Seminario de Introducción al mundo del
Jazz
Actividad Final de Cursado:
Investigación sobre el disco “Here To Stay” del
Trompetista Freddie Hubbard
Alumno: Salvadores Francisco
Carrera: Ingeniería Ambiental
Facultad: Ingeniería y Ciencias Hídricas.
Fecha de entrega: 20/12/2017
Profesor a cargo: Aparicio Alfaro
Resumen:
En el presente trabajo, se aborda parte de la biografía del trompetista Freddie Hubbard
desde una perspectiva funcional para visibilizar sus influencias y el nacimiento de su
pasión por el instrumento. Luego se muestra el primer desarrollo de su aprendizaje
esencial y de su carrera como músico profesional. Finalmente luego de una breve reseña
sobre el contexto que imperaba sobre el jazz en los primeros años de su carrera, se
expone una crítica sobre un álbum del autor: “Here To Stay”, el cuál fue elegido, en
primer lugar, por el hecho de que es uno de los primeros álbumes de Hubbard como líder
de su proyecto, y los primeros álbumes de los artistas suelen tener un contenido más
incontaminado y prematuro; y en segundo lugar, por la relevancia de los músicos que lo
acompañan, en su mayoría miembros de los Jazz Messengers, banda que marcó una
época y un estilo en la historia del jazz. Ambas características desembocan en una
experiencia auditiva digna de una investigación sobre su origen y sobre sus detalles, para
comprender mejor el funcionamiento de todas las piezas que componen el álbum, y las
ideas que en este se expresan.
Concepción del álbum “Here To Stay” de Freddie Hubbard:
Primeros comienzos
Frederick Dewane Hubbard nació el 7 de Abril de 1938 en Indianápolis. Su primer
instrumento fue el melófono, y en la escuela estudió corno francés, tuba, y trompeta.
Luego de estudiar trompeta con Max Woodbury, el primer trompetista de la orquesta
sinfónica de Indianápolis y en el conservatorio de música "Arthur Jordan", participó en el
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ámbito local, con el guitarrista Wes Montgomery y los Montgomery Brothers.
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Según sus palabras, en una entrevista para la reconocida revista de Jazz, DownBeat en
el año 2001, su historia con la trompeta pasó de ser una competencia con su hermana,
quien tocaba el instrumento, hasta querer tocar como el virtuoso trompetista mexicano
Rafael Méndez, por su técnica de la triple articulación. También su hermano tenía fuerte
contacto con la música.
"Mi hermano tocaba el piano como Bud Powell. Tenía todos los discos, el “Dial Charlie
Parkers” y demás."
Su estancia en Indianápolis estuvo acompañada de una inherente cultura de escucha
musical referida a artistas que serían una fuerte influencia, y luego maestros y
compañeros de banda.
Influencias
Sobre los discos que escuchaba nos cuenta:
"La grabación que realmente me impactó fue Au Privave de Bird.(...) Mi hermano tenía
discos de Mullingan y Chet Baker, y tocábamos con él los solos que teníamos transcriptos
en los libros. Eso me motivó. Luego escuché "Musings of Miles" con Philly Joe Jones, Oscar
Pettiford y Red Garland. Esa grabación me hizo empezar a ratearme de la escuela. El estilo
de Miles era melódico y simple y yo lograba entenderlo. Después empecé a escuchar a Fat
Girl (Fats Navarro) y Dizzy, lo cual era bastante contrastante. Después Clifford Brown ..."
El guitarrista Wes Montgomery vivía cerca de su casa, y pronto Freddie se introdujo junto
a él en el mundo del jazz en las jam sessions en la ciudad de Speedway.
Indianápolis era un lugar de BeBop, porque quedaba de paso para los artistas que viajaban
a Chicago. Pasaban Charlie Parker, James Moody o Kenny Dorham, y Hubbard ofrecia su
casa como anfitrión.
Su familia tenía un nivel económico que le dio la posibilidad de tener sus instrumentos y
su educación, así como la posibilidad de ofrecer su casa en dichos eventos.
Más allá de las fronteras
Cuenta también en la entrevista, que llegó a Nueva York en el año 1958 de la mano de un
amigo, quien lo llevó y le ofreció un lugar para quedarse. Después se mudó junto al
trombonista Slide Hampton cerca del Apollo Theater, donde tuvo contacto con James
Brown, Wilson Pickett, íconos del Funk, Soul y R&B (géneros de los cuales Hubbard
terminaría formando parte y siendo referente fusionándolos con el jazz); y donde
observaba a su compañero Hampton escribir arreglos junto al tormpetista Maynard
Ferguson. Más tarde tuvo contacto con Eric Dolphy, Hobatd Dotson, Sonny Rollins, Philly
Joe Jones, John Coltrane con quienes aprendió tocando.
"Philly Joe Jones fue el primero que me contrató para tocar. Era una sesión de lunes por la
noche, y estábamos tocando "Two Bass Hit". Yo había copiado el solo de Miles nota por
nota. Cuando abrí los ojos, lo vi (a Miles) sentado en frente del escenario. Casi me da un
ataque al corazón. Yo sé que él estaba pensando "Quien es este "motherfucker" tocando
mí solo?" De todos modos, el me vio tocar mis propias ideas, y ahí mismo le dijo a Alfred
Lion (co-fundador del sello discográfico Blue Note) que me diera un contrato.”
En 1960, dos años después de su arribo a Nueva York, se paseaba por la gran manzana
como la estrella emergente del jazz. Grabó su primer disco para el sello Blue Note, al
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tiempo que entró a formar parte de los Jazz Messengers de Art Blakey.
Contexto del disco
Sobre el contexto en el cuál fue grabado el disco, y la carga histórica reciente, sería
importante caracterizar la influencia que tuvo el jazz desarrollado en los años en que
tuvieron relevancia las figuras que Hubbard nos cuenta haber escuchado y tomando como
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influencia y luego maestros y compañeros. Según Scott y Giddins:
El surgimiento del BeBop en los años 40s creó una especie de Rubicon que muchos
fanáticos, críticos, y músicos, no podían cruzar. Tuvieron que volver al jazz en los años del
swing, cuando este funcionaba como una música para bailar con un enfásis en etretener
libre de vergüenza, y rechazaron al BeBop como una moda. Y aún lejos de ser moda, el
Bop se transformó tanto en el lenguaje del Jazz, que incluso los músicos jóvenes que
tocaban en estilos tradicionales y swing, adaptaron elementos de las nuevas armonías,
ritmos y melodías.
Pero las figuras del bop no estaban menos interesadas en complacer a sus audiencias que
sus predecesores. Aun así, la complejidad del bebop lo convirtió en una experiencia
auditiva más introvertida e intelectual.
La música había evolucionado y ningún músico podía ser representado como una figura
definitoria. El Jazz tenía ahora una historia compleja: desde el tradicionalismo de Nueva
Orleans, hasta los estilos desarrollados en las ciudades del norte y del medio oeste, al
swing y al bop.
En 1950, estilos adicionales se desprendieron del bebop -cool jazz, hard bop, funk, avant
garde, y otros- llevando a los historiadores de música a hablar de jazz en términos de
escuelas, como si se dividiera en reinos discretos. La palabra Jazz logró su histórico
significado solo después de las repercusiones del bop, cuando la multiplicidad de escuelas
necesitaba un término unificador.
Después del bop, como la asociación entre el jazz y el baile había disminuido, el mundo del
jazz creció cada vez más consciente de su estado. Los músicos se buscaron respeto como
artistas serios. Tocaban en salas de concierto, colaboraban con orquestas sinfónicas y
grupos de cámara, creaban ballets y números teatrales. Expandieron los parámetros de la
improvisación y fundaron nuevas formas de combinarla con la composición.
Los modernistas aceptaron al bebop y a sus sucesores como el desenlace natural de la
evolución musical que progresa de lo simple a lo complejo; en su narrativa, el jazz, como la
pintura, la literatura y la música clásica, está sujeto al cambio inevitable.
Estos estilos adicionales mencionados que se desprendieron del BeBop, merecen también
una caracterización:
En los comienzos de los 50s, "cool" se usaba para describir una escuela particular del jazz
nacido del BeBop que tenía una calidad relajada, ligera y reticente. Como el cool jazz
creció en popularidad, era usualmente asociado a músicos blancos que venían de la Costa
Este a California, donde los estudios de filmación les ofrecían seguridad financiera. Este
estilo también se hizo conocido como West Coast Jazz.
El cool tiene un largo linaje en el jazz como la antítesis del "hot", el cual enfatizaba ritmos
agresivos e improvisaciones, timbre pesado y vibrato, escalas de blues, y expresividad
abierta.
Luego, a mediados de los 50s, el termino Hard Bop fue adoptado por los críticos para
describir la escuela popular del jazz de la Costa Oeste, la cual se posicionaba en directa
oposición al Cool.
Nacido mayormente de músicos que arribaban a Nueva York de las ciudades del interior
del país, especialmente Detroit y Filadelfia, el Hard Bop reflejaba la intensidad y el
apresurado tiempo de la vida de ciudad. Para estos músicos la escuela del cool
representaba un ambiente más tranquilo y libre de estrés.
Una aparente diferencia estaba relacionada con el timbre. Si el cool se dirigía a un timbre
ligero, el Hard prefería un sonido que fuera pesado, oscuro, apasionado. En el Hard, el
saxo tenor reemplazó al saxo alto, y los bateristas trabajaban en un estilo imperativo que
llevaba a los solistas. Algunas bandas de Hard se deshicieron de la complejidad armónica
en favor de los acordes elementales reminiscentes a la santa iglesia o al Rhythm and
Blues. Crearon un subconjunto del Hard llamado Soul Jazz. Un subconjunto que a su vez
popularizó un instrumento que había sido poco usado en Jazz, el órgano eléctrico, un
instrumento central de la música de la iglesia. En efecto, los músicos del soul estaban
intentando reconectar el jazz moderno con la música popular.
Finalmente, el contraste entre el Cool y el Hard no era lo suficientemente radical para
sugerir una separación como lo fue entre el swing y el bop. En su mayor parte, cool y hard
bop representaron el desarrollo natural del Bop en un mundo cambiante.
Luego en los 60s, tiene su apogeo una nueva expresión evolucionada del jazz, el Avant-
Garde, cuyas dos expresiones más potentes a los 60s se eran evidentes en las dos formas
de arte nacidas en el siglo 20, las películas y el jazz. Una poderosa nueva dirección en el
cine emanaba desde Francia e Italia, a menudo descripta como la Nueva Ola (New Wave).
Estas películas tocaban temas de confusión y desesperación, e innovaban en técnicas de
estilo narrativo. El Jazz en este período también desarrolló nuevas técnicas de expresar un
dramático rechazo a la tradición.
Reusándose a las reglas del pasado, los artistas del avant-garde cuestionaron y cambiaron
cada faceta de la identidad del jazz:
En cuanto al ritmo, se prescindió de un beat bailable y estable, prefiriendo un pulso
ambiguo o varios pulsos a la vez; En cuanto a armonía, se eliminaron los patrones
armónicos basados en acordes o escalas, creando una armonía casual; En cuanto a la
melodía, dependiendo del solista, la melodía podría ser lírica, o llena de chillidos y
graznidos, e igualmente no basarse en patrones armónicos y resoluciones; En cuanto a la
estructura, pasó a tratarse de libre improvisación; En cuanto a la instrumentación, se
podría encontrar la más amplia variedad de instrumentos, desde tambores y flautas de
madera de países colonizados del tercer mundo hasta instrumentos de orquesta; En
cuanto a la presentación, el jazz ya no era entretenimiento, podía ser ocurrente y hasta
gracioso, pero era serio. Música desafiante que requería de la total concentración de
quien escucha; En cuanto a política, el jazz se atrincheró en la creciente militancia racial y
en las luchas anti-guerra de los 50s y los 60s.
Mientras el avant-garde se desarrolló más allá de su escenario inicial, los músicos lo
adoptaron como una arena en la cual cualquier cosa podía ser probada.
Sin ser un vanguardista, el trompetista Freddie Hubbard participó en tres grabaciones
seminales del new jazz: Free Jazz, de Ornette Coleman (1960); Out to Lunch, de Eric
Dolphy (1964) y Ascension, de John Coltrane (1965). Que aquella fuera la corriente
principal en el jazz explica que, al cambio de década, decidiera buscarse una fuente de
financiación más fiable en lo que entonces se conocía como muzak. Una música que
combinaba los instrumentos electrónicos y las orquestas de cuerdas, el rock, el funk y un
repertorio confeccionado a la medida de los gustos del gran público: "no tengo reparo en
reconocer que gané más dinero con aquellos discos que lo que había ganado en toda mi
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vida". En el año 1972, el trompetista obtuvo su único Grammy por First Light.
Grabación de “Here To Stay”
En medio de este contexto de conjunción subgéneros variados, y luego de haber grabado
varios discos con Blue Note como parte de los Jazz Messengers y como líder entre 1960 y
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1962 , Hubbard graba un LP que fue lanzado por el sello recién 14 años después de su
grabación, el cual es el objeto de esta breve investigación: “Here To Stay”.
El crítico de Jazz, Peter Keepnews, en una edición lanzada casi un cuarto de siglo después
de su grabación, nos brinda un análisis completísimo de la experiencia que representa
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este álbum, y todos los detalles sobre su grabación:
“La palabra clave para la aproximación de Hubbard a la trompeta en esta sesión de 1962 y
en cualquier otro punto de su carrera, es confianza. Él ha sido conocido por referirse a sí
mismo en el escenario como "el mejor trompetista del mundo", y su grupo decía:
"Nosotros no lo llamamos jazz, lo llamamos la música de Freddie Hubbard"; lo cual podría
significar llevar las cosas muy lejos. Pero no quedaba duda de que su habilidad y su orgullo
eran legítimos y justificados.
Hubbard había estado solamente 4 años fuera de Indianápolis, y tenía solo 24 años
cuando grabó este álbum, pero su confianza es bastante evidente, como lo es el talento
que lo iba a convertir, después de un tiempo, en uno de los más influyentes músicos
improvisadores de su generación.
Al momento de esta sesión, Hubbard se estaba haciendo conocido y respetado por su
trabajo con los Jazz Messengers de Art Blakey, donde sus predecesores incluían maestros
de la trompeta tales como Clifford Brown y Lee Morgan (y sus sucesores incluyeron, entre
muchos otros, a Wynton Marsalis). Como la institución sobresaliente de lo que se solía
llamar Hard Bop, los Jazz Messengers siempre habían ofrecido una escuela muy completa
sobre cómo tocar con energía, destreza, agudeza armónica y lírica valiente. Incitado por el
trueno persistente de la batería de Blakey, Hubbard prosperó en los Messengers y
obviamente se sintió como en su casa. Nótese que en "Here To Stay" participan tres
compañeros Mensajeros -Wayne Shorter, Cedar Walton y Reggie Workman-.
Los principios de los 60s fueron un período de remarcable agitación y actividad para el
sello Blue Note. El ardiente y explorador jazz, el cual fue una marca de Blue Note en esos
años, no había alcanzado una audiencia tan amplia, pero la calidad y consistencia de la
música, y los jóvenes, venturosos músicos que la estaban haciendo, era remarcable.
Hubbard, quien había grabado prolíficamente para Blue Note como líder y como side-man
(con Blakey, Bobby Hutcherson, Herbie Hancock, y otros), era parte integral de lo que
significaba el sello.
Hubbard era en cierta forma el músico ideal para Blue Note. Encajaba justo en el
ambiente musical caliente y pesado que mezclaba elementos del bop, down-home funk, el
free jazz que Ornette Coleman y otros estaban inventando, y la aproximación modal de
John Coltrane y sus discípulos para producir una masa de música que sirva como
bienvenida del sonido cohibido y en decadencia del cool jazz.
Hubbard atacaba la trompeta en un modo que enfatizaba su naturaleza metálica -su
volumen que captaba la atención, el poder de su registro alto, la claridad de su sonido-.
Los trompetistas desde Louis Armstrong se habían ido aproximando al instrumento de ese
modo, pero al momento que apareció Hubbard, la influencia de Miles Davis había llevado
a un montón de trompetistas a optar por una aproximación introspectiva y
temperamental del instrumento. La mixtura de Hubbard de buscar nuevas ideas musicales
y a su vez un sonido metálico anticuado, se podría decir que fue la esencia del sonido de
Blue Note a principios de los 60s.
Ese sonido metálico súper cargado es evidente inmediatamente en este disco en el
opening track "Philly Mignon", un original de Hubbard dedicado al baterista Philly Joe
Jones, un importante autor y agitador en el movimiento del hard bop cuya aproximación
es una especie de síntesis del emocionalismo de Blakey, y el más cuidadoso lirismo de Max
Roach, con quien Hubbard iba a tener una temporada instructiva en 1965.
Luego en "Philly Mignon", Jones y Hubbard se llevan entre ellos a niveles de intensidad
casi orgásmicos, con Jones persiguiendo a Hubbard hasta la estratósfera, y finalmente
tomando una oportunidad de bailar en el solo central después de los solos de Shorter y
Walton. Qué vigorosa manera de empezar!
Ningún otro tema aquí tiene la energía del primero, pero hay un poder subyacente incluso
en los momentos melódicos. Hubbard está tan lleno de energía, incluso en la única balada
de la sesión, "Body And Soul", un tema que todos los músicos de jazz parecen querer
grabar alguna vez, y que Hubbard lo grabaría de nuevo un año después para el sello
Impulse.
Shorter, ayudado por Jones (quien a través de la sesión juega el papel de Blakey
manteniendo alertas a los solistas), es también más afirmativo y menos sentimental que
de costumbre.
El tema "Full Moon And Empty Arms" es también digno de notarse por un solo delicioso y
fresco de Walton, uno de los menos demostrativos y más confiables pianistas del jazz;
ambos, Walton y Workman hacen su parte en la sección rítmica de "Here To Stay" con
consumada habilidad y pasión.
Otro original de Hubbard, "Nostrand and Fulton" entra y sale de un ritmo de vals
cómodamente. Es un buen ejemplo de la mixtura de sofisticación y optimismo que
marcaban el sonido de Blue Note en esa época.
También son un ejemplo los otros dos temas del trompetista Cal Massey, cuyas
considerables habilidades como compositor fueron pasadas desapercibidas durante su
corto período de vida (Massey había grabado "Father and Son" un año antes para el sello
Candid)
Ha pasado mucho en la carrera de Freddie Hubbard desde la grabación de este álbum
hasta su lanzamiento, incluyendo su ascenso al estrellato a mediados de los 70s gracias a
una juiciosa combinación de su propio talento, backbeats pesados y trucos electrónicos.
Pero se las arregla para mantener el espíritu juvenil, así como la fuerza, destreza e
imaginación de los años en Blue Note.”
Bibliografía:
(1) “Freddie Hubbard, Jazz Trumpeter, Dies at 70”, New York Times Dec. 29, 2008, by
Peter Keepnews
(2) “For Freddie Hubbard’s 75th Birth Anniversary, A DownBeat Piece From 2001”,
republicación de la entrevista realizada por Ted Panken para la revista DownBeat
en 2001, en su blog el 7 de Abril de 2013.
(3) “Freddie Hubbard, puro fuego con la trompeta”, El Pais de España, 31 Dic. 2008,
por J. M. García Martinez.
(4) “JAZZ” de Scott Deveaux y Gary Giddins, 1ra edición, año 2009, Capítulos 12 y 13.
(5) Web oficial del sello Blue Note, Línea de Tiempo:
http://www.bluenote.com/timeline
(6) Álbum “Here To Stay” de Freddie Hubbard, reedición del LP grabado en 1962,
hecha en 1986 por Blue Note, con crítica de Peter Keepnews en su interior.
(7) Las tres imágenes que aparecen en el trabajo fueron sacadas de la página web
London Jazz Collector:
https://londonjazzcollector.wordpress.com/
