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210 vistas38 páginasPerez Oramas Hacia El Siglo XX Venezolano
Este documento resume la evolución del arte venezolano en el siglo XX, desde los academicismos del siglo XIX hasta las vanguardias del siglo XX. Destaca las obras de los pintores venezolanos Arturo Michelena y sus cuadros en París que lo consagraron, así como su obra final "El Panteón de los Héroes" que marcó el fin de la pintura académica en Venezuela. Luego analiza cómo artistas del siglo XX como Jesús Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez bebieron directamente de las vanguard
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Este documento resume la evolución del arte venezolano en el siglo XX, desde los academicismos del siglo XIX hasta las vanguardias del siglo XX. Destaca las obras de los pintores venezolanos Arturo Michelena y sus cuadros en París que lo consagraron, así como su obra final "El Panteón de los Héroes" que marcó el fin de la pintura académica en Venezuela. Luego analiza cómo artistas del siglo XX como Jesús Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez bebieron directamente de las vanguard
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Colección Patricia Phelps de Cisneros
[ Cuaderno 00.3 ]
Hacia
el siglo XX
venezolano
Artes plásticas, academicismos,
implantaciones y localidades
Conferencia en el Ciclo
Horizontes Constructivos:
La Perspectiva Latinoamericana
Centro de Estudios de la Modernidad
Universidad de Texas en Austin
L u is Pé rez Or amas
Ar t u r o M i ch e l e n a
Campo de Marte, 1891, óleo sobre tela, 61 x 76 cm, colección privada
Ar t u r o M i ch e l e n a
Charlotte Corday camino al cadalso, 1889, óleo sobre tela, 235 x 314 cm, GAN, Archivo CINAP
5
1. Academicismos e implantaciones
Puede resultar extraño que se comience un breve recorrido por
algunos de los problemas que marcan el proceso de las artes
visuales venezolanas durante el siglo XX, evocando dos imáge
nes tan ajenas a la idea que puede uno hacerse de un país como
Venezuela, y tan ajenas, en verdad, a la realidad de la nación
venezolana.
Más allá del hecho universalmente conocido de que la Torre
Eiffel pudo haber simbolizado los tiempos modernos –y que
los precedió en términos de lo que significó como proeza
estructural, como promesa constructiva–, convoco aquí la ima
gen que de ella hizo Arturo Michelena porque me propongo
estudiar y discutir todo un segmento de las artes visuales vene
zolanas cuyo funcionamiento programático, cuya estrategia de
inscripción en la historia se explayó también en términos de
“promesa moderna” y, precisamente, como “promesa construc
tiva” (pero esta vez en el sentido amplio y quizás excesivamente
generalizado, no siempre exacto, que tuvo y tiene entre los lati
noamericanos el término “constructivo” para calificar una
forma de arte abstracto, geométrico y racional).
Cuando en 1889, durante la Exposición Universal que conme
moraba el Centenario de la Revolución Francesa, Gustavo Eiffel
6
devela su torre para escándalo de tantos (Maupassant decía que
le gustaba visitarla porque era el único sitio de París desde el
cual no se veía la Torre Eiffel), el joven y ya célebre pintor Artu
ro Michelena, que había emigrado a París dos veces (en 1885 y
en 1891), presentaba, para admiración de todos, para escándalo
de nadie, el cuadro cuyo tema es la famosa escena en la que
Charlotte Corday se dirige al cadalso mientras el pintor Juan
Jacobo Bauer acomete su último retrato (un poco como el Pro
tógenes de Séneca, que pinta a Prometeo en la persona de un
esclavo moribundo, y le impreca en el instante mismo en que
los gemidos del esclavo anuncian su inminente deceso: “man
ténte así, manténte así...”). Pues bien, dicho cuadro, aunque no
alcanzó la gloria de su vecina torre de hierro, fue la obra galar
donada, por unanimidad de los jurados, con la medalla de oro
de la Exposición.
Arturo Michelena, el último de los grandes pintores venezola
nos del siglo XIX, volverá a Venezuela definitivamente tras ese
último éxito parisino, para repetir con su muerte prematura la
escena de pintura que lo haría el más recordado de nuestros
pintores académicos: aquella en la que otro venezolano uni
versal, otro héroe de las gestas francesas, el general Miranda
–el estratega de la batalla de Valmy, el conspirador contra
Robespierre, el instigador de la célebre polémica contra el
Museum junto a Antoine Quatremere de Quincy, el amigo de
7
Washington, el precursor de la Independencia, el utopista de la
“Colombeia” americana–, aparece en el oscuro calabozo de la
prisión de Cádiz donde morirá fracasado y traicionado.
No se puede explicar el siglo XX de las artes venezolanas sin
antes reflexionar sobre esos cuadros de fines del siglo XIX: no
se puede obviar, en la discusión de las artes modernas de Vene
zuela, el asunto que concierne a los academicismos y a las
implantaciones que se han ido repetiendo, cambiantes pero
sistemáticamente, a lo largo del siglo XX, para constituir el ver
dadero nervio ideológico del proceso de nuestras artes visuales
modernas. ¿De dónde y cómo ha venido nuestro “ideal de
modernidad”? ¿Hasta dónde ese proceso no ha estado dirigido
por una dinámica de “regresos a la patria”, de vueltas al terruño
materno por parte de nuestros artistas, que trajeron con ellos
el arsenal simbólico y técnico de alguna Academia, de algún
academicismo, y lo implantaron en el medio artístico venezola
no con mayor o menor suerte?
Yo propondría, por lo tanto, englobar bajo el título “Academi
cismos e Implantaciones” las diversas constelaciones de obras
y artistas que se caracterizan por implantar con su regreso al
país cualquier modelo teórico o práctico de carácter artístico
retóricamente constituido en la metrópoli, y ello desde el aca
demicismo del siglo XIX hasta las corrientes neo-pop o neo-
8
Ar t u r o M i ch e l e n a
Miranda en La Carraca, 1896, óleo sobre tela, 196.6 x 245.5 cm, GAN, Archivo CINAP
9
Jav i e r Té l l e z
Una Temporada en el infierno, 1997, detalle, instalación de seis afiches., CPPC
10
conceptuales, que pueden tener entre sus exponentes a artistas
como Meyer Vaisman o Javier Téllez, sin olvidar, por supuesto,
la muy compleja e intensa relación que nuestros artistas abs
tracto-geométricos y cinéticos tuvieron con los diversos mode
los históricos de las diferentes corrientes abstractas de Europa.
El último cuadro de Arturo Michelena, El Panteón de los Héroes,
de 1898, que siempre he considerado como el último cuadro
del siglo XIX venezolano, es un cuadro pompier, en el que con
cluye y se sintetiza toda una tradición implantada de academi
cismos pictóricos, básicamente dedicada a la representación de
nuestras gestas históricas y militares.
Como su título indica, representa un monumento funerario: es
la tumba monumental de nuestra pintura de historia. Se lo
puede relacionar aquí con el Charlotte Corday, que representa
para la pintura venezolana del siglo XIX la escena mejor logra
da, la única, a mi parecer, de autorreflexividad en pintura. En
esa composición, al hacer de la historia representada –los ins
tantes que preceden a la ejecución de la heroína– una escena
de pintura, Michelena indica que la operación pictórica, espe
cíficamente la operación retratística y la representación pictó
rica de la historia, son los equivalentes simbólicos de un acto
de ejecución, y dependen por lo tanto de una “economía fune
raria” de la representación (como la teoría moderna lo ha
11
brillantemente elaborado, por ejemplo en los textos de Louis
Marin sobre Philippe de Champaigne o en el libro de Michael
Fried sobre Courbet).
Michelena vive en Francia en los tiempos de Cézanne, pero
ignora esa otra forma de “verdad en pintura”, y se hace, anacró
nicamente, otro académico, otro pompier. Cincuenta años más
tarde Jesús Soto, Alejandro Otero, Carlos Cruz Diez, Omar
Carreño, Marcel Floris van a beber directamente en las fuentes
de lo que ellos consideraron era, para su tiempo, la verdad en
pintura: la abstracción, la serialidad, la repetición, la obra como
problema y como progreso objetivos, más que como expresión
de una subjetividad.
La pintura de Michelena puede difícilmente jugar un papel en
la arqueología de nuestra modernidad y, en realidad, nuestro
academicismo quedó sin continuidad en el medio artístico
venezolano (como cada una de nuestras implantaciones acadé
micas hasta el cinetismo, que en ello sería una excepción). Pero,
¿hasta qué punto no produjo Michelena una escenografía pic
tórica de eso que la teoría moderna ha llamado la “absorción
pictórica”? ¿Hasta qué punto, al asimilar plenamente los prin
cipios de la tradición académica francesa, no asimiló también
Michelena, inadvertidamente, el axioma de una pintura que
“deniega” la presencia del espectador, haciendo posible la idea
12
Ar t u r o Mi ch e l e n a
El Panteón de los Héroes, 1898, óleo sobre tela, 135.3 x 168.9 cm, CPPC
Pe d r o Án g e l Go n z á l e z
Paisaje de Caracas, 1943, óleo sobre tela, 76 x 108 cm, colección privada
de un cuadro sin espectador, de un cuadro para un espectador
universal y desubjetivizado? Si ello puede “construirse” teóri
camente, entonces la misma pintura de Michelena juega un
papel importante, a pesar de su falta de continuidad, a pesar de
que ninguno de nuestros modernos la haya reivindicado
nunca, en el complejo proceso por medio del cual nuestra pin
tura de relatos heroicos se ve sustituida por una pintura en la
que sólo resplandece el espacio, en la que ya no existen formas
narrativas.
El Panteón de los Héroes es, pues, la tumba de esa pintura de his
toria, y no sólo por su dimensión de metáfora (un poco kitsch),
sino porque el pesado aparato grecorromano del cuadro está
implantado en un sitio específico del valle de Caracas donde,
detrás de la arquitectura heroica y pompier, asoma lo que será,
para la pintura venezolana de principios del siglo XX, el mode
lo o el canon de la escena mil veces repetida por nuestros pin
tores –el paisaje “capital” de Caracas con su montaña del Ávila.
14
Pe d r o Án g e l G o n z á l e z
Desde una colina del sur, 1957, óleo sobre tela, 81.3 x 124.5 cm, GAN, Archivo CINAP
Je s ú s R a f a e l So t o
Desplazamiento de un elemento luminoso, 1954, plexiglás, pvc y mazonite sobre madera, 50 x 80 cm, CPPC
2. La nueva frontera: El Ávila como problema
Los pintores y artistas del llamado Círculo de Bellas Artes se
rebelaron, hacia 1912, contra aquel academicismo decimonóni
co, y se propusieron practicar una pintura más libre, de plein air,
recibiendo influencias post-impresionistas a través de la figura
del pintor franco-venezolano Emilio Boggio, así como el legado
de la Secesión Vienesa y del modernismo ruso, por medio de los
artistas emigrados a Venezuela, Samys Mütznery Nicolás Ferdi
nandov. Esos pintores del Círculo de Bellas Artes, entre quienes
se encontraban los grandes paisajistas del siglo XX venezolano,
Manuel Cabré, Antonio Edmundo Monsanto, Pedro Ángel Gon
zález, entre otros, van a dedicarse casi exclusivamente a elaborar
una pintura de paisaje centrada en el espacio específico del
valle de Caracas. Muchos de ellos enfocaron su obra en la
inmensa montaña que separa Caracas de la costa del Caribe, y
cuya silueta es omnipresente en la ciudad: el Ávila.
El Ávila será, pues, una figura problemática en el arte venezola
no, y ello más allá de su valor como anécdota geográfica, más allá
de la modesta historia de nuestro paisaje moderno. Convertido
en un tema obsesivo para nuestra pintura, el Ávila viene a ser un
modelo, quizás un tanto arcaico pero no menos eficaz, de “repe
tición” pictórica, la primera figura artística de algo que Soto
alcanzará, conscientey decisivamente, a inicios de los años 50.
16
Ma n u e l C a b r é
El Ávila desde el Country Club, 1947, 80 x 120 cm, CPPC
17
Es arduo decirlo, pero si debemos buscar antecedentes históri
cos, si podemos pretender que algo había sucedido en el arte
venezolano de la primera mitad del siglo, si tenemos que creer
que la obra de Soto, por ejemplo, no vino de la nada, si tampoco
podemos explicarla en los términos exclusivos de otra implanta
ción y de otro academicismo, entonces tenemos que reconocer
que la paisajística venezolana de la primera mitad del siglo XX
trató la silueta del Ávila como Manet trató, en palabras de Bataille,
la figura de la Olympia o la escena de la muerte del emperador
Maximiliano: como un “diente insensibilizado”, como un “mons
truo de amor banal”, según un “principio de indiferencia” que
llevaría a nuestros primeros pintores modernos, con el pretexto
de un Ávila que se repite incesantemente en sus cuadros, a no
representar en pintura nada que tuviese un “equivalente discur
sivo”, a no representar en pintura sino esa inmensa silueta que
no puede traducirse en palabras o en conceptos.
Se puede pretender, entonces, que si la gran frontera del arte
venezolano hasta finales del siglo XIX fue el océano que nos
separaba de Europa, y aunque después lo siga siendo a veces
dramática y dolorosamente, la pintura del Círculo de Bellas
Artes trajo consigo una nueva frontera para el arte venezolano,
y troqueló un nuevo problema (que aún nos desafía teórica
mente) en la figura misma del Ávila.
Ar m a n d o Reve r ó n
Retrato de Casilda, 1920, óleo sobre tela, 29.5 x 29.5 cm, CPPC
Pero esta nueva frontera iconográfica y simbólica no la
construyeron solos los artistas del Círculo de Bellas Artes (o de la
llamada Escuela de Caracas). El Ávila puede funcionar como un
“límite crítico”, como un “hito”, como ese lindero que marca un
espacio de interioridad y que indica también un ámbito enorme
de exterioridad para la representación, porque Armando Reve
rón, que formó parte generacionalmente del Círculo de Bellas
Artes, decide instalarse del otro lado del Ávila –en un gesto de
autoexclusión con relación al arte de sus contemporáneos, en una
decisión de autorelegatio in insulam con relación a la idea misma
de “ciudad”, en un gesto, pues, excéntrico (buscar los bordes, ins
talarse en los márgenes)–, y allí, del otro lado del Ávila, a su
sombra, decide hacer otra pintura, una pintura en los límites mis
mos de posibilidad de la pintura, y quizás también desde la expe
riencia de la extenuación de la mirada frente a condiciones climá
ticas y lumínicas que desafiaban la representación.
El arte y la persona de Armando Reverón constituyen uno de
los grandes desafíos para la escritura de una historia crítica y
teórica de las artes modernas en Venezuela. Pintor formado en
la academia caraqueña, y luego en la academia española (con
profesores como Muñoz Degrain, José Ruiz –el padre de Picas
so–, y bajo la influencia de maestros como Isidro Nonell, Igna
cio Zuluoaga o Anglada Camarasa), Reverón inicia su obra en
el registro de un postimpresionismo “nocturnista”, con lo cual
19
Ar m a n d o Reve r ó n
Paisaje blanco, 1940, óleo sobre tela, 65 x 88 cm, CPPC
20
se hace evidente también en su obra el influjo del pintor ruso
Nicolás Ferdinandov.
No obstante estas formas primarias de modernidad, asimiladas
heterodoxamente por la personalidad excéntrica e imprevisible
de Reverón, su obra se configura hacia 1925 como la primera
manifestación pictórica de un arte moderno en Venezuela, bajo
la forma de una pintura insólita, realizada desde el autoexilio
en el rancho de Macuto, sin indicio alguno de que influyera en
ese proceso ninguna voluntad de “hacerse moderno”, ninguna
intención de producirse en términos del incesante paragone,
que ha llevado a cada uno de los artistas venezolanos del siglo
XX a pensarse, y sobre todo a pensar su producción, en el
marco de una comparación legitimante con el arte europeo (y
hoy, desde los años 70, con el arte norteamericano).
Este solo hecho, la certeza que podemos tener de que las más
sorprendentes realizaciones de Reverón no fueron el resultado
de una “voluntad moderna”, la imposibilidad de comprender la
obra de Reverón en los términos de un “programa moderno”, la
imposibilidad de reducirla a un “canon moderno”, aunado a la
evidencia de que en su pintura el paisaje funciona como un espe
jo para la pintura misma, como el pretexto de un proceso de
autorreflexión en el que la pintura alcanza a producir formas y
figuras seminales –una pintura de desiertos, de paisajes absolutos
21
Ar m a n d o Reve r ó n
El árbol, 1931, óleo sobre tela, 64.5 x 80.5 cm, CPPC
22
Ar m a n d o Reve r ó n
Vista del Puerto de La Guaira, c. 1941, óleo sobre tela, 70.2 x 83.2 cm, CPPC
Ma n u e l C a b r é
Vista de Caracas y el Ávila desde El Paraíso, 1917, óleo sobre tela, 25 x 47.5 cm, GAN, Archivo CINAP
en los que se hacen visibles las condiciones materiales de la ope
ración pictórica (su “planeidad”, su materialidad informe, su
objetualidad)–, todo ello, en fin, hace de Reverón la encarnación
primera de una forma de modernidad involuntaria, acaso “defor
mada”, ciertamente “residual”. La primera manifestación en
Venezuela de algo que puede, incluso en los términos del “para
gone europeo”, ser calificado como plenamente moderno, pero
que ha sido el efecto de un proceso en el que no se inscribía
como destino, ni como programa, ni aparecía como antecedente
de ninguna forma de modernidad: el “residuo” moderno de una
historia que era –o parecía ser– absolutamente indiferente a su
destino moderno.
La frontera del Ávila divide, pues, dos modelos pictóricos que pre
valecen en Venezuela hasta 1954, año de la muerte de Reverón. Por
una parte, en la pintura de Reverón –con la sombra del Ávila
como una ruina, como resto de un enorme incendio visual–, la
desértica figuración de un paisaje absoluto, inhabitado, espectral,
emancipado de toda forma de anécdota o de relato, “homotópico”.
Por otra parte, en los pintores del Ávila, el obstinato monumental,
tectónico, fractal de la montaña, como una forma de laberinto que
sería figura simbólica de la ciudad. El Ávila como una forma de
inmensidad “heterotópica” que ninguna imagen logra agotar, que
ningún concepto logra circunscribir, y que la pintura, en un gesto
que la hace rigurosamente equivalente a una operación relativa a
24
lo sublime, sólo puede repetir incesantemente.
3. La escena moderna
Cada una de estas manifestaciones iniciales de lo moderno en
nuestras artes visuales –este suelo extraño y tardío de nuestra
modernidad– parece privilegiar un destino formal (incluso for
malista) para nuestras artes modernas. No hubo en Venezuela,
como sí en México o en Brasil, ninguna temprana articulación
consistente entre lo social (o lo político) y lo moderno. En
muchos de nuestros primeros artistas e intelectuales “moder
nos” privó un ideal de inocencia, un mito edénico que preten
dió formalizar al país como realidad primigenia, víctima de su
historia, inocente de sus máculas antropológicas (la miseria, la
violencia), y que se tradujo pictórica y fotográficamente en la
conformación de un repertorio arcádico del paisaje nacional.
Esta mirada paradisíaca sobre inmensos territorios despobla
dos, o en los que apenas hay rastros de humanidad, represen
taciones de ciudades fantasmáticas, que tiene en la obra de
Reverón su anverso “espectral”, cuando no su versión de baca
nal, su escena primitiva de bañistas melancólicas, constituye el
síntoma, en forma de repertorio iconográfico, de nuestra ideo
logía moderna: una ideología (acaso, incluso, en el sentido mar
xista) signada por dos extremos escatológicos que son, alterna
tivamente, la idea de “donación” y la idea de “promesa”.
25
Ar m a n d o Reve r ó n
Mujer del río, c. 1939, óleo sobre tela, 131 x 145 cm, CPPC
26
Si el humanismo moderno en Venezuela caracterizó a la nación
en términos de “inocencia”, fue porque diagnosticó allí la
donación natural de una serie de “abundancias” que contrasta
ban, como posibilidades históricas, con el estado histórico de
“atavismo” en el que se encontraba el país al salir del siglo XIX.
“Ungidos”, pues, por la naturaleza, “bendecidos” de bienes
naturales, los venezolanos fueron, para esta ideología moderna,
las víctimas inocentes de su propia historia y ello, ya bien
entrado el siglo XX, hasta en la caracterización del petróleo
como excremento del diablo. A esta idea de la donación, pro
blemática y problematizante –pues vive la naturaleza como
bendición, no como desafío, de la misma manera que vive la
historia como padecimiento, no como trabajo de la libertad– se
opondrá, para constituir el otro límite de nuestra “escena
moderna”, precisamente, una elaboración de la modernidad
como promesa de emancipación, determinando en nosotros
una experiencia mesiánica de la modernidad.
Nuestro “nativismo”, la apología figurativa y literaria de nuestro
“primitivismo” y de nuestro “indigenismo”, forma por lo tanto,
también, parte de esa escena moderna. Ahora bien, ese nativis
mo, cuyas figuras más dignas y hermosas están entre las obras
de Francisco Narváez, constituyó una versión antropológica, no
política, del ideario nacional, como puede verse en los tempra
Fr a n c i s c o N a r v á e z
Joropo
Toros coleados
Bolas criollas
Pelea de gallos
1930, óleo sobre tela, 300 x 400 cm c.u., CPPC
28
nos y monumentales murales que Narváez hiciera, a fines de los
años 20, para la familia del dictador Juan Vicente Gómez. Son
los juegos, son los ritos colectivos, son las tradiciones comuni
tarias las que sirven, en estas obras, para caracterizar a la huma
nidad “nacional”.
Durante mucho tiempo se ha pensado que este nativismo fue
lo opuesto de nuestra modernidad más explícita y manifiesta, y
que al “ideal nacional” se opuso entonces una voluntad de
“universal modernidad”, encarnada en las primeras formas de
la abstracción geométrica. No se puede, sin embargo, ignorar
que convivieron en el mismo tiempo, y que la emblemática
década de los cincuenta, en la que Venezuela alcanzó el más
alto grado de enriquecimiento de su historia (y que hoy, ana
crónicamente, aparece condensada en las grandes realizaciones
de la abstracción geométrica y de la modernidad universal
ejemplificada en el proyecto de integración de las artes llevado
a cabo por Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de
Caracas), fue el tiempo compartido por dos dinámicas igual
mente poderosas: el nativismo alegórico, que sería promovido
como ideología oficial de la dictadura, bajo la denominación de
un “nuevo ideal nacional”, y la “modernidad constructiva”,
financiada por la misma dictadura y utilizada por ésta como
vitrina de su propia grandeza política.
29
Fr a n c i s c o N a r va e z
Barutaima, 1947, piedra de Cumarebo, 173 x 60 x 56 cm, CPPC
30
La Ciudad Universitaria de Caracas es un espacio clave para
comprender cómo conviven ambas tendencias, y cómo se orga
nizan dialécticamente en un enfrentamiento que es más super
ficial de lo que parece, y que disimula demasiado bien la mane
ra en que se encauzaron ambas en un mismo proceso. Final
mente, la Ciudad Universitaria de Caracas es el sitio en el que
se fractura esta ideología moderna, transformándose e identifi
cándose desde entonces exclusivamente con las formas de la
abstracción geométrica. Pero la sospecha es que ambas dinámi
cas han sido los dos rostros de una misma escena moderna,
voluntaria y emancipadora, programática y a veces también
dogmática: El nativismo como símbolo de la dimensión de
donación que le sirve de base; la abstracción constructiva sig
nificando y anunciando su dimensión de promesa: una prome
sa en el seno de la cual Venezuela, como en toda ficción funda
cional, se integraría por fin al tiempo universal del mundo.
Nuestra escena moderna habrá sido, entonces, el marco “narra
tológico” de una “fábula de modernización”.
Fuera de ese marco, en figuras excéntricas como Armando Reve
rón o Bárbaro Rivas en las artes visuales, o como Teresa de la
Parra o José Antonio Ramos Sucre en la literatura, se produjo
otra modernidad, indiferente al mesianismo moderno; una
modernidad que me gusta llamar “residual”, porque es el efecto
31
B á r b a r o Ri va s
El teleférico de Los Naranjos, duco sobre mazonite, 1961, 59.5 x 75.5 cm, CPPC
32
C a r l o s Cr u z Di e z
Fisicromía Nº 21, metal sobre madera, acrílico y material plástico, 1960, 103.4 x 106.4 cm, CPPC
33
Je s ú s S o t o
Pre-penetrable, 1957, pintura industrial sobre estructura de hierro, 166 x 126.5 x 85.5 cm, CPPC
34
Gego) deberán ocuparnos aún durante mucho tiempo. Sólo así
podremos, desde la relectura crítica de nuestra propia historia
del arte, más allá de la diabolización o de la apología, lograr enri
quecer una polémica fecunda, felizmente productiva para el por
venir de nuestros artistas y sus creaciones.
35
(caracterizable como moderno) de procesos ajenos a la moderni
dad, cuando no el desecho o el residuo simbólico de otras inten
ciones, muy alejadas de la voluntad programática y canónica que
caracteriza a las realizaciones de nuestra ideología moderna.
La abstracción geométrica, y luego su versión cinética, forman
parte de la historia de ese voluntarismo moderno. Su inscripción
en el contexto venezolano no escapa de las celadas que han
caracterizado a nuestros academicismos y a nuestras implanta
ciones. Su vocación por erigirse como un arte universal y meta
histórico, como una culminación (a veces ingenua) del progreso
de las artes, participa de la misma promesa mesiánica que acom
pañó a todas nuestras gestas de modernización. Su ficticia opo
sición a la figuración indigenista no la eximió de convertirse en
otro “estilo nacional”. Su función pública, durante los años 60 y
70, como arte oficial del régimen democrático y desarrollista, no
sería más que la continuación del programa esbozado durante la
dictadura para alcanzar la apariencia de un país moderno, en el
cual el arte alegórico de la nacionalidad vernácula y el universa
lismo abstracto-constructivo jugaron un rol comparable. Sus
virtudes y sus límites, sus contradicciones y sus brillos, su estruc
tura canónica de pensamiento fuerte y las sutiles resistencias
que desde su propio seno se fraguaron (como pensamiento frá
gil), sus enemigos “postizos” y sus verdaderas “contrafiguras”
(entre quienes yo quiero ver a Alejandro Otero y sobre todo a
La Fundación Cisneros está comprometida con el futuro de América
Latina. Fundada por Patricia, Gustavo y Ricardo Cisneros, y en asociación
con la Organización Cisneros, presta su apoyo a programas innovadores,
de orden comunitario, cultural, educativo, ambiental y de salud pública,
centrados en asuntos latinoamericanos.
La CPPC, colección en su mayor parte de arte moderno y contemporáneo
con énfasis en el arte latinoamericano, conforma el principal programa de
artes visuales de la Fundación. Se propone darle el mayor alcance
internacional al arte de nuestro continente, y contribuir a su acertada
valoración crítica y teórica.
Presidenta Fundadora [Cuaderno 00.3]
Patricia Phelps de Cisneros Hacia el Siglo xx venezolano
Presidente Ejecutivo Artes Plásticas, Academicismos,
Peter Tinoco Implantaciones y Localidades
Consejero de la Presidencia Luis Pérez Oramas
Luis Miguel La Corte Conferencia en el ciclo
Horizontes constructivos: La Perspectiva
Colección Patricia Phelps latinoamericana
de Cisneros Programa de investigación y préstamos
Director artísticos auspiciado por la Colección
Rafael Romero Patricia Phelps de Cisneros, el Museo de
Curadores Arte Jack S. Blanton y el Centro de
Luis Pérez Oramas Estudios de la Modernidad de la
Ariel Jiménez Universidad de Texas en Austin.
Jorge Rivas
Director de Registro Portada
William Parra Manuel Cabré, El Ávila desde el Country
Asistente a la Dirección Club, CPPC.
Mariela Guilarte
Coordinadora Educativa Edición
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Colección Artes Decorativas
Ingrid Melizán Caracas, Mayo 2000
ISBN: 980-07-6668-5
