tienes que
hacer lo que los demás hacen en cuatro, serás mi representante en Suramérica, hay
que trabajar lo que más puedas”. Yo tenía dos profesores para mí sola, al principio se
me ampollaron los pies; miss Dunham me hacía masajes y me aplicaba inyecciones
de vitamina B12; me prestaron mucha atención. Tenía clases de dos horas, sin des-
canso, donde se llevaba la energía a lo más alto, uno siente que está volando. Tomé
tres clases por día durante dos años en la escuela en Nueva York. Luego Katherine
Dunham fue nombrada directora del Departamento de Danza de la Universidad de
Illinois y todos nos fuimos tras ella, y estuvimos allá por siete años más.

¿CÓMO FUE ESE CAMBIO DE NUEVA YORK A ILLINOIS?

De esos años, interrumpí uno, porque gané una beca del gobierno mexicano. Estu-
dié danza mexicana, historia de la danza, danzas étnicas, danza hindú, flamenco,
danza africana, jazz y Técnica Luigi. Volví a los Estados Unidos a continuar mi
formación y trabajé como profesora asistente.
Estando en la sede de la escuela en Saint Louis en el Estado de Illinois, Katherine se
volvió líder de los derechos civiles de los negros, y yo era otra vez la única de otro
color, aunque no era precisamente blanca. Muchas veces ella me dijo: “no salgas hoy,
no vengas a clase porque es peligroso”. Allí trabajé con jóvenes entre doce y catorce
años que tenían problemas de drogas; la danza era vista como una herramienta para
afrontar esa problemática.

¿DE QUÉ MANERA INFLUENCIÓ ESTA EXPERIENCIA

EN TU TRABAJO?
Después viví en Puerto Rico por cuatro años. Trabajé en televisión bailando, y la
búsqueda por la relación entre la danza y la identidad venía con mucha intensidad
en mis preguntas. Estando allí, recibí una carta de Katherine Dunham pidiéndome
que fuera su monitora en un taller que iba a dictar en Caracas por un mes; esta fue
una experiencia maravillosa. Pasado el mes de estar allí, el decano de La Facultad
de Artes de la Universidad Simón Bolívar, y quien estaba como director del Depar-
tamento de Danza del Concejo Nacional de Cultura de Venezuela, me dijo: “¿por
qué no te quedas?”
Entonces me quedé enseñando en Caracas y descubrí el sentido de muchas cosas
que solo se dan con los años y la experiencia; descubrí por qué me había dedicado a
la danza y me adentré en su estudio desde un punto de vista antropológico. Estaba
rodeada de un grupo académico que se hacía preguntas similares por la identidad
desde la música y la literatura. A mi experiencia artística se sumó un interés inte-
lectual en la búsqueda por los orígenes, por crear y hablar un lenguaje propio. Me

163
KATY CHAMORRO

comencé a preguntar por qué la danza contemporánea no tiene identidad en nues-

tros países. En ese momento ya tenía la experiencia de haber trabajado y estudiado
en México, Estados Unidos, Puerto Rico, Cuba, Francia y Canadá, y entonces hice
un pacto con mi hermana Olga: “estamos casadas con el arte, volvamos a Colombia
a aportar experiencias y conocimientos”.

¿EN QUÉ AÑO REGRESASTE A COLOMBIA Y CÓMO TE

VINCULASTE CON LA DANZA
DE AQUÍ?
En 1984 llegué a trabajar en la Universidad Nacional. Me quedé allí por diez años
hasta que sucedió un acontecimiento que dividió mi vida en dos: la muerte de mi
hermana Olga Chamorro, a causa de un accidente en el Auditorio León de Greiff.
Esto marcó mi aislamiento voluntario del mundo creativo en Colombia. Mi hermana
era profesora de violín y violinista de la
Orquesta Sinfónica de Colombia, de la
Orquesta Filarmónica de Bogotá, y traba-
Al trabajo lo llama-
jó con la Orquesta y Programa Batuta de mos Danza Experi-
la Presidencia de la República.
El Auditorio León de Greiff se convirtió
mental Contempo-
en nuestra casa y lugar de trabajo, don- ránea; yo tenía que
de pude desarrollar los primeros pasos hacer siempre la acla-
hacia la danza contemporánea en Co-
lombia. Al comienzo fue gracias a un ración de qué era ex-
esfuerzo grande porque no había nada perimental, no porque
de danza contemporánea en el ámbito
académico, y yo mostraba un trabajo no supiéramos lo que
con un lenguaje diferente, una búsqueda estabamos haciendo,
donde todas las formas artísticas estaban
presentes: teatro, música, danza y litera- sino porque era un
tura. Hacíamos talleres de danza, vestua- trabajo que permitía
rio y escenografía. Todos mis estudiantes
eran de carreras diferentes; para mí eso
abrirse hacia otras
era y sigue siendo el logro más grande, posibilidades
darle a una persona la posibilidad de
bailar. Fue fascinante acompañar a mis
estudiantes en la búsqueda de un lenguaje artístico que les permitiera hablar de
su interior, desde una sensibilidad artística que, muchas veces, estaba vetada por el
contexto social.
Empecé sin cobrar nada en la Universidad, hasta que se propuso, por primera vez,
abrir un programa de cursos libres. Y para mí, ese fue el reconocimiento a mi traba-
jo, lo tomé con mucho amor y agradecimiento.

164
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

CUÉNTANOS DEL TRABAJO COREOGRÁFICO QUE

DESARROLLASTE EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL.
Al principio el trabajo lo llamamos Danza Experimental Contemporánea; yo tenía
que hacer siempre la aclaración de qué era experimental, no porque no supiéramos
lo que estábamos haciendo, sino porque era un trabajo que permitía abrirse hacia
otras posibilidades. Me gustaba hacer esta aclaración antes de las presentaciones de
propuestas escénicas y antes de las
clases didácticas de Técnica Dun-
ham que hacíamos cada mes en el
Auditorio León de Greiff.
Aportamos al ámbito académico
una serie de coreografías con mú-
sica de compositores colombianos
que trabajaban en el Auditorio.
Recuerdo con amor las coreogra-
fías trabajadas con el elemento
afro de las composiciones musica-
les de Francisco Zumaqué y Jesús
Pinzón. También trabajé obras de
Auditorio León de Greiff, Universidad Nacional
Jacqueline Nova, compositora de de Colombia. Bogotá.
música contemporánea colombia- Foto: Alexander Gümbel. 2012.
na. Darle valor al desarrollo de la
música y la literatura colombiana era uno de mis objetivos, sin dejar de lado otros
compositores universales que también me inspiraron, entre ellos Beethoven, Bach y
George Crumb.

¿TIENES ALGUNA OBRA EN PARTICULAR QUE QUISIERAS

RESALTAR?
Recuerdo una obra muy linda de danza teatro. Inspirados en el Popol Vuh y con
la pregunta por la identidad de los pueblos de Centroamérica, quise pensar en un
contenido universal de búsqueda de identidad. Nos centramos en un pasaje del
libro que cuenta la manera como el pueblo se unió para medir la redondez de la
tierra con una cuerda. Al inicio, esta obra se llamó Máscaras, porque las usábamos
como parte del vestuario, pero finalmente se llamó Caminantes. Recurrí a las po-
sibilidades arquitectónicas que me daba el Auditorio León de Greiff, las múltiples
entradas y salidas y, aunque eran solamente veinte participantes, parecía como si
fueran sesenta, porque durante la pieza aparecían y desaparecían constantemente.

¿QUÉ MÚSICA USABAS?

Bach, Jazz y mucho silencio, el sonido del silencio me fascina.

165
KATY CHAMORRO

¿CÓMO FUE EL PROCESO DE CREACIÓN?

Nos reunimos a leer para darle sentido al texto, interpretarlo y descubrir qué imá-
genes tocaban nuestra sensibilidad. Siempre he pensado que el buen intérprete debe
encontrar un sentido de sensibilidad en la obra. Compartimos la vida como amigos,
nos reuníamos en mi casa y mientras analizábamos la obra y escuchábamos la mú-
sica yo cocinaba una olla de sancocho; no puede ser que uno se reúna simplemente
para ensayar, tiene que haber una conexión de humanidad y una hermandad abso-
luta en los grupos. Siempre me ha gustado conocer a mis alumnos, a veces los con-
flictos personales afectan mucho la actividad dancística, y es hermoso ayudar a una
persona a que se despoje de lo que le impide ser artista y potenciarlo para que pueda
dirigir su emocionalidad, su creatividad y proyección. Supliendo algunas necesida-
des tuve estudiantes becados, les pagaba todo, me convertía en mamá y en hermana,
por eso mencioné antes que el Auditorio León de Greiff se convirtió en nuestra casa.

¿RECUERDAS ALGUNOS DE TUS ESTUDIANTES?

Carlos Latorre, Jorge Tovar, Asdrúbal Medina, Ricardo Neira, Leyla Castillo. Arturo
Rodríguez, Nancy Bautista y Raúl Parra.

¿CÓMO FUE RECIBIDO TU TRABAJO?

Cuando bailaba decían “Katy está loca”, me gusta mucho manejar la escena, usar
agua, caídas de cosas, todo lo que pudiera usar. En una obra creé un personaje que
me inspiró la Patasola. Antes de salir al escenario me metía bajo la ducha y salía
completamente mojada hasta que me iba secando; y esta Patasola, un símbolo tan
doloroso y trágico, se iba convirtiendo en algo sublime. Siempre me gustó meterme
entre el público. Eran propuestas desde la danza alternativa, la danza actual; como lo
dijo Bill T. Jones: “aprópiate del espacio porque te pertenece y haz lo que tú quieras”.
Estando en el mejor momento de nuestro trabajo creativo ocurrió el accidente de mi
hermana, y después de su muerte abandoné a los estudiantes y dejé la Universidad
Nacional. En mi duelo me acompañó el maestro Guillermo Gaviria, para entonces
Decano de la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana, quien luego me invitó
a trabajar en dicha Facultad.
Al mes de haber ocurrido la muerte de mi hermana, quise despedirme del Auditorio
rodeada de mis alumnos, con una obra de danza teatro: muy dramáticamente me
introduje en el foso, el sitio donde ella cayó y luego subí al escenario. Diseñé un
vestuario, donde se proyectaban diapositivas de ella, mientras entraba al lugar del
accidente. Quise expresar sentimientos desde lo teatral para decir adiós. Lo hice con
el Réquiem de Brahms, una obra conmovedora y profunda. Durante 45 minutos
la gente fue haciendo una improvisación, arrojando pétalos entorno a donde mi
hermana cayó. Al final, rodeada de mis alumnos, salí del Auditorio para no volver.
Actualmente tengo una obra sin nombre, inspirada en el duelo; no la he presentado

166
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

aquí, lo hice en México, Washington y La Florida. En la puesta en escena uso los

dibujos y textos que construí durante ese proceso.
Dentro del estudio de danza en la escuela Dunham, en Nueva York, donde me
formé, tenía que diseñar y dibujar para desarrollar una forma de registro personal
de las coreografías, un estilo de notación coreográfica propio; era una exigencia que
tenía para no hacer lo que ya se ha hecho.

¿HAY ALGO QUE TE INTERESE PARTICULARMENTE EN TU

TRABAJO CREATIVO?
Siempre me interesó beber de las fuentes, conocer la historia de pintores, artistas
plásticos, poetas, compositores de música universal y popular y el uso del texto lite-
rario como inspiración: William Ospina, Gabriel García Márquez y Piedad Bonnet.
Para la puesta en escena respondo no solo a la técnica Dunham, sino también al
ballet clásico por la vitalidad que este trae consigo y que imprime en el cuerpo; tam-
bién está presente el jazz, las posibilidades de energía que tiene la danza flamenca, la
danza africana y mi propuesta: mi lenguaje y pensamiento artístico.

PARA AHONDAR EN TU EXPERIENCIA PEDAGÓGICA,

¿PUEDES HABLARNOS DE LA APROPIACIÓN QUE HAS HECHO
DE LA TÉCNICA DUNHAM?
La apropiación permite la innovación, sin decir con esto que le quito mérito a los
fundamentos de la técnica Dunham. Yo misma he ido a dictar los talleres de Dun-
ham que se hacen en Estados Unidos y cada persona que ha estudiado esta técnica
dicta su clase de acuerdo a su personalidad, que responde también a su cultura, y es
por eso que al buscar mi identidad, mis raíces, le he impartido mi propia persona-
lidad. Digamos que me he permitido la evolución, pero si me pidieran responder a
los patrones originales de una clase de técnica Dunham, lo haría.
Busco en mis estudiantes la parte humana, esto es permitir que toda persona en-
cuentre la vida misma. No hay nada más importante que permitir encontrar a todo
el que quiera la disciplina del cuerpo, un estilo de vida, un nacer de nuevo, entender
el cuerpo como un instrumento de arte.

Las siguientes preguntas fueron formuladas por participantes del Centro de Experi-
mentación Coreográfica

¿QUÉ COMPAÑÍA O COREÓGRAFO LE GUSTA?

Bill T. Jones. Con él tuve la oportunidad de compartir el American Dance Festival.
Su propuesta dancística es valiosísima porque permite ver la danza como un lugar
posible para todo el mundo. En su compañía profesional ves bailarines de todos

167
KATY CHAMORRO

los tamaños, colores y razas; muchos son rechazados en otras compañías, pero a él
no le importa un estándar de bailarín si demuestra que ha desarrollado una técnica.
La gente que hace danza impacta cuando se entrega para dejar huella en la memoria
de quien lo observa. Me fascino con un bailarín de rumba en la Habana, con Ushio
Amagatsu bailando danza Butoh y con su compañía Sankai Yuku; con aquella baila-
rina que vi en España bailando flamenco sin zapatos, con compañías de aborígenes
australianos, con bailarines de danza africana y con unos bailarines de pueblo en
Haití, que jamás han recibido una clase de técnica y sin embargo la tienen.

¿CÓMO FUE EL REGRESO A COLOMBIA DESPUÉS DE ESA

VIVENCIA DE LA DANZA Y DEL ARTE EN ESTADOS UNIDOS,
DESPUÉS DE COMPARTIR CON PERSONAS QUE PARA NOSOTROS
SON LEYENDA DE LA MÚSICA Y LA DANZA? ME SORPRENDE QUE
AHORA USTED NO TRABAJE CON BAILARINES PROFESIONALES
Y DECIDA ESTAR CON PERSONAS QUE BAILAN PERO NO A NIVEL
PROFESIONAL.
No fue fácil caminar por las calles, ni acomodarme a las condiciones de la danza en
Colombia después de ese rigor y disciplina en mi formación. Pero pensé, y aún lo
creo, en lo importante que es aportar al país desde la labor de maestra, compartien-
do con personas que no han tenido la oportunidad de bailar profesionalmente, con
personas que estudian otras carreras en la universidad, para que, antes de graduarse,
tengan contacto con el arte y sean más humanos, mejores personas… para que un
médico pueda pensar en que esa persona es otro ser humano antes que un paciente.

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI?

En mi apartamento tengo barras, espejos y mi biblioteca; llevo una vida monástica
de estudio y oración, me siento feliz. Le pido a Dios que me permita saber cuál es
mi misión y doy gracias porque nací para la danza y es lo que hago; porque conozco
el mundo a través de eso y siempre he vivido de la danza. Sigo compartiendo en el
país a través de la danza. Si quisiera podría trabajar en París, Nueva York o México,
pero hay razones para estar aquí. Me inquieta que no existan políticas de estado que
apoyen al bailarín, que le permitan decir: “esta es mi profesión y voy a recibir mi
pensión”. No es bueno que todavía se siga preguntando si el arte es una profesión,
no es bueno que haya jóvenes que quieran estudiar música y sus padres se opongan
diciendo que es de locos y drogadictos y que no van a tener cómo vivir, porque no
es así; cuando se quiere ser profesional del arte hay que tener un estilo de vida, hasta
en lo que se come. Es por esa soledad del bailarín y las lecciones que me ha dado la
vida que soy feliz dictando electivas de danza africana, ballet, danza contemporánea
y danza teatro en universidades. Hay que tener una gran dosis de coraje para seguir
adelante y creer en uno.

168
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

169
L
Leonor Agudelo
Leyla Castillo
LEONOR AGUDELO
Entrevistada por Laura Predieri
Octubre de 2007 - Fundación Danza Común
HÁBLANOS DE TU FORMACIÓN EN DANZA.
Inicié mi formación en El Estudio, primera escuela privada de danza moderna que
hubo en Bogotá, en 1979, en las clases de danza moderna, jazz y ballet con Carlos
Jaramillo y Cuca Taburelli. Las clases duraban una hora y las tomaba tres veces a la
semana. Entre 1980 y 1985 también bailé folclor colombiano con Ligia de Grana-
dos. Carlos y Ligia son los únicos coreógrafos con los que trabajé.
Luego Carlos Jaramillo abrió un estudio con Ana María Vélez, profesora de jazz
y danza moderna. Allí estuve un año con una intensidad de tres horas diarias.
Teníamos clases de danza moderna, jazz y ballet, más ensayos. Este estudio se
cerró porque el espacio era pequeño y Carlos quería abrir uno propio. Los baila-
rines del grupo no tenían los mismos años de experiencia, llegaban del ballet, del
folclor y otras danzas. No era fácil para mí tomar clase con bailarines avanzados,
pero al mismo tiempo la danza moderna era nueva para todos y la curiosidad
nos reunía.
En esa época se hablaba de danza moderna y contemporánea. Lo contemporáneo
era el hecho de mezclar movimientos. Para mí fue determinante esa mezcla de
raíces en Carlos Jaramillo, allí estaba la riqueza de su movimiento: desde lo étni-
co que llevaba en su sangre, la danza americana, la afro-americana de Alvin Ailey,
hasta lo que había aprendido con su maestra Irina Brecher.
Carlos abrió finalmente la escuela de danza contemporánea Triknia Kábhelioz con
Sonia Rima. El ritmo cambió, ya no era un pequeño estudio sino una escuela gran-
de. Todos debíamos tomar clases de danza moderna, jazz, ballet y étnico, lo que
actualmente llaman afro contemporáneo, siendo Carlos el iniciador de ese movi-
miento. Luego venían los ensayos en la tarde y a las cinco comenzaban las clases. Yo
enseñaba, al igual que otros compañeros de la compañía, hasta las ocho de la noche.
Algunas veces ensayábamos hasta las diez y también los fines de semana si teníamos
alguna presentación cercana.

HÁBLANOS MÁS DE LA MEZCLA QUE HIZO CARLOS JARAMILLO.

En aquella época no se enseñaba una técnica específica, sino una mezcla de técnicas
sumada a la creatividad de improvisar con ellas. Carlos las mezclaba y nunca se ha-
blaba de fundamentos de una manera teórica, todo iba incluido dentro de la clase o
el ensayo y hacía énfasis en la técnica Graham y la técnica afro-americana de Alvin
Ailey, de dónde partían y por qué. Tenía veintisiete años y a través de nosotros se
formaba como maestro y creador.
Carlos y Sonia se habían formado en las Técnicas Graham, Horton y Alvin Ailey. Se
trabajaba sobre movimientos fundamentales de esas técnicas como el release, el high
release y la contracción. Manejaban un concepto de precisión absoluta, de centro,
de la línea del cuerpo, de la prolongación de las articulaciones para el desarrollo de
la expresividad y eran exigentes en el manejo del tiempo.

173
LEONOR AGUDELO

Más tarde Carlos comenzó a invitar maestros de la compañía de Alvin Ailey y pro-
fesoras de la técnica Limón de los Estados Unidos.

¿CÓMO TRANSMITÍA EL CONOCIMIENTO CARLOS JARAMILLO?

No me separé de los movimientos que él hacía ni de las palabras que decía y así
aprendí a enseñar sin discriminar a nadie. Él se entregaba a cada estudiante con una
dedicación infinita y los trataba como si fueran los mejores, eso es ser un maestro y
no un profesor. Tuve la oportunidad de ver cómo personas sin condiciones, al año
o a los dos años simplemente danzaban, él les daba todo el tiempo del mundo para
formarse. Este punto es clave en la transformación de un cuerpo, porque la técnica
requiere de mucho tiempo para su asimilación y dominio. Carlos me enseñó a ver
más allá, a reconocer en cada estudiante su talento escondido. La gran cualidad que
tenía Carlos era enseñar con una gran sonrisa, nos reíamos mucho en clase y así
trabajábamos con muchas ganas. Siempre mostraba un gran respeto hacia los baila-
rines y trataba de sacar lo mejor de cada uno, nos ayudaba a realizar bien lo que nos
mostraba, con largas explicaciones teóricas del movimiento haciendo que sus clases
fueran lentas al principio. Carlos estaba sumido en la reflexión de cómo formarnos
no solo a nivel físico, sino intelectual, ya que él había estudiado literatura. Nos
mostraba videos de otras compañías para que conociéramos otros movimientos
técnicos. Para él eran fundamentales todas las artes y siempre trataba de inculcarnos
ese interés; fui afortunada, esa enseñanza se la debo a él.

CUÉNTANOS DE LOS PROCESOS DE CREACIÓN EN

TRIKNIA KÁBHELIOZ.
En la primera generación de La Compañía y de la escuela estábamos Sonia Rima,
excelente bailarina, Fernando Granados, Judith Gómez, Fabiola Gómez, Francisco
Cuervo, Pilar Ruiz, Jairo Mora y yo. Bailé en las obras: Bambuquerías, Exodus, Bus-
cador de Arco Iris, Boleros, Manias y Marlok. Para la construcción del material de
movimiento él improvisaba solo y luego nos encontrábamos para iniciar el montaje.
A veces llegaba con la idea en la cabeza y otras, como un volador, a mostrarnos algo
rapidísimo que no podíamos seguir. Creaba bocetos coreográficos que iba cambian-
do y Sonia Rima los memorizaba en su cuerpo para enseñárnoslos al resto, ¡ella era
impresionante!
Nuestro rol como interpretes era el de aprender detalladamente el carácter y sentido
del movimiento una vez memorizada la coreografía, danzarla y saber a la perfección
la música. La dramaturgia de sus obras estaba impresa en sus movimientos, no había
que hacer mucho análisis, ni conceptualizar los movimientos como se hace ahora.
Viendo a Carlos ya se entendía lo que quería decir y no se hablaba más, se danza-
ba. Yo disfrutaba de la expresividad, sensualidad y libertad de movimiento en las
coreografías y de la música, que siempre fue un elemento fundamental en las obras

174
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

de Carlos. Influenciado por la literatura sus obras eran muy poéticas y estudiadas
desde la expresión, pero eso sólo lo sabíamos muy pocos.

¿QUÉ PAPEL JUGABAN LA ESCENOGRAFÍA Y EL VESTUARIO?

En esas obras no se usaba escenografía, era la compañía en el escenario, la coreografía
predominaba, pero el vestuario y las luces eran elementos muy importantes para Carlos.

¿CÓMO SE ORDENABAN LAS TAREAS EN LA COMPAÑÍA?

No había productor, el dramaturgo era Carlos y Sonia tenía roles principales siem-
pre, por sus capacidades como bailarina y porque era la memoria del grupo, su
velocidad al bailar era impresionante y eso nos movía a trabajar duro. Todos los
bailarines éramos importantes, cada uno tenía algo especial y no había competencia.
En las generaciones que vinieron después, la competencia se hizo más fuerte, por el
desarrollo de la técnica.

¿CUÁL ERA EL PROMEDIO DE FUNCIONES POR OBRA?

Pocas funciones, de una a cuatro en diferentes teatros, una vez viajamos a Cúcuta,
las generaciones que vinieron viajaron a Europa.

¿RECUERDAS SI EXISTÍA APOYO GUBERNAMENTAL?

No. El apoyo eran las señoras ricas del barrio que lo ayudaban a conseguir patroci-
nios para la escuela: piso de madera, espejos, publicidad, vestuario, etc., y personas
de todos los estratos sociales que querían aprender a bailar con él. Existía una
situación económica que favorecía a Carlos, todos vivíamos con nuestras familias
y teníamos tiempo para dedicarnos a la escuela. Me refiero a que no teníamos
un sueldo como integrantes de la compañía pero nos formamos por cinco años
sin pagar una sola clase. Más adelante, las nuevas generaciones exigían otras con-
diciones ya que venían de otras ciudades del país: pago por función, vivienda y
alimentación.

¿CUÁL ELEMENTO EN TU FORMACIÓN O EN EL TRABAJO

CREATIVO CON CARLOS INFLUENCIÓ ESPECIALMENTE
TU BÚSQUEDA EN EL CAMPO DEL MOVIMIENTO?
Afortunadamente no había mucho tiempo para pensar o racionalizar tanto la danza,
como se hace ahora; se vivía. Pero sí podría decir que me atraía de Carlos la expre-
sividad, la libertad de movimiento, la línea y cómo abría su cuerpo en el espacio.
Verlo danzar nos atraía, nos embriagaba. Su danza era natural, sin pretensiones, era
pura danza. La técnica era fundamental y había que hacerla bien pero lo más im-
portante era que danzáramos.

175
LEONOR AGUDELO

HÁBLANOS DE TU EXPERIENCIA PEDAGÓGICA

¿CÓMO FUE ESA PRIMERA VEZ EN LA ESCUELA TRIKNIA?
Empecé a enseñar el curso de Jazz en Triknia. Carlos me dijo que yo había empe-
zado a bailar tarde, tenía 19 años, y que me tocaba aprender con él, mientras me
formaba, a enseñar, a estar en una compañía y a presentarme en el escenario. Carlos
nos daba a toda la compañía una guía de las clases, mirábamos y tomábamos apun-
tes, para aprender a enseñar. Enseñé dos años en su escuela y luego en 1985 viaje a
Estados Unidos. En 1988, en Berlín, retomé la enseñanza hasta el día de hoy.

¿POR QUÉ TE FUISTE DEL PAÍS?

Después de cinco años en la escuela Triknia y cuatro bailando en la compañía, sentí
la necesidad de estudiar afuera y llegué a San Francisco porque tenía familia allí. Es-
tudié en Footwork Dance Theater Studio, que cerró y en New Performance Gallery
Dance Commons, actualmente la escuela más grande que tiene San Francisco en
danza moderna y los movimientos que de ella se desprenden.
Tuve tres maestros excelentes: Joe Good de técnica Cunningham, Lucas Hooving
y Cheryl Chadick de técnica Limón. Venían de las compañías de Limon y Cun-
ningham y de formarse en universidades de danza, y Joe Good en teatro-danza, de
manera que recibí las técnicas puras.

¿CÓMO SE HAN MODIFICADO TUS ESTRATEGIAS

DE ENSEÑANZA?
Inicialmente desarrollaba el estilo de Carlos y luego empecé a enseñar mi propia
forma de danza con la improvisación y la idea de danzar libremente. Este cambio
lo inicié en San Francisco cuando improvisaba sin saber que estaba improvisando,
es maravilloso cuando llega ese estado en el que el cuerpo se mueve solo, sin pensar:
“si estoy haciendo esto o lo otro”, es la danza que se expresa sin limitaciones técni-
cas. En Berlín comencé a enseñar mezclando elementos afro con danza moderna y
contemporánea, usando siempre la improvisación, para no limitar el momento de
danzar.

¿QUÉ TE INTERESA AL ENSEÑAR?

Que los estudiantes se sientan bien, pierdan el miedo a expresarse a través de su
cuerpo y sientan confianza cuando se les corrige. Me doy cuenta cuando los estu-
diantes han tenido profesores que los han humillado verbalmente o maltratado
físicamente, entonces suelo hablar con ellos para ayudarles a re significar sus mie-
dos. También me interesa que los estudiantes se den cuenta de que pueden danzar
a cualquier edad, sin el dominio estricto de la danza, porque a veces con toda la
técnica del mundo, ni danzan.

176
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

La técnica es un apoyo importante para la danza y la creatividad de un artista, ayuda

al conocimiento del espacio, a la proyección escénica, y a encontrar posibilidades de
movimiento, pero no es la esencia de la danza; es importante trascenderla y trans-
formarla porque mientras se siga memorizando técnicamente la danza, se seguirá
fingiendo su esencia.
Me interesa que los estudiantes abran su cuerpo al máximo, trascendiendo la técnica
para danzar libremente a través de la improvisación. Sigo amando enseñar para ayu-
dar a las personas a ser felices danzando, me importa mucho la parte humana desde
la danza y me arriesgo a sacar lo mejor de cada estudiante. Muchas veces siento
como si volviera a ofrecer mi primera clase, como si hubiera olvidado todo lo que
sé y esos momentos de fragilidad son importantes para seguir creando, enseñando
y no dar nada por establecido. Mi aporte es que la gente se exprese y dance sin
sentir limitaciones. Algunos comentarios hechos por mis alumnos me hacen feliz y
aportan a mi enseñanza.

¿QUÉ APRENDES DE TUS ESTUDIANTES?

He aprendido a cambiar la estructura de mi clase constantemente, tal vez esa liber-
tad que doy para que me hagan observaciones, ha hecho que mis clases se transfor-
men mientras los transforman a ellos. He trabajado con personas que vienen de
experiencias de vida muy distintas, muchos que nunca antes hicieron danza: actores,
bailarines, músicos, médicos, filósofos, adolescentes, estudiantes de estrato alto y
bajo, secretarias, personal de aseo de un colegio, adultos mayores, y ¿qué aprendo de
esa diversidad?: a entender a cada persona en su posición de estudiante. He apren-
dido a leer sus expresiones, a percibir si hay algo que le está molestando o si se está
cuestionando, y uso esto para llevar la clase y darle un ritmo preciso. Trabajé en
La Universidad Pedagógica por cinco años, hace poco me retiré precisamente para
abrirme a otros espacios de enseñanza en otras ciudades de Colombia y del exterior,
y para mostrar mi trabajo de creación.

LEONOR, CUÉNTANOS DE TU TRABAJO CREATIVO.

Trabajo sola hace veinticinco años como artista independiente viajando por el mun-
do. Esto varió diametralmente mi rol como intérprete, me dediqué a la improvisa-
ción, a la teatralidad del movimiento y a danzar libremente. Hice una coreografía
en San Francisco en 1985, la única que he realizado en colectivo hasta el día de
hoy. Bailar sola tiene una historia, inicialmente; al viajar de un lado al otro veía
difícil comprometerme con otros actores o bailarines, y después mi búsqueda en el
movimiento se convirtió en algo que no era tan danzado, se pareció más al trabajo
de un escultor o un pintor, y eso no lo puedo hacer en grupo. Los bailarines en esa
época danzaban desde la técnica y yo no quería crear coreografías de memoria, dejé
de creer en ese método.

177
LEONOR AGUDELO

Mis obras Improvisaciones sobre la música de Astor Piazzolla la trabajé durante

siete años; Ex Culturas de Tierra por cinco años; Abakanes de Tierra durante otros
siete años; e Hibernación que desde
hace cinco está en proceso de creación e
interpretación. Son procesos largos que
Me apoyo en la memo-
presento diez veces máximo a largo de ria de la sensación de
varios años y en temporadas de dos días.
La improvisación se maneja en otro rit-
lo que voy viviendo y
mo, tiempo y espacio diferente al tra- esto se va preparando
bajo de los coreógrafos; además, tengo interiormente hasta
definido que no me interesa la comer-
cialización de mis obras. Por esta razón hacer una abstracción
no me presento con frecuencia y no me y transformación de las
presiono por esto.
imágenes que después
¿QUÉ TE LLEVO A ESTE TIPO narro en movimiento
DE TRABAJO?
Diría que la música de Astor Piazzolla fue la que me llevó a improvisar y danzar li-
bremente, la interpreté durante siete años, él me otorgó personalmente los derechos
de autor, en un encuentro, en Berlín en 1989. Mi trabajo también está influenciado
por la escultora polaca Magdalena Abakanowicz, por el movimiento expresionista
en el arte que viví en Berlín durante seis años, grupos de danza teatro como Mary
Wigman, Dore Hoyer, Pina Bausch y artistas del movimiento del Land Art.

¿CUÁLES SON LOS CAMINOS QUE UTILIZAS PARA CONSTRUIR EL

MATERIAL DE MOVIMIENTO DE LAS OBRAS?
Me apoyo en la memoria de la sensación de lo que voy viviendo y esto se va prepa-
rando interiormente hasta hacer una abstracción y transformación de las imágenes
que después narro en movimiento. La música juega un papel importante en la obra,
porque describe el movimiento y me acompaña en los momentos de interpretación;
la estudio minuciosamente para después dejarla quieta un tiempo.

¿QUÉ ES LA IMPROVISACIÓN HOY PARA TI?

Me interesa en la danza la transformación y el desdoblamiento físico del cuerpo dan-
zando, danza para mí es que un cuerpo se abra, se parta en dos y libere su espíritu.
La improvisación es el estado más puro e interior de la danza, es la danza misma.

178
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

179
LEYLA CASTILLO
Entrevistada por Melissa Lozano
Octubre de 2007 - Universidad Distrital. Sede Macarena
¿NOS PUEDES HABLAR DE TU FORMACIÓN?
Mi formación tuvo dos etapas, la primera fue en la Escuela Distrital de Danza
Nacional. El distrito tenía escuelas de formación artística después del bachillerato,
pero no era educación universitaria. Se estudiaba danza tradicional con los herede-
ros del Ballet Cordillera fundado por el maestro Jacinto Jaramillo, quienes tenían
formación en danza moderna, pues el maestro Jacinto fue alumno de  Irma Erich-
Grimme, discípula de Isadora Duncan. Más que una técnica en sí, era un concepto
de cuerpo, un cuerpo libre que rompía los paradigmas del ballet clásico. Isadora
fue de las primeras que dijo: “Se puede bailar de otra manera”. En esta escuela
empezamos muchos bailarines que luego continuamos nuestra formación en otros
espacios, allí encontré dos personas que serían mis compañeros de vida: Raúl Parra
y Francisco Díaz.
De manera simultánea, al terminar el bachillerato había ingresado a estudiar Inge-
niería Química en la Universidad Nacional, pero entre las irregularidades y cierres
de la U.N. dejé la ingeniería y me quedé bailando.
La segunda etapa fue en la escuela Triknia Kábhelioz, dirigida por Carlos Jaramillo,
en la que estaba becada; estudié distintas técnicas y tuve la oportunidad de partici-
par en montajes de la compañía como estudiante invitada. Allí compartí con gente
que también optó por la danza como proyecto de vida: Carlos Latorre, Marvel
Benavides, Jorge Tovar, Yesid Acosta, Gino Peñuela, María Fernanda Garzón entre
otros. Estudiábamos ballet con Peter Palacio, técnica Graham con  Francisco Cuer-
vo, Jazz y Contemporáneo con Sonia Rima y Carlos Jaramillo, quien también daba
clase de Étnico. El maestro Carlos Jaramillo había estudiado en la escuela de Alvin
Ailey, tenía una técnica muy buena mezclada con la herencia del movimiento negro.
Esa clase de Étnico era una combinación suya de danza afroamericana, tradicional,
contemporánea y mucha improvisación, con música en vivo. La escuela tuvo tam-
bién un gran auge entre personas de otras disciplinas que no buscaban precisamente
dedicarse a la danza profesionalmente; estaba de moda ir a tomar clase de Jazz. La
escuela se acabó porque, después de un tiempo, el formato ya no era rentable. Carlos
tuvo la oportunidad de irse a bailar a Alemania y tiene allí establecida su compañía
y su escuela.
Muchos quedamos volando por ahí, yo me fui donde Priscila Welton y donde Jai-
me Díaz. Por ese entonces estaba Christopher Fleming a cargo de la dirección de La
Compañía Nacional de Ballet de Colcultura. Christopher se asoció con la bailarina
colombiana Elsa Valbuena, quien había estudiado en la escuela Graham en Nueva
York y había fundado la compañía Gaudere.
A propósito de la celebración del V centenario del descubrimiento de América en
1992, Colcultura generó un proceso de formación en la modalidad de becas nacio-
nales. Fue un año de estudios en composición coreográfica, en tres módulos, éramos
veinte los bailarines beneficiarios. Estudiamos con los coreógrafos María Muñoz y
Pep Ramis, quienes tienen la compañía de danza Malpelo en Gerona; Angels Mar-

181
LEYLA CASTILLO

garit, también española; David Zambrano de Venezuela; Marianela Boán de Cuba,

que hacía contemporáneo combinado con afro y composición; Humberto Canessa
de Costa Rica que daba técnicas de improvisación al igual que la maestra argentina
Cuca Taburelli, quien había estado ya en Colombia y que luego regresaría para ser
la primera directora del programa de danza en la ASAB.
Fue un momento en que los bailarines en proceso de formación fundamos grupos
y logramos el respaldo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo para realizar, en
1993, el Primer Festival de Jóvenes Creadores en el teatro del Gimnasio Moderno.
Por esta misma época se institucionalizó un espacio para la danza en el Distrito, que
posteriormente vendría a ser la Gerencia de Danza, con César Monroy en sus inicios.

¿EN QUÉ COMPAÑÍAS HAS BAILADO?

Participé como estudiante en dos compañías: Xamán Ek, dirigida por Yesid Carran-
za, y Triknia Khábhelioz, dirigida por Carlos Jaramillo. Como profesional participé
en la compañía Gaudere Danza, entre 1991 y 1993, dirigida por Elsa Valbuena,
con quien fuimos a España y Venezuela. Gaudere quiere decir jugar, como “jogar”
y ¡joder! En tiempos más o menos simultáneos me asocié con Francisco Díaz y
formamos la compañía Filamento Caudal, entre 1990 y 1994. También bailé con
Humberto Canessa al inicio de su compañía Corpus Erigo, en 1994. Más adelante
bailé por tres años en Adra Danza con Marta Ruiz, y compartimos dos creaciones:
Réquiem de arena y La ciudad y el deseo, entre 1995 y1998.
Hacia 1997 se dio un proceso de profesionalización en la Corporación Universita-
ria CENDA. Ese proceso fue organizado por el maestro Yesid Carranza, quien era
bailarín y pedagogo. En CENDA obtuve el título de pregrado como Licenciada
en Educación Básica con énfasis en Educación Artística. Fueron egresados tam-
bién de este programa: Raúl Parra, Francisco Díaz, Soraya Vargas, Álvaro Fuentes,
John Cordero, John Henry Gerena,
Mónica Monroy, Marta Roncancio,
Abelardo Jaimes, entre otros. Luego,
CENDA nos pidió a un grupo de
egresados que construyéramos una
propuesta de formación en danza en
el nivel técnico, a raíz de lo cual ela-
boramos el programa Cuerpo Crea-
dor aprobado por el ICFES en 2001.
Fue una experiencia muy rica porque
comencé a escribir sobre danza a tra-
vés de una reflexión curricular.
Gimnasio Moderno Calle 74 No. 9 - 90. Bogotá.
Paralelo a ese proceso, el coreógrafo
Foto: Grupo de investigación y creación Tino Fernández me llamó a trabajar
Huellas y Tejidos. 2012. en la compañía L´Explose, en la cual

182
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

participo desde el año 2000. He podido compartir con Tino y con Juliana Reyes
los procesos de cinco creaciones: Sé que volverás, un trabajo alrededor del tango; La
mirada del avestruz, sobre la violencia en Colombia; Frenesí, alrededor del cuerpo-
carne, la muerte y el erotismo; La razón de las Ofelias, una indagación femenina
alrededor de la esquizofrenia; En otra par-
te, sobre la cuestión de la identidad y del
hecho de ser extranjero.

¿CÓMO CONTINUÓ TU PROCESO

FORMATIVO?
Hice una maestría en Literatura, donde
diseñé un marco para leer el cuerpo en la
narrativa, e hice el análisis de una novela
del autor colombiano Héctor Rojas Hera-
zo, cuya obra tiene un marcado compo-
nente corporal. Con la tesis de maestría
pude acceder a un espacio de indagación
y exploración alrededor de la palabra y el
cuerpo, que ha alimentado varias creacio- Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Sede
Macarena. Carrera 3A No 26A - 40. Bogotá.
nes y experiencias del tipo performance Foto: Alexander Gümbel. 2012.
entre las que pueden mencionarse: Dulce
antropofagia (2007), trabajo con el semi-
llero de investigación Dos cuerpos de la
Universidad Distrital, un espacio interdisciplinario en el que intervienen también la
plástica y la literatura. Este performance fue invitado al lanzamiento del Festival de
Teatro de Bogotá, 2008. Verdugo con red (2008), instalación coreográfica ganadora
de la residencia artística en México. Entre 2002 y 2007 trabajé como profesora de la
Licenciatura en Educación Artística de la Universidad Distrital, y tuve la ocasión de
participar en procesos de elaboración curricular para danza y teatro.

¿ACTUALMENTE QUÉ PROYECTOS ESTÁS DESARROLLANDO?

Sigo trabajando con la compañía L’Explose, que ha sido como mi familia artística;
es decir, allí me he formado profesionalmente pero también he disfrutado de un
ámbito afectivo y sensible que ha sido fundamental en mi proceso como intérprete
y como ser humano.
Desde 2007 participo como maestra del programa Formación a Formadores del
Ministerio de Cultura, en diferentes sectores del Pacífico, el Urabá y la región
Insular. A través de este proceso me he vinculado al proyecto Pasos en la Tierra
que dirige el maestro Rafael Palacios y que está orientado a comunidades afro-
descendientes. Este proyecto de formación y creación en danza ha merecido la

183
LEYLA CASTILLO

distinción de la ONU como buena práctica de inclusión social afrodescendiente

en Latinoamérica (2010).
En 2009, en sociedad con Lina Gaviria, fundamos la Corporación Artífice Danza
con la cual hemos desarrollado dos proyectos de creación a manera de instalaciones
coreográficas: Pasos de animal grande (Beca de creación Cuerpo y otros medios,
OFB 2009) y La Perrera (Beca de creación OFB 2010).

¿PARA TI QUE ES LA TÉCNICA?

Así como el cuerpo no es objeto pasivo, sino que es el “Ser” en su dimensión ple-
na, tampoco la técnica se reduce a un sistema externo que se debe incorporar en
forma mecánica, desligada de todas las dimensiones que construyen ese Ser cuerpo,
esa corporeidad danzante. La técnica es
sobre todo una manera de conocerse y La técnica es sobre
construirse a sí mismo, en el encuentro
permanente con el otro. Ese otro es el todo una manera de
maestro, pero también los pares, el con- conocerse y construir-
texto, en un trabajo organizado en el
que metas y logros tienen que ver con se a sí mismo, en el
un autoconstruirse, que es también des- encuentro permanente
cubrimiento de sí, un “afinarse”, como
manera de sentirse y presentirse, lo cual con el otro
es una poética propioceptiva, una fuen-
te de creación, una autonomía compartida. La técnica pensada de esta manera no es
única, es múltiple, son las técnicas, los saberes que se organizan para su propia fina-
lidad y disfrute, organización del saber para saber, un saber que es hacer, que fluye
y en ese fluir se actualiza a la vez que se transforma, y con él el bailarín encuentra
cada vez su lugar de sentido.
Disfruto mucho trabajar con gente que no está estudiando danza, sino que está
aprendiendo a trabajar con su cuerpo. En una cultura como la de este país, en la me-
dida en que se contribuya a generar valores con el cuerpo, se fortalece la formación
integral de la gente, no importa que vayan a ser ingenieros, comunicadores, médicos,
cinenastas, etc. Estoy convencida de que al construir valores sobre el cuerpo nos
hacemos más sensibles, lo cual es relevante en un país donde lo primero que se vio-
lenta es el cuerpo; golpear, mutilar, encerrar, marginar, son actos que desafortunada-
mente nos hemos acostumbrado a percibir casi con indolencia. Más que formar en
danza, pienso que es necesario formar desde la danza, desde la pregunta: ¿Qué tiene
la danza para aportar a la educación del ser humano? Han pasado cosas maravillo-
sas desde que comencé, he trabajado con gente que estudiaba otras carreras y se ha
dedicado a bailar, o que desde sus campos de saber han mantenido una relación con
la danza, porque la danza puede cambiar la vida.

184
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿QUÉ ES LA CREACIÓN PARA TI?

Crear es ver con otros ojos. Los caminos de la creación son variados y distintos.
En mi caso creo que he abordado principalmente dos rutas: una de ellas tiene que
ver con las preguntas que ubican una imagen, situación o personaje: ¿qué sucede?,
¿a quiénes le sucede?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿dónde? La otra ruta ha sido la composi-
ción del movimiento: el trabajo físico que recoge material alrededor de pautas de
exploración. Ambas rutas pueden abordarse de manera simultánea accediendo a
otro nivel de experiencia que rebasa los límites de donde partiste. Es ahí cuando
encuentras cosas que jamás hubieras pensado encontrar, o que estaban allí y no las
habías percibido.

¿CÓMO ABORDAS TU TRABAJO COMO INTÉRPRETE?

Con L´Explose trabajamos mucho en la dramaturgia. Un trabajo fuerte a nivel emo-
tivo, donde se ubica claramente una sensación o un estado anímico para encontrar
elementos que den fundamento a las acciones. Hay otro trabajo que se refiere al ries-
go, poner en riesgo la seguridad que se tiene. Por ejemplo, en la obra de los tangos
había que usar tacones puntilla de ¡ESTE TAMAÑO!; coreografías en las que sin los
tacones estás súper segura, pero nos pusimos en riesgo: hacer equilibrio en un solo
tacón te da cierta fragilidad. En La mirada del avestruz, ese factor incómodo era
la tierra sobre todo el escenario. No es bailar sobre el linóleo o cualquier otro piso,
tienes que defenderte a pesar de que un elemento te está poniendo en problemas. Es
distinto cuando sales con la sensación de tener todo ganado, aquí tienes que salir a
defenderte, es un trabajo que es una guerra. El camino de la interpretación lo per-
cibo así, te preparas lo mejor posible para llegar a un territorio donde puede pasar
cualquier cosa. La técnica y la experiencia consisten en saber sortear esas situaciones
sin salir del personaje, sin mostrar a la gente que te equivocaste, o que pasó algo que
no debía pasar, al contrario, es un espacio donde estás dispuesta a encontrar cosas
nuevas. Saint-Exupéry ha dicho: “Equivocarse es dar un nuevo paso en la danza”,
esta es una filosofía que me ha movido. Cuando se pone en riesgo la pieza, ésta
adquiere vitalidad, le da fuerza al intérprete.
Lo que he aprendido se debe también a la experiencia sobre muchas tablas, es decir,
al escenario. Hay cosas que se aprenden haciendo. No es lo mismo que trabajes en
una obra y la presentes tres o cuatro veces, a que tengas una temporada de cuarenta
funciones. Eso te enseña a desarrollarte como intérprete, en cada función necesitas
estar viva.

¿QUÉ PIENSAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA?

En la época en que empecé a bailar, finales de los años ochenta, el mundo de la
danza podía apreciarse así: además de las manifestaciones de la danza tradicional
regional, había tendencias muy marcadas como la revista, los ballets folclóricos, los

185
LEYLA CASTILLO

shows nocturnos en los restaurantes; por otro lado estaban las escuelas de ballet,
los estudios de jazz, y las compañías de danza contemporánea que en realidad eran
pocas: Triknia Kábhelioz, el Ballet de Santander, la compañía de Katy Chamorro,
la compañía Deuxalamori de Álvaro Fuentes, Athanor Danza de Álvaro Restrepo,
entre otros. Ese era el mundo de la danza. Pensar en vivir de bailar era una ilusión;
en mi caso, el haber dejado la carrera de ingeniería química para dedicarme a bailar
parecía indicar que no tendría futuro. Pero con el tiempo se fueron abriendo espa-
cios, se armaron más grupos con una nueva generación nutrida especialmente por
procesos en las universidades como es el caso de Danza Común de la Universidad
Nacional, Danta Danza de la Universidad de los Andes, Imago de la Universidad
Nacional, Contempodanza de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Hubo también
grupos de pequeño formato, que tenían desde uno a cuatro integrantes, que irrum-
pieron con poéticas y búsquedas que ampliaron el espectro de las posibilidades
de asociación y comunicación en danza, algunos de ellos fueron Noruz, Anaxis,
Filamento Caudal, Zajana Kin, Compañía Gustavo Llano y Adra Danza. Al abrirse
más grupos se crearon eventos; se fueron abriendo también programas de formación,
claves para el desarrollo de la danza. En Bogotá, en el año 93, inicia la carrera de
danza en la ASAB y esto puso de relieve la idea de que puede haber una educación
superior en danza, una carrera como bailarín, pues hasta ese momento existía la
experiencia de Incolballet, pero era solo en el nivel de secundaria.
Dos procesos podrían mencionarse en este desarrollo de la danza. Por un lado, el
trabajo individual y solitario de la gente que tenía su estudio, dictaba clases y mon-
taba una obra al año, que el mismo público de la academia pagaba para ver en el
Teatro Colón o en el Teatro Libre, en el caso de Bogotá, por ejemplo. Por otro lado se
configuraron algunos marcos institucionales: una Gerencia de Danza en el Instituto
Distrital de Cultura y Turismo, una Coordinación de Danza en el Ministerio de
Cultura, que dejó de ser Colcultura. Es así como también fueron surgiendo conve-
nios, programas no formales, talleres, pasantías, becas, festivales (son de mencionar
el Festival de Danza Contemporánea de la Contraloría, al final de los ochenta, y
el Festival Universitario de Danza Contemporánea de la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, a partir de 1996). En Bogotá se movilizaron muchas cosas con la Gerencia
de Danza, espacios de grande y pequeño formato, así como espacios convencionales
y no convencionales como es el caso del Festival de Danza en Espacios Insólitos,
del cual tuve la fortuna de ser coordinadora durante tres años. Se hicieron bellos
trabajos en el cementerio, en Monserrate, en iglesias, buses, puentes, baños públicos,
semáforos. Así se fueron abriendo espacios para compañías nuevas. De la soledad se
ha ido pasando a generar un movimiento. La gente quiere bailar, formarse y busca
proyectarse con la perspectiva de bailar en compañía, de generar lenguajes, de inte-
ractuar con las expresiones urbanas y otras tendencias de la era informática. Creo
que hoy por hoy es importante fortalecer, además de la formación, la producción
y circulación de las obras, así como también la reflexión alrededor de nuestra dan-

186
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

za. No me refiero tanto a una danza “colombiana”, pero si a una danza desde los
cuerpos que somos, los lenguajes que esos cuerpos podrían potenciar, los saberes
culturales y múltiples modos de vivir la danza en nuestro país, que merecerían un
lugar y un reconocimiento como técnicas, tendencias, estilos, poéticas.

187
M
M
María Cristina Vergara
Martha Roncancio
Marta Ruiz
Marybel Acevedo
Mónica Gontovnik
MARÍA CRISTINA VERGARA
Entrevistada por Juliana Atuesta
Noviembre de 2011 - Universidad Jorge Tadeo Lozano
¿CUÁL ES LA NECESIDAD QUE SE DETECTA PARA PLANTEAR EL
FESTIVAL UNIVERSITARIO?
De parte de la universidad Jorge Tadeo Lozano fue un reconocimiento al gusto de
los estudiantes por la danza que se había detectado el año anterior, cuando se hicie-
ron cursos de integración tadeista y se inscribieron más de cien personas en danza.
Por parte del sector profesional se dio por la necesidad de tener más espacios para
compartir sus saberes y circular sus obras. Esto se combinó con el hecho de que yo
acababa de asumir la dirección de actividades culturales de Bienestar Universitario
de La Tadeo. Venía de hacer cine en Roma, y traía conmigo una gran pasión por
la danza que practiqué siempre como amateur. Al llegar a la dirección de Activi-
dades Culturales acogí la idea de sacar adelante un festival universitario de danza
contemporánea que me proponían Marybel Acevedo y Alfonso Velazco, director de
publicaciones de la UJTL, quienes habían realizado los cursos de extensión el año
anterior, ella como maestra y él como organizador.
En 1996 había solo cinco universidades que practicaban la danza contemporánea en
Bogotá, por lo que en La Tadeo consideramos pertinente crear un festival como un
incentivo para que se generara el movimiento en las universidades, y quince años
después tenemos la satisfacción de contar con un promedio de cincuenta universi-
dades en el país que la practican. Aunque al inicio fue un festival de Bogotá, poco
a poco fuimos acogiendo los grupos de las diferentes regiones del país que querían
venir a participar. No todos pueden venir por costos, por lo que hemos comenzado
a ir hacia las regiones para poder mirar lo que allí está sucediendo.
Esto ha tenido que ver también con el crecimiento de espacios de educación no for-
mal que trabajan en consonancia con las líneas de formación en danza contemporá-
nea y otras técnicas que potencian el desarrollo del cuerpo, con miradas mucho más
amplias e interdisciplinarias. Esas mismas consideraciones han hecho eco al interior
de las instituciones universitarias y han potenciado y fortalecido los procesos que
son el nicho natural del Festival. Además de considerar la adecuación de espacios y
auditorios para esta actividad.

¿CUÁL ES SU RELACIÓN CON LA ACADEMIA?

¿POR QUÉ LA UNIVERSIDAD?
Este movimiento promueve la práctica amateur desde los bienestares estudiantiles,
lo que quiere decir que es algo que los estudiantes practican por gusto o pasión en
sus momentos libres. Nos relacionamos con la academia, primero, desde el educar
con la danza a estudiantes de diversas carreras, y además las diferentes facultades
apoyan desde sus disciplinas al Festival: Diseño Gráfico, Publicidad, Comunicación,
Mercadeo y Humanidades. La maestría en Estética e Historia del Arte creó un grupo
de investigación en cuerpo que se llama Cartografías del Cuerpo, dentro del cual
se propone hacer una historiografía del Festival y una reflexión estética sobre este,

191
MARÍA CRISTINA VERGARA

que en el 2011 se convierte en una plataforma de danza a nivel universitario y de

ciudad, donde tuvimos artistas que nos mostraron propuestas desde las vanguardias
de los movimientos contemporáneos a través de muestras y residencias. También
tuvimos participación en simposios de reflexión como SYMpoSOM(AE)tica, Prác-
tica Somática y Estéticas de lo Experiencial, Participativo e Inclusivo en Procesos
Pedagógicos y Artísticos.
La Plataforma Universitaria de Danza hace parte de la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, desde el Centro de Arte y Cultura (Área Cultural de Bienestar), y se define
como tal en el marco de ‘Asunto Público – XV Festival Universitario de Danza Con-
temporánea’. Se organiza ante la necesidad urgente de arrojar y visibilizar un acerca-
miento holístico a las artes y a la pedagogía. Los eventos que aquí se gestan contaron
con artistas y ponentes internacionales como la coreógrafa Isabelle Shad (Alemania),
en dúo con el artista plástico Laurent Goldrin (Francia), el pedagogo de inclusión
con danza Alito Alessi (E.U.), y la investigadora y pionera en prácticas somáticas
Carol Swann (E.U), además de filósofos, investigadores, pedagogos y artistas de todo
el país. Las ponencias son en su mayoría ponencias artísticas, teórico-prácticas, y se
llevaron a cabo en un espacio híbrido entre aula-taller-escenario.
En el 2012, con el nombre de Territorios, queremos visibilizar el acercamiento entre
la tradición y la contemporaneidad, lo que conlleva acercarnos más a los grupos
profesionales de Colombia que ya están trabajando en esta dirección, así como a
organizar con el Ministerio de Cultura un seminario de investigación en danza con
la participación de investigadores de todo el país.

¿QUÉ RELEVANCIA TIENE HOY EL FESTIVAL A NIVEL DE

CREACIÓN, DE FORMACIÓN Y DE INVESTIGACIÓN?
A nivel de creación, el Festival es un espacio para fomentar e incentivar la explora-
ción en propuestas creativas desde cuerpos que no están formados profesionalmente
en danza, los cuales integran técnicas y saberes de otras áreas del conocimiento.
A nivel de formación, se crea un espacio para que, en un promedio de cincuenta
universidades del país, se practique la danza contemporánea desde los bienestares
estudiantiles; lo que ha permitido generar puestos de trabajo para el sector profe-
sional, el cual ha podido aplicar las diversas técnicas aprendidas en el país y donde
ya tenemos egresados de la ASAB o en el exterior. Se busca identificar cuáles serían
los modelos más apropiados para educar el cuerpo cuya formación no es en danza,
pero que quieren mostrar su trabajo en un escenario.
Llevamos dos años compartiendo escenarios con el Festival Artístico Escolar, pro-
movido por la Secretaria de Educación para más de mil niños de los colegios dis-
tritales, recibiendo en el marco del Festival a los que practican danza, además de
acompañarlos en las mesas de trabajo CEPAS, donde se están dando los lineamien-
tos para incluir las artes en el pensum educativo y en sus prácticas adicionales en
los tiempos libres.

192
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Finalmente, en cuanto a la investigación, el Festival está recogiendo su memoria,

recorriendo sus huellas, a través de la consolidación de una memoria de los quince
años en un centro de documentación, que podrá ser consultado en línea por todo
el sector de la danza, tendremos además una publicación del simposio del 2011,
recogido por el grupo Cartografías del Cuerpo, y una revista de lujo de La Tadeo,
donde se podrá visualizar cuál es el pensamiento de un grupo significativo de la
danza contemporánea en Colombia hoy en día.
Además de tener en cada versión invitados que nos aporten nuevas miradas y cono-
cimientos, con el objetivo de mantener a los formadores en una constante revalua-
ción, en espacios de intercambio, en simposios y talleres. Y siempre queriendo in-
centivar la búsqueda de pedagogías que sean un camino cierto para educar cuerpos
que no se están formando para ser profesionales, pero que definitivamente quieren
y necesitan expresarse con sus cuerpos.
Se está trabajando también con el apoyo del Grupo del Cuerpo para que, en la
universidad, se establezca una cátedra de estudio de la Historia de las Artes Escéni-
cas, para pregrado como para la maestría en Estética e Historia de Arte. Además de
incentivar la creación de programas en danza en pregrado y maestría.
Este Festival se ha relacionado con las diferentes áreas del conocimiento, en especial
la de diseños y artes y con la Facultad de Humanidades, desde la investigación en
el marco de Cartografías del Cuerpo en el Arte Contemporáneo. Todo esto acompa-
ñado de un incesante trabajo en la formación y empoderamiento del público, cada
vez más interactivo.

¿QUÉ PAPEL CUMPLE EL FESTIVAL DENTRO DEL CONTEXTO

DE LA DANZA EN COLOMBIA?
El papel del Festival en el marco de la escena de la danza en Colombia cumple va-
rios roles. Este movimiento universitario inició su camino casi en simultáneo con
la aparición del primer programa profesional
en danza contemporánea en la ASAB. Desde El Festival visibiliza
ese entonces los maestros de los grupos uni-
versitarios y los miembros de los programas la danza en la uni-
académicos formales en danza han sido in- versidad como algo
terlocutores y aliados en el desarrollo de un
movimiento dancístico que responde a las sobre lo que no
necesidades y estímulos del entorno. En el se puede pasar de
caso de la danza contemporánea y su natura-
leza reflexiva y evolutiva, se ha servido de este manera superficial,
escenario del Festival Universitario como un y ayuda a reclamar
campo fértil para la experimentación y en-
cuentro de creadores, bailarines, pensadores,
su verdadero puesto
profesionales y amateurs. en la educación

193
MARÍA CRISTINA VERGARA

El Festival visibiliza la danza en

la universidad como algo sobre lo
que no se puede pasar de manera
superficial, y ayuda a reclamar su
verdadero puesto en la educación,
lo que hace que se generen más
puestos de trabajo para los bailari-
nes profesionales, que sea un lugar
donde circulan diversas propues-
tas, y donde se trabaja en las me-
sas de trabajo con el Ministerio de
Cultura e IDARTES. El Festival
Universitario también hace parte
de la red de danza URDIMBRE:
Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Carrera 4 No°22 - 61. Bogotá. red de programadores en danza.
Foto: Grupo de investigación y creación Huellas y Por ser un espacio de experimen-
Tejidos. 2012. tación se pueden arriesgar con
propuestas de vanguardia que ja-
lonan, de alguna manera, la esce-
na de la danza. Se creó un espacio de reflexión permanente en torno al quehacer
artístico que, en este momento, articula la Secretaría de Educación, Ministerio de
Cultura, IDARTES, las universidades, los colegios privados y las embajadas.
Se propone el intercambio entre públicos y prácticas desde la universidad y el ejer-
cicio profesional de la danza, con fines constructivos y reflexivos que alimenten los
procesos de uno y otro lado. Ha sido un espacio donde, diría yo, han pasado casi to-
dos los bailarines de danza contemporánea del país. También ha sido un lugar de en-
cuentro, de creación, de confrontación, de pensamiento y de formación de públicos.

194
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

195
MARTHA RONCANCIO
Entrevistada por María Fernanda Garzón
Octubre de 2007 - Ballet Ciudad de Bogotá
¿CÓMO INICIASTE TU CAMINO EN LA DANZA?
Empecé a los nueve años en el Conservatorio Antonio María Valencia de Cali, que
después dio origen a Incolballet. Llegué allá por mi hermana Nhora Beatriz, que
siempre quiso ser bailarina; ella me llevó a hacer los exámenes. Entré al Conservato-
rio bajo la dirección de Gloria Castro. Teníamos maestros del exterior y nacionales,
entre ellos Nadia Potsechikova, Artem Akopov, Hugo del’Ara, Plutarco Pardo, y
algunos cubanos como Manelyn Rodríguez y Francisco Lang.
En el Conservatorio el ballet era la base, pero teníamos clases de música, folclor,
danzas de carácter y moderno. Era una educación no formal, pero muy en serio,
con examen al final de cada año, y si no se obtenían buenas notas eras expulsada.
Asistía por las mañanas al colegio y por las tardes al Conservatorio. Los primeros
años asistí al Conservatorio tres veces por semana y más adelante iba todos los
días desde las cuatro de la tarde hasta la nueve de la noche. El Conservatorio es-
taba bien estructurado, tenía un primer nivel preparatorio y luego iba por grados
hasta sexto.

¿CÓMO FUE TU EXPERIENCIA CON LA COMPAÑÍA COLOMBIANA

DE BALLET?
Gloria Zea propuso iniciar La Compañía Colombiana de Ballet y convocó a au-
dición a gente de todo el país, como nosotras; Marlén Mejía, Sara Isabel Salazar,
Adriana López que regresó y bailó con Incolballet, Solange Apsit que ya falleció y
yo; éramos las niñas del Conservatorio de Cali, no tuvimos que presentar audición.
Nos trajeron a Bogotá con prima de ubicación y sueldo fijo; no teníamos sino que
bailar. Gloria Castro no quería que La Compañía Colombiana de Ballet se ubicara
en Bogotá, decía: “tiene que ser en Cali”, entonces para ella fuimos las desertoras.
En 1982 las cinco viajamos a Bogotá a bailar en La Compañía y a pensar la danza
profesionalmente. Vivimos juntas en un apartamento, nos pagaban 20.000 pesos
mensuales que para esa época estaba bien. Los pagos siempre se retrasaban y enton-
ces aguantábamos hambre más o menos diez días mes a mes.

¿QUIÉN ERA EL DIRECTOR DE LA COMPAÑÍA COLOMBIANA

DE BALLET?
Gloria Zea como directora de Colcultura y Ramón Segarra como coreógrafo. Ra-
món Segarra era un coreógrafo puertorriqueño muy bueno, ya falleció. Eso sí, era
bueno pero despectivo, sobre todo con las mujeres. Era terrible, nos trataba muy
mal, pero uno se agarraba como las cucarachas a las escobas cuando las están ba-
rriendo. Sí, fue una época dura pero enriquecedora.
Posteriormente, el contrato se acabó y no seguimos. Gloria Zea no logró dejar la
Compañía de Ballet, La Sinfónica y La Opera por decreto. Desafortunadamente
Carlos Carvajal, que entró a dirigir Colcultura, decía que la cultura debía ser un

197
MARTHA RONCANCIO

negocio y dar plata. Decía: “si quiero ver buena ópera me voy a Nueva York”, no se
daba cuenta que muy pocos pueden hacerlo.
Nos reunimos todos los artistas y protestamos, realizamos una marcha, la única a la
que he asistido en mi vida, íbamos por la calles haciendo grands battements como
símbolo de descontento y protesta. No fuimos escuchados y terminaron quitándo-
nos el lugar en que ensayábamos, La Casa Liévano.

¿SIEMPRE FUNCIONÓ ALLÍ LA COMPAÑÍA?

En un principio la Compañía tuvo como sede El Teatro Colón. Después, cuando
Amparo Sinisterra entró a la dirección de Colcultura, nos dieron La Casa Liévano,
y cuando nos la quitaron llegó Christopher Flemming como coreógrafo y empezó
otra época para la Compañía.

¿CUÁNDO LLEGÓ CHRISTOPHER, SEGUÍA FUNCIONANDO LA

COMPAÑÍA COLOMBIANA DE BALLET CON APOYO
DEL ESTADO?
En el momento en que Amparo Sinisterra salió de Colcultura, la Compañía se que-
dó sin financiación y Christopher se hizo cargo, pero era mucho trabajo para una
sola persona. Christopher llegó como invitado por unos meses a montar las coreo-
grafías, cuando terminó se fue pero
prometió volver. Cuando regresó
ya no había apoyo estatal y dijo:
“no importa, hacemos La Compa-
ñía de Christopher Flemming”.
Pero con el tiempo se decepcionó
mucho porque la gente le ofrecía
apoyo y cuando iba a recibirlo no
resultaba con nada y no había
cómo mantener a los bailarines. Sa-
lieron funciones en La Media Torta
cada mes, éramos veinte y pagaban
100.000 pesos por función y nos
Aquí tomaba clases la Compañía Colombiana de teníamos que repartir eso entre to-
Ballet. Casa Liévano. Calle 11 No 5 - 51. Bogotá.
dos, lo que no tenía sentido. Él
Foto: Alexander Gümbel. 2012.
realizó un gran trabajo e hizo posi-
ble una gira por Estados Unidos
en donde resaltaron la labor del coreógrafo y de los bailarines, hizo Danza Expo en
Barranquilla, que era como una feria pedagógica, pero finalmente la compañía no
resistió sin apoyo económico.

198
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿HABÍA ALGUNA LÍNEA ARTÍSTICA PARTICULAR POR PARTE

DE RAMÓN SEGARRA Y CHRISTOPHER FLEMMING EN LOS
PROCESOS DE CREACIÓN?
Eran muy contemporáneos, buscaban trabajar desde el neoclásico, innovar. Ningu-
no quería montar Paquita, El Lago de los Cisnes o La Bayadera. Era muy enrique-
cedor, esta visión ayudaba a explotar y a adaptarse creativamente a los bailarines de
aquí. Ellos dictaban la clase y allí iban conociendo las características de cada baila-
rín. Algunos ballets los remon-
taban con nosotros, o traían
música y empezaban a montar Les digo a mis estudiantes:
en el momento. “yo me puedo herniar, pero
En cuanto al estilo, era muy li-
neal, grande, abierto, tanto que
si usted no estira el pie, yo
una vez con Anthony Giraldo, no puedo hacer nada”. De-
un compañero de trabajo, se
nos olvidó la coreografía en
posito en ellos responsabili-
plena función y empezamos a dad, si una persona progresa
improvisar con el mismo len- o no, es un trabajo de dos:
guaje de Christopher, teníamos
tan incorporado su estilo que ni del estudiante y del maestro
él se dio cuenta. Lo romántico
estaba en el tema, pero el estilo
era alegre y lleno de expresividad. Se mostraba la línea, la acrobacia, las figuras, y
hacíamos cosas distintas. A diferencia del ballet clásico tradicional en el que todo
era igual, en estos ballets cada uno tomaba diferentes direcciones y eso hacía que el
trabajo de Fleming y Segarra fuera innovador.

¿TRABAJARON CON COREÓGRAFOS COLOMBIANOS?

Con Elsa Balbuena y Álvaro Restrepo. Elsa veía que alguien solo pasaba y decía:
“volvé a pasar”. Era chistoso porque todo lo que hacíamos lo percibía y lo rescataba
para las coreografías. Para nosotros era rarísimo porque veníamos con la rigidez del
ballet. Además, para ella la música era como parte de la escenografía, a veces bailá-
bamos más rápido, otra veces más despacio, se nos acababa la música y no pasaba
nada; entonces decíamos “no, no, no, pongámosle medida a esto”. Utilizábamos los
elementos del ballet y los adaptábamos al contemporáneo porque nuestra forma-
ción era clásica.

¿Y CON ÁLVARO RESTREPO?

Con él bailamos El Chinimú, un trabajo interesante enfocado en la exploración de
la respiración.

199
MARTHA RONCANCIO

¿EN QUÉ PIENSAS QUE SE HA MODIFICADO LA ENSEÑANZA CON

EL TIEMPO, CONTEMPLANDO EL DESARROLLO DEL CONTEXTO
ARTÍSTICO EN COLOMBIA?
Ha cambiado mucho; cuando empecé nos pellizcaban, nos tiraban zapatos, nos saca-
ban de clase, nos decían brutas, nos maltrataban. Llegué a odiar el ballet, me daba dolor
de cabeza antes de ir a clase. En ese tiempo se permitían esas cosas, incluso en el colegio;
de lo cual yo aprendí cómo no enseñar. A los que nos enseñaron con cariño y buena
voluntad les respondíamos bien, pero en general, tuvimos una formación agresiva.
La pedagogía ha cambiado mucho. Cuando empecé a enseñar traté de no repetir
la forma como había sido educada y claro, es muy difícil porque el ballet exige
perfección. Por eso complementé mi formación con una maestría en Estructuras y
Procesos del Aprendizaje, porque ya trabajaba en otras metodologías educativas que
daban resultado. Pienso que en la danza, como en la educación en general, se ha
cambiado hacia una forma más amable y motivadora de enseñar, aunque todavía
hay maestros agresivos, que consideran que ser estricto es sinónimo de ser vulgar y
tratar mal a los estudiantes. Pienso que la exigencia debe ser de un 50% del maestro
y un 50% del estudiante. El maestro da lo que tiene que dar, pero el estudiante
también debe esforzarse.

¿ACTUALMENTE QUE METODOLOGÍA UTILIZAS EN TUS CLASES?

Tengo una metodología propia porque tuve maestros de todas las técnicas del ballet.
Gloria Castro nos enseñó cosas muy buenas, que consistían en asumir la responsa-
bilidad y nunca disculparse culpando a otros; como también tomar de cada maestro
lo que a uno le sirviera para enriquecer su conocimiento. Sigo aprendiendo de
mucha gente tratando de sacar lo que me parece más importante; no me caso con
ninguna técnica en especial porque somos seres con muchas dimensiones.
Hay momentos de la enseñanza y de la vida en que se necesita disciplina y rigidez,
pero hay otros, como en el contemporáneo, en que se necesita libertad y creatividad.
En ocasiones me critican porque parece que soy muy suave, pero cuando toman
clase conmigo, ven que la clase es amable pero exigente y que la exigencia no es
solo mía. Les digo a mis estudiantes: “yo me puedo herniar, pero si usted no estira
el pie, yo no puedo hacer nada”. Deposito en ellos responsabilidad, si una persona
progresa o no, es un trabajo de dos: del estudiante y del maestro.

¿CUÁNDO COMENZASTE A ENSEÑAR?

A finales de 1982 entré a la Academia Thérese Lelleux en donde daba clase de jazz.
Después entré al colegio Jhon Dewey donde me centré en educación artística para
niños pequeños, fue un proceso difícil. También enseñé en La Compañía Colombia-
na de Ballet en la época en que Christopher Flemming fue su director. Cuando él
no podía, yo dictaba la clase, asumí el papel de asistente. En ese momento descubrí

200
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

mi talento para la enseñanza y

que mi misión en la vida era que
los aprendices de Ballet lo vieran
como una técnica accesible, ama-
ble y para nada aburrida.

CUÉNTANOS DE TU
EXPERIENCIA BAILANDO
EN MUSICALES
Fue en 1988 que iniciaron los
musicales. En esa época estaba
con Christopher en La Compa-
ñía Colombiana de Ballet y ensa-
Esta fue una de las sedes de la Compañía Colombiana de
yábamos en El Teatro del Colegio Ballet. Avenida Calle 127 No°21 - 79. Bogotá. Foto: Grupo de
Nueva Granada. Un día un com- Investigación y creación Huellas y Tejidos. 2012.
pañero me invitó a la audición
de un musical y pensé: “audición
de canto, baile, actuación, tap…” Al coreógrafo le interesaba que los bailarines tuvie-
ran técnica, entonces quedé seleccionada. El director era David Stivel y el coreógrafo
Rob Barron, que ahora hace las coreografías para los musicales de Misi.

¿CÓMO LOS ENTRENABAN PARA LOS MUSICALES?

Teníamos clase y ensayo todos los días durante cinco meses. Era un trabajo de todo
el día pero a veces lograba escaparme a tomar clase con Jaime Díaz, que me admitía
porque bailamos juntos en la Compañía Colombiana de Ballet. Él es muy buen
maestro, siempre ha sido un genio visionario y siempre está innovando, no se limita
a lo antiguo porque siempre hay que evolucionar.

¿QUIÉN FINANCIABA LOS MUSICALES?

Los bancos, sobre todo la empresa privada, pero en el último musical hubo pérdi-
das. Una vez, en Manizales, había más personas en el escenario que en el público,
¡terrible!, daba pesar: 15 tramoyistas, 15 bailarines, 8 actores, para un público de 20
personas. Fue la época en que empezaron a darle duro a los carteles de la droga y
parecía que no circulaba tanta plata. Recuerdo que antes de esto fuimos con Molly
Brown a Cali, al Teatro Jorge Isaac, y todos los días el teatro estaba a reventar. Vol-
vimos con otra obra y no había nadie. El primer musical que se hizo fue Sugar, en
asociación con Fanny Mikey, El Teatro Nacional, David Stivel y Caracol.

201
MARTHA RONCANCIO

¿DE TODAS LAS EXPERIENCIAS CUÁL TE MARCÓ MÁS COMO

BAILARINA Y PROFESORA?
Todas, en su momento, fueron muy importantes y diferentes. En Cali éramos las
niñas de la casa, sumisas, hacíamos lo que nos dijeran. En Bogotá me di cuenta de
que la gente se formaba en condiciones diferentes, en academias aparentemente no
tan estrictas; eran también excelentes bailarines, gente lanzada, echada pa´lante. En
cambio nosotras éramos súper tímidas, no nos lanzábamos y nos limitábamos a lo
que nos dijeran que teníamos que hacer. Cali fue una época muy dura, muy difícil.
Después con Christopher las cosas mejoraron, fui muy juiciosa y perseverante, así
fui escalando hasta que llegué a ser primera bailarina. Bailaba en todos los ballets y
fui su asistente. El trabajo en los musicales era peleado y sufrido; uno aprendía de
relaciones humanas tremendamente, pero era muy rico formar parte de un espectá-
culo tan bueno. Tengo una anécdota: yo no era integrante de Peter Pan porque era
muy alta y no me podían escoger como india, pero una de las chicas quedó embara-
zada y como tenían un viaje a Manizales en dos semanas dijeron: “¿Qué hacemos?
¿Quién podrá aprenderse eso rápido?” Entonces me llamaron, y cuando vi Peter Pan
me pareció un espectáculo divino, lleno de fantasía. Es muy chévere saber que hice
parte de eso, pero cada etapa va pasando, después decidí no bailar más y dedicarme
de lleno a ser profesora.
Hubo una cosa muy interesante que me marcó mucho: Christopher tenía el pro-
yecto Invitación a la Danza; se trataba de mostrar el proceso de la clase de ballet
viajando por pueblos. Explicábamos el sentido de cada cosa, el trabajo de puntas, la
diferencia entre el trabajo del hombre y la mujer. Él narraba lo que los estudiantes
bailaban: “ahora viene el trabajo de salto”, “la especialidad de las niñas es esto…”,
“los hombres hacen esto…”, era un trabajo pedagógico rico e interesante.
Cuando trabajo con niños y hacemos clases abiertas, implemento esta idea que here-
dé de Christopher porque veo lo importante que es para los niños y los padres. Les
comento a los padres por qué los niños están haciendo este trabajo, así se pueden
formar mejores espectadores de danza que valoran más el trabajo pues no sólo ven
el resultado sino que reconocen el proceso que hay detrás.

PARA TERMINAR, ME GUSTARÍA SABER:

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI?
Es una opción de vida que permite la realización personal partiendo de las emo-
ciones; incrementa la autoestima, propone retos, pone a prueba la capacidad de
observación, de interpretación y de otras facultades físicas y cognitivas, no siempre
fácilmente visibles. Es llevar el cuerpo al extremo en un tipo de movimiento sin
importar cual técnica utilices. La danza es abierta, tiene muchos lenguajes y a través
de ella puedes acceder a diferentes satisfacciones únicas e irrepetibles.

202
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

203
MARTA RUIZ
Entrevistada por Rebeca Medina
Noviembre de 2007 - Casa de Marta Ruiz
¿CÓMO LLEGA MARTA A LA DANZA?
Por azar. Y la definitiva conjugación del azar con los misterios profundos de la vida.
Era algo que definitivamente tenía que acontecer en mi vida.
En ese tiempo, yo estaba en una crisis profunda y me encontré con un amigo mú-
sico muy querido. Entre varias cosas, me contó que estaba tomando unas clases de
jazz y yo le pregunté: “¿clase de jazz?, ¿cómo es eso?, ¿danza jazz?, ¿estás bailando?”
Me dio una curiosidad infinita. Yo tenía una especie de inquietud corporal y andaba
buscando un deporte al cual dedicarme. Llegué con mi amigo al Estudio, un punto
de referencia muy importante en esa época, como supe luego, porque allí enseñaban
Carlos Jaramillo, Cuca Taburelli y Rafael Sarmiento. En éste había una clase de
danza contemporánea y me enamoré, eso fue amor a primera vista, el más radical de
toda mi vida, y el que durará para siempre. Me enamoré de todo: de la sala, las luces,
los espejos, la música, me acuerdo mucho de Cuca bailando. Ella era una mujer muy
grande, muy expresiva, y era la maestra de mi amigo. Entonces me metí a clase de
Jazz y de Graham que era lo que ella enseñaba.
En ese tiempo me dediqué sólo a esas clases, pero luego Cuca se trasladó a otro
espacio, en el que abrió un taller durante un semestre, que era de técnica e impro-
visación, yo tenía 21 años y muchas personas me decían que estaba muy vieja para
bailar: “¿Usted qué va a bailar? Está loca, para eso se empieza desde muy chiquita,
así no se puede”. Yo no me sentía particularmente dotada para la danza, además
nunca había hecho nada de movimiento, ni de ejercicio. Entonces fue a partir de
ese taller, en el año 1982, que, junto a la experiencia de la danza misma, encontré
lo mío: encontré la posibilidad de crear, y de pensar que yo podía montar algo. En
ese taller, con un grupo muy especial, donde estaban Álvaro Restrepo, Rosario Jara-
millo, Katia Regueros y Constanza Duque, entre otros, recuerdo la vivencia de unas
improvisaciones increíbles, de una belleza y una conmoción interior muy especiales;
estábamos todos muy conectados.
La perspectiva que me dibujé en la danza fue así: “voy a trabajar mucho, voy a
formarme como bailarina, pero básicamente quiero crear”. Con el tiempo he apren-
dido que a los 21 años uno puede perfectamente convertirse en un excelente bailarín
o bailarina. Lo que me permitió tener el tesón para mantenerme en el camino, fue
saber que tenía la posibilidad de crear, porque me fascina.

¿CÓMO CONTINUÓ TU PROCESO DE FORMACIÓN Y CREACIÓN?

En ese tiempo no había casi nada de danza en Colombia. Me fui al Ecuador con mi
compañero, y comencé a trabajar en la Compañía Nacional de Danza. Allá cambió
mi vida, me volví bailarina, porque me contrataron, ¡tenía un sueldo por mi trabajo!,
¡fue el sueño realizado! En las mañanas teníamos clase de nueve a once, ensayos por
la tarde y llevaba un ritmo muy fuerte. Duramos tres años y medio allá, nació mi
hijo, mi hermana murió; cambió mi vida, me vine a Colombia a ser madre y a seguir
con mi proceso creativo.

205
MARTA RUIZ

De regreso a Colombia, me dediqué al trabajo de creación. En la sala Seki Sano tra-

bajé dando talleres y presentando mis obras. También en la Casa del Teatro presenté
varias obras y di algunos talleres de danza teatro. La primera obra que monté fue
Antígona. Luego hice varios monólogos en los que bailaba sola. Ahora pienso: “¡…tan
atrevida, tan arriesgada que era!” Es una maravilla y al mismo tiempo es un acto de
arrogancia pensar que puedo ser capaz de ponerme sola en escena y creérmelo para
que los demás se lo crean.

CUÉNTANOS DE TU PROCESO COMO INTÉRPRETE.

Mi primer trabajo de creación fue Antígona, en el cual era directora e intérprete. Fue
una obra que monté en homenaje a mi hermana. La danza me permitió expresar el
duelo profundo que vivía en mi mundo íntimo personal, y expresar el duelo colec-
tivo de la violencia de los noventa en Colombia. Luego trabajé con el colectivo Cien
Años de Soledad. La obra se llamaba Memoria y olvido de Úrsula Iguarán, viajamos
por toda Colombia durante tres meses. Nos fuimos con mi familia, mi marido en
ese entonces, Guillermo Forero, era el escenógrafo y mi hijo tenía tres años. Fueron
tres meses de viaje por todo el país, como en la vida del circo. Yo interpretaba a
Rebeca, en el lenguaje de la danza-teatro, mis escenas viajaban por un andamio de
tres pisos. Atravesaba por los distintos niveles del andamio, con un relato erótico
del personaje, y jamás se me ocurrió que podía caerme durante esta escena. ¡Eso fue
una locura! Una experiencia inolvidable. Imagínate, pueblos donde uno llega con
una obra de esa magnitud, todo el mundo estaba enloquecido. En Armero, la gente
lloraba de recordar a sus muertos. ¡El poder del teatro!
Luego bailé Aguas ambiguas, la obra más importante para mí a nivel de creación
personal, interpretación y dirección. Y digo esto desde una mirada muy particular:
pienso en el poder de transformación que ejerce un viaje al interior de sí mismo
en la perspectiva de la creación y
puesta en escena. Agradezco cada
día de mi vida ese día en el que el
azar me regaló la danza.

¿CÓMO FUE TU
EXPERIENCIA ARTÍSTICA
EN ITALIA?
Yo me fui para Roma en 1997.
Con la obra Réquiem de arena,
Adra Danza ganó el primer lugar,
al lado de Matacandelas, en el Fes-
Sala Seki-Sano. Calle 12 No°2 - 65. Bogotá. tival Nacional de Teatro de Cali,
Foto: Alexander Gümbel. 2012. en 1996. Adra Danza es la compa-

206
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

ñía que fundé en el noventa, trabajaba con Leyla Castillo y María Teresa Jaime, con
quienes tuvimos una relación de mucha afinidad creativa y afectiva. Ese año monté
Las ciudades invisibles, me casé con un italiano que me presentó a Italo Calvino.
Cuando me fui sentí que era un acto de locura, cuando llegué allá no conocía a na-
die y nadie me conocía. Yo aquí ya tenía un reconocimiento, trabajaba en la ASAB
y con la compañía Adra Danza. Me fui por amor y me fui a trabajar allá. En Italia
aprendí toda la técnica que estoy desarrollando actualmente acá.
Allá hice una formación en coreografía y principios de movimiento, con Franca
Ferrari, alumna de Dominique Dupuy y directora del CIMD - Centro Internacional
de Movimiento y Danza -  en Milán. Durante los siete años que estuve en Italia
vine algunas veces a Colombia a hacer algunas presentaciones: empecé con Fauna
en fuga, que surgió cuando volví a Colombia por primera vez, al sentir la tensión
en la calle; era mi vivencia de colom-
biana desde la distancia. Monté también
La mujer que fuma, obra que desarrolla
Lo que siempre me ha
el lenguaje visual y perceptivo con arroz. preocupado es que mis
Trabajé durante años con el Teatro Occu- bailarines trabajen en
pato de Ostia y con el grupo Residui Tea-
tro, con quien mantenemos una relación un estado de improvi-
muy productiva aún hoy. sación profundo, un
¿QUIÉN ES DOMINIQUE
estado donde uno se
DUPUY? conecte con aquello
Dominique es maestro de maestros en que tiene que ver con
Francia, fundador de la primera com- la ensoñación, con
pañía de danza contemporánea en
ese país, casado con Françoise Dupuy, una comunicación
quien logró instaurar allí la obligación interior
de la formación en danza a nivel escolar.
Ellos estuvieron acá hace tiempo. Son
personas maravillosas que han hecho aportes fundamentales a la danza contempo-
ránea. En la escuela de Dominique, donde yo estuve, aunque te enseñan técnicas
específicas, te guían hacia una conciencia del viaje del movimiento por tu cuerpo,
y de la organización misma del cuerpo para el movimiento. Este tipo de trabajo
fue el que influenció mi investigación con los elásticos, y su aplicación directa a la
comprensión de los principios que gobiernan el movimiento.

¿DE QUÉ SE TRATA ESTA INVESTIGACIÓN?

Es un proyecto que me ha llevado a construir una ruta de formación propiocep-
tiva para la danza, basado en el juego de fuerzas que regula el movimiento en el

207
MARTA RUIZ

cuerpo, partiendo de la premisa planteada como “el sistema cósmico del baila-
rín”: no hay movimiento de un cuerpo sin relación con el tiempo y el espacio.
Comencé a explorar las tensiones que genera el elástico, y a partir de eso comencé
a conocer otras posibles percepciones de movimientos contenidos, los juegos de
peso, en fin, todo lo que se refiere a “sostener” y “soltar”. Realmente, el trabajo
con los elásticos es espectacular. Lo que he tratado de entender con esto es bási-
camente la sensación de la suspensión, la forma como ésta se hace visible y cons-
ciente, y cómo se generan y aprovechan los impulsos y las fuerzas con las que se
baila, para después usar esas impresiones corporales sin utilizar el elemento. Una
vez manejas esa sensación de que te halan de un lado pero también del otro, y de
que puede haber una multiplicidad de fuerzas que actúan contemporáneamente
sobre tu cuerpo, se abre una conciencia corporal muy importante. Y eso potencia
infinitamente el camino de la creación. Parte de mi experiencia en Italia fue esta
investigación. Yo he sido autodidacta, eso me define y esa ha sido mi historia. He
trabajado montado obras y enseñando, pues en mi época no había las posibilida-
des que hay ahora.

¿QUÉ POSIBILIDADES VES AHORA QUE ANTES NO VEÍAS?

La Secretaria de Cultura del Distrito no existía, ni existían todos los talleres de
formación gratuitos, por nombrar algunos ejemplos. Hay un gran movimiento de
danza, mucha gente trabajando.

¿HACIA DÓNDE ENFOCAS LA CREACIÓN AHORA?

Ahora utilizo información de mucho tiempo atrás. Yo empecé con una perspectiva
muy técnica de la danza, pero me he dedicado a la danza-teatro, que explora el
universo interior y la composición a partir de movimientos propios. No es mi cos-
tumbre hacer coreografías de grandes formatos. Lo que siempre me ha preocupado
es que mis bailarines trabajen en un estado de improvisación profundo, un estado
donde uno se conecte con lo que no es cotidiano, con aquello que tiene que ver con
la ensoñación, con una comunicación interior. Esto nadie se lo enseña a uno, sino
que se reconoce cuando alguien lo comunica y en eso es en lo que estoy, es lo que
me inquieta. Es cuestión de que cada uno reconozca lo que tiene adentro, y logre
hacer de esa vivencia un lenguaje comunicativo en movimiento. A mí me interesa
guiar esa búsqueda, como dije anteriormente. Dirigí un tiempo una compañía en
Italia, nunca había visto gente bailando tan bien, pero trabajaban básicamente a
partir de la técnica, y ese no es mi camino.
Por otro lado, me he interesado muchísimo en el tema de la mujer y del mito.
También me ha interesado mucho el tema del circo, me parece fascinante. Aun-
que después he hecho muchas obras con otras temáticas, como cuando monté Las
ciudades invisibles. Considero que siempre hay que trabajar la técnica ligada a la

208
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

creación, desde la imaginación, todo el tiempo

creando nuevos universos. Lo que hago ahora
es ligar ambas cosas, técnica y creación. Eso es
la técnica del cuerpo elástico.

QUISIERA SABER QUÉ ESTÁ

PASANDO EN ESTE MOMENTO
CONTIGO Y CON ADRA DANZA. 
Pues ahora estoy en ese proyecto titánico de
formar un espacio para crear y enseñar, enton-
ces es en parte escuela, espacio de creación e
investigación y a la vez un centro de encuentro
para la danza. Estoy dedicada de lleno a esto.
También me interesa difundir este trabajo pe-
dagógico con la idea de la escuela, con un én-
fasis en danza comunitaria, ésta se llama La
Escuela del Viento.

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI?  AdraDanza.

Diagonal 42 A No° 20 - 45. Bogotá.
El eje estructural de mi vida. El motor coti-
Foto: Alexander Gümbel.
diano, la certeza de la fuerza del arte como
fuente de vida y poder transformador, el goce
más simple y elemental. Desde esa perspectiva me muevo como madre, como mujer,
en mi universo personal y laboral. La danza es movimiento expresivo ligado a la
esencia de la poesía, la danza es comunicación.

209
MARYBEL ACEVEDO
Entrevista por Andrea Peláez
Marzo de 2011 – Casa de Marybel
¿CÓMO FUE TU PROCESO DE FORMACIÓN?
Yo empecé en el colegio Colsubsidio aprendiendo ballet. Después entré a la Escuela
Nacional de Arte Dramático donde había una clase de danza y gracias a esa clase,
que dictaba Katia Regueros, me encuentro con otras personas con el mismo interés
mío. Por las noches tomaba clases donde Priscilla Welton. En la Escuela de Arte
Dramático me encontré con unos compañeros
y descubrimos que en el barrio Galerías estaba
la Academia Conny, había una clase de danza
con Cuca Taburelli. Tomé clases con ella y ese
fue mi gran descubrimiento de Graham y del
piso. Cuca tiene la habilidad de llevarlo a uno
a la improvisación y esa facultad la tienen al-
gunas personas y otras no. Para mí ella es una
persona clave en la danza colombiana, no solo
por traer información técnica sino porque
ella tiene el don de hacer que una improvisa-
ción se convierta en material escénico. En ese
momento éramos muy jóvenes y queríamos
entender y descubrir otra manera de mover-
nos. Antes de Priscilla hice ballet en el colegio
Colsubsidio con Estela de Cuervo, que venía Antigua Sede del Colegio Colsubsidio.
de la escuela de Beatriz Kopp, quien trajo al Calle 79B No°4 - 26. Bogotá.
país a Pikieris. En Barranquilla mi profesora Foto: Grupo de Investigación y creación
Huellas y Tejidos. 2012.
de ballet fue Inés Rojas. Después Cuca viajó a
Alemania y comencé a tomar clases con Carlos
Jaramillo y Sonia Rima en Triknia Kábhelioz.
Cuando estaba en la ENAD vino Jennifer Muller y necesitaban extras para un
evento en el Colón, y ahí se me abrió el panorama totalmente. No solo pude ver
un montaje de ella que se llamaba Armless, un trabajo donde los bailarines tenían
totalmente inhabilitados los brazos con camisas de fuerza; era un trabajo de piernas
realmente hermoso; fue un privilegio estar ahí desde adentro. Luego de eso empecé a
trabajar mis monólogos o unipersonales, que son una mezcla de elementos teatrales
con búsquedas corporales, a la vez que participé en obras de teatro, como Las Tro-
yanas de Sartre, Calígula, El burgués gentilhombre, experimentos con Patricia Ariza,
quien le propuso a una actriz, Dafne Fouller, y a mí, experimentos entre cuerpo y
texto con poemas de Jacques Prevert, y otros trabajos en la parte teatral que me ayu-
daron mucho a entender diferentes rutas. El trabajo con Beatriz Camargo, Juan Car-
los Moyano, Misael Torres, confrontan mi experiencia escénica. Con Misael y Juan
Carlos aprendí mucho la relación cuerpo-texto-emoción y las formas de poder llevar
esta relación a la imagen en los montajes: Memoria y olvido de Úrsula Iguarán,
basada en Cien años de soledad, versión para teatro callejero de la obra de García

211
MARYBEL ACEVEDO

Márquez, y Sexus de Henry Miller; con Marta Ruiz hicimos un encuentro creativo
y ahí surgió Adra Danza; le buscamos el nombre juntas e hicimos colectivamente
el primer montaje: Antígona. Trabajé también en Deuxalamori, con Álvaro Fuentes,
en Brujas. También tuve experiencias escénicas en las primeras versiones del Festival
Iberoamericano, con Mauricio Celedón, desde
el teatro, o Ismael Ivo, entre otros coreógrafos
y bailarines invitados a los talleres. Hasta que
hice el primer Festival Off al Iberoamericano,
para poder presentar la obra Camila sepultada
en la luz, una pieza escultórica en movimiento,
sobre Camille Claudel, la escultora.

¿EN TUS PRIMERAS OBRAS, EL AGUA

ERA UNA DE TUS MOTIVACIONES
PARA LA CREACIÓN?
Una de mis obras fue Marca de agua. Trabajé
un texto de Eduardo Galeano sobre un juego
de niños que sumergen la cabeza en un balde
hasta quedar sin respiración, y en ese instante
empiezan a tener alucinaciones y conversacio-
nes con su abuela. Sobre esto hice monólogos
Academia de Ballet Clásico Connie. o unipersonales que llamé Aquela, que viene
Carrera 24 No°51 - 42. Bogotá. de agua y abuela. Es la historia de una niña
Foto: Alexander Gümbel. 2012. que tiene conexiones y comunicaciones de di-
ferente orden, y es un texto que evoca el poder
ancestral y la memoria que tiene un elemento
como el agua, que siempre está en movimiento, que después desarrollo con el perso-
naje de la lavandera. Siempre he estado influenciada por el componente teatral. Me
gusta encontrar cómplices en la literatura, la plástica y el teatro.

¿POR QUÉ CREES QUE ESTÁS TAN INFLUENCIADA POR

EL TEATRO?
Yo pasé por la Escuela de Arte Dramático y no terminé, pero tuve muchos encuen-
tros con personas que influyeron mi trabajo. Frente a la historia de la danza en Co-
lombia, el teatro tiene una tradición mucho más larga y una convicción profunda:
se hace dramaturgia nacional. El teatro en Colombia es una semilla importante para
cualquier tipo de movimiento artístico, porque está fundamentado en la realidad
interna y eso tiene cimientos profundos. Lo que viene de afuera también es impor-
tante, no se puede negar la técnica del ballet, ni la técnica Graham, porque es un
conocimiento necesario, pero hay que entenderlo desde lo propio. Hay algo que

212
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

hasta ahora estamos descubriendo en la danza y es una dramaturgia corporal propia,

con necesidades que tienen que ver con un contexto e investigación. En ese sentido,
la alianza con el teatro me fue útil en un momento de mi formación, ya que deter-
minó la posibilidad de descubrir metodologías diversas de creación; después decidí
que el camino para la danza es desde la danza misma, para hoy preguntarse por qué
estoy aquí, por qué quiero contar una realidad con el cuerpo.

CUÉNTAME DE TU EXPERIENCIA COMO MAESTRA EN LA

UNIVERSIDAD DEL ROSARIO
La Universidad tiene una gran oferta artística, hay varios grupos de danza: con-
temporánea, tradicional, tango, salsa, árabe y capoeira. Se hizo necesario conseguir
bibliografía para las asignaturas que deben tener un componente teórico, los estu-
diantes tienen que leer y hacer ensayos sobre temas concernientes a la danza. Hay
varios textos que trabajo con ellos desde la compilación de la historia del cuerpo
de Hilda Islas o Dramaturgia del bailarín de Patricia Cardona, Variaciones sobre el
Cuerpo de Michel Serres, Historia del cuerpo de Taurus, Historia de la belleza de
Umberto Eco.
A todos los que llegan a mi clase, terminan descubriéndose en el escenario. En la
Universidad no trabajo con bailarines. Me llama mucho la atención encontrarme
con cuerpos sin prevención, busco una relación desde la comunicación entre sus
cuerpos y el mío partiendo del movimiento.

¿DE QUÉ MANERA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA HA

INFLUENCIADO TU TRABAJO CREATIVO?
He estado muy interesada en la historia, eso me ha dado más herramientas para
entender nuestro momento, este enredo social, político y estético. Llevo veinte años
dictando danza en la Universidad del Rosario y, desde entonces, me atrae la historia.
Encontrarme con la cátedra de historia y sus profesores me ha llevado a entablar un
diálogo y esto ha influenciado mi trabajo. El Rosario es un espacio simbólico y ade-
más tiene mucha información, me sirve como espacio académico y científico. He
descubierto que investigar la historia del país me da, como bailarina, herramientas
corporales para trabajar en la creación. Permitir que algo teórico, como es el estudio
de la historia, le posibilite a uno emprender un trabajo estético y artístico. No se
trata de la anécdota histórica, eso sería fácil y nada interesante, hacer la repetición
de un hecho. No se puede estudiar la historia desde el hecho en sí, sino desde los
antecedentes; y es allí donde me encontré con la Expedición Botánica.
Quiero hablarte de mí encuentro con el tema de la Expedición Botánica. Es un
hecho fantástico, fue el momento en que surgió la primera escuela de dibujo en
América y fue la posibilidad de observarnos como americanos y colombianos. Armé
un tríptico de lo que podría ser ese evento de la Independencia basado en tres

213
MARYBEL ACEVEDO

personajes: José Celestino Mutis, Francisco José de Caldas y Policarpa Salavarrieta.

Mutis muere antes de 1810, es un personaje polémico porque trajo el telescopio, fun-
dó un centro de astronomía y tradujo a Newton para los americanos; es decir, acercó
la ilustración a América. También
descubrí que Mutis era bipolar, He descubierto que inves-
médico, científico, comerciante y
sacerdote, y le temía al mar. Este tigar la historia del país
personaje me parece maravilloso me da, como bailarina, he-
porque empezaba un proyecto y
después se metía a otro y a otro. En
rramientas corporales para
su diario cuenta que termina en su trabajar en la creación.
finca de Mariquita metido en la
tina y en depresión profunda. El
Permitir que algo teórico,
segundo personaje, el sabio Caldas, como es el estudio de la
es un tipo bastante valioso, siempre historia, le posibilite a
estuvo cerca a Mutis, pero éste no
lo dejó dirigir la Expedición Bo- uno emprender un trabajo
tánica; Mutis era mucho mayor y estético y artístico
nunca permitió que el criollo se
posesionara. El último personaje es
Policarpa, a quién matan en 1817. Realmente 1810 es una fecha de humo, nunca hubo
independencia. En 1816 matan a Caldas y a una cantidad de intelectuales, la cosa más
violenta. Es algo muy parecido a lo que pasó en los ochenta y noventa en Colombia,
en donde mataron a gente valiosísima. Estos hechos me generan una cantidad de
imágenes que busco descubrir corporal y escénicamente. Me pregunto cómo llegar a
códigos corporales contando lo que pasó, y cómo hacer esa traducción corporal.

¿CÓMO FUE EL PROCESO DE INVESTIGACIÓN PARA LA OBRA 48.9

PASADO MERIDIANO?
Para hacer 48.9 Pasado Meridiano me demoré tres años leyendo y descubriendo
cómo una imagen podía propiciar una escena, entendiendo cómo el 9 de abril de
1948 y el 20 de julio de 1810 surgen de tejidos y tienen importantes antecedentes.
Llegué a este tema por un hecho casual; en una de las clases que doy en el Rosario
propuse como intencionalidad de movimiento: “estar al acecho”. Les pregunté
a los estudiantes “¿qué les produce estar al acecho y dónde los ubica?”. Un estu-
diante me dice: “tiene que ver con conspirar, como los que conspiraron el 9 de
abril de 1948”. El tema me quedó sonando y empecé a hablar con amigos como
Hernando Cabarcas, quien tenía un archivo sobre el 9 de abril, y Arturo Alape,
que abordó este hecho desde la crónica de personas que aún viven en el barrio La
Perseverancia. Cuando llegué a este barrio donde estuvieron los gaitanistas, sentía
como si el espacio me estuviera contando. Así llegué a la imagen de la mujer de

214
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

rojo en la obra; un señor de la Perseverancia me contó sobre una mujer que pasó
frente a la catedral y le pintaron una X en la espalda, yo dije: “esto es para traba-
jarlo en una improvisación”.
También los bailarines invitados al proyecto leyeron gran parte del material, les pasé
información y empezamos a construir personajes. Otra inspiración fue un cuento
del escritor R.H. Moreno Durán, sobre unos periodistas que estaban el 8 de abril en
el café Gato Negro, que era punto de encuentro para discusiones y tertulias políticas.
Era un punto importante en la ciudad y yo me pregunté, “¿por qué no traducirlo en
un cuerpo?” No solo significa un agüero de la mala suerte, yo digo que el gato negro
se les atravesó a los colombianos el 9 de abril. Los periodistas borrachos que tenían
una laguna histórica -no solo etílica sino histórica-, empezaban a decir unas cosas
y a tapar otras. Esos periodistas salen del cuento de Durán y comienzan a volverse
otra literatura: la literatura corporal.
La Pájara Pinta de Olga Lucia Ángel, narra la manera cómo en provincia se escuchó
por la radio el 9 de abril. La grabación que se escucha en mi obra es sacada de La
Radio Difusora Nacional. También fui a Patrimonio Fílmico a investigar y María
Valencia, nieta de Jorge Eliécer Gaitán, me dio videos inéditos.

¿CREES QUE HAY UNA IDENTIDAD EN LA DANZA

CONTEMPORÁNEA COLOMBIANA?
Trabajamos desde el cuerpo, eso tiene una impronta que es solo nuestra; la manera
de expresarnos o de caminar entre otras manifestaciones, nos define como colom-
bianos. Con respecto a la danza recuerdo que alguien preguntaba, ¿qué hace que
una manera de moverse se convierta en una escuela?, ¿qué hace que eso se inscriba
dentro de la historia de la danza y de la academia de la danza? Nadie supo responder
quién rotula, quién pone el sello, quién dice que esta es la escuela cubana, por ejem-
plo, si la escuela se generó espontáneamente, si se afirmó al transcurrir el tiempo.
Vuelvo y me pregunto: ¿entonces qué faltaría para que nosotros encontráramos lo
nuestro? No sé, tal vez no es apropiado hablar solo de técnica, el mundo nos da
tanta información que no creo que inscribirse acá o allá sea interés ni de la nueva
generación, ni de la mía. Hay algo muy profundo y es que este fenómeno se debe
más a una identidad con el cuerpo que con la danza en sí. Creo que esta pregunta
se está procesando y también espero que siempre la formulemos, culturalmente no
podemos desprendernos, el cuerpo es una pregunta para el artista y una impronta
de la cultura y es el motor fundamental de la danza.

¿QUÉ TIPO DE IDENTIDAD CORPORAL BUSCAS CON

TUS BAILARINES?
He pasado por algunos lugares y considero que el cuerpo te va diciendo por dónde
ir, el gran reto es la forma de transmitir a los bailarines que vayan más allá de sus

215
MARYBEL ACEVEDO

posibilidades. Empiezo trabajando en el piso desde lo técnico, pero la danza no

es enseñar un paso, sino entender el porqué; no sólo los pies tienen que hacer esa
trayectoria para que el cuer-
po llegue a un punto, y esto
varía según la anatomía de
cada persona.

¿QUÉ ES LA DANZA
PARA TI HOY?
La danza es un amuleto para
imantar la realidad. Cuando
por alguna razón no puedo
tener ese momento de mo-
verme, estirarme o buscar
el centro en mi cuerpo, no
Universidad del Rosario. Calle 14 No 6 - 25. Bogotá. Foto: funcionan las cosas en mi
Alexander Gümbel. 2012. cotidiano.

216
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

217
MÓNICA GONTOVNIK
Entrevistada por Andrés Lagos y Margarita Roa
Octubre de 2009 – Fundación Danza Común
Y por grupo Huellas y Tejidos
Noviembre de 2011 – Vía internet
¿CÓMO FUE TU FORMACIÓN?
Mi formación fue muy ecléctica. Crecí en Barranquilla en los años sesenta y
cuando tenía diecisiete años, al terminar el colegio, me fui a estudiar a los Esta-
dos Unidos. No fui a estudiar danza, solo había tomado ballet cuando chiquita
en una de esas academias para niñas. Me di cuenta de que tenía una aptitud es-
pecial para inventar cosas o montar coreografías porque en mi familia, con mis
primos y hermanos, hacía shows familiares. También en los shows del colegio
me gustaba montar bailes para las compañeras de curso. En la universidad, en
Estados Unidos, tratando de evadir las
clases de educación física y los deportes,
encontré una clase que me llamó la aten- Yo hacía lo que
ción porque se llamaba Modern Dance.
No sabía qué era eso, pero me sonaba in-
tenía que hacer, no
teresante y, apenas tomé la primera clase, era importante si
quedé enamorada de la danza. La profe- pertenecía a la danza
sora se llamaba Isabel Brown. Enseñaba
técnica Graham. Ella me acogió cuando contemporánea,
vio que yo tenía las posibilidades y las ga- moderna o al teatro
nas; me hizo tomar al mismo tiempo cur-
sos de danza moderna I y II, y de ballet
I, II y III, porque la universidad contaba
con toda una infraestructura. Me fui metiendo en todo esto; decidí que no tenía
tiempo que perder porque había empezado tarde. Entonces me vine a Colombia
a trabajar con Luis Ruffo (español). Supe de él porque yo recibía los periódicos
de Colombia. Me gustó su manera de ver la danza, los artículos que publicaban
sobre él. Yo me vine para Bogotá en 1972, y fui aprendiz y luego bailarina del
primer grupo de danza moderna que hubo en Colombia: Los Ballets Modernos
de Luis Ruffo. Nos entrenábamos con ballet clásico y jazz, más que todo. Ruffo
estaba haciendo una fusión adelantada en Colombia para los tiempos.

¿SABES POR QUÉ LUIS RUFFO ESTABA AQUÍ?

Como muchos españoles, él vino buscando las Américas, buscando hacer algo no-
vedoso. Encontró apoyo y pudo hacer una labor interesante, pero no se conoce
porque mucha de la gente que estaba con él se fue a trabajar luego a España. Él
trabajaba con la idea de la mano fuerte, de “yo soy el director, el ballet tiene mi
nombre y soy el único creador”; no existía la idea del ensamble, ni le interesaba la
creación colectiva que al mismo tiempo estaba siendo desarrollada como una idea
muy radical en el teatro colombiano.

219
MÓNICA GONTOVNIK

ENTONCES, ¿CÓMO
EMPEZASTE A TRABAJAR
EN BARRANQUILLA?
En el año 1973, Ruffo se fue con
el ballet de vuelta a España y yo
decidí quedarme en Colombia y ex-
plorar mi propio camino. Regresé a
Barranquilla y encontré otra gente
que estaba trabajando la danza mo-
derna, aunque vinieran del folclor.
A través de Yamile de Castillo, con
Iglesia Nuestra Señora de las Aguas. Sede de los Ballets de
quien trabajé unos años, llegué a
Luis Ruffo. Carrera 3 No 18 - 66. Bogotá.
Foto: Alexander Gümbel. 2012. conocer las ideas de Sonia Sanoja,
pionera venezolana, por ejemplo.
Con Yamile investigamos y monta-
mos varias piezas que trataban de ver el folclor desde la modernidad. Pero yo tenía
la idea de montar mi propia escuela de danza, porque cuando llegué a Barranqui-
lla, me interesaba la relación de la danza con el teatro, la dramaturgia y la poesía.
Siempre me he mantenido escribiendo y empecé a trabajar con grupos de teatro,
enseñándoles técnicas de entrenamiento corporal y vocal. En una época inclusive
vine a Bogotá a dar clases de movimiento para actores en la escuela de Agustín
Núñez. En 1978 logré abrir mi propio estudio-escuela a la cual llamé: Laboratorio
de la Danza, un homenaje a las ideas de Grotowski, las cuales quería aplicar a la
danza. Tenía la ilusión de encontrar un lenguaje propio y de hacer en la danza lo
que no se conocía mucho en la ciudad: trabajar con elementos mínimos, darle al
cuerpo y a su expresión toda la importancia. También trabajé con el grupo de teatro
La Calle de Barranquilla. Con ellos viajamos por pueblos de la costa, en donde yo
era su entrenadora corporal. Al mismo tiempo estaba terminando mi pregrado en
filosofía, montando mi escuela, bailando con Yamile y obteniendo un pregrado…
¡ah!, y criando a mi hijo.

¿Y TE GRADUASTE EN DANZA?
En 1978 conocí un grupo que se llamaba el Boston Ensemble Theater. Me había
ido un verano a Skidmore College, de donde me había ido para bailar en Bogotá.
Tomé clases de teatro y movimiento con ellos. Era parte de una nueva etapa donde
la universidad me había aceptado terminar mi pregrado de un modo “extra-muros”.
Con ellos aprendí y trabajé las técnicas de “ensamble”. Todos, en este grupo, eran es-
tudiosos de Grotowski e involucraban mucho el trabajo del cuerpo con la voz y con
el movimiento. Decidí traer a algunos de ellos a Colombia y los puse en contacto
con la gente del Teatro Libre. Con ellos luego trabajé en el montaje de mi primera

220
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

obra: Proposición. Con esta obra quería hacer una especie de manifiesto artístico,
señalaba la búsqueda de mi propio lenguaje a través de una propuesta de danza-
teatro. Esta obra trataba de un viaje por la cultura latinoamericana y la pregunta
sobre ¿qué era ser colombiana en pleno siglo veinte? Fue mi proyecto de grado. Hice
mi propio soundtrack, mi propio diseño de luces, la coreografía, el vestuario y la
dramaturgia, y claro, era yo sola, en la escena, por cincuenta minutos. Con esta obra
me aprobaron el grado en danza de Skidmore University Without Walls. Me tomó
diez años graduarme, porque armé mi propio programa.

¿SI ERA TAN JOVEN LA HISTORIA DE LA DANZA

CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA, CÓMO HICISTE PARA PENSAR
TODAS ESTAS COSAS… AISLADA?
Cuando me enamoré de la danza en Skidmore, me la pasaba en la biblioteca leyen-
do la vida de Isadora Duncan, que me influyó mucho. Leí sobre el desarrollo de la
danza moderna en Estados Unidos en los años treinta, cuarenta y cincuenta, siem-
pre consciente de que para mí la técnica no era lo importante. Por eso también me
gustaba trabajar con gente que no fuera tan técnica y trabajábamos corporalmente
en diferentes cosas. Y es precisamente eso lo que también buscaba en la filosofía, en
la poesía y en el teatro. Era la época de la expresión propia. Hoy en día, en la pos-
modernidad o en la pos-posmodenidad, ese no es el punto, y cuando empecé con
el tema de danza-teatro no estaba consiente de que había un movimiento de danza-
teatro mundial. No sabía nada de Pina Bausch. Me gustaba la danza y me gustaba
el teatro, la palabra y el movimiento, y por eso creé mi propio grupo en 1982, en
donde quería unir estas dos cosas. El nombre del grupo, Koré, era una referencia a
la mitología griega. Hice una investigación de cómo esta refleja mucho de nuestro
mundo inconsciente. Koré es una mujer aún virgen, la misma Perséfone, que es
raptada por Hades; su madre Deméter se ha quedado llorándola para que pueda
volver del infierno a la tierra.

¿POR QUÉ DICES QUE EN COLOMBIA EL TEATRO TAMBIÉN

ESTABA PROPONIENDO LA CREACIÓN COLECTIVA?
Esto es algo muy reconocido hoy en la historia del teatro colombiano. Los de La
Candelaria fueron los pioneros de este movimiento. Había una conciencia que se
fue desarrollando y los artistas terminamos haciendo las mismas cosas al mismo
tiempo, inclusive sin estar pendientes. Pude ver mucho teatro en Bogotá en los
años sesenta y setenta. Es por esto que el teatro influyó más en mí a nivel filosófico
que la danza. En mi caso al principio eran búsquedas cortas para presentar piezas
cortas. Por ejemplo, con Yamile de Castillo montamos una obra que luego llama-
mos Danza Concierto, y la presentamos con La Escuela del Arte del Movimiento.
En 1980, en mi recién fundado Laboratorio de la Danza se gestó una obra que se

221
MÓNICA GONTOVNIK

llamó La búsqueda inconclusa, en donde había muchas mujeres, casi ninguna con
entrenamiento tradicional en danza, haciendo muchas cosas loquísimas por cuaren-
ta minutos. Ya cuando el grupo se consolidó como Koré Danza-Teatro, salimos en
recorridos por diferentes zonas del país a través de institutos que nos invitaban a
giras, como el Colombo Americano. Terminamos, más adelante, siendo un grupo
estable conformado solo por mujeres: Nury Gallardo, María del Carmen Palencia,
Obeida Benavides, María Clara Wiesner; todas ellas trabajaban en mi estudio dictan-
do danza, clases de ejercicios, enseñando en colegios, como modo de sostenimiento.
También estaba Rosana Lignarolo, quien empezó con Yamile y luego hizo cosas con
nosotras en Koré.
Cuando hicimos la primera obra que realmente me gustó –porque después de la
experimentación con las piezas cortas, era lo que siempre buscaba, obras comple-
tas–, fue cuando empezamos a viajar a los festivales que se hacían en Bogotá por la
Contraloría a finales de los ochenta. Esa obra era Rosa Margarita rompe el espejo.
Esta obra estaba montada con Obeida y Rosana, las dos en escena por cincuenta
minutos haciendo un trabajo muy feminista de deconstrucción de la imagen de la
mujer colombiana. Una negra, la otra rubia,
dos partes de la misma mujer que dialogan
entre sí a través del movimiento y el uso
Nuestro trabajo
de muchos clichés en la música popular. Se siempre fue una
usó vallenato, salsa, música contemporánea,
tenía danza moderna, teatro, textos míos;
investigación sobre
era una obra muy teatral, la idea era pregun- nosotras mismas,
tarnos quienes somos, cuestionar nuestra sobre qué era ser
identidad.
Con esta obra trabajamos durante dos años. mujer colombiana,
Luego me uní con Patricia González y di- cada una desde don-
rigimos una obra escrita por Franca Rame
y Darío Fo: Tutto casa, letto e Chiesa, obra de venía, de todos
que nosotros intervenimos y pasó a ser un los colores y clases
monólogo-diálogo entre una mujer y su
doble que ejecutaba puro movimiento. La sociales
obra se llamó I love you María. En esta obra,
Obeida Benavides y otra chica que se llama Mariana del Río fueron las protagonis-
tas. También hicimos un trabajo documental para Telecaribe. En esa época, Martha
Ligia Gómez empezó a trabajar con nosotras. El experimento con I love you Maria
fue muy interesante, porque tomamos el texto y lo usamos para voz y movimiento.
La protagonista tenía en su casa otro personaje que era un alter ego que solo se
mueve e interactúa con ella y con el público mientras la enreda en unas pitas y pos-
teriormente esto termina en una tragedia, que es más bien una tragedia cómica. Esta
obra la montamos para un espacio alternativo por primera vez, con el Laboratorio

222
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

de la Danza, y el poco público que podía entrar se sentaba en el piso, muy cerca.
Después la hicimos en el Teatro Municipal Amira de la Rosa.

¿CÓMO TE FUE CON EL PÚBLICO EN BOGOTÁ?

Siempre me fue bien, pero siempre me preguntaban: “¿eso es danza o es teatro?”,
porque nosotros metíamos muchos textos y estábamos en ese camino de la expe-
rimentación, mientras que en Bogotá estaban en un trabajo dancístico más físico.
Nos respetaban y la gente de teatro que venía a vernos nos decía: “eso es más danza
que teatro”. Al final nunca nos podían clasificar. Esos comentarios no me cuestio-
naban, yo hacía lo que tenía que hacer, no era importante si pertenecía a la danza
contemporánea, moderna o al teatro. Además, por este tiempo empecé a publicar
mis libros de poesía que ahora son seis, publicados entre 1979 y 2001. Nuestro tra-
bajo siempre fue una investigación sobre nosotras mismas, sobre qué era ser mujer
colombiana, cada una desde donde venía, de todos los colores y clases sociales.
Cuando conozco a Marianela Boán, al inicio de los años noventa, estoy muy metida
en el tema de la tragedia y la mitología, que en realidad ha sido siempre parte de mi
búsqueda. A ella le propongo que trabajemos el tema de Medea, para un espacio no
convencional; la invito a Barranquilla y hacemos talleres de improvisación con todo
el grupo por una semana. La obra que resultó de la experimentación con ella, la
que luego desarrollamos a fondo, se llamó Tiempo de luna creciente. Marianela nos
ayudó a pensar la improvisación con unas técnicas muy interesantes. Experimenta-
mos con el movimiento sobre unos textos que habíamos escogido nosotras de un
pequeño monólogo de Medea. Lo de-construimos y lo reconstruimos con su ayuda.
Éramos cinco mujeres y cada una desarrolló una forma de movimiento, y esto se
montó en un espacio alternativo que era una casa donde cada una era otra Medea,
otra mujer en diferentes habitaciones. Se parece mucho a una obra que hicieron diez
años después en Bogotá llamada La procesión va por dentro.
La primera presentación de esta obra fue entre 1992 y 1993. Tuvo mucho éxito en
Barranquilla. La hicimos durante un mes entero y la hicimos con las fases de la luna:
inició en creciente y terminó en luna nueva. Creó mucha controversia, pues era
muy fuerte por el tema: era la construcción y la destrucción femenina, por la idea
que teníamos de que la mujer necesita destruir tanto para poder crear en nuestra
cultura. Adaptamos la obra en una casa siempre diferente y cogíamos elementos que
nos otorgara el lugar. En ese momento Koré Danza Teatro estaba conformada por
Obeida Benavides, Karla Flórez, Viridiana Molinares y Jessica Grossman.

ESTA OBRA ES UNA DE LAS COREOGRAFÍAS MÁS RECORDADAS

EN COLOMBIA.
Con Tiempo de luna creciente nos escogieron entre los veinte mejores grupos de
teatro de Colombia para ir al Festival Nacional de Teatro en Medellín en 1994, y

223
MÓNICA GONTOVNIK

también para el Festival Mujeres en Escena que dirige Patricia Ariza. También nos
invitaron al Festival de Teatro de Manizales donde ya habíamos ido en 1987 con
Rosa Margarita rompe el espejo.
En 1994 nos aprueban una beca de creación en el Ministerio de Cultura para que
Tiempo de luna creciente se convirtiera en un monólogo para el escenario tradicio-
nal. La obra anterior fue la base para la construcción del material de movimiento.
Fue un proceso muy interesante porque se pasó de la fragmentación de la figura de
Medea en cinco mujeres contemporáneas, a la unificación de Medea en una sola que
aún llevaba en sí todas las contradicciones. Tenía dinero para invitar a un director,
que era uno de los profesores en Boston Ensemble Vincent Murphy, ya para enton-
ces jefe del Departamento de Teatro de Emory University. Además, Marianela Boán
trabajó conmigo en la dirección coreográfica, así como también Wendy Hammond,
una dramaturga norteamericana, y un escenógrafo del teatro de la universidad de
Emory. Obeida Benavides trabajó como la productora y asistente de dirección y yo,
como en un principio de mi carrera, volví a estar sola sobre el escenario durante
cincuenta minutos. El monólogo-solo se llamó Detrás de la puerta o Variaciones
sobre Medea. Ese guión que escribí con ayuda de la dramaturga se publicó en la
revista Gaceta de Mincultura. Esta obra se presentó en la primera versión Festival
Internacional de Danza Contemporánea: Barranquilla Nueva Danza. Con ella viajé
a Estados Unidos, Puerto Rico y México, y también fue escogida para el Festival
Nacional de Teatro de 1996 en Cali. Esa obra no fue bien recibida por los teatreros,
aquí no se entendió bien, mientras que afuera sí, y es entonces cuando decido to-
mar otro camino, en 1997, después de la última presentación de la obra en Atlanta,
donde trabaja Vincent Murphy, en Emory University. En cierto modo sentía que
no quería montarme más en un escenario donde me sentía demasiado vulnerable.
Era también el tiempo durante el cual toda mi energía necesitaba estar dedicada a la
realización del Festival Barranquilla Nueva Danza.

¿CÓMO FUE QUE LLEGASTE A DIRIGIR EL BARRANQUILLA

NUEVA DANZA?
Por la misma época de las presentaciones de Tiempo de luna creciente en Medellín,
me invitó Octavio Arbeláez, el director del Festival de Teatro de Manizales, a ser
parte de su red de artistas REDLAT, y me preguntó si quería hacer un festival de
danza contemporánea en Barranquilla. Montamos el Festival Internacional de Dan-
za Contemporánea en 1995 y la oficina general era mi estudio. Durante cinco años,
de 1995 al 2000, Octavio se venía con todo su equipo y con su red como produc-
tores, y yo como directora artística. Logramos mover la ciudad invitando a grupos
nacionales y extranjeros. El festival duraba una semana y dentro de sus actividades
se hacían talleres. Este proceso se acabó cuando decidí al fin irme a estudiar Danza
Terapia otra vez a Estados Unidos, un sueño que llevaba a cuestas por muchos años.

224
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

CUÉNTANOS ACERCA DE ESTO.

En 1998 llegué a Naropa University en Estados Unidos, a estudiar una maestría en
danza terapia. Terminé convenciendo a la universidad de que me dejara montar mi
propio programa, que se denominó Master en Estudios Interdisciplinarios en Arte
y Sicología para la Sanación. No estaba de acuerdo con la manera en que se estaba
ensañando la danza terapia o en lo que esa profesión se había convertido en los
Estados Unidos. En medio de esto, hice el último festival Barranquilla Nueva Dan-
za, programando todo desde la distancia en el año 2000. Pero mi estudio de danza
nunca se cerró, siempre estuvo activo con un entrenamiento que yo diseñé basado
en mi experiencia de más de dos décadas, llamado “biogimnasia”.

¿Y QUÉ HICISTE AL FINALIZAR TU MAESTRÍA?

En el 2001 volví a Barranquilla y trabajé haciendo terapia a través de las artes: com-
binaba movimiento, escritura, pintura, música… Terminé un libro de poemas titu-
lado Pandora Parrandera. Luego creé una intervención urbana con la poesía de ese
libro, que sucede en dos espacios simultáneos: la calle y un espacio íntimo cercano.
Al fin estaba haciendo de nuevo mi arte, pero ahora con más seguridad de que lo
que seguía era el performance. Realmente, algo para lo que me había estado prepa-
rando durante todo el tiempo de investigación con el arte en sus diversas formas.
Presenté esta intervención o performance llamada Impuesto poético, en el Festival
Magdalena Pacífico y en el Festival de Teatro de Manizales, además de hacerlo por
diez barrios de Barranquilla.

AHORA ERES DOCENTE UNIVERSITARIA, Y SIGUES

HACIENDO PERFORMANCES.
En el 2004 empecé a trabajar en la Universidad del Norte donde dicto Historia de
las Artes Escénicas, Historia de la Filosofía, Arte y Terapia y Desarrollo Humano.
En la universidad empecé a armar intervenciones con los estudiantes en un proyecto
que se llamaba “Arte vivo”, que era el trabajo final dentro de las asignaturas y se
basaba en montar una intervención artística con performances por todo el campus.
Al mismo tiempo hice una especialización en filosofía contemporánea y, luego,
con base en mi trabajo final, realicé otro performance que se llamó Cyborg lilith:
Manifiesto feminista desde el Tercer Mundo. Es una coferencia-performance que
interviene otro texto, el Manifiesto Cyborg de Donna Haraway.

¿LA INVESTIGACIÓN DE LO FEMENINO SIGUIÓ PRESENTE EN

TUS NUEVAS OBRAS?
Sí, hago Cyborg lilith porque Dona Haraway dice en su texto que ya no cree en
las diosas y que prefiere ser un cyborg. Yo critico con mucho respeto y admiración

225
MÓNICA GONTOVNIK

su texto, pero me propongo darle la voz a lo que quiere la mujer latinoamericana.

En el feminismo de hoy ya no se habla de una esencia femenina sino de múltiples
identidades, a lo que yo digo que nosotras en Latinoamérica queremos seguir siendo
diosas, porque no hemos llegado a la máquina. Más tarde, en la Universidad del
Norte, monté la revista virtual de creación femenina llamada La falda de Huitaca.
Tiene el nombre de esta diosa indígena, Huitaca, la que Bochica botó del reino por
ser dizque mala, licenciosa y tomadora de trago; y que se acuesta con los hombres:
ella es la mujer que conoce el placer. Al igual que Lilith, la mujer que fue borrada de
la Biblia hebrea, más no de la tradición kabalística, Huitaca es aquella feminidad que
debe ser eliminada para instaurar el patriarcado… pero bueno, ya esto es otro tema.

¿QUÉ ESTÁS HACIENDO AHORA?

Del 2006 al 2008 fui la directora del Departamento de Humanidades y Filosofía
de la Universidad del Norte. Armé con amigos artistas un grupo que se llamó
Limen. Montamos un performance que se llamó Intervenciones familiares, donde
diez artistas colaboramos y nos tomamos una casa y desarrollamos performances
independientes que eran unidos por el público al recorrer los espacios y armar su
propia interpretación.
Ahora me encuentro terminando mi tesis para un doctorado en Ohio University, en
Estudios Interdisciplinarios en Artes. Y en medio de todo esto, sigo con la necesidad
de crear perfomances. Durante el verano del 2009 con tres de estos compañeros
del colectivo transitorio anterior, armamos otro colectivo transitorio que se llamó
Aguayuyo. Con este colectivo intervenimos el cuadragésimo segundo Salón Nacional
de Arte. Montamos toda una parodia que funcionó y terminamos presentando bajo
nombre pretendido, usando una identidad de una persona que no era artista, una
obra que se pasó todos los filtros de las curadurías. Al final, la verdadera obra, que
fue el gesto interventor de las curadurías de salones regionales, se llamó Testaferrato.

¿POR QUÉ DICES QUE EN LA POSMODERNIDAD LA EXPRESIÓN

DE LO PERSONAL YA NO ES IMPORTANTE?, ¿A TRAVÉS DE TODOS
TUS ESTUDIOS, TUS INTERESES COMO ARTISTA HAN CAMBIADO?
Todos los estudios teóricos que he hecho más recientemente me han hecho consciente
de que en los años setenta y ochenta había un romanticismo remanente. Eso se
empezó a romper entre los artistas de mitad de siglo. Ahora he entendido que en
nuestra época nos interesaba mucho lo social y el impacto emocional del público.
Y eso no ha terminado del todo en nuestro medio. En mi performance Impuesto
poético, que es también muy emocional, trabajo con el chance, el azar de lo que le
pasa a la gente cuando entra a interactuar conmigo. Primero cuando la gente está
conmigo leyendo el poema, que funciona como la primera instancia del performan-
ce; es allí donde se forma el tono de conversación íntima a partir de la poesía, una

226
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

charla hasta terapéutica en medio de un espacio puramente público, para luego ir

a otro espacio que habla de la violencia cotidiana en nuestro país, donde se crea un
espacio de reflexión muy íntimo y sobrecogedor.

¿QUÉ ES EL ARTE PARA TI?

La danza es uno de mis modos de ser, un medio de interactuar con los demás y mi
manera de protestar, de hacer una voz. El arte para mí es simplemente no estar en
silencio. Me interesa qué pasa con las otras personas, porque los artistas hacen arte
para no estar solos en su propio mundo. Por eso el performance se volvió más intere-
sante para mí, porque te puedo tocar, me puedes mirar de cerca, me puedes intervenir
y yo a ti, y el azar me puede cambiar mi obra, algo puede pasar que no sé manejar,
no estoy coreografiando, ni tengo todo bajo control, aunque tenga una estructura.

¿QUÉ FUE LO QUE ENCONTRASTE EN EL PERFORMANCE QUE

LA DANZA NO TE DABA?
La danza le da información al performance porque esta también es performática,
inclusive, en estos días estaba pensando si me podía decir a mí misma performista
o performadora. Y me gusta performista, porque es artista, y performadora por-
que uno es una formadora. Además, tanto la poesía como la danza informan al
performance. A mí me parece aburrido ir a una lectura de poesía que no altera su
espacio, por eso mis lecturas de poesía se volvieron instalaciones. Ya no me interesa
hacer una coreografía técnica donde lo importante es subir la pierna de una forma
específica y mover el cuerpo de modo que este hable de tu entrenamiento. Para mí
la danza es movimiento, es la vida. Y esto, realmente, es un concepto viejísimo que
aún en plena posmodernidad, tiene vigencia. Es decir, para contestar a tu pregunta,
hacer performance no es tan distinto a danzar. Más bien, digamos, que es otra cosa
y que no están en conflicto. Ambas son movimiento y son cuerpo y son palabra y
son presencia y son vida.

227
N
N
Natalia Orozco
Norma Suárez
NATALIA OROZCO
Entrevistada por Bibiana Carvajal y Juliana Atuesta
Noviembre de 2011 - Espacio Ambimental
¿CÓMO FUE TU PROCESO DE FORMACIÓN EN DANZA?
Mi proceso de formación va de la mano con el proceso de bailar en escena. Yo no
tuve una formación académica en danza y comencé a bailar en el mismo momento
en que entré a estudiar en la universidad Filosofía. Fui al Ballet de Colombia, aun-
que yo no bailaba; hice la audición porque no solamente escogían bailarines para la
compañía, sino que escogían gente que quizás podría entrar al semillero del proceso
de formación del Ballet. Esto fue en el año noventa y dos, en el momento en que
salí del colegio.
El Ballet de Colombia fue un espacio de formación muy importante. Aunque peleé
mucho con él, hoy reconozco que fue mi escuela, fue el lugar donde yo empecé a
bailar y efectivamente fue fundamental para mi formación. En ese entonces y por
mucho tiempo nosotros trabajábamos cinco horas diarias, y de esas cinco horas,
dos eran de formación; clases de ballet, de folclor y de afro. El profesor de ballet era
Jairo Hortúa, quién fue para mí un maestro muy importante.
En ese tiempo se estaba formando la ASAB, pero no veía posible estudiar allá
porque yo estudiaba Filosofía, y por otro lado también sentía que la ASAB era una
oportunidad para gente que ya estaba muy bien formada, y yo hasta ahora estaba
iniciando mi proceso de formación.
Durante los cuatro primeros semestres de Filosofía, mis horarios en la universidad
eran de 8 a 1 p.m. y los del Ballet de 1 a 6 p.m. Esto me permitió estar haciendo las
dos cosas a la vez; fueron los dos años en los que estuve de planta en el Ballet de
Colombia. Después me salí del Ballet de Colombia y entré al mundo de los musica-
les en donde me encontré con el jazz y con el tap. En esa época los musicales eran
manejados por la Fundación Gente de Teatro, dirigida por María Cecilia Botero. La
cultura de los musicales fue muy fuerte desde los ochenta hasta el noventaicinco,
cuando ya la situación económica y social del país empezó a ser muy difícil. Los
musicales recibían muy buen patrocinio. Allí conocí a Monkey [Wilman Romero],
un bailador de tap maravilloso, lleno de ritmo y pasión que con tremenda generosi-
dad, nos enseñó tap a Pancha [Esperanza Saenz] y a mí. Mientras estaba trabajando
en los musicales, tomaba clases de ballet con Ana Consuelo Gómez. En el noventa
y nueve conocí a Humberto Cannessa y ese encuentro fue determinante para mi
formación; estuve como dos años persiguiéndolo por todos los talleres que hacía y
en los procesos y obras que presentaba. No bailé en sus obras, pero estuve muy cerca
de sus procesos. Por eso siento que mi formación en danza contemporánea se inició
con Humberto. En el noventainueve ingresé a la danza contemporánea porque no
solo conocí a Humberto, sino también a Charles Vodoz y a Tino Fernández. El tra-
bajo de Tino ya lo había visto, tal vez desde el noventa y seis, desde que hicieron La
irrupción de la nada. En el noventainueve participé en una audición de L´explose
para la obra La huella del camaleón, y desde ese momento entré a trabajar en la
compañía. Nunca tuve un proceso separado entre mi formación y mi experiencia
escénica, mi formación siempre estuvo en el lugar de la escena y creo que no era

231
NATALIA OROZCO

una cosa sui géneris. Mi generación, y la gente que provenía de este proceso más
empírico, tenían este proceso.
Con lo que si me fui quedando, y ese si fue un proceso muy autodidacta, fue con el
jazz. Empecé a dictar jazz en el noventaisiete en la Universidad de los Andes, y para
mí fue un laboratorio maravilloso, porque entré sin saber enseñar. Por fortuna, en
los musicales tenía contacto con gente que había hecho mucho jazz en los ochenta,
como Carlos Giraldo (quien hace hoy el programa de televisión Sweet); en esa época
era un bailarín, un actor y un cantante impresionante. Carlos me heredó todo el ma-
terial que tenía de tres coreógrafos y maestros muy importantes de jazz de los sesenta
en Estados Unidos, que fueron Matt Mattox, Giordano y Luigi. Siento que desde ese
momento en que empecé a enseñar jazz, comencé a generar un proceso de formación
para mí. Luego entré a enseñar en la escuela de musicales Missi y me reencontré con
Jairo Hortúa y volví a enloquecerme con el ballet como por dos años más.

¿INCLUSO CUANDO YA ESTABAS HACIENDO CONTEMPORÁNEO

SEGUISTE CON EL JAZZ?
Claro, el jazz era mi manera de sobrevivir, fui profe de jazz en varias escuelas. Ade-
más, no había mucha gente que enseñara jazz en esa época y creo que ahora tampo-
co, ese nunca ha sido un movimiento grande acá. Tal vez ahora el jazz se visibiliza
con el Street Dance y la danza urbana, pero ese jazz clásico, soportado por la técnica
del ballet y la danza moderna no es muy fuerte aquí. En el 2004 tuve una crisis con
el jazz, porque en ese año me fui para Francia con L´Explose. Nos fuimos a una gira
muy larga y en los espacios largos entre funciones y funciones aproveché e hice un
plan para irme a Niza porque allí se encuentra la escuela de Jazz herencia de Mattox.
Planeé todo para irme y cuando llegué fue una gran desilusión. Yo tenía muchas
expectativas de encontrar una comunidad del jazz y me encontré con una escuela
con niveles súper estratificados. Sentí que efectivamente el jazz era una cosa muy
adolescente, yo había peleado mucho con eso porque el jazz está puesto en unos
registros comerciales fuertes. Trataba de entenderlo como una técnica más allá de ser
un instrumento para los grandes shows comerciales y eso fue lo que encontré allá,
por eso me distancié. Yo quería hacer una fusión entre jazz y contemporáneo, por-
que en la escena siempre estaba bailando contemporáneo, pero en el 2004 dije “no
más, se acabó esto”, dejé de dictar clases de jazz. Entonces le pedí a Umaima Shek
que me dejara dictar en su academia, contemporáneo, improvisación y composición.
Esta escuela fue la herencia de la Fundación Gente de Teatro. Cuando dictaba jazz,
las clases estaban siempre llenas y cuando empecé a dictar contemporáneo bajó la
asistencia. Luego quedé embarazada y ese proceso terminó.
No he mencionado algo muy importante, desde más o menos el 2001 hasta el 2004,
y en adelante, hubo otro proceso en mí: los talleres en Danza Común. Danza Co-
mún traía mucha gente. Para mi formación en danza contemporánea hubo allí un
aporte muy valioso en ese espacio.

232
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿TÚ CREES QUE ESA MANERA DE FORMARSE EN LA

INTERPRETACIÓN ESCÉNICA, ERA UNA TENDENCIA POR
FALTA DE APOYO GUBERNAMENTAL O DE INSTITUCIONES
ACADÉMICAS?
Pues no podría generalizarlo, hoy en día pienso que a mí me cuesta mucho forma-
lizar la danza. Creo que siempre tuve una resistencia a estar en un lugar académico
de la danza, pero creo también que no había muchas opciones. La opción era la
formación empírica. Y a mí me gustaba mucho eso, porque tenía libertad de decidir
qué estudiar y cómo organizar mi tiempo.
Se me iba olvidando un momento de formación importante: entre el noventaiocho
y noventainueve me formé en Ecodanza, la escuela de Claudia Cabanzo y de Ileana
Aljure. Era una escuela muy integral, una escuela que tenía ballet, jazz, contempo-
ráneo, tap, todas las opciones posibles. Allí estábamos personas que luego a través
de los años nos volveríamos a encontrar en la danza, como Julián Garcés, Natalia
Reyes, Wilmer Rivera y Adriana Cubides, que está en Austria ahora.

¿POR EL LADO DE LA PEDAGOGÍA CÓMO SIGUIÓ ESE PROCESO Y

CUÁLES ERAN TUS OBJETIVOS?
Pienso que el proceso pedagógico técnico fue con el jazz. Fui muy juiciosa, trataba
de sacar una notación, tenía un ejercicio muy riguroso del proceso de elaborar una
técnica, más allá de enseñar una técnica. Era una tarea que me gustaba hacer y me
preparaba mucho, la recuerdo como una época muy importante en mi formación.
Quizás de ahí viene mi escepticis-
mo frente a la academia, yo no lo-
graría distinguir en qué momento
estaba siendo alumna y en qué mo-
mento siendo maestra. Esa opor-
tunidad no la tuve en el contem-
poráneo porque ya había muchas
fuentes, posibilidades de trabajo y
gente de mi generación formada en
técnicas diferentes, digamos que ya
había un trabajo hecho.
Para mí el proceso pedagógico
fuerte en danza contemporánea ha
sido la creación. La creación es un
espacio que me permite establecer
Aquí quedaba la sede de Ecodanza.
metodologías de trabajo e investi- Calle 122 No° 25 – 89 Bogotá.
gaciones sobre qué es lo que quiero, Foto: Grupo de investigación y creación
cómo trabajar el cuerpo desde ahí, Huellas y Tejidos. 2012.

233
NATALIA OROZCO

y cómo generar pautas para desarrollar. Empieza a ser fuerte para mí el tema de la
improvisación, desde el 2003 empecé a preguntarme por esto.

¿CÓMO CONOCISTE LA IMPROVISACIÓN?

Con una pareja que venía de Nueva York, Luis Lara y Jeremi Nelson, como en el 2000
o 2001, eran un venezolano y un neoyorkino-neozelandés que trabajaban juntos. Pero
sí me acuerdo que fue un taller muy importante, era un trabajo sobre composición,
improvisación y técnica. Lo tomé en Danza Común. En este taller encontré un estado
del cuerpo que yo no había abordardo antes y me había causado una gran impresión.
A nivel de la creación encontré la improvisación con Tino Fernández. Por ejemplo
en el proceso de creación de La Mirada del avestruz, el material surgía de pautas de
improvisación que no eran pautas muy físicas, tampoco diría que teatrales, estaban
más bien en el lugar de la presencia; me gustaba mucho trabajar desde ahí.
En el 2003 Bellaluz Gutiérrez se va para Francia, empieza a tomar clases de contacto y
me escribe: “¡estoy en clases de contacto, es increíble!” En el 2004 yo me voy a Niza y a
Montpellier. Allá conozco a un coreógrafo que se llama Didier Therón que desarrolla,
en su espacio, un trabajo maravilloso tanto técnico como de improvisación. Esto me
abrió un montón de posibilidades y desde entonces empecé a tener más conexiones
con la danza contacto y con la improvisación. Empecé a leer y a escribir mucho a par-
tir de eso. No es que leyera mucho sobre
improvisación, pero los autores filósofos La creación es un es-
que leía, los leía a partir de la experiencia
de la improvisación.
pacio que me permite
Otra persona importante para mí en el establecer metodolo-
tema de la improvisación es Dominik Bo- gías de trabajo e inves-
rucki. Tomé clases de técnica con Domi-
nik en el 2002, pero creo que desde hace tigaciones sobre qué es
unos seis o siete años se metió por la im- lo que quiero, cómo
provisación y le dejó de interesar venir a
dictar técnica. Él ha sido una fuente de trabajar el cuerpo des-
reflexión y de inquietud muy grande para de ahí, y cómo generar
mí, con él empecé a encontrar la relación
con el cuerpo y la voz. pautas para desarrollar
Después de que terminamos con Tercero
Excluído nuestra obra Prohibido pisar el césped y de que terminé de laborar en el Mi-
nisterio de Cultura, empezamos a hacer un laboratorio permanente de danza contacto,
en el 2009. Ese laboratorio me abrió la posibilidad de trasegar en la improvisación a
partir de la relación entre cuerpo con la voz, pues empezamos a trabajar con músicos,
y la improvisación con músicos agregaba un elemento de escucha más que no nos
permitía simplemente hacer danza contacto; en medio de esta dificultad para mí fue
apareciendo la voz también como conector de todas estas relaciones de escucha.

234
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿CUÁLES HAN SIDO LOS COREÓGRAFOS QUE HAN

INFLUENCIADO TU PROCESO DE CREACIÓN?,
¿CÓMO FUISTE PERFILANDO LOS TEMAS DE TUS CREACIONES?
Y ¿EN QUÉ FORMA EXPLORAS EL MOVIMIENTO PARA
LLEGAR AL MATERIAL?
Creo que toca ir uno por uno, porque cada obra es un mundo que hay que construir.
Cuando estaba haciendo jazz estaba en ese lugar de hacer coreografía, hacer plani-
metría y hacer movimientos, pero no había realmente un planteamiento creativo en
relación con lo que creo que pasó después con el contemporáneo. Sin embargo en el
2002 empecé a crear con la Escuela de Umaima Shek. La escuela tenía muchos niños
y propuse crear Alicia en el país de las maravillas, porque para mí Alicia, desde que
descubrí a Deleuze, se me agrandó de una manera tremenda, y se me agrandó filo-
sóficamente. Yo creo que desde ahí empezó a haber una pregunta sobre la creación
y sobre el universo que uno puede generar con la creación escénica; incluso estando
dentro de una academia para niños.
Sin embargo, creo que mi primera puesta muy influenciada por la filosofía fue Ve-
locidad trasluz. En ese momento, Deleuze, Guattari, Foucault, Virilio, etc. eran mi
gran influencia, mis coreógrafos. Aunque no hice mi tesis de filosofía sobre estos
pensadores, siempre estuve pensando en la relación de ellos con el movimiento y
la creación en el campo de la danza. Velocidad trasluz fue una primera creación
puesta en el lugar de la danza contemporánea en donde tenía unas influencias muy
teóricas: tenía una pregunta por la velocidad, por la fiscalidad, tenía una resistencia
a todo aquello que diera lugar al sentimentalismo o a las emociones. Es una obra
que se crea a partir de la pregunta por la velocidad del cuerpo, pero también por la
velocidad de la sociedad, por cómo los mecanismos de comunicación transforman
ese estado en el que nos movemos cotidianamente. Esta obra era un solo.Tenía muy
claro el espacio, y desde entonces hasta ahora esta ha sido una pregunta importante:
¿cómo construir el espacio? En esta obra trabajaba la idea de cómo hacer que el
escenario no sea un escenario, había cosas que se podían ver, otras que el público
no podía ver y otras que el público sólo podía ver a través de una cámara que me
grababa por detrás, en donde yo me veía al revés. Ese solo lo hice con un video
artista que se llamaba Juan Arias, filósofo también y compañero de la universidad.
Velocidad planteaba preguntas sobre el revés, la inversión, las cosas que se ven raras.
Y ahí seguía habiendo una pregunta sobre Alicia: Alicia detrás del espejo y todo el
cambio de realidades, ese fue el punto de partida de Velocidad trasluz.
Velocidad trasluz la presenté en el 2003 en el Teatro Delia Zapata, en la Fundación
Gilberto Alzate y en el Teatro Taller de Colombia. Recuerdo que en el 2004 yo me
dije: “para que tenga más velocidad esta obra necesita más cuerpos”. Entonces pasé
una beca al Ministerio de Cultura para que ese concepto dejara de ser un solo y se
convirtiera en una obra con más cuerpos.

235
NATALIA OROZCO

Prohibido pisar el césped fue una continuidad porque respondió a cosas que que-
daron pendientes en Velocidad trasluz, seguí elaborando la idea de velocidad pero
esta vez a partir de la pregunta por la neurosis física desatada por los dispositivos
de la burocracia.

¿TÚ CREASTE PROHIBIDO PISAR EL CÉSPED DESPUÉS

DE TRABAJAR EN EL MINISTERIO DE CULTURA?
No, cuando yo estaba sentada allá enloquecida decía: “esto es la obra que hice,
¿cómo puede ser esto?, debió haber sido al revés”. Da susto porque uno crea la obra
y resulta que pasa, es como una premonición. Yo entré a trabajar en el Ministerio de
Cultura en el 2007 y esta creación fue en el 2006.
Prohibido partió por una imagen que describía unos cuerpos puestos detrás de un
escritorio. Esta imagen era clarísima desde el principio, se armó la imagen del gran
escritorio y desde ahí el proceso con Prohibido fue muy juicioso en el sentido en
que yo me hacía preguntas composicionales de cómo poner esto con esto y cómo
debe entrar la música. Tenía mucha influencia de Merce Cunningham porque en
esa época leía mucho sobre su trabajo y su proceder composicional. Él fue un re-
volucionario de la danza contemporánea porque, a pesar de desarrollar una técnica
muy establecida, él trabajaba, en la creación, no con la improvisación, pero sí con
el azar. Hay una obra de él que a mi impresionó mucho que se llamaba Summer
space. Esta es una obra donde explícitamente el trabajo no tiene ningún crescendo,
toda la escenografía y el vestuario de los bailarines es igualita y entonces, en algu-
nos momentos, uno no sabe dónde está porque todo está igual, todo se mimetiza.
Él dice que en esa obra su trabajo fue el de tratar de nunca llegar a ese crescendo a
donde normalmente llegaban las obras de Martha Graham. Para mí eso era increí-
ble, muy contemporáneo, una cosa muy arriesgada. Por eso siento que Prohibido
estaba muy en ese lugar, en generar una escena gris, algo en donde no pasa mucho
y la música tampoco le ayuda a esto. La música es todavía más gris y en ese sentido
había un ejercicio de distanciarme de mis influencias más cercanas, trataba de no
hacer lo que a mi modo de ver, hacían mis maestros (Tino, Humberto, Verónica).
Traté de evadir trabajar desde lo emocional y me metí a explorar la fisicalidad
continuando el tema de Velocidad trasluz y el no crescendo muy a la manera de
Summer space. Si había algo emocional, lo era a través de un ritmo que intentaba
saturarse en su desesperante constancia, como la burocracia, donde nada pasa, en
medio de tanto movimiento.
Las influencias también fueron literarias: Bartleby el escribiente es un cuento gris,
gris, gris, impresionantemente fuerte y cómico; La Metamorfosis de Kafka y Trópi-
co de Capricornio de Miller. La búsqueda consistió en poner en acciones, ese lugar
de la burocracia, un lugar absolutamente apresado en ese devenir del funcionario.
Con los bailarines trabajamos siempre a partir de pautas. Había cosas que para
mí era importante crearlas desde mi cuerpo, pero en la mayor parte del proceso se

236
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

trabajó sobre pautas de movimiento que implicaban la creación de todos: bailarines,

compositora musical, diseñador de luces, diseñador de vestuario y la mía.

¿CON QUIÉN INICIASTE LA CREACIÓN DE PROHIBIDO

PISAR EL CÉSPED?
Fueron invitados Coque Salcedo, Zoitsa Noriega, Marco Gómez, Sebastián Ramírez
y Juliana Rodríguez. Coque dijo que no podía, entonces quedaron ellos cuatro. Era
la primera vez que nos encontrábamos y eso fue grato. Pero como siempre, hubo
muchos cambios; Zoitsa se accidentó y entró Carolina Van Eps; Sebastián se fue
y entró Rodrigo Estrada; después Carolina se fue, entró Natalia Jaramillo. Enton-
ces digamos que la última versión de Prohibido fueron Natalia Jaramillo, Juliana
Rodríguez, Rodrigo Estrada y Marco Gómez. En la parte musical con Ana María
Romano y en la iluminación con Alex Gumbel y el vestuario de Rafael Arévalo.
Siempre fue un trabajo muy colaborativo, no colectivo sino colaborativo, en el
sentido en que yo tenía una idea, una propuesta y unas imágenes creadas para ser
desarrolladas en colaboración.

¿CÓMO FUE EL PROCESO DE CREACIÓN DE BALDÍO?

Todo es una continuidad, en Prohibido siempre hubo algo que no funcionaba bien,
yo le llamaba “el espacio abierto”, era un momento donde me esforzaba en trabajar
sobre una atmósfera más vital, menos gris, yo pensaba: “la obra no puede ser tan
gris, tiene que haber un momento donde haya vida”. Pero la creación es fantástica
porque hay un momento en que el proceso ha tomado velocidad y donde los actos
de voluntad del director son escupidos por el proceso mismo; hay un momento en
que la materia creada toma su propia fuerza y tú ya no la puedes seguir moldeando.
Prohíbido rechazó todo el tiempo este “espacio abierto” y en el 2009 lo abandona-
mos y la obra siguió gris. Para mí ese espacio abierto fue Baldío. Pero tuve que pasar
por todo el proceso de improvisación del 2009 para llegar a la pregunta que encarna-
ría el proceso de Baldío durante el 2010: la voz, el espacio, el deseo. El problema es
que Baldío es muy reciente y por eso no podría decir mucho de él ahora, me siento
muy conmovida por ese proceso. Es un proceso que me ha impresionado tanto,
que ahora estoy haciendo una maestría con la pregunta de Baldío. Está demasiado
cercano para ponerlo en retrospectiva.

¿QUÉ PIENSAS DE LA DANZA HOY EN COLOMBIA?

Yo pienso que es muy emocionante, ya llevo varios años y no sé por qué ahora estoy
tan nostálgica. Tal vez porque también estoy haciendo un proceso de historia con la
publicación impresa de las obras de danza que han transcurrido en la memoria de
la gente, siento que es un país que tiene una potencia creativa muy grande. Además,
siento que este es un momento fantástico y lo voy a decir muy localmente, siento

237
 NATALIA OROZCO

que ahora hay una comunicación posible

entre la academia y el mundo real de la dan-
za que no sentía hace unos siete años. Yo
sentía que rechazaba la academia y que la
academia me rechazaba, ahora veo que hay
una posibilidad de abrir todos esos espacios
y que esos espacios están muy mezclados.
Hay una disposición de todos para generar
creación, hay mucha creación. También
siento que hay unas generaciones que ya no
conozco; digamos que hasta hace muy poco
Sede de la compañía Tercero Excluido. sentía que conocía a todo el mundo, pero
Espacio Ambimental. Calle 9 No 2 - 17. Bogotá. ahora ya no conozco a casi nadie y eso me
Foto: Alexander Gümbel. 2012. parece muy interesante en el sentido en que
efectivamente hay un montón de nuevas
generaciones que están trabajando montones. Las pocas veces que salgo al exterior
siento que este país es muy reconocido, más allá de la formalidad en danza, es por-
que aquí hay fuego, pasan cosas de verdad y eso siempre me hace sentir con ganas
de seguir, porque hay mucho por hacer. A pesar de que seamos muchos, este es un
momento generoso porque permite que cosas diversas estén pasando, con dificultad
obviamente, todo está hecho con dificultad y con muy pocos recursos. El otro día
pensaba en el tema de la Ley 30: el congresista Alexander López del Polo decía que
este país invierte 0.6% en educación, eso es terrible. Pero este país invierte 0.2% en
cultura, peor aún. Uno se pregunta: “¿cómo suceden todas estas cosas en la danza?”
Otra persona decía en una emisora, que si se hacía un balance de lo que podían
ganar los artistas en Colombia con la inversión de cultura, a cada artista le corres-
pondían mil pesos anuales. Ahora se está formando una red para la circulación que
se llama Urdimbre Danza en Red. En relación a estos temas, pienso que esta red
tiene que ir más allá, es decir, no solamente proteger y circular los proyectos de cada
uno de nosotros, sino ser una voz que empiece a reunir gente para una propuesta
política real desde el sector.

238
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

239
NORMA SUÁREZ
Entrevistada por Andrés Lagos y Margarita Roa
Septiembre de 2010 – Restaurante Crepes & Waffles de Galerías
CUÉNTANOS SOBRE TODO ESE BAGAJE ARTÍSTICO QUE
SOPORTA TU CARRERA PROFESIONAL.
Me formé en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM, donde la formación
era actoral, y en el Ballet Nacional de México donde el énfasis era en la técnica
Graham. Desafortunadamente este ballet ya desapareció. Paralelamente al ballet,
pertenecía a la compañía Utopía Danza-Teatro, que tenía una fuerte influencia de
Pina Bausch. El coreógrafo de esta agrupación, Marco Antonio Silva, es considerado
como el pionero de la danza teatro en México, esto fue por el año 1986.
La danza en México tiene una larga tradición. Desde los años cuarenta del siglo pa-
sado, se vio marcada por el ballet clásico, sobre todo el ruso. El ballet del Coronel de
Basil, antes dirigido por Diaghilev, estuvo en México y tuvo en sus filas a bailarines
mexicanos. También hay una fuerte tradición en danza moderna; precisamente la
compañía de Martha Graham estuvo en estrecha colaboración con el Ballet Nacio-
nal, siendo los primeros artífices de la formación de los segundos.
En esa época era muy recurrente combinar el folclor y temas nacionalistas con la dan-
za moderna. Coreografías como Zapata, de Guillermo Arriaga, fueron emblemáticas.
Entre las compañías importantes estaban: Ballet Nacional de México, dirigido por
Guillermina Bravo, Ballet Independiente de Raúl Flores Canelo y Ballet Teatro del
Espacio, dirigido por el francés Michel Descombey y la mexicana Gladiola Orozco.
Cuando entré a la danza en los años ochenta, el movimiento dancístico estaba
muy consolidado. Varias compañías mexicanas viajaban por el mundo como Ballet
Nacional, Ballet Teatro del Espacio, Ballet Independiente, Contempodanza, U.X.
Onodanza, Contradanza, Barro Rojo y Utopía Danza-Teatro, entre otros.
Yo pertenezco a una generación que rompe con la danza moderna e introduce la
danza teatro. Si bien había una solidez en la formación con la técnica Graham y
el ballet, en la compañía Utopía Danza-Teatro empezamos a trabajar más desde lo
emocional y desde el gesto, procesos que nunca antes se habían visto en México.
Este tipo de trabajo conllevaba a una confrontación emocional.
Según el director del Festival Latino de Nueva York, Josep Papp, Marco Antonio Sil-
va partía la historia de la danza mexicana en dos, “se metía hasta la cocina”, como
decimos en México. Lo que quiere decir que escarbaba en lo más profundo de tu ser
y te sacaba las entrañas para luego exponerlas frente al público. En esta época nació
la danza contemporánea en México.
Marco fue decisivo en mi formación, a la fecha es un referente fuerte en mi trabajo.
Pero una vez nos dijo: “yo puedo hacer que ninguno de ustedes se vuelva a subir al
escenario.” En ese momento pensé: “adiós, a mi nadie me va a bajar del escenario”.

¿CÓMO TE VINCULAS CON LA DANZA EN COLOMBIA?

Estando en la escuela de teatro conocí a un colombiano, llevaba cuatro años con él,
cuando decidió regresar a Colombia, entonces yo “quemé las naves” como decimos

241
NORMA SUÁREZ

en México, al estilo Hernán Cortés, para referirnos a nuestras acciones que no tie-
nen retorno, y viajé con él a Bogotá.
Antes pasamos por Cartagena, ahí me encontré a una colombiana con la que había es-
tado en el Ballet Nacional de México, Karim Noack, quien vive actualmente en Nueva
York. Ella me contó que el grupo Triknia Kábhelioz Danza Contemporánea de Carlos
Jaramillo estaba haciendo audiciones. Entonces al llegar a Bogotá entré a la compañía
de Carlos Jaramillo, en la calle 116 con Autopista, que era también una escuela. Había
un gimnasio con pesas y el salón de clases era también un espacio para presentaciones.
Esa experiencia fue muy importante, pues yo venía del “azote emocional” de la
danza teatro. Cuando llegué a bailar con Carlos todo era disfrute. En 1989 bailé
en El Coronel no tiene quien le escriba, con música colombiana; la escenografía
era una hamaca que atravesaba todo el escenario. Carlos fue, para mí, un gran
maestro. Él combinaba el latin jazz y la danza étnica con la danza contemporánea.
Verlo inventando y explorando con el movimiento me enseñó mucho. Admiraba
profundamente la forma como él se preguntaba y abordaba las raíces colombianas.
Desafortunadamente, Carlos se fue del país. Tuvimos una gira a Miami, de diez baila-
rines regresamos tres: él, su esposa y yo. Era una época en la que los bailarines aprove-
chaban para quedarse fuera del país, por la situación económica y social en Colombia.
Siendo los tres, recibimos una invitación para el Festival Iberoamericano de Co-
reografía Oscar López, en Barcelona, España. Nos ganamos el premio a la mejor
interpretación. Carlos me enseñó tres cosas importantes: uno, siempre inventar y
crear; dos, explorar a partir de las raíces; y tres, auto-gestionarse.

¿QUÉ PASA CUANDO CARLOS SE VA DEL PAÍS?

Cuando regresamos de España, Carlos Jaramillo decide irse del país; yo pensé irme
con ellos, pero justo en ese momento llegó a Bogotá Elsa Valbuena, una bailari-
na colombiana que se había casado con el bailarín y coreógrafo norteamericano
Christopher Fleming, del New York City Ballet.
Elsa crea la compañía de danza Gaudere. Es ahí cuando me encuentro con Leyla
Castillo, Raúl Parra, Carlos Latorre, Francisco Díaz, Jairo Torres y Sonia Casadiego.
Para entrenarnos, los bailarines tomábamos ballet con los maestros Plutarco Pardo,
Priscilla Welton, Ana Consuelo Gómez y Jaime Díaz, entre estas tres escuelas de
ballet, preferí la de Ana Consuelo y Jaime, ya que me parecía que ellos eran muy
abiertos a lo contemporáneo.
Con Elsa Valbuena también fuimos al Festival Iberoamericano de Coreografía Os-
car López en Barcelona. En este festival participaron cinco compañías mexicanas
(entre otras latinoamericanas), viajaban con técnicos, escenografía y todo. Nosotros,
los colombianos, éramos una compañía que ni siquiera estaba completa, de siete,
incluyendo a Elsa, sólo pudimos viajar Raúl Parra, Leyla Castillo y yo. Fuimos con
una coreografía llamada Por eso lloro cuando llueve, obra basada en una improvi-
sación de texto que hacíamos Raúl y yo. La puesta en escena era una sucesión de

242
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

ideas libres que se presentaban como si habláramos juntos, sin escuchar al otro; por
ejemplo, él decía “se fue el bus”, y yo decía “pero la noche cae”, y así continuábamos
improvisando diálogos inconexos, mientras ejecutábamos una coreografía montada.
Por supuesto, nos tocó imaginar a nuestros compañeros ausentes.

¿CÓMO HICIERON PARA FINANCIAR SU VIAJE HASTA BARCELONA

PARA PARTICIPAR EN ESTE FESTIVAL?
Anselmo García, el director del festival, nos consiguió tres tiquetes. En ese momento
el productor de Gaudere era Ricardo Neira y él no logró gestionar más dinero. En esa
época era más difícil, no había Ministerio de Cultura y no éramos el Ballet de Sonia
Osorio. Así, terminamos sorteando entre la compañía los tres tiquetes que teníamos y
por eso nos tocó replantear la obra para tres. Ricardo Neira trabajó con la compañía
de Tino Fernández haciendo las luces y luego fue productor de Peter Palacio en los
momentos en que venía con su compañía Danza Concierto a presentarse en Bogotá.

¿CÓMO CONTINUÓ EL TRABAJO DE LA COMPAÑÍA CON

ELSA VALBUENA?
Si bien no ganamos ningún premio en esa ocasión, al terminar la función, un
hombre se acercó y me dijo, en perfecto español, que le había gustado mucho el
trabajo, que quién era el autor de los poemas, le respondí que todo el texto había
sido improvisado. El director del Festival de Arte de Hamburgo y Colonia de ese
momento invitó a la compañía Gaude-
re a participar en dicho festival, pero
esta vez nadie fue, porque tampoco se Hoy día, definitiva-
consiguieron los tiquetes. mente, creo que la téc-
Después de eso viajamos a Venezuela, a
la Temporada Latinoamericana de Dan- nica es algo personal.
za. Más tarde, Elsa hizo una obra entre Como su esencia,
teatro y danza, Territorios, y luego se
fue. También trabajamos con Christo-
cada artista debe buscar
pher en la Compañía Colombiana de hacerse a sí mismo, que
Ballet, que él dirigía. En algún momen- no se vuelva un repeti-
to él invitó a la compañía suiza Dance,
Music, Light, que dirigían Dominque dor y que siempre esté
Gabella y Michael Thatcher, con los creando
que estuvimos trabajando.
En 1993 los bailarines que trabajába-
mos con Elsa formamos cinco compañías: Anaxis (Raúl Parra y yo), Filamento Cau-
dal (Leyla Castillo y Francisco Díaz), Om-Tri (Carlos Latorre y Elizabeth Ladrón),
Zajana Quin (Jorge Tovar, Duván Castro y Gino Peñuela).

243
NORMA SUÁREZ

Casi todos nos reuníamos, para darnos clase entre nosotros, buscábamos salones o
espacios alternos. Leyla Castillo y Francisco Díaz arrendaban una casa grande en
La Candelaria, allí empezamos a experimentar con el espacio y con las inquietudes
creativas. Llegamos a dar funciones, utilizando los pasillos, el patio y los cuartos.
En ese tiempo comencé a ver las dificultades que traía la carencia de apoyo institucio-
nal. Gracias a Álvaro Restrepo, que había regresado al país, hubo presupuesto en el
año 1992 para organizar, en el marco de la conmemoración del Quinto Centenario, el
Primer Encuentro Internacional de Danza Contemporánea que tuvo un énfasis en for-
mación. Tuvimos clase con gente de Japón, Alemania, Cuba, España y Estados Unidos.
Para mí, esta experiencia fue muy importante porque yo venía de México donde
siempre iba gente del exterior a formar a los bailarines en técnicas de danza moder-
na, contemporánea y ballet; hasta ese momento, en Colombia eso no pasaba.
No obstante, pienso que estas circunstancias también han fortalecido el desarrollo
de una identidad de la danza contemporánea en Colombia. Cuando veo los traba-
jos que se hacen acá, identifico el desarrollo que los colombianos han hecho de la
técnica, que se traduce en la búsqueda de un lenguaje propio. Pienso que, en ocasio-
nes, la fuerte presencia de las manifestaciones extranjeras puede llegar a invadir lo
propio, cosa que en Colombia no pasa aún.
Esto es interesante porque, aunque desde ese primer Encuentro Internacional de
Danza Contemporánea en el año 1992, no han parado las visitas de maestros ex-
tranjeros, considero que ese espacio de autonomía, que se ha dado en la formación,
es muy importante para la danza contemporánea colombiana.
Una vez hice la cuenta de cuántos bailarines de contemporáneo conocía en Colom-
bia, sumé solo treinta, en Bogotá éramos 10 bailarines en cinco compañías y el resto
repartidos por el país. Conocíamos a la mamá de Tona Casadiego, Sonia Arias, que
tenía su escuela en Bucaramanga, a Peter Palacio en Medellín, a Marta Ligia Gómez
que era bailarina de Mónica Gontovnik en Barranquilla, y también a Marta Ruiz y
Álvaro Fuentes en Bogotá.
Conformamos una asociación buscando que nos reconocieran. Organizamos en el
Gimnasio Moderno un Encuentro de Jóvenes Creadores en 1993. Lo importante de
este encuentro fue que, a partir de ahí, se gestó lo que después sería la Gerencia de
Danza del Instituto Distrital de Cultura y Turismo que dirigió César Monroy. Se
hizo evidente para la administración distrital que había un movimiento de danza
que necesitaba apoyo y reconocimiento.

HÁBLANOS DEL TRABAJO CREATIVO CON ANAXIS.

Anaxis quiere decir “sin eje”; éramos Raúl Parra y yo. Como no teníamos presupues-
to, ensayábamos en los salones donde dictábamos clases en la ASAB. Este grupo
nació con la propuesta de hacer algo interdisciplinario. Raúl y yo alternábamos
la dirección y la idea creativa que se iba a desarrollar. A veces nos reuníamos con
compañeros de las otras compañías.

244
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Éramos cándidos, por no decir ingenuos. El solo de Raúl Parra se llamaba Co-
rriendo solo y el mío se llamaba Lluvia ácida; teníamos un dueto, La esencia del
pecado. En Lluvia ácida usaba unos troncos con raíces que tiraba en el espacio. Me
interesaba que los elementos escénicos sirvieran para algo y cambiaran el discurso,
me interesaba la transformación. Raúl se encargaba del vestuario con ropa usada
que comprábamos en Chapinero y yo conseguía la música en la Biblioteca Luis
Ángel Arango. Nos sentábamos a hablar de las cosas que queríamos decir, de lo que
nos inquietaba en ese momento, improvisábamos, no seguíamos una técnica, ni un
patrón coreográfico, trabajábamos sobre lo que se nos ocurriera, lo importante era
que para nosotros quisiera decir algo, si el público no lo entendía “era su problema”.
Con Raúl Parra bailé cuatro años. También fuimos invitados al Festival Iberoamericano
de Coreografía Oscar López, al que no pudimos asistir, por razones de presupuesto.
Recuerdo que las cinco compañías hicimos un programa para televisión sobre la danza
contemporánea colombiana con Producciones Punch. En algún momento hice las ges-
tiones para que los cuatro grupos (Filamento Caudal, Zajana Quin, Om-tri y Anaxis),
viajáramos a México. Nuevamente, por falta de presupuesto colombiano, no pudimos ir.
En el año 1995, cuando decidí irme de Colombia, participé en el Festival Bogotá
en Escena, que organizó el Instituto Distrital, con un solo sobre Frida Kahlo. La
escenografía era un enorme vestido de tehuana, de tres metros de alto, que me pintó
y realizó mi mamá. Al voltearlo, veías una cocina mexicana. Mi vestuario era una
falda de ocho metros entre pollera de cumbia y jarabe tapatío.
Estando en México, en el 2002, me gané la residencia México-Colombia-Venezuela,
para crear una vez más aquí en Colombia y ver a mis amigos que tanto extraño.

¿DE QUE VIVÍAN USTEDES LOS BAILARINES SI NO HABÍA APOYO,

NI PRESUPUESTOS PARA LA DANZA?
Dictábamos clase, yo fui maestra de yoga para los médicos de la Clínica del Country,
por ejemplo. Venía de un modelo, con Marco Antonio Silva, en el que se trabajaba dic-
tando talleres dentro de la Universidad Nacional Autónoma de México. Entonces bus-
qué hacer lo mismo aquí, en la Universidad Nacional, donde ya Katy Chamorro daba
un taller libre. Pero, para esa época, aún no se había conformado un grupo estable.
Empecé a dictar cursos adscritos a la oficina de Divulgación Cultural en la Universi-
dad Nacional y de ese trabajo surgió la idea de formar una compañía, Danza Común.

¿CÓMO SE CONFORMARON Y CÓMO PERMANECIERON ACTIVOS

A PESAR DE LOS PROBLEMAS DE PRESUPUESTO?
Con esta compañía bailábamos en los pasillos del Auditorio León de Greiff, que
era una buena vitrina para que la comunidad se enterara y se animara a tomar clase
con nosotros. Un día nos presentamos en la Plaza Che, a la decana de la Facultad
de Artes le gustó mucho nuestro trabajo y decidió apoyarnos.

245
NORMA SUÁREZ

Fue ahí cuando empezó a salir dinero de la Facultad de Artes para Danza Común.
En algún momento tuvimos plata de Divulgación Cultural y de la Facultad de Artes.
A los chicos de Danza Común les propuse armar una compañía donde los bailari-
nes fueran los que hicieran audición a los coreógrafos y no al revés. Esto se escribió
en los estatutos del grupo. Fue entonces cuando empecé a rotar la dirección, se
invitaron como directores a Raúl Parra, Leyla Castillo, Elizabeth Ladrón de Guevara,
Charles Vodoz y Jorge Tovar.
Cuando Marcelo Rueda, Sofía Mejía, Bellaluz Gutiérrez, Zoitsa Noriega y Andrei
Garzón dirigían la compañía, pudieron hacerse a un espacio por fuera de la Univer-
sidad y crear la Fundación Danza Común.

¿CÓMO ERA EL DESARROLLO PROFESIONAL DE LA DANZA

FUERA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL?
En el año 1994, Álvaro Restrepo es nombrado director de la ASAB y es cuando con-
voca a algunos bailarines para sustentar la carrera de danza contemporánea.
Además, para el desarrollo profesional era importante pensar en el componente
pedagógico. Para eso convocaron a una beca de pedagogía en danza en París, en
el Instituto de Formación de la Danza y la Música IFEDEM, y me la dieron a mí.
Todos nos preguntamos por qué no se la dieron a un colombiano; frente a eso, Ál-
varo explicó que la elección se determinó por la trayectoria pedagógica del maestro,
ante lo cual yo llevaba un proceso consolidado con diferentes instituciones como la
Universidad Nacional y Danza Común. Eso me quitó a mis amigos más queridos;
fue un momento de desencuentro con mis compañeros. Raúl y yo nos separamos,
en fin, nadie estaba de acuerdo con que le dieran la beca a una extranjera y tenían
razón, pero yo tampoco tenía que renunciar a ésta si me la habían otorgado.

¿CUÁNDO DECIDES REGRESAR A MÉXICO Y CÓMO

ENCUENTRAS LA SITUACIÓN DE LA DANZA ALLÍ FRENTE
A LO QUE HABÍAS DEJADO?
En el año 1996 decido regresar a México, allí la situación fue difícil porque había
estado mucho tiempo por fuera. Antes de venir a Colombia había vivido dos años
en Polonia buscando hacer danza y teatro. Ahí estuve con una compañía de neoclá-
sico pero eso fue muy breve. Al llegar a México no tenía a nadie, fue muy duro
regresar al medio y encontrar que “no valía” para nadie lo que había hecho afuera,
estaba sin familia, sin trabajo y sin entrenamiento. Además me di cuenta de que
durante el tiempo en que no estuve allí, el estatus de la profesión del bailarín en
México subió mucho, había becas, subvenciones, la posibilidad de vivir y trabajar
gracias a un premio o una subvención en danza. Hoy en día este tipo de iniciativas
gubernamentales en México retrocedió. Con el gobierno que tenemos se ha hecho
un recorte del 60% del presupuesto a la cultura.

246
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Saqué fuerza de donde no tenía y empecé en mi casa a entrenarme y a bailar sola.

Recuerdo unas palabras que la coreógrafa cubana Marianela Boán me dijo: “nunca
deje de bailar, levántese todos los días y baile, no importa donde ni con quién”. Ahí
es cuando la danza se vuelve terapia y gracias a ella me sané. En ese momento fue
mi única opción para seguir sobreviviendo, porque no tenía tiempo para bailar con
nadie, pues tenía que trabajar dictando clases. Entonces Marco Antonio me acogió
y me invitó a bailar con él. Me tocó aprenderme las coreografías en poco tiempo y
eso me sirvió para bailar con otros coreógrafos, pero igual no podía vivir de eso y
debía cuidar a mi hijo Simón.
Por eso decidí dejar de bailar en grandes compañías y dedicarme a mis propias
coreografías, levantándome todos los días a las 6 de la mañana para bailar y entre-
narme en mi casa antes de ir a trabajar. Bailaba mis solos y buscaba los espacios para
presentarme y fue ahí que descubrí el formato de bailar en el espacio público, en la
calle, en encuentros de mujeres, en congresos. Nada de espectáculos que dependían
de una gran infraestructura para ser presentados en teatros. Mostraba mi danza a
quien se dejara: “buenas tardes, soy Norma Suárez, les voy a mostrar un poco de
danza contemporánea”.
Un día llegó de Colombia Madeleine Macías, quien fue integrante de Danza Co-
mún, con una beca de creación en artes plásticas. A ella le interesaba el performance
y empezamos a probar materiales de improvisación; finalmente, presentamos una
serie de performances en la calle y nos fue muy bien.
Ahora estoy metida en las tres cosas: teatro, danza y performance, las cuales son
para mí una sola cosa. Cuando bailamos hacemos performance, cuando hacemos
performance hacemos teatro, no hay fronteras entre estas disciplinas.
En el año 2005 entré a una compañía donde casi todas éramos mamás, podíamos
bailar con los hijos al lado, eso era muy particular y benéfico para mí. Allí todas
éramos coreógrafas, todas participamos en el montaje, había una directora que
conseguía la plata y hacía las vueltas de festivales y becas, la compañía se llama
R+R Danza.
También estuve un tiempo en una compañía de danza Butoh, con el coreógrafo
Jaime Razzo. Esta corriente me gusta mucho. Ahora que estuvo Leyla Castillo en su
residencia artística en Querétaro, trabajamos juntas en su obra La jaula. Yo hacía de
pájaro entre una jaula que pusimos un domingo en medio de una plaza de mercado.
En 2006 participé en la residencia artística en México con Rosana Barragán, en la
que bailábamos tres horas seguidas.

¿QUÉ PLANES TIENES AHORA?

Mi plan ahora es hacer algo sobre las mujeres de la revolución mexicana, las soldade-
ras: la mujer haciendo tortillas pero también baleando federales. En esa época había
muchas que se parecían a Mata Hari, eran correos clandestinos y algunas veces se
acostaban con el coronel para sacarle información.

247
NORMA SUÁREZ

Desde hace tres años trabajo en una fundación conformada por artistas y allí narro
cuentos bailados para población vulnerable, niños en estados de calle, con VIH,
estado de orfandad, etc., les enseño danza, teatro y artes plásticas.
También soy maestra en la Escuela Superior de Música, del Instituto Nacional de
Bellas Artes - INBA, doy danza y teatro para cantantes de ópera; entonces, en cuanto
se dejan, los hago moverse más.
En este momento tengo otro solo. Originalmente quería hablar de los niños muer-
tos en la guerra en Colombia, pero en este momento están muriendo tantos niños
en guerras en el mundo, por lo que decidí abordarlo como un problema global, se
llama Réquiem para una cumbia.

HÁBLANOS DEL PANORAMA DE LA DANZA QUE HAS TENIDO EN

ESTA VISITA A COLOMBIA.
Hablando con Beto Pérez, coreógrafo mexicano de Barro Rojo, una compañía de
inicios de los ochenta, que estuvo trabajando en la ASAB y con Danza Común, me
dijo: “lo de Colombia es cuestión de tiempo”, y estoy de acuerdo. Ustedes están en
un nivel muy bueno y yo creo que cada vez será mejor. Yo me pregunto por qué
en Colombia no se desarrolló más la danza teniendo al lado a Venezuela y su larga
tradición, además de Ecuador en donde en los años ochenta había más bailarines
que aquí, siendo un país mucho más pequeño. La respuesta, creo yo, es el grado de
violencia que ustedes han vivido. El arte es una célula social y no dejará de serlo,
dependemos de los gobiernos y de la sociedad. Siempre han tenido personas hacien-
do cosas importantes en el arte, pero muchas veces, los procesos no se alcanzan a
arraigar por esa situación política y económica tan inestable.
Es cuestión de tiempo, tienen el nivel de la danza del París de los años sesenta, o
la situación cultural que vivió Alemania en los veinte, con La Escuela Bauhaus. Yo
veo un resurgimiento, un momento muy afortunado y este nuevo Festival Impulsos
está padrísimo; que hayan bailarines trabajando con dos y tres compañías es afor-
tunado. Me da mucho gusto ver que no solo está Danza Común en la Universidad
Nacional, sino que también hay un movimiento de danza universitaria fuerte en la
Universidad Jorge Tadeo Lozano, en la Universidad Javeriana y en la Universidad de
los Andes. Es un momento afortunado, aunque falta mucho, aquí nadie puede vivir
de la danza pero puede que llegue ese momento y lo que toca es seguir trabajando.

DESPUÉS DE TODAS ESTAS EXPERIENCIAS CON LA DANZA,

¿QUÉ ES LA TÉCNICA PARA TI Y CÓMO SE RELACIONA CON EL
TRABAJO CREATIVO?
Hoy día, definitivamente, creo que la técnica es algo personal. Como su esencia,
cada artista debe buscar hacerse a sí mismo, que no se vuelva un repetidor y que
siempre esté creando. La creación es, para mí, aquí y ahora, todo el tiempo, porque

248
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

la vida me está danzando siempre. Para mí hay una coreografía en cada momento.
Marianela Boán también me dijo: “nunca dejes algo sin terminar porque se vuelve
un hijo tarado, jorobado, termínalo”.

A NIVEL PEDAGÓGICO ¿QUÉ ES LO MÁS IMPORTANTE PARA TI?

Cuando empezamos con el proyecto de la ASAB querían que se diera ballet y técnica
Graham porque era algo visible y reconocible a nivel mundial, pero honestamente
nunca creí en Graham, porque yo llegaba a clase con propuestas como: “hoy es el
día de pensar en las palomas, vamos a hacer release viendo cómo las palomas vue-
lan en parvada”, porque pedagógicamente creo que la técnica es desde cada uno, yo
enseño desde cada uno. Los ponía a hacer la postura del cadáver de yoga que no
está dentro de la técnica Graham, pero era lo que necesitaban. No creo que sea una
sola técnica la que nos forme.
Mi propuesta pedagógica es “todo sirve”, llegamos al espacio y tomamos cinco
minutos para saber cómo venimos, qué nos pasa, cómo dormimos, qué soñamos,
cómo está nuestro estómago, recapitulamos y solo entonces empezamos la clase; al
terminar, cada quien se pregunta cómo empezó, qué le pasó durante la clase y cómo
se va. Yo trabajo Graham, release, improvisaciones de teatro, me invento cosas según
lo que la clase necesite.

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI HOY?

Hago de todo en México, chi kung, tai chi, salsa, hawaiano, danzón, butoh, release,
ballet, la danza me baila y bailo con quien se deje.
Procuro siempre volver a ser espectadora por primera vez. Quiero decirles que hoy,
por ejemplo, vi a mi amiga Leyla Castillo bailando en La razón de las Ofelias y lloré
con ella, fue muy hermoso, como si la viera por primera vez, es el agua, el río, el
aire, las flores y el cielo azul.
Mi compañero de performance, Eduardo Flores, dice que la danza y el teatro son
terribles porque no se pueden hacer nunca las cosas igual por segunda vez, y él ob-
serva que los ejecutantes repiten desgastando la emoción. Yo le contesto que la danza
y el teatro no son, si no que vuelven a nacer cada vez, en cada instante.
Hoy quisiera poder bailar hasta mi último respiro. Estar en escena, es lo que más
disfruto. Pero hay algo muy importante para mí: el arte es un derecho universal y
como tal, debe estar al alcance de todos, pero también debe cumplir una función. Por
eso, hoy mi interés es opuesto a los años noventa que viví en Colombia, hoy sí me
importa lo que la gente entienda, lo que reciba, otro asunto es si le gusta o no. Por eso
mi nuevo proyecto Colectivo Artescen de danza, música y teatro, que dirijo con Sósi-
mo Hernández, contrabajista, tiene como objetivo principal educar a través del arte.
Hoy quiero contribuir con un grano de arena, en este mundo globalizado, que busca
unificar a todos. Contribuir en la búsqueda de identidad, a través del conocimiento.

249
P
Peter Palacio
PETER PALACIO
Entrevistado por Eduardo Oramas
Noviembre de 2007 – Barrio la Candelaria
Y por Grupo Huellas y Tejidos
Febrero de 2012 – Vía internet
¿CÓMO FUE TU PROCESO DE FORMACIÓN?
Mi proceso de formación se inicia con la danza folclórica tradicional colombiana
en el grupo de danzas de la Universidad Javeriana dirigido por Sarita Cantillo; en la
Escuela de Delia Zapata Olivella; y después con la compañía Ballet Colombiano de
Jaime Orozco, con la que realizamos varias giras internacionales, y éramos el Ballet
Planta de la televisión colombiana, cuando se trasmitían los programas en directo y
en blanco y negro. También, en mi natal Barranquilla, en mis inicios, realicé cursos
especiales de ritmos y danza negra colombiana con el maestro Pacho Bolaños, el
Poeta de los Negros, y el famoso tamborero de Palenque Paulino Salgado, Batata.
Luego viajé a Estados Unidos y tomé todas las clases que pude en las diversas es-
cuelas de danza moderna de ese tiempo y que todavía existen exitosamente: Martha
Graham, José Limon y Merce Cunningham. También me entrenaba en ballet clásico
y jazz, que en ese tiempo era un movimiento muy fuerte; veía todas las clases que
podía y asistía a todos los espectáculos que fuera posible.
Luego regresé a Colombia y conocí la escuela El Estudio dirigida por Irina Brecher,
la maestra y bailarina rumana, que trae la danza moderna a Colombia y quien fue
la gran maestra de todos los que más adelante formamos el movimiento de danza
contemporánea en este país. En El Estudio nos formamos todos los bailarines de ese
tiempo, que dirigía Irina junto a su esposo, el bailarín Rafael Sarmiento, y en don-
de también era nuestra maestra la argentina
Cuca Taburelli.
Más adelante me devolví a Estados Unidos
y me encontré nuevamente con Irina Bre-
cher, juntos creamos una escuela: Iotaro
Dance School and Performing Company,
en Miami. Fue allí donde sucedió realmen-
te mi formación como bailarín profesional,
coreógrafo y maestro de danza, con esta ex-
traordinaria bailarina y maestra, ganadora
de medalla en la más prestigiosa Compe-
tencia Internacional de Ballet Clásico, en
Varna, Bulgaria, primera bailarina del Ba-
llet de la Opera de Rumania y Solista del
Batsheva Dance Company de Israel, y de
quien tuve el gran honor de ser su com-
pañero de trabajo y alumno por muchos
años.
Luego continué mis estudios de danza en
Palenque de Delia Zapata Olivella.
la Universidad de Tampa y trabajé con el Calle 10 A No 2 - 43. Bogotá.
Tampa Ballet, en donde tuve la oportuni- Foto: Grupo de investigación y creación
dad de estudiar y trabajar con muy presti- Huellas y Tejidos. 2012.

253
PETER PALACIO

giosos maestros y bailarines de la época que llegaban a la compañía, como Martín

Friedman, quien fuera Director Artístico del London Festival Ballet y de la compa-
ñía del Teatro Communnalle de Florencia, Italia, y quien nos dio la oportunidad de
alternar y trabajar en estos espacios.
También estudié con Nobuyoshi Nakajima, ganador de Medalla de Oro en com-
petencias de ballet clásico de Moscú y Mississippi y director del Tokyo City Ballet,
entre otros maestros, de quienes aprendí el rigor de la disciplina que se debe experi-
mentar para llegar a ser realmente un bailarín profesional.
Más adelante hubo muchos viajes por muchos países de donde puedo mencionar
los estudios realizados con la maestra Christine Brunel, de la Folkwangschule en
Alemania, y quien ha tenido también una gran importancia en mi carrera profesional.

¿RECUERDAS OTROS LUGARES DONDE SE FORMABAN TUS

COLEGAS CONTEMPORÁNEOS EN COLOMBIA?
Existían en ese tiempo la escuela del maestro Jacinto Jaramillo y las academias de
ballet clásico de las Lozano y Ana Pavlova de Ana Consuelo Gómez; también se
iniciaba el Ballet de Colombia dirigido por Sonia Osorio.

¿EN QUÉ SENTIDO TU FORMACIÓN INFLUENCIA TU

TRABAJO ACTUAL?
Ha influenciado totalmente. El trabajo actual es el producto incuestionable de
esa formación.

¿CÓMO HA SIDO TU PROCESO EN LA ENSEÑANZA DE LA

DANZA HASTA HOY?
El proceso en la enseñanza de la danza hasta hoy ha sido la gran escuela, es donde
realmente se aprende, pues tienes que saber exactamente lo que vas a enseñar para
trasmitirlo a tus alumnos. También se aprende en la pedagogía que cada alumno es
diferente, que tiene un cuerpo y unas condiciones únicas y propias y que esos son
los elementos que tiene para trabajar, para desarrollar su particularidad como artis-
ta. No es como antes, en mis tiempos de bailarín, que solo ciertas particularidades
especiales te daban la posibilidad de poder salir adelante. Hoy la danza contemporá-
nea te abre todas las posibilidades que el cuerpo humano pueda tener y así también
se te amplía el universo de la enseñanza.

¿CUÁLES SON TUS OBJETIVOS COMO MAESTRO?

Darle a comprender a los alumnos la necesidad absoluta del rigor de la disciplina
en su entrenamiento. Son ocho horas de trabajo mínimo de estudio para empezar a
comprender las maravillosas posibilidades de un movimiento depurado y exquisito.

254
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Es también para mí muy importante hacer tomar conciencia de la identidad, saber

cuáles son las raíces de la trietnia de la que somos producto, como mestizos, para
desarrollar unas bases propias en la concepción y creación del movimiento.

CUANDO COMENZASTE A CREAR, ¿EXISTÍA ALGÚN TIPO DE

APOYO GUBERNAMENTAL?
No, ninguno, y creo que tampoco los hay hoy en día. Hoy existen lineamientos
de competencia entre los creadores por limosnas llamadas becas de creación.
Pero es obvio que sea así. Ayer y hoy las políticas de apoyo gubernamental son
dictadas por personas que jamás han sabido del rigor de la disciplina que se re-
quiere para ser un artista profesional y son personas que tampoco jamás se han
montado en un escenario, para que pudieran comprender de qué se trata el arte
de la escena.

¿QUÉ OBRAS O QUÉ COREÓGRAFOS ESTIMULARON O

INFLUENCIARON TU TRABAJO CREATIVO?
Martha Graham, José Limon, Merce Cunningham y Jiri Kylian.

¿NOS PODRÍAS HABLAR DE LOS TEMAS DE TUS OBRAS?

A mi regreso a Colombia en 1990 fundé la Compañía Danza Concierto y realicé
el primer trabajo, Los hijos del sol, que resultó de la pregunta por quiénes somos,
de dónde venimos, qué estamos haciendo y cómo era esa Colombia aborigen, pri-
mitiva, sus credos y sus culturas. Desde cuando estaba por fuera del país tenía una
preocupación por la identidad, me preguntaba por nosotros, sentía que tenía que
encontrar una respuesta dirigiendo la mirada hacia adentro, ya que encontraba en
el camino otros seres que sí sabían y conocían de las suyas.
Para determinar entonces los parámetros con los cuales trabajaría la compañía, ini-
cié un trabajo de investigación sobre las raíces y la historia de Colombia, y apareció
toda la concepción de la trietnia. Sentí que había una necesidad de buscar dentro
de la propia cultura, para poder hablar sobre ella. Si íbamos a trabajar en Colombia,
entonces había que encontrar una danza con identidad, una danza que nos identi-
ficara, una danza que supiera a Colombia.
Así que iniciamos el trabajo en Danza Concierto con la primera puesta en escena,
Los hijos del sol, que causó revolución en el medio de esa época por los desnudos
que tenía, basada en la cultura aborigen hispanoamericana, con investigaciones de
campo realizadas con varias tribus indígenas colombianas, coguis, aruacos, embera.
Esta obra abordó la temática de las culturas ancestrales como inicio de la investi-
gación que queríamos hacer, para tener las bases con que hablar de una identidad,
desde lo indígena, desde lo ancestral, y realmente nos encontramos con unos mun-
dos llenos de una deslumbrante sabiduría y belleza.

255
PETER PALACIO

Después vino 500 lunas después, que coincidió con un viaje que realicé a España
en donde realmente viví muchas experiencias interesantes; por ejemplo, conocí el
flamenco puro. El flamenco me dio a conocer la esencia de la diversidad de raíces
culturales que lo componen, y que heredamos por sangre en la conquista española.
Esta obra cuenta la historia de amor entre un conquistador y una nativa: pensá-
bamos que tenían que haber sucedido encuentros de amor entre estos seres y que
también veníamos de allí, y que dentro del genocidio más grande de la historia, que
es la conquista española, habrían tenido que haber también historias humanas de
amor, y que de ellas también veníamos. La otra pregunta, el otro tema abordado en
la obra, era un cuestionamiento sobre la situación actual de los descendientes de
estas relaciones, es decir, las relaciones de amor y las de odio después de quinientos
años del encuentro entre estas culturas por la conquista. Esto lo hicimos para la
“conmemoración” de los quinientos años del descubrimiento de América, y trata-
mos de abordar el movimiento, el sabor, la rebeldía, la sensualidad y la anarquía
que encontramos en la cultura flamenca junto con la sabiduría ancestral de nuestras
tribus aborígenes.
Benkos está basada en la historia del asentamiento del africano en el medio. Ya
habíamos investigado las culturas indígenas ancestrales y la España conquistadora.
Nos faltaba entonces la herencia del África -aquella cultura que nos trajo seres de co-
lor distinto y de un sabor particular y especial-, para conocer las bases de esa trietnia
que somos, y poder intentar hablar con un lenguaje propio que, por lo menos en
la temática, tuviera un inicio de identidad. Esta investigación la realizamos en San
Basilio de Palenque y en algunos lugares del departamento del Chocó. Encontramos
unos seres encantados, llenos de belleza y de misterio, que se movían distinto y ma-
ravillosamente, que eran sensualidad y ritmo. Allí encontramos al Benkos, el primer
negro que se fuga de las galeras de Cartagena y funda a San Basilio de Palenque.
Por sus descendientes directos conocimos su historia y la de su pueblo. Su nombre
africano era Bijó, y Domingo el nombre que le dieron los españoles, porque desem-
barcó en Cartagena de Indias un domingo.
Después de esta investigación nuestro propósito no era sino exaltar la belleza de la
raza negra, mostrando la grandeza del Benkos: descendiente de un linaje de reyes
africanos termina por equivocación prisionero y esclavo; al rebelarse en Cartagena,
arma la revuelta y se fuga. Él, por la herencia de su linaje, tenía la información ne-
cesaria para ser una persona con educación, y debía tener conocimiento en las artes
de la guerra y podía liderar una revolución que terminó con la fundación de San
Basilio de Palenque. Nos fuimos a San Basilio y realizamos un trabajo de campo en
torno al asentamiento de esa cultura en el medio.
A mi regreso a Medellín decidimos que esta obra no se podía hacer con bailarines
blancos. Tenía que ser con gente negra. La tarea era entonces desentrañar personajes
que pudieran hacer la obra, y que conocieran las prácticas y actividades heredadas
que los negros sólo realizan entre ellos. El proceso creativo duró alrededor de diez

256
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

meses. La obra tiene un gigantesco

armatoste de escenografía que cobija
Hay diversas maneras en
una importante información sobre el los procesos creativos de
tema y un complejo trabajo de luz. explorar el movimiento
Quise explotar la propuesta desde
la imagen, la sensualidad en el mo- que van desde iniciar en
vimiento y la belleza física de los la experimentación con
descendientes de estos alucinantes
seres en Colombia. Estas experiencias mi propio cuerpo, has-
logradas en las investigaciones reali- ta llegar adentro de las
zadas para esas obras nos dieron las
bases para saber sobre identidad y vísceras de los bailarines
con qué trabajar a futuro. Luego nos para sacarles el sabor y
adentramos en unos mundos más
contemporáneos como la Literatu-
el sudor de sus almas
ra Hispanoamericana, y trabajamos
obras con personajes de Cien años de
soledad como Amaranta y Remedios la bella. Abordamos los temas del reciclaje en
América Latina con la obra Recicle; la poesía popular en los boleros en Esa vana
costumbre… del amor, y la multimedia en la abstracción de Anamorfosis.
Hay diversas maneras en los procesos creativos de explorar el movimiento que van
desde iniciar en la experimentación con mi propio cuerpo, hasta llegar adentro de
las vísceras de los bailarines para sacarles el sabor y el sudor de sus almas. Cada obra
atraviesa en su preparación un fuerte trabajo de investigación literaria y de campo.
Esto lo hicimos en un período comprendido entre 1990 y 1996. La música es muy
importante en mis obras, trabajo con los compositores Andrés Posada y Luis Fer-
nando Franco desde los inicios de la compañía. Ellos también son fundadores de
Danza Concierto. Para los músicos es un trabajo interesante poder ver la música que
componen, y para los bailarines es un lujo que se componga la música partiendo
de sus movimientos. A partir de pautas para abordar giros dramáticos dentro de
una partitura coreográfica, los músicos se acercan a la composición. El trabajo de
la luminotecnia de estas obras estuvo a cargo de Ricardo Neira, hasta que murió;
él hacía los diseños de luz para todos los grupos de danza contemporánea de ese
entonces, guardamos su legado. Liliana Torres fue la diseñadora de vestuario y nos
brindó siempre una gran asesoría global para desarrollar estos procesos creativos.

¿HAS COMBINADO EN TUS CREACIONES LA DANZA

CON OTRAS DISCIPLINAS?
Sí, con todas las que necesite para complementar una puesta en escena contempo-
ránea universal.

257
PETER PALACIO

¿HICISTE PARTE DE ALGUNA GIRA NACIONAL

O INTERNACIONAL?, ¿QUÉ INFLUENCIAS HAS
TENIDO CON ESTO?
He hecho parte de muchas giras nacionales e internacionales en cuarenta y dos años
en la danza. Más que influenciarme la experiencia en estas giras y lo que ves, podría
decir que te ubica, te asienta, te hace visualizar por dónde estás en tu proceso creativo.

¿CUÁNDO, CÓMO Y POR QUÉ SE CREÓ EL FESTIVAL

INTERNACIONAL DE DANZA?
Se creó en 1996 cuando entramos a ser compañía residente en el Teatro Metropolita-
no de Medellín, con el apoyo de Medellín Cultural, organización dueña del teatro.
También por las experiencias que tenía en las giras y en la participación en festivales
y encuentros de danza; sentí la necesidad de que el país conociera el movimiento
de la escena contemporánea universal y la danza colombiana pudiera ver y palpar
personalmente los artistas y las grandes escuelas del arte escénico del mundo.

¿QUÉ GRUPOS COLOMBIANOS Y EXTRANJEROS RECUERDAS

PARTICULARMENTE QUE PARTICIPARON EN ESTE FESTIVAL?
De los colombianos, Danza Común, Imago, el trabajo del maestro Asdrúbal Medina,
entre otros. De los internacionales Martha Graham Dance Company, José Limon
Dance Company, Akram Khan, Russell Maliphant, los maestros Hervé Diasnás y
Katherine Diverés, La Nómina Imperial, El Ballet Nacional de México entre otros.
En diez años consecutivos logramos presentar más de ciento veinte compañías y
más de mil setecientos artistas nacionales e internacionales.

¿CÓMO HACÍAS LA GESTIÓN PARA HACER POSIBLE

ESTE EVENTO?
La gestión la hacíamos un Comité Organizador conformado por industriales y per-
sonas de la alta sociedad antioqueña, directamente con los Alcaldes, Gobernadores
y Secretarios de Cultura del momento, también con el Ministerio de Cultura en su
programa de becas, y directamente con la empresa privada.

¿POR QUÉ SE ACABÓ EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE DANZA?

Porque se le negó la institucionalidad, nunca se reconoció como un programa cul-
tural nacional por parte de Ministerio de Cultura, o como un proyecto local por
las instituciones gubernamentales de las ciudades en donde se realizaba, así que
no tuvo nunca un presupuesto real como un evento de país o de ciudad. Terminó
siendo una gestión privada y personal con un presupuesto altísimo, a medida que

258
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

crecía por el nivel artístico que manejaba, y por el cual yo personalmente no podía
responder. Es decir que se acabó porque los funcionarios institucionales de turno
no le dieron paso.

¿CÓMO CREES QUE LA DANZA CONTEMPORÁNEA PUEDE

SER, EN COLOMBIA, UNA PROFESIÓN RECONOCIDA SOCIAL
Y ECONÓMICAMENTE?
Cuando tenga una identidad propia, cuando exista una Escuela Nacional de Danza
con unos parámetros de identificación auténticos que no copien mal las expresiones
artísticas de otras culturas en otros tiempos y forme verdaderos profesionales desde
la infancia, que es cuando se deben iniciar los procesos de conocimiento y entrena-
miento de un bailarín profesional.

¿CÓMO PIENSAS LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN

COLOMBIA HOY?
Como un pensamiento propio donde sus conceptos y las ideas sean el resultado del
trabajo de grupos interdisciplinarios que aporten desde sus propias disciplinas una
verdadera danza que sepa a Colombia.

259
R
R
Raúl Parra
Ricardo Rozo
RAÚL PARRA
Entrevistado por Juan Mosquera
Noviembre de 2007 – Fundación Danza Común
¿CUÁL FUE TU PRIMERA EXPERIENCIA CON LA DANZA?
La primera experiencia que recuerdo es que me encantaba ver a mi papá y mi mamá
bailando en las ferias y rumbas de Florián, el pueblo de Santander donde vivíamos.
Soy el menor de cinco hermanos, recuerdo mucho que cuando tenía como seis años,
uno de mis hermanos que estudiaba fuera del pueblo llegó a enseñarnos a bailar
salsa y yo agarré el paso rapidísimo. Mi hermano me felicitaba, me abrazaba y decía:
“éste si lo agarra rápido y ya está haciendo el paso siguiente que les voy a enseñar”.
También bailaba en las presentaciones de la escuela primaria del pueblo, recuerdo
una presentación, donde nos taparon la cabeza con una bolsa, nos pintaron una
cara en la barriga y bailamos. 
Después me vine para Bogotá a cursar bachillerato en un colegio de solo mucha-
chos. Allí hacía teatro, pues no había danza en el colegio, sin embargo hicimos pre-
sentaciones, donde recuerdo que bailábamos y cantábamos “yo me llamo cumbia”;
también estaba metido en el coro del colegio.

¿CÓMO FUE TU PRIMER

ENCUENTRO FORMAL CON
LA DANZA?
Entré a estudiar veterinaria en la
Universidad Nacional, donde al-
cancé a hacer cuatro semestres de la
carrera. Allí me encontré con dos
compañeras, una hacía ballet clási-
co y otra bailaba con Delia Zapata.
Cuando abrieron la Escuela Distrital
de Danza me inscribí con mi amiga
que estaba con Delia Zapata, me re- Teatro Jorge Eliecer Gaitán. Carrera 7 No 22 – 47. Bogotá.
cibieron y fue entonces que me retiré Foto: Alexander Gümbel. 2012
de la universidad. 
La Escuela Distrital de Danza funcio-
naba en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, era una de las antiguas escuelas del Distrito,
como la de ballet clásico, la de teatro, la de música, la Luis A. Calvo; había muchas
escuelas en ese tiempo. A partir de esas escuelas fue que se formó posteriormente
la ASAB.

¿CÓMO FUE LA RELACIÓN CON TU FAMILIA CON RESPECTO

A LA DANZA?
Si eres bailarín eres marica y si eres marica eres repudiado, y yo soy las dos cosas;
mi mamá lloraba siempre y decía “¿de qué va a vivir?”. La carga siempre era por mis
hermanos que fueron los más montadores, soy el menor de cinco. 

263
RAÚL PARRA

¿QUIÉNES ERAN TUS PROFESORES Y CÓMO ERAN LAS CLASES?

Tenía clases de folclor y también clases de danza moderna, lo que los profesores
llamaban técnica Duncan. Jacinto Jaramillo llegó en 1929 de Estados Unidos donde
había estudiado con una de “las isadorables”, él empieza a hablar de una técnica
para el cuerpo diferente a la del ballet clásico. La preparación técnica de Jacinto Ja-
ramillo en el Ballet Cordillera era a partir de la técnica Duncan. Las clases las daban
varios alumnos de Jacinto Jaramillo que nos enseñaban danzas de la costa. Jairo
Echeverri nos daba danza tradicional del interior y Stella Sandoval y Yesid Carranza,
que habían estudiado toda la vida con él, nos daban la clase de técnica Duncan. La
técnica Duncan consiste en marchas; practicábamos caminar en segunda, tercera,
cuarta y en quinta posición; correr; saltar; y hacer los juegos que hacía Isadora
Duncan. Lo que era importante era la idea de la naturaleza, era muy placentero y se
desarrollaba la consciencia de movimiento desde el plexo solar. Trabajábamos desde
la forma y la sensación, los ejercicios se llamaban El Narciso, El Jaguar, o Floración.
Lo que dejó Isadora Duncan fue una filosofía, ustedes la pueden encontrar en los
textos que escribió como Mi vida e Ideas sobre la danza y otros escritos.

¿QUIÉNES ERAN TUS COMPAÑEROS?

En esa escuela estaban Leyla Castillo, Carlos Latorre, Gino Peñuela, Jorge Tovar y
Duvan Castro, que era un excelente bailarín.
En ese momento, Álvaro Restrepo, que estaba viviendo en Nueva York, vino a dar
un taller y fuimos invitados a tomarlo. Con Álvaro empezamos a hacer Graham,
Limón y técnicas modernas, era diferentísimo a lo que habíamos hecho de Dun-
can. Cuando conocimos la técnica Graham a todos se nos rayó el coco, Álvaro nos
arañó la psiquis y encontramos una forma más fuerte de trabajar. La técnica Gra-
ham es mucho más estructurada, ofrece un desarrollo del cuerpo sistemático y una
filosofía totalmente diferente.
Después conocimos a Elizabeth Ozol, que llegó a la Escuela Distrital de Danza y
que venía de Estados Unidos de la escuela de José Limón, eso fue en el ochenta y
tres o el ochenta y cuatro, e hicimos Limón con ella durante un semestre. 
A partir de eso formamos un grupo con Yesid Carranza que se llamaba Samanex,
que significa “la estrella del caminante” en una lengua indígena colombiana. En el
grupo estábamos Gino Peñuela, Carlos Latorre, Leyla Castillo y yo.
Después de esa corporación todos se fueron a bailar y a estudiar con Carlos Jara-
millo en Triknia Kábhelioz, yo me presenté a estudiar ballet con Plutarco Pardo en
la Escuela Distrital de Ballet donde empecé a fortalecer mi entrenamiento en ballet.

¿POR QUÉ QUISISTE ESTUDIAR BALLET?

Porque quería aprender una técnica que me desarrollara el cuerpo, entonces de cabe-
ciduro me fui con Plutarco que era terrible, era un dictador, completamente facho.

264
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Plutarco es colombiano y fue primer bailarín en una compañía en Alemania,The

Hamburg Ballet.
Estuve con Plutarco tres años, las clases eran toda la tarde. Como tenía que trabajar
en algo para poder vivir, me la pasaba cosiendo trusas, mallas, suspensorios. Me
retiré de las clases con Plutarco porque no aguantaba estar llorando todos los días,
uno estaba en la barra y él gritando e insultándolo a uno, entonces me fui de lleno
donde Priscilla Welton. 
Cuando Triknia cerró, todos habíamos resuelto irnos a estudiar ballet donde Prisci-
lla Welton y donde Jaime Díaz, porque no había más escuelas de danza contempo-
ránea en ese momento.

¿QUÉ TE QUEDÓ DEL BALLET, DE UNA TÉCNICA TAN

CONSTITUIDA CON UN IDEAL DE CUERPO TAN CLARO?
Sacarme a Plutarco del cuerpo me costó varios años, él tenía una rigidez que
otra gente que hacía ballet no tenía, por ejemplo proponía la cadera demasiado
echada hacia delante y la espalda demasiado dura, él siempre hablaba de bailar
como un bloque, y realmente uno bailaba como un bloque tieso; hacíamos un
grand plié en diez y seis tiempos, entonces mi músculo tensor de la fascia lata
era una bola enorme, demasiado rígido, y hasta que uno no tuviera la pata arri-
ba no podía bailar. Con Priscilla la técnica era más tranquila, pero me aburrió
porque era sólo barra, horas de barra. Entonces fue cuando me encontré a Jaime
Díaz, en la Academia de Ballet Ana Pavlova, el mejor maestro para mí, porque
Jaime lo hacía reír a uno todo el tiempo, mientras que con Plutarco estaba
prohibido reírse, era la posibilidad realmente de bailar, no de quedarse quince
años en la barra.

¿CÓMO FUE TU VINCULACIÓN A LA COMPAÑÍA COLOMBIANA

DE BALLET?
Cuando abrieron audiciones para la Compañía Colombiana de Ballet con Christo-
pher Fleming, no me escogieron pero me dejaron tomar las clases y después me
llamaron a la compañía. Nos entrenábamos en ballet con Fleming, pero se hacían
montajes un tanto neoclásicos. Volví a estudiar técnica Graham con Elsa Valbuena,
la mujer de Fleming, quién había estudiado en Estados Unidos en la escuela de
Martha Graham y tenía un grupo que se llamaba Gaudere.
Yo bailaba con ambos, pero me encarreté mucho más con Elsa, con quien estuve
muchos años bailando en Gaudere y a quien le creí muchísimo. El grupo lo con-
formábamos Leyla Castillo, Tona Casadiego, la mexicana Norma Suárez, Francisco
Díaz, Carlos Latorre, Jairo Torres, un bailarín buenísimo, y yo. Estuvimos de gira en
España, Venezuela y por Colombia. Tuvimos varias invitaciones a Alemania, pero
los tiquetes nunca salieron.  

265
RAÚL PARRA

Hubo un Festival Nacional de Danza grandísimo, patrocinado por la Contraloría

General de la Nación, este festival llamó a la gente que estaba aquí: Katy Chamorro,
el DICAS de Bucaramanga, Deuxalomori, Triknia Kábhelioz, Zajana Quin, Cortés
Danza, Koré, un grupo que terminó haciendo un festival buenísimo en Barranqui-
lla, Los Danzantes y la Compañía Colombiana de Ballet donde estaba yo.

¿CUÁLES ERAN LOS TEMAS DE LAS PIEZAS DE GAUDERE?

En Gaudere los montajes salían a partir de la improvisación. Una pieza se llamaba
Territorios, con la que más bailábamos todo el tiempo; fuimos a festivales de teatro
aquí en Colombia. Esta pieza tenía tres momentos: amarillo, azul y rojo, me acuerdo
del momento rojo porque era sobre la violencia y jugábamos con unas pelotas.
Teníamos otro montaje que no tenía tema, era un juego, muy improvisado porque
en el mismo momento de la presentación yo iba diciendo la palabra o las frases que
se me ocurrieran; había un momento en que todo empezaba a pasar, todos estaban
corriendo y haciendo cosas y yo me quedaba quieto, diciendo cualquier cantidad de
barbaridades que me iban saliendo. Me acuerdo que ella me tenía como tarea pensar
en una cosa y siempre salía muy poética. Con esa obra fuimos a Barcelona, donde
una persona de México me saludó y me dijo “qué poesía tan bonita, ¿de quién es?”
y yo dije “son cosas inventadas por mí, que tengo que decir en base a algo”.
También hicimos una performancia en el TPB, un teatro ahora cerrado; nos invi-
taron para el evento de reinauguración, con una temporada de video arte que se
llamaba Videos de alcantarilla y otras excrecencias, o algo así. La pieza que teníamos
montada tenía muchas alzadas y brincotadas; nos pusimos tenis y adaptamos toda
la pieza que estaba hecha para teatro, para ser presentada en la escalera en espiral
del TPB.
Luego Elsa se fue a vivir a Estados Unidos, ahora vive en Tampa (Florida) y tiene su
grupo que se sigue llamando Gaudere.

¿LA TÉCNICA GRAHAM HA SIDO ENTONCES MUY IMPORTANTE

EN TU FORMACIÓN?
Empecé a estudiar Graham con Álvaro Restrepo y después, cuando bailé con Elsa
Valbuena, el entrenamiento era en técnica Graham; luego en el año 1994 me fui para
Nueva York a la Martha Graham School, a estudiar un curso intensivo de verano.
Colcultura me dio los tiquetes. Cuando llegué a Nueva York ya había pasado por
David Zambrano y por la gente que había venido en el 92 al Taller Nacional de
Danza Contemporánea a dar clases de release. Cuando empecé a tomar clase en
la escuela Graham me pareció detestable y la gente odiosa. Allá me encontré con
una escuela de release y un maestro maravilloso, hacía unas clases deliciosas, pensé
quedarme en Nueva York, pero estaba enamorado en Colombia y en el 98 me fui
a Francia. La técnica Graham me formó en danza moderna, pero después de todas
estas experiencias debo decir que terminé haciendo un Graham muy release.

266
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

¿CÓMO FUE TU EXPERIENCIA EN EL TALLER NACIONAL DE

DANZA CONTEMPORÁNEA?
El Taller Nacional de Danza Contemporánea lo organizó Álvaro Restrepo en 1992,
que en ese momento era el director de Colcultura. Para celebrar el Quinto Centena-
rio del descubrimiento de América invitaron a David Zambrano, Angels Margarit,
Cuca Taburelli, Humberto Canessa y la Compañía Mal Pelo: Pep Ramis y María
Muñoz. El primer módulo de ese Taller Nacional de Danza se hizo en Bogotá en
colaboración con el Festival Iberoamericano de Teatro de ese año: los participantes
que venían a bailar nos daban clases maestras y conferencias, además teníamos
entrada a todos los espectáculos de danza programados. Las clases eran en la ASAB.
El segundo módulo se hizo en Cali, en las instalaciones de Incolballet porque era
época de vacaciones. Allí conocimos mucha gente que hacía danza contemporánea:
Álvaro Fuentes, Dorita [Arias] de Medellín, Melissa Teodoro, que ahora vive en
Estados Unidos y es doctora en danza, y Eugenio Cueto de Bucaramanga. Los maes-
tros eran Marianela Boán y Humberto Canessa; fue muy intenso, las clases fueron
durante un mes de ocho de la mañana a seis de la tarde. Con Humberto aprendía-
mos técnica release, y con Marianela técnica cubana. Hacíamos improvisación y
composición con los dos, fueron como trescientas horas; todos salimos bailarines.
Después en Bogotá, en la ASAB, David Zambrano nos dio dos semanas intensivas. 
A Humberto Canessa lo conocimos cuando trabajamos con Elsa, él nos daba clase
cuando Elsa se fue. Armamos una compañía con Humberto que se llamaba Cuerpo
Érigo; con él trabajamos durante todo el 92, pero nunca presentamos nada.

¿CÓMO FORMAS TU COMPAÑÍA CON NORMA SUÁREZ?

Norma llegó de México y se metió a Triknia Kábhelioz Danza Contemporánea. Yo
la conocí donde Priscilla Welton en 1988. Después del Taller Nacional estuvimos
trabajando un rato larguísimo con nuestro grupo que se llamaba Anaxix; el nombre
salió de una pieza de un artista plástico amigo nuestro. Cuando formamos Anaxix,
le poníamos “Compañía colombo-mexicana” y vendíamos, nos invitaban a bailar
aquí y allá; hicimos montones de presentaciones. Las piezas que creábamos eran
cortas, los materiales salían a partir de improvisaciones.

¿EL PUNTO DE PARTIDA ERA UN TEMA O ERA LIBRE?

Me acuerdo de una pieza a la que llamamos La esencia del pecado, fue a partir de un
cómic que se llamaba así, lo vimos en un periódico, la imagen eran cuatro marranos
llorando llevando a una lechona. Terminamos haciendo un juego de burla que tuvo
una primera versión con Norma. Trataba de una pareja en un matrimonio, ella siempre
quería casarse y yo siempre le huía. Luego hice una segunda versión un tanto más gay:
la novia era un hombre, interpretada por Francisco Díaz, llegaba a la iglesia vestida, el
novio se moría, el cura iba a saludarlo y se enamoraban. Al público le gustaba mucho. 

267
RAÚL PARRA

¿ERA MUY TEATRAL ENTONCES?

Sí, pero tenía mucho movimiento. 

¿CÓMO ERAN LAS PUESTAS EN ESCENA, LA MÚSICA,

EL VESTUARIO?
Nos gustaba usar música clásica, por ejemplo Pergolesi; al final empezábamos a
buscar otra música, a veces música que nos regalaban, música creada para nosotros.
El vestuario casi siempre era ropa de segunda, a mi me encantaba meterme a buscar
ropa a la plaza España.

¿CÓMO SE MOVÍA LA DANZA EN ESA ÉPOCA?

Por puro instinto, no había ayudas como ahora, ni becas de creación, hasta que
Álvaro Restrepo las instauró en el año 1992 o 1993. 

¿EN QUÉ LUGARES DE LA CIUDAD SE PRESENTABAN?

Generalmente en el Teatro Libre del Centro, donde hacíamos temporadas, en el
Teatro Libre de Chapinero también bailamos mucho, en el Jorge Eliécer Gaitán y
en el Colón.

¿CÓMO ERA EL AMBIENTE CULTURAL

EN EL QUE CREASTE TUS OBRAS?
Siempre digo que somos la segunda generación en danza contemporánea, influen-
ciada por el regreso de Álvaro, que nos criticaba porque no teníamos escuela, pero
a partir de esa generación, empiezan a darse un montón de posibilidades y de
encuentros, por ejemplo ese primer encuentro de “Nuevos Creadores en la Danza”
en el Teatro Libre del Centro. Esto se hizo cuando, por primera vez, el Instituto
Distrital de Cultura empezó a interesarse en la danza contemporánea, creo que este
encuentro fue en 1993.
Todo empezó por iniciativa nuestra, que hacíamos una temporada corta, vendíamos
las boletas, la gente empezó a ir y el Distrito apoyó, armaron absolutamente todo,
dieron plata, pagaron el espacio e invitaron a todo el mundo. Después se organizó
el Festival Nacional de Danza Contemporánea en el auditorio Crisanto Luque de la
Contraloría en la calle diecinueve con décima.

¿CÓMO TE FUISTE A FRANCIA A ESTUDIAR?

En 1994 entré a la ASAB a trabajar como profesor de danza para teatro y en 1998 me
fui. En el año 1996 salió una ley de profesionalización de artistas, sobre todo de artistas
docentes, yo hice la profesionalización como Licenciatura en Educación Artística en

268
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

CENDA. Al terminarla en 1998, como andaba enamorado, me fui para Francia porque
mi compañero era uno de los que se había ganado las becas para ir a estudiar a Angers.
El director del Departamento de Danza de la Universidad París 8, Hubert Godard,
había estado en la ASAB dándonos clase de kinesiología y me dijo “chévere que vengas
a hacer la universidad en Francia, te gustaría mucho”, y entonces en 1998  conseguí el
cupo para la Facultad y me fui. 

¿Y ESTUDIASTE ALLÁ TODA LA CARRERA?

Como tenía el pregrado hice una especialización llamada Artes del Espectáculo, con
Mención en Danza, y después la maestría en lo mismo, Artes del Espectáculo.

¿CÓMO ERA LA CARRERA?

Es una carrera básicamente teórica que
tiene dos pilares fuertes, uno de ellos en
historia y el otro en análisis funcional del
cuerpo en el movimiento danzado. Tiene
bases de Laban, Alexander, Feldenkrais,
osteo-kinesis, Rolfing, etc.
Además, en Francia bailé en una com-
pañía y tomé clase todo el tiempo en el
Menagerie de Verre, un espacio al va mu-
chísima gente de todo el mundo a dar
clases. Iba gente de Cunningham, release,
improvisación, contact improvisation y Teatro Libre del Centro. Calle 13 No 2 – 44.
de técnicas somáticas, que era lo que más Foto: Alexander Gümbel. 2012
me interesaba. Me gustaba mucho esta es-
cuela porque uno tenía un profesor distinto cada tres semanas. Yo trabajaba para la
escuela, repartiendo folletos, haciendo mandados y me pagaban con entradas a clase. 

¿QUÉ TEORÍAS DE COMPOSICIÓN TE HAN INFLUENCIADO MÁS?

Por ejemplo la composición que hacía Marianela Boan, pero en rollos de com-
posición creo que me sigo quedando con Elsa Valbuena, y la composición desde
los posmodernos como Trisha Brown. En Francia no ven la historia como una
cosa  que sucede a través del tiempo y con un listado enorme de nombres, fechas
y circunstancias aisladas que uno no se aprende jamás. La historia allá se aprende
desde el análisis de las obras. Uno de mis profesores de historia fue Marc Franco,
un historiador de Estados Unidos, profesor de la Universidad de California, su clase
es maravillosa porque lo único que cuenta son chismes de grandes coreógrafos, e
intenta explicar por qué se hizo esta cosa, cuándo se creó esta otra y bajo qué cir-
cunstancias, a partir de múltiples relaciones. 

269
RAÚL PARRA

¿POR QUÉ NO TE QUEDASTE EN EUROPA?

Hice toda la preparación para el Diploma de Estado para ser profesor de danza allá,
pero por ser extranjero no me lo daban y tenía que llenar un montón de requisi-
tos. Sin embargo me dejaron hacer la formación, y me dieron certificados, no un
diploma, que de todas formas sólo sirve para Francia. Lo único que me interesaba
realmente era poder hacer la preparación en pedagogía, había otro diploma que se
llamaba Análisis Funcional, del cual hice todos los cursos con mi maestro Hubert
Godard; todo mi trabajo tiene muchas referencias de él. Estudié muchísimo análisis,
pero no tengo ningún diploma. Alguna vez me presenté para dar clases de anatomía
en la ASAB, pero me dijeron que no, porque no tengo ningún cartón que me respal-
de. Doy clase de Historia y de Composición.
Tenía los dos cartones de Paris 8,  el de la licenciatura y el de la maestría, y tenía los
certificados de doscientas ochenta horas de estudios en Pedagogía. Después de eso
dije “¿qué hago aquí?”, tenía la posibilidad de quedarme, pero no quería trabajar en
otra cosa que no fuera danza, y mi ideal cuando me fui a Francia era tener cosas
para volver. 

¿ENTONCES LLEGASTE AQUÍ A ENSEÑAR?

Regresé en el 2004. Hice una pieza con la que Peter Palacio me invitó a Medellín en
el año 2005, todo era improvisado. También creé una pieza para CENDA, con los
conceptos que tenía de composición y que sigo desarrollando. Trabajo en la ASAB
esos mismos conceptos; como tengo todo un año para hacer composición tengo muy
claro qué es lo que quiero, por cuales etapas quiero que pasen mis estudiantes. Algo
que identifica muchísimo a la danza contemporánea es el solo, entonces les doy unas
especificaciones muy cuadriculadas y al final ellos lo construyen y lo bailan.
Cuando llegué en el 2004 presenté audición en la ASAB, porque necesitaban un pro-
fesor para enseñar Técnica, pero no me aceptaron, entonces entré a dar la clase de
Historia. También trabajé en CENDA durante el 2004 y el 2005; daba Composición,
Historia y Técnica. En el 2006 me llamaron para hacer la coordinación en CENDA
y a finales de ese año gané un concurso en la Universidad Distrital como profesor
de planta en la Facultad de Artes-ASAB, en el énfasis de danza contemporánea.
En el 2007 tuve que asumir la coordinación en Artes Escénicas de la ASAB. Co-
ordino teatro y danza, y tengo ocho horas de clase a la semana, dicto Historia y
Composición. También estoy dirigiendo una investigación. 

¿CÓMO FUE EL PROCESO DE CREACIÓN DE LA OBRA QUE

CREASTE PARA CENDA?
Con lo último que hice para CENDA empiezo a pensar la composición como la
pienso ahora; por ejemplo, les propuse a las chicas que en vacaciones se fijaran en
los tics de su familia y en las formas de bailar que les parecieran interesantes, porque

270
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

creo que una parte de la composición requiere de un material, y a partir del desarro-
llo de ese material se puede empezar a armar algo. Hay montones de métodos, siem-
pre pienso que en la composición hay una estructura y luego algo que engloba, las
particularidades hablan de la generalidad
y ésta se identifica en las particularidades,
esta es la teoría de la Gestalt alemana. Em- Comprender que con
piezo a trabajar en ese material inicial que el solo hecho de estar
traen ellas, a jugar con eso, se lo enseñan,
lo combinan y hacen frases; al principio bailando, el tiempo,
son materiales totalmente aburridos, que el espacio, la percep-
le sacan a uno la chispa, pero a partir de
crear frases y de la repetición y de poner-
ción, se transforman,
los en el espacio, se empieza a construir.  se metaforizan, esto
El montaje para CENDA terminó por ser es algo que felizmente
una cosa de fiesta, la soledad en las fies-
tas; hay mucha gente pero se está solo. No ningún teórico podrá
me interesa contar nada, me parece que nunca transcribir
el movimiento a cada uno le cuenta algo.
Siempre digo que la danza es a la poesía lo
que el teatro es a la literatura. 

¿EN QUÉ CONSISTE ESA INVESTIGACIÓN QUE

ESTÁS HACIENDO?
En el año 2004 empecé a hablar con el Ministerio de Cultura, me contaron que
en teatro estaban haciendo una investigación para hacer unos programas de TV de
historia del teatro en Colombia, me dijeron que hiciera una propuesta, entonces
empecé a trabajar en eso. Finalmente los siete programas de teatro salieron y un día
me llamaron para hacer los de danza, y me propusieron trabajar con alguien que yo
escogiera y con gente de Unimedios de la Universidad Nacional.
La investigación se llama Memorias de Cuerpo. Maestros de la Danza en Colombia.
Será una mini serie de seis capítulos, cada uno en torno a un maestro de la danza en
Colombia: Jacinto Jaramillo, Delia Zapata, Gloria Castro, Álvaro Restrepo, Carlos
Jaramillo y Carlos Franco, que rescató danzas para el carnaval.
Lo que me interesa investigar es la memoria de esos maestros en otras personas, por
ejemplo, no investigar lo que hizo Carlos Jaramillo, sino lo que dejó en la gente.
La memoria guardada en sus cuerpos y saber qué están proponiendo ellos ahora en
Colombia. Entonces tenemos a Leonor Agudelo, Hernando Eljaiek, Carlos Latorre,
Gino Garzón y Carlos Giraldo, que conoció a Carlos en El Estudio.
Por ejemplo, la gente de la primera generación que bailó con Carlos, de la cual
hace parte Leonor Agudelo, casi toda se fue, de la segunda generación está Claudia
Cabanzo, que fundó la escuela de danza Eco Danza, que solo duró algún tiempo.

271
RAÚL PARRA

De la generación de Carlos Jaramillo había unos bailarines absolutamente brillantes

como Francisco Cuervo, que estuvo bailando hace poco con Pina Bausch.

¿CREES QUE HAY UN ESTILO COLOMBIANO DE DANZA

CONTEMPORÁNEA?
Hay montones de cosas diferentes, Tino Fernández por ejemplo es danza teatro muy
internacional, Álvaro con su concepto de cuerpo sacro, está Danza Común y hay
muchos experimentos.

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI?

La danza ha sido para mí una forma o un estilo de vida, pero también una tabla de
salvación, un refugio donde guarecerme de mis tormentas. Cuando me inicié en la
danza, quiero decir, cuando empecé a tomar clases en la Escuela Distrital, el hecho
de bailar en un salón de clase me hizo caer en la cuenta que la sensación de alegría
en mi cuerpo era la misma que cuando iba a las “Coca-colas bailables” del colegio, y
prefería bailar salsa con las ‘niñas gordas’ de la fiesta. Esta sensación cambió cuando
decidí tomar clases de danza clásica, no quiero decir nada con toda la información
bombardeada constantemente y a la cual nos es imposible escapar. Ahora, después
de los años, mi cuerpo se ha acostumbrado a la sensación y a sus cambios cons-
tantes. Debo decir que la teoría de la danza me ha ayudado a comprender muchas
cosas, sin embargo no hay nada que explique la experiencia de estar parado en
escena. Comprender que con el solo hecho de estar bailando, el tiempo, el espacio,
la percepción, se transforman, se metaforizan, esto es algo que felizmente ningún
teórico podrá nunca transcribir. Podrían de pronto describir físicamente qué es el
danzar, pero decir qué es la danza, me parece difícil, porque la danza no es una sola,
son muchas. Danzar, rumbear, bailar, brincar son los verbos que describen algunas
de las diferentes formas de moverse que tienen una connotación espacial donde se
realizan estas actividades. Los diferentes espacios, los diferentes necesidades para
realizarlo hacen que ella, la danza, pueda ser definida de muchas maneras, cada una
de las cuales tan valiosa como las otras. Para mí la danza es la posibilidad de seguir
encontrando gordas con quienes bailar salsa y sudar hasta el agotamiento.

272
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

273
RICARDO ROZO
Entrevistado por Margarita Roa y Andrés Lagos
Octubre de 2008 - Fundación Danza Común
¿NOS PUEDES CONTAR DE TU FORMACIÓN?
El inicio de mi trabajo corporal fue con taekwondo y jiu jitsu, una técnica de defensa,
que fue lo único que hice en Bogotá antes de irme, porque moverme siempre ha sido
una necesidad. Pero yo vengo de las artes plásticas. Antes de irme de Colombia, en
1979, había hecho clases de arquitectura, y mi proyecto era estudiar Historia del Arte
en Roma o en Florencia, pero el destino decidió de otra manera. Entré a estudiar Ar-
tes Plásticas en Francia para hacer un estudio más analítico y teórico sobre la estética.
En Francia conocí al norteamericano Wes Howard y con él tuve los primeros contac-
tos con la danza. Él venía de la vanguardia postmoderna americana y era un bailarín
maravilloso en la improvisación. Howard llevó por primera vez a Trisha Brown,
Steve Paxton, Yvonne Rainer y Wendy Perron, entre los años 79 y 81. Estos fueron
los primeros contactos que tuve con la danza; fue muy fácil porque era gente muy
abierta a que un muchachito de veinte años, que solo había bailado la cumbia en el
colegio, pudiera probar sus talleres. Wes Howard constituyó Le quartuor de danse
(El cuarteto de la danza), y me permitió asistir a los ensayos, luego a las clases y más
tarde encontró la manera de hacer que participara improvisando en el escenario con
ellos. En ese momento tuve un contacto fuerte con la manera de danzar de Trisha
Brown; me impresionaban sus composiciones con acumulaciones; fue lo mismo
con el contact improvisation de Steve Paxton, que descubrí primero observando sus
ensayos y después como performance en el escenario, era maravilloso de fluidez y de
invención; hoy vemos que esos fueron momentos fundadores de la posmodernidad
en la danza. Yo comencé entonces a interesarme realmente en la danza y tomaba
todos los talleres de composición y las clases técnicas de Wes Howard; se conformó
un pequeño núcleo en torno a él, y hacíamos performances en el sur de Francia
e Italia, en toda la Lombardía, en plazas y palacios, con mucha experimentación,
gente desnuda, juego, gritos, carreras y el público por todas partes.
Al verano siguiente Wes consiguió que me dieran una beca en la escuela de ballet de
la Princesa Grace en Montecarlo. Fue excelente pues observé de cerca y experimenté
algo de lo que es la tradición y la rigidez de la técnica, enseñada por maestros a los
que el alumno no responde mirándolos a los ojos, en un marco excepcional; pero
al mismo tiempo fue muy extraño para mi por el altísimo nivel económico de los
estudiantes; niños y jóvenes salidos de la aristocracia francesa y de grandes fortunas
de los Emiratos Árabes y de Japón. Había algo escandalosamente elitista asociado
a la danza y al cuerpo. Después de ese verano en Montecarlo continúe tomando
clases de ballet en los conservatorios de las ciudades de Francia, ya que cada ciudad
dispone de un conservatorio de música con su sección de danza clásica. Gracias a
esa cercanía con el rigor de lo clásico, la técnica Cunningham me llamo la atención,
en particular lo lineal del trabajo de piernas, que siempre me ha parecido hermoso.
Cuando la descubrí pensé: “esto es para mí”, y a pesar de no poseer ni el cuerpo, ni
los medios para ello, me fui a beberla a la fuente, es decir al Cunningham Studio en
Nueva York, por un período de seis meses, y fue bastante duro.

275
RICARDO ROZO

Regresé a Francia e ingresé en una compañía que tenía un estilo de trabajo influen-
ciado por la técnica Cunningham. La directora se llamaba Kilina Cremona, había
sido maestra en el estudio de Merce Cunningham y hacía un trabajo técnico y
riguroso. Me exigía tomar la clase de la mañana y la clase de la tarde después de un
ensayo de cinco horas. Fue bastante agotador pero muy bueno porque aprendí en
el cuerpo lo que es el trabajo de un bailarín. Estuve dos años con ella. Entre el 82 y
el 84 ella creó obras basadas en la técnica Cunningham, trabajando a partir de un
contexto poético muy fuerte y con bastante experimentación, recuerdo una obra
con varios pianos grabados y otra en que teníamos varios metrónomos con ritmos
diferentes al mismo tiempo. Para ella era importante que las formas del cuerpo se
vieran, entonces usábamos enterizos pegados al cuerpo. El trabajo con Kilina fue
una experiencia técnicamente muy buena, pero llegue a un punto de agotamiento
en que el aspecto humano de la relación con ella hubiera sido de gran apoyo, y des-
afortunadamente no se dio. Además, corporalmente se tornaba cada vez más rígido
a causa de las dificultades técnicas, y el ambiente de trabajo un tanto monacal no
ayudaba, tanto que al final terminé pensando que eso sí que no era danza. Después
de haberme movido de manera tan calculada, me daba la sensación de ser algo ro-
bótico en mi movimiento y ya tenía ganas de algo más redondo. De regreso a París
en el 86, comencé a frecuentar diariamente el estudio de Peter Goss, un surafricano
con una cualidad de movimiento extraordinaria y un trabajo técnico en la barra
riguroso: manejaba la idea de trabajar el torso adentro y afuera del eje, manteniendo
como punto fijo la cadera. Curiosamente el trabajo de centro tiene un énfasis muy
suelto, se emplea el trabajo que se hace en la barra pero de una manera más libre,
con espirales, pies paralelos y algo de piso, es un Limón más suave. En el estudio
de Peter Goss, entre el 86 y el 88 se encuentra toda la generación que va a ser La
nouvelle danse francesa, entre ellos Jean Claude Gallotta y Angelin Preljocaj.
Después de esto trabajé durante año y medio con una compañía en Dijon que se
llamaba Delta Phi. Hacíamos espectáculos muy raros, pero para mí era la primera
vez que recibía un salario por bailar, era un trabajo que me daba para vivir. Dejé de
hacer pintura y fue en esta compañía donde me encontré con Jean Claude Pellaton.
Para terminar la pregunta por la formación, la cuestión de la técnica fue siempre
conflictiva. Yo tenía una relación con la posmodernidad, las artes plásticas, la escul-
tura y la pintura. Jean Claude, en cambio, venía de una formación académica en la
que lo que primaba eran las líneas, la pierna a la segunda -entre más alta mejor- y
la pirueta mejor terminada. Entonces la técnica estuvo siempre presente pero la
mezclábamos con improvisación, composición, riesgo físico y mucho movimiento.
Tuve la suerte de vivir una época muy interesante en que la gente andaba haciéndose
preguntas sobre lo que era y no era danza, lo que podría querer decir coreografía de
autor, y todo eso gracias al enorme campo de investigación y de creación que sin
quererlo abrieron la llegada a Francia de los conceptos de la postmodernidad: las
ideas de lo aleatorio, de la acumulación y la repetición de un movimiento, la idea

276
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

misma de módulo de movimiento como material de construcción, las propuestas

de sacar la acción del escenario y de la frontalidad a la italiana de la larga tradición
del ballet de cour. Con el tiempo vemos que al final del 70 y durante esa década del
80, la danza estaba en plena ebullición con las ideas aportadas por un Alwin Niko-
lais, un Cunningham; incluso el trabajo corporal llegaba a una madurez con una
Trisha Brown; por fuera de los parámetros rígidos con que el ballet era enseñado en
Francia, vimos aparecer la idea de respirar y de tratar el cuerpo con mayor suavidad
en el trabajo técnico.

¿CUÁL ELEMENTO DE TU FORMACIÓN

SEGUISTE DESARROLLANDO?
Después de la experiencia con Kilina Cremona y con la técnica Cunningham quedé
con ganas de buscar una danza con un movimiento más fluido, en espiral y circular,
con una energía constante. Muy diferente de Cunningham, que remite a una energía
lineal que siempre se rompe, muy articular y que permite escrituras agudas y como
en síncope, bellísimas como solo él sabía componerlas en el espacio. Es hermoso
cómo ciertas piezas de Cunningham ocupan el espacio, rompiendo el esquema
frontal, obligando a una percepción en caleidoscopio. Pienso que, como intérprete,
este concepto es fabuloso, porque te toca desarrollar una percepción interna y una
conciencia de tu cuerpo increíbles, te toca entender desde adentro de tu cuerpo en
dónde está la diagonal sin estarla mirando, desarrollando desde el comienzo un
esquema interior muy claro del espacio en que se está bailando. Igual para el que
está mirando, le toca liberar su espíritu y dejar que su cerebro siga el cuerpo del que
está bailando, sin amarras de narración o de especialidad tiesa. Eso es para mi algo
muy posmoderno. Pasaba lo mismo con el trabajo modular que conocí en talleres
con la misma Trisha Brown, que era amiga muy cercana a Wes Howard, con quien
me estaba formando en ese entonces. Esa concepción modular me ha sido de gran
influencia, el hecho de escribir una sección de movimientos que puedes hacer en
diferentes lugares del espacio: la puedes ejecutar parado, acostado, al derecho y al
revés, cortarla, repetir, acelerar, etc., eso me parecía fantástico y muy entretenido.
Entonces, tomando cosas de un lado y de otro se fue armando lo que me interesaba.
Lo último que me marcó fue la técnica Limón, con el trabajo del torso fuera del eje
y el concepto de la espiral, que tiene mayor resonancia en mi cuerpo, porque desde
chiquito bailé salsa y la técnica Limón tiene mucho movimiento en la cadera, en los
hombros, y él lleva a un uso de los brazos de una manera más sinuosa, es una técni-
ca más redonda y con cualidades casi liquidas, constantemente trabaja el contrapeso,
el equilibrio, el apoyo, la suspensión, el cambio de dinámicas con la capacidad de
frenar rápido. En fin, estas tres cosas fueron de gran influencia para mi: esas nocio-
nes posmodernas del módulo donde entra la repetición, el tratamiento del espacio
de Cunningham, y lo circular, sinuoso y continuo del Limón.

277
RICARDO ROZO

¿CÓMO SE FORMÓ LA COMPAÑÍA OBJETS FAX?

Yo había tenido una corta y épica experiencia coreográfica como director de un gru-
po con el que había intentado formar mi propia compañía. La había llamado Point
Virgule Danse Contemporaine, que traduce Punto y Coma Danza Contemporánea.
Recuerdo que me había lanzado empíricamente a formar compañía con otros tres
bailarines y con los cuales contaba para organizar una mini gira por el sureste de
Francia, presentando un programa compuesto de tres pequeñas coreografías mías;
la gira fue toda una catástrofe. Yo debía tener 22 o 23 años y era la primera vez
que salía a mostrar una cosa que no estaba lista y me estrellé, porque me di cuenta
de que el espectáculo necesitaba un concepto, algo que lo estructurara, necesitaba
luces, y yo no tenía técnico, ni tenía idea de eso, además me correspondía ver por
la calidad de lo que se presentaba, es decir entrenar a los intérpretes, ensayar mu-
cho, transportarlos, alojarlos, alimentarlos y pagarles un salario… fue terrible pero
aprendí mucho para lo que siguió después. Cuando llegué a la compañía Delta Phi
en Dijon, Jean-Claude era bailarín y venía del Ballet Contemporáneo de Bruselas
con una formación moderna pero con un estilo neo clásico. Él le había pedido a
la coreógrafa poder disponer del espacio en las horas libres. Yo me agregué a su
solicitud y ella accedió a prestarnos el espacio, podíamos eventualmente usar a los
otros bailarines de la compañía en sus tiempos libres y, si las coreografías eran bue-
nas según su criterio, se las apropiaba y las usaba en su espectáculo con la expresa
condición de que no podíamos exigir ningún derecho. Jean Claude también estaba
haciendo sus pinitos con obras como Stride la vampa, que era muy chistosa y de
corte neo clásico. Surgió un concurso y el jurado atribuyó el premio del humor a
Jean-Claude. Con él estaban sus compañeros de estudios de Bélgica y de Alemania,
gente con una técnica clásica muy fuerte, pero con ideas ya mandadas a recoger para
mí. Como fuera, con ellos como bailarines terminamos fundando, en 1986, la com-
pañía Objets Fax. Primero estuvimos en Lyon y después nos llevamos la asociación
a París, con la idea de compartir los bailarines, pero ambos trabajábamos nuestros
estilos particulares. En ese entonces él me ayudaba haciéndome las bandas sonoras.
En el 90 ya teníamos un programa constituido con cinco o seis coreografías y la
presentación duraba dos horas. Poco a poco la base de la compañía se fue creando
con tres hombres y dos mujeres durante cuatro años. Después los amigos de Jean-
Claude decidieron irse para otros países y conocimos al tercer soporte de Object
Fax, Patrick Humbert, quien venía del medio del teatro y de la danza de Lausanne.
Con ellos creé un trío de 15 minutos que solidificó el concepto de la compañía, se
llamaba Primero yo, segundo yo, tercero yo, sobre el individualismo. Como ya dije,
las bandas sonoras de mis coreografías las hacia Jean-Claude, pero para este trío
decidí lanzarme a hacerlo yo mismo de una manera totalmente empírica, cogiendo
pedazos de series de televisión y mezclándolas con recetas de cocina, música latinoa-
mericana y ópera, en un montaje que tal vez llegó a tener demasiada información,
pero que me gustaba por eso mismo. Por ese entonces comenzaron a generarse pla-

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 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

taformas para jóvenes creadores. En los comienzos de la compañía Objets Fax nos
presentábamos donde fuera posible, en todos los concursos.

¿DE DÓNDE SURGE LA PIEZA?

De la idea de la competencia, que veo hoy en todo y por todo. Y que en esa obra
intenté tratar como un combate muy físico entre tres hombres, con levantadas y mu-
cha repetición. Fue el inicio de una investigación en la que me preguntaba qué hacer
con un objeto, cómo utilizarlo, qué valor dramatúrgico darle. Esta obra gustaba
mucho porque con ella hicimos más de ciento cincuenta funciones, los tres éramos
jóvenes, bien parecidos y estábamos en el punto máximo de la energía, teníamos
una energía muy masculina, rápida, de ataque y de choque. Aquí en Colombia a
ciertas personas les pareció una danza fascista. Con este trío habíamos participado
en varios concursos, fuimos a Holanda, a Bélgica y luego lo mostramos en Francia,
en España y en Suiza; en ella aparece un elemento que cobraría mucha importancia
en lo que hoy puedo identificar como una propuesta artística personal, la cual sigue
hoy su curso. Se trata del cubo, que es una pequeña plataforma de 50 x 50 x 35 cm.,
que usé por su valor simbólico de podio de ganador.
En ese momento estaba haciendo el posgrado en Artes Plásticas en la Sorbona y
el tema de la tesis era sobre “La diversidad de lo mismo desde la producción co-
reográfica de Ricardo Rozo”. Pensando en esta idea de la diversidad de un mismo
material, un tiempo más tarde tome como base ese trío y saqué un quinteto que se
llamó El combate vano. Trabajé la tesis por un año y medio. Partía de la idea de que
en la naturaleza hay un principio de base que siempre se repite y que la diversidad
en la naturaleza es producto de una variación sobre un mismo tema. Mi director de
tesis fue René Passeron, un pintor y escritor fantástico, pero sin la mayor cultura
coreográfica. Sus conocimientos en danza no alcanzaban todavía a sobrepasar los
ballets rusos, le encantaba el tema de mi tesis y siempre me dijo que era un tema de
estética y filosofía, y que para poderlo desarrollar había que conseguir dos directores
de tesis. Entonces abandoné, pues con la danza no sabía para donde iba con estas
reflexiones que había empezado en la pintura, con una serie de diez y seis pequeños
retratos, piezas en las que repetí parte de una imagen publicitaria. Decidí que era
mejor consagrarme a bailar mientras tenía la vitalidad para hacerlo y me lancé a
formar la compañía de una manera más organizada, haciendo todo el trabajo de
gestión; esto fue en el 89 y en el 90. Ya no tenía tiempo para la pintura y paré la tesis,
me parecía que era el momento de intentar ser un buen bailarín. Ahora con la edad
que tengo, me doy cuenta de que fue una decisión acertada. Además del elemento
del cubo que apareció en el 91, hay otro elemento que llegó a la coreografía después
en el 92, se trata de los muros, que son superficies verticales en madera con huecos,
es lo que reaparece amplificado en el 2003, en La huella, y que fui utilizando de
maneras diferentes en las coreografías que hice durante esos diez años.

279
RICARDO ROZO

ADEMÁS DE ESTOS DOS ELEMENTOS EN TUS COREOGRAFÍAS,

¿PARTES DE OTRAS COSAS?
A veces retomo cosas ya hechas, son propuestas concretas que voy transformando
de acuerdo a temas que me preocupan y con eso comienza a aparecer la idea de una
nueva pieza, pero siempre queriendo hacer algo muy visual. En los noventa era algo
un poco obsesivo para mí trabajar con un objeto como determinante del espacio y
de la manera en que podemos construir la coreografía dentro de esa relación.
La primera obsesión fue el cubo, que por su pequeña altura y superficie para pararse,
crea una limitación fuerte para el cuerpo, porque aunque no sea muy alto, se torna
peligroso para el movimiento y el equilibrio, pues una caída o una luxación de un
tobillo o de muñecas puede ocurrir muy rápidamente.
La segunda de mis obsesiones fue la del muro con huecos y la construí después
de haber tomado un taller de escalada que recuerdo como una experiencia muy
frustrante para mí, pues lo único que hicimos durante todo un fin de semana fue
experimentar los agarres de la mano con cuerdas de escalada y la manera como esto
determina el uso de los hombros. De resto nos la pasamos acostados en el piso pro-
yectando mentalmente nuestro cuerpo en el espacio… A mi me parecía interesante y
al mismo tiempo me aburría un poco, pues el cuerpo quedaba colgado columpián-
dose y me parecía que se necesitaba algo para apoyarse. Entonces después de esta ex-
periencia decidí tomar una plancha de madera, colocarle un soporte con contrape-
sos por detrás para que quedara resistente y a la vertical y luego abrirle huecos para
treparme a ella sin utilizar cuerdas. Al inicio fue muy violento porque los puntos
de apoyo son mínimos, en las manos y pies se hacían llagas y nos parecía imposible
movernos, y estábamos siempre con miedo a caernos. Hasta que un día, estando con
la cabeza abajo y los pies arriba, no supe por donde bajarme, me venció el pánico y
me caí de cabeza; solo fueron como cuarenta centímetros pero recibí un golpe bien
duro que nunca se me olvidará. A pesar de eso, de lo difícil que era físicamente, para
mí era muy interesante, incluso a las chicas con quienes trabajábamos les encantaba,
pues podían utilizar sus extensiones como nunca. Terminábamos agotados, pues
nunca antes habíamos estado acostumbrados a levantar nuestro propio peso con la
fuerza de un solo brazo o con la fuerza de una sola de las piernas, y mucho menos
moviéndonos rápido, siguiendo un ritmo musical, gravándose en la memoria el
orden de los huecos para meter manos y pies sin equivocarnos.
De esta manera el muro me llevaba a encontrar nuevos parámetros para escribir la
coreografía: halar, asir, empujar, tener la cabeza abajo, moverse lentamente, descol-
garse, aprovechar las extensiones de piernas, la flexibilidad de la columna, bajarse y
subirse con destreza y poder transitar libremente desde el espacio libre a la superficie
vertical; en fin, era poner a funcionar el cuerpo de otra manera y descubrir otras
formas poéticas, otras propuestas que me llevaron a que el muro se convirtiera, sin
darme cuenta al comienzo, en un cuadro en movimiento, y después ya con el uso
de las luces y las sombras descubrí algo supremamente pictórico.

280
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

La primera pieza en donde usé dos superficies verticales fue City news, un corto
esbozo de diez minutos con inmovilidades larguísimas que hacían aparecer los
cuerpos colgados, como si fueran fotografías en movimiento gracias a una luz muy
blanca y al juego de sombras. De ahí seguí trabajando y compuse con los dos muros
El combate vano. Y como si fuera poco, también le puse cinco cubos. Usé los dos
muros como pantallas para proyectar películas de diez y seis milímetros. Fue una
pieza medio abstracta, muy gráfica e inspirada en un texto de Margarite Yourcenar.
Había cortos episodios narrativos, con una banda de sonido muy rica y divertida
que me lancé a construir tomando como base muchos extractos de conversaciones
de películas y series de televisión. Nos fue muy bien con esa obra, la bailamos mu-
cho en Suiza, luego en Francia y después fimos a los Estados Unidos y a México.
En Colombia la presentamos varias veces, en Bogotá, Medellín y en Barranquilla.
El equipo de ese entonces seguíamos siendo, en la base, Jean-Claude, Patrick y yo, y
dos chicas que a veces cambiaban según sus disponibilidades y la clase de proyecto.
En el 94 oí hablar por primera vez de Colcultura, pedí una cita con el director, me
presenté y presenté mi trabajo, me aconsejó presentar un proyecto a las convocato-
rias para becas de creación y resulté favorecido con una beca para Lluvias ácidas. Así
nació la idea del intercambio entre Suiza y Colombia, traje a Charles Vodoz, Gui-
llaume Zacharie, también estaban Patrick y Jean Claude, y entre los colombianos
estaban Márvel Benavides, Carlos Ramírez, Oscar Orozco, y María Cristina Cortez
que se encargaba de la producción. Para esa obra la idea era comenzar con el esce-
nario vacío y poco a poco iba entrando la escenografía, buscando simbolizar una
crítica a la actividad humana, pero no me interesaba utilizar el muro y los cubos de
la misma manera, así que pensé que podía proyectar el cubo de cincuenta centíme-
tros a cuatro metros de altura, formando así columnas con pequeños huecos para
subirse; las columnas se sostenían entre ellas con una serie de tubos metálicos. Era
una estructura semicircular, formando como un panteón que se me parecía a una
arquitectura del renacimiento, con los cuerpos en movimiento coronando las seis
columnas como en los palacios paladinos. Yo hubiera querido las columnas de por
lo menos seis metros de alto, pero bueno, ya a cuatro metros nos daba un vértigo
tremendo y sin poder amarrarnos ni agarrarnos de nada. Para mí la estructura repre-
sentaba la civilización y se iba armando poco a poco durante la coreografía; como
si fuera poco, también le puse una película con cielos muy bellos. Se manipulaba
el objeto hasta armar la estructura y en la última parte todos nos subíamos a las
columnas, estábamos allí como triunfantes, era la idea del trofeo, del personaje
encumbrado sobre el que luego caía una cortina de lluvia ácida… Creo que en ese
entonces no logré ni yo mismo entender lo que quería sugerir. Allí comenzaba la
cuestión ecológica, el absurdo del progreso y la pérdida de lo humano, Lluvias áci-
das era una crítica a la actividad humana.
Trabajé mucho para hacer que la pieza se moviera, después del estreno en Bogotá, la
llevamos a Alemania, Francia, Bélgica y Venezuela y, naturalmente, a Suiza. Hasta el

281
RICARDO ROZO

96 estuvimos trabajando con esa pieza. El equipo cambió varias veces, el problema
era que yo nunca estaba satisfecho con el material de movimiento, entonces cam-
biaba cosas todo el tiempo, no podía haber equivocaciones, era un trabajo delicado
y lleno de precisiones con la manipulación del objeto para que la estructura lograra
armarse correctamente. En últimas me di cuenta que la manipulación de las cajas;
las columnas y los tubos de la estructura implicaban un trabajo de titanes, para
lograr hacer verdaderas danzas con esos objetos; la dinámica del movimiento a la
que llegamos nunca me convenció y terminé agotado pues el trabajo de pospro-
ducción exigía demasiado de mi tiempo, y lo que más me interesaba, que era estar
creando en un estudio, se acortaba cada vez más. Además de eso, el transporte de la
escenografía implicaba condiciones técnicas y presupuestos que cada día resultaban
mas insuficientes; hubiera sido necesario adaptar el entrenamiento de los bailarines
para ese tipo de trabajo y mantener un equipo pago para hacer un verdadero trabajo
profesional con ideas como esa, que exigía otra infraestructura. Después de Lluvias
acidas, me dije: “no más escenografía”, e hice una pieza casi sin nada en el escenario,
se trataba de Boomerang. Más adelante volví a utilizar la idea del muro con Incier-
to amanecer, pero formando una estructura en la que habían paneles basculando y
puertas en altura, trabajando en torno a la desaparición del interés por el cuerpo y a
la relación entre la máquina y el cuerpo. Y también en Sin lazos, en la que compuse
un solo para Sandrine Legendre, a cuatro metros de altura, buscando crear como
una pintura en movimiento.

¿CÓMO ESTABAN ORGANIZADOS EN LA COMPAÑÍA?

Cuando la compañía se traslada a Suiza es invitada a realizar una residencia artística
a finales de los ochenta. El entrenamiento lo organizamos entre los tres, Patrick,
Jean Claude y yo, que éramos la base de la compañía. Yo me ocupaba de la gestión
y de los contactos para conseguir festivales y premios. Entre el 92 y el 97 Objets Fax
viaja a los Estados Unidos, México, Brasil, Venezuela, Colombia, España, Alemania,
Bélgica, Francia; y nace el Festival Antílopeen Zurich. Hacemos mucho trabajo
pedagógico en los colegios, hasta que llegó un punto en que me di cuenta que
dedicaba más tiempo a la gestión que a la creación en el estudio, que no logramos
consolidar un lenguaje corporal, porque tocaba hacer mucho trabajo de gestión y
de producción. Siempre nos encargamos los tres de hacer todo: vestuario, música,
programas de mano, iluminación, los afiches, porque el dinero que Suiza nos daba
no alcazaba para todo. Y claro, en la compañía los bailarines tuvieron que barrer,
planchar, lavar, pero la parte administrativa y creativa la asumíamos los tres.
A partir del 97 tomé la decisión de bajar la guardia con la gestión y con los intercam-
bios, porque sentía que me estaba perdiendo, la crítica siempre decía que era buena
la idea y el manejo escénico, pero que faltaba más trabajo en el movimiento. Esto
es algo que siempre me ha cuestionado: lo que significa llevar el esqueleto de una
obra al escenario, algo que no está terminado y que el proceso de creación continúe

282
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

después del estreno, que la presentación no sea sino un paso más para seguir traba-
jando. En ese momento decido tener mi propio espacio, pero en Suiza era imposible
porque los arriendos son muy caros.
En el 98 volví a la universidad para hacer otro posgrado en danza y nació el pro-
yecto Cultura corporal, que se gestó en ese momento en que tenía mucho trabajo
de gestión, un trabajo realmente extenuante y siempre con la duda de si eso era lo
correcto. Mis modelos eran grandes compañías que me han impresionado como
Angelin Preljocaj, Wim Vandekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker, Martha Graham
y el Ballet de Cuba. Siempre pensé que la danza contemporánea debía obedecer a
ese rigor, tanto en la técnica como en la creación de la obra.

¿EN QUÉ AÑO REGRESASTE A COLOMBIA?

En el 2000, cuando abrí un espacio en Bogotá que llamé El Estudio, en la calle cin-
cuenta y siete con octava. Un lugar fundamental en mi carrera, para la investigación
de movimiento y para la creación. Al inicio El Estudio tenía programación de cur-
sos todo el día; Lina María Venegas era la administradora. Sigue siendo un espacio
de creación, porque el trabajo que requiere una academia de danza me interesa poco,
no tengo la paciencia que demanda.

¿CÓMO SURGÍA EL MATERIAL DE MOVIMIENTO PARA

TUS OBRAS?
Por aquellos años, la búsqueda del material de movimiento se hacía siempre en rela-
ción al objeto, por eso la compañía se llamaba Objets Fax. Porque había la idea de
hacer convivir la danza con objetos. Esta manera de pensar surgió desde el pequeño
espacio en París, nuestro apartamento de veinticuatro metros cuadrados, donde
todo estaba comprimido, llevándonos a reflexionar sobre la necesidad de volver el
espacio más flexible: un mueble era cama y biblioteca, una mesa era comedor y caja
para una máquina de coser. La idea de objetos artesanales con múltiples funciones
nos da el concepto de Objets Fax. En ese apartamento compuse una pieza que se
llamó Surface Corrigée. La Superficie corregida es un término jurídico que sirve
para determinar el precio del alquiler de un apartamento. Es una pieza de cuatro
metros por cuatro metros, cinco bailarines y toda la acción coreográfica ocurre en
ese reducido espacio.

CONTINUEMOS CON TU TRABAJO CREATIVO MÁS RECIENTE.

Había hecho un diplomado en París de formación pedagógica, y en Bogotá me
propuse encontrar otra cosa a nivel de movimiento, y este se desprende siempre de
la clase, donde me preguntaba ¿por qué estoy enseñando esto?, ¿para qué les pido
que lo hagan? Desde observar el cuerpo del otro surgieron las respuestas. En El
Estudio, los principios de lo que yo había captado de la técnica Limón volvieron a

283
RICARDO ROZO

surgir, lo que proponía iba hacia la dinámica fluida y la espiral. La huella se gestó
en El Estudio a partir del 2002. Volví a tomar la idea de los muros con huecos que
ya había usado cuatro veces y en esa ocasión los incliné a 45 grados, esto era muy
exigente para el cuerpo, porque si no estás todo el tiempo agarrado te caes; hacer
cosas rápidas se vuelve difícil y la idea era correr, subir y poder agarrarse directamen-
te al muro. La huella fue naciendo en un taller de investigación de cuatro semanas
que le propuse a la ASAB y se llamaba El movimiento y lo pictórico, donde lo que
se buscaba era justo esa relación entre pintura y movimiento, el gesto pictórico y el
gesto de la danza. Tuve quince personas en ese taller.
Después comencé el trabajo con cuerpos peatones, una idea de Trisha Brown, traba-
jar con personas sin ningún tipo de entrenamiento. Había terminado recientemente
en París mi diplomado en Pedagogía. El
trabajo de los cuerpos peatones, surgió de
un taller que abrí en Bogotá. Entretanto
se fue dando la idea de hacer una pieza.
Todo partió de la palabra “huella”, de lo
que significaba el rastro de una rueda en
la tierra, la huella digital, una cicatriz, las
evidencias de la actividad sobre el paisa-
je, una explosión, una erosión, la educa-
ción que deja huella, y el amor también,
entonces hay huellas materiales e inma-
teriales y la pieza nació siguiendo estas
definiciones.
Después del taller regresé a Suiza y abrí
otro taller con cuerpos peatones y co-
mencé a crear la pieza. Tenía la idea de
partir de unas huellas antiguas asociadas
a la danza. Por eso partimos del círculo
y después con dos de los bailarines co-
menzamos a buscar un estado físico muy
primario y animal. Para eso trabajamos El Estudio de Ricardo Rozo.
Carrera 8 B No 57 - 26. Bogotá.
con muchas imágenes habladas e hicimos
Foto: Alexander Gümbel. 2012
un taller de improvisación sobre el com-
portamiento animal. Esta idea la volvería
a retomar en otra pieza más tarde: Naturalezas muertas, en el 2006. En Suiza esto
terminó siendo un dueto, dos mujeres en vestido de baño en un espacio delimitado
por papel blanco en el piso. Ellas hacían un viaje interior muy expresivo y al cabo
de un tiempo entraba en acción la pintura. En Bogotá hice una versión con dos
duetos, dos hombres y dos mujeres, y la pintura esta vez chorreaba sobre la tierra
que había en el piso. A medida que fuimos avanzando en la estructura de la pieza,

284
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

los cuerpos peatones formaban una imagen muy sencilla en el piso, inspirada en
lo que parecía un ritual. Algo importante con esta pieza era que al girarla teníamos
que comenzar, en cada ciudad, un trabajo pedagógico con nuevos cuerpos peato-
nes. Cada grupo se apropiaba del dibujo que se hacía en el piso, y cuando la danza
comenzaba, ese diseño desaparecía completamente. La búsqueda del movimiento
con los cuerpos peatones surgía de llevarlos hacia una estética sencilla, partiendo de
ideas primarias de la danza como el círculo, la pareja, lo femenino y lo masculino,
aunque todos los materiales los inventaba yo.
Con los bailarines el trabajo de creación era diferente, esos duetos salieron de su
improvisación, pero para mí siempre ha sido importante la preparación del cuerpo
antes del trabajo creativo. Entonces yo daba una clase de una hora, que estaba orga-
nizada para despertar el cuerpo y llevarlo hasta un estado de presencia y terminaba
la clase con una secuencia de movimiento donde está en juego todo lo que para mí
es la danza, equilibrio, desequilibrio, curva, línea recta, cambios de dinámica, dan-
do como resultado frases de movimiento muy cercanas a lo que podríamos llamar
danza moderna. Algunas de las variaciones del final de la clase terminaban siendo
parte de la coreografía. Con el desarrollo de la clase lo que buscábamos era llegar a
la cúspide de la energía y mantenerla durante el momento creativo. Me gusta mucho
el trabajo físico, trabajar con gente que tenga resistencia y agarre.
La segunda versión de La huella la creé en Bogotá en 2003, durante cuatro meses,
con una Beca del Instituto Distrital de Cultura, y con ella me gané el Premio Na-
cional de Coreografía. Fuimos de gira a Cuba, Chile, Venezuela, Ecuador y Suiza,
participando en festivales de danza y teatro.
Después de esto seguí interesado por la cuestión plástica y, con el apoyo del Insti-
tuto Distrital de Cultura, organicé en El Estudio, varios talleres de investigación. A
partir de uno de estos talleres sobre la representación del cuerpo con gente de Artes
Plásticas de la Universidad Nacional surgió la siguiente pieza Naturalezas muertas.

¿NOS PUEDES CONTAR MÁS SOBRE EL CUERPO PEATÓN?

Con el intérprete profesional la idea es poder hacer cosas que no todo el mundo
puede hacer, movimientos a gran velocidad, acumulando mucha información –allí
radica la importancia de que la formación y el entrenamiento estén bien pensados
porque se está habitando un instrumento de interpretación–; como en el caso del
músico, la libertad en la interpretación llega cuando se ha ido más allá de la técnica.
Un buen intérprete es aquel al que le puedo pedir lo que sea dentro de una partitura.
Por el otro lado están los cuerpos peatones, con gorditos, con la caja torácica algo
caída, con posturas corporales como desarmadas y con una historia del cuerpo
particular. Aquí la danza debe ser más una práctica para estar juntos, reírse e inter-
cambiar con los demás. Con la presencia del cuerpo peatón en mis trabajos quería
proponer una estética más humana, compuesta con cosas al alcance de todo el
mundo y que permitiera ver cuerpos comunes y corrientes. Los cuerpos peatones en

285
RICARDO ROZO

mis obras siempre están en ropa interior porque nos quitamos los disfraces sociales
que miden los estratos y nos volvemos todos iguales. Creo que no hay nada más
democrático que la semidesnudez.

¿QUÉ ESTRATEGIAS UTILIZAS PARA ACERCAR ESTAS PERSONAS

AL MOVIMIENTO?
Por lo general empezamos con la toma de conciencia de la respiración y la postura
corporal: ¿cómo estoy?, ¿cómo soy?, ¿cuál es mi ubicación en este espacio? Buscamos
hacerlos conscientes de la historia personal vista en el cuerpo y después hacemos
series de ejercicios sencillos de coordinación y de ritmo regular. El cuerpo peatón
común y corriente parece haberse quedado corporalmente en las capacidades de un
niño de ocho años. Hay que darle un entrenamiento que se le da a un niño pero
con un leguaje de adulto. Hacer círculos en el espacio hacia atrás y adelante, marcar
ritmos en tres tiempos sin las exigencias ni finalidades de un bailarín profesional.
Este es un trabajo que debe ser creativo y lúdico para ellos.

¿PUEDES HABLAR DE TUS BAILARINES EN BOGOTÁ?

En su gran mayoría han sido jóvenes egresados de la ASAB que tuvieron suer-
te al formarse con gente extranjera que el proceso de Objets Fax trajo a Bogo-
tá: Sandrine Legendre y Charles Vodoz. Si bien esta academia nunca ha te-
nido muy claro lo que quiere, estas dos personas difundieron rigor y fuer-
za en el trabajo. Durante cuatro años trabajé con Jhonny Vidal, Ángela
Suárez, Mónica Osma, Alakxter Oyola, quien vino desde Bucaramanga, y Ángel Ávi-
la. Tengo la sensación de que en Bogotá hay temor y pereza a pensar que la danza no
es una cosa fácil. En todas las compañías
profesionales del mundo ves un trabajo Para mi es vital que
fuerte. Eso me interesaba recrearlo en El
Estudio como entrenamiento regular, pero se dé la reflexión del
con mucha gente que se acercó al comien- para qué de la danza
zo, me daba la sensación de que cuando
sentían esa exigencia, salían corriendo. en un país como el
Aquí no nos gusta la exigencia, la danza se nuestro, en donde
ve como una idea light, como una práctica
amateur, un ejemplo sencillo: exigir pun-
perdimos el respeto
tualidad es algo que no se entiende. Desde por la vida humana
hace unos años noto que en este contexto
queremos resultados inmediatos, queremos
y el cuerpo
ser profesionales sin asumir el proceso.
El desarrollo de la danza en Bogotá es incipiente, está apenas en la génesis y no ha
sido pensado. La gente que tiene poder de decisión no tiene cultura coreográfica,

286
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

ni visión a largo plazo. No hay un concepto claro del para qué de la danza en el
contexto colombiano. El proceso de la danza contemporánea se ha dado aquí como
una copia cultural de la moda de los países industrializados. Para mi es vital que en
Bogotá se dé la reflexión del para qué de la danza en un país como el nuestro, en
donde perdimos el respeto por la vida humana y el cuerpo. Para mí la danza tiene
un papel fundamental, no como un objeto superfluo y frívolo de la cultura, sino
como un proyecto de sociedad y de cultura corporal que responda a un análisis de
nuestra realidad y no sea una copia de lo que sucede en el exterior.

¿CÓMO CONSTRUIR UN ESPACIO PROFESIONAL PARA LA DANZA

EN COLOMBIA?
Primero que todo creo que deberíamos preguntarnos: ¿para qué puede servirnos la
danza en Colombia? Para mí, antes de ser un producto de lujo, la danza debe tener
una orientación de terapia social que ayude a formar mejores personas a través del
cuerpo, que ayude a sanar males espirituales y físicos. Otra manera es la de pro-
mover la creación de obras que propongan experiencias, vivencias que ayuden al
público a retomar conciencia de su cuerpo y a entender con los sentidos la sociedad.
Lo que hace particular un espectáculo de danza es que el lenguaje poético con el que
se dirige al espectador le proponga una cierta evolución en su manera de percibir el
mundo. Para mí hay tres niveles: uno que es intelectual, el cual pasa por lo visual
y lo sonoro; otro que es emocional y que maneja aspectos de nuestro inconsciente
individual y colectivo; y el tercero que se dirige al espectador a un nivel cinético y
que hace que sucedan cosas cuando un cuerpo activo le habla a otro que está pasivo.
Un tema de investigación que valdría la pena de abordar sería el de buscar hacia
dónde tendríamos que ir dentro de la creación para que esa pasividad del espectador
sea perforada.

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI HOY?

Veo en la danza una preocupación de nuestra época, pues la tecnología nos hace
preguntas de fondo sobre la existencia física del cuerpo. Hoy nos damos cuenta de
que el cuerpo se está volviendo obsoleto frente a los avances científicos: pensemos,
por ejemplo, en que nuestra capacidad de guardar y procesar información es inferior
a lo que puede lograr la tecnología hoy en día; como soporte físico el cuerpo es algo
muy frágil: te caes, te rompes un brazo y te jodiste, somos una materia maleable y
frágil, nos cansamos rápido, tenemos que dormir ocho horas, tenemos que comer
tres veces al día, y ya no estamos dando abasto para las necesidades que el mundo
moderno está exigiendo. Entonces frente a todo eso, me parece que la danza pro-
picia un regreso poético hacia lo humano, hacia nuestra conexión con lo animal,
hacia la conciencia de ser parte de un medio ambiente.

287
S
Soraya Vargas
SORAYA VARGAS
Entrevistada por Andrea Peláez
Octubre de 2008 - Fundación Danza Común
¿POR QUÉ TE ACERCASTE A LA DANZA?
De niña, cuando prendían la licuadora ya estaba bailando, siempre existió una necesi-
dad natural de moverme; mi mamá decía: “hay que hacer algo con esta niñita”. Hice
un año de gimnasia rítmica en la liga para niños del Salitre, pero era peligroso por la
exigencia física y los elementos que se utilizaban, entonces mis papás me propusieron
hacer ballet. Con esto, debo decir que siempre he contado con el apoyo de mi familia.
Tenía nueve años cuando empecé a estudiar bajo una formación técnica muy riguro-
sa en La Escuela Distrital de Ballet, que dependía del Instituto Distrital de Cultura
y Turismo de Bogotá. En esta escuela estuve cinco años. El primer año tenía clase
todos los días de hora y media, el segundo año
clases más largas, ensayos y montajes. El maes-
tro era Plutarco Pardo, un colombiano que
estudió en Colonia, Alemania, y bailó con
Johann Kresnik, quien vino a Colombia en el
año 2000; yo tuve la oportunidad de bailar en
un montaje dirigido por él: Plan Vía. Plutarco
era un maestro muy exigente, eso hizo pregun-
tarme qué quiero hacer con la danza, pues me
di cuenta de que era una disciplina muy rigu-
rosa y que demandaba mucho tiempo.

¿CÓMO ERAN LAS CLASES CON

PLUTARCO PARDO?
Él se concentraba mucho en nuestra postura,
en que tuviéramos todos los cimientos del
ballet. Su técnica iba hacia lo masculino, era
fuerte y rígida, no buscaba la suavidad del mo-
vimiento; siento que se debía a su formación en
la escuela alemana. No había un cuerpo ideal
Universidad Antonio Nariño.
de talla específica, no sufríamos de anorexia,
Carrera 7 No 16 - 75. Bogotá.
todo lo contrario, teníamos cuerpos fuertes y Foto: Alexander Gümbel. 2012
musculosos porque no trabajábamos el alarga-
miento sino la contención. Plutarco era muy
rígido pero yo lo amé y a la escuela también, éramos masoquistas, era un lugar de rigor
y de encuentro; creo que eso lo hacía fascinante, éramos muy pequeños y muy amigos.

¿RECUERDAS ALGUNOS COMPAÑEROS DE LA ESCUELA?

Recuerdo a muchos, pero voy a citar a quienes siguen bailando, conocí a Ricardo
Roldan, John Cordero, Fabiana Medina, Doris Orjuela, y el año en que salí llegaron
los grandes: Raúl Parra y Francisco Díaz, quienes venían de la Escuela Distrital de

291
SORAYA VARGAS

Danza Folclórica que dirigía Yesid Carranza y donde también bailó Leyla Castillo.
Las escuelas de ballet y danza folclórica funcionaban en el Teatro Jorge Eliecer Gaitán.

TAMBIÉN ESTUVISTE EN OTRO ESPACIO DE FORMACIÓN;

CUÉNTANOS DE ESOS AÑOS EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL.
Al salir de la Escuela Distrital, decidí estudiar el programa de Teatro y Danza ofrecido
por la Universidad Antonio Nariño. Estuve hasta quinto semestre, decidí retirarme
porque vivía en contradicción con la academia; me decían: “usted va a ser maestra, no
artista ni bailarina”. Además, por esa época, conocí a Katy Chamorro en la Univer-
sidad Nacional, y asistir a sus clases fue otro despertar de la danza para mí, encontré
de nuevo la pasión. Hice la audición (la primera audición que presenté), para el curso
libre en el famoso salón 202 de la Universidad Nacional, llegué con la trusa y la moña
tradicional de ballet a una audición de danza contemporánea, pues no tenía idea de
qué era, pero pensaba: “esto es como Fama, la película”, ninguno era bailarín.
Katy es una mujer con un ritmo impresionante, eso lo admiro mucho y aún me
sorprende. Ella hacía danza étnica, era puro sabor y yo venía de una escuela clásica,
tenía la espalda súper erguida, y el cuello tenso y ella me decía: “pero si eres colom-
biana, eres latina”. Estuve un año con ella.
También en la Universidad Nacional conocí a Norma Suarez, una bailarina mexi-
cana que vivía en Colombia, daba clases de Graham y otras técnicas, y fue Norma
quien nos dijo a sus estudiantes: “quiero que esto se formalice, que sea más que un
curso libre, hagan un grupo”, y este grupo se llamó Danza Común. Allí conocí y
bailé con Bellaluz Gutiérrez y Sofía Mejía.

CUÉNTANOS DEL TRABAJO CON LA COMPAÑÍA NORUZ.

Luego Jennifer Chase, que también bailó en Danza Común me invitó a participar
en otro grupo, Noruz, que conformaba con Julio César Galeano y Manuela Mazhari.
Remplacé a Manuela en la obra: Mujeres en la guerra. Manuela se fue y Jennifer no
siguió bailando, invitamos a Claudia Acosta, quien pertenecía a Danza Común, y par-
ticipamos en el Festival La Ronda, organizado por la Casa del Teatro con la obra Mo-
vimiento ondulatorio simple. Recuerdo que uno de los jurados era Humberto Canessa.
Movimiento ondulatorio simple era una obra muy emotiva y fuerte físicamente; rompi-
mos con muchos esquemas, tenía texto en la escena, hablaba del amor y el desamor, era
como ver una novela, la gente se conmovía y eso era lo que estábamos buscando, que
al público le sucediera algo; queríamos ser lo opuesto a esa imagen fría del bailarín que
no expresa nada. Había una caracterización del personaje y una dramaturgia. Usábamos
vestuarios de colores fuertes y de material sintético, como escenografía usábamos dos
cortinas plásticas en el fondo del escenario y una silla giratoria. Teníamos varios refe-
rentes, entre ellos, algunos de videodanza; nos gustaba, por ejemplo, Philippe Decouflé.
En ese momento en Noruz estábamos Julio César Galeano, Claudia Acosta y yo.

292
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Éramos una mezcla interesante: Julio es actor y se ocupaba de la dramaturgia, Clau-

dia es diseñadora industrial y siempre pensaba en el uso del espacio y en el cuerpo
como objeto, y yo, bailarina con estudios musicales, me ocupaba de la articulación
coreográfica, aunque todos creábamos y proponíamos para la obra desde todos sus
aspectos. Para las primeras creaciones, a nivel administrativo, todos organizábamos
la logística; después nos dividimos las tareas, Julio César manejaba lo administrati-
vo y lo legal, y entre los tres todo lo concerniente a la creación. Ensayábamos casi
todos los días porque era una pasión encontrarnos. Con el público teníamos una
relación interesante, por lo versátiles que eran nuestras propuestas. Hicimos otra
obra más social y política, Estados de emergencia, un circo de situaciones cotidianas,
donde el estado de emergencia era personal y social, hablaba del riesgo de la vida co-
mún, como el riesgo que tiene siempre un equilibrista de circo. Esta obra la dirigió
Claudia Acosta e invitamos a dos bailarines: Arnulfo Gamboa y Miguel Bolaños;
fue una coproducción con el Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
Fuimos al Festival Universitario de Cuba El Sinor, con el apoyo del Ministerio de
Cultura. Después nos disolvimos. En la actualidad Noruz es la compañía de Julio
César Galeano.

¿QUÉ PASO DESPUÉS A NIVEL CREATIVO?

Hernando Eljaiek, con su grupo Símbara, me invitó a bailar en la obra De lo sacro
a lo profano, para el Festival Insólito de Danza Contemporánea en Espacio Público,
organizado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Allí conocí a María
Fernanda Garzón. Con ella quisimos seguir trabajando, llamamos a Claudia Acosta
y surgió Anfiro. Juntas tomamos una decisión que para mí fue determinante, hacer
videodanza, y creamos una obra escénica con video: 1/4 para las 3. En el escenario
montamos un baño con tres bidés. En esta obra explorábamos lo femenino.
En 1998 empecé la profesionalización, Licenciatura en Educación Artística de La
Corporación Universitaria CENDA y en 1999 me gradué junto con Leyla Castillo,
María Teresa Jaime, Álvaro Fuentes, John Cordero y Francisco Díaz. En la promo-
ción anterior se habían graduado personas como Martha Roncancio, Raúl Parra,
Abelardo Jaimes, Mónica Monroy y John Henry Gerena.

¿QUÉ TENÍAN QUE HACER COMO TRABAJO DE GRADO?

Una puesta en escena y un trabajo escrito. Con Francisco Díaz hicimos la obra es-
crita Mirada nublada de fuego detenida, un escrito poético narrativo sobre emoción
y movimiento. En ese momento trabajé por primera vez con el videoartista Dixon
Quitian, en el videodanza Borde al vacío, una alegoría al Minotauro y a Ariadna, en
el laberinto de esta ciudad. Las grabaciones las hicimos en el cementerio de los tro-
lebuses, en el laberinto del Apartado Aéreo y en las construcciones del Transmilenio
en la calle ochenta. Con Dixon continuamos trabajando hasta ahora.

293
SORAYA VARGAS

Luego nos reunimos Dixon Quitian, Álvaro Fuentes, María Teresa Jaime, Leyla Cas-
tillo y Francisco Díaz, conformamos la compañía Cuerpo en Escena para trabajar
en una creación colectiva y participar en el Festival Insólito. De este encuentro sur-
gió Bolívar, el extranjero del tiempo, que se preguntaba: “¿qué pasaría si Bolívar se
despertara en este tiempo?, ¿qué pensaría de los objetivos que se propuso alcanzar?”
Salíamos a caballo desde la Plaza de Bolívar hasta el balcón del edificio El Tiempo,
interpretando diversos personajes, estábamos acompañados por cuarenta carabine-
ros pertenecientes a la Banda Marcial. Esta idea surgió de Dixon Quitian.
En el año 2000, con Francisco Díaz y Dixon Quitian, propusimos a Cuerpo en
Escena realizar una adaptación de El principito, de Antoine De Saint Exupéry, fi-
nalmente decidimos a Leyla Castillo como directora y la obra se llamó El principito
y el piloto; con esta propuesta ganamos la única beca de creación del Ministerio de
Cultura del año 2000, estuvimos en funciones hasta el año 2003.

CUÉNTANOS DE TU TRABAJO COMO DIRECTORA DE LA

COMPAÑÍA SALTO ALTO.
Creamos con Dixon Quitian la compañía Salto Alto en 2002. Realizamos la obra El
fantasma de la máquina, un trabajo con músicos en vivo e interacción con video. Este
es un trabajo de experimentación sobre la relación del alma de la máquina y del cuerpo,
el cuerpo-máquina. Después hicimos Ana y Simón, una comedia romántica ambienta-
da en los años treinta, donde bailé con Francisco Díaz, también tenía video-escenogra-
fía. En esta obra discutíamos con nuestros subconscientes representados por sombras
pregrabadas e imágenes en animación. Para este montaje invitamos a bailarinas que
interpretaron a Ana: Leyla Castillo, Ángela Beltrán y Carolina Ramírez, y a Simón: Ju-
lián Garcés y Peña. Después vino Sol de Estocolmo, una obra bastante cinematográfica
con música en vivo y video-escenografía, que tenía como temática el secuestro. En el
año 2006 hicimos En lo profundo del bosque, una adaptación de Caperucita Roja. Las
bailarinas eran estudiantes de la Corporación Universitaria CENDA.

¿CÓMO FUE TU EXPERIENCIA COMO PROFESORA EN CENDA?

Empecé a trabajar a los quince años en un colegio, daba clase de música, dibujo
y danza para niños de primaria y pre-escolar. Desde entonces he dado talleres en
instituciones informales y de carácter formal como La UPI; Tejedores de Sociedad,
programa de la Alcaldía de Bogotá; y la academia EFA Danza. En la Corporación
Universitaria CENDA estuve desde el 2001 al 2006 enseñando ballet, release, com-
posición, puesta en escena, videodanza y espacio total, que se enfoca en la creación
en espacios no convencionales. Durante esos años en CENDA también dirigí el
Grupo Universitario de Danza.
Como maestra, me interesa transmitir la idea de que cada uno puede encontrar la mane-
ra de comunicarse a través de su movimiento. No tengo un título profesional en danza

294
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

contemporánea, ha sido trabajando y haciendo como me he formado. Me he apropiado

de la información que he recibido en escuelas, compañías, talleres, de compañeros y
maestros. He hecho mis clases reuniendo técnicas como Limón, release, Cunningham,
desde el ballet mismo, además de estudiar maneras de componer desde la música, la dan-
za, el cine y el teatro; todo esto para ofrecer a los estudiantes una diversidad de caminos
y cuestionarlos: “¿Qué pasa contigo?”, “¿cómo te mueves?”, “¿qué quieres comunicar?”.
Soy una mezcla de información en danza, cine, música y teatro; esta integración de
disciplinas me sirve para lo que quiero enseñar y componer. Me gusta variar y com-
binar las disciplinas con los recursos técnicos de estas, esa es mi manera de trabajar
y lo que espero de la educación y de la escena: la interdisciplinariedad. No siento
que sea solo una bailarina, soy una creadora escénica interdisciplinar.

AHORA QUE MENCIONAS ESTE INTERÉS CREATIVO DESDE EL

DIÁLOGO DE LAS DISCIPLINAS, HÁBLANOS DE TU TRABAJO MÁS
RECIENTE, VIDEO MOVIMIENTO.
Desde el año 2004, con Dixon nos organizamos como Fundación Imagen en Movimien-
to, y empezamos con el proyecto líder “Videomeovimiento”, enfocado en la relación de
danza y nuevas tendencias: cuerpo, arte y tecnología. Sabíamos que, en la construcción
de un campo para la videodanza, necesitábamos empezar por la formación de creadores
y de público, pues no había referentes, ni información sobre el tema. Así comenzamos a
promover espacios de intercambio con invitados nacionales e internacionales que traba-
jan la danza y la tecnología, buscando ofrecer herramientas para la creación con video
y espacios de encuentro y divulgación. En el año 2007 lanzamos la primera edición
del concurso de videodanza dentro del Festival Videomovimiento. El Festival ofrece
además talleres de formación, conferencias, galería escénica, retrospectivas, cine foros, la
muestra de los participantes del concurso,
muestra internacional y cuerpo multimedia.
Hemos logrado que los videos ganadores
Soy una mezcla de in-
participen en diferentes festivales interna- formación en danza,
cionales, hemos ubicado a Colombia en cine, música y teatro;
una plataforma internacional y en un nivel
bien interesante e importante. esta integración de
disciplinas me sirve
¿QUÉ ES PARA SORAYA EL ARTE?
para lo que quiero
Un trayecto infinito. Es la manera de
ubicarme política y socialmente en esta enseñar y componer
realidad, ubicarme y proponer otras rea-
lidades. El arte me permite decir y callar
lo que necesito y quiero. Me hace explorar mis otras personalidades; tener muchas
perspectivas, me cuestiona, me fortalece, me sorprende. Es lo que me hace vivir.

295
T
Tino Fernández
TINO FERNÁNDEZ
Entrevistado por Natalia Dallos y Andrés Lagos
Octubre de 2008 - Casa de Tino Fernández
¿QUÉ FUE LO MÁS IMPORTANTE EN EL CAMPO DE LA
FORMACIÓN QUE RECIBISTE?
Para mí, en el campo de la formación fue imprescindible el teatro. Yo vengo del tea-
tro. Tengo una formación como actor y llegué a la danza un poco por el azar de la
vida... Primero, quise ser actor y luego, cuando tuve esa formación, quise expresarme
a través del cuerpo. Estaba en Francia y al verme en un país con el impedimento de
la lengua, una serie de cosas me hicieron llegar a la danza. Entonces, creo que hoy,
diecisiete años después de estar dedicado a la creación en la danza, mi énfasis está
puesto en el teatro, en la teatralidad del movimiento.

¿CÓMO LLEGAS A COLOMBIA?

Pues la verdad es una historia de amor: tenía una relación de trece años y mi pareja
decidió venirse a Colombia. Yo venía esporádicamente a Colombia, tardé tres años
viviendo en Paris, yendo y viniendo, apostando por una relación que hoy por hoy
va a cumplir veinticinco años y de la cual estoy muy orgulloso. El empujón fue el
encuentro con un grupo de teatro, Mapa Teatro, que me permitió conocer todo un
abanico de artistas aquí en Colombia. Conocí a Heidi y a Rolf Abderhalden en
un taller, a partir del cual se concretó la idea de hacer un montaje: La Orestíada ex
máquina, en los antiguos sótanos de Inravisión. Ellos me pidieron que estuviera en
el montaje y me quedé. Era una propuesta que se salía un poco de los esquemas.
Esto me permitió conocer a todo un mundo de artistas, actores, artistas plásticos y
luminotécnicos colombianos.

¿CUÁNDO CREASTE LA COMPAÑÍA L´ EXPLOSE?

Fui intérprete durante mucho tiempo en París en distintas compañías. Realicé
un solo que monté con una amiga que hoy en día es nuestra manager en Francia.
Juntos creamos L´Explose en el 91, hice cuatro creaciones y luego me radiqué
en Colombia. Tenía en mi mente la fantasía de hacer una cooperación entre
Francia y Colombia, traer bailarines y que tuvieran una experiencia acá, pero una
vez instalado me di cuenta de que esto era más complejo de lo que creía y que
implicaba una gestión e infraestructura determinadas, que he ido logrando con
el paso del tiempo.

¿LA PRIMERA OBRA QUE HACES EN COLOMBIA CON L´EXPLOSE

ES SOL A SOLAS?
En el 96 decido radicarme definitivamente en Colombia. En Barranquilla me in-
vitan a hacer una coproducción entre España-Colombia, para retomar un trabajo
que ya tenía hecho en París donde bailábamos una bailarina y yo, pero en esta
ocasión lo iban a bailar una pareja de bailarines de aquí. Era una pieza corta, de

299
TINO FERNÁNDEZ

media hora, llamada Sol a Solas, muy bailada. Después hice otro dueto, El silen-
cio de las palabras, lo bailábamos una actriz y yo, y con este trabajo fue como
volver al mundo del teatro desde la danza, porque todo lo que había hecho en
París era muy físico.

¿TE HAS DEDICADO A LA FORMACIÓN EN ALGÚN MOMENTO?

No me he dedicado a formar bailarines, porque a la danza llegué muy tarde. He
trabajado con compañías como intérprete y siempre me he dedicado al mundo de
la creación. Acabamos de dictar un taller con Juliana Reyes que va más de la mano
de la interpretación que de la pura técnica. Cuando se le pide a la compañía que de
clases, es raro que yo las dicte. Usualmente, se le pide a un bailarín de la compañía
que las haga, por ejemplo para nuestra última creación, La razón de las Ofelias,
Ángela Cristina Bello se encargó de darle a la compañía unas clases y también había
dos maestras de ballet.

HAS ESTADO COMO COREÓGRAFO INVITADO PARA EL MONTAJE

DE FIN DE AÑO TRES VECES EN LA ASAB, ¿CÓMO HA SIDO ESA
EXPERIENCIA?
Cada experiencia ha sido diferente. En el montaje Háblame de amor que realicé
en 1999 sólo había tres bailarines, lo que hizo que fuera un trabajo más íntimo y
personal. Luego vino Dime lo que ves, cuyo montaje fue una experiencia compleja
en la medida que era un curso muy desigual, donde se sentía un ambiente de mucha
intoleracia y desmotivación entre las intérpretes. En el 2007, realicé una versión de
mi obra La huella del Camaleón con los estudiantes de quinto año; este trabajo tuvo
características diferentes, pero nuevamente en términos técnicos se trataba de un
grupo muy desigual, donde había que encontrar la manera de que cada intérprete
pudiera destacarse con las pocas o muchas cualidades que tenía.
Cada montaje con ellos ha significado una búsqueda y un reto diferentes; y aunque
en todas haya tenido la sensación de una gran desigualdad técnica entre los intér-
pretes y en algunos momentos una falta de tolerancia y escucha entre ellos, han
sido experiencias muy enriquecedoras a nivel de formación, que me han permitido
repensar mis propias formas de crear y reivindicar el afecto, la tolerancia y la com-
pasión como elementos esenciales del proceso creativo. De igual manera estos mon-
tajes me han servido de laboratorio para mi trabajo posterior. Por ejemplo, mirando
retrospectivamente creo que La mirada del avestruz le debe mucho a la experiencia
que tuve con Háblame de amor y La razón de las Ofelias a Dime lo que ves.

¿TU TRABAJO ES DANZA-TEATRO?

Yo no sé si es danza-teatro. No es la danza purista porque no es un trabajo sobre el
movimiento: primero se aborda desde la teatralidad, para llegar luego al movimien-

300
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

to, el movimiento es lo último que llega en todas mis creaciones, pero que se baila
se baila, no les quepa la menor duda.
La Huella del Camaleón en el 98 fue una obra de la compañía donde se trabajó mu-
cho la teatralidad, con la actriz Victoria Valencia, quien hacía el papel principal. La
experiencia de todos estos años me permitió ver que ese papel lo podía interpretar
una bailarina, hoy me siento con más herramientas para trabajar toda esa teatrali-
dad con bailarines. Cada vez hago menos llamado a actores, me gusta más trabajar
con bailarines y sacarle a cada uno, su propia teatralidad.

¿CÓMO APRENDISTE A CREAR?

Trabajé en algunas compañías en Francia donde el trabajo no era basado en la téc-
nica, sino en la improvisación. Así me desarrollé como un intérprete que propone;
la técnica pura era mi debilidad, además no me atraía, solo me interesaba desde el
punto de vista de tomarla y transformarla. En este tipo de compañías, el trabajo es
creado por los intérpretes; eso no quiere decir que en el momento en que se deba
reemplazar a ese intérprete, su papel no se puede reproducir. Esta vivencia permitió
que se me despertara esa creatividad y encontrara un potencial interior.
Es muy distinto cuando uno llega a una compañía y el director le dice a los bailari-
nes “las pautas son estas”, a cuando al intérprete se enfrenta al hecho de crear esas
pautas y construirlas. Entonces es muchísimo más interesante, más enriquecedor
y eso lo he comprobado no solamente con la compañía L´Explose, sino con los
trabajos que he hecho para la ASAB, donde es importante guiar al intérprete para
que vaya construyendo ese papel y pueda dar lo mejor de sí. Es terrible cuando un
director intenta casarse con una idea e imponerle a alguien un papel o un personaje
que no le corresponde. Es mucho más interesante indagar en el fondo del intérprete
e ir sacando lo que tiene adentro para ir construyendo ese personaje.

¿CÓMO PUEDES DIRIGIR Y BAILAR EN TUS OBRAS?

Mi trabajo es muy físico y esto hace que baile cada vez menos. Ya voy a cumplir
cuarenta y siete años y veo que mi cuerpo ya no consigue hacer lo que mi deseo
coreográfico tiene. Entonces hago cosas pequeñas bailando; prefiero estar afuera. La
herramienta más importante que me dio el teatro para llegar a la danza, fue sentir
las cosas. El hecho de estar bailando hizo que Juliana Reyes llegara a la compañía,
como dramaturga, que tuviera un ojo exterior y así yo entraba y salía. Pero el estar
adentro, me permitía conocer y sentir la obra para poder comunicarme con el resto
de los intérpretes. Luego me di cuenta que estar afuera, gracias en parte a los trabajos
de la ASAB, también es otra forma de vivir la creación, porque es difícil ver la obra
desde adentro y a la vez con una mirada exterior. Dejar de estar adentro no ha sido
tan duro porque prima la obra y la compañía.

301
TINO FERNÁNDEZ

¿CUÁL FUE EL TEMA QUE TE INTERESÓ CUANDO EMPEZASTE

A CREAR?
El primer solo que hice duraba veinte minutos y tardé en montarlo dos meses.
Construir sobre mí mismo era terrible, pues no tenía una mirada exterior que me
dijera nada. Durante esos dos meses trabajaba cinco horas diarias, de las cuales tres
me la pasaba fumando en la ventana, pensando. En ese entonces mi interés era mos-
trar el movimiento y un desgarre interior, fue un solo muy potente; había una parte
sobre las rodillas y recuerdo una crítica que decía que tenía las rodillas de níquel. En
esta obra había un afán por mostrar el movimiento, pero ya el siguiente montaje se
fue hacia una dimensión emocional.

¿CUÁL HA SIDO TU INTERÉS PARTICULAR EN TU TRABAJO

DE CREACIÓN?
En un principio ha sido lo emocional, la relación de pareja y las relaciones que
pueden construirse entre los individuos. Pero a partir de La mirada del avestruz he in-
dagado otros temas. Esta obra tiene una temática más social: los desplazados y la vio-
lencia en Colombia; Frenesí toca el tema de la tauromaquia; La razón de las Ofelias
aborda la esquizofrenia, que aunque es un tema personal, tiene una repercusión social,
en la medida que hay un porcentaje muy alto de gente que tiene problemas mentales.
Se va madurando en la vida y a medida que el tiempo pasa, los intereses vitales tam-
bién van cambiando. La última creación, sigue siendo una obra visceral, emotiva,
muy teatral, pero la teatralidad vista de otra forma. Las obras han evolucionado y
hay otras búsquedas, pero siguen llevando mi huella.

ESCOJAMOS UNA OBRA, LA RAZÓN DE LAS OFELIAS, PARA QUE

NOS DESCRIBAS EL TRABAJO CREATIVO DE L´EXPLOSE:
¿POR QUÉ ESTOS BAILARINES, POR QUÉ SOLO MUJERES,
QUÉ ESTABAS BUSCANDO?
Este trabajo surgió como un homenaje que le quise hacer a mi madre, quien sufría
de esquizofrenia. Quería hablar de la enfermedad de mi madre, de sus fantasmas;
entonces se planteó que fuera un mundo femenino. A lo largo de estos diecisiete
años, las mujeres han estado muy presentes en todas mis creaciones, con excepción
de Frenesí que habla sobre el tema de la tauromaquia, un mundo más masculino
pero aún así, están presentes.
Quería hacer una obra con mujeres, un universo femenino. Fue una coproducción de
Iberescena que hicimos con España, con el violinista Ara Malikian. El sería la única
presencia masculina en la obra y la música serviría de motor de los cambios emotivos.
Sabía que quería un personaje muy teatral para Leyla Castillo, quien es una de las
intérpretes que lleva más tiempo en la compañía, al igual que Marvel Benavides.

302
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Sabía que quería algo que partiera de la emoción; un trabajo sobre lo emocional y
no sobre el movimiento, por eso Leyla no tiene movimiento en toda la obra.
Empezamos un trabajo de mesa hecho con Juliana Reyes y otro luego en el estudio
con las intérpretes. La creación fue muy difícil, completamente distinta a las otras.
El estudio para el bailarín es como el atelier para el escultor quien puede tener una
idea en la cabeza, pero solo cuando está ante el bloque de masa que tiene entre sus
manos, es decir la arcilla, es que realmente va llegando la forma. Sucede lo mismo
en el estudio con los intérpretes.
Entonces hablar de la esquizofrenia que es una alteración de la mente, de la lógica,
y empezar a construir algo fue difícil, porque era construir sobre la deconstrucción,
no había una lógica. Muy diferente al proceso que tuvimos en la obra anterior, Fre-
nesí, donde una escena prácticamente va trayendo la otra, porque hay una lógica en
la construcción, aquí no: se construía una escena y no se sabía lo que iba a venir y si
lo que venía realmente era justo. Estábamos entrando a un mundo fantasmagórico,
un mundo que pasaba de la quietud al movimiento, de la instalación plástica a una
teatralidad desbordante, entonces se fue construyendo poco a poco con cada una
de las bailarinas. Para ello, entramos primero a tocar los clichés de la locura, en la
primera improvisación les pedimos improvisar sobre la loca del pueblo y evidente-
mente salió esa parte exterior, para luego ir hacia el interior.

¿EL MATERIAL DE MOVIMIENTO SALE TODO

DE IMPROVISACIÓN?
El material sale de improvisación, hay unas reglas, aunque cada montaje es diferente;
por ejemplo, la primera pauta que ensayé con ellas era sobre el descontrol, así em-
pezamos a construir el solo de Angela Bello, con improvisaciones donde les pedía
que no controlaran el cuerpo, o donde hay una parte del cuerpo que se escapa. Diría
que el cien por ciento es del intérprete, después yo empiezo a decir “no lo lleves tan
lejos, úsalo por acá”. Lo más importante es lo que se quiere contar, el movimiento
llega luego, si uno empieza por decir “vamos a hacer un solo” y empieza a improvi-
sar, puedes quedarte horas construyendo y decir “de esto no funciona nada”. Tienes
que saber que es lo que se quiere contar, con un solo, una coreografía de grupo, o
con un dúo. Una vez que esto está claro para el director y para el grupo, el material
coreográfico va saliendo solo.
Por ejemplo, una de las cosas que les pedimos a las intérpretes fue que trajeran un
objeto que para ellas fuera representativo de la locura, una trajo una hoja en blanco,
otra la jaula de un pájaro, otra unas zapatos de tacón y se desarrolló una discusión
alrededor de los objetos, de cómo, de por qué, y entonces fuimos pasando de algo
general que estaba claro en la creación desde un principio, a planteamientos más
específicos. Algo que quería trabajar era un ambiente cotidiano, un espacio domés-
tico, una cocina, algo de los años 50 que era un referente para mi madre. La razón
de las Ofelias también fue construida sobre instalaciones plásticas: por ejemplo, en

303
TINO FERNÁNDEZ

un momento dado dejan una serie de objetos que son los que van a afectar a al
personaje central, que interpreta Leyla.

¿QUÉ PAPEL TIENE LA DRAMATURGA JULIANA REYES EN

ESTE TRABAJO?
Tiene un papel muy importante, de juez y de constructora. Con ella hablamos todo,
se vuelve como la otra parte de mi mente, si yo digo blanco, ella está ahí para decir
negro y confrontarme día a día. También se encarga de guiar a las intérpretes, hace
una estructura que articule sus escenas.
Sentimos mucha curiosidad por el
trabajo que hace Juliana Reyes por ser Lo más importante es
esa figura que no es muy común en
el trabajo de creación en danza que se lo que se quiere contar,
hace en Colombia, por eso nos pregun- el movimiento llega
tamos: ¿hasta donde llega su papel y
hasta donde llega el tuyo?, ¿cómo fun- luego. Una vez que esto
ciona esa relación? está claro para el direc-
La relación es una unión muy fuerte,
realmente es un complemento, donde tor y para el grupo, el
ella se pone al servicio de mis ideas y material coreográfico
de mis fantasmas, para canalizarlos
hacia el escenario. Me pregunto ¿cómo
va saliendo solo
hacía antes cuando no estaba Juliana
para juzgarme a mí mismo?
En Colombia no se trabaja mucho así, pero por ejemplo Pina Bausch, siempre ha tra-
bajado con dramaturgos, Raimund Hoghe, que hoy tiene una compañía, ha sido el
dramaturgo de Pina. La danza tiene muchas cosas que aprender al teatro y viceversa.

¿CÓMO DIRIGES EL TRABAJO DE INTERPRETACIÓN Y DE

ACTUACIÓN EN LOS BAILARINES?
Creo que evidentemente cuando hablamos de interpretación, estamos hablando de
naturalidad, un poco el trabajo que desarrolla Danza Común en Campo Muerto,
donde no se trata de buscar una interpretación, sino un estado. ¿Pero, cómo se
consigue esto?, en el momento en que el intérprete entiende por qué está en un
escenario y qué es lo que lo motiva a pararse, a moverse, a hablar: allí está ganada la
interpretación, porque no estamos hablando de interpretar un rol, sino de interpre-
tarse a sí mismo. Cuando escogemos a Lina Gaviria y le hacemos un solo sobre lo
impúdico para La razón de las Ofelias, estamos construyendo donde sabemos que
hay un potencial, no construimos sobre otra bailarina ese solo. Es buscar que ella

304
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

entienda de qué está hablando, empujarla, llevarla a los límites de eso. Creo que ese
pasar por el entendimiento, es donde el papel de Juliana se vuelve muy importante,
al explicarles el por qué, el cómo.

¿CÓMO SE MANTIENEN ENTRENADOS LOS BAILARINES EN

TU COMPAÑÍA?
A veces han tenido un entrenamiento aparte, pero para este caso quise que tuvieran
un entrenamiento de compañía, ya que tenemos un estudio propio y algo más de
apoyo. Entonces teníamos todos los días entrenamiento de ballet, puede ser eso,
como puede ser una clase de suelo de Ángela Bello, un trabajo que han desarrollado
los de Cortocinesis, lo importante es que todos comulguen sobre una misma idea y
el hecho de sentirse grupo.
Cada una tiene una formación distinta, por ejemplo, Lina tiene una formación
de Graham, formada en Estados Unidos, Ángela tiene una formación de la ASAB,
Natalia Bedoya es cantante y todas son de escuelas distintas, entonces es un trabajo
del director desdibujar eso y que no se vea que cada una es de una escuela, sino que
todo converja para hablar un mismo lenguaje.

HAY ALGO MUY IMPORTANTE QUE MENCIONA LEYLA CASTILLO

AL HABLAR DE L´ EXPLOSE Y ES EL TEMA DEL RIESGO EN LAS
OBRAS ¿PODRÍAS CONTARNOS DE QUE SE TRATA?
El factor riesgo, creo que para todo artista es muy importante, el no instalarse y
eso se consigue buscando intérpretes de distinta índole, trabajando con un ena-
no, cuyo cuerpo implica otro tipo de presencia en la escena; trabajando con una
cantante cuyas herramientas deben estar al servicio de lo que se quiere contar;
trabajando con un actor que a lo mejor es bailarín. En mi trabajo, esta puesta en
riesgo es el primer camino hacia la puesta en escena; para aproximarme luego a
la temática que quiero abordar; como en Frenesí, donde se toma la fiesta brava
como telón de fondo o como en las Ofelias que partimos de una instalación
plástica, inspirados en la obra de Marina Abramovic, quien tiene una propuesta
performática muy particular, como aquel trabajo en el que estuvo ocho horas
con una serie de objetos: una pistola, una rosa, una silla, etc, e invitaba al público
a que tuviera una interacción con ella. Ese fue el punto de partida… allí me dije:
“no voy a partir de una construcción teatral o lineal, voy a partir de esos objetos
para construir”. Es un riesgo continuo en el escenario, pedirle a Leyla -que viene
del movimiento- que no se mueva en toda la obra, eso es un reto para ella: ¿cómo
puedo asumir que el director me esté pidiendo que esté sentada durante toda la
obra? y es un reto para mi: ¿cómo construyo un hilo en relación con las otras
bailarinas?

305
TINO FERNÁNDEZ

LEYLA DICE QUE EN TU TRABAJO HAY UN RIESGO PORQUE HAY

MATERIALES QUE NO LA ASEGURAN PARA ESTAR TRANQUILA
CON SUS PASOS, PORQUE HAY TIERRA, VASOS, ETC.
Creo que eso aparece consciente o inconscientemente. En La mirada del Avestruz que
hablaba de la pertenencia a la tierra y los desplazados, me sedujo mucho el hecho de
poner inestables a los bailarines; trabajamos todo un mes en un estudio de piso firme
y linóleo, al mes los llevé a trabajar en la tierra y esa inestabilidad la aproveché para tra-
bajar toda la dramaturgia de la obra. Si cogemos Frenesí, el riesgo está en la desnudez
durante toda la obra, el aceite, la instalación de la carne, el contacto de la piel con el
metal y el aceite. En La razón de las Ofelias hay una escena donde a Leyla le rompen
ocho platos encima del vientre. Siempre hay un riesgo, pero no solamente físico, sino
que pone a prueba su capacidad de reaccionar, de ver que hacen los intérpretes y en
un momento dado, lo solucionan. En ¿Por quién lloran mis amores?, donde toda la
escenografía tiene vasos de vidrio, asumimos el máximo de riesgo porque la bailarina
sabe que en cualquier momento todo puede pasar, todo puede cambiar y ella debe
mantenerse siempre contando la historia que tiene que contar.

TODOS LOS ELEMENTOS PRESENTES EN LA RAZÓN DE LAS

OFELIAS COMO LA MÚSICA, EL VESTUARIO, EL TRABAJO DE LA
VOZ, LA ESCENOGRAFÍA, ¿VIENEN CRECIENDO JUNTOS DESDE
UN COMIENZO, O ALGUNOS VAN LLEGANDO A INSTALARSE?
Todo viene al tiempo, con el compositor Camilo Giraldo, ya sabemos qué queremos
trabajar, él se fue involucrando en la obra, por eso venía a los ensayos dos o tres
veces por semana y traía propuestas. Es una cuestión de negociación y de humildad,
frente a la la propuesta del director no puede pretender imponerse, igual pasa con
el video de Carmen Gil. Todo el mundo tiene que estar involucrado, tiene que estar
viniendo, así mismo el escenógrafo, Philippe Legler. Nuestras escenografías son co-
sas monumentales que terminan siendo sencillas porque tenemos que mover la obra.
Para La razón de las Ofelias, era claro desde un principio que queríamos trabajar
con un sinfín de cine, como un gran plató. Pero todo, el vestuario, la música, tiene
que estar al servicio de la obra y de los bailarines y eso es lo que hace que todo se
ensamble bien, como por ejemplo a las luces les toca aplacarse un poco, para que
en el video todo resalte bien.

HAY TODA UNA PRODUCCIÓN DETRÁS DE TUS OBRAS Y UN

GRUPO DE GENTE QUE SE HA CONSOLIDADO PARA QUE SE
REALICE, ¿CÓMO LO GESTIONAS?
Tiene que haber un interés, cuando hago audiciones para los bailarines, les digo: “es
una audición mutua, tú tienes que estar interesado en estar aquí, creer en este traba-

306
 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

jo, sino ¿para qué?, pues dinero se mueve muy poco, se mueve pero se va en planear
una temporada. Tiene entonces que haber una pasión, algo que nos motive y por
lo que nos guste estar en este proyecto y realmente todos me han dicho “estamos
orgullosos de estar aquí”. Me ha tocado decirle al escenógrafo “bájate, no te puedo
pagar eso, mi presupuesto es este”, y él dice “ok, me quedo porque me interesa el
trabajo de la compañía”. Con los intérpretes pasa lo mismo, por ejemplo Natalia
Bedoya, que está grabando novelas en Telemundo, donde tiene unos honorarios
de diez millones al mes, dice: “dejo eso y trabajo en tu proyecto”. Creo que esto se
consigue por una pasión y un interés en el proyecto.

¿PUEDES HABLARNOS DEL TRABAJO DE UN COREÓGRAFO QUE

TE GUSTE?
Me fascina el trabajo de los belgas, es un país con cuatro lenguas, le han apostado a
la danza que no tiene un idioma limitado, ellos han desarrollado mucho la parte de
movimiento, hay grandes coreógrafos y grandes propuestas como Anne Teresa De
Keersmaeker, Jan Fabre que es alguien que admiro mucho, Jan Lauwers y su compa-
ñía Needcompany con la obra El cuarto de Isabella, que se presentó en el Festival
Iberoamericano de Teatro. Esa última obra me ha inspirado mucho para trabajar La
razón de las Ofelias, evidentemente esos coreógrafos tienen dinero para apostarle a
todo eso y si fallan no les importa, a nosotros nos toca ir un poco más cuidadosos.
Jan Fabre pudo permitirse una obra en la que hablaba sobre las secreciones del cuer-
po, de la que todo el mundo se salía escandalizado de la sala y a él no le importó.
También está el teatro de Rodrigo García un argentino que está en España y que tam-
bién hace un muy buen trabajo. Creo que nosotros tenemos que ser fieles a nuestros
principios, no me llama la atención la propuesta de la danza por la danza, como
la propuesta que trajo Israel al Festival Iberoamericano de Teatro con esa estética
donde parecen robots en el escenario.

¿QUÉ NOS PUEDES DECIR DEL DESARROLLO DE LA DANZA

CONTEMPORÁNEA COLOMBIANA, QUÉ HAS VISTO DESDE TU
LLEGADA HASTA AHORA?
En primer lugar, cuando llegué ya había muchas cosas aquí, estaba Carlos Jaramillo,
la gente de Incolballet en Cali, Álvaro Restrepo, Gustavo Llano que está en Alema-
nia hoy, creo que últimamente la formación en la ASAB ha dado buenos bailarines,
también hay gente que ha ido y que ha vuelto como las chicas de Danza Común que
han hecho un espacio para la formación y para la creación. El Festival Iberoamerica-
no de Teatro y el Festival Internacional de Danza Contemporánea de Peter Palacio
han permitido el intercambio con las cosas de afuera. Todo esto ha hecho que en
diez años la danza se haya disparado muchísimo en Bogotá; evidentemente, falta
mucho apoyo de la empresa privada, más dinero para poder dedicarse al trabajo de

307
TINO FERNÁNDEZ

la creación, pues hay que pagar ese trabajo. Desafortunadamente, el hecho de que
no haya dinero para la creación hace que mucha gente se esté yendo, muchos bai-
larines que se van, terminan
una formación en Europa y se
quedan trabajando como in-
térpretes: además el colombia-
no, el latino tiene un talento
ya de por sí, porque la danza
es algo que está al interior de
cada uno de ellos y luego, si
consiguen codificarla a través
de una técnica, se vuelven bai-
larines estupendos y son muy
apetecidos en Europa, como
es el caso de Jorge Puerta
que está trabajando con Pina
Bausch. Ojalá en un tiempo La Factoría. Sede de la Compañía L´Explose.
estén los medios económicos Carrera 25 No 50 - 34. Bogotá.
para que ese talento regrese y Foto: Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos.
2012.
agarrarlos como intérpretes y
como creadores.
Todavía falta pero estamos en ello, tenemos espacios que se están abriendo y cada
vez hay más artistas trabajando. Evidentemente, necesitamos formar al público,
pero no estoy convencido de que la manera de hacerlo sea a través de una politica
de gratuidad. Nos toca inventarnos formas de llegar e incitar al público y sobre
todo de quitar esa imagen que muchos tienen de que el arte contemporáneo impli-
ca alejamiento y distancia y es sinónimo de “no voy a entender nada…” y de “otra
vez se van a tirar al suelo”. No es una tarea fácil pero creo que ha habido progresos
importantes en este terreno.

¿QUÉ ES LA DANZA PARA TI HOY?

Es ser fiel a uno mismo y a lo que quieres ser; es encontrar un espacio donde uno
pueda contarse y expresarse plenamente. Es la expresión del alma sin palabras. Un
cuerpo en movimiento tiene la virtud de hablar de otra manera; la palabra puede
mentir, puede engañar, pero el cuerpo es puro, más limpio y abierto, sus códigos
no son tan cerrados como los de la palabra y esta abstracción que tiene el lenguaje
dancístico permite que el imaginario del espectador pueda volar a otra dimensión
de la realidad.

308
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

309
DE VUELTA AL CUERPO
Proceso de creación de Hojas de vida

Por: Margarita Roa Vargas1

1. Margarita Roa Vargas es directora de la compañía de danza contemporánea La Arenera;

bailarina y profesora de la Fundación Danza Común y editora de la revista de artes escénicas El
CuerpoeSpín. Ha trabajado como docente en las Universidades Javeriana, CESA, Tadeo Lozano,
Nacional y actualmente es profesora en la Facultad de Artes de la Universidad Distrital.
Desde que nos constituimos como grupo, siempre supimos que nuestro objetivo
con esta investigación era realizar una publicación impresa -Huellas y Tejidos. His-
torias de la danza contemporánea en Colombia-, en la que se compilaran entrevistas
a los principales protagonistas de la danza en Colombia. Debíamos convertir esas
voces grabadas en video y en audio, en textos legibles que, por supuesto, guarda-
ran espontaneidades y divagaciones. Cada entrevista está permeada por contextos
culturales y políticos, pero también por decisiones personales y vivencias íntimas y
familiares. Cada entrevista da cuenta también de una forma de hablar, de una forma
de conversar, de organizar palabras y de reflexionar en voz alta.
Durante el proceso de edición del libro nos surgió la necesidad de preguntarnos por
la naturaleza de esta investigación: ¿por qué no proponer una puesta en escena de
esta investigación en la que se haga visible, palpable y presente la historia de la dan-
za contemporánea en el país, y así retornar a aquello que aún sigue vivo, a los que
estamos vivos? Queremos, como diría Rancière, desplegar tridimensionalmente lo
que por fin habíamos logrado poner en lo plano. Decidimos trabajar con cuatro de
estos maestros2 para crear con cada uno de ellos una escena; y construir una galería
a partir de instalaciones que incluye mapas con diferentes temas, fotografías, audios

Galería Casa del Teatro Nacional. Obra Hojas de vida.

Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos. Noviembre de 2012.
Fotografía: Alexander Gümbel.

2. Nuestros artistas invitados son: Leyla Castillo, Katy Chamorro, Raúl Parra y Edgard Sandino.
DE VUELTA AL CUERPO

y video. Construimos un recorrido para que el espectador experimente y se deslice

entre diferentes tiempos y espacios de la danza en Colombia.

DE REGRESO A LA ORALIDAD, AL MOVIMIENTO, A LO

FUGITIVO.
La investigación Huellas y Tejidos. Historias de la danza contemporánea en Colom-
bia planteaba como punto de llegada la publicación de este libro; éste pasó inme-
diatamente a ser el punto de partida en el proceso de creación de Hojas de vida3.
Nos dedicamos a leer las entrevistas en grupo en voz alta y, por primera vez, nos
acercamos a ellas no para corregir, ni editar, sino para escuchar y proponer ideas.
¿Cómo leer creativamente? ¿Qué de las entrevistas nos llama la atención?, ¿qué pue-
de ser un potencial para la escena, cómo darle a “ese potencial” una dirección para
convertirlo en material escénico?, ¿qué dispositivos de creación son importantes

Galería Casa del Teatro Nacional. Obra Hojas de vida.

Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos. Noviembre de 2012.
Fotografía: Alexander Gümbel.

3. El proyecto Hojas de vida fue ganador de la Beca de creación en danza IDARTES 2012. Con-
tamos con la colaboración de Alexander Guembel en el diseño y concepción de la galería; y de
Santiago Roa en el diseño sonoro.

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 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Edgard Sandino en la Librería Casa Tomada. Obra Hojas de vida.

Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos. Noviembre de 2012.
Fotografía: Zoad Humar.

para nosotros como grupo? Leyendo, atendimos al tono, a las reiteraciones, al con-
tenido, a los afectos, a la emocionalidad y al peso de algún interés particular. Inven-
tamos pautas de creación correspondiendo a esa subjetividad y a esa forma de narrar
cada historia con la danza. Escuchándonos leer, regresamos a la oralidad y a la voz
de cada entrevistado. ¿Cómo encauzar una voz que no será como en el proceso de
construcción del texto, primero escuchada y después leída, sino simultáneamente
escuchada y vista?
La obra Hojas de vida nos plantea entonces el reto de volver a las personas, a sus
gestos, sus movimientos, sus pausas, sus entonaciones, pero no de cualquier manera;
nuestra tarea es construir una presencia poética, que condense algo de su historia y sus
fantasías, pero también su ser escénico. Pretendemos crear un lenguaje sugestivo, que
vuelva sobre lo contado de manera distinta, Juliana Atuesta dice: “las entrevistas son
un registro que inevitablemente contiene múltiples pérdidas y adiciones con respecto

313
DE VUELTA AL CUERPO

a la danza”4, nuevamente nos enfrentamos a un cambio de formato, donde el proceso

de creación de Hojas de vida presenta vacíos e invenciones con respecto al texto.

CUERPO DE MEMORIA.
La memoria de los entrevistados ha sido el puente conector entre sus procesos en la
danza a lo largo de muchos años, con el ahora y el aquí del texto. Pero ese ‘ahora’ es
para nosotros un ‘antes’, pues muchas de las entrevistas se hicieron hace cinco años
y, desde ese momento, los entrevistados han hecho y des-hecho tanto en su vida,
como en la forma de recordar. Los pesos de la memoria cambian, nos hemos visto
llamados por nuestros artistas invitados, a considerar también su pasado cercano y
su presente.
También nos enfrentamos al cuerpo de los entrevistados de manera diferente, pues
el movimiento es nuestro material para la creación. En algunas ocasiones queremos
volver sobre el pasado escénico de ese cuerpo: intentamos que el o la bailarín/a, se

Raúl Parra en sala de casa en Teusaquillo. Obra Hojas de vida.

Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos. Noviembre de 2012.
Fotografía: Zoad Humar.

4. ATUESTA Juliana, "El archivo: ¿un lugar para la danza?", en Tránsitos de la investigación en
danza. Encuentros y reflexiones en torno al saber del cuerpo, la creación, la crítica y la memoria.
Publicación Editorial Alambique e IDARTES. 2013. Publicación virtual.

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 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Leyla Castillo en la Factoría/L´explose. Obra Hojas de vida.

Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos. Noviembre de 2012.
Fotografía: Zoad Humar.

vuelva a mover como lo hizo en una obra que tuvo lugar hace un tiempo y que ya
no baila. En otros casos nos interesa un cuerpo más espontáneo y cotidiano. Cada
entrevistado tiene un ‘cuerpo de memorias’, cada bailarín tiene varios archivos en
su cuerpo, donde están inscritas técnicas diferentes que ha estudiado a lo largo de
su vida, partituras de movimientos de las obras y, como cualquier persona, archivos
de gestos y movimientos cotidianos, de enfermedades y lesiones, de sensaciones y
afectos. ¿Cómo transitar por estos archivos?
Unos de nuestros intereses como grupo es acentuar el momento presente de la es-
cena, a pesar de estar haciendo visibles sus historias; y construir con el entrevistado
una presencia escénica que nos satisfaga tanto a ellos como a nosotros. La manera
como nos hemos encontrado con cada uno de los entrevistados, y ahora bailarines,
ha sido diferente, pero hay algo común: lo que veníamos a proponerles se transfor-
ma al entrar en diálogo con ellos. Sus formas de habitar el escenario con respecto a

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DE VUELTA AL CUERPO

Katy Chamorro en Monumento Almirante Padilla - Park Way. Obra Hojas de vida.
Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos. Noviembre de 2012.
Fotografía: Zoad Humar.

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 HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

Galería Casa del Teatro Nacional. Obra Hojas de vida.

Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos. Noviembre de 2012.
Fotografía: Zoad Humar.

lo que contaban en las entrevistas han cambiado. Nuestros sujetos de investigación-

creación hacen bromas acerca de si son, o no, ‘momias de museo’, ya que los tuvi-
mos en cuenta para realizar una obra sobre “la historia de la danza contemporánea
en Colombia”; nos dejan claro que están bien vivos, pues tienen algo más qué decir
sobre ellos mismos, o lo quieren decir de manera distinta.
Entramos entonces en un diálogo para crear una condensación poética que oscila
entre maneras de recordar y fabular; entre su cuerpo cotidiano y su cuerpo lleno de
ficciones que han inventado o interpretado para la escena; entre un cuerpo experi-
mentado y una nueva plataforma de experimentación. Intentamos estructuras que
unan su pasado con su ahora, y que se sostengan en el presente de la escena frente al
espectador. Rancière nos ayuda a pensar esta creación que surge a partir de ficciones
y testimonios, para crear otros: “La revolución estética trastoca las cosas: el testi-
monio y la ficción corresponden a un mismo régimen de sentido. De una parte, lo
“empírico” lleva las marcas de lo verdadero en forma de rastros y huellas. “Lo que ha
sucedido” denota directamente un régimen de verdad, un régimen de presentación
de su propia necesidad. Por otra parte, “lo que podría suceder” no tiene ya la forma
autónoma y lineal de la ordenación de las acciones. La “historia” poética articula

317
DE VUELTA AL CUERPO

en lo sucesivo el realismo que nos muestra los rastros poéticos inscritos en la propia
realidad y el artificialismo que monta máquinas complejas de comprensión”5.
Queremos hacer de ‘esta danza’, un evento que permanezca en la memoria. Al
construir instalaciones a partir de mapas, fotografías, audios y videos y al preparar
la intervención escénica de cuatro de los entrevistados en diferentes escenarios de
la ciudad, volvemos a lo efímero de la danza, a la oralidad y a la proximidad. Vol-
vemos a apostarle a la memoria que permanece en el público y a lo que se siembra
en el cuerpo de cada espectador. Así como en el proceso de construcción del libro
nos imaginábamos múltiples investigaciones que se derivaran o se apoyaran en/de
él, quisiéramos pensar que Hojas de vida le permitirá al público sentir lo recorrido,
crear sus propias relaciones, y generar nuevos tejidos.

Público en Librería Casa Tomada. Obra Hojas de vida.

Grupo de investigación y creación Huellas y Tejidos. Noviembre de 2012.
Fotografía: Zoad Humar.

5. Rancière, Jacques. La división de lo sensible. Estética y política. http://132.248.9.1:8991/hevi-

la/Senasyresenasmaterialesdetrabajoparalosestudiosvisuales/2009/jul/4.pdf. Centro de Estudios
Visuales de Chile: Jacques Ranciere | Señas y Reseñas. http://www.centroestudiosvisuales.cl. Julio
de 2009. Traducción: Antonio Fernández Lera

318
HUELLAS Y TEJIDOS. HISTORIAS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN COLOMBIA

319
Huellas y Tejidos, Historias de la danza contemporánea en Colombia,
se terminó de imprimir en el mes de Noviembre de 2013
en la ciudad de Bogotá. En la composición se usó
la fuente Garamond-Normal.
 HUELLAS
Y TEJIDOS
Historias de la danza
contemporánea en colombia

Historias de la danza contemporánea en colombia.

Grupo de investigación HUELLAS Y TEJIDOS
Huellas
y creación

Tejidos
L ibe rtad y O rd en

Andrés Lagos
Beca de Investigación Cuerpo y Memoria de la Danza. Bibiana Carvajal
Programa Nacional de Estímulos 2011. Plan Nacional de Juliana Atuesta
Danza. Ministerio de Cultura de Colombia. Margarita Roa