I.

-ANTECEDENTES:

LA EVOLUCIÓN DE LAS SALAS DE CONCIERTO

La música antigua se tocaba en las casas, en las iglesias, o en la corte. Los primeros locales fueron las
naves de grandes iglesias alemanas, como la Thomaskirche en Leipzig, utilizada para los conciertos de
Johann Sebastián Bach.

Pero en el siglo XVIII empezaron a proliferar las salas de conciertos en las ciudades más importantes,
para atender a las demandas de una sociedad de mayor cultura y mayores posibilidades económicas.
Esto coincidió con el apogeo del periodo clásico, cuando muchas de las obras de Mozart y Joseph
Haydn estaban instrumentadas para orquestas de tamaño medio y, por tanto, exigían edificios
construidos a propósito para su ejecución.

Pese a unos públicos cada vez más numerosos, las primeras salas de concierto eran pequeñas; raras
veces cabían más allá de cuatrocientas personas. A finales del siglo XVIII se estaba construyendo salas
de conciertos en toda Europa, pero ya a mediados del siglo XIX empezó a ser evidente la necesidad
de que las salas tuvieran una capacidad mucho mayor.

Pero durante la mayor parte del sig. XIX los grupos sinfónicos, llamados "Filarmónicas" y "Orquestas
Sinfónicas", se presentaron en teatros líricos o de ópera, donde la acústica favorecía la música
sinfónica. Estos teatros fueron inaugurados ya en el sig. XVII en el sur de la Italia.

En general se puede decir que la música de los románticos, desde Beethoven y Schubert hasta
Tchaikovsky y Mahler, exige unos auditorios que proporcionen gran plenitud tonal y baja definición.
Las más antiguas Salas de Concierto fueron inauguradas en la segunda mitad del sig. XIX. Podemos
destacar el Musikverein en Viena como ejemplo perfecto de la forma "caja de zapatos", un módulo
retangular con un escenario en una extremidad y el público en la planta baja más una platéia elevada
en la extremidad opuesta a la del escenario y rizas siguiendo longitudinalmente el cuerpo de la sala,
el edificio posee 48 metros de largura, 19 metros de anchura y 18 metros de altura.

Salón Dorado en el Musikverein, en Viena

Existen otras formas que favorecen la acústica, como a del Royal Albert Hall en Londres, inaugurado
en 1870. En forma circular, como en un circo, con un aforo de hasta 8 000 personas, y un escenario
céntrico.

Royal Albert Hall en Londres

El Concertgebouw de Ámsterdam, construido en 1887, es un buen ejemplo de sala de conciertos
proyectada para la música de este periodo.

La sala de conciertos más importante de Ámsterdam es considerada por su acústica como

una de las tres más importantes a nivel mundial

Con la terminación del Boston Symphony

Hall en 1900, apareció la primera sala de
conciertos proyectada con arreglo a
principios acústicos demostrados. Hoy en
día se considera esencial el conocimiento de
la acústica para los arquitectos que se
dedican al diseño de auditorios; sin
embargo, aunque la Sala de Boston se
considera magnífica acústicamente, no por
ello es mejor que muchas otras salas de
conciertos construidas con anterioridad a la
fijación de estos principios científicos.
Boston Symphony Hall
La construcción de teatros de ópera ha sufrido pocas variaciones desde que en 1778 se construyó la
Scala de Milán, El Covent Garden de Londres, la Opera del Estado de Viena y la Opera de París
(terminada en 1875) siguen todos una planta similar.

Scala de Milán

El Covent Garden de Londres Opera del Estado de Viena

La Opera de Paris es uno de los edificios 

más bellos de Paris
Sin embargo, como se sabe, el Teatro de la Opera de Sydney se aparta mucho de las formas
tradicionales. Las opiniones son diversas, pero en general se considera que su diseño ha sido todo un
éxito.

Las tres plantas básicas para los auditorios son la rectangular, la de herradura y la de abanico.

SALAS DE CONCIERTO EN AMÉRICA

La forma Sala de Concierto, en inglés Concerthall, fue traída de la Europa de entrada para los Estados
Unidos. De más antigua se encuentra en la Nueva Inglaterra, en Boston, el Symphony Hall inaugurado
en 1900. En forma de teatro lírico, pero sin el foso para orquesta, con un órgano en su pared frontal.
 Boston Symphony Hall

En el Brasil la primera Sala de Conciertos fue inaugurada solamente en 1999 en la ciudad de São
Paulo, la Sala São Paulo. Basada en la forma longitudinal del Concertgebouw de Ámsterdam, fue
implantada en el salón céntrico de una antigua estación de trenes. Es considerada unas de las
mejores acústicas del mundo, es la sede de la OSESP la Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo.

Están previstas inauguraciones de otras salas. En el Río de Janeiro ya hay la Sala Cecília Meireles, y
para las presentaciones de la Orquesta Sinfónica Petrobras es utilizado el Teatro Municipal del Río de
Janeiro. Aún en el Estado del Río, en la Barra de la Ti juca será inaugurada un nuevo complejo de
artes musicales, siendo sede de la OSB Orquesta Sinfónica Brasileña, la llamada Ciudad de la Música
en 2008. En el Río Grande del Sur, en Porto Alegre, para la Sinfónica de Porto Alegre OSPA, 2010. Y en
el Distrito Federal, el Palacio de la Cultura, para 2020.

ACUSTICA EN SALASDE CONCIERTO

El diseño de salas destinadas a la interpretación musical es, sin lugar a dudas, el más complejo desde
el punto de vista acústico. No existen fórmulas magistrales cuya utilización permita garantizar, a
priori, la calidad acústica de un recinto. Además, en un sentido estricto, cada tipo de música requiere
un recinto con unas características acústicas específicas y diferenciadas. 1

La dificultad se ve acrecentada por la falta de un lenguaje común y universal entre los diferentes
colectivos involucrados: músicos, críticos musicales y consultores acústicos.

A lo largo de las últimas décadas se han hecho importantes esfuerzos encaminados a relacionar las
valoraciones subjetivas sobre la calidad acústica de una sala con una serie de parámetros objetivos
(físicamente medibles). Aunque en la actualidad todavía nos hallemos lejos de conseguir una perfecta
correspondencia entre lo subjetivo y lo objetivo, el progreso en este sentido es notorio. Además, la
mayoría de parámetros pueden ser calculados en la fase de diseño mediante programas informáticos
de simulación acústica, y también pueden ser medidos una vez construido el recinto.

Por otra parte, el margen de valores recomendados para cada parámetro no se ha establecido como
fruto de profundos estudios matemáticos, sino que se ha fijado siguiendo un proceso totalmente
empírico. Tal proceso ha consistido en analizar un numeroso conjunto de salas de conciertos de todo
el mundo y en determinar los valores de sus parámetros acústicos más representativos. Los valores
correspondientes a aquellos recintos considerados unánimemente como excelentes desde un punto
de vista acústico han sido los elegidos como patrón
para el diseño de nuevas salas.

El éxito en el diseño no radica sólo en lograr que tales valores se hallen dentro del margen deseado,
sino en que ello ocurra en todos los puntos de la sala, es decir, en que exista una uniformidad del
sonido. Cuántas veces hemos escuchado afirmaciones, o incluso vivido experiencias personales,
relacionadas con la existencia de zonas “muertas” o con una acústica“deficiente” en una sala cuyo
comportamiento global es valorado como correcto.2

II.- OBJETIVOS ACÚSTICOS ASOCIADOS A SALAS DE CONCIERTOS. PARÁMETROS BÁSICOS

1.-Grado de reverberación

1
Antoni Carrión, 1998. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Madrid; Edicions UPC.. pag.223
2
Antoni Carrión, 1998. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Madrid; Edicions UPC.
 A.- Tiempo de reverberación (RT): se define como el tiempo que transcurre desde que el
foco emisor se detiene hasta que el nivel de presión sonora cae 60 dB. En general, el RT
depende de la frecuencia.3

Según Beranek, considerando volúmenes entre, aproximadamente, 10.000 y 30.000 m3, el

valor medio de los RT correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1 kHz de una sala de
conciertos totalmente ocupada y destinada a un amplio repertorio de música sinfónica debe
estar comprendido entre:

1,8 ≤ RTmid ≤ 2 s

En cambio, en el caso de considerar una sala destinada exclusivamente a la interpretación de

música correspondiente a los periodos Barroco (1.600-1.750) y Clásico (1.750-1.820), el valor
de RTmid es algo inferior, situándose entre 1,6 y 1,8 s.

Para música de cámara, el valor óptimo se halla entre 1,3 y 1,7 s, mientras que para
ópera se encuentra entre 1,2 y 1,5 s (La Scala de Milán: 1,2 s; Staatsoper de Viena: 1,3 s).

En la tabla 5.1 se resumen los márgenes mencionados.

Tabla 1: Márgenes de valores recomendados de RT mid para diferentes tipos de música

La intimidad y la plenitud son los atributos más importantes de un auditorio. La reverberación es el

único factor acústico que se puede calcular matemáticamente: se define como el tiempo que tarda
en descender en sesenta decibelios el nivel sonoro que persiste en una habitación, una vez que la
nota que lo ha creado ha terminado. (Las composiciones musicales poseen una gama media de

3
Antoni Carrión, 1998. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Madrid; Edicions UPC. Pág. 224
sesenta decibelios entre los sonidos más altos y más bajos).

De una sala reverberante se dice que es una sala “viva”. Una que refleje muy poco sonido hacia la
audiencia se llama “muerta” o “seca”. La viveza de un auditorio proporciona plenitud tonal a la
música.

El tiempo de reverberación está condicionado por el volumen de la sala, por la cantidad de materiales
absorbentes que hay en ella y, en menor medida, por su forma. Los tiempos de reverberación varían
entre 1,1 segundos del Covent Garden de Londres; 2,05 segundos del Grosser Musikvereinssaal de
Viena, y 7 segundos de las iglesias medievales.

No obstante, este lapso de tiempo puede modificarse mediante la colocación de superficies

absorbentes, o con medios electrónicos, como el sistema llamado “resonancia asistida”.

Es frecuente que las iglesias que poseen tiempos de reverberación largos tengan también una
particularidad: lo que se denomina “nota simpática”, que es una región tonal, entre Sol y La, en la
que el tono queda aparentemente reforzado por la propia vibración de la estructura.

Siempre se dice que cada estilo concreto de composición posee un determinado ambiente acústico
que es el más conveniente para su ejecución. Por ejemplo, la Toccata en Re menor de Bach para
órgano debe interpretarse en un auditorio con un tiempo de reverberación de 4 segundos, y un
concierto para piano de Mozart en uno de 1,3 segundos (idealmente). Pero a pesar de todo, y con la
excepción de las óperas y de ciertas obras para órgano, la mayoría de las salas de concierto
internacionales son adecuadas para un repertorio muy amplio.4

B.- Calidez acústica (BR) y brillo (Br):

La Calidez Acústica o Timbre (BR) indica la respuesta de la sala a frecuencias bajas, por tanto
representa la riqueza de graves, la suavidad y la melosidad de la música en la sala.

4
http://luxaeterna-musik-orquestas.blogspot.com/2009/08/salas-de-concierto-acustica.html
 El Brillo (Br) es indicativo de la respuesta a frecuencias altas y por tanto de sonido claro y rico
en armónicos.

Los valores para la Calidez deberán estar en torno a 1,2 y para el Brillo superior a 0,85. 5

C. - “Early Decay Time” (EDT)

El EDT se define como seis veces el tiempo que transcurre desde que el foco emisor deja de
radiar hasta que el nivel de presión sonora cae 10 Db. 6

2.-Sonoridad (G):

La sonoridad es una medida subjetiva de la intensidad con la que un sonido es percibido por el oído
humano. Es decir, la sonoridad es el atributo que nos permite ordenar sonidos en una escala del más
fuerte al más débil.7

La sonoridad G se corresponde con el grado de amplificación producido por la sala. Depende de la

distancia del oyente al escenario, de la energía asociada a las primeras reflexiones, de la superficie
ocupada por el público y del nivel de campo reverberante.

3. - “Initial-Time-Delay Gap” (tI):

El tI correspondiente a un punto cualquiera de una sala se define como el intervalo de tiempo (en
milisegundos) existente entre la llegada del sonido directo procedente del escenario y la primera
reflexión significativa que llega al mismo. Según Beranek, el valor recomendado de este parámetro en
el centro de la platea debe
Verificar:
tI ≤ 20 ms8

4.- Relaciones energéticas (ELR): Ct, Ct0, Cx

5
www.sea-acustica.es/Coimbra08/id079.pdf - PAG.3
6
Antoni Carrión, 1998. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Madrid; Edicions UPC. Pág.226
7
http://es.wikipedia.org/wiki/Sonoridad
8
Antoni Carrión, 1998. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Madrid; Edicions UPC. Pág.228
Con el fin de estudiar las características del sonido reflejado en una sala, así como su relación con el
sonido directo, se utilizan una serie de parámetros que expresan relaciones energéticas ELR (“Early
to Late Ratios”) y que dependen del tiempo. Dichos parámetros son: Ct, Ct0 y Cx.

Se define Ct como la relación entre la energía que llega a un oyente dentro de los primeros t
segundos desde la llegada del sonido directo (incluye el sonido directo), y la energía que le llega con
posterioridad.

La evolución de Ct0 en función del tiempo permite estudiar de forma exclusiva el comportamiento
del sonido reflejado, sin la influencia del sonido directo.

Por otra parte, Cx es el equivalente teórico del valor Ct0, y corresponde al caso de un campo sonoro
totalmente difuso

5.- Claridad musical (C80)

La claridad musical C80 indica el grado de separación entre los diferentes sonidos individuales
integrantes de una composición musical.

Beranek recomienda para la sala vacía que el valor medio de los C80 correspondientes a las bandas
de 500 Hz, 1 kHz y 2 kHz (denominado “music average”) se sitúe preferentemente entre:
–4 ≤ C80(3) ≤ 0 Db .9

6.- Curva de energía reflejada acumulada (RECC):

Según Toyota, la curva RECC (“Reflective Energy Cumulative Curve”) da una indicación de cómo se
acumula la energía reflejada a lo largo del tiempo en un determinado punto de una sala, y permite
detectar cualquier anomalía que en él se pueda producir.

Al igual que sucede con los parámetros energéticos ELR no existen valores recomendados de RECC.

7.- Textura:

La textura es la impresión subjetiva del sonido percibido por un oyente en un punto cualquiera de
una sala producida por la forma en que las primeras reflexiones llegan a sus oídos. Una buena textura
9
Antoni Carrión, 1998. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Madrid; Edicions UPC. Pág.229,231,232,233
exige una gran cantidad de primeras reflexiones dentro de los primeros 80 ms desde la llegada del
sonido directo, una distribución uniforme de las mismas y la ausencia total de reflexiones discretas de
nivel elevado. Para que, efectivamente, exista un gran número de primeras reflexiones es preciso que
el “Initial-Time-Delay Gap” tI
sea suficientemente corto.

Hasta el momento, no existe ningún sistema de medida de la textura. Por lo tanto, el grado de
textura en un punto de una sala sólo se puede establecer a partir de una inspección visual de la
correspondiente curva de decaimiento energético.10

8.- Espacialidad del sonido: amplitud aparente de la fuente sonora (ASW)

En la audición musical, la amplitud aparente de la fuente sonora ASW (“Apparent Source Width”) se
asocia con la sensación de que el sonido que llega del escenario proviene de una fuente de mayor
amplitud que la correspondiente a la orquesta real.

La ASW constituye uno de los dos componentes básicos de la denominada espacialidad o impresión
espacial del sonido.

Cuanto mayor sea la ASW, mayor será la impresión espacial del sonido y mejor resultará la valoración
subjetiva de la calidad acústica de la sala.

9.- Espacialidad del sonido: sensación de sonido envolvente (LEV)

La sensación de sonido envolvente, o sensación de sentirse envuelto por el campo sonoro, constituye
la segunda componente básica de la espacialidad del sonido. Cuando un sonido es marcadamente
envolvente se dice que el grado de LEV (“Listener Envelopment”) es alto.

La condición acústica que favorece esta sensación es que el sonido reverberante llegue a los oídos del
oyente por un igual en todas las direcciones, es decir, que el grado de difusión sea elevado. Para ello
es necesario que existan destacadas irregularidades y/o relieves en las superficies límite de la sala, o
bien cualquier tipo de ornamentación.

10.- Objetivos acústicos relacionados con el escenario y la orquesta

A.-Soporte objetivo (ST1)

10
Antoni Carrión, 1998. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Madrid; Edicions UPC. Pág.233,234,236,237
 Como parámetro representativo de las condiciones de escucha que experimentan los músicos en
el escenario, con o sin concha acústica, se utiliza el denominado soporte objetivo ST1, definido por
Gade.

Este parámetro representa la capacidad de los músicos de escucharse a sí mismos y al resto de la

orquesta.

Según Beranek, los valores más favorables de este parámetro son aquellos que se hallan entre:

–14 ≤ ST1mid ≤ –12,5 dB

La medida de ST1 debe hacerse en condiciones de sala vacía, sin músicos sobre el escenario, pero
con todos los elementos que le son propios en su lugar (sillas, atriles, instrumentos de percusión,
etc.).11

B.- Términos relacionados con la orquesta y sus diversas secciones:

Beranek define los siguientes términos:

➤ Balance (“balance”): cualidad de la acústica del escenario que hace que exista un equilibrio entre
todas las secciones de la orquesta. Ningún grupo instrumental domina sobre el resto. Un balance
correcto favorece la interpretación conjunta de solistas, sean vocales o instrumentales, y orquesta.

➤ Fusión (“blend”): mezcla de los sonidos de los diferentes instrumentos de la orquesta de forma que el
oyente los percibe como perfectamente acoplados, sonando como un único cuerpo y no como varias
secciones independientes.

➤ Conjunción (“ensemble”): habilidad de los músicos de tocar al unísono por el hecho de poder
escucharse satisfactoriamente.

➤ Inmediatez de repuesta (“attack”): los músicos deben tener la sensación de que la sala responde de
forma inmediata a una nota. La inmediatez de respuesta está relacionada con el retardo con que llegan
las primeras reflexiones procedentes de la sala a los oídos de los músicos. Si el retardo es excesivo, las
reflexiones serán percibidas como ecos, mientras que si provienen exclusivamente de las paredes más
próximas, los músicos no tendrán ninguna percepción de la acústica de la sala.

II.- POSIBLES ANOMALÍAS ASOCIADAS A SALAS DE CONCIERTOS

1.-EFECTOS ANÓMALOS SOBRE LA CALIDAD TONAL

11
Antoni Carrión, 1998. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Madrid; Edicions UPC. Pág.239,240
Se dice que la calidad tonal es correcta cuando no existe realce o atenuación manifiesta de ninguna
de las frecuencias generadas por la fuente sonora. Una sala de conciertos, al igual que un
instrumento musical, debe presentar una calidad tonal óptima. La calidad tonal puede ser alterada de
diferentes formas, como por ejemplo, por una vibración de una superficie metálica, o por la
presencia delante de un órgano de barras metálicas que entran en resonancia con ciertas notas
musicales. La incorporación de pequeñas irregularidades sobre la superficie metálica, o bien, la
aplicación de materiales amortiguantes de vibraciones sobre cada barra, pueden mitigar dicha
anomalía.

Por otro lado, si las paredes laterales de una sala o las superficies de los paneles reflectantes
suspendidos del techo son planas y completamente lisas con objeto de producir primeras reflexiones
sobre la zona de público, el sonido reflejado por ellas (y en especial el correspondiente a los violines)
puede adquirir una cierta dureza (“glare”). Dicho tipo de coloración tonal es especialmente molesto
en el caso de ser producido por grandes superficies reflectantes suspendidas del techo y dispuestas
horizontalmente.

2.- DESPLAZAMIENTO DE LA FUENTE SONORA (FALSA LOCALIZACIÓN)

Otro efecto anómalo percibido en ciertas localidades, incluso de algunas de las mejores salas del
mundo, es el denominado desplazamiento de la fuente sonora. Una superficie reflectante específica
puede concentrar una excesiva cantidad de energía hacia una determinada zona de la audiencia. Los
espectadores allí situados podrán llegar a percibir el sonido como procedente exclusivamente de
dicha superficie. La fuente sonora se habrá virtualmente “desplazado” y, por tanto, tendrá lugar una
falsa localización de la misma (apartado 1.15.3).

3.-ECOS Y FOCALIZACIONES DEL SONIDO

Uno de los objetivos fundamentales en el diseño de una sala de conciertos es evitar la aparición de
ecos, focalizaciones del sonido (apartado 2.3.1.2) y eco flotante (apartado 1.15.4).
En una sala de conciertos, el eco es toda aquella reflexión de nivel significativo que alcanza al oyente
en un instante de tiempo superior a los 80 ms desde la llegada del sonido

DISEÑO ACÚSTICO DE ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS

240
241
directo. El eco resulta totalmente pernicioso tanto para los músicos como para los espectadores.
Al igual que sucede en los teatros (apartado 4.5.2), los ecos suelen ser debidos a la existencia de una
pared posterior reflectante, o bien a la presencia de un reflector de esquina. La diferencia respecto a
dichos recintos estriba en que, para que efectivamente aparezca un eco, la distancia entre el
escenario y la superficie conflictiva debe ser superior a 13,8 m, ya que en tal caso la reflexión
generada llegará con un retardo superior a los 80 ms.
Por lo que al criterio de ecos se refiere (ver definición en el apéndice 2), el valor de EC asociado a un
punto cualquiera de una sala de conciertos, obtenido como promedio de los valores
correspondientes a las bandas de 1 kHz y 2 kHz, debe cumplir:

EC < 1,80

El hecho de que se cumpla dicho criterio en cada punto considerado asegura que el porcentaje de
espectadores que percibirían un eco en el mismo sería, como máximo, de un 50%.

Cuanto más bajo sea el valor de EC, menor será el citado porcentaje.

4.- GALERÍA DE LOS SUSURROS

Galería de los susurros (“Whispering Gallery”) es la

denominación inglesa dada a una superficie reflectante
en forma circular o abovedada (figura 5.11).
Los rayos sonoros emitidos por una fuente situada en el
punto A, y comprendidos dentro del ángulo, quedan
confinados dentro del anillo limitado por los radios R y R
cos es decir, se produce una concentración del sonido en
todos los puntos situados dentro del mismo.

Este fenómeno puede dar origen a una anomalía

importante en el caso de que el escenario de una sala de conciertos tenga una forma semicircular ya
que, por ejemplo, el sonido producido por un instrumento situado en el punto A será percibido de
forma destacada en el punto B, y viceversa. Ello dará lugar a una falta de conjunción entre los
músicos.
Por lo tanto, esta forma de escenario es totalmente desaconsejable, a no ser que exista alguna
discontinuidad en la zona anular que evite la propagación de los rayos sonoros a lo largo de la misma.

5.4 Resumen de los valores recomendados de los parámetros acústicos asociados a salas de
conciertos
Como resumen de todo lo expuesto en el apartado 5.2, en la tabla 5.5 se muestran los valores
recomendados de los parámetros acústicos definidos, así como la valoración subjetiva asociada.

5.5 CRITERIOS GENERALES DE DISEÑO

Una vez establecidos los objetivos acústicos relacionados con las salas de conciertos, en este
apartado se dan unos criterios generales de diseño de este tipo de salas.
La nomenclatura básica empleada es la siguiente:
➤ V = Volumen de la sala (en m3)
➤ N = Número de asientos
➤ Ss = Superficie real ocupada por las sillas (en m2)
➤ SA = Superficie acústica efectiva ocupada por las sillas (en m2), definida en el apartado
2.2.6
➤ So = Superficie del escenario ocupada por la orquesta (en m2)
➤ Sc = Superficie del escenario ocupada por el coro (en m2)
➤ Stot (= SA + So + Sc) = Superficie acústica efectiva total (en m2)
➤ Ss/N: m2/asiento
➤ V/N: m3/asiento
➤ V/Stot: m

➤ N/Stot: m–

5.5.1 CRITERIOS PARA LA ELECCIÓN DEL VOLUMEN Y DEL NÚMERO DE ASIENTOS

5.5.1.1 Salas de conciertos existentes. Volumen y número de asientos

Existe la creencia generalizada de que las salas de conciertos con una capacidad inferior a las
2.000 localidades tienen una mejor acústica que las salas grandes con un aforo superior a los
2.500 asientos.
Dicha creencia viene avalada por el hecho de que ocho de las salas mejor valoradas del mundo, desde
un punto de vista acústico, tienen una capacidad media de 1.950 localidades y un volumen medio de
17.400 m3, mientras que las cifras correspondientes a ocho de las peor valoradas son de 2.800
espectadores y 21.800 m3, respectivamente.

Por otra parte, existen razones que apoyan la idea de que las salas más pequeñas deberían tener, en
principio, mayor calidad acústica que las grandes. Dichas razones se basan en los siguientes hechos:
mayor intimidad acústica, distancia más corta entre el espectador más alejado y el escenario, mayor
energía asociada a las reflexiones laterales y mayor grado de impresión espacial.

Sin embargo, de lo anterior no se debe extraer la conclusión errónea de que todas la salas grandes
son valoradas como acústicamente deficientes. De hecho, existen salas con volúmenes muy grandes
que gozan de gran prestigio internacional.

La realidad es que, con los conocimientos actuales sobre acústica, es posible diseñar salas de grandes
dimensiones sin menoscabo de su calidad a base de neutralizar sus potenciales efectos negativos
mediante ingeniosas construcciones.
En la práctica, la mayor parte de salas de conciertos de música sinfónica del mundo tienen un
volumen situado entre los 10.000 y los 30.000 m3, con una media del orden de los 20.000 m3.

En cuanto a su capacidad, oscila entre las 1.000 y las 3.700 localidades, con una media de
aproximadamente 2.300 asientos.

Distinguiendo entre salas pertenecientes a Europa occidental y al resto del mundo, se ve claramente
que las primeras son más pequeñas y, en consecuencia, su capacidad más reducida.

En concreto, las salas europeas más relevantes acomodan audiencias que oscilan entre las 1.000 y las
2.500 personas (media de 1.800), mientras que su volumen medio es de 16.500 m3. En cambio, las
salas más prestigiosas del resto del mundo disponen de una capacidad situada entre 1.700 y 3.700
espectadores (media de 2.600), con un volumen medio cercano a los 26.000 m3.

Donde:
Atot = absorción total de la sala (en sabins)
4mV = absorción producida por el aire (en sabins)
La absorción total Atot se puede descomponer de la siguiente forma:
Atot = Stot S + SR R +
i
Smi mi
donde:
Stot = superficie acústica efectiva total (en m2)
S = coeficiente de absorción de las sillas
SR = superficie restante no absorbente (en m2)
R = coeficiente medio de absorción residual
Smi = superficie correspondiente a un posible material absorbente adicional “i” (en m2)
mi = coeficiente de absorción del posible material absorbente adicional “i”
La anterior descomposición pone claramente de manifiesto que los coeficientes utilizados son
coeficientes de absorción unitaria, es decir por m2, y no absorción por persona, como se utilizaban
antiguamente.

Ello es debido a que Kosten y Beranek comprobaron que, en salas de conciertos grandes, la absorción
de las sillas vacías u ocupadas por el público, coro y orquesta aumenta en proporción directa a la
superficie que ocupan, casi con total independencia del número de sillas existentes en la misma. Esta
afirmación es válida siempre y cuando:

➤ Las salas presenten un grado de difusión situado dentro de la normalidad

➤ La densidad Ss (m2 por asiento) esté situada dentro del siguiente margen de valores habituales: N

5.5.6 MATERIALES RECOMENDADOS EN EL DISEÑO DE LA SALA. RELACIÓN CON LA CALIDEZ

ACÚSTICA Y EL BRILLO

Como criterio general, el único elemento con un grado de absorción acústica apreciable que se debe
utilizar en una sala de conciertos son las sillas. Por lo tanto, los materiales recomendados para
emplear como acabados deberán ser acústicamente reflectantes, con objeto de evitar una pérdida
excesiva tanto de sonidos graves como de agudos, ya que ello supondría a su vez una disminución de
la calidez acústica y del brillo de la sala.

Por consiguiente, en la medida de lo posible, deberá evitarse la utilización de cortinajes, mientras que
las rejillas de ventilación y demás aberturas deberán limitarse a la mínima expresión.

Sólo en casos excepcionales, como por ejemplo para controlar un eco imprevisto, podrán añadirse
materiales absorbentes en zonas muy concretas de la sala, siempre y cuando la actuación se lleve a
cabo sobre un porcentaje muy pequeño de la superficie total del recinto. En la práctica, el porcentaje
de superficie tratada no deberá superar el 10% de la superficie total de la sala.

Desde un punto de vista práctico, conviene seguir las siguientes recomendaciones relativas a los
materiales utilizados en la sala a fin de garantizar un contenido de graves adecuado
(Los materiales recomendados para el escenario se exponen en el apartado 5.5.12):
Para la construcción de las paredes, es recomendable utilizar uno de los siguientes
Materiales:

➤ Hormigón macizo

➤ Bloques de hormigón pintado o bien revestidos con yeso

➤ Ladrillos revestidos con yeso

➤ Como acabado de las paredes y del techo de la sala se podrá utilizar madera con un grosor
superior a 25 mm y densidad media o alta (≥ 400 Kg/m3), a menos que se tenga la certeza de que
está perfectamente adherida a cualquiera de los materiales de construcción anteriores. En tal caso,
bastará con utilizar una lámina de dicho material sin limitaciones en cuanto al mínimo grosor
requerido.

Conviene tener presente que la madera delgada colocada a una cierta distancia de la pared o techo
actúa como un resonador de membrana, con una frecuencia de máxima absorción situada en la zona
de las bajas frecuencias.

➤ En el caso de utilizar alfombras, conviene limitar su uso a los pasillos, elegir grosores pequeños y
colocarlas directamente sobre una base sólida.
➤ Elegir sillas que no absorban excesivamente las bajas frecuencias. Evitar especialmente la
utilización de sillas que presenten una elevada absorción selectiva en la banda centrada en los 250
Hz. Parece ser que dicha absorción excesiva es debida al fenómeno denominado resonancia de
“burbuja” (“bubble resonance”). Dicho efecto se produce cuando los acolchados del asiento y del
respaldo están revestidos con una cubierta no porosa, como sucede en el caso de acolchados
realizados a base de espuma moldeada en frío.

Con objeto de evitar la posibilidad de resonancia de burbuja, antes de proceder a la compra de las
sillas es necesario exigir la medida de los coeficientes de absorción de las mismas en un laboratorio
homologado. Dicha medición debe hacerse preferentemente con un conjunto de 16 a 20 sillas y se
debe llevar a cabo exactamente con los mismos materiales y tapizados de tela finales, incluidos los
pertinentes tratamientos químicos. En caso de que aparezca dicha anomalía, el fabricante deberá
proceder a efectuar los cambios oportunos hasta eliminarla, y si ello no es posible, será preciso
cambiar de modelo.

➤ En el caso de utilizar sillas con un bajo porcentaje de superficie tapizada es conveniente realizar
una serie de perforaciones en la parte inferior del asiento. Con ello se conseguirá reducir las
diferencias entre los coeficientes de absorción, a bajas frecuencias, de las sillas vacías y ocupadas.
➤ En el caso de utilizar difusores de residuo cuadrático QRD sobre una superficie de dimensiones
significativas hay que tener presente que cuanto mayor sea la relación entre la máxima profundidad y
la anchura de las ranuras, mayor absorción acústica tendrá lugar (apartado 2.4.2.2).

El techo es la mayor superficie que puede transmitir el sonido de forma homogénea hacia la
audiencia. Su altura es vital en el diseño, ya que modifica el volumen de la sala y la transmisión
adecuada del sonido hacia la audiencia. En una sala de conciertos suele situarse una placa reflectora
detrás de la orquesta (tornavoz) y también se sitúan paneles reflectores en el techo para dirigir el
sonido hacia la audiencia.12

12
http://www.ehu.es/acustica/espanol/salas/casles/casles.html
EJEMPLOS Y SIMULACIONES

DEFECTOS ACÚSTICOS Y FORMAS CAPRICHOSAS

En una sala, los ecos se producen a menudo en superficies planas orientadas en direcciones
incorrectas, o en superficies cóncavas que tienden a concentrar el sonido en algunos puntos. Un
efecto muy molesto se produce cuando dos paredes planas, buenas reflectoras del sonido, se sitúan
una frente a otra. Un sonido que se produce entre estas dos paredes se refleja en ambas, rebota
simultáneamente en una y otra, produciendo un eco similar a una vibración. Este efecto puede
evitarse recubriéndolas con un material absorbente.

Para superficies cóncavas, dependiendo de la distancia de la fuente sonora a la pared y del radio de
curvatura, puede producirse una focalización o una dispersión de los rayos reflejados en la pared. Por
esta razón, cuando un conjunto orquestal se coloca frente a una pared curva, puede ocurrir que cada
grupo de instrumentos sea reflejado en una dirección diferente a los demás, o que, debido a la
focalización, la intensidad en algunos puntos de la sala sea muy grande y en otros puntos
prácticamente nula. Estos efectos se producen en algunas construcciones, siendo quizás una de las
más conocidas la galería de los susurros de la Catedral de San Pablo en Londres.

Galería de los Susurros

En el interior de la cúpula,  hay 163 escalones que van desde la planta baja de la Catedral hasta la
Galería de los Susurros.

Se denomina Galería de los Susurros porque, según se dice, se puede

escuchar un pequeño susurro, de un lado a otro de la cúpula (32
metros de distancia).

Desde la Galería de los Susurros se puede disfrutar de unas excelentes

vistas del interior de la Catedral de San Pablo. 13

La Galería de los Susurros de esta catedral es famosa por su acústica y

está situada a 30 metros sobre el suelo de la catedral, mientras que
debajo, en la elegante y espaciosa cripta se encuentran las tumbas y
monumentos conmemorativos de personajes históricos tan
importantes como el Almirante Lord Nelson y el Duque de
Wellington.14

 
     

ACÚSTICA DE LAS SALAS: Hay dos elementos que se deben tener en cuenta para lograr una buena
acústica en un espacio cerrado o semicerrado: la reverberación y la forma de la sala.

13
http://www.guia-londres.com/catedral-san-pablo/
14
http://www.londonpass.com/languages/spanish/attStPaulsCathedral.asp
     Reverberación: es la sensación sonora que se mantiene desde el momento en el que la fuente
sonora ha dejado de emitir sonido. No se debe confundir la reverberación con el eco; en éste, tras la
emisión de uno o varios sonidos escuchamos, de manera clara y diferenciada, su repetición, mientras
que en la reverberación hay una continuidad de cada uno de los sonidos que no nos permite
distinguir unos de otros.
     En una sala no puede haber eco-sería un desastre-, y también se debe controlar la reverberación.
En acústica de salas se maneja un concepto muy importante que es el tiempo de reverberación, que
es el tiempo que tarda en apagarse el sonido una vez que ha cesado la fuente. Cuando la
reverberación es pequeña se dice que la sala tiene una acústica demasiado seca, lo cual puede ser
bueno para el cine o para la música con altavoces, pero muy malo para la música en vivo, no
amplificada. Al contrario, una reverberación excesiva, como la que suele haber en algunas iglesias
grandes, hace que los sonidos se prolonguen demasiado y se mezclen entre sí. El público, al absorber
con sus ropas parte del sonido, así como los tapices y cortinajes de la sala, amortiguan una parte de la
reverberación.
     La forma de la sala, delimitada por paredes, suelo y techo es muy importante para la transmisión
del sonido. En general se deben evitar dos cosas: que haya zonas en que la intensidad sonora sea
excesiva (zonas de convergencia) y zonas en las que apenas se escuche nada (zonas de sombra
acústica), fenómenos producidos por la propia física del sonido15

15
http://www.rubens51.com/belma6.htm
EJEMPLOS

Un estudio realizado por Leo Beranek con presencia objetiva y subjetiva en el juicio de la calidad
acústica de salas de conciertos  estimó conveniente dividir en varias categorías las salas estudiadas.
Solo tres salas en el mundo tienen la máxima categoría: A+ que es catalogada por el mismo Beranek
como “Superior”.

Esta categoría agrupa a solo tres salas de concierto de un total de 66 que fueron estudiadas, es decir,
menos de un 5% de las más conocidas del mundo.

Las salas de concierto (Concert Halls) de categoría A+ son las siguientes: Concertgebouw
(Ámsterdam, Países Bajos), Großer Musikvereinssaal (Viena, Austria) y Symphony Hall (Boston,
Estados Unidos). En común tienen que fueron construidas alrededor de 1900, en donde no existían
grandes conocimientos en acústica, pero deben su buena calidad en parte a la presencia de
elementos propios de la arquitectura de esos tiempos, contribuyendo a la buena difusión del sonido.
Además, las tres constan de una estructura rectangular (shoe box) y un alto cielo.

Concertgebouw
Ubicada en la ciudad de Ámsterdam en Países Bajos, esta sala fue inaugurada en 1888 tiene
capacidad para 2.037 espectadores, un volumen de 18.780 m³ y un tiempo de reverberación en
frecuencias medias con sala llena de 2 segundos aproximadamente.

Debido a su tiempo de reverberación es ocupada normalmente para música orquestada. La “Royal

Concertgebouw Orchestra” se presenta constantemente en esta sala, dando cerca de 120 conciertos
al año.

En la siguiente tabla se muestran los tiempos de reverberación de sala ocupada. Más adelante,
también se presentarán los tiempos de reverberación para sala ocupada de las otras salas.

Tiempo de reverberación Concertgebouw

Frecuencia (Hz) 125 250 500 1k 2k 4k

Tiempo de 2.2 2.15 2.05 1.95 1.8 1.55

Reverberación (s)

Großer Musikvereinssaal
Esta sala está en la capital austriaca Viena, inaugurada en 1870 consta de una capacidad para 2044
espectadores (1744 sentados y 300 de pie). Las dimensiones aproximadas son 48.8 metros de largo,
19.1 metros de ancho y 17.75 metros de alto, teniendo un volumen aproximado de 16.500 m³.

La Orquesta Filarmónica de Viena (Wiener Philharmoniker), considerada una de las mejores del
mundo, se presenta en el escenario del Musikverein durante en año y en especial cada 1° de enero,
en donde la Wiener Philharmoniker es la encargada de dar un concierto que es transmitido en 54
países, con una audiencia aproximada de 1.000 millones de personas.

Tiempo de reverberación Musikvereinssaal

Frecuencia (Hz) 125 250 500 1k 2k 4k

Tiempo de 2.25 2.18 2.04 1.96 1.8 1.62

Reverberación (s)

Boston Symphony Hall

Inaugurada en 1900 con capacidad para 2.625 personas sentadas y un volumen de 18.750 m³, es la
sala más “joven” y con mayor cantidad de asientos de las tres salas de categoría superior.
Sin duda, para la historia de la acústica esta sala tiene un carácter especial, debido a que en ese
entonces el joven profesor Wallace Clement Sabine fue contratado para asesorar en la parte acústica
este recinto. Es decir, en el Boston Symphony Hall fue donde se dio inicio a los primeros estudios de
acústica arquitectónica y en especial del tiempo de reverberación.

Tiempo de Reverberación Boston Symphony Hall

Frecuencia (Hz) 125 250 500 1k 2k 4k

Tiempo de 1.95 1.85 1.85 1.85 1.65 1.3

Reverberación (s)

La Orquesta Sinfónica de Boston es la principal agrupación que se presenta en esta sala, con mayor
antigüedad que la sala (1881), esta orquesta sinfónica es una de las más reconocidas de Estados
Unidos.