TEMA 43: EL MESTER DE
CLERECÍA. GONZALO DE
BERCEO. EL ARCIPRESTE
DE HITA
1. L A L Í R I C A E S P A Ñ O L A A N T E S D E L
MESTER1
1.1. Las jarchas
En el año 1948, S. M. Stern dio a conocer veinte moaxajas hebreas, provistas de
versos finales en romance arcaico; a partir de ese momento, estos versos finales
pasaron a conocerse como jarchas (salida). Stern señaló que estas jarchas
provenían de una moaxaja árabe fechada en torno a los s. XVI y XII; si aceptamos
esta datación, estaríamos ante el texto poético más antiguo escrito en lengua
romance.
A nivel temático, las jarchas se relacionan con las canciones de amigo gallegas y los
villancicos gallegos. Dámaso Alonso estaba convencido de que la lírica popular
mozárabe era, sin duda, uno de los ascendientes de la lírica gallego-portuguesa,
descartando así que el origen de este sea solo francés.
Años más tarde, Enrique García Gómez mostró veinticuatro jarchas, a las que
acompañó de un estudio, extrayendo las siguientes conclusiones: todo aquello que
rodea a la frase (estrofa zejelesca) carece de interés; en las jarchas sobrevive la
poesía romance anterior a las moaxajas; esta poesía anterior se plasmaba en piezas
cortas; la moaxaja nace para unir poesía árabe culta y poesía romance popular; las
jarchas no son simples frases. Cuando señalamos las jarchas como populares, no
nos referimos a que nazcan del pueblo, nos referimos a que el autor la entrega
como anónima y, además, a que son obras cortas que el pueblo en sí puede recitar,
no como los cantares de gesta. El tema solía ser romántico, las penas de amor de
una chica.
1 Solo como introducción, breve.
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Actualmente, el corpus ronda las setenta jarchas. La importancia de estas radica en
que muestra que hubo una poesía romance latente, anterior a la poesía provenzal.
1.2. La lírica gallego provenzal
Convencionalmente, se presenta como la primera manifestación lírica de la Europa
medieval. Francia, clima suave, próspera economía... Desde el s. XII hay una
brillante escuela de trovadores, entre los que destaca Guillermo de Poitiers
(duque de Aquitania). Los trovadores elegían tres géneros distintos: canción
(asuntos amorosos), serventesio (satírico) y la tensó o disputa (debate).
Es una poesía que influyó sobre todo en Cataluña y Galicia; Cataluña por
proximidad, Galicia por el camino de Santiago. El gallego pasó a ser el lenguaje
oficial en el que se expresaban las palabras tiernas. Fue así hasta Alfonso X, que
eligió este idioma para sus Cántigas de Santa María.
Al igual que los franceses, los poetas gallegos del s. XII tienen tres clases de
canciones: cántigas de amor (carácter culto, punto de vista masculino), las de
amigo (amorosos, rasgos populares, puestos en boca de una joven) y las de
escarnio o maldecir (satíricos).
La métrica es variada, aunque destaca el endecasílabo de la danza gallega. Se
destaca la presencia de elementos ingenuos; Menéndez Pidal señala que, en
ocasiones, estos poetas olvidan las reglas provenzales y optan por estrofas cortas,
pareados... Vivificando el poema.
Los textos que nos han llegado se encuentran recopilados en tres manuscritos:
Cancionero de Ajuda, Cancionero de la Vaticana y Cancionero da Biblioteca Nacional de
Lisboa. A nivel de investigación, ha habido más interés por las cántigas de amigo,
puesto que dieron paso antes al elemento popular. Dieron lugar a subgéneros como
la albada, la alborada, la cántiga de romería, la barcarola, la canción de trabajo...
1.3. El género lírico del s. XIII
Nos han llegado, además de jarchas, fragmentos de canciones medievales,
pergaminos que fueron pasando de los monasterios a distintas colecciones y que
fueron mutilados con el paso de los años. Durante muchos años, se consideró La
razón del amor de principios del s. XIII la primera composición lírica en castellano.
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La canción satírica se ensayó en Disputa de Elena y María. Otro género que se
extendió fue el de poemas hagiográficos, además del debate y del tema amoroso.
A. Debates
Deben sus características al auge de la escolástica entre los poetas romances,
latinos y árabes. Recuperó la retórica para fines diversos, aunque subyace un tono
humorístico. Uno de los más conocidos es Disputa entre el cuerpo y el alma, en el que
se discute cuál de los dos tiene la culpa de que el pecador haya ido al infierno. Hay
quien sostiene que estos debates son el germen del teatro medieval.
Otro conocido es Los denuetos del agua y del vino, que conforman dos partes o poemas
independientes que aparecieron juntos en el mismo códice. La primera parte se
conoce como La razón del amor, y es un locus amoenus; la segunda parte es una
discusión entre el agua y el vino.
La disputa de Elena y María fue dada a conocer por Menéndez Pidal en 1941, y lo
fechó en 1280, atribuyéndoselo a un poeta de León, Zamora o Salamanca. Consta
de 402 versos, y trata sobre la disputa de dos hermanas que no dicen qué amante
es mejor, si el abad o el caballero. Es un poema que conoció diferentes versiones en
distintas lenguas, y que parece anticipar El libro del buen amor, del arcipreste de Hita.
B. Poemas hagiográficos
Narrativos, de versos cortos, emparentados con la épica y el mester de clerecía.
Versos de ocho y nueve sílabas. Libro de la infancia y la muerte de Jesús, que consta de
242 versos pareados, compuesto a mediados del s. XIII. En el año 1965, Alvar
propuso un cambio de título; defendió, además, que no procedía de un texto
francés, sino que pertenece a la tradición española. Estableció relaciones con la
obra de Gonzalo de Berceo.
La vida de Santa María tiene 1451 versos, escritos probablemente del s. XIII, y se
relata la vida de la famosa pecadora.
2. EL MESTER DE CLERECÍA
2.1. Introducción
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Castilla vive durante el s. XIII un periodo de expansión militar, cultural y
económica. El mester de clerecía se conoce como una superación del arte de los
juglares, con una diferencia más técnica que temática. Además, nace como el
primer movimiento culto español. Se crea a raíz del Prerrancimiento, nacido en
Italia y en Francia un siglo antes. Algunas circunstancias sociales colaboraron en
su nacimiento: desde la victoria cristiana en Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va
cediendo paulatinamente, posibilitando el crecimiento urbano y la creación de
universidades (la primera en Palencia, entre 1212 y 1214), que se suman a los
monasterios como foco irradiador de cultura.
Mester deriva de ‘menesterium’, que significa empleo u oficio. Clerecía servía para
denominar el conjunto de saberes o conocimientos. El término que da nombre al
grupo aparece en el Libro de Alexandre, en el que se establecen las ideas del nuevo
estilo. Se refiere a que es una escuela eminentemente digna y moralizante,
desvelando así su carácter didáctico y ligada a la condición de saber eclesiástico, en
contraposición a la base tradicional de la juglaría.
Los clérigos del mester adoptan la llamada cuaderna vía: estrofas de cuatro versos,
de catorce sílabas divididas por una cesura que forman dos hemistiquios de siete.
Los versos siempre tienen rima consonante. Además, se suprime la sinalefa; se
quería un arte sin defectos. La cuaderna vía se importó del Roman de Alexandre
francés, de la segunda mitad del s. XII. Destaca, además, la constante recurrencia a
fuentes escritas, clásicas y medievales. Los clérigos creen que les corresponde la
tarea de superar a los juglares, transformar los aspectos medievales de la poesía
juglaresca en un sistema organizado y tradicional, donde las palabras prevalezcan
sobre las cosas, un sistema que evidencie la sumisión a un poder superior.
La extensión del mester es variable según la crítica; Deyermond y López Estrada
mantienen que solo las obras del s. XIII son de la clerecía, mientras que Menéndez
Pidal sostiene que también lo son las del s. XIV.
Menéndez Pidal señala que el mester surgió como una leve modificación con
respecto a la poesía juglaresca, puesto que sí usaron cosas de esta, como las
apelaciones al auditorio, la demanda de galardones, la solicitud de benevolencia,
los epítetos y la fraseología épica. La diferencia es que estamos ante obras
individuales, con una mayor conciencia artística. Varaschin cree que hay una triple
intención: mostrar ejemplos que alimenten el mito, glorificar a dios presentando el
poema como ofrenda, y presentar estos ejemplos con un lenguaje cuidado.
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A mediados del s. XIII, se unen juglares y clérigos en una fusión intangible plagada
de reproches, en la que los clérigos piden a los juglares que se separen de los
cazurros.
2.2. La métrica
Regularidad de las síllavas cuntadas. Versos alejandrinos (debe su nombre a las
adaptaciones francesas medievales de la leyenda de Alejandro), de catorce sílabas,
dividido en dos hemistiquios por una cesura. Los hemistiquios llevan el acento en
la sexta sílaba. Estrofas de cuatro versos con una rima consonante (cuaderna vía, o
tetrástofo monorrimo). La primera muestra aparece en una obra francesa llamada
El peregrinaje de Carlomagno. En España, la primera muestra es del s. XII también. Se
estableció la idea de que los poetas del s. XIII consiguieron el ideal de regularidad,
pero investigadores como Herniquez Ureña consideraron que esta poesía se
caracterizó hasta el s. XV por la fluctuación métrica, y que solo Gonzalo de
Berceo persigue esta regularidad. Se eliminó la sinalefa y la supresión de las
partículas relacionantes, algo que propiciaba un ritmo desligado que en la época
sonaba más culto. Dualidad: culto pero didáctico.
2.3. Fuentes y temas
Muy poca población sabía leer, de ahí que las fuentes escritas tuvieran un gran
prestigio; por eso, los clérigos pusieron empeño en demostrar que dominaban
estas fuentes. Biblia, fuentes latinas, libros franceses... No predominaban los
asuntos actuales, según Pedraza y Rodríguez, sino que estaban desconectados del
momento.
2.4. Estilo
Es un estilo más medido que el de los juglares. Aumentan las figuras retóricas
como las metáforas y los símiles, se usa un lenguaje coloquial (diminutivos),
latinismos, cultismos, fórmulas litúrgicas. No es un lenguaje pedante, pese a todo.
Deyermond señala dos ejes: ha de ser un tesoro de proeza (noble) y tan culto como
un arca de savieza, algo que se establece en Libro de Alexandre.
Jiménez Resano destaca una sintaxis grave y reposada, majestuosa, siendo cada
estrofa una unidad sintáctica de sentido. Menéndez Pelayo señala la lengua del
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mester como algo prosaica y no tiene mucho color ni mucho brío, pero es clara, apacible,
jugosa, expresiva.
Vamos a ver a continuación las obras más importantes del mester:
- El libro de Alexandre: durante algún tiempo se le atribuyó a Gonzalo de
Berceo. El manuscrito O (finales s. XII) señala como autor a Juan Lorenzo de
Astorga, u otro librero castellano. Se sabe que data del s. XIII porque hace
alusiones a la quinta cruzada. Se considera que las fuentes son Alexendreis, de
Gautier de Chatillón, Roman de Alexandre, de Lambert le Tort y Alexandre de
París, Historia Preliis e Ilias de Pseudopínparo, las Etimologías de Isidoro de
Sevilla, y fuentes latinas. 2675 estrofas sobre la vida de Alejandro Magno, cuyo
objetivo es mostrar cómo la conciencia que el héroe tiene de su fama se
transforma en el pecado de la vanidad, y cómo esta le hace caer. Se manipula el
mito, se cristianiza a los personajes, se hacen medievales los escenarios;
aspectos anacrónicos como el sentido de la generosidad o la cortesía. Varaschin
señala que Alejandro es más un rey medieval, defensor de la división de
estamentos.
- El libro de Apolonio: se discute si el autor es castellano o catalán. La obra está
fechada a mitad del s. XIII, tiene 656 estrofas, y las fuentes que utilizó el clérigo
son relatos griegos y bizantinos, Homero, Jenofonte y Heliodoro. Apolonio, rey
de Tiro y protagonista de la historia, se nos muestra como buen cristiano que
sufre a manos de negocios de hombres pocos piadosos. Varaschin defiende que
es la historia de un intelectual que quiere comprender el mundo, arquetipo de
sabio. Obra realista en ambiente, en los viajes de la época, bastante medieval.
- El poema de Fernán González: redactado entorno al año 1250. Menéndez Pidal
sitúa este mito entre las gestas latentes, aquellas de las que no nos han llegado
testimonio. Se dice que es de un monje de Arlanza. Cuenta las hazañas de
Fernán González, enemigo de los moros, aliado primero del rey de León y por
último enfrentado al mismo. El autor no pudo conocer grandes detalles de todo
esto, por eso se encarga de explicarlo todo, basándose en la mentalidad de la
época. Usa la cuaderna vía, aunque de una forma un poco ortodoxa durante las
741 estrofas. Las fuentes son Crónicas de España, de Lucas Tuy, Crónica de Rodrigo.
Además, se sabe que conocía el libro de Alexandre.
3. GONZALO DE BERCEO
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Primer poeta español de nombre conocido, riojano, de Berceo, nacido en 1195
aproximadamente y nombrado diácono en 1221. Se ha tenido de él una imagen
novelesca, de poeta bonachón y sencillo, pero a día de hoy se piensa que alardeaba
de no tener muchos conocimientos para ganarse al público. Dutton lo define como
un poeta calculador y minucisio, que usaba sus coplas para hacer propaganda de su
monasterio. Menéndez y Pelayo señala que Berceo trata de crear una figura
religiosa capaz de equipararse a los héroes épicos; desarrollo paralelo competitivo
entre los hombres de armas y los clérigos (Disputa de Elena y María).
Contaminaciones del arte de juglaría: se citan héroes y cantares de gesta, hay
llamadas de atención, solicitudes de recompensa, se trata de mantener al público
atento y excitado. Captatio benevolentiae.
3.1. Características, fuentes y estilo
Lapesa destaca la sensación de inmediatez. Rima consonante, a menudo rimas
internas en dos o tres estrofas (similicadencia). Navarro Tomás destaca los
cambios de ritmo que el poeta va realizando dependiendo de los temas, mientras
que Jiménez Resano encuentra correspondencias entre la unidad sintáctica y el
sentido de versos y estrofas, ya que el poeta puede cambiar el ritmo en medio de
una estrofa en función del contenido del mismo.
Berceo recurre a la amplificatio, realza el contenido de las fuentes, con el riesgo de
llegar a modificarlas. Usa libros de temática religiosa como fuentes. Se sirve de la
cuaderna vía, con muchas rimas asonantes en los hemistiquios. Por lo demás, usa
abundantes recursos poéticos que muestran su voluntad de estilo: ironías,
metonimias, litotes, metáforas, paráfrasis y perífrasis. Su estilo está lleno de rasgos
que procuran un cierto aire popular: invocaciones propias de la cotidianidad del s.
XIII, diminutivos… Sin olvidar los rasgos cultos: invocaciones en las conclusios,
apóstrofes cultos a la divinidad, latinismos… Todo ello marca una clara voluntad de
autoría por primera vez en nuestras letras.
Uno de sus rasgos más importantes es su presencia casi física; el autor ocupa el
primer plano, increpa al auditorio, está permanentemente en la obra.
Mantiene un tono narrativo, salpicado de lirismo; a menudo introduce diálogos en
estilo directo. Plasma con mucho realismo el comportamiento del pueblo, algo que
genera una intensa corriente de afectividad. Es el hecho de que Berceo domine esta
técnica lo que hace que muchos autores se planteen que no fuera un monje rural,
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sino una persona formada y estudiosa. Se menciona sobre él que tiene una
“inocente malicia”, que tiñe los milagros. Un sentido del humor que no cae en lo
soez. Además, emplea modismos y frases hechas, refranes, latinismos...
Su ritmo es lento, con hipérbatos, más conjunciones de las necesarias. Pese a todo,
hay una claridad sintáctica y su expresión se entiende bastante bien; busca
acercarse al oyente. Se le atribuyen tres himnos y se consideran perdidos tres
libros.
3.2. Los milagros de nuestra señora
Consta de una introducción alegórica y de veinticinco milagros independientes. Se
creía basada en Les miracles de la Sainte Vilege, de Gautier de Clancy, aunque se
descubrió un manuscrito latino anterior a estos, Thott 128. Esta es una obra en
latín que contiene 28 milagros, de los cuales 20 se encuentran en la obra de
Berceo. Ya en el s. XI comenzó la tradición de escribir colecciones de milagros
marianos, aunque durante los siglos XII y XIII tuvo mayor auge. En esta tradición,
se ensalzaba a la Virgen al estilo del amor cortés.
Gerli cree que Berceo escribió la obra en un plazo no inferior a seis años; comenzó,
más o menos, en 1246. Cada poema tiene entre diez y ciento sesenta y tres
estrofas. La estructura es muy similar en todos, y sigue el orden de los sermones:
exordium, para llamar la atención de los oyentes; narratio, donde se cuenta el
milagro, y conclusio, que da la moral de modo explícito.
La introducción consta de cuarenta y siete coplas. Se divide del mismo modo que el
resto de milagros, y nos da las claves del libro. En el exordium apela a los vasallos
de dios, y en la conclusio marca la intención difusora del fervor a María en la obra.
Es la narratio la que contiene mayor carga simbólica, donde se refiere a él mismo
como maestro e introduce el tópico del peregrinum vitae. Usa el locus amoenus para
dibujar un paraíso terrestre, donde sitúa símbolos que luego serán fundamentales:
el prado es la Virgen, las cuatro fuentes son los evangelios, la sombra son las
oraciones que la Virgen dedica a los pecadores, los árboles son los milagros, las
aves cantoras son los santos y las flores son los nombres de la Virgen.
El mérito de estos milagros no nace de su originalidad, sino de la capacidad de
agradar al público. El de Teófilo ha sido uno de los más estudiados, el del clérigo
ignorante es una breve joya donde se enseña que la cultura no está reñida con la
buena fe. Los clérigos son el grupo más representado, casi siempre pecadores.
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3.3. Otras obras de Berceo
Obras marianas: Loores de nuestra señora, Comentarios que fizo la Virgen María el día de la
pasión de su fijo.
Poemas hagiográficos: La vida de Santa Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo, Vida
de Santa Oria.
Poemas doctrinales: El sacrificio de la misa, De los signos que aparecerán antes del juicio
final.
4. JUAN RUIZ Y EL LIBRO DEL BUEN
AMOR
Siglo XIII, Alcalá de Henares, estudió en Toledo. No parece del agrado de la
ortodoxia católica, puesto que era un clérigo libertino y tabernario, según
Menéndez Pelayo. Divertido, sano, franco y capaz de hacer humor de si mismo;
parece representar la dualidad de la época: se creía en la religión de forma
fervorosa, pero se vivía ajeno a lo que esas creencias implicaban. El libro del buen
amor recoge esa dualidad, y en eso reside parte de su mérito. No está confirmado
que el arzobispo de Toledo le mandase encarcelar, aunque así lo recoge el post
scriptum, calificando esta obra de inmoral.
Su enseña es la ambigüedad: humor, juego de palabras, ironía, erotismo. Es uno de
los libros más jugosos de la edad media.
4.1. Características, fuentes y estilo
S. XIV, consta de más de siete mil versos, en su mayoría cuaderna vía. Es menos
perfecta que las obras del Mester, puesto que hay versos de dieciséis sílabas.
Referencias latinas y medievales.
Nos ha llegado a través de tres manuscritos: S (Salamanca), del s. XV; T (Toledo),
del s. XIV; G (Ganoso), también de finales del s. XIV. A finales del s. XV, el libro
aún no se conocía con el nombre que Menéndez Pidal le dio en 1898, y fue
olvidado hasta que se editó de nuevo en 1790. Se difundió sobre todo de modo
oral. La confusión de fechas hace pensar que fue producto de una larga
reelaboración; además, hay que pensar que durante la edad media no existía el
sentido de la propiedad intelectual.
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De Lope señaló al respecto que el arcipreste resta importancia a la autoría a la vez
que la reafirma; Juan Ruiz se reconoce como autor, hace uso del posesivo al hablar
del libro. Spitzer señala que el arcipreste destaca por dar una visión “viva de lo
humano”, por su brío y por poseer “las dotes mímicas del juglar, que sabe
multiplicar su personalidad y desempeñar, en un alarde de virtuosismo, los papeles
más dispares”.
Luis Beltrán plantea en Razones de buen amor que Juan Ruiz no existiese, y se tratara
de una identidad literaria, una costumbre de los juglares al introducirse en la
historia que se narraba para dar verosimilitud. Apenas hay documentos que hablen
del arcipreste, algo que da fuerza esta teoría.
Fuentes: el estudio más completo al respecto es el de Bienvenido Morros, que nos
habla de la multiplicidad de ellas. La más conocida es Pamphilus, aunque también
otras como De Vetula o el tratado de Ovidio, Ers Amandi.
4.2. Estructura y composición
Es un poema largo, de 1709 estrofas, donde se mezcla lo religioso con lo profano,
lo narrativo con lo lírico y lo culto con lo popular. Se divide en tres partes:
preliminares, corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una ración y se
cierran con unos Gozos a la virgen, que ya era tópico; su núcleo lo conforma un
prólogo en prosa culta que hunde sus raíces en la Biblia. En el prologo se distingue
entre littera, o sentido literal, y sensus, o sententia, que marcaba el significado
latente; de aquí provienen muchas de las ambigüedades del Libro de buen amor. Las
otras dos partes del libro la forman el corpus, o conjunto de narraciones amorosas;
y los postliminares, que incluyen varias cantigas.
A pesar de esta estructura, la crítica discute si el libro está realmente cohesionado.
Menéndez y Pelayo apuesta por una verdadera unidad compositiva: el corpus es la
parte principal, a la que se le añaden unos preliminares y postliminares, pero el
tema único del libro es las aventuras del Arcipreste. Por el contrario, Menéndez
Pidal alega que el libro es misceláneo y juglaresco en cuanto incluye muchos
tópicos de la juglaría. Hay una amalgama de poemas, cuya unidad se basa en la
autoría.
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Autobiografismo y didactismo
El autobiografismo cobra una franca importancia, porque era raro en la latinidad y
desconocido en romance. Para Leo Spitzer, Juan Ruiz se presenta como todos los
hombres importando más su enseñanza que su vida misma.
Para Amador de los Ríos, es un libro moral contra el loco amor, el terrenal sin
mesura, opuesto al bueno o al divino. Es una tesis que apoya M. Rosa Lida de
Malkiel: el libro se integra en el mester de clerecía, utiliza la técnica de un tipo de
didactismo moral ascético del medievo. Es decir, predicar algo exponiendo su
contrario, en este caso con su propia vida.
4.3. El tema del amor en el libro. La muerte
Juan Ruiz expone con su vida que hay que tener mesura y no corresponder al amor
pasional que siempre trastorna: lo opuesto es el amor divino, en el que se
encuentra refugio vital. Por vez primera es tema principal el amor a mujeres reales;
aunque no es correspondido, se ensalza el deseo como proceso de conquista y
motor de vida. Los retratos femeninos los construye según la retórica clásica: el
género demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para crear una
disposición en el receptor. Doña Endrina responde al tópico de mujer rubia y piel
blanca, bella y digna de ser amada; las serranas responden al tipo de mujeres
agrestes y selváticas, casi animalizadas.
El Arcipreste dio cabida a todos los sentimientos que provoca el amor: imbecilidad,
bondad, locura, celos, erotismo… Interesante la disputa que mantiene con Don
Amor, tomada de Ovidio, en el que le acusa de los distintos males; cree que la
mejor forma de aprender es mediante ensayo y error. Toma la actitud de los
goliardos, que defendían el doble significado del verbo probare (experimentar,
tentar). A veces, el protagonista logra consumar algunos de los arrebatos.
Hay erotismo en la obra, no algo explícito, sino más bien un recurso que aparece
en expresiones llenas de doble sentido.
Ferraresi cree que el Arcipreste consigue en su obra quitarle la cáscara al amor
cortés al hablar hermoso. Insiste en el “placer como esencia y fin del amor”.
La muerte cobra una gran importancia en la elegía a Trotaconventos, la primera de
la literatura española, y que da las pautas para su posteridad. Su estructura es
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tripartita: consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del
difunto. La muerte es cruel por ineludible. Aunque sabe que hemos de prepararnos
para que nos acoja, Juan Ruiz no disimula su miedo.
4.4. El estilo
1534 estrofas de las 1709 de las que se compone están en cuaderna vía, aunque
introduce hexadecasílabos con hemistiquios como octosílabos populares; en las
partes líricas predomina las composiciones con estribote, como el zéjel. Su estilo
mezcla lo culto con lo popular. Por influencia escolar utiliza la amplificatio mediante
enumeraciones, sinónimos juntos, perífrasis, exégesis e ilustración con ejemplos.
De la Escolástica recoge la fórmula de himno bíblico, los tropos, las disgresiones y
las estructuras bimembres y coordinativas.
De lo popular toma la yuxtaposición, el dativo ético, las fórmulas fáticas
juglarescas y numerosos rasgos del habla popular: diminutivos y aumentativos,
hipérboles, refranes, exclamaciones, interjecciones…
Se ha querido ver como otro ejemplo de ese realismo de raigambre castellana; no
conviene olvidar la parte atemporal y mítica.
El Libro del buen amor utiliza tanto el yo como el tú, dirige al lector las mismas
preguntas que a Dios; Juan Ruiz quiere alegrar cuerpos y almas en una época de
moral desatada, un tiempo dual.
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