IX

CLASICISM O Y NEOCLASICISM O

1. Los vocablos “ clásico” y “ clasicismo” presentan una plétora

semántica muy pronunciada, y la polisemia resultante dificulta en
extremo la tentativa de aclarar su significado estético-literario.
Classicus designaba en latín al ciudadano que, por su riqueza
considerable, figuraba en la primera de las cinco clases en que la re­
forma del censo atribuida a Servio Tulio había dividido la población
de Roma. Se trataba, por tanto, de un término sociológico y político,
pero que también encerraba, connotativamente, la idea de excelencia
y prestigio. Classicus referido a materias literarias aparece por vez pri­
mera en un texto de Aulo Gelio (Noctes atttcae, X IX , VIII) : la
expresión classicus scriptor, utilizada por este autor, expresa el con­
cepto de escritor excelente y modelo. Se comprende fácilmente la
transferencia del vocablo desde el dominio sociológico al dominio li­
terario: Así como el classicus era el ciudadano de la primera clase,
destacado e importante, así el classicus scriptor era el autor que se
distinguía por la belleza y corrección — sobre todo por la corrección
lingüística— de sus obras, y ocupaba, por consiguiente, el primer
plano en la república de las letras.
En el bajo latín, classicus fue relacionado con las classes de las
instituciones escolares, y así se explica que la palabra haya adquirido
el significado de autor leído y comentado en las escuelas. Este fue el
sentido que “ clásico” tuvo predominantemente durante los siglos XVII
y XVIII, aunque el significado primitivo de autor modelo y excelente
298 Teoría de la literatura
n o se h a y a p e rd id o , p u e s está d o c u m e n ta d o e n a lg u n o s te x to s fr a n ­
ceses d e l s ig lo XVI. Y co m o , d u ra n te sig lo s, lo s a u to re s le íd o s y co ­
m en tad o s e n las escuelas, así co m o lo s e scrito re s c o n sid e ra d o s d ig n o s
de im itación , fu e ro n p re fe re n te m e n te lo s g rie g o s y la tin o s, n o es
e x tra ñ o q u e e l e p íte to d e “ clásico ” h a y a sid o h a b itu a lm e n te co n ce ­
d id o a estos escritores.
A principios del siglo X IX , cuando la vida literaria europea expe­
rimentaba una metamorfosis profunda, los vocablos “ clásico” y “ cla­
sicismo” cobraron nuevos matices semánticos y adquirieron progre­
sivamente un significado estético-literario nuevo. Goethe pretende ha­
ber sido el primero en lanzar la antinomia clásico^romántico, desarro­
llada posteriormente por los hermanos Schlegel, y Mme. de Staël,
en un capítulo famoso de su obra De l'Allemagne (I, II, cap. XI),
expone y fundamenta la distinción entre poesía clásica y poesía ro-
mántica. En la oposición clásico^romántico, que en la época román­
tica se transformó en lugar común, clásico no tiene ningún sentido
laudatorio ni el significado de leído y estudiado en las escuelas, sino
que más bien designa una estética determinada y determinado bando
literario.

2. ¿Cuál será, en nuestros días, el significado que debemos atri­

buir a la palabra “ clasicismo” en la terminología de la literatura?
Veamos, en primer lugar, los principales significados literarios que
se le atribuyen habitualmente, y analicemos su validez.
a) Vimos ya que Aulo Gelio entendía por escritor clásico aquel
que, sobre todo por la corrección de su lenguaje, podía ser tomado
por modelo. Tal concepto de clásico y de clasicismo se formó en la
cultura helenística, cuando los eruditos alejandrinos escogieron, entre
los autores griegos antiguos, los que debían ser considerados como
modelos, procediendo al establecimiento de cánones de autores según
los grandes géneros literarios. Así concebido, el clasicismo se identi­
fica sustancíalmente con la doctrina de que la creación literaria debe
basarse en modelos, de los cuales se derivan la disciplina y las reglas
necesarias para el logro de una obra perfecta. Los grandes adversarios
de esta concepción clasicista de la literatura fueron siempre los mo­
dernos, es decir, los autores que, confiando en el progreso de la
cultura y en el poder creador del hombre, no aceptan los cánones
Clasicismo y neoclasicismo 299

establecidos ni reconocen el magisterio atribuido a los llamados auto­

res clásicos. Las actuales tendencias de la literatura han confirmado la
doctrina de los modernos; hoy es impensable establecer de modo
rígido y dogmático un canon de autores, con todas las consecuencias
que de ello se derivan.
b) Muchas veces se entiende por autor clásico aquel que, por lo
castizo de su expresión, puede ser considerado como un maestro de
pureza del idioma y, por tanto, como modelo para los que se dedican
a escribir. Esta noción de clasicismo, estrechamente emparentada con
la anterior, es muy frecuente en la literatura portuguesa, sobre todo
durante el siglo XV111, época en que se proclama que “ la cualidad
más importante que debe tener cualquier Escritor es la pureza de la
lengua en que escribe” *.
Es obvio que tal concepción de clasicismo se basa dominante­
mente en motivos gramaticales, no en factores propiamente literarios
o estilísticos. En el fondo, se trata de una actitud literaria sumamente
estéril.
c) La designación de clasicismo se aplica habitualmente, sin
ninguna discriminación, a todos los autores y obras de las literaturas
griega y latina. Entre las razones que suelen aducirse en defensa de
tal designación, se cuentan: el equilibrio y la serenidad del espíritu
greco-latino; el repudio de lo sobrenatural, el ritmo puramente te­
rreno, el amor a la forma, en fin, que caracterizarían a las literaturas
griega y latina2.
Este concepto de clasicismo no tiene un contenido riguroso y bien
fundamentado. Trátase, más bien, de una fórmula vacía, desprovista
de significado literario o filosófico exactos. Las literaturas griega y
latina presentan una variedad tan rica, en la forma y en la sustancia,
en su motivación y en sus objetivos, que sería ingenuo pretender que
la designación de “ clasicismo” encerrase, con relación a ellas, un sen­
tido estético-literario coherente. Por otro lado, tal concepto de clasi­
cismo se asienta en una visión muy unilateral de la cultura greco-

1 Francisco José Freire, Reflexoes sobre a lingua portuguesa, 2 .a ed., L is ­

boa, Tipografía do Panoram a, 18 6 3 , p. 4.
2 C fr. F . C . Sáinz de Robles, E nsayo de un diccionario de la literatura,
tomo I : Térm in os, conceptos, “ ism os" literarios, 2 .a ed., M adrid, A gu ila r,
19 54 , s. V . clasicismo.
300 Teoría de la literatura

latina — visión forjada sobre todo por el neoclasicismo setecentista y,

más particularmente por Winckelmann— , la cual ignoraba el hondo
lastre de irracionalismo, de sombría agitación, de angustiosa vincula-
ción a lo sobrenatural, que predomina en la cultura griega, por
ejemplo¡ .
Será imposible, no obstante, desvincular los vocablos “ clásico” y
“ clasicismo” de todo lo relativo a Grecia y a Roma, dada la fuerza
de la tradición y de los hábitos lingüísticos.
d ) En otra acepción, clasicismo designa a los autores y obras
de las literaturas modernas en que se hace sentir, más o menos inten­
samente, el influjo de las literaturas helénica y latina.
La imprecisión de este concepto de clasicismo no es menor que
en el caso anterior, pues abarca autores y obras diversísimos, inte­
grados en estéticas literarias muy diferentes y hasta antagónicas.
e) Finalmente, vemos el clasicismo concebido como una cons­
tante del espíritu humano y, por consiguiente, también de la litera­
tura — la constante del equilibrio, del orden, de la armonía.
Semejante concepción del clasicismo sólo es posible gracias a una
arbitraria metafísica de la historia o a una sutil tipología del arte
que desconocen o violentan la complejidad y la diversidad de la
realidad histórica. Como dijo irónicamente un destacado crítico fran­
cés, Henri Peyre, este clasicismo ya florecía en el Edén y en el Arca
de N oé... 4.

3. Estos conceptos de clasicismo, como se comprende, no satis­

facen las exigencias de una rigurosa periodología literaria, tal como se
delineó anteriormente. El clasicismo entendido como período lite­
rario, como sistema de valores y de patrones literarios históricamente
situado y determinado, hunde sus raíces en el Renacimiento, pero no
debe identificarse, como ya hemos dicho, con la época que se ex­
tiende desde el siglo XVI hasta el X IX i tampoco puede identificarse
de modo simplista, como tantas veces ocurre, con el Renacimiento.
Efectivamente, una de las más valiosas adquisiciones de la reciente

3 C fr. E . R . Dodds, Los griegos y lo irracional, M adrid, Revista de Occi­

dente, i960.
4 H en ri Peyre, Qu'esUce que le classicisme?, ed. revue et augm ., Paris,
N iz e t, 19 6 5, p . 3 3 .
Clasicismo y neoclasicismo 301
historiografía sobre el Renacimiento consiste en la revelación y ana··
lisis del Anti'Renacimiento, es decir, una corriente filosófica y artís­
tica que atraviesa la época renacentista y se caracteriza por la rebel­
día frente a las autoridades y a los modelos, por la oposición a la
serenidad del arte de un Rafael o de un Bembo, por la tendencia a lo
fantástico, lo grotesco y lo tenebroso5. A esta corriente anticlásica se
contrapone, en la época renacentista, otra corriente, a la que pode­
mos llamar clásica, que “ cree que una organización lógica y cohe­
rente de lo escible en su conjunto basta a la curiosidad del hombre;
que tiende a condenar o a minimizar el pormenor y , en general, todo
lo que no entra en un cuadro lógico y racional [ ...] · Su ideal figura­
tivo es sobre todo el éxtasis, la serenidad, como la que circunda, en
las estancias de Rafael, a los filósofos antiguos y modernos de la es­
cuela de Atenas...” 6·
El clasicismo es una estética literaria que recoge muchos elementos
de esta última corriente del humanismo renacentista : recibe de ella
las nociones de modelo artístico y de imitación de los autores griegos
y latinos, los principios estéticos de la intemporalidad de lo bello y
de la necesidad de las reglas, el gusto por la perfección, por la estabi­
lidad, claridad y sencillez de las estructuras artísticas. La doctrina
clásica se define progresivamente a lo largo de la segunda mitad del
siglo XVI, en el fecundo terreno de la cultura literaria italiana, y ad­
quiere particular cohesión e importancia en la literatura francesa del
siglo XVII, llegando sus principios fundamentales a dominar las litera­
turas europeas en el siglo XVIII, a través de los llamados movimientos
neoclásicos7. En efecto, el neoclasicismo — que representa en las di-

5 L o s estudios fundam entales sobre este problema son : H iram H ayd n ,

T h e Counter^Renaissance, N e w Y o rk , Scribners, 19 5 0 ; B. W . W hitlock, “ T h e
Counter-Renaissance” , Bibliothèque d ’ H um anism e et Renaissance, 19 58, X X ,
paginas 4 34 -4 4 9 ; Eugenio Battisti, L ’ Antirinascim ento, M ilano, Feltrinelli,
19 62.
6 E . Battisti, L ’ Art tirinas cim ento, p. 5 2 .
7 Esta concepción de la génesis y difusión del clasicismo, expuesta ya en
mi ensayo Para urna interpretaçâo do classicismo, Coim bra, 19 6 2 (sep. de la
Revista de historia literaria de Portugal, vol. I), coincide sustancialmente con el
punto de vista de A frânio Coutinho : “ L a corriente clasicizante, inaugurada
por el Renacimiento, halló en la Italia del Cinquecento un clima ideal; dete­
nida, sin em bargo, durante el siglo X VII por el Barroco, alcanzará en las ú l­
302 Teoría de la literatura

versas literaturas europeas, desde fines del siglo XVII, una reacción
generalizada contra el barroco, bajo el impulso irresistible del pensa­
miento racionalista dominante desde entonces en toda la Europa
culta— está sustancialmente constituido por un sistema de valores
estéticos que tiene su origen en la corriente clásica del Renacimiento
y alcanza su estructuración perfecta en la literatura francesa del si­
glo XVII, Es sabido que los varios movimientos arcádicos y neoclá­
sicos europeos consideraron como modelos ideales, a la par de ciertos
escritores de la antigüedad grecolatina y del siglo XVI, los grandes
autores clásicos franceses del XVII : Racine, Moliere, Boileau 8. Contra
este sistema de valores lucha el romanticismo abiertamente desde fines
del siglo X V ili, y debe subrayarse que fue este significado muy espe­
cífico de período literario el que presentó originariamente la palabra
“ clasicismo” : de hecho, si el vocablo “ clásico” se remonta a Aulo
Gelio, el término “ clasicismo” apareció en las polémicas que, a fines
del siglo XVIII y principios del X IX , trabaron por toda Europa clásicos
y románticos, designando precisamente un estilo, un sistema de nor­
mas y de convenciones literarias a que el romanticismo se oponía.

timas décadas del mismo siglo, en Francia, su punto culminante en un m ovi­

miento que fue, de hecho, en la literatura, el único Clasicism o moderno rea­
lizado, para, al avanzar el siglo X V III, puntear con tendencias y escuelas neoclá­
sicas (en lugar del Clasicism o y Neoclasicism o) las diversas literaturas occi­
dentales, a las que vinieron a prestar coloridos especiales las corrientes racio­
nalistas e “ ilustradas” que entonces triunfaron, adelantándose y preparando el
camino a la Revolución Francesa” (Introduçüo à literatura no Brasil, 1 . a- ed,,
Rio de Janeiro, L ivraria Sao José, 1964, pp. 12 0 -12 1) .
8 Sería conveniente que los críticos que propugnan la existencia de un
pan-barroco europeo en el siglo X V II, viendo en el clasicismo francés sólo una
invención chauvinista de algunos historiadores galos, meditasen sobre el modo
tan diverso en que los m ovim ientos neoclásicos del siglo x v ill reaccionaron
ante la poética de Boileau y el arte de Racine, por un lado, y la poética de
Gracián, de T esau ro, y el arte de M arino, de Góngora, de Calderón de la
B arca, etc., por otro. Cuando los neoclásicos italianos, portugueses y españoles
quieren criticar la literatura barroca, aducen los elementos fundam entales de
la poética defendida por Boileau y por Racine. ¿Po d rán los críticos modernos
que incluyen a Boileau y a Racine en los esquemas del barroco explicar cohe­
rentem ente esta actitud y esta confrontación de valores comprobables en las
corrientes neoclásicas?
Clasicismo y neoclasicismo 3°3
3 .1. En la formación de la doctrina clásica desempeñó papel
muy importante el amplio movimiento de exegesis crítica realizada
en Italia, durante la segunda mitad del siglo XVI, en tomo a la
Poética de Aristóteles. Esta obra había permanecido casi desconocida
hasta comienzos del siglo XVI y, a pesar de haberse editado el texto
griego en 1508, sólo después de 1548 comenzó a influir profunda*
mente en la cultura literaria europea. Data de este último año el
comentario de Robortello a la Poética, comentario que constituyó la
primera tentativa moderna de interpretación de la estética aristoté-
lica; en los años siguientes, se multiplicaron las traducciones y los
comentarios, se publicaron numerosos tratados de poética, se encen­
dieron discusiones y polémicas apasionadas acerca de algunas afirma-
ciones de la Poética y sobre importantes problemas literarios. “ La
época de la crítica” — así ha llamado a la segunda mitad del siglo XVI
un crítico norteamericano contemporáneo9, y, en verdad, tal desig­
nación define bien el carácter de aquel período histórico: la preocu­
pación de conocer, analizar racionalmente y sistematizar el fenómeno
literario: la necesidad de establecer un conjunto orgánico de reglas
que pudiese disciplinar la actividad de los escritores, desde losaspe
tos más simples de la forma hasta las cuestiones más complejas del
significado. El Ars poetica de Horacio, evangelio de las ideas literarias
para las primeras generaciones humanistas del Renacimiento, no bas­
taba para tal empresa, y por eso se buscó en la Poética de Aristóteles
el fundamento doctrinal indispensable.
La influencia de los traductores y exegetas italianos de la Poética
comenzó a actuar profundamente en la literatura francesa desde fines
del siglo XVI y, sobre todo, a partir de las primeras décadas del XVII.
Esta influencia encaminaba los espíritus hacia la formulación de una
estética literaria de tenor intelectualista, caracterizada por la acepta­
ción de reglas, por el gusto del raciocinio exacto y de la claridad,
por la desconfianza frente a la inspiración tumultuosa, el furor animi
y la fantasía desordenada. Entre los críticos que más contribuyeron a
la estructuración de la doctrina clásica, debemos mencionar a Nicole,
Scudéry, d'Aubignac y, particularmente, Chapelain.

9 C fr. B axter H ath aw ay, T h e age o f criticism. The late Renaissance in

Italy, Ithaca, N e w Y o rk , Cornell U n iv . Press, 1962.
 Teoría de la literatura
Como ya expusimos en el capítulo anterior, los estudios modernos
sobre el barroco han determinado una nueva visión del siglo XVII
francés, que ha dejado de ser considerado como un bloque mono-
lítico dominado por el clasicismo. Existe un barroco literario francés,
ya bastante bien delimitado y caracterizado, que domina la primera
mitad del siglo x v i i , tanto en la poesía lírica como en el teatro y en la
novela. El clasicismo se estructura progresivamente en este ambiente
dominado aún por el barroco, y hacia 1640, como afirma el Prof. An-
toine Adam, la doctrina clásica triunfa en la literatura francesa 10. N o
se piense, sin embargo, que el barroco y el clasicismo constituyen en la
literatura francesa del siglo x v i i dos ríos paralelos y ajenos entre sí:
como ya tuvimos oportunidad de observar, constituyen dos sistemas
de valores, dos estilos diversos en su motivación, en sus procesos y en
sus objetivos, pero que presentan también muchas interferencias y
contaminaciones. Estas interferencias se comprueban con frecuencia
en el mismo autor y en la misma obra, como en los casos de Mal-·
herbe y de Racine.
El proceso generador del clasicismo es más complejo de lo que
podría deducirse de lo que ya hemos dicho. Además de las influencias
literarias apuntadas, hay que tener en cuenta otros elementos, como
el fuerte racionalismo que impregna la cultura francesa de la época,
y que tiene su más alta expresión filosófica en el Discurso del método
de Descartes, y las motivaciones sociológicas que algunos estudios
recientes han puesto de relieve en la formación del clasicismo u. Pa-

10 Antoine A d a m , H istoire de la littérature française d u X V I I e siècle,

Paris, D om at, 19 56 , t. I, p. 5 7 8 : “ H a y , por consiguiente, progreso de lo que
se convino en llamar arte clásico. Pero, exactam ente, hubo primero progreso,
luego, hacia 16 40 , victoria completa e indiscutida de los principios clásicos. E s
falso que éstos hayan esperado hasta Boileau para imponerse al conjunto de los
escritores y al público, y nada más propio para desorientar el espíritu que
llamar a esta época pre-clásica, N o se podrá encontrar una sola m áxima de la
“ doctrina clásica” que no hubiera sido afirmada y comentada con toda cla­
ridad, con todos los desarrollos deseables, en torno a 1640. ¿ Y cómo hemos
de asombrarnos de esto, si pensamos que los artífices del clasicismo se llaman
Balzac, Chapelain, Conrart, d ’ A u bignac, y que dieron a conocer públicamente
su pensamiento cuando Boileau acababa de n acer?” .
11 C fr ., sobre todo, V . - L . T ap ié , Baroque et classicisme, Paris, Pion,
1957·
 Clasicismo y neoclasicismo 305

rece, en efecto, que el clasicismo se relaciona estrechamente con una

burguesía muy importante en Francia — la burguesía ilustrada que
domina la justicia y la administración pública, con una formación
sólidamente racionalista basada en la enseñanza de la lógica, de las
matemáticas, de la disciplina gramatical y de la jurisprudencia— .
Esta burguesía, por su formación mental, era apta para aceptar y
desarrollar una estética literaria del tenor de la estética clásica12.
Si se puede hablar de triunfo de la doctrina clásica en la literatura
francesa hacia 1640, también es verdad que sólo con la llamada ge-
neración de 1660 — Racine, Moliere, Boileau, La Fontaine— el cla­
sicismo presenta una floración singularmente rica y de irradiación
universal.

4. Analicemos seguidamente los aspectos más relevantes de la

estética clásica, exceptuando aquellos a que ya tuvimos ocasión de
referimos (creación poética y géneros literarios)13.

4.1. La verosimilitud constituye un principio fundamental de la

estética clásica. Aristóteles había relacionado lo verosímil con la esen­
cia misma de la poesía, al escribir: “ El historiador y el poeta no di­

12 A ntoine A d am escribe a este propósito palabras m uy lúcidas, que m e­

recen recu erd o: “ L a realidad es, en efecto, totalmente diferente, y el m o vi­
miento de las letras francesas se explica, no por un principio ideal, anterior
y superior a los hechos de la historia, sino por las diversas fuerzas, sociales,
políticas, intelectuales, que determ inan, para cada escritor, el sentido de su
actividad. N u estra literatura, entre 1600 y 1640, puede ser considerada com o
el producto de un momento del espíritu francés, y , por consiguiente, como la
expresión de la nación y de las clases sociales que la componen” . Y , después
de aludir a la influencia de la aristocracia feudal en la literatura de la época,
analiza así el influjo de la burguesía en la difusión del clasicismo : "E s natural
que una burguesía de funcionarios y de hom bres de leyes adopte formas de
pensamiento abstracto y que tienden a lo general por la vía de la abstracción.
E s natural que esta burguesía ponga su confianza en la razón, en una razón,
por lo demás, que ella concibe como universal y norm ativa a manera de una
ley. E s natural que ponga su confianza en las reglas poéticas precisas y en una
técnica poética que corresponde exactam ente a los reglamentos y a las leyes
de cuya aplicación está encargada. E s natural que atribuya el m ayor valor a las
cualidades de claridad, de lógica, de regularidad, de las que ella hace, por su
parte, ejercicio cotidiano” (op. cit., t. I, pp. 588-589 y 592-593).
13 C fr. respectivamente caps. II, § 6 .3 y I V , § 4.
3°6 Teoría de la literatura
fieren por el hecho de expresarse en verso o en prosa [ ...] ; difieren,
sin embargo, en decir uno lo que aconteció, y el otro, lo que podría
acontecer. Por eso la Poesía es más filosófica y elevada que la Histo­
ria, pues la Poesía cuenta preferentemente lo universal, y la Historia,
lo particular. Lo universal es aquello que, según la verosimilitud o la
necesidad, dirá o hará cierto hombre; esto es lo que aspira a pre­
sentar la Poesía, aunque atribuya nombres a los personajes. Lo par­
ticular es lo que hizo Alcibiades o lo que le aconteció” 14. Como se
desprende de este pasaje, el objetivo de la poesía no es lo real con­
creto, lo verdadero, lo que de hecho aconteció, sino lo verosímil, lo
que puede acontecer, considerado en su categorialidad y en su uni­
versalidad. Lo verdadero, lo que efectivamente acontece, puede mu­
chas veces ser increíble, y distanciarse, por consiguiente, de lo verosí­
mil, como subraya Boileau en su Art poétique;

Jamais au spectateur n ’ offrez rien d ’ incroyable:

Le vra i peu t quelquefois n'être pas vraisem blable 15.

(N u nca al espectador ofrezcas lo increíble :

A veces puede haber verdad inverosímil.)

El principio de la verosimilitud excluye de la literatura todo lo

insólito, lo anormal, lo estrictamente local o el puro capricho de la
imaginación. El clasicismo no busca lo particular, el caso único y
aislado, sino lo universal y lo intemporal. "Enfocada desde este punto
de vista” , escribe Henri Peyre, “ la universalidad de los grandes es­
critores de 1660-1685 nos parece estar en correspondencia con una
visión filosófica. Reposa sobre la convicción de que hay algo perma­
nente y esencial detrás de la mudanza y del accidente ; de que esta
esencia permanente, esta 'substancia* en el sentido etimológico de la
palabra, tiene más valor para el artista que lo pasajero y lo rela­
tivo” 16.

14 Aristóteles, Poética, 1 . 4 5 1 b.
15 Boileau, A r t poétique, III, v v . 4 7-48.
16 H enri Peyre, ap. cit., p. 98.
Clasicismo y neoclasicismo

4 .2. La imitación de la naturaleza constituye un precepto básico

del clasicismo. El artista debe imitar la naturaleza, estudiándola con
fervoroso cuidado, a fin de no traicionarla jamás:
Que la N a tu re donc soit vo tre étude u n iq u e...
Jamais d e la N atu re il ne faut s ’ écarter >7.

(Sea N aturaleza vuestro único estudio...

D e la Naturaleza jam ás h ay que apartarse.)

Esta naturaleza tantas veces mencionada por los autores y por los
preceptistas del clasicismo no se identifica principalmente con el
mundo exterior, como el paisaje con las sierras, los ríos, los bosques,
etcétera; se identifica, sí, con la naturaleza humana: el estudio del
hombre, de sus sentimientos y de sus pasiones, de su alma y de su
corazón, es preocupación absorbente del clasicismo y constituye tam­
bién una de sus más legítimas glorias.
La imitación de la naturaleza, en la estética clásica, no se identifica
con la copia servil, con la reproducción realista y minuciosamente
exacta : el clasicismo escoge y acentúa los aspectos característicos y
esenciales del modelo, eliminando los rasgos accidentales y transito­
rios, desprovistos de significado en el dominio de lo universal poético.
Es decir, tal imitación de la naturaleza se caracteriza por un idealismo
radical18.

17 Boileau, A r t poétique, III, v v . 3 5 9 y 4 14 .

18 Cruz e Silva expresa así el carácter idealista de esta imitación de la
naturaleza : “ E s cierto que debe el Poeta, si pretende con justicia este nom ­
bre, imitar a la N atu raleza; pero esta imitación no ha de ser tan rigurosa que
no tenga más libertad que la de copiar servilm ente los objetos tal como la
Naturaleza los produce : por el contrario, está obligado a ornarlos con todas
las gracias y perfecciones posibles, a exponerlos a nuestros ojos, no como la
Naturaleza los produce, sino como debería producirlos si quisiera crearlos en
el grado más sublime de la perfección. D ebe, pues, el Poeta (a ejemplo de
Z eu xis, que, al querer retratar a Elena, no eligió para modelo de su retrato
una sola hermosura) discurrir por todos los objetos que la Naturaleza le ofrece
en la especie de lo que pretende dibujar, y escoger de todos ellos el que
le parezca más d igno; y , uniéndolo en la fantasía, form ar con todas estas
ideas particulares una idea universal, que le sirva de modelo en su pintura”
(Poesías, Lisboa, 18 3 3 , vol. 2 .0, pp. 3-4).
3o8 Teoría de la literatura

Este idealismo se acentúa aún más por el hecho de que el clasi-

cismo selecciona cuidadosamente la naturaleza que ha de ser imi­
tada, excluyendo de la imitación poética todo lo grosero, hediondo,
vil y monstruoso.

4 .3. El intelectualismo es otro rasgo esencial del clasicismo. T o­

dos sus principios, desde la teoría de lo verosímil hasta la aceptación
de las reglas, están profundamente impregnados de este intelectua­
lismo. Boileau expresó esta inclinación racionalista de la estética clá­
sica en dos versos famosos:
A im e z donc la raison: que toujours v o s écrits
E m pru n ten t d ’ elle seule e t leur lustre et leur p rix 19.

(A m ad , pues, la razón : siem pre vuestros escritos

Reciban de ella sola su lustre y su valía.)

Y Correia Garçâo, al criticar los descarríos de la poesía barroca

tardía, pregunta :
Q ue julgas tu? Que a A r t e o seu principio
T e v e em subtis caprichos? A RaZáo
É sobre q u e se firm a este edificio.

O h , se nâo fosse assim , um charlatâo

D entro em dois m eses, sem tem or, ousara
T a lv e z dar Epopeias à im p re ssa o 20.

(¿Q u é piensas tú ? ¿Q u e el A rte su principio

' T u v o en raros caprichos? L a Razón
E s la que da firmeza a este edificio.

I O h ! si no fuese así, algún bazagón

Cada dos meses, sin temor, osara
Quizá dar Ep opeyas a impresión.)

La razón aparecía como el buen sentido que impedía la caída en

los caprichos de la imaginación, en los absurdos de la fantasía; como

19 Boileau, A r t poétique, I, v v . 3 7 -3 8 .
20 Correia Garçâo, Obras completas, Lisboa, L ivraria S á da Costa, 19 57 ,
vol. I, p. 2 3 7 .
Clasicismo y neoclasicismo

la facultad crítica que esclarecía al poeta en la creación de la obra y

guiaba al lector en la apreciación de las composiciones literarias. El
fenómeno poético, en la estética clásica, no se divorcia de la reflexión
y de la cultura intelectual.
Por otro lado, la razón es concebida como una entidad inmutable
y universal, ajena a toda variación cronológica o espacial. El grie­
go del tiempo de Pericles, según se admitía, raciocinaba del mismo
modo que un súbdito de Luis X IV , y este hecho era la garantía de la
existencia de una belleza y de un gusto universales. La imitación de
los autores greco-latinos y la defensa de las reglas hallaban plena jus­
tificación en este concepto de una razón y de una belleza inmutables
y universales.
La autoridad misma de Aristóteles, aceptada casi unánimemente
por los autores clásicos, es vivificada por esta onda intelectualista,
pues el Estagirita es identificado con la esencia misma de la razón,
de modo que la aceptación de sus preceptos equivale a la aceptación
de las exigencias imprescriptibles del entendimiento humano.
Este culto a la razón tuvo muchas veces consecuencias nefastas,
pues originó la atrofia de la imaginación y abrió el camino a la
rigidez, a la árida sequedad y al prosaísmo que caracterizan tan gran
parte del neoclasicismo europeo21; pero también es fundamento del
equilibrio, de la densa sobriedad y de la claridad mental que ofrecen
las grandes obras de la literatura clásica.

4 .4. Las reglas representan, en el sistema de valores de la esté­

tica clásica, la consecuencia natural de la actitud intelectualista arriba
analizada y de la concepción del acto creador como esfuerzo lúcido,

21 Benedetto Croce, al comentar la pobreza de la producción poética de la

A rcadia italiana, subrayó las limitaciones del racionalismo neoclásico : "L a
A rcadia nació y floreció en la época del racionalismo, como su manifestación
y su instrum ento; y la esterilidad en poesía auténtica y la abundancia, en
cambio, de versos dirigidos a fines no poéticos caracterizaron la Arcadia, por­
que caracterizaron aquella época que tuvo en esto uno de los límites a su
gran progreso, ya que cada época y cada m ovim iento histórico son histórica­
mente limitados, a semejanza de cualquier obra humana singular, siempre par­
ticular y excluyem e, en su acto, de un acto diverso, y , en una palabra, cons­
titutiva de una determinatio a la que corresponde, inevitable, una negatio"
(L a letteratura italiana, Bari, Laterza, 19 57 , vo l. II, pp. 228-229).
310 Teoría de la literatura

como vigilia reflexiva y disciplinadora de los arrobos de la imagina­

ción y de los impulsos del sentimiento. La aceptación de las reglas no
procede sólo de un principio de autoridad pasivamente respetado,
pues las reglas, antes de ser consideradas como nacidas de la autoridad
de un autor, son analizadas a la luz de la propia razón y justificadas
o rechazadas por ésta. Además, la formulación de las reglas del clasi­
cismo está íntimamente asociada a la experiencia de los grandes mo­
delos literarios, como justamente subraya Gaëtan Picon: “ Mucho
más que de una evidencia o de una exigencia de la razón, la afirma­
ción estética del clasicismo dimana de la experiencia de los modelos.
La estética del clasicismo son las obras de Eurípides, de Homero, de
Terencio. Lisipo y Apeles respaldan a Jenócrates y a Cicerón, como
Giotto a Cennini, y como a Vasari lo respaldan Rafael y Miguel
Ángel. La estética normativa no fue nunca más que un espantajo
positivista. El clasicismo tiene una estética a posteriori” 22.
Cada género, cada forma literaria poseía sus reglas específicas,
relativas al contenido, a la disposición de los elementos estructurales,
a los aspectos estilísticos, etc. Entre las reglas de la estética clásica
sobresalen, por su importancia intrínseca y extrínseca, las llamadas
reglas de las tres unidades: unidad de acción, de tiempo y de lugar.
En la Poética de Aristóteles sólo se halla claramente formulada la re­
gla de la unidad de acción, y únicamente se dan algunas indicaciones
muy sumarias e imprecisas acerca de los requisitos de tiempo y lugar
en la economía de la tragedia. Fueron los comentaristas italianos de
la Poética, y en particular Castelvetro, los que elaboraron, con rigor
y minuciosidad, pero basándose frecuentemente en motivos extralite-
rarios, la doctrina de las tres unidades23. Según Jacques Scherer, uno
de los mejores conocedores de la dramaturgia clásica, las tres unidades
se definen del modo siguiente :
U n ida d d e acción: carácter de una obra de teatro cuyas acciones cum ­
plen al mismo tiempo las cuatro condiciones siguientes :

22 G . Picon, Introduction à une esthétique de la littérature. I. L ’ écrivain

et son om bre, Paris, Gallim ard, 19 5 3 , pp. 1 1 2 - 1 1 3
23 C fr. I. E . Spingarn, L a critica letteraria nel Rinascim ento, Bari, Laterza,
19 0 5, pp. 89 s s .; R . Bray, L a formation de la doctrine classique en France,
Paris, N izet, 19 5 7 , pp. 24 0 -28 8 ; G alvano Della V o lp e , L a poetica del cinque-
cento, Bari, Laterza, 19 54 , pp. 67-68.
Clasicismo y neoclasicismo 311
i.° N in gu n a acción secundaria debe poder suprimirse sin que !a
acción principal se torne inexplicable.
2 .0 T o d as las acciones secundarias deben comenzar al principio de la
obra y proseguir hasta el desenlace.
3 .0 T o d as las acciones, la principal y las secundarias, deben depen­
der exclusivam ente de los datos de la exposición y no conceder ningún
lugar al acaso.
4 .0 H asta aproxim adam ente 16 40 , la acción principal debe influir
sobre cada una de las acciones secundarias. D esde aquella fecha, cada
acción secundaria debe influir sobre la acción principal.
U n ida d de lugar:
i.° D esde 16 30 hasta aproxim adam ente 16 4 5 , carácter de una obra
de teatro cuya acción se consideraba colocada en distintos lugares par­
ticulares agrupados en un único lugar general, constituido por una ciudad
y sus alrededores, o por una región natural de pequeña extensión.
2 .0 A partir, más o menos, de 16 4 5 , carácter de una obra de teatro
cuya acción se considera situada, sin ninguna inverosimilitud, en el
lugar único y preciso representado por el escenario.
U n idad de tiem po:
Carácter de una obra de teatro cuya acción se supone que dura, a lo
sumo, veinticuatro horas, y , por lo menos, tanto como la duración real
de la representación 24.

Las unidades de acción, tiempo y lugar, arbitrarias en determi­

nados aspectos, se integran en el espíritu de sobriedad y concentración
característico del clasicismo; Racine creó, dentro de los estrechos lí­
mites de las tres unidades, obras maestras de tensión y de densidad
trágica. El romanticismo, exaltado y grandilocuente, consideró la re­
gla de las tres unidades como reducto por excelencia de la tiranía
clásica, reducto que los románticos conquistaron como si fuesen pi­
ratas, según la brillante imagen de Victor Hugo :
/’ ai, torche en main, ouvert les d eu x battants d u drame;
Pirates, nous avons, à la vo ile, à la rame,
D e la triple unité pris l'aride archipel 25.

24 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris, N ize t,

1959. PP· 438-439-
25 V icto r H ugo , Contem plations, Paris, N elson, 19 30 , p. 72.
312 Teoría de la literatura

(Y o he abierto, antorcha en mano, las dos puertas del d ram a;

Piratas, conquistado hemos a vela y remo
D e la triple unidad el árido archipiélago.)

La posible rigidez del conjunto de reglas del clasicismo se ve ate-

nuada, en la obra de los grandes creadores, por la introducción del
fundamental imperativo de agradar al lector y al público: “ La regla
principal” , escribe Racine en el prefacio de Bérénice, “ consiste en
agradar y conmover: todas las demás sólo sirven para llegar aesta
primera” . Si, en los escritores mediocres, la observancia de las reglas
se transformó en seco dogmatismo, los grandes artistas, dueños de un
gusto depurado, supieron seguir aquel precepto que, según Boileau,
“ indica como regla no respetar algunas veces las reglas” 26..

4 .5. El principio de la imitación de los autores greco-latinos re-

presenta en la estética clásica una fecunda herencia renacentista : de-
riva del culto apasionado con que los humanistas del Renacimiento
imitaron a los autores griegos y latinos, bebiendo en sus obras los te-
mas y las formas con que renovaron las literaturas europeas. Pero lo
que en los humanistas del Renacimiento era admiración deslumbrada
y sentimiento espontáneo se transformó, en la doctrina clásica, en
actitud reflexiva y racionalmente justificada. Si la razón es una fa­
cultad inmutable y si los valores estéticos participan de esta inmuta­
bilidad y universalidad — “ el gusto de París resultó semejante al de
Atenas” , escribe Racine en el prefacio de Iphigénie— , la imitación
de los autores griegos y latinos está sólidamente legitimada. Boileau, al
fundamentar la imitación de estos autores en la admiración unánime
que siempre les habían tributado las personas de buen gusto, no hace
más que presentar esta justificación racional desde un punto de vista
diferente, pues la admiración unánime y el consenso universal expre­
sarían, en definitiva, la perennidad universal de los cánones artís­
ticos.
Otros autores clásicos justifican la imitación de los griegos y la­
tinos mediante la teoría de la imitación de la naturaleza: la poesía

26 Boileau, O eu vres, Paris, G am ier, 19 52 , p. 2 2 7 . C fr. E . B. O . Bor-

gerhoff, T h e freedom o f fren ch classicism, Princeton, N e w Jersey, Princeton
U n iv . Press, 19 50 .
Clasicismo y neoclasicismo 313

debe imitar una naturaleza despojada de rasgos deformes y groseros ;

ahora bien, los grandes escritores griegos y latinos presentan en sus
obras una naturaleza ideal y perfecta, de suerte que su imitación se
identifica con la imitación de la naturaleza. Como expone Correia
Garçâo, a través de la lección de los Antiguos se aprende a pintar
la naturaleza : “ El poeta que no siga a los Antiguos perderá total-
mente el norte, y jamás podrá alcanzar aquella fuerza, energía y ma­
jestad con que nos retratan el famoso y angélico semblante de la
Naturaleza" 21.
El principio de la imitación de los autores greco-latinos, en la esté­
tica clásica, no conduce necesariamente a la copia inerte ni al servi­
lismo estéril, pues los derechos de la creación original están siempre
asegurados — aunque la práctica, hélas!, no siempre corresponda a la
teoría— , y no significa un respeto idolátrico a todo lo que sea griego
y latino. Todos los preceptistas del clasicismo están de acuerdo en la
necesidad de seleccionar los autores que deben imitarse, separando
lo bueno y lo malo según una perspectiva estética actual. “ No quiero
proponer a los antiguos como modelos sino en las cosas que hicieron
racionalmente” , escribe d’Aubignac28 — y esta afirmación vale, en
principio, para todos los autores clásicos.

4.6. El decoro constituye otro elemento preponderante de la

estética clásica. El decoro puede ser interno, es decir, relativo a la
coherencia y a la armonía internas de la obra literaria, y externo, o
sea, relativo a la adecuación de la obra con relación al gusto, a la
sensibilidad y a las costumbres del público.
El decoro interno determina, por ejemplo, que un personaje man­
tenga constantes y coherentes sus características, que hable y se com­
porte de acuerdo con su condición y edad29, que la descripción de
costumbres y de caracteres de cierta época o de cierto país obedezca
a la verdad histórica generalmente admitida acerca de tal época y de
tal país.

27 Correia Garçâo, op. cit., vo l. II, p. 13 4 .

28 Apud, René Bray, op. cit., p. 17 2 .
29 Estos preceptos se derivan sobre todo de la Epistula ad Pisones de H o ­
racio (cfr. particularmente los v v . 1 1 4 -1 2 0 , 1 2 5 - 1 2 7 y 15 6 ss.).
314 Teoría de la literatura

El decoro externo exige que el autor respete las costumbres y los

preceptos morales de la sociedad en que se integra, que se abstenga
de tratar asuntos escabrosos y crueles, escenas violentas o hedion­
das, como asesinatos, duelos, etc. ; que evite ciertas libertades y osa-
días en la pintura de la vida sentimental ^ Los actos de la vida
cotidiana — comer, beber, dormir, etc.— , están desterrados de la li­
teratura, y son también postergados todos los vocablos o expresiones
que, por su realismo o grosería, se consideran poco dignos y ele­
vados31. La literatura tendía así a enclaustrarse peligrosamente en
una atmósfera enrarecida, de la que estaban ausentes la diversidad
y la complejidad del hombre y de la sociedad ; al mismo tiempo se
formaba un lenguaje rígido y artificial, que reflejaba en la anquilosis
de sus clichés todas las restricciones impuestas a la literatura por la
estética clásica32.

30 Entre estas prescripciones destaca la que prohíbe ensangrentar la esce­

na con episodios violentos. Como ya enseñaba H oracio, tales episodios debían
desarrollarse fuera de la escena y ser narrados después a los espectadores
(cfr. E p . ad Pisones, v v . 17 9 ss.). Correia Garçâo considera así este problema
en su Dissertaçâo primeira: ‘ O s afirmo, señores, que nunca he leído esta
tragedia de Sófocles [ E dip o R eji] sin llorar, cuando veo al desgraciado rey
con sus inocentes hijitos, y a haciendo imprecaciones, ya llorando sobre ellos
lágrimas de sangre, y , en tan triste desamparo, dejar la m ujer, la casa y el
reino : al mismo tiempo oigo la noticia de que Y o casta se ha matado.
¿Puede haber más terror? ¿P u ed e haber más com pasión? H e aquí cómo la
tragedia consigue su fin sin hacerme inverosímil su argum ento.
Por el contrario, si yo viese a este mismo Edipo meterse los dedos por los
ojos hasta arrancarlos, o dudaría de lo mismo que estaba viendo, o la dificultad
con que el actor ejecutaría esta acción me provocaría la risa. Por eso H oracio
manda que suceda fuera de la escena y que no aparezca en el teatro” (O bras
completas, ed. cit., t. II, pp. 1 1 1 - 1 1 2 ) .
31 Erich Auerbach escribe : ‘‘L a tragedia clásica de los franceses presenta
el límite extremo de la separación estilística, del divorcio entre lo trágico y la
realidad cotidiana, a que llegó la literatura europea. Su concepción del hombre
trágico y su expresión verbal son producto de una educación estética cada vez
más distanciada de la vida media de su época” (M im esis. L a realidad en la
literatura, México-Buenos A ires, Fondo de Cultura Económ ica, 19 50, p. 365).
32 El romanticismo reaccionó vigorosam ente contra estas limitaciones de la
estética clásica, propugnando m ayor aproximación a la realidad y la creación
de un lenguaje artístico libre de convencionalismos asfixiantes. V icto r H ugo ,
en el ardor de su verbo, proclamó :
Clasicismo y neoclasicismo 3 15

4.7. Los numerosos críticos franceses que, en el siglo X V ii, pre­

pararon el advenimiento del clasicismo, admiten casi unánimemente
la función moral de la literatura. Mairet, Desmarets, Chapelain, La
Mesnardiere, etc., están de acuerdo en que la poesía debe conciliar el
deleite con la utilidad moral, contribuyendo a mejorar las costumbres
y a hacer más digno al hombre. Hacían suya, de este modo, la lección
horaciana sobre la necesidad de unir lo utile a lo dulce.
Los grandes autores del clasicismo aceptan esta concepción de una
literatura profundamente moral. Moliere, en el prefacio de Le Tar­
tuffe, expone su idea de la comedia como instrumento de crítica mo-
ralizadora de las costumbres y acciones de los hombres ; “ nada re-
prende mejor a la mayoría de los hombres que la pintura de sus de­
fectos. Es buen golpe para los vicios exponerlos a la risa de todo el
mundo. Fácilmente se soportan las reprensiones ; pero no se soporta
el ridículo” . “ El deber de la comedia” , escribe también Moliere a
propósito de Le Tartuffe, “ es corregir a los hombres divirtiéndolos” .
Boileau afirma, de modo perentorio, que el escritor debe impreg­
nar su obra de “ sabias lecciones” , pues el lector exige de ella más
que pura diversión :

Je fis souffler un v e n t révolutionnaire.

Je mis un bonnet rouge au v ie u x dictionnaire.
Plus de m ot sénateurl plus d e m ot roturier!

E t je dis: Pas d e m ot où Vidée au v o l p u r

N e puisse se poser, toute hum ide d ’ azur!
Discours affreux! — S yllep se, hypallage, litote,
Frém irent; je montai sur la b om e Aristote,
E t déclarai les m ots égaux, libres, majeurs.
(Contem plations, ed. cit., pp. 3 0 -3 1)

(Hice soplar un viento revolucionario.

L e puse un gorro rojo al viejo diccionario.
¡ N o más, entre palabras, senador o plebeyoI

D ije : “ ¡F u e ra palabras donde la idea de vuelo

Puro no va a posarse toda húm eda de cielo 1”
Litotes y silepsis, hipálage, inversión,
Tem blaron al oír tal manifestación.
Pero yo, de Aristóteles erguido en los umbrales,
Declaré las palabras horras, libres, iguales.)
3i 6 Teoría de la literatura

A u teu rs, prêtez l’ oreille à m es instructions.

VouleZ'Vous faire aimer vos riches fictions?
Q u’ en savantes leçons votre m use fertile
Partout joigne au plaisant le solide et l’ utile.
U n lecteur sage fuit un va in am usem ent,
E t v e u t m ettre à profit son d iv e rtisse m e n t33.

(Autores, dad oído a m is instrucciones.

¿Q ueréis hacer amables vuestras ricas ficciones?
Q ue vuestra fértil m usa, en lección luminosa,
Junte siempre a lo grato doctrina provechosa.
U n lector cuerdo evita vano entretenim iento:
Quiere sacar provecho de su divertim iento.)

La Fontaine, en sus fábulas, no pretende simplemente narrar una

historia para divertir a sus lectores; su intento consiste también en
dar, de modo simbólico, una lección profundamente moral:
U n e morale nu e apporte de l’ ennui;
L e conte fait passer le précepte a vec lui.
E n ces sortes de feinte il faut instruire et plaire,
E t conter p our conter m e sem ble p e u d ’ affaire 34.

(U na moral desnuda produce aburrim iento;

L a norma se abre paso de la m ano del cuento.
Instruir deleitando es propio de hom bre ducho,
Y el cuento por sí solo no me parece m ucho.)

Y Racine, suprema encamación del ideal clásico, escribe en el

prefacio de Phèdre que la enseñanza moral es, en realidad, “ el fin
que debe proponerse todo el que trabaja para el público” .
Estas afirmaciones de carácter teórico son corroboradas tanto por
la comedia de Moliere como por la fábula de La Fontaine y la tragedia
de Racine. Pero no debe suponerse que estamos ante una literatura
edificante, absorta en concretas y triviales lecciones de virtud. La
literatura clásica es profundamente moral, porque el hombre, con sus
pasiones y sentimientos, es la base de sus intereses, y porque los

33 Boileau, A r t poétique, I V , v v . 85-90.

34 L a Fontaine, Fables, V I , i .
Clasicismo y neoclasicismo 3 17

problemas del equilibrio de las pasiones, de la verdad de los senti­

mientos, de la lucidez que rehúsa el engaño, etc., constituyen algunas
de sus preocupaciones fundamentales. Trátase, por tanto, de una
moral eminentemente general, universal y abstracta, y su llamada,
para utilizar palabras de Martínez Bonati, es “ teórica y no práctica:
¡V ed! ¡Tened conciencia de vosotros mismos!” 35. La moral de Mo­
liere ha sido ya definida como “ una moral de la autenticidad" —de­
nuncia de un mundo de máscaras en que existen “ devotos que no
creen en Dios, médicos que no creen en la medicina, críticos incapa­
ces de sentir la belleza de una obra, falsos sabios que sólo ven en la
ciencia un medio de prosperar, amas de casa que fingen amor a las
letras cuando se trata simplemente de satisfacer su esnobismo" 36— ,
y la obra trágica de Racine, como hemos dicho37, es ilustración mag­
nífica de las virtudes catárticas de la literatura, según el punto de
vista aristotélico.
En conclusión : el clasicismo dista mucho del arte por el arte o de
cualquier intención simplemente hedonística, pero tampoco se iden­
tifica con una literatura edificante. Expresión literaria profundamente
interesada por los problemas morales y psicológicos del hombre, asu­
mió una función pedagógica en el más alto sentido de la palabra.

5. Desde fines del siglo xvii se verifica en las literaturas euro­

peas una generalizada y fuerte reacción antibarroca, aunque en algu­
nas, como la portuguesa y la española, el barroco haya persistido te­
nazmente durante la primera mitad del siglo X V I I I . Esta reacción an-
tibarroca se integra en las tendencias generales de la cultura europea
al alborear la Aufklárung, cuando se realiza el complejo fenómeno que
Paul Hazard, en una obra famosa, llamó “ la crisis de la conciencia
europea” 38 : irrupción de un racionalismo exacerbado, repudio de
los principios tradicionales que regían la vida y la cultura europeas,

35 Félix M artínez Bonati, L a estructura d e la obra literaria, Santiago de

Chile, E d . de la Universidad de C hile, 1960, p. 12 3 .
36 A ntoine A d am , H istoire de la littérature française au X V I I e siècle,
Paris, D om at, 19 6 1, t. III, p. 408.
37 C fr. cap. II, § 6.
38 Paul H azard, L a crise de la conscience européenne ( 1 6 8 0 - 1 7 1 5 ) , Paris,
Boivin, 19 3 5 , 3 vols.
3 ïB Teoría de la literatura

tanto en el campo filosófico como en el dominio político y religioso,

afirmación de un espíritu crítico exigente, creencia en el progreso
humano, etc.
La estética barroca, por sus características fundamentales, no casa­
ba bien con el vigoroso intelectualismo ilustracionista, y, precisamente
en nombre de la Razón, la crítica de la ilustración condena la literatura
barroca. El clasicismo, por el contrario, armonizaba sin dificultad con
las nuevas tendencias generales de la cultura europea, pues sus valo­
res estéticos están impregnados de profundo racionalismo39.
Y lo que se verifica en casi todas las literaturas europeas, sobre
todo a partir del comienzo del siglo XVIII, es la difusión y la aceptación
de la estética clásica, bajo la forma de escuelas neoclásicas o arcádicas.
El siglo X V ili ha sido ya designado, con mucha propiedad, como un
“ siglo francés” : desde las márgenes del Tajo hasta los confines de
Rusia, la lengua, literatura y cultura francesas ejercen dominio casi
general. En esta atmósfera, los grandes clásicos franceses, Racine,
Moliere, La Fontaine, etc., se imponen como modelos indiscutibles, y
Boileau se transforma, con su Art poétique, en el preceptista y guía
por excelencia de la literatura neoclásica del siglo x v i i i .
Es como si, en el ambiente saturado de racionalismo de la Europa
ilustracionista, la estética clásica se anquilosara: las reglas pasaron a
constituir cadenas inflexibles ; la emoción, el mito y el símbolo son con
frecuencia sacrificados a imperativos racionalistas; la inspiración poé­
tica se marchita, simplistamente confundida con el trabajo, el estudio,
el saber. Será necesario esperar hasta las generaciones pre-románticas
y románticas para que de nuevo se oiga en Europa la voz divina de
la poesía.

39 En realidad, los ilustracionistas no se contradecían ni m utilaban su

audacia y su progresismo al aceptar la estética clásica. Antoine A d am escribe
a este propósito : “ N o son, en efecto, los valores clásicos lo que se discute. Los
innovadores están tan firmemente persuadidos como cualquiera de la necesidad
del orden. A d m iten como dogmas la observancia del decoro, la regula­
ridad, y esa primacía de la razón que constituye indudablemente la esencia
misma del clasicismo. Se niegan sólo a encadenarse a las tradiciones, a ren­
dirles culto ciego : quieren que nuestra literatura exprese el progreso de las
luces y de las costum bres” (H istoire d e la littérature française au X V I I e siècle,
ed. cit., t. V , p. 342).