ESTETICA
Rosa María Ravera – Ana Rogliano
Enciclopedia Iberoamericana de Psiquiatría.
Buenos Aires, Panamericana, 1995, vol. II
La etimología de la palabra aisthesis indica la relación con la percepción y la
sensación. Si a partir del clasicismo, la estética ha sido definida como una teoría
de la belleza y del arte, como disciplina filosófica autónoma nace con la
modernidad (A. Baumgarten, Aesthetica, 1750), en una concepción gnoseológica
de la filosofía. Esto no significa que no exista una reflexión estética previa: por el
contrario, es posible considerar fundamental el aporte del pensamiento antiguo
que en nuestros días logra gravitación renovada a través de atentas relecturas.
Una vigencia que suele contraponerse, con acierto, al proceso de separación que
la modernidad instaura, desarrollo que por otra parte ha posibilitado la aparición de
conocidas categorías estéticas: el arte como arte bello, a partir del Renacimiento y
sucesivamente el surgimiento de la noción de obra de arte, de artista creador, de
público del arte, de museo, de crítica, etc. Entonces, para una adecuada
comprensión de la estética –y sin particulares facetas eurocéntricas-nos resulta
determinante retornar a los principios de la estética antigua, en el origen occidental
de nuestra cultura.
Desde Homero, la belleza ha sido sinónimo de esplendor y luminosidad, aún antes
de que los primeros filósofos dieran cuenta de sus condiciones formales de
armonía, simetría, orden y proporción. Fueron los pitagóricos los que vieron en la
armonía el secreto último del cosmos, iniciando su mesura. Para la mentalidad
helénica, rige una conjunción de valores para la cual todo lo digno de admiración
es bello, y éste es bueno (kaloscagathía). Los griegos –que no vincularon
esencialmente arte con belleza (por cuyo motivo se ha dudado, incluso, de la
existencia de una estética antigua)-introdujeron el concepto de mímesis,
inaugurando una interpretación de fortuna milenaria. La idea de arte no respondía
para ellos una noción unificada. Como techné, actividad manual regida por razón y
tendiente a fin, abarcaba tanto la pintura, la escultura y la arquitectura, como las
producciones artesanales. En cambio, poesía, música y danza eran actividades
inspiradas que involucraban posesión divina (enthousiasmós), las que terminaron
confluyendo en la tragedia. Según Platón, la Belleza es una Idea, la única que deja
traza en el mundo visible, objeto de contemplación hacia el cual se va el alma
impulsado por el eros, daimón mediador. La estética se convierte así en una
erótica. Tanto el arte como la belleza, es sabido, ejercen una seducción
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inquietante que no pasó inadvertida en la antigüedad. La había subrayado
Gorgias, al descubrir en la palabra y en su capacidad generadora de imágenes el
efecto perturbante de las emociones (Encomio de Helena). La de Platón es una
reacción que pretende el ascenso del alma y, por lo mismo, veta y proscribe el
detenerse en las apariencias. De allí la famosa condena (metafísica) de la
República, dirigida a la imagen, copia de copia, en tercer y último grado de la
realidad. Otras críticas, ética y religiosa, se completan con la gnoseología que, en
el Ion, cuestiona al poeta y al rapsoda por la falta de saberes en relación con todo
aquello que la poesía exhibe sin conocimiento auténtico. Esto y otros argumentos
constituyen el núcleo de la más célebre condena del arte que la historia de la
estética recuerde, condena ambigua de un genial discurso a veces contradictorio,
siempre dialógico, expresivo de la íntima conflictualidad de quien –también artista-
sentía profundamente la diferencia de la filosofía, y la tensión permanente que
genera el arte cuando aspira a la Idea.
Tras Platón, la mirada estrictamente racional y científica del Estagirita elimina esa
tensión. Aristóteles retoma las nociones tradicionales de simetría y de orden y
hace hincapié en la limitación (horismenon) de la extensión, que ubica a los bello
en el límite de la percepción y del goce, siempre adaptados a las facultades
humanas. Su visión refleja el rechazo griego a lo infinito e indeterminado (apeiron).
Quedaban así definidos, tempranamente, dos modos fundamentales de concebir
el fenómeno estético, como adecuación a formas y como lanzamiento a lo
Absoluto. Dentro del sistema aristotélico, el arte es virtud dianoética, un habito del
entendimiento práctico solo superado por la ciencia, tan estrechamente vinculado
a ésta como a la experiencia. Se distinguen dos tipos de arte: el que continua la
acción de la naturaleza, y el que la imita, con fines no utilitarios –son las “artes
bellas”, examinadas en la Poética-. La tragedia es comprendida y analizada a
través de su carácter racionalmente reglado, productivo y catártico: nos permite
conocer el mundo como debiera o pudiera ser, según verosimilitud y necesidad, de
acuerdo con un ideal lógico, dotado de coherencia y ejemplaridad. Es lo que nos
permite gozar, aun en el terror y la piedad. Desaparecido del impulso erótico, la
emoción del arte –de indudable acento intelectualista- abre un interesante
horizonte pragmático ligado a las expectativas de los usuarios.
Los dos máximos exponentes de la filosofía antigua confluyen en la formación del
pensamiento escolástico, cuyo mayor representante –Santo Tomás de Aquino,
siglo XIII- propone una novedosa síntesis: la de la belleza metafísica, pensada
como trascendental a la par de lo uno, lo verdadero y lo bueno, con una reflexión
relacional que coordina, en el sujeto y el objeto, una ontología y una anticipada
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fenomenología, mediante la doble definición de lo bello. En efecto: Pulchrum est
splendor formae y Pulchrum est quod visum placet1.
Con el inicio de la modernidad, que registra sucesivas entradas a escena –de
repercusión notabilísima- del platonismo y del aristotelismo, el Renacimiento
reflota el olvidado concepto de mímesis, a la vez que sella esa unidad de arte y
belleza y que aún perdura en nuestros días.
Mientras el racionalismo y el empirismo alternan posiciones que resultarán
decisivas para la estética moderna, Giambattista Vico la hace progresar en el siglo
XVII, con la excepcional valorización de la imaginación, y en el siguiente,
Baumgarten le da nacimiento como gnoseología inferior. Con estos y otros
antecedentes, Immanuel Kant pone un espacio mediador capaz de solucionar
problemas pendientes, si bien la terceridad de la Crítica del Juicio no cumple
únicamente un rol sistemático. El reconocimiento plural de las facultades, en un
proyecto moderno no totalmente unificante, de esencia crítica, permite la
emergencia de una facultad autónoma en una esfera desinteresada y
contemplativa donde lo bello es finalidad sin fin. La postulación del sentimiento
como sentido común contiene una fundamentación de lo estético en la que la
forma bella, distinguida de lo bueno, lo agradable y lo útil, queda suspendida, en
interrogación abierta (según la lectura derridana en particular), a través de la
disponibilidad no determinada, no regulada, del juicio reflexivo. Frente a la
analítica de lo bello, que garantiza el equilibrio de la imaginación y del
entendimiento, la de lo sublime suscita la difícil relación de la imaginación con la
razón. En tanto adecuación a forma, lo bello difiere de lo sublime que provoca un
desajuste patente en la tensión de un sentimiento que no es ya de agrado sino de
placer y pena, por la imposibilidad de presentación de las ideas de la razón
(Vernunf, capacidad de lo incondicionado). La estética kantiana, que ha
incorporado, junto a las ideas del racionalismo francés, las más importantes
elaboraciones del pensamiento inglés –notoriamente, el tratamiento de lo sublime,
en Burke, y las sugerencias neoplatónicas de Shaftesbury-culmina con la noción
de genio: aquel que actúa como la naturaleza al producir, simultáneamente, la
obra y su regla.
Las ricas y fértiles ambigüedades que se deprenden del texto kantiano quedan
luego desdibujadas en el formalismo de orientaciones posteriores, fuertemente
impugnadas por Hans G. Gadamer, que hace notar el configurarse de la
“conciencia estética” sobre la base de la separación de lo estético y lo
extraestético, con la acentuación de una autonomía despojada de contenido. En
las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller, la aspiración del
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Bello es el objeto que visto y contemplado deleita
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alma bella que requiere la formación estética como camino de acceso al mundo
moral, propicia la revaloración de la apariencia y abre el camino al formalismo.
Por su parte, la solución contenidista halla todavía en Hegel, su último gran
representante: el arte es manifestación de los Absoluto, y lo bello es la Idea en
apariencia. Semejante exaltación es, no obstante, el principio de la aniquilación del
arte, anunciada en el gran tema de su muerte. Las sucesivas manifestaciones de
la Idea, que se concretizan, dialécticamente, en la triadicidad de lo simbólico, lo
clásico y lo romántico, desembocan en la etapa del Espíritu Absoluto, donde el
arte es sólo el primer estadio, superado por la Religión y la Filosofía. Luego de
esta grandiosa sistematización, cuando la nueva ideología positivista se fragmenta
en diversificaciones de base científica y experimental, cuyo fruto más interesante
son las nacientes psicología y sociología del arte y de la vida, en defensa de los
valores de una creatividad subjetiva e intransferible, expresada en el carácter no
transitivo de la obra de arte. Radicalización, esta vez no racional, de la
modernidad.
Al propio tiempo, en los albores del siglo XX, las vanguardias históricas (la mas
corrosiva: el dadaísmo), intolerantes de la concepción del arte por el arte,
producen la explosión de las prácticas artísticas tradicionales. Benedetto Croce,
en la línea Vico-Se Sanctis, equipara estética y lingüística y considera a la imagen
poética como síntesis a priori estética, condición trascendental de la experiencia.
Tal postura, idealista, que influye sobre una buena parte de la investigación
estética en la primera mitad del siglo, halla contrapeso crítico en el boom
semiológico de la década de 1960, con estudios de corte analítico y científico
acordes con la metodología estructuralista y la lingüística saussureana. El tema
del “lenguaje del arte”, evidentemente enriquecido por las búsquedas de Ernst
Cassirer, Suzanne Langer y los trabajos de semióticos como Christian Metz,
Emilio Garroni, Louis Marin, Hubert Damish –entre otros- encuentra en Umberto
Eco, la síntesis de formulaciones estéticas, semióticas y filosóficas. Esto, a partir
de la puntualización del carácter “abierto”, esencialmente ambiguo, de la
significación del arte, y del retorno de la semiótica a áreas filosóficas que conjugan
la herencia estructuralista con el pensamiento triádico de Charles S. Peirce.
Desde otro punto de vista, ubicado en las antípodas del estructuralismo, la
fenomenología sigue otros cauces, donde se destacan los aportes de Mikel
Dufrenne. A su vez, heredero de Husserl, Martin Heidegger retoma el tema de la
muerte del arte en su fundamental texto sobre El origen de la obra de arte.
El arte es evento originario, puesto en obra de la verdad como alétheia, cuyos
términos constituyentes, mundo y tierra –profunda reformulación del dualismo
clásico materia y forma- instituyen el dinamismo de la obra desde una condición
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de unidad-lucha, tras las incidencias nietzscheanas de lo apolíneo y lo dionisíaco.
Las ideas heideggerianas, dan nuevo impulso a la hermenéutica contemporánea,
que obtiene fundamentación ontológica con Verdad y método (1960) de Gadamer,
orientado a la recuperación de la ligación clásica entre el kalón2 y el theorein3,
entre el kalón y el ethos4. Conviene advertir que se produce, asimismo,
paralelamente, una ampliación de lo estético en búsquedas de signos muy
diferenciados que propugnan una “estetización generalizada” de inocultable
tendencia al simulacro, el espectáculo y una teatralización que compromete por
igual al arte, la vida y la política en un ámbito cultural muy vasto e indeterminado.
Por un lado se produce, al parecer, una mera reducción de lo ético a lo estético,
privilegiándose la naturaleza sensorial y pasional del comportamiento, con el
resultado de cierta trivialización de ambos aspectos. Otras ideas, que no ham
dejado de tener vasta influencia en la cultura “postmoderna” desde las posiciones
del prestigioso posestructuralismo francés, focalizan lo estético no ya en un
sentido difuso y comunicacional, sino como práctica textual densa, opaca,
nuevamente intransitiva. Los “textos” del arte, de la ciencia y de la filosofía
testimoniarían la capacidad de frenar el flujo informático y la veloz decodificación
impuesta por la aceleración cotidiana.
En opinión de Jean-F. Lyotard, se reintroduce en la estética postmoderna la
inadecuación kantiana de lo sublime que lanza el hombre a la incógnita de un
horizonte incondicionado. No por azar se ha afirmado que esta época de
postmodernidad se caracteriza por una voluntad de forma neobarroca: se trataría
de un nuevo y colosal descentramiento que encuentra en el arte y en la reflexión
sobre éste, ocasión para exhibir aspectos definitorios de nuestro tiempo, lo que
posibilita asimismo una aptitud crítica –herencia moderna- que nuestra difusa
contemporaneidad intenta, una vez más, recuperar y ejercer.
2
Se refiere tanto a lo bello como a lo buen
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La apariencia o el aspecto de lo que aparece o se muestra.
4
Estatismo emocional entendido como contrario a pathos el dinamismo emocional.
