«Dossier»

Directores olvidados (4)

Robert Siodmak y William A. Wellman son los dos directores a quienes
dedicamos la cuarta entrega de nuestro «dossier».
Nacido el 8 de agosto de 1900 y muerto en Ginebra el 10 de marzo de 1973,
Robert Siodmak representa un «caso» curioso para la crítica de cine:
menospreciado con ocasión de la revisión crítica que sufrió el cine
norteamericano a partir de, aproximadamente, los últimos años cincuenta,
su nombre ha sido re valorizado posteriormente apoyándose, sobre todo, en
los films noirs que realizó durante los años cuarenta. Puede que a algunos
esa re valorización les parezca excesiva considerando el resto de su
filmografía, pero no se puede negar la evidencia de que el cine de Robert
Siodmak cuenta con numerosos adeptos. Los films por él realizados son
itinerantes: comienza haciendo cine en Alemania; de ahí pasa a filmar en
Francia entre 1931 y 1939; y, siempre huyendo del nazismo, Siodmak se
instala en los USA en 1940, donde trabajará ininterrupidamente hasta
1952. En 1954 vuelve a filmar en Francia, y desde entonces las películas
que filma son de producción alemana, francesa o norteamericana: se mueve
entre los tres terrenos. Una de las más famosas películas que dirigió, El
temible burlón (The Crimson Pírate), es enfrentada por muchos cinefilos a
El halcón y la flecha (The Fíame and the Arrow) de Jacques Tourneur,
dando lugar a una curiosa polémica que todavía hoy se mantiene en
determinados círculos.
William A. Wellman es uno de esos míticos nombres de realizadores que
los aficionados han etiquetado como primitivos o pioneros. Empezó a
trabajar en el cine en 1919, a los veintitrés años de edad, al lado de Douglas
Fairbanks, actuando en El Quijote moderno (Knickerbocker Buckaroo),
realizada por Albert Parker, y cuatro años después Wellman dirige su
primer largometraje, El hombre de pecho triunfa (The Man Who Won).
Desde entonces, su filmografía es espectacular: dieciocho films en los años
veinte, treinta films en los años treinta, quince films en los años cuarenta,
trece films en los años cincuenta. Y Wellman realiza de todo: musicales,
melodramas, comedias, cine bélico, cine policíaco, cine negro, westerns...
Para la historia, su película Alas (Wings) gana el primer Osear de
Hollywood al mejor film del año. Para el museo de curiosidades:
Wellman filmó películas consideradas progresistas y películas tildadas de
reaccionarias. Las dos últimas que dirigió fueron bélicas: Los jóvenes
invasores (Darby's Rangers, 1957) y Lafayette Escuadrille (1958).
Robert Siodmak
Sombras, turbiedad y dialéctica
Por RAMÓN FREIXAS
La obra de Robert Siodmak cubre 38 años, se sea, que los (magníficos) ár-
despliega a lo largo de tres países, comprende boles no dejan ver el bosque;
56 títulos, muchos de ellos invisibles, esto es, el cine negro oculta
desconocidos y abarca un irisado grupo de el resto de su obra. Hay la
necesidad de abordar su obra como
géneros. No puede afirmarse tajantemente que un todo, aunque la falta de oportu-
sea un «olvidado», tampoco estrictamente un nidades de acceder a sus films es
«desconocido», pero sí que pese a su elogiosa proverbial (se ven vía televisión los
títulos de siempre)... Así que siem-
(no siempre) pero sucinta reseña en pre se habla del Mismo Siodmak. Ya
enciclopedias, manuales al uso, gracias a su desde este instante asumimos,
óptima asociación al cine negro, abunda el pues, la porcentual autocrítica que
perezoso lugar común y el otoñal tónico, nos corresponde.
Lo cierto es que la presencia de
acrecentado por el conocimiento lagunar, Robert Siodmak en las páginas de
parcial de su filmografía. «Dirigido» ha sido indudablemente
testimonial, reducida a su citación dora y la lapidaria sumariedad es Hitchcock teutón o de Stroheim del
en la sección televisiva. Hay, empe- moneda de uso corriente, así, es juz- pobre. Lo cierto es que el enigma, el
ro, que mencionar el reciente mini- gado con severidad por Patrick «caso» Siodmak (como lo califica
ciclo que TVE realizó en febrero de Brion («El defecto más grave de Hervé Dumont) está lejos de escla-
1992, en horarios intempestivos, Siodmak no es su falta de talento recerse.
¡faltaría más!, centrado en cuatro sino su carencia de ambición») y con En verdad de Siodmak hay un in-
films franceses del decenio de los 30. miopía por el cráneo privilegiado de terrogante a resolver: ¿cómo pue-
De hecho, la iniciativa, que por feliz Georges Sadoul («un ex banquero den codearse obras maestras como
debe ser aplaudida, posiblemente germanoamericano que realizó tres Forajidos o El abrazo de la muerte
no despejará mayores dudas de la o cuatro docenas de películas co- con infumables bodrios como La in-
trayectoria de Siodmak ni modifica- merciales»), por citar a escritores vasión de los bárbaros, Túnel 28 o
rá la opinión establecida de estudio- franceses, siempre más atentos a su La última aventura? Un abismo ar-
sos e historiadores, construida so- obra que sus despistados colegas tístico al que la separación entre
bre el Siodmak hollywoodiense de la norteamericanos (hay excepciones: films alimenticios y obras persona-
década de los 40. radicado en el cul- Raymond Borde y Etienne Cahu- les no responde satisfactoriamente.
tivo del cine negro, de tramas psico- menton por parte gala y Charles ¿O cómo la dureza de la mirada de
lógico-criminales (de La dama des- Higham, ciertamente más atinado Forajidos se reblandece hasta ex-
conocida, 1943, a The file on Thelma que en su mirada sobre Welles, por tremos imposibles en Katia? No es
Jordán, 1949). Es otra cara del po- el sector yanki). El coriáceo cliché, el mismo Siodmak, evidentemente.
liédrico director, t a n intrigante el desconocimiento, la desidia, la fa- Sin embargo, debe tenerse muy pre-
como escurridizo, que ha hecho de cilidad compiten a la hora de despa- sente la importancia del productor
todo para desespero de sus eventua- char la obra de un Siodmak dema- en el sistema de Hollywood. La im-
les biógrafos (1). Su irregularidad, siado a menudo catalogado de me- pronta de Mark Hellinger marca
¿su eclecticismo?, concitan una di- nesteroso (e intermitentemente es- hondamente Forajidos (o El abra-
versidad de opiniones contrarias y merado) director de serie B, conde- zo..., un proyecto suyo)..., del mis-
contradictorias. La ligereza definí - nado a la etiqueta de sub(ordinado) mo modo que la imagen de marca de
David O. Selznick define perfecta-
SON OF DRACULA
mente La escalera de caracol (como
muy bien supo ver José María Lato-
rre en su apreciación del film en «Di-
rigido por...» núm. 90), pero sin di-
luir el trazo personal de Siodmak.
En La escalera..., Siodmak se pone
al servicio de Selznick sin dejar de
ser Siodmak. Lo que, pesarosamen-
te, no acaece en su colaboración con
Artur Brauner en la recta final de su
carrera, como director de varias gi-
gantinas producciones europeas,
muy del gusto de mediados de los 60,
donde pone su oficio, su profesiona-
lidad, de forma formularia, pero en
absoluto concernido en el evento,
que solventa en faenas de aliño más
o menos decorosas (2). De ahí que
nazca la acusación de que su estilo
es moldeable, impersonal, esponjo-
so, al dictado de productores de po-
derosa personalidad, pero que sus
mejores obras desmienten con con-
tundencia. Lo que sucede es que la
presencia de films sin interés, de
obras de encargo contamina la mi-
rada crítica sobre sus obras mayo-
res. El caso de La escalera de caracol
ya ha sido mencionado. Otro ejem-
plo sería The file on Thelma Jordán,
su agria despedida del género negro,
variable melopolicial ambiguo y sór-
dido, con una superlativa Barbara
Stanwyck como mujer con pasado,
manipuladora femme fatale (siem-
pre hombres atrapados por mujeres,
demonios seductores: Forajidos, El
abrazo de la muerte...), que si bien
mantiene puntos de contacto con El
extraño amor de Martha Ivers, como
hacía notar José M. 8 Latorre, no
creemos que la figura de Hal Wallis
 (productor de ambas) se superponga
de manera protagonista a la mirada
desengañada, escéptica, preñada de
turbiedad moral que domina las dic-
ciones más redondas de Siodmak. Sí
que reconocemos, en cambio, que en
su adiós del género, un cierto ma-
nierismo, un abuso de las convencio-
nes y un perezoso desarrollo de la in-
triga invaden la ficción. El aire en-
rarecido, el clima ponzoñoso, asfi-
xiante del maccarthysmo le conmi-
naron a abandonar Estados Unidos
y regresar a Europa. Su despedida,
empero, fue un dinámico, sugestivo
film de aventuras, El temible bur-
lón. Un film que matrimonia ironía
y parodia; un film lúdico y colorista
—casi tanto como La reina de Co-
bra, con guión de Richard Brooks,
una aventura tropical en rutilante
technicolor, protagonizada por Ma-
ría Montez por partida doble (incor-
pora a dos hermanas gemelas, una
buena, la otra no), decididamente
ingenua y disparatadamente
THE SUSPECT camp— para un triste adiós.
Robert Siodmak, ciudadano nor-
teamericano, de origen polaco, nació
el 8 de agosto de 1900 en Dresden
(Alemania) y falleció el 10 de marzo
de 1973, en Locarno (Suiza). Su fil-
mografía comprende 56 películas,
Su primer film data de 1929, y es un
clásico: Los hombres del domingo
(codirigida por Edgar G. Ulmer y
Rochus Gliese). El último está fe-
chado en 1967, La invasión de los
bárbaros. Su vida es accidentada.
Padece tres exilios profesionales.
Con su peculiar humor y escaso ri-
gor histórico manifestó: «Abandoné
Alemania un día después de la lle-
gada de Hitler, Francia un día antes
de la entrada de la Wehrmacht en
París, y Estados Unidos un día an-
tes del CinemaScope.» Siodmak es
un maestro del cine negro, sí, pero
no exclusivamente. Su obra tiene
otras facetas ocultas. A falta de co-
lumbrar la valía de su contribución
cinematográfica bajo la égida de
Erich Pommer en la Alemania
prehitleriana (una lejana visión de
Tumultos nos devuelve el difuso re-
cuerdo de un policíaco con atmósfe-
ra turbia, repleto de situaciones im-
previstas, resuelto con destreza y
animado por un peculiar gusto por
lo equívoco en su mostración de un
mundo subterráneo (3) habitado por
hampones y delincuentes, auténti-
cos protagonistas de la historia (4)),
sorprendente es su (circunstancial)
afincamiento en el género de la co-
media más o menos costumbrista en
su coyuntural tránsito francés. Son
obras ligeras, pero amargas, frivo-
LA ESCALERA DE CARACOL las pero con un poso irónico. Siem-
pre hay lugar para el toque umbrío y
el apunte de la grisura existencial.
Los personajes basculan entre aris-
tocróticas veleidosos (Le sexefaible),
millonarios otoñales (La vie pari-
sienne) y la escala social más depau-
perada {La crise est finie, que docu-
menta los sinsabores, bajo el dogal
de la comedia optimista, de u n a
compañía de revista). Pese a lo ba-
nal del guión —que Siodmak tilda
de «porquerías»—, Le chemin de Rio
probablemente sea su film más en-
tonado del período: un intrascen-
dente pero entretenido thiller sobre
la trata de blancas protagonizado
por un par de reporteros ansiosos de
éxito, que permite a Siodmak traba-
j a r la mítica del hampa, de los bajos
fondos y los tugurios, ofrecer sabro-
sos retratos, encabezados por el crá-
pula excelentemente interpretado
por Jules Berry, y diseccionar (en
fin, mostrar) ácidamente los usos y
costumbres de la burguesía en fami-
lia(5). Es una etapa de films de en-
cargo que Siodmak desestima (no
siempre: Mr. Flow, un policíaco ven-
cido por lo vodevilesco, es de su agra-
do), pero donde maniobra con desen-
voltura, exhibe ingenio narrativo,
demuestra un malicioso, mordaz
humor y un notable sentido descrip-
tivo, Un Siodmak menor si se quie-
re —no refutamos— pero nada des-
deñable (6).
Con todo, no hay discusión en
aseverar que el momento álgido de
la filmografía de Siodmak se concre-
ta en su estancia americana, y se co- Siodmak dirigiendo una escena de EL ABRAZO DE LA MUERTE
rresponde a su serie de films noirs
puros y duros y a sus melos crimi- rren, definen la démarche de Siod- nalidad, la maldad le atraen. Los re-
nales. Un período que se inicia en mak. sortes de la mente criminal (el ojo
1943 con La dama desconocida y se Siodmak incide en la inquietud del asesino en La escalera...). La ley
clausura en 1949 con The file on más perturbadora, puntúa las zo- y la ilegalidad. El criminal sincero y
Thelma Jordán, bajo el logotipo de nas de sombra, desvela la duplici- el hipócrita. Y el ser más perverso, la
la Universal en sus superlativos ja- dad ética, expone su profunda des- Kitty de Forajidos, causa fatídica y
lones: La dama..., A través del espe- confianza hacia «los barnices mora- fatal, capaz de mentir al decir pala-
jo, Forajidos y El abrazo de la muer- les de la sociedad» (J. Coma) y des- bras de amor. O Steve Thompson y
te. Y con incrustaciones de desigual cribe las interioridades psicológicas Anna que se prometen amor eterno
pedrería para la Paramount/Hal B. de los personajes. En su cine encon- en El abrazo... y... Son personajes
Wallis (The file...), la Fox/Sol C. Sie- tramos hombres pacíficos «revolu- que tienen el destino escrito en el
gel (Una vida marcada) y RKO/Da- cionados» por la pasión (El sospe- rostro. Siodmak no juzga, muestra,
vid O. Selznick (La escalera de cara- choso), mujeres tergiversadoras no condena, narra. La clave de la
col). En el marco del cine policíaco, (The file...), víctimas indefensas (la tensión dialéctica que recorre su
el cineasta da lo mejor de sí mismo, muda Dorothy McGuire de La esca- producción la resuelve en estos tér-
ya que el género le permite expresar lera de caracol) o camaleónicas/em- minos H. Dumont: «El sello visual
su visión del mundo, antes que do- mes fatales que maquillan sus alea- de sus películas ofrece una m a r a ñ a
cumentar un universo propio. El torios sentimientos (Yvonne de estilística en sintonía con su impli-
hombre es el estilo. El fatalismo, la Cario en El abrazo de la muerte). cación personal: se detecta una vo-
mirada del escepticismo, la lucidez Las psicopatías, los personajes per- luntad de reprimir las emociones, de
distanciada, la renuncia a la acen- turbados, las patologías y las pasio- objetivar la acción, y simultánea-
tuación sentimental, la soledad de nes, los delincuentes y los perdedo- mente, de ceder a la atracción del
los (anti)héroes, la denuncia de las res son el centro de su interés. De la abismo que revela esa misma ac-
falsas apariencias, el interés por dual psicopática Olivia de Havi- ción, entregándose a los arabescos
profundizar en los comportamien- lland de A través del espejo (7) al barrocos.»
tos humanos más complejos y por Franchot Tone de La dama desco- En el mejor cine negro no existen
desenmascarar los disfraces de la nocida pasando por el George Brent sólo el blanco y el negro. Entre am-
hipocresía social aparecen, reco- de La escalera de caracol. La crimi- bas tonalidades hay más color que el
 expurgada de sus estereotipos (o
ahondándolos) y como a r m a que
desvela la vileza social y las contra-
dicciones humanas, refulgen en su
cine; y no exclusivamente en el cine
negro (al igual que buena parte de
los elementos constitutivos de su
«poética» ya están enunciados en
sus etapas alemana y francesa). Re-
tengamos Mr. Flow, pero también
Son of Dracula, con argumento de
su hermano Curt, un film a reconsi-
derar. La dramaturgia de la ilumi-
nación, su predilección por el «cla-
roscuro violento» (en acepción de
Dumont) personalizan su cine, de
La dama desconocida a A través del
espejo; de Forajidos a El abrazo de la
muerte. Sólo por estos dos últimos
films merece un lugar de honor en la
historia del cine: la moderna condi-
ción de puzzle, de film encuesta, la
enriquecedora visión caleidoscópi-
ca, coronada por el soberbio plano
secuencia del atraco a la fábrica Col-
FORAJIDOS
fax de Forajidos, y la precisa, conci-
sa, brillante construcción narrativa
de El abrazo de la muerte (la se-
cuencia del robo del furgón blindado
es formidable), con un excelente em-
pleo del flash-back, desde el momen-
to en que Steve con las manos al vo-
lante rememora lo sucedido hasta
su abatimiento final a manos de
Slim, su tono agónico, que casa el
(cansado) romanticismo de Steve
(casi tan desesperado como «el Sue-
co») y la pragmática enredadora
femme fatale Anna, documentan
adecuadamente el soberbio talento,
la envergadura visual, la estimable
imaginación de Robert Siodmak.
Y habría que añadir, entre otros
títulos omitidos por desconocimien-
to, Tumultos, Le chemin de Rio, Son
of Dracula, La dama desconocida,
El sospechoso, Pesadilla, La escale-
ra de caracol, A través del espejo,
Una vida marcada, El temible bur-
lón, The file on Thelma Jordán o
L'affaire Nina B. ¿No son estos títu-
los una batería de argumentos inob-
jetable? ¿No es suficiente bagaje
para su urgente revisión y reconsi-
deración, para desautorizar los la-
cerantes latiguillos que le atan al
estatuto de artesano más o menos
inspirado, de director sin ambición,
de estilo impersonal y maleable?
EL TEMIBLE BURLÓN
Pese a que recientemente se empie-
gris. El bien y el mal no permanecen del coche de los asesinos hasta la vi- za a hablar más (y mejor), aunque
en compartimentos estancos. Se sualización del rostro del sueco en la no con la pertinencia deseable, de
produce la contaminación de com- penumbra de su habitación. El es- Robert Siodmak, lo irrefutable es
portamientos. Como ya se ha dicho, pacio devorado por sombras, agresi- que los libros sobre él no proliferan
Siodmak es más expresionista en vos, amenazantes, dramáticas. Una (desde 1981, fecha del trabajo de
[Link]. que en Alemania. Un ejem- lección de puesta en escena y del po- Hervé Dumont, el trayecto de seca-
plo capital y emblemático: el primer der de la imagen. La ambigüedad no es ley). Y así Siodmak no escapa
segmento de Forajidos, que com- ética, el claroscuro moral como he- de su (relativo) ostracismo y (preo-
prende desde el plano del interior rencia de la estética expresionista cupante) encorsetamiento profesio-
nal. Son, empero, demasiados inte- STURME DER LEIDENSCHAFT, con Maria Montez, Jon Hall, Sabu
con Emi] Jannings, Anna Sten, Otto CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el
rrogantes a responder. Como le dice Wernicke alma), con D e a n n a Durbin, Gene
Steve a Pete Ramirez en El abrazo TUMULTES (Tumultos), con Charles Kelly, Gale Sondelgaard
de la muerte: «No haga más pregun- Boyer, Florelle, Armand Bernard THE SUSPECT (El sospechoso), con
tas, teniente, y no tendrá respuestas 1932. QUICK, con Lilian Harvey, Hans Al- Charles Laughton, Ella Raines,
bers, Paul Horbiger Henry Daniell
desagradables.» QUICK (Quick, mi clown), con Lilian 1945. THE STRANGE AFFAIR OF UNCLE
Harvey, Jules Berry, Pierre Brassuer HARRY (Pesadilla), con George San-
(1) A la sazón Hervé Dumont, autor del intere-
sante y único por el momento texto Robert Siodmah, 1933. BRENNENDES GEHEIMNIS (Se- ders, Geraldine Fitzgerald, Ella Rai-
le maltre du film noirí 1981). Hay edición española, creto que quema), con Willi Forst, Hil- nes
incompleta y expurgada: Robert Siodmak. El maes- de Wagner, Alfred Abel THE SPIRAL STAIRCASE (La esca-
tro del Cine Negro. Filmoteca Española/Festival In- LE SEXE FAIBLE, con Victor Bou- lera de caracol), con Dorothy McGui-
ternacional de Cine de San Sebastián, 1987. cher, Jeanne Cheirel, Pierre Brassuer re, George Brent, Ethel Barrymore
(20 Una actitud (y unos resultados) muy distin- 1934. LA CRISE EST FINIE (Se acabó la cri- 1946. THE KILLERS (Forajidos), con Burt
ta a la generada de la asociación de Fritz Lang con sis), con Danielle Darrieux, Albert Lancaster, Ava Gardner, Edmond
Brauner, felizmente provechosa, que dio lugar al Préjean, Suzanne Dehelly
díptico El tigre de Esnapur I La tumba india y a Los O'Brien
crímenes del Dr. Mabuse, entre un aluvión de pro- 1935. LA VIE PARISIENNE (Noches de Pa- THE DARK MIRROR (A través del
yectos inéditos y fallidos (al igual que en el caso de rís), con Max Dearly, Conchita Monte- espejo), con Olivia de Havilland, Lew
Siodmak; consultar al respecto la filmografía de Du- negro, Georges Rigaud Ayres, Thomas Mitchell
mont en el libro citado en la nota 1). En cierto modo, PERISIENNE LIFE, con Neil Hamil- 1947. TIME OUT OF MIND (Almas borras-
la trayectoria de Siodmak, con su epitafio europeo, ton, Conchita Montenegro, Austin cosas), con Phyllis Calvert, Robert
corre paralela a la de otro director no ya desconoci- Trevor Hutton, Ella Raines
do sino definitivamente maldito, rozando lo raro, 1936. MISTER FLOW, con Louis Jouvet,
como es Edgar G. Ulmer, de origen austríaco, naci- 1948. CRY OF THE CITY (Una vida marca-
do el mismo año que Siodmak, fallecido uno antes, y Edwige Feuillére, Fernando Gravey da), con Victor Mature, Richard Con-
debutante en 1929 con Los hombres del domingo, LE CHEMIN DE RIO, con Jean-Pie- té, Shelley Winters
codirigidapor... ¡Robert Siodmak! rre Aumont, Káthe von Nagy, Jules- 1949. CRISS CROSS (El abrazo de la muer-
(3) Esos bajos fondos que livianamente reapare- Berry te), con Burt Lancaster, Yvonne De
cen en Le chemin de Rio o en un tono más grave en 1937. MOLLENARD, con Harry Baur, Ga- Cario, Dean Duryea
Una vida marcada. brielle Borziat, Albert Préjean THE GREAT SINNER (El gran peca-
(4) Aparte de las netas resonancias nazis avant 1938. ULTIMÁTUM, con Dita Parlo, Erich dor), con Gregory Peck, Ava Gardner,
la lettre que guían el pensamiento y acción del cri- von Stroheim, Michéle Alfa. Co-dirigi- Melvyn Douglas
minal de La escalera de caracol, Siodmak retomaría da por Robert Wiene
esta temática (y sus aledaños), ya en Europa, en THELMA JORDÁN, con B a r b a r a
Ñachis, wenn der teudel kam, mientras que L'affai- 1939. PIEGES (Trampas), con Maurice Che- Stanwyck, Wendell Corey, Paul Kelly
re Nina B es un testimonio sobre la Alemania post- valier, Pierre Renoir, Erich von Stro- 1950. DEPORTED, con Marta Toren, Jeff
nazi. heim Chandler, Claude Dauphin
(5) Con elevada mordacidad y afinado sarcasmo 1941. WEST POINT WIDOW, con Anne 1951. THE WHISTLE AT EATON FALLS,
en la descripción de esa «honorable» familia de ham- Shirley, Richard Carlson, Francés con Lloyd Bridges, Dorothy Gish,
pones/burgueses: el padre, traficante de blancas, y Gifford Ernrest Borgnine
su esposa «una antigua prostituta reconvertida al 1942. FLYBYNIGHT, con Richard Carlson,
matriarcado» (H. Dumont), severos celadores de las 1952. THE CRIMSON PÍRATE (El temible
Nancy Kelly, Albert Bassermann burlón), con Burt Lancaster, Eva Bar-
correrías de su hija. Solaz y salaz.
THE NIGHT BEFORE THE DIVOR- tok, Christopher Lee
(6) Incluso cuenta en su filmografía con El rey de
los Campos Elíseos, atribuida a Max Nosseck, con CE, con Lynn Bari, Nils Asther, Mary 1953. LE G R A N D J E U (El gran juego), con
Siodmak no acreditado, encargado de la supervi- Beth Hughes Jean-Claude Pascal, Gina Lollobrigi-
sión, pero al decir de Jean Delannoy, verdadero co- MY HEART BELONGS TO DADDY, da, Peter van Eyck
director, film ciertamente lamentable, tanto para con Richard Carlson, Martha O'Dris- 1955. DIE RATTEN, con Maria Schell,
Siodmak como para su protagonista, Buster Kea- coll, Francés Gifford Curd Jürgens, Gustav Knuth
ton, que no añade nada, al contrario, resta, a la glo- 1943. SOMEONE TO REMEMBER, con
ria de ambos. 1956. HEIN VATER, DER SCHAUSPIE-
Mabel Paige, John Craven, Peter LER (Mi padre, el actor), con O. W.
(7) A la pérfida gemela De Havilland cabe su- Lawford
mar las hermanas de personalidad escindida de Pe- Fischer, Hilde Krath, Peter Capell
sadilla, amén de la María Montez ya citada, pero en SON OF DRACULA, con Lon Chaney 1957. NACHTS, WENN DER T E U F E L
otro contexto, de La reina de Cobra. O las dos per- Jr., Loiuse Allbritton, Evelyn Ankers KAN, con Kalus Holm, Mario Adorf,
sonalidades (mejor dicho, cambio de identidad) de 1944. PHANTOMLADY (La dama descono- Annemanie Büringer
Deanna Durbin, respetable y fulana, en Luz en el cida), con Ella Raines, Franchot Tone, 1958. DOROTHEAANGERMANN (Acusa-
alma, un melo siniestro, a partir de un texto de So- Alan Curtis do'n: homocidio), con Ruth Leuwe-
merset Maugham, una de cuyas ideas más feli- COBRA WOMAN (La reina de Cobra),
ces/divertidas consiste en convertir a Gene Kelly en rick, Bert Sotler, Kurt Meisel
un cínico asesino. TÚNEL 28 1959. THE ROUGH AND THE SMOOTH,
(8) Es inolvidable la presencia entre excitada y con Nadja Tiller, Tony Britton, Wi-
asustada del sudoroso Elisha Cook Jr., en la bate- lliam Bendix
ría, en la frenética, espléndida escena áejam-ses- KATJA (Katia), con Romy Schneider,
sion de La dama desconocida. Curd Jürgens, Pierre Blachard
1960. MEIN SCHULFREUND, con Heinz
R ü h m a n n , Loni von Friedl, Mario
Adorf
1961. L'AFFAIRE NINA B, con Nadja Ti-
ller, Pierre Brassuer, Walter Giller
Filmografía 1962. ESCAPE FROM EAST BERLÍN (Tú-
nel 28), con Don Murray, Christine
1929. MENSCHEN AM SONNTAG, con Kaufmman, Werner Klemperer
Brigitte Borscher, Christl Ehlers, An- 1964. DER SCHUT (En el imperio del mal),
nie Schrayer. Co-dirigida por Edgar con Lex Barker, Maria Versini, Dieter
G. Ulmer Borsche
1930. ABSCHIED, con Brigitte Horney, Al- DER SCHATZ DER AZTEKEN
bert Mog, Emilia Unds (Cumbres de violencia), conLex Bar-
1931. DER MANN, DER SEINEN MOR- ker, Gérard Barray, Hans Hielsen
DER SUCHT, con Heinz Rühmann, 1965. DIE PYRAMIDE DES SONNEN-
Lien Deyers, Hans Leíbelt GOTTES, con Lex Barker, Gérard Ba-
VORUNTERSUCHUNG, con Gusta- rray, Rick Rattaglia
ve Frólích, Albert Bassermann, Char- 1966. CUSTER OF THE WEST (La última
lotte Ander aventura), con Robert Shaw, Mary
AUTOUR D'UNE ENQUETE (Dile- Ure, Jeffrey Hunter
ma), con Pierre Richard-Wilm, Anna- 1968. DER KAMPF UM ROM (La invasión
bella, Paul Olivier. Co-dirigida por de los bárbaros), con Laurence Har-
Henri Chomette vey, Sylva Koscina, Orson Welles
William Wellman
Un cineasta misterioso
Por MIGUEL MARÍAS
Pocos de los cineastas americanos «clásicos» ces, su reputación crítica es una su-
—por llamar de alguna forma a los que cesión de altibajos, casi siempre
aderezada por la polémica... cuando
emprendieron su carrera en el mudo y le no caía por largos períodos en el ol-
pusieron fin o la vieron interrumpida entre vido.
1957 y 1964— resultan tan intrigantes y La verdad es que tanto sus defen-
misteriosos por su personalidad, estilo y sores —americanos e ingleses anta-
ño, franceses más recientemente—
trayectoria como William A. Wellman, nacido como su detractores —franceses an-
(sorprendentemente) en el Este tes, americanos en tiempos próxi-
(concretamente, en Brookline, mos— pueden encontrar en su fil-
Massachusetts), el muy significativo 1896, y mografía bases suficientes para de-
fender sus respectivas posiciones,
fallecido en 1975... tras dieciocho años de por contrarias que sean, ya que, re-
inactividad, que aprovechó para escribir unas almente, de todo hay en la obra de
«memorias» de mayor interés vital que Wellman, incluso en la porción de
cinematográfico, A Short Time for Insanity, tan ella que he podido ver —unas 26 o 27
películas, poco más de un tercio—,
novelescas y truculentas como su título hace es decir, de lo peor a lo mejor, y no
sospechar. siempre por causas imputables a los
ASTARISBORN

mpezó a dirigir en 1923, tras

una primera juventud agita-
da, variopinta y nada «inte-
lectual» —era un «hombre
de acción», como Howard Hawks—,
en la que destacan su abandono de
la escuela y su alistamiento como
voluntario en la famosa Escuadrilla
Lafayette —que evocó en su última
película—, pinitos como actor de
cine, y algún trabajo de ayudante
(de gente como Charles Brabin). Ya
por 1927 era famoso: Wings (Alas)
ganó el Osear y le permitió pasar a la
Historia del Cine como uno de los
«grandes» del mudo; desde enton-
 compararlos y elegir sólo uno de
ellos. Ni siquiera se trataba de deci-
dir, en tonta competición, cuál era el
mejor de estos dos directores de cine
de acción, que han explorado todos
los géneros, a veces anticipándose
uno, en ocasiones el otro, sino que
había que optar por uno, renuncian-
do, no se sabe por qué, al otro, cuan-
do, realmente, nada les opone y lo
que les separa sirve para distinguir-
los sin el menor problema, como co-
rresponde a dos cineastas de acusa-
da y singular personalidad. Las ob-
jeciones «políticas» o lo reparos que
puedan ponérsele a Wellman son a
menudo aplicables a Hawks, o susti-
tuibles por otros equivalentes, in-
cluso cuando puedan parecer de sig-
no estilísticamente contrario; en
cualquier caso, algunos de los repro-
ches que podrían hacérsele a Well-
man serían incompatibles con la de-
fensa a ultranza de Walsh que mu-
chos de sus detractores hacen de pa-
sada, y la admirable sobriedad de
Hawks no excluye, en modo alguno,
otras opciones, más abigarradas y
pintorescas, más heterogéneas y va-
riadas, menos uniforme e invaria-
blemente perfectas a lo largo de su
carrera, que adquirió una madurez
tan prematura que a veces se le pue-
de atribuir, en contrapartida, cierta
monotonía o acusarle —como no
h a n dejado de hacer sus detracto-
res— de no progresar y de copiarse a
sí mismo (aparte de que no siempre
ALAS
sea fácil deslindar la «serenidad» de
productores —con los que, como que quien no piensa como ellos pue- la frialdad ni la «impasibilidad» de
hombre independiente, individua- da hacer algo bueno y respetable en la indiferencia hacia la suerte de los
lista, impulsivo y testarudo, Well- cualquier campo de actividad, aun- personajes). Claro que también los
man solía llevarse mal, tanto que que poco o nada tenga que ver con la hay que acusan a Hawks de ir co-
llegó a tirotear a uno, librándose de política, y que delatan una noción piando sistemáticamente a Well-
sus intromisiones en el rodaje—, a del «pecado» mucho más intransi- man —a lo que los partidarios del
la carencia de medios —no es un ar- gente que la de los católicos más in- primero replican, cuando lo admi-
tesano/autor de la «serie B», como tolerantes, además de una afición a ten, que Hawks rehacía mejorándo-
Joseph H. Lewis, Budd Boetticher, elaborar «listas negras» y denun- lo lo que antes había hecho medio-
Jacques Tourneur o Edgar G. Ul- ciar a los oponentes t a n grande cremente Wellman—, mientras que
mer —o a falta de sintonía con los como la de sus perseguidores. los «anti-hawksianos» —que algu-
temas— algunas de sus peores pelí- Curiosamente, el caballo de bata- nos quedan, mientras apenas hay
culas tratan de aviones, esa otra pa- lla de la polémica ha sido siempre su «wellmanianos» hoy día— preten-
sión, aproximadamente contempo- buen amigo Howard Hawks: tanto den justamente lo contrario, en ge-
ránea del cine, que compartía con para reivindicar al autor de Scarfa- neral basándose en el supuesto pla-
tantos de sus compañeros de gene- ce (1930-1/32), —Sólo los ángeles gio de The Public Enemy que dicen
ración, desde Hawks, Garnett, tienen alas y Luna nueva (1939), ver en Scarface, cuando este célebre
Henry King o Cecil B. DeMille, has- Sargento York (1941), Río Rojo film, estrenado tardíamente por los
ta Renoir y Dreyer; y otras expre- (1947), Río de sangre (1952), Río problemas de censura con que se
san, probablemente, sus posiciones Bravo (1958) o Peligro, línea 7000 topó, está realizado antes (en 1930,
políticas durante la «guerra fría», (1965) como para desprestigiar al con retoques en 1931), y se parece
bastante alejadas de las preocupa- de Alas (1927), The Public poco al de Wellman, y cuando ambos
ciones sociales detectables en sus Enemy IEnemies of the Public tienen claros antecedentes —más
películas de los años 30 acerca de la (1931), Nothing Sacred (1937), Bat- explícitos y rastreables en el caso de
Gran Depresión. tleground (1949), The Ox-Bow Inci- Hawks, por su amistad con los guio-
No es descartable, por este últi- dent, Strange Incident (1943), Buf- nistas Ben Hecht y, sobre todo, Ju-
mo motivo, que algunos de sus de- falo Bill (1944), Cielo amarillo les Furthman— en Underworld (La
tractores sean, pura y simplemen- (1948), Más allá del Missouri (1951) ley del hampa, 1927) y The Dragnet
te, «enemigos ideológicos» y de esos o Lafayette Escadrille / Hell Bent for (1928) de Josef von Sternberg, y se-
que parecen incapaces de aceptar Glory (1957) había, por lo visto, que mejantes concomitancias en el cu-
riosamente contemporáneo City más, varios de ellos sumamente des- tanto ahora como en el momento de
Streets (Las calles de la ciudad, conocidos aunque no por ello —ni su estreno, o ya con visión retrospec-
1931) de Rouben Mamoulian. por su inferior categoría— menos tiva pero hace tiempo— no son casi
Pero lo cierto es que en 1993, esta significativos y reveladores. nunca las que me parecen más ca-
banal querella ha perdido el poco En cualquier caso, el resultado de racterísticas, y tampoco las que en-
sentido que pudiera tener con la una comparación semejante lleva- cuentro mejores, por lo general,
muerte de ambos realizadores y, si ría, creo, a dos conclusiones: 1.*) aunque con Wellman resulta parti-
se me apura, del cine que tan vigoro- Wellman no era un cineasta «del cularmente arriesgado hacer afir-
sa y ejemplarmente, cada uno a su montón», no sólo por ser sus pelícu- maciones muy tajantes, ya que es
manera, representaron durante las generalmente poco convenciona- imposible saber si uno ha tenido la
muchos años, y más vale enterrarla, les y distintas de las más «parale- suerte de ver sus obras más logra-
ya que, para que resultase mínima- las» de sus colegas, sino, además, das e interesantes o si las hay toda-
mente esclarecedora, habría que porque a menudo eran mejores; 2.-) vía mejores en la zona de sombra de
ampliar el ámbito de las compara- a fuerza de original, Wellman ni si- su filmografía, aunque ya se conozca
ciones para incluir a Raoul Walsh, quiera era igual a sí mismo, por lo buena parte de las más famosas.
Alian Dwan, John Ford, King Vidor que su obra es cualitativamente Esto sugiere que nos movemos en te-
y Michael Curtiz, por lo menos; y irregular y en ocasiones —hasta rritorio inseguro, en gran medida
también, puestos a ello, a Henry cuando, como guionista y productor inexplorado, y que la crítica ha ten-
King, Tay Garnett, Cecil B. DeMille, además de director, se le podría con- dido a considerar a Wellman —pro-
William Keighley, Edward Ludwig, siderar «autor» único y absoluto— bablemente como él mismo— más
André de Toth, Stuart R. Heisler, incoherente y hasta contradictorio. como un buen realizador, un técnico
Henry Hathaway, Edwin L. Marin, Curiosamente, sus películas his- eficaz y un narrador «sabroso» que
William Witney, Joe Kane y alguno tóricamente mejor consideradas — como un «autor» con algo que decir
y el estilo propio correspondiente,
BEAU GESTE por lo que ha solido apreciar más
aquellas películas claramente ins-
critas en un género determinado,
que encarnan con vigor extremado y
algunos rasgos pintorescos y distin-
tivos, que las obras claramente sin-
gulares, un tanto inclasificables o
marginales, que avanzan en tierra
desconocida —y no suelen tener
continuidad— o que mezclan inex-
tricablemente elementos de géne-
ros diversos, a menudo teóricamen-
te incompatibles o de combinación
infrecuente. Son estas últimas pelí-
culas, sin embargo, hasta cuando
pueden parecer excesivamente he-
terogéneas y antojarse, en una pri-
mera visión, más irregulares de lo
que realmente son, las que mejor re-
flejan el peculiarísimo carácter de
Wellman, según todas las referen-
cias y testimonios —hostiles u
amistosos, tanto da— un hombre
extraño, huraño, hosco y difícil, obs-
THE PUBLIC ENEMY tinado h a s t a la obcecación, de trato
difícil o escasamente sociable, que
nunca llegó a integrarse en el estilo
de vida de Hollywood y que presen-
ta asombrosos puntos de contacto
con otro americano notable, amigo
de Hawks también, el escritor Wi-
lliam Faulkner, con el que también
puede encontrársele cierto parecido
físico.
No es raro que un hombre así tu-
viese enemigos mortales, y, al mis-
mo tiempo, algunos amigos sor-
prendentemente fieles, a menudo
imprevisibles y que no se llevarían
bien entre sí, a los que sin duda fre-
cuentaba por separado. Sólo así se
explica que Track of the Cat (1954),
firme aspirante a un hipotético títu-
lo de «la más extraña película ame-
ricana» —junto con la única pelícu-
THE OX-BOWINCIDENT

la dirigida por el actor Charles a juzgar por los resultados— total- hampa, 1964) de Samuel Fuller, A
Laughton, The Night of the Hunter mente desprovisto de atractivo co- Scandal in París (1946) o The Tar-
(La noche del cazador, 1955), inme- mercial y, en consecuencia, econó- nished Angels (Angeles sin brillo,
d i a t a m e n t e posterior y curiosa- micamente descabellado, sin que el 1957) de Douglas Sirk, House by the
mente emparentada con ella, como reparto —tal vez ya previsto, quizá River (1949) o Rancho Notorius (En-
la común presencia de Robert Mit- decidido más tarde, pero tan insóli- cubridora, 1951) de Fritz Lang, On
chum subraya—, sea u n a produc- to como es resto de la película, y por Dangerous Ground (1950), o
ción Batjac, es decir, de la propia tanto elegido por Wellman, como co- Johnny Guitar, 1954) de Nicholas
compañía de John Wayne, que de- rrobora la señalable ausencia de Ray, Devil's Doorway (La puerta del
bía admirar y respetar mucho a amigos de John Wayne— ni las du- Diablo, 1949) de Anthony Mann,
Wellman para arriesgar su dinero ras condiciones de rodaje en la nieve The Southerner (1945), The Diary of
en una película que, evidentemen- arreglasen nada. Y si encima iba a Chambermaid (Diario de una ca-
te, no iba a dar un céntimo —y no lo anunciando que iba a rodarla en Ci- marera, 1946) o The Woman on the
dio—, que no iba a acrecentar su re- nemaScope y en color, pero depu- Beach (La mujer de la playa, 1947)
putación —casi nadie parece haber- rando éste hasta que la película fue- de J e a n Renoir, People Will Talk
la visto, casi nadie la menciona nun- se casi en blanco y negro, le echarían (1951) de Joseph L. Mankiewicz,
ca—, con la que no podía sentir afi- a patadas hasta de las casas más The Locket (La huella de un recuer-
nidad alguna y en la que, para col- modestas y extravagantes, como la do, 1948) de John Brahm, Moonrise
mo, ni siquiera intervenía como ac- Republic. Ni siquiera los estrafala- (1948) de Frank Borzage, The Rec-
tor. Aunque nada he logrado averi- rios y osados productores respecti- kless Moment (1949) de Max Op-
guar acerca de la gestación de esta vos de The Leopard Man (1943), huls, The Inside Story, Ángel in Exi-
película, ni del grado de implicación Stars in My Crown (1950) o Great le (1948), The River's Edge (Al borde
personal del director, todo hace pen- Day in the Morning (Unapistola al delrío, 1957) o Most Dangerous Man
sar que cualquier productora a la amanecer, 1956) de Jacques Tour- Alive (1958) de Alian Dwan, Pur-
que se le presentase Wellman con el neur, Detour (1945) o Strange Illu- sued (1947) o Un rey para cuatro rei-
guión de Track of the Cat o con la no- sion (1946) de Edgar G. Ulmer, / nas (1956) de Raoul Walsh, 3 God-
vela en que se basa, le consideraría Shot Jese James (Balas vengadoras, fathers (1948) de John Ford, Day of
un viejo chiflado y le invitaría a tra- 1949), Park Row (1952), Forty Guns The Outlaw (1959) de André De
tar de arruinar a la competencia, (1957), The Crimson Kimono (1959) Toth o Ángel and the Badman
porque tenía que ser un proyecto — o The Naked Kiss (Una luz en el (1946), de J a m e s Edward Grant,
CIELO AMARILLO

pese a que demostraron —al menos, ramplonas que desequilibran su ca- nes—, yo invitaría a todo aficionado
ocasionalmente— no a r r e d r a r s e rrera y rebajan el valor medio del curioso, si es que queda alguno toda-
ante películas «anómalas», se hu- conjunto de su obra, acogerá seme- vía, a no perderse ni una sola de las
bieran entusiasmado con la idea. jantes elogios con comprensible es- películas de Wellman que, por un
Y, sin embargo, Track of the Cat cepticismo. Y es que, realmente, hay medio u otro —filmotecas, televisio-
es una de las películas más extraor- pocos directores «industriales» con nes, vídeo—, puedan ponerse a su
dinarias y fascinantes de todo el una filmografía tan irregular, en la alcance, e incluso les aconsejaría
cine americano, quizá la más impre- que lo genial sucede a la más insen- que revisen, siempre que puedan,
visible e insólita, y tanto por la his- sata extravagancia y se codea con la las que ya conozcan, por poco que
toria que n a r r a —nada lineal, con más rutinaria y convencional ejecu- hayan podido interesarles en u n a
acción escasa y personajes lacónicos ción de un trabajo de encargo, o por primera visión.
y complicados— como por su tono y el que perdió interés tan súbitamen- Si siempre cabe el error de pers-
su estilo, que se ajustan al tema te como lo había sentido. pectiva en un primer contacto, y las
como un guante a la mano de su pro- Por eso resulta arriesgado —y, apariencias engañan a menudo, con
pietario, y que son, por tanto, indi- que yo sepa, es una empresa aún no Wellman hay que tener un especial
sociables. Que un cineasta que no acometida por ninguna Cinemateca cuidado, ya que casi nunca respon-
sobresale por su reputación de sutil o festival— organizar una retros- de a las expectativas, y muchas ve-
y refinado consiga tal adecuación pectiva completa de su obra, o deci- ces parece sentir un placer perverso
entre «fondo» y «forma» que la dis- dirse a contemplarla, pese a que sus en salir por donde menos se le pue-
tinción académica quede totalmen- películas más logradas tienten a ello de esperar, desviando o retorciendo
te desprovista de sentido puede sor- y exciten la curiosidad acerca de tan el curso de relatos de arranque con-
prender a quien no valore en su jus- misterioso cineasta: cabe la fatigosa vencional, o cambiando de ritmo, de
ta medida el talento potencial de posibilidad de no lograr descubrir ni tonalidad y hasta de género con u n a
Wellman, muy superior al que habi- un solo film más que sea verdadera- agilidad que desconcierta. Por su
tualmente demostraba, y que sólo mente interesante, lo mismo que en- propia rareza, algunas de sus pelí-
pueden haber vislumbrado los que tra en lo posible encontrarse con que culas propician la desorientación y
hayan acertado a ver cuatro o cinco hay alguno —o varios— que supe- hasta la pérdida del espectador, que
de sus películas más extraordina- ran a los mejores que conocíamos se siente defraudado por el desarro-
rias, mientras que quienes hayan previamente. llo de la historia o por cambios de
tenido la desgracia de toparse con A la espera de u n a ocasión de este tercio tan drásticos que casi equiva-
sus ocasionales errores —que sue- tipo —que, en cualquier caso, habría len a romper la baraja y variar en
len ser de bulto— y con las relativa- que aprovechar, y sin desanimarse marcha las reglas del juego, o el
mente abundantes mediocridades por muchas que fueran las decepcio- punto de vista inicialmente adopta-
do, lo que socava el contrato tácito Happy Years (1950)—, la parábola inventarse un género nuevo, exclu-
suscrito entre un cineasta y su pú- —Magic Town (1947)—, el panfleto sivamente ocupado por una película
blico, y mina o anula la confianza anticomunista —The Iron Curtain como Track of the Cat, que además
depositada en aquél por parte de {El telón de acero, 1948) y el tardío no hizo escuela.
éste, que siente irritación y tiende a Blood Alley (Callejón sangriento, De hecho, apenas hay género con
vengarse de la película, enjuicián- 1955)—, el documento social reivin- el que no haya coqueteado, aunque
dola negativamente o desenten- dicativo y rebelde —Wild Boys of the son pocos los que ha explorado un
diéndose de ella. Road (1933)—, la biografía —Lady poco a fondo, y no se le puede consi-
Tampoco puede decirse que Well- of Burlesque [La estrella del Varie- derar como «experto» o «especialis-
man asumiese riesgos calculados, tés, 1943)—, el film de gangsters — ta» de ninguno de ellos, lo que reve-
ni que se sirviese conscientemente The Public Enemy (1931)— o el me- la implícitamente, por lo pronto, dos
de las presuntas expectativas de los lodrama — Roxie Heart (1942)—, cosas acerca del enigmático y extra-
espectadores para jugar con ellos al casi siempre en versiones impuras, vagante Sr. Wellman: que nunca se
gato y al ratón, como con tanto hu- y con elementos de otros géneros o dejó encasillar y que los géneros, en
mor y asombrosa perspicacia solía subgéneros brutalmente incrusta- sí mismos o como instrumentos o
hacer el normalmente certero y cau- dos o hábilmente combinados, que plataformas expresivas, no le inte-
teloso Alfred Hitchcock. Wellman
no parece, al menos evidentemente,
FUEGO EN LA NIEVE
actuar con premeditación o alevo-
sía, y no toma precauciones ni mide
con cuidado hasta dónde puede lle-
gar: o se despreocupa del público o
confía ilimitadamente en su capaci-
dad, pero el caso es que suele dar
rienda suelta a sus impulsos o ca-
prichos, sin preocuparse por ser en-
tendido ni preguntarse si los espec-
tadores le van a seguir acompañan-
do después de dos o tres cambios de
rumbo y algún viraje brusco e ines-
perado, casi siempre chirriante.
La verdad es que parecía darle lo
mismo moverse dentro de un terri-
torio conocido y sólidamente codifi-
cado, como el western —recordemos
The Cali of the Wild (La llamada de
laselva, 1935), Robín Hood ofEl Do-
rado (1936), The Great Man's Lady
(Una gran señora, 1941), The Ox-
Bow Incident (1943), Buffalo Bill
(Aventuras de Búfalo Bill, 1944),
Yellow Sky (Cielo Amarillo, 1948), CARAVANA DE MUJERES
Westward the Women (Caravana de
mujeres, 1951, producida por
Mervyn LeRoy y escrita por Frank
Capra), Across The Wide Missouri
(Más allá del Missouri, 1951),
que,m para empezar, son con fre-
cuencia easterns, northerns o sout-
herns —o el film de guerra— por
ejemplo, Wings (Alas, 1927), Beau
Geste (Beau Geste, 1939), Story of
G.I. Joe/Ernie Pyle's Story of G.I.
Joe IG.I. Joe/War Correspondent
(También somos seres humanos,
1945), Battleground (Fuego en la
nieve, 1949) y Lafayette Escadrille
(1957), aunque la primera y la últi-
ma podrían encuadrarse, con Ga-
llant Journey (Jornada gloriosa,
1946) e Island in the Sky (El infierno
blanco, 1953), entre las muchas «de
aviones» que hizo— que oscilar en-
tre extremos —comedia y melodra-
ma, en A Star Is Born (1937)—, o ha-
cer incursiones en la comedia clási-
ca —Nothing Sacred (La reina de
NuevaYork, 1937)—,1o que los ame-
ricanos llaman «Americana» —The
 resaban, y suponían para él, —a di-
ferencia de lo que les pasaba a
Hawks y Walsh— más un férreo en-
tramado de convenciones, figuras de
estilo y estructuras, que tenía que
molestarse en subvertir, distorsio-
nar o dinamitar, es decir, un estor-
bo, que un amplio y cómodo campo
de maniobra, que le permitía recu-
rrir a la abstracción y la estilización
con un envoltorio simple y flexible, y
que tenía la ventaja adicional de re-
sultar aceptable para el público y,
por tanto, para la industria.
A Wellman no le atraían los «se-
gundos grados», ni los «mensajes su-
bliminales», ni los sentidos solapa-
dos, ni las maniobras tácticas envol-
ventes y sinuosas con las que tanto
disfrutaban otros directores ameri-
canos de su [Link]ía ser franco
y brutal, directo y contundente, des-
concertante y sorprendente, pero a
las claras, a cuerpo descubierto, in-
cluso con cierta agresividad, que, si
no era buscada, por lo menos no
rehuía. Ni siquiera solía recurrir al
humor para disimular o para «dorar
la pildora»: sus películas son a me-
nudo provocativas, desafiantes, ex-
peditivas y hoscas, y no suelen to-
mar en consideración los gustos do-
minantes, las modas vigentes o los
sentimientos del espectador, por lo
que tienen algo de exabruptos o de
objetos «arrojadizos», y un carácter
acusadamente individualista e irre-
ductible, incluso inconciliable, sin
concesiones ni términos medios.
Wellman iba a lo suyo, a su ritmo y a
su manera, sin volverse a mirar si le
seguían o se habían quedado por el
camino. Lo que le define como una
especie de caballo salvaje, un mave-
MAS ALLÁ DEL MISSOURI
rick, un independiente, y hace aún
más urgente y necesaria la labor de
recuperar su obra y darla a conocer.
Hasta entonces, sirvan estas líneas
como «aperitivo».•

Filmografía
1923. THE MAN WHO WON (El hombre de
pecho triunfa), con Dustin Farnum,
Jacqueline Gadsden, Lloyd Whitlock
SECOND-HAND LOVE (Amor y vo-
luntad), con Buck Jones, Marian Ni-
xon, Ben Hendricks
BIG DAN, con Buck Jones, Marian Ni-
xon, Trilby Clark
CUPID'S FIREMAN (Amor al rojo),
con Buck Jones, Marian Nixon, Bro-
oks Benedict
1924. NOT A DRUM WAS HEARD (Pacto
sublime), con Buck Jones, Betty Bou-
ton, Frank Campeau
THE VAGABOND TRAIL, con Buck
Jones, Marian Nixon, Charles Cole-
CALLEJON SANGRIENTO man
 THE CIRCUS COWBOY (El rey del
lazo), con Buck Jones. Marian Nixon,
Jack MacDonald
1925. WHEX HUSBAXDS FLIRT (Espo-
sas, alerta I, con Dorothy Revier, Fo-
rrest Stanlev. Tom Ricketss
1926. THE BOOB. con Gertrude Olstead,
George K. Arthur. Joan Crawford
THE CAR'S PAJAMAS (Boda conven-
cional), con Betty Bronson,Ricardo
Cortez. Arlette Marchal
YOU NEVER KNOW WOMEN (Ba-
llet ruso), con Florence Vidor, Lowell
Sherman. Clive Brook
1927. WING (Alas), con Clara Bow, Richrd
Arlen, Garv Cooper
1928. THE LEGIÓN OF THE CONDEM-
NED (La legión de los condenados),
con Fay Wray, Gary Cooper, Barry
Norton
LADIES OF THE MOB (Una de tan-
tas), con Clara Bow, Richard Arlen, EL TELÓN DE ACERO
Mary Alden
BEGGARS OF LIFE (Mendigos de F r a n k i e Darro, Rochelle Hudson, ney, Preston Foster, Jack Holt
vida), con Wallace Becry, Louise Bro- Grant Mitchell 1943. LADY OF BURLESQUE (La estrella
oks, Richard Arlen COLLEGE COACH, con Dick Powell, de variedades), con Barbara
1929. CHINATOWN NIGHTS (La frontera Ann Dvorak, Pat O'Brien Stanwyck, Michael O'Shea, Iris
de la muerte), con Wallace Beery, Flo- 1934. LOOKING FOR TROUBLE (Una Adrián
rence Vidor, Warner Oland avería en la línea), con Spencer Tracy, THE OX-BOW INCIDENT, con
THE MAN I LOVE (El hombre que yo Jack Oakie, Constance Cummings Henry Fonda, Dana Andrews, Antho-
amo), con Richard Arlen, Mary Brian, THE PRESIDENT VANISHES (Los ny Quinn
Jack Oakie mercaderes de la muerte), con Arthur 1944. BUFFALO BILL (Aventuras de Buf-
WOMAN TRAP (La denuncia), con Byron, J a n e t Beacher, Rosalind Rus- falo Bill), con Joel McCrea, Maureen
Hal Skelly, Chester Morris, Evelyn sell O'Hara, Linda Darnell
Brent STINGAREE (Stingaree), con Irene 1945. THIS MAN'S NAVY, con Wallace
1930. DANGEROUS PARADISE (Paraíso Dunne, Richard Dix, Andy Devine Beery, Tom Drake, J a m e s Gleason
peligroso), con Nancy Carroll, Richard 1935. THE CALL OF THE WILD(La llama- THE STORY OF C. I. J O E (También
Arlen, Warner Oland da de la selva), con Clark Gable, Jack somos seres humanos), con Burgess
YOUNG EAGLES (Aguiluchos), con Oakie, Loretta Young Meredith, Robert Mitchum, Freddie
Charles «Buddy» Rogers, J e a n Art- 1936. ROBÍN HOOD OF ELDORADO(Joa- Steele
hur, Paul Lukas quín Murrieta), con Warner Gaynor, 1946. CALLANT JOURNEY, con Glenn
MAYBE IT'S LOVE, con Joan Ben- Robert Taylor, James Stewart Ford, J a n e t Blair, Charles Ruggles
nett, Joe E. Brown, James Hall 1937. A STAR IS BORN (Ha nacido una es- 1947. MAGIC TOWN, con James Stewart,
1931. OTHER MEN'S WOMEN, con Grant trella), con Fredric March, J a n e t Gay- J a n e Wyman, Kent Smith
Withers, Mary Astor, James Cagney nor, Adolphe Menjou 1948. THE IRON CURTAIN (El telón de
THE PUBLIC ENEMY, con James NOTHING SACRED (La reina de acero), con Dana Andews, Gene Tier-
Cagney, Jean Harlow, Joan Blondell Nueva York), con Carole Lombard, ney, Edna East
NIGHT NURSE (Enfermeras de no- Fredric March, Charles Winninger YELLOW SKY (Cielo amarillo), con
che), con Barbara Stanwyck, Ben 1938. MEN WITH WINGS, con Fred Mac- Gregory Peck, Richard Widmark,
Lyon, Clark Gable Murray, Ray Milland, Walter Abel Anne Baxter
THE STAR WITNESS (El testigo), con 1939. BEAU GESTE (Beau Geste), con 1949. BATTLEGROUND (Fuego en la nie-
Walter Huston, Charles «Chic» Sale, Gary Cooper, Ray Milland, Robert ve), con Van Johnson, John Hodiak,
Sally Blane Preston Ricardo Montalbán
SAFE IN HELL, con Dorothy Mac- 1940. THE LIGHT THAT FAILED (En ti- 1950. THE HAPPY YEARS, con Dean
Kaill, Donald Cook, Ralh Harolde nieblas), con Ronald Colman, Walter Stockwell, Darryl Hickman, Lee C.
1932. THE HATCHET MAN (El hacha jus- Huston, Ida Lupino Carroll
ticiera), con Edward G. Robinson, Lo- 1941. REACHING FOT THE SUN, con Joe THE NEXT VOICE YOU HEAR, con
retta Young, Leslie Fenton McCrea, Ellen Drew, Eddie Bracken James Whitmore, Nancy Smith, Gary
SO BIG, con Barbara Stanwyck, Ge- 1942. ROXIE HART, con Ginger Rogers, Gray
orge Brent, Bette Davis Adolphe Mejou, George Montgomery 1951. ACROSS THE WIDE MISSOURI
LOVE IS A RACKET, con Douglas THE GREAT MAN'S LADY (Una (Más allá del Missouri), con Clark Ga-
Fairbanks Jr., Ann Dvorak, FranCes gran señora), con Barbara Stanwyck, ble, Ricardo Montalbán, Adolphe
Dee Joel McCrea, Brian Donlevy Menjou
THE PURCHASE PRICE, con Barba- THUNDERBIRDS, con Gene Tier- WESTWARD THE WOMEN (Carava-
ra Stanwyck, George Brent, Lyle Tal- na de mujeres), con Robert Taylor, De-
bot TAMBIÉN SOMOS SERES HUMANOS nise Darcel, John Mclntire
THE CONQUERORS (Los conquista- IT'S A BIG COUNTRY, episodio de
dores), con Richard Dix, Ann Har- «The Minister in Washington», con
ding, Edna May Oliver Van Johnson, Lewis Stone, León
1933. FRISCO JENNY (Barrio chino), con Ames
Ruth Chatterton, Donald Cook, Louis 1952. [Link],
Calhern Ricardo Montalbán, Claire Trevor
CENTRAL AIRPORT (Aeropuerto 1953. ISLAND IN THE SKY (El infierno
central), con Richard Barthelmess, blanco), con John Wayne, Lauren Ba-
Sally Eilers, Grant Mitchell call, Mike Mazurki
LILLY TURNER, con Ruth Chatter- 1956. GOODBYE MY LADY, con Walter
ton, George Brent, Ruth Donnelly Brennan, Brandon de Wilde, Sidney
MIDNIGHT MARY (Rosa de media- Poitier
noche), con Loretta Young, Ricardo 1957. DARBY'S RANGERS (Los jóvenes in-
Cortez, Franchot Tone vasores), con James Garner, Etchika
HÉROES FOR SALE (Gloria y ham- Choureau, Jack Warden
bre), con Richard Barthelmess, Loret- 1958. [Link]
ta Young, Aliñe MacMahon Hunter, Etchika Choureau, David
WILD BOYS OF THE ROAD, con- Janssen