ARTE ANDRÓGINO:

ESTILO VERSUS MODA EN UN SIGLO CORTO,

ensayo

por

Roberto Echavarren

Ediciones:

1.  Montevideo, Brecha, 1998. Premio del Ministerio de Cultura de Uruguay

2.  Buenos Aires, Colihue, 1998
3.  España-Venezuela, Valencia, Ex-Cultura, 2003

Para esta última edición, el texto fue puesto al día y revisado.

Este archivo contiene: Prólogo – Capítulo 1 (fragmentos)

PROLOGO
 

Si en este momento la moda y en particular la publicidad se han encargado de transformar

lo andrógino en una especie de icono, se lo toma para comunicar cualquier cosa. Por eso
puede parecer extraño que lo refiera a estilos singulares cuando se lo usa como exponente
publicitario. Muchas de las top-models son de tipo andrógino, los modelos son
chicos/chicas. La moda se está poniendo acorde con un deseo que ya no parece tan
monstruoso. Lo ambiguo resulta solapado, no se lo vende en cuanto tal, sino que se lo
utiliza como despertador para colocar algún producto. Así, la moda y la publicidad no se
hacen responsables, sino que lo introducen como un fenómeno aleatorio y evitan un
conflicto expreso con la visión distintiva que traducen las instituciones. Se inscribe con una
mano y se borra con la otra. Está y no está, como un modelo de estación. Y esta respuesta
retardada, este andrógino de encargo, robótico, no tiene ni la gracia ni el sabor,  ni se
abrocha con los contextos pertinentes de una imagen vivida.
   Los avatares de la androginia no son idénticos a los cambios institucionales, pero
tampoco son independientes. La igualación de derechos entre los géneros, la integración de
las mujeres al mercado de trabajo, el hecho de que no estén subordinadas dentro de su
hogar y se vean más libres con respecto a la crianza de los hijos, el debilitamiento de los
dogmas religiosos y de una moral basada en una tradición teológica o en un supuesto
derecho natural derivado de ella, permiten nuevas aventuras de la androginia. Pero lo
crucial en estas alternativas es autónomo con respecto a los cambios institucionales. Porque
se trata de una aventura del fetiche, de una experiencia marginal, quebrada, microscópica.
Y por más que las instituciones cambien, en tanto estabilizadoras, pienso que no lo
incorporarán.
   En esta obra me interesa considerar lo que se ha llamado estilos callejeros, que se
articulan por así decir “desde abajo” y se despliegan al sesgo de la clase y del status, en
contraposición al fenómeno de la moda. Desde el punto de vista de la media general – o
mejor dicho de ese no punto de vista – podemos hacer afirmaciones generales. Pensar, por
ejemplo, que todo rasgo de estilo se asimila a la moda, puesto que ella al fin lo apropia.
Ahora bien, si lo consideramos desde el punto de vista de la excepción, todo se nos
convertiría en estilo.
   Al costado de los fines y tácticas de la antigua izquierda (i.e. lucha en vistas al control de
un gobierno central), la nueva responde a procesos de body politics, conflictos de raza, sexo
y modos de vida, lo que puede llamarse guerras de estilo. Este libro trata de la cultura como
una iniciación ligada a la suerte de los estilos discrepantes, que arruinan el consenso de las
costumbres y exponen una hilacha que sólo empezamos a asumir. El estilo no es sólo la
producción de lo que aparece – el dandy, el roquero, o quien fuera – sino que se relaciona
con modos de vida, y afecta a alguien que discierne. Se detectan señales, alteraciones en el
aspecto relacionadas con cambios en los comportamientos y en los discursos. Estos
procesos no son sólo individuales, sino que comprometen a grupos, “especies” o aún
“tribus urbanas”. Hablamos de sensibilidad camp, kitsch, retro, por un lado; y hippie, punk,
glam, por otro. Esas cosas están en el ojo del que mira. Si no tuviéramos ese ojo y ese
discernimiento que permite ubicar los aconteceres, conectarlos, no podríamos en rigor
hablar de estilo. Habrá que considerar las maneras de ver, sin olvidarnos nunca del contexto
y de los aspectos concretos que se van hilando.
   Cuando el eros está potenciado, tanto los géneros canónicos como las instituciones que
los justifican tiemblan: surge una criatura más allá del hombre y de la mujer – otros dirán:
no es ni hombre ni mujer – y abarca n sexos. No es un mito, no es la unión de Adán y Eva.
Es un mutante que, al desglosar en sí diferencias, puede relacionarse con otros individuos,
con una planta, un animal, el cielo, pero ante todo resulta un aparejo de apéndices
artificiales que impresionan por su combinación perpleja. Si perdemos de vista este
espectro caeremos en nuevas clasificaciones, prisiones de género y postura opresivas como
las anteriores. Un andrógino no está en busca de otra mitad, como en el mito de
Aristófanes. Es un acrecimiento de poder por una atracción plural. El acrecer se fuga de los
territorios convencionales e implica una confusión (como en Góngora: “duda cuál más su
color sea...”)
   Cualquier identidad está hecha de juegos e idiosincrasias, pero no es íntegra ni
permanente. Al cambiar la imagen del hombre y de la mujer, ellos también desaparecen.
Sabemos que cualquier etiqueta es provisoria y responde a una complicada pero indudable
estrategia, y vamos desflorando palabras para tocar lo que nos rebasa y se nos adelanta.
Extiendo la noción de arte a cualquier expresividad corporal, a esta creación de bordes
alternativos, que va desde los materiales sonoros hasta la escritura, hasta la configuración
de cuerpos.
   El cuarto y último capítulo explora una biblioteca personal y descifra sus “profecías”
acerca de la cuestión que me ocupa.
   Androginia, fetiche, estilo: considerados por separado, estos términos giran en falso,
quedan suspendidos. Al sacudirlos, combinarlos, en un cubilete, imantan y refractan
estratos de una praxis, permiten cartografiar flujos y cortes que de otro modo
permanecerían opacos.
 

CAPÍTULO 1: TRABAJO, FETICHE, CAPITAL

TRABAJO

Cierta teoría corrió en los medios revolucionarios en Rusia alrededor de 1917. Se refería al
sexo, y era la teoría del “vaso de agua.” Propiciaba la libertad sexual al afirmar que tener
sexo es como tomar un vaso de agua. Deberíamos saciar el apetito sexual del mismo modo
simple y directo, acostándonos con quienes queramos y con la mayor facilidad. El que tiene
sed bebe agua, el que tiene un deseo se calma con una relación sexual. Los artículos y
escritos que conozco se deben a autores que más bien tratan de contrarrestar esta teoría o
metáfora. Uno de ellos es Alejandra Kollontai, quien fue una colaboradora de Lenin del
primer momento, y uno de los pocos antiguos bolcheviques que sobrevivieron a Stalin. Un
artículo de la Kollontai, “Eros con alas,” (1) objeta, en contra de la teoría del vaso de agua,
que cuando uno se acuesta con alguien tiene que haber algo más que la mera operación
fisiológica, que ese Eros debe tener “alas,” es decir un aura, un interés más amplio, algo
relacionado con los sentimientos, con cierto trabajo compartido y un cambio de conciencia
política. Pero ella sí estaba de acuerdo con el sexo libre, porque pensaba que con la
Revolución Bolchevique iba a desaparecer la familia, las mujeres se integrarían a las tareas
de producción junto con los hombres, y los niños iban a ser cuidados en guarderías
infantiles que el estado iba a instalar por todas partes. De manera que la familia ya no sería
una institución necesaria o justificable. Para Kollontai las relaciones eróticas son
cambiantes si no fugaces: tiende a configurarse un triángulo, una pareja abierta o con
alguna línea de fuga, la posibilidad de situaciones triangulares dentro de un dinamismo de
pasajes.
   Siguiendo planteos del autor decimonónico Alejandro Herzen en su novela ¿Quién tiene
la culpa?, Kollontai expone la libertad erótica, aunque subordina el impulso a los requisitos
de un contexto, piensa que las “alas” de Eros lo visten con el talante de una cultura y de una
ética revolucionarias.
   Pero su adversario en este campo era Lenin, quien no sólo se oponía a la Kollontai, sino
sobre todo a la teoría del vaso de agua. Según él no era adecuado – en ese momento en que
se abolían grupos y clases sociales y se reorganizaban las relaciones económicas y la
producción – dar importancia a las cuestiones eróticas, o debatirlas. Si los jóvenes se
obsesionaban con el sexo, argumentaba, iban a perder fuerza para las tareas productivas y el
desarrollo del nuevo Estado de los soviets. Era un tema que sobraba, del cual no había que
hablar. Lenin creía en ciertos valores tradicionales acerca de la unión conyugal. Estuvo
unido durante décadas y hasta el fin de su vida con la Krupskaia. Mantuvo, al costado de
este arreglo, otras relaciones amorosas, una por lo menos duradera, su vínculo con Inessa
Armand. Pero tal comportamiento se afiliaría a una tolerancia decimonónica hacia el
adulterio, como válvula para mantener una unión estable. No compartía la actitud más
osada y abierta de Alejandra Kollontai, y mucho menos la metáfora del vaso de agua. En su
entrevista con la comunista alemana Clara Zetkin expresó enfático rechazo a la estrategia
por parte del Partido Comunista alemán de aceptar que las prostitutas se asociaran, dentro
del Partido, en una organización autónoma, como un gremio de trabajo, de acuerdo a su
actividad, y tuvieran un periódico propio. Exigió de parte de Zetkin un compromiso para
disolver ese grupo. (2) 
   Se consolida dentro de la ideología bolchevique de los primeros años revolucionarios la
noción de que el sexo es una distracción banal en vista del imperativo de crear la andadura
económica y política (en un sentido estricto) de una sociedad nueva. Hay que desarrollar la
gran industria, asegurar el alimento y manufactura de bienes productivos, tractores por
ejemplo, mientras los bienes de consumo permanecen siempre escasos, si no ausentes,
relegados al último escalón. Se ha desmantelado el proceso, se ha perdido en muchos casos
a los especialistas, a los operarios entrenados que sabían fabricar para consumo del
“burgués”. No sólo hay un rechazo del lujo, se retacea lo mero necesario de cada hombre en
particular y en concreto, al volcar todo recurso a los proyectos de la infraestructura
macroeconómica (industria pesada, electricidad, armamentos). Se trata de ejecutar todo esto
con mano de obra muy barata. La educación y la propaganda definen la nueva
superestructura. Si un deseo triunfa en la Revolución Bolchevique, es negado en aras de la
necesidad.
   De todos modos, en los primeros años de la Revolución, la política erótica fue
relativamente abierta, el divorcio fácil. El nuevo código penal bolchevique de 1922
suprimió el adulterio, la bigamia, las relaciones homoeróticas, el incesto, la sodomía, la
interrupción del embarazo, la prostitución y el concubinato de la lista de delitos. Antes, en
1917, había derogado las leyes zaristas que prohibían el comportamiento homosexual. La
primera edición de la Enciclopedia Soviética, de 1930, reconoce que las relaciones eróticas
entre miembros del mismo sexo son algo malo, pero les dedica un artículo largo en que se
reafirma que las leyes soviéticas no reconocen los delitos contra la moralidad. En 1923 el
doctor Grigorii Baktis, director del Instituto de Higiene Social de Moscú, publicó un
panfleto titulado La revolución sexual en Rusia, donde afirmaba: “En relación a la
homosexualidad, sodomía, y otras formas de gratificación sexual, las cuales son
consideradas por la legislación europea como ofensas contra la moralidad pública, la
legislación soviética las trata igual que la relación sexual ‘natural’. Todas las formas de las
relaciones eróticas son cuestiones privadas”. (3) (Es cierto que ya el código penal
napoleónico, redactado por Cambaceres, había abolido las regulaciones previas acerca de la
homosexualidad pero, fuera de Francia, esas regulaciones permanecían vigentes, con
severidad variable, en la mayoría de los otros países europeos, con excepción de las
repúblicas latinoamericanas que heredaron el código napoleónico.)
   En 1906 Mijail Kuzmin publicó en Rusia su novela homosexual, Alas, que tuvo gran
éxito y curiosamente no fue prohibida por la censura zarista. (Sí lo fue el volumen titulado
Tres obras teatrales, en 1907). Después de la Revolución de 1905 y hasta 1917 la censura
en Rusia se relajó considerablemente. En 1917 Kuzmin saludó la Revolución Bolchevique
con cálido optimismo. De esa época data su libro de poemas Cuadros envueltos, ilustrado
por dibujos homoeróticos de Vladimir Milashevski. Apareció en Petrogrado pero el pie de
imprenta, por prudencia, reza “Amsterdam”. Poco después, como muchos otros escritores,
tuvo dificultades con el régimen. Le fue cada vez más difícil publicar. Su último volumen,
los poemas de La trucha rompe el hielo, fue impreso en 1929. Dos novelas de tema
homosexual, de las cuales algunos capítulos habían aparecido en revistas, no vieron la luz
jamás. Murió en 1936 pero se lo consideraba ya en las listas de las personas a ser
ejecutadas. Su amante de muchos años, Yurkun, fue arrestado y fusilado en 1938. (4)
   La reacción puritana empezó a hacerse evidente en la Unión Soviética desde 1928. En el
Congreso Internacional de la Liga Mundial por la Reforma Sexual, de ese mismo año,
celebrado en Cophenhague, un enviado soviético, el doctor Nikolai Pasche-Oserski,
mientras que aún defendía la legalidad del homoerotismo y el aborto, consideró al primero
un “peligro social” y al segundo un “mal.” Entretanto los stalinistas habían empezado a
desarrollar una mitología según la cual la homosexualidad era el “producto de la
decadencia de la burguesía” y una “perversión fascista,” exaltando las virtudes de la
“decencia proletaria,” mientras los nazis reciprocaban describiendo cualquier desvío de su
“pureza moral” como “sexual-bolchevismo”. Un novelista que fue director de L’humanité
desde 1926, Henri Barbusse, autor de una biografía aduladora de Stalin en los treinta, se
convirtió en portavoz del ataque a los “perversos”. En respuesta a un cuestionario acerca de
la homosexualidad de la revista parisina Les marges del 15 de marzo de 1926 expresó:
“Creo que este desvío del instinto natural es, como muchas otras perversiones, un signo de
la profunda decadencia social y moral de cierto sector de la sociedad de hoy. En todas las
épocas la decadencia se ha manifestado en refinamientos excesivos y anomalías de los
sentidos, sentimientos y emociones.” Kurt Hiller, uno de los intelectuales de izquierda de la
República de Weimar – enviado en 1933 por los nazis al campo de concentración de
Oranienburg – respondió: “El ‘cierto sector’ es para Barbusse el sector burgués, como si el
amor entre individuos del mismo sexo no ocurriera entre proletarios de todo tipo:
trabajadores, campesinos, empleados, gente humilde con cualquier ocupación... Ser
pelirrojo no es decadente ni enfermo.” (5) En enero de 1934 se produjeron arrestos masivos
de homosexuales en Moscú, Leningrado, Jarkov y Odesa. Entre los arrestados había
muchos artistas, actores y músicos. Fueron sentenciados y enviados a campos de trabajo en
Siberia. Comenzó una fuerte campaña de prensa contra la “degeneración burguesa” que
representaban las perversiones. Y en marzo del mismo año fue aprobada una ley que
castigaba con penas de hasta ocho años las relaciones sexuales entre hombres. Esta ley
surgió por iniciativa de Genrik Yagoda, el jefe de la policía política. La homosexualidad era
considerada una cuestión de seguridad pública y “estaba colocada en el mismo plano que
otros delitos como el sabotaje o el espionaje”. (6) El aborto legal fue abolido en 1936. El
divorcio se vuelve más difícil y se implementa una intensa propaganda en favor de la
familia.
   Cuando Stalin proclama la metáfora de que el escritor es un ingeniero de almas, esas
almas soviéticas son admisiblemente poco eróticas. Según la doctrina del realismo
socialista – a la que Stalin da nombre en 1932 durante un banquete en casa de Máximo
Gorki que celebra la creación de la Sociedad de Escritores Soviéticos como única
organización permitida, derogando las formaciones anteriores - la literatura debe ocuparse
de denunciar la explotación capitalista y de loar las nuevas realidades económicas
soviéticas. El erotismo es un ingrediente peligroso que debe ser dosificado y encuadrado en
fórmulas canónicas y puesto al servicio, como apoyatura, de las supuestas realidades de la
producción, la lucha de clases, o los espías contra el Estado Soviético, acerca de lo cual hay
que testimoniar.  
    En 1936 Stalin ataca en un artículo de Pravda la música de Shostakovich. Este piensa que
lo van a arrestar y eliminar, pero no es detenido. Se suprime en cambio su segunda ópera,
que estaba teniendo gran éxito de público en ese momento, tanto en Leningrado como en
Moscú, Lady Macbeth del Distrito de Mtsenk, basada en un cuento del siglo XIX, de
Nikolai Leskov, que lleva el mismo título, y que trata de un hecho real. A Stalin no le
pareció edificante poner en primer plano de la acción y de la música una pasión erótica
desbocada que recurre a los medios más cruentos, como un triple asesinato, y exhibe falta
de escrúpulos y de arrepentimiento por parte de la heroína. Le pareció que tenía una
influencia corruptora. La ópera, en vida de Stalin, jamás volvió a ponerse en escena. Una
adaptación tardía, con cambio de nombre, fue revivida en los sesenta.
   El moralismo oficial de Stalin tiene poco que ver con su vida privada disoluta, o la de
otros dirigentes comunistas, como Laurenti Beria. Pero esas costumbres era secretas. Lo
que predicaban los periódicos y se exigía al arte y a la conducta de las personas comunes
era someter el deseo a las necesidades de la planificación. En verdad el rigor impuesto a las
costumbres y las restricciones al derecho de reunión y contacto eran instrumentos de
control político, que justificaban la investigación y represión de los ciudadanos por parte de
la policía.   
   El marxismo, o los gobiernos autodenominados marxistas, han negado el deseo como un
desorden que debe ser controlado. La mera expresión de fantasías eróticas fuera de la pareja
heterosexual más o  menos estable es ocasión de intercambios que la policía política debe
averiguar y en lo posible suprimir. Las cuestiones eróticas per se exigen censura y
vigilancia, se vuelven un arma para intimidar y manipular a las personas. Eros sufre una
proscripción equivalente a la de los artículos suntuarios.
   Tanto Marx, como los gobiernos marxistas leninistas, aprecian poco lo que podríamos
llamar estilo, trátese del diseño y textura – para no hablar de la calidad - de los objetos
fabricados o  del aspecto de las personas. Miran con una desconfianza rayana en la condena
cualquier esfuerzo de singularización de la apariencia. Si el descanso y el recreo pueden ser
considerados corolarios útiles del proceso de producir, el estilo escapa al importe utilitario.
   Dentro de los austeros lineamientos arquitectónicos del movimiento ruso que se llamó
constructivismo, y que se desarrolló por lo menos en el papel, en proyectos, durante el
período pre-staliniano, El Lissitzky considera que la tarea de los arquitectos consiste en
vincular racionalmente los nuevos materiales y técnicas de construcción con un
superestructura ideológica que tome en cuenta las necesidades de vivienda y trabajo en una
sociedad guiada por principios comunitarios. Esta es una tarea “objetiva”, “emprendida con
la muda esperanza de que el producto final sea contemplado eventualmente como una obra
de arte”. (7) En los veinte en la Unión Soviética se admite una arquitectura de vanguardias,
más como pensamiento que como ejecución (por ejemplo los proyectos y maquetas de
Tatlin), vinculada al Bauhaus, una arquitectura funcionalista pero inventiva, que busca
interactuar entre interior y exterior, entre materiales de construcción y uso del edificio. Hay
luz para que la gente vea, falta de adornos, falta de complicación. Una gracia simple en las
líneas está dictada por la estructura y los materiales empleados, así como por la función del
local. Fueron pensados en esos momentos la relación entre la ciudad y el campo, los
problemas de diseño de ciudades enteras, con su distribución de zonas verdes, así como de
áreas reservadas a la industria o a la residencia, ejes viales o ferroviarios. Tal el caso de
Magnitogorsk, que N.A.Miliutin discute en un artículo de 1930, considerando los pros y
contras de los diferentes proyectos presentados para la construcción de la ciudad, incluido
el propio. (8) Otra preocupación fue cómo figurar las viviendas comunales, a diferencia de
las unidades para una familia individual, teniendo en cuenta la emancipación de las mujeres
y su integración al trabajo, el relieve y el rol de la pareja y de los hijos en el nuevo Estado.
   Stalin se cansó de esta arquitectura poco enfática en relación a los mensajes y propaganda
del poder, y volvió, al menos en los edificios públicos y en las viviendas para la
nomenklatura, lo mismo que Hitler enemigo del Bauhaus, a las fachadas adornadas y a un
diseño decimonónico y por lo tanto kitsch, prestigiado por motivos recibidos. Los adornos
aquí no son inventos, sino copiados y por lo tanto intemporales, aunque no inocentes
mensajeros de una grandiosidad convencional y segura. El efecto es pesado, ya sea por la
abundancia de ornato o por el recurso a un neoclasicismo de catálogo. Se paralizó el
experimento y la apertura a nuevos procedimientos, formas y materiales, en el sentido de
una aventura, de crear áreas singulares, una nueva experiencia del espacio. Cabe destacar el
sombrío “gótico” de Stalin en varios edificios que se vuelven referentes perentorios del
cielo de Moscú: el edificio central de la Universidad, el hotel Leningradskaia y otros, una
serie de “torres gemelas” cuyo decorado y mármoles, al igual que los del Metro, evocan al
Hollywood cuasi expresionista de La emperatriz roja, un film de von Sternberg en el cual
Marlene Dietrich juega el rol de Catalina de Rusia. La causa primera fue el culto a la
personalidad,

   la megalomanía de Stalin: en adelante, la     

   arquitectura debería cantar victorias y
   logros... Lo que siguió fue una
   “monumentalización” errática pero constante,
   especialmente en Moscú... un “haussmanismo”...
   Estatuas, ensambladuras, columnas (funcionales o
   no) restauraban el viejo respeto hacia lo
   gigantesco, el orden, la simetría – todo lo cual
   asociado a una autoridad solemne e
   incuestionable -... Como Nicolás Timasheff
   señaló hace muchos años, el estalinismo fue un
   museo de los estilos históricos rusos
   provenientes de diversos períodos: arquitectura
   de 1820 dotada del monumentalismo político de
   1930, música de concierto de la mitad del siglo
   XIX, y disciplinas educativas del fin del siglo
   XIX. (9)

   Bajo Stalin se consagra lo convencional gregario, desde lo pobre desnudo, cabañas de

madera para las nuevas locaciones industriales, con mejoras paulatinas hacia el bloque
soviético de apartamentos, y arquitectura del poder, solemne y recargada. Esto coincide con
su gusto por una literatura pasatista, pacata, doctrinaria, sin riesgos ni temáticos ni de
procedimiento, modelada según la doctrina que él mismo bautizó: el realismo socialista.
   El estilo era para Stalin en particular y para el estalinismo socialista en general, un
instrumento de propaganda, o de lo contrario un epifenómeno, una manifestación
superficial que relegaba los procesos decisivos y profundos de la economía y las relaciones
presumidas auténticas entre los hombres. En este sentido, carecía de legitimación. Así se
entendió el estilo por parte de los partidos comunistas latinoamericanos. Durante los
cincuenta y sesenta, pero aún durante los ochenta, la música de rock o las modalidades
alternativas de indumentaria o cortes de pelo, el nuevo aspecto de los hombres y de las
mujeres resultaba para los comunistas algo irrelevante, si no condenable, un modo de estar
sujeto a la economía de mercado y a sus tentaciones. En los sesenta los roqueros y los
hippies ya no tienen el aspecto típico de hombres, y ese nuevo aspecto se relaciona con una
vida sexual más abierta y tolerante, con la experiencia de drogas antes inaccesibles, con el
resurgimiento de imágenes suprimidas: tal, por ejemplo, la figura de los indios
estadounidenses, que sólo aparecía en los westerns denigrada, amenazante. Esa impronta
resurge, como compulsión a repetir demoníaca (y demonizada) en el rock: pelo largo,
cuero, tejidos autóctonos, maquillaje y joyas. Para los partidos que seguían la línea de
Moscú, esto eran taras del mundo capitalista. En la Unión Soviética y sus satélites se
prohibió con mayor o menor éxito el rock, de igual modo que en la época de Stalin y de
Hitler se tendía a suprimir el jazz. En la Cuba socialista alguien podía ser enviado a un
campo de concentración o “campo de trabajo” no sólo por ser homosexual o seminarista
(10) sino por tener un corte de pelo diferente u osado, por vestirse de un modo desafiante al
canon correcto, al aspecto considerado normal de un hombre o de una mujer. (11) En la
China de Mao todos debían usar la chaqueta azul, emblema de una necesidad, la de vestirse,
satisfecha. Los artículos cubrían el cuerpo para protegerlo del frío, y cuanto más uniformes
mejor, ya que cualquier indicio de autoexpresión, de singularidad, era castigado como una
tendencia individualista y por lo tanto índice de antisocialismo o contrarrevolución.

 FETICHE
La moral que se predicaba implica una visión de la experiencia intersubjetiva que en cierto
modo ya estaba constituida en Marx, quien se ocupa de las relaciones entre los hombres en
tanto se establecen para satisfacer supuestas “necesidades”, más que por alentar deseos.
   En El Capital, Marx habla de “fetichismo” de la mercancía. ¿Qué quería decir con eso? El
fetiche es un concepto que procede del estudio antropológico de comunidades llamadas
“primitivas”. Pero se vuelve a partir del siglo XIX una noción-bisagra entre los dos
modelos económicos del XX: por una parte, guía la crítica al capitalismo que hace Marx y
conduce al socialismo real; pero además, cargado de un sentido sexológico, ilumina el
estilo como estrategia frente a la moda dentro del capitalismo.
   “Muchos grupos tribales creen que ciertos objetos inanimados poseen poderes
inexplicables. Los exploradores portugueses del siglo XV llamaron a estos objetos ‘feitiço’
– queriendo decir encanto o sortilegio”. (12) Charles de Brosses emplea el término en su
Historia de las navegaciones a las tierras australes (1756) y en Del culto de los dioses
fetiches (1760), donde lo define así: “Los objetos de esta especie son menos dioses
propiamente dichos que cosas dotadas de una virtud divina, oráculos, amuletos y talismanes
preservativos”. (13) Los opone al culto de los astros al destacar su carácter terrestre, y
además los considera irreductibles a una interpretación alegórica. En este sentido, la
veneración de fetiches se contrapone a la religión de sacerdotes, cuando un poder
institucional es dueño de la doctrina y del dogma. Respalda de este modo el
anticlericalismo iluminista de la Enciclopedia y su contribución resulta un apéndice a las
obras de David Hume, Historia natural de la religión y Diálogos sobre la religión natural (la
primera fue redactada en 1751 aunque publicada póstumamente, la segunda apareció en
1757). Hume no emplea el término fetiche pero brinda instancias del fenómeno: “Los
chinos golpean a sus ídolos cuando sus plegarias no son atendidas. Toda piedra grande que
resulte tener una forma extraordinaria es para el lapón una divinidad”. Para Hume la
religión primitiva es politeísta mientras que el  monoteísmo implica un perfeccionamiento
de la razón. Pero, paradójicamente, según él, el monoteísmo acarrea los peores peligros
para los individuos y los grupos: la intolerancia y la privación de la libertad de conciencia,
mientras los politeístas – abunda en ejemplos de la antigüedad clásica – respetan con
frecuencia los dioses de los otros.
   El fetiche es un concepto acerca del valor o el poder que tiene un objeto o un rasgo, poder
inexplicado salvo por la noción de delegación. Podríamos asimilar los fetiches a las piedras
y objetos sagrados de la práctica inmemorial chamánica. Los cultos africanos que en Cuba
y Brasil se denominan santería o candomblé afirman que los orishás o fuerzas se asientan
sobre ciertas piedras denominadas otás, “consideradas sagradas no porque ellas en sí sean
los orishás sino porque en ellas se encuentra el medio de conexión en forma de
fundamento” donde “las energías de los mismos se depositan,” volviéndose “receptoras de
la fuerza viva o latente”. (14) No todas las piedras son otás, sino aquéllas que irradian una
energía especial, que algunos pueden sentir acercándoles la palma de la mano. Detrás del
fetiche, asociado con él, se oculta lo que le otorga una imantación, una irradiación. Lo que
se oculta le da poder, aunque el fetiche se expone en principio él solo, como si alumbrara
un aura propia.
   Según establece El Capital, la mercancía, al ofrecerse en el mercado, aparece dotada de
un valor propio, el precio, pero ese precio oculta las relaciones de producción y el proceso a
través del cual x operarios emplean x tiempo para producir un bien. Los bienes entran en el
mercado y tienen un precio que fija la accesibilidad y competencia, en función de
cualesquiera arreglos o prioridades que establezcan los dueños de los medios de producción
y de la demanda – creada por la propaganda o espontánea – de esa mercancía. Lo que se
oculta tras el valor de cambio de la mercancía – su fetichismo – son las relaciones de
producción, y el trabajo, o el tiempo de trabajo, que los operarios cumplen para producirla.
Se les niega una retribución justa, de acuerdo al esfuerzo, y al tiempo, invertidos en la
producción del objeto que se intercambia como mercancía. Pero Marx sostiene que el
trabajo humano en rigor no tiene valor, no tiene precio, ya que es la condición fundante del
valor, crea valores. Como engendrador de valor, no es en sí un valor, sino una cualidad no
cuantificable. El trabajo viviente es para él una noción metaeconómica. Lo que tiene valor
es la mercancía (precio) y la fuerza de trabajo (costo de mantenimiento de los operarios). Al
alquilar mano de obra, el empresario capitalista sustituye lo que es invalorable (trabajo
humano) por un jornal, calculado a partir del costo de mantenimiento de la fuerza de
trabajo: vestido, alojamiento, sobrevida de los trabajadores. El salario es una suma
arbitraria, una falsa contraprestación, una cantidad que sustituye lo que no tiene precio. La
plusvalía, un valor producido por el obrero, pasa a ser interés del capital. El empresario
asegura un margen de ganancia para sí. Pero un problema de la teoría económica de Marx
es establecer cómo se relacionarán, en un sistema socialista, el precio, el costo de
producción, y el beneficio concomitante del obrero o trabajador. ¿Cómo fijar un precio si
no a partir del mercado, según un juego de oferta y demanda, cómo calcular el “verdadero
valor” producido, y el salario justo? “La ceguera de Marx ante las implicaciones de su
propia visión (...) no es accidental.” Al reemplazar el mercado “por una organización
‘integrada’ (‘planificada’) de la producción y de la economía (...) ya no hay verdadero
‘mercado’, ya no hay ‘precios de producción’, ya no hay ‘ley del valor’ y, por fin, ya no
hay ‘capital’ en el sentido que Marx daba a ese término (que contiene como elemento
ineliminable la idea de una suma de ‘valores’ en proceso de autoincremento)”. (15) El
salario pagado a los obreros en un país de socialismo real es una suma arbitraria. No se
resuelve el problema de la retribución. Cornelius Castoriadis, autor de las observaciones
que anteceden, expone, en su Sociedad burocrática, la creación, por decreto, de clases en la
Unión Soviética a partir de abruptas diferencias de salario – y de beneficios – mucho más
acentuadas que las de la sociedad capitalista. (16)
   La máxima de Marx “a cada cual según sus necesidades” (no según el “valor” de su
trabajo, que es invalorable) es una fórmula vacía, ya que las necesidades concretas son
variables, históricas y adquiridas. Pero además resulta insatisfactorio definir a un individuo
sólo por su capacidad de “trabajo”, y caracterizar sus tendencias con la palabra
“necesidades”. Si “trabajo” y “necesidad” son en Marx conceptos metaeconómicos, no es
menos  cierto que pertenecen a la terminología de la economía política, a la descripción de
un proceso económico. 
   La noción – en Marx – de fetichismo de la mercancía resulta simétricamente opuesta a lo
que Freud entiende por fetichismo en un sentido erótico, ya que para éste el objeto no
remite al trabajo del productor, sino que se relaciona, en su efecto de fetiche, con el
consumidor. El fetiche para Freud no tiene que ver – empleando la terminología de Marx –
con el valor de cambio, o precio (que ocultaría las relaciones de producción), sino con el
valor de uso. No un valor de uso abstracto, sino concreto y diferencial, distintivo. El uso,
entendido en este sentido, tampoco es en último término un valor, sino que resulta, en su
singularidad viviente, una cualidad no cuantificable.
    Cerca del fin del siglo XIX Krafft-Ebing, Binet y Freud emplearon el término fetiche
para describir objetos que poseen un poder sexual que compite con, o eclipsa, el poder
erótico del cuerpo humano en su desnudez conjunta. El fetiche es una parte, un recorte, algo
superpuesto o aislado, vivido como fuente de interés y excitación, atesorado por los
sentidos, que no se cansan de él, que mantienen por él un interés constante. Ya

      la Psychopatia sexualis de Heinrich Kaan, de 

   1846, puede servir de indicador: de esos años
   datan la relativa autonomización del sexo en
   relación al cuerpo, la aparición correlativa de
   una medicina, de una “ortopedia”, que le serían
   específicas, la apertura, en una palabra, de ese
   gran dominio médico-psicológico de las
   “perversiones”, que tomarían la posta,
   sustituyendo las viejas categorías morales del
   libertinaje y el exceso (...) y bajo esa forma
   (el sexo) se manifiesta, mejor que en cualquier
   otro modo, en la perversión-modelo, en el
   “fetichismo”, el cual, desde 1887 al menos
   (fecha de la publicación del artículo de Alfred
   Binet sobre fetichismo en la Revue
   Philosophique)ha servido de hilo conductor al
   análisis de todas las desviaciones, pues se leía
   en él claramente la fijación del instinto a un
   objeto bajo el modo de la adherencia histórica y
   la inadecuación biológica. (17)

Krafft-Ebing caracteriza al fetiche del siguiente modo:

      Por fetiche suele entenderse objetos o

   partes de objetos, y hasta meras cualidades de
   objetos que, gracias a su relación de asociación
   con una representación de conjunto o una
   personalidad total que provoca sentimientos
   vivos o un interés considerable, constituyen una
   especie de hechizo o encantamiento (...),
   “impresión” que recibe del individuo su carácter
   distintivo. Se denomina fetichismo a la
   apreciación individual del fetiche, llevada
   hasta la exaltación por una personalidad
   afectada por el objeto. (18)

   Es un rasgo que atrae sobremanera, de un modo enigmático. La tesis de Alfred Binet

acerca del fetichismo es que se engendra en una fase precoz de excitación sexual
“determinando una asociación entre impresión y excitación que persiste como
reminiscencia, (recuerdo ignorado como tal)que sigue actuando y se perpetúa por el uso del
fetiche”. (19) Es fácil advertir la afinidad entre esta interpretación genealógica y las teorías
del psicoanálisis freudiano. La interpretación analítica pondría de manifiesto, en cada caso,
el porqué de la atracción. El fetiche es la cifra de un campo de asociaciones; está
sobredeterminado, como un elemento de un sueño.
   Pero Freud, repentino y abrupto, arriesga una clave que daría cuenta del mecanismo de
cualquier  tipo de fetiche: según él, el fetiche sería una fijación, un elemento-pantalla, una
representación desplazada, que oculta la ausencia de pene en la madre. Sería el índice de
una denegación alucinatoria de la “castración” materna. Uno de los ejemplos que da (acerca
del fetiche) es el “brillo sobre la nariz” (Glanz auf der Nase), que atrae a un determinado
paciente cuando lo descubre sobre el caballete de ciertas mujeres. (20). “Traducido”
homofónicamente a la lengua materna y olvidada del paciente - el inglés -, Glanz (brillo)
deviene glance (mirada). Freud interpreta que este hombre buscaba con la mirada una mujer
fálica, la reminiscencia de un glance sobre el glande, visto a través del “brillo” de la nariz
como órgano sustituto, que adquiere un resplandor porque está en lugar de otro: un pene
sobre la nariz. A través del fetiche, quien se siente atraído por él denegaría la percepción
“traumática” de una falta de pene en la madre y la subsiguiente hipótesis – según Freud –
acerca de una - a ojos del hijo - “castración” materna. Freud propone una paradoja, un
doble régimen según el cual el sujeto sostiene al sesgo, a través del fetiche, la creencia en
un objeto que sin embargo él mismo “sospecha” que ya no existe, que ha sido “amputado”.
“Sé que no, pero aún así...” sería el mecanismo, para Freud, de la denegación. El fetiche
procuraría un contentamiento misterioso, aunque motivado, en conexión no directa con los
genitales, ni siquiera con el desnudo, sino a lo sumo con el rostro pero sobre todo con un
envoltorio separable, adyacente, parcial: vestimenta, adorno, cabello.
   Aunque “la idea estipulada por el psicoanálisis de que virtualmente cualquier objeto –
piel, terciopelo, patas de silla, cordones de zapatos, cintas de delantal, bandas de sombrero,
boas de plumas, etcétera – puede ser candidato a transformarse en fetiche una vez colocado
en la gran cadena metonímica de las sustituciones fálicas termina por minar la
presuposición de una ur-forma (o forma primitiva), de un objeto-tipo”. Si el pene ya no
tiene forma de pene “entonces tal vez una época obsesionada por la ansiedad de castración
ha alcanzado su ocaso”. (21)
   Según Charles Bernheimer la “verdad” de la castración femenina sería un engaño
falocéntrico, una teoría que dijera: “Todos los individuos tienen pene”. (22) La mujer es
incastrable porque no podría ser privada de un órgano que nunca fue suyo en primer lugar.
El descubrimiento de la vagina revela la falsedad de que todo humano tiene un pene. Sin
embargo este dato no tendría para Freud el carácter de una diferencia anatómica sino el de
una mutilación.
   El fetiche incluye el sentido de fabricado (del latín facticius) como opuesto a un origen
biológico. Es un signo cultural en vez de una sustancia natural. Está del costado del afeite
(derivación española) o del maquillaje (palabra francesa asociada con la raíz germánica
maken, hacer, y de ahí el término inglés: makeup). Pero el afeite o maquillaje no tiende
tanto a ocultar un soporte biológico como a implantar una nueva superficie, inscrita con
significantes culturales, sobreimpuesta, recargada, que permite deslizarse por un panorama
de destellos, tal la membrana accesoria de oro que, alternando con rostros o sectores del
cuerpo humano, recubre vastas zonas de una pintura de Klimt.
   Jacques Lacan desplaza el problema. El sigue empleando la metáfora abusiva de la
“castración”  como deuda institucional con Freud – es decir, para poder mantenerse dentro
de la corriente del psicoanálisis -, aunque reconoce que utiliza este término
“impropiamente”: lo que llama castración es, a sus propios ojos, una eviración. Término
asimismo abusivo, me parece, pero que alude aquí a la detumescencia del pene después del
orgasmo. El sujeto deja entonces de “ser” el falo:  pasa a carecer de ese objeto, que encarna
entonces en el fetiche. Un objeto “cae” del sujeto, para ser recuperado más allá, en ese
permanente “brillo” incorruptible y ajeno, cortado, recortado, adherido o asignado a
cualquier otro. El sujeto busca el propio “ser” perdido en ese objeto exaltado. (23)
   Para Lacan, según su teoría “significante,” el deseo es el excedente entre la necesidad y la
satisfacción, aquello que, confundido en principio con la necesidad (de descarga de una
excitación fisiológica), no se deja sin embargo absorber, o resolver, mediante una
satisfacción de esa supuesta necesidad. El deseo sería algo que escapa a la teoría del vaso
de agua, sería un resto, o excedente, de la necesidad saciada por el beber. Este excedente
“insatisfecho” es lo que tiene el deseo de significante cultural.
   El fetiche “desvela una dimensión del objeto como causa del deseo... el fetiche causa el
deseo, que va a colgarse de donde puede...Para el fetichista, cae de cajón que el fetiche
deba estar ahí, porque es la condición en que se sostiene el deseo... es el sostén de la
libido... Ahí donde se dice “yo”, es ahí, propiamente hablando donde, a nivel del
insconsciente, se sitúa” (el fetiche). (24)
    Guy Rosolato corrige a Freud: el pene “en ausencia” de la madre no sería ilusorio, o
inexistente, sino inverso: un pene anal, un pene vaginal, es decir, el revés de un guante. (25)
Jacques Lacan usa la misma metáfora, “la reversión de un guante”, para aludir a “todo lo
que podemos articular de la función fálica.” (26) El pene erecto, pleno, deviene, después
del orgasmo, un apéndice deshinchado y encogido; pasa de un lleno a un vacío. El guante
se da vuelta. Para Rosolato el fetiche tiene el carácter de un pene negativo, un carácter
envolvente; como un guante apresa, aprieta, contiene. Nos excitan el fajín, la faja, el cinto,
la trenza, el calzado. Deleita y tortura la retención anal. Un preservativo, bajo este aspecto,
sería el fetiche más cabal en su condición de guante.
  
      Ningún ser está “por naturaleza” asignado a  
   un sexo. La ambivalencia sexual
   (actividad/pasividad) está en el corazón de cada
   sujeto, y no como término absoluto ligado a tal
   órgano sexual. La cuestión no es “tener o no
   tener”. Pero esta ambivalencia, esta valencia
   sexual profunda debe ser reducida, ya que ella
   escapa como tal a la organización genital y al
   orden social (en su horizonte histórico
   reciente). Todo el trabajo ideológico va a
   consistir ahí también en reducir
   semiológicamente, en ventilar esta realidad
   irreductible en una gran estructura distintiva
   masculino/femenina – sexos plenos, distintos y
   opuestos uno al otro – afirmada sobre el alibi
   de los órganos biológicos (reducción del sexo,
   como diferencia, a la diferencia de los órganos
   sexuales), pero ante todo indexada sobre grandes
   modelos culturales que tienen por función
   separar los sexos para privilegiar al uno o al
   otro. Si cada uno es llevado, según esta
   estructuración dirigida, a confundirse con el
   estatuto sexual que le ha sido asignado, es sólo
   para renunciar más cabalmente a su sexo, es
   decir a la diferenciación erógena de su propio
   cuerpo, en beneficio de una segregación sexual
   que es uno de los fundamentos ideológicos y
   políticos del orden social. (27)

   Siguiendo esta línea, creo que hay otra vía, u otro matiz – no excluyente – para entender
el fetiche, que lo vincula con el regreso de opciones eliminadas. La intensidad, el poder de
atraer, del fetiche surge según mi punto de vista, de que confronta e integra al menos dos
momentos o dos objetos. Integra un objeto previamente eliminado con un objeto
supuestamente preferido. Si alguien tuvo que optar en cierto momento, tuvo que descartar
un objeto para elegir otro (homosexual o heterosexual, por ejemplo) el fetiche integra las
dos opciones, la “descartada” y la “elegida”. Es contradictorio, figura una superposición,
una convivencia, de los términos de esa disyunción aparente. Es un objeto transicional, un
compromiso entre polos que parecen excluirse. El resistir y permanecer del fetiche depende
de su ligamen con los opuestos. Une lo que se ha escogido, lo completa con el término
rechazado y desmiente así que se lo hubiera rechazado: éste es el poder integrador del
fetiche. La cuestión puede articularse con otras palabras: si un cierto objeto ha sido
escogido “primariamente” y otro “secundariamente” – en un momento que lo sucede, al
menos según un orden lógico, si no temporal – la elección “primaria”, en apariencia
descartada, regresa a través del fetiche para amalgamarse con la elección “secundaria”.
   Por más que se trata siempre de un objeto bien particular – puede decirse que el fetiche
consiste en un “brillo” que emana de algo y subraya un atractivo que sólo es perceptible
para los ojos del interesado – es el carácter de exceso que agranda un objeto para alguien en
una relación de aura tal que se agudiza a los ojos del receptor, sin que los demás lo
perciban. De ahí que pueda mantenerse secreto, aun para la pareja o el partenaire amoroso,
ya que, salvo si se requiere un comportamiento específico del otro, el interesado no tiene
necesidad de confesar en qué consiste para él la fuente de su interés y disfrute.
   El fetiche vacila en las redes de una traducción, vale antes que nada como imagen o como
estímulo sensible. A diferencia de un síntoma - que de ordinario se disuelve en la
interpretación y desaparece - el fetiche se solidifica, petrifica. Las interpretaciones,
acertadas o erradas, no conmueven su consistencia, no empalidecen su cariz. 
   Es un aura o destello de cierto objeto, un aura que le presta – o que descubre – una
mirada. Es un universal ilógico, comparable al juicio estético para Kant. Es decir que, para
alguien, la atracción que ejerce el fetiche es constante, y se le presenta como una ley
(supuestamente universal). Pero esa atracción no es, de hecho, compartida por otros, cuyos
fetiches son diversos, o menos característicos.
   El fetiche es adyacente o agregado a su portador: zapatos, pelo, cinto, joyas, modo de
andar, gesticulación. Es cierto que el interesado, a través del fetiche, se ve confrontado con
otro (el portador), pero en forma mediata o indirecta, ya que el fetiche, al menos en
principio, y en tanto detalle externo, puede ser vestido o encarnado por otros (i.e. los
imitadores de Elvis Presley) y además puede ser sustraído, separado de ellos. Freud afirma
que él entiende el espíritu de los robadores de trenzas. Al ser despojado del fetiche, el otro
pierde su atractivo. Pierde entonces su poder y la causa de una posible tiranía. El robo real
o imaginario permite al interesado la contemplación del objeto en soledad y a escondidas,
sin interferencias ajenas. Abre otro tiempo y otro espacio: una instancia de recreación
virtual, a partir del fetiche, de un campo de asociaciones y de experiencias evocadas.
Recreación no de cualquier cosa, sino de lo más precioso. Esa dimensión autónoma nutre la
vida interior, salvaguarda el afecto, asiste la creación. Si las relaciones entre individuos se
caracterizan por su patetismo, la contemplación se caracteriza por su mística. Y por ser un
agregado, en principio separable del portador, el fetiche ofrece la alternativa entre la
esclavitud amorosa o un éxtasis en soledad.
   Es la imagen de lo que todavía no tiene palabra, o ha dejado de tenerla. De lo que puede
decirse ya estamos fuera, apuntaría el fetichista, parafraseando a Wittgenstein. El fetiche es
una imagen movible, vacilante, pero de indudable impronta. Parece autosuficiente, con
poder propio (poder que sin embargo depende de un campo de asociaciones, y es por lo
tanto delegado).
   Para Kant, la experiencia de lo sublime consiste en un conflicto de facultades; la facultad
de representar - imaginación -, no es capaz de ilustrar adecuadamente las ideas de la razón.
Sin embargo lo intenta, dando lugar al juicio estético sublime, que constata la inadecuación,
pero prefiere insistir en ella porque la encuentra estimulante. Si bien no representa la idea a
cabalidad, al menos la sugiere. Pero el fetiche – a mi ver - pudiera considerarse una
representación sin idea, una interrogación muda, aunque contundente. Cuando menos se
explica, más insiste. Sugiere no tanto una idea, sino una práctica al menos doble, el doble
origen de un goce ambiguo, complejo. Quien porta el fetiche, tanto como quien es atraído
por él, es capaz de concebir y desear un disfrute por zonas, activo y pasivo.
   El fetiche borra, no una castración imaginaria, sino la supuesta diferencia “natural” entre
los sexos. Yuxtapone, sintetiza, resume posibilidades consideradas excluyentes,
complementa en un solo trazo. Es anterior, o posterior, a la diferencia (entre hombre y
mujer). El observador sitúa al  fetiche – y se sitúa a sí mismo – más allá de la diferencia. El
fetiche está compuesto de partes extra partes. Rebasa un límite, no anatómico, sino cultural,
sugiere que en la práctica se puede gozar de varios modos. La figura del hermafrodita, que
exhibe los dos sexos anatómicos, no es sino un desplazamiento figural de una cuestión de
experiencia. Pero los roles tienen una asignación cultural, no anatómica. El fetiche carece
de la desnudez genital del hermafrodita, que reúne en sí ambos sexos. El fetiche es una cifra
compuesta por el relieve significante de n sexos, construida alrededor de esta cuestión:
¿cómo desestabilizar los roles, cómo pasar de activo a pasivo, o viceversa, como poner en
valor y disfrutar a la vez  posibilidades que son en principio - según la asignación cultural
de sexo - exclusivas?   

 
 

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