(didascalia escénica)

número doce 28 de diciembre de 2005

(editorial)

Escenario epidérmico
por Silvia Debona de Andamio Contiguo

Verdad escénica y realidad en las experiencias del

Biodrama
por Ana Durán

El teatro independiente de Santa Fe en la Sala Marechal

por Carlos Falco

1. Introducción / La década del 70. Un teatro autodidacta

2. Los 80. La década de los grupos

3. Década del 90. Posmodernismo y multiplicidad

Música
Entrevista de Norma Cabrera a Claudio Peña

Alrededor del arte contemporáneo

por Norma Cabrera de Andamio Contiguo

(staff)

(didascalia escénica) es una publicación de

Andamio Contiguo, Santa Fe, Argentina
didascalia@[Link]
Hoy cumplimos tres años. Exactamente el 28 de diciembre
del 2002 empezamos este proyecto, y a este nuevo
aniversario se le suma otro motivo más de festejos: una
mención especial del jurado de los Premios Máscara de la
ciudad de Santa Fe, que anualmente otorga reconocimiento
institucional a la trayectoria de los teatristas locales y, en
ocasiones especiales como en nuestro caso, destaca alguna
labor relacionada con la especialidad.

Quienes dirigimos esta revista hemos recibido la mención

por nuestra tarea de difusión de las artes escénicas. Sin
embargo el jurado en un punto se equivoca: de nada serviría
nuestra responsabilidad "estructural" sin la colaboración de
todos y cada uno de los que han hecho su aporte para
construir este sueño. Algunos constantemente, estrechando
un círculo muy cercano a esta dirección, otros de manera
más esporádica, pero todos -grupos, investigadores, críticos,
artistas- conocedores de una certeza: estas páginas son una
cita, un punto de encuentro. Como autores y como lectores.
Son nuestras. Entonces también lo es la mención.

Este número de (didascalia escénica) también cierra una etapa, o mejor dicho, se presenta como un número de
transición. La "x", esa zona de cruce e incógnitas por excelencia, viene a significar un poco esto. Desde el 2006
confiamos en que un nuevo formato le otorgue otro dinamismo a la revista. Ya es mucho material el que ha circulado
por estas páginas y nos parece que es tiempo de que podamos cruzarlo, leerlo "a través", hacerlo dialogar. También, de
a poco, el enfoque monográfico se nos ha vuelto cada vez más disparador y por lo tanto restringido, razón por la que
estamos pensando en abandonarlo suavemente. Búsquedas, directorios temáticos, seguimientos por autor, links
externos, muchas ideas surgen para iniciar esta segunda etapa, la de una revista electrónica "madura". Estamos
abiertos a todas las sugerencias que quieran hacernos, las necesitamos, las agradecemos.

Un año que se va, otro que llega; un formato que se aleja abriendo paso al que aguarda, el tercer cumpleaños, y la
mención especial que nos hace especiales a todos... Mmm... El brindis va a ser muy largo y se corren algunos riesgos
ante tantos festejos, prometan no manejar después de alzar la copa tantas veces :-)

Hasta la próxima.
 Escenario epidérmico

por Silvia Debona de Andamio Contiguo

El texto que se reproduce a continuación es un fragmento de la tesina "Nuevas tecnologías, entre lo

real y la teatralidad" que la autora, bajo dirección de la Arquitecta María Elena Tosello, presentó para
el cierre de su Licenciatura en Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la
Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, Argentina).

“Se es uno mismo por naturaleza; se es otro por imitación.” Esta frase de Diderot de La paradoja del comediante se
refiere a la labor del actor como aquella que, en la medida que sea más desapasionada en sus sentimientos y más
verosímil en sus gestos, más profundamente conmoverá al espectador. Pero… ¿cuál es la naturaleza de la
actuación? Mímesis, distanciamiento, realismo psicológico, son algunos de los diversos modos que puede adoptar.
Ya sea que tomemos lo que dice Aristóteles en la Poética, Stanislavsky, Meyerhold, Grotowski, Brook, Schechner,
etcétera, cada uno nos mostrará un camino diferente con respecto a la técnica que deberá adoptar un actor para
afrontar un personaje. Aunque coinciden en un aspecto: todo ocurre en el actor, mejor expresado, en el cuerpo del
actor.

Las artes escénicas pertenecen a las manifestaciones presenciales: es

necesario que exista el actor y el espectador en el mismo tiempo y en el
mismo espacio para que la obra pueda existir. El soporte es el cuerpo,
como el lienzo lo es para la pintura. Y quien habla de lienzo, dice
superficie, piel. Mientras el actor se encuentra en un tiempo corporal (el
de su cuerpo), el personaje, evoluciona en la superficie que es el lugar
de su manifestación. El personaje pertenece a lo que Deleuze denomina
Aión.

“Este presente del Aión, que representa el instante… es el presente sin

espesor, el presente del actor, del bailarín o del mimo… es el presente
de la operación pura” (Mallarmé dice) “Decepcionante ahora,
memorable luego, en el futuro, en el pasado, bajo una falsa apariencia
de presente; así obra el Mimo, cuyo juego se limita a una perpetua alusión sin romper el espejo.” (Deleuze, 1994, p.
175)

Es sumamente difícil en la percepción que tenemos de la actuación separar al actor del personaje, se nos funden en
uno solo. Sin embargo, el actor es lo suficientemente conciente de sí en escena como para saber adónde debe
dirigirse y cuál es su parlamento, del mismo modo que reconoce cómo va a reaccionar el personaje ante un
determinado estímulo.

“El actor permanece en el instante, mientras que el personaje que interpreta espera o teme en el
porvenir, se acuerda o se arrepiente en el pasado: es en este sentido que el actor representa. Hacer
corresponder el mínimo tiempo interpretable en el instante con el máximo de tiempo pensable según el
 Aión. Limitar la efectuación del acontecimiento a un presente sin mezcla, hacer el instante tanto más
tenso e intenso, tanto más instantáneo cuanto que representa un futuro y un pasado ilimitados, éste es
el uso de la representación” (Deleuze, 1994, p. 156)

Este doble permanecer, este estar en el aquí del cuerpo y el allá del personaje, es la dinámica pura de la actuación.
Esto que puede resultar tan simple para los que se dedican a este arte, puede resultar sumamente complejo de
explicar al profano. Es muy habitual ver cómo el espectador común tiende a relacionar los personajes mediáticos con
el verdadero yo del actor, aunque este resultado dependa más o menos de cuan buenos actores sean.

Uno de los modos más sencillos de comprender el acontecer de la actuación en la superficie y la presencia del actor
en la profundidad es remitiéndolo a la performance. Richard Schechner es uno de los más reconocidos especialistas
en performance y dice con respecto a ésta:

“(…) la base teórica subyacente es suficientemente clara: actividades humanas –sucesos, conductas–
que tienen la cualidad de lo que llamo “conducta restaurada”, o “conducta practicada dos veces”;
actividades que no se realizan por primera vez sino por segunda vez y <ad infinitum>. Ese proceso de
repetición, de construcción (ausencia de “originalidad” o “espontaneidad”) es la marca distintiva de la
performance, sea en las artes, en la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual o el juego.” (Schechner,
2000, p. 13)

La performance es nunca por primera vez, entonces ¿por qué posee en

el conocimiento vulgar ese carácter espontaneísta? Seguramente
porque la performance fue durante mucho tiempo el terreno de las artes
visuales, y justamente lo que estas necesitaban era la no fijación a un
soporte para poder mixturarse con la vida (piénsese en las acciones de
los futuristas o los dadaístas, por ejemplo ). Fundamentalmente hubo
por parte de las artes visuales una comprensión reduccionista de sus
compañeras escénicas: nunca, ninguna función es igual a otra, siempre
existen variaciones. De ahí deviene una confusión que ha llevado a la
performance a ser una manifestación azarosa, ya que no aleatoria (lo
aleatorio sí sería una fuerte característica performática: una serie de
conductas o respuestas aprendidas que se manifestarán de acuerdo a
los estímulos externos.). Si habláramos correctamente desde un punto
de vista conceptual, seguramente nos encontraríamos con que las resonancias populares de performance están más
relacionadas con el happening.

Recordemos ahora la definición dada por Deleuze de Cronos y Aión. La primera relacionada con las profundidades
y los cuerpos, la segunda con las superficies y los acontecimientos. El Aión es el lugar de la representación. Deleuze
nos dice, según Rojas Osorio, que para los estoicos CRONOS es el tiempo de los cuerpos. En cambio, AIÓN, es el
tiempo del acontecimiento, de lo incorporal.

“El actor es el Aión (…) surge aquí un pasado futuro ilimitado que se refleja en un presente vacío que
no tiene más espesor que el espejo. El actor representa, pero lo que representa es siempre todavía
futuro y ya pasado, mientras que su representación es impasible, y se divide, y se desdobla sin
romperse (…) Hay en este sentido, una paradoja del comediante: permanece en el instante, para algo
que siempre se adelanta y se atrasa, se espera y se recuerda. Lo que interpreta nunca es un
personaje: es un tema (el tema complejo o el sentido) constituido por los componentes del
acontecimiento, singularidades comunicativas efectivamente liberadas de los límites de los individuos y
de las personas. El actor (…) siempre está en la situación de interpretar un papel que interpreta otros
papeles…” (Deleuze, 1994)

Es el actor el que lleva a cabo el acontecimiento, delimitando la profundidad y destacando de ella una línea abstracta,
el contorno o el esplendor. Como dice Deleuze, el acontecimiento que se conserva es el de convertirse (el actor) en
el comediante de sus propios acontecimientos. Schechner expresa refiriéndose a la performance:

“La performance se origina en el impulso de hacer que pasen cosas y de entretener; obtener resultados
y juguetear; detectar significados y pasar el tiempo; ser transformado en otro y celebrar ser uno mismo;
desaparecer y exhibirse; llevar otro trascendente que existe entonces-y-ahora y más-tarde-y-ahora a un
 lugar especial; estar en trance y también consciente;(…)” (Schechner, 2000, p.59)

Hablan de lo mismo, del punto en el cual se relacionan actor-personaje: la superficie, el lugar del simulacro. Son las
pieles o las membranas las que ponen en relación lo interior y lo exterior, es la piel la superficie de contacto de lo
profundo y de lo alto.

“Así pues, hay que comprender incluso biológicamente que “lo más profundo es la piel”. La piel dispone
de una energía potencial vital propiamente superficial. Y, así como los acontecimientos no ocupan la
superficie, sino que aparecen en ella, la energía superficial no está localizada en la superficie, sino
ligada a su formación y reformación.” (Deleuze, 1994)

El Aión es un instante entre dos infinitos, el del pasado y el del futuro.

(Rojas Osorio, 1997) Este instante entre dos infinitos, este límite, piel o
membrana puede relacionarse con la pantalla del ordenador, esa
superficie translúcida y opaca a la vez, que se ve modificada
constantemente, armándose y descomponiéndose en miríadas de
puntos relacionables al sentido. La experiencia de la interactividad entre
el hombre y la PC es asimismo un fenómeno de umbral (Laurel, 1993),
de relaciones superficiales donde lo profundo entra en contacto con las
superficies para que ellas a su vez se relacionen.

Para Brenda Laurel existen al menos dos razones para considerar al

teatro como un medio para pensar el diseño de experiencias Hombre-
PC. En primer término habría objetivos comunes de los dos dominios,
esto es, la representación de la acción con múltiples agentes. En segundo lugar, el teatro nos da las bases para un
modelo de la actividad H-PC que resulta familiar, comprensible y evocativo. La interactividad para Laurel es la
habilidad de los hombres para participar en acciones en un contexto representacional.

“Para actores y audiencia, sin distinción, la “realidad” última/esencial es lo que sucede en el mundo
imaginario de la escena: la representación.” (Laurel, 1993)

Laurel se basa en la Poética de Aristóteles y va tomando cada concepto básico ahí descripto para adaptarlo al
contexto relacional H-PC llegando a lo que podría describirse como una poética de la forma interactiva. El modelo
aristotélico es sumamente controvertido en la actualidad; su sistema de las tres unidades surgió como doctrina
estética en los siglos XVI y XVII. A la unidad de acción recomendada por él mismo en el capítulo 8 de su Poética se
le suman la unidad de lugar y la unidad de tiempo, debidas sobre todo a la traducción y comentario de Castelvetro en
1570. El teatro aristotélico está fundado en la ilusión y la identificación que producirían acciones catárticas en el
espectador. Otra característica es la forma que adquiere la fábula: presentación, nudo y desenlace. Nada tan alejado
del teatro aristotélico como el final abierto o las historias presentadas de modo fragmentario tan caras al teatro de
hoy.

“En una visión teatral de la actividad hombre-PC la escena es un mundo virtual. Está poblada por
agentes, humanos y generados por computadora y otros elementos del contexto representacional
(ventanas, escritorio, etc.). La magia técnica que soporta la representación, como en el teatro, está
detrás de escena.” (Laurel, 1993)

Nuevamente hace alusión al ilusionismo, al deseo del teatro tradicional de generar la ilusión de realidad en la escena.
Esa ilusión se encontraba acrecentada haciendo uso de diversos artificios que siempre permanecían ocultos al
espectador para no develar jamás su naturaleza ficticia. "El ciberespacio es un espacio representacional, allí todos
los artefactos son simbólicos". (Peter Anders, 1999)

En cuanto a la computadora Laurel hace referencia no sólo al hardware sino al software que permite que se
produzcan determinados efectos en la pantalla: toda la programación de máquina, las secuencias lógicas que debe
realizar el ordenador y que se ejecutan cada vez que tecleamos una frase. Este es un aspecto opaco de la pantalla.
Desconocemos las razones profundas por las cuales eso sucede, lo único que percibimos es la transformación
superficial que se produce y aquello con lo que interactuamos.

Lev Manovich plantea prácticamente lo contrario. Relaciona al teatro con Internet pero en correspondencia al
distanciamiento brechtiano, o sea a la capacidad de la máquina de aparecer y desaparecer, de mostrarse como
artificio: cuando buscamos una página tenemos un tiempo de carga de la misma, vemos el ícono de transferencia de
datos para conocer qué tan fluida es la transmisión, etc. Se nos transparenta, aunque no muy profundamente, el
modo de funcionamiento a través de íconos o ventanas, que nos permiten a partir del roce con la pantalla generar
cambios en su superficie sin ver plenamente el fondo.

“En la actualidad las metáforas de interfaz son símiles; mientras una metáfora postula que una cosa es
otra un símil asegura que una cosa es como otra. ¿Qué es lo que se compara a qué? Hay una tercera
parte en la representación: el símil (una representación de la carpeta), el objeto del mundo real (una
carpeta real), y la cosa que realmente es (una estructura de datos).” (Laurel, 1993)

Laurel define lo virtual o la virtualidad como la representación de cosas que pueden no tener existencia jamás en el
mundo real.

Tomaré ahora como ejemplo, para ver en un caso concreto la relación

existente entre el teatro e Internet, un espectáculo titulado Urban
Dream Capsule (Cápsula de sueño urbano) realizado por un grupo de
artistas australianos y que la investigadora Josette Féral cita en su
artículo “Un cuerpo en el espacio: percepción y proyección”. Se trata
de una instalación-performance ideada por Neil Thomas, fundador de la
compañía. Realizaron esta experiencia en diversos lugares del mundo:
Montreal, Reino Unido, Singapur, San Pablo... En Montreal tomaron las
vidrieras de un shopping redistribuidas en forma de departamentos
donde debían evolucionar durante 14 días, sin ninguna interrupción,
cuatro actores realizando actividades cotidianas bajo la mirada
permanente del público. Un dormitorio, una sala, una cocina y un baño
se presentan frontalmente, pasando los actores de un lugar a otro según
las actividades que estén desarrollando. No hay cortinas ni persianas que los preserven de las miradas de afuera.
Los espacios son sumamente coloridos y es notorio el carácter lúdico, por no decir juguetón de las acciones que
llevan a cabo en ese espacio. Es un universo preparado para ser visto, no hay escucha hacia ninguno de los lados.
El espectador no puede oírlos ni hablarles, sólo se comunican mediante algún medio tecnológico: teléfono, fax,
correo electrónico, Internet. No existe una historia a ser contada ni a seguir. Ellos mismos afirman que pretenden
mostrar el espacio urbano íntimo, aquello que permanece oculto de nuestra cotidianeidad.

“Lejos de seguir un relato (inexistente) o un diálogo (mudo), lejos de admirar una estética, los
espectadores –que siguieron esta experiencia por millares– se contentaron con estar presentes, con
estar allí, experimentando sensaciones, emociones frente a un espectáculo que surgía del
acontecimiento.” (Féral, 2004)

Deleuze relaciona el acontecimiento con la superficie y el sentido; lo que sucedía en Urban… sucedía en una
pantalla. La vidriera funcionaba como una pantalla gigante de televisión ante la cual los espectadores se paraban e
intentaban hacerse notar a los actores y viceversa; existía interacción.

“(…) el espectador a menudo es colocado de entrada en la interfase, es decir, en el espacio y fuera de

él a la vez (…) Es sobre esta interacción que reposan el espectáculo y el placer del espectador. En la
medida en que, del otro lado de la vidriera, los actores realizan acciones insignificantes en sí mismas,
la atención del espectador está mucho más centrada sobre la interacción entre los seres que sobre la
significación de sus gestos o la interpretación que se les pueda dar. Allí, la materialidad de los seres y
de los objetos se pierde. Estamos en la superficie, una superficie que deja ver y a través de la cual se
nos ve, a nosotros espectadores”. (Féral, 2004, p. 190)

El acento del espectáculo está puesto en la interacción, es de ella de la que nos habla, sus autores nos incitan a
pensar el cómo de los nexos actuales vía Internet: la relación a uno y otro lado de una pantalla, que separa y une a la
vez. Los espectadores son tales y a la vez se ofrecen a la mirada de los actores y viceversa. Para que exista la
performance no hace falta demasiado, sólo estar a uno y otro lado de la pantalla, al mismo tiempo, en el mismo
“lugar”. Como en el chat. Como en la video conferencia. Como en el teatro tradicional. Esta relación se establece no
sólo en el plano espacial sino en el tiempo, en el presente permanente de la performance. Es un espacio inscripto en
el tiempo.
Anders, P.: 1999, Envisioning Cyberspace: Designing 3D Electronic Spaces, Mc Graw-Hill, New York.
Deleuze, G.: 1994, Lógica del sentido, Paidós, España.
Féral, J.: 2004, Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras, Galerna, Argentina.
Laurel, B.: 1993, Computers as theatre, Addison-Wesley Publishing Company, Estados Unidos.
Manovich, L.: 1998, La estética de los mundos virtuales, El Paseante N° 27-28, Siruela, España.
Rojas Osorio: 1997. Deleuze: Una ontología del devenir y la diferencia. Revista Exégesis. Año 10 N° 30. Edición Electrónica. Universidad
de Puerto Rico. [Link]
Schechner, R.: 2000, Performance. Teoría & Prácticas culturales, Libros del Rojas, U.B.A., Argentina.

Sitio oficial del proyecto Urban Dream Capsule [Link]

 Verdad escénica y realidad en las experiencias del Biodrama

por Ana Durán

Transcribimos a continuación la conferencia que la crítica y periodista especializada Ana Durán dictó en
el marco del II ARGENTINO DE TEATRO, evento organizado en noviembre de 2005 por la Dirección
de Cultura de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina. El registro es una gentileza de
Varinia Zelko, a quien le hacemos llegar nuestro agradecimiento.

¿Por qué aparece la pregunta sobre lo real y lo verdadero, por qué volvió a aparecer el tema de la verdad escénica,
por qué el tema de la mentira, la confusión entre verdad, verosímil, real? Todo un universo, cómo la palabra real
podía aplicarse a tantas cosas... Pensé en ese sentido cómo los medios de comunicación -la televisión sobre todo,
los reality show, los talk show- habían empezado a poner en tela de juicio el tema de la verdad. Por esto de
acercarse tanto a lo real siendo verosímil pero no real, que de alguna manera complejiza la idea de realidad.

Hay un trabajo muy interesante de Bernardo Cappa, que intentó codificar el modo de actuación de la situación de
Gran Hermano. Él lo que observa, que no es nuevo, lo hace desde el cuerpo. Por darles un ejemplo: si yo estoy en
un bar, leyendo, y hay un señor muy agradable, muy lindo que me está mirando y reparo en la mirada de ese señor,
entonces ya mi actitud corporal no es la misma porque tengo la conciencia de ser mirada. Ya hay algo que me va a
pasar en el cuerpo y en la sensación de la conciencia de ser mirado. Imagínense eso con veintipico de cámaras en
Gran Hermano. El saber que uno es filmado constantemente y que aunque uno no sepa de qué manera eso es
mostrado afuera, uno sabe que hace pis y lo están filmando, se lava los pies y lo están filmando. Cappa pensó y
observó que hay una especie de mecanización y codificación de formas de comportamiento del cuerpo cuando uno
sabe que es observado. Eso también ponía en tela de juicio desde otro lugar el tema de qué pasa entonces con la
actuación, qué pasa con el actor que sabe y trabaja para ser mirado y, no obstante, crear una realidad escénica, que
es otra realidad que la de la vida pero que configura una realidad ficcional.

Ahí, entre lo real y lo ficcional me pareció que había una fricción que había que tomar en
cuenta. Y también en algunas propuestas que vinculan lo teatral y lo político a partir de
Ricardo Bartís, cómo él decía, por esto de la política como el gran espectáculo y de cómo
los políticos devienen actores, más allá del momento concreto en que están en la Cámara
de Diputados, cómo su paso por los medios hacía que eso también devenga en un tipo de
actuación. Él decía: si uno en el imaginario social colectivo vincula político de los noventa
con mentira, entonces, se preguntaba Bartis, cuál es el lugar de la verdad teatral y de la
verdad, la "pobre verdad" del actor frente a este otro mundo que es el de la actuación de
los políticos. En qué lugar queda el actor si los otros actúan también, y si el conjunto social
necesita creer eso, cuando están todo el tiempo mostrando la hilacha de la actuación...
Por ahí era muy claro en "A la cama con Moria" o en estos programas donde aparecen
personajes de la política donde uno sabe que en su perra vida tocaron a un nene o a un
perrito o una viejita y uno los ve que realmente están actuando de ellos mismos en esa
situación, y queda sobreactuado, y queda feo. Dice Bartís que Menem actúa y actúa mal
pero para la gente fue tal la necesidad de creer en esa verdad que compró un tipo de actuación que encima era muy
mala. Entonces, ¿cómo hace el actor para volver a competir y regresar al espectador a un estado de credibilidad y de
ingenuidad en relación con eso? Sobre esto venimos hablando de diversas maneras, desde antes de la debacle del
2001, con Federico Irazábal, con quien dirigimos la revista Funámbulos.

Quería hacer un breve contexto histórico, que lo saqué de este libro que me parece muy
interesante "Posmodernidad" de Esther Díaz. Plantea la divergencia entre modernidad
y posmodernidad, y dice que en la modernidad lo real estaba cuantificado por la ciencia;
a partir de la física cuántica y del concepto de posmodernidad -y que uno más uno
puede no ser dos- entonces no hay forma de cuantificar, la ciencia no puede hacerlo.
Dice también que en la modernidad gracias a que la ciencia podía cuantificar, entonces
lo observable de la realidad aparecía en los grandes relatos. Cuando eso cae, aparece
el relato fragmentado, la sensación de que no hay forma de capturar lo real. Lo real
tiene muchas formas de ser capturado, también a partir del psicoanálisis podemos
hablar de la sensación de sujeto individual y sujeto colectivo frente a lo real, y a eso le
sumamos una capa más, que es la realidad que aparece en los medios de
comunicación, y la que no aparece. Es como la sensación del iceberg, hay una punta
del iceberg que no permite ver lo que está en profundidad, y a la vez denuncia lo que
está en la profundidad. Entonces aparece la sensación de que la realidad es
inaccesible. Y cuando se produce la debacle del 2001, aparece una capa más en el
concepto de realidad que es la realidad social argentina. En el número 23 de
Funámbulos, Maria Pía López -que es socióloga-, aplica el concepto de lo real a este imaginario social colectivo de
los argentinos de estar en el primer mundo antes del 2001, y después descubrir que no estamos ni siquiera en el
tercero, descubrir a dónde llego el bolsón de pobreza, cuánta gente está en la indigencia, ese vínculo entre el peso y
el dólar que desnuda la mentira de ser los ciudadanos de primera que recorremos el
mundo, y el costo que tuvo en relación con aquellos que no pudieron hacerlo. Ella habla
de la realidad y del aparato publicitario (todas las verdades que aparecieron en los
medios) con que pudieron sostener nada menos que diez años semejante mentira. Y por
último pensaba en el tema de la representación, de este volver a presentarse, entonces
aparece esto que tocamos en una Funámbulos que se llamó Al natural y que dedicamos
a esto que en su momento dimos en llamar Neonaturalismo. En los noventa hubo como
una especie de imperio en el imaginario de los creadores de Buenos Aires, de la
generación de Veronese para abajo, que fue el Periférico de Objetos. Sitúa todo el
artificio en contraposición a lo que fue la hegemonía de la estética naturalista. Por los 90
se consideraba una grasada hacer un living y poner a la gente a tener conversaciones
de living. Por otro lado había una estructura contenedora muy interesante: o ser alumno
de la escuela de Bartís o alumno de la escuela de Alejandra Boero. Estaba mal visto
formarse con el método de las acciones físicas, la memoria emotiva. Había que seguir la
técnica de Bartís, de Pompeyo Audivert, del Periférico de Objetos, de Cristina
Banegas... Había otras formaciones, de afuera hacia adentro para decirlo rápidamente, y
que no tenían que ver con la indagación del personaje, del mundo del personaje. Este es el imperio del teatro
alternativo de los noventa a partir del cual se formaron la mayoría de los actuales directores. En algún momento algo
pasa y esto empieza a cambiar. Algo tiene que ver con todo lo que estuvimos hablando al principio y genera la
necesidad de volver a lo real.

La idea de la charla es ver de qué manera y bajo qué hipótesis los nuevos directores quieren volver a presentar o
representar lo real, y en qué sentido revisan el teatro de más artificio, el teatro más formalista, y en qué sentido
revisan la escuela naturalista, la formación del Actor's Studio para poder trabajar con esos materiales. Hay un
antecedente que fue en 1992, una obra que se llamó Con la cabeza bajo el agua de Norman Briski donde lo más
interesante era el contexto en el que estaba. En el 92 hacer eso era realmente transgresor en el mundo de la escena
teatral. Les cuento como era: uno entraba al teatro de Norman Briski, a la Sala Caliban, pasillo al fondo, y entraba a
un galpón donde había un montón de palomas sueltas. Como se supone que la acción transcurría en un psiquiátrico
había camas de hospital, y uno se sentaba arriba de esas camas de hospital con colchones. Lo que pasaba ahí era
que el mismo espacio era escenografía, ahora es algo común pero en aquella época no. En un momento uno de los
actores se lava y va a una parte (era un galpón donde habían tirado varias paredes y el baño quedaba a la vista) y se
baña en el piletón del baño. Y el agua es agua, y el jabón es jabón... y salpica, y enchastra, algo que también lo
veremos en Federico León en 1500 metros sobre el nivel de Jack. En un momento María José Gabin hace un
 churrasco y un huevo frito y llena todo de humo... comen eso. Por un lado llama
la atención el trabajar con materiales inmanejables: cocinar en escena -que eso
se queme hace humo- y ver cómo eso opera en el espacio; y por el otro lado la
incomodidad de ver que están trabajando con elementos inmanejables, cosas
que se le pueden ir de las manos en cualquier momento. Aparece después en
1997 Cachetazo de campo de Federico León. En la hora y cuarto que dura la
obra hay dos actrices llorando, con los mocos cayendo. Una sensación muy
incómoda. Uno termina no prestándole atención a lo que pasa para ver adónde
van esos mocos. De hecho se habló bastante de la incursión de lo real en estos
términos, se empezó a hablar a partir de Federico León, por un lado de la
actuación y por otro lado de esta sobreimpresión del mundo de lo orgánico, de
lo inmanejable. En el 2000 Cuerpos abanderados de Beatriz Catani hace dos inclusiones de lo real: unas ratitas que
están adentro de una pecera y una situación en la que dos hermanas que tienen que hacerse un examen en un
momento hacen pis en un frasco, se habló más de eso después que de la obra. En 1998 Federico León hace Museo
Miguel Ángel Boezzio, el nombre del protagonista es el de uno de los hacedores del programa radial La Colifata,
de los enfermos del Borda (*). Vivi Tellas coordinó el Proyecto Museos en el Centro Cultural Rojas, e invitaba a
directores a trabajar a partir de distintos museos. Lo que hace Federico León es trabajar con una persona para el
Museo Aeronáutico que haya estado en Malvinas, entonces incluye a este señor Boezzio. El espectáculo duraba una
hora aproximadamente, este señor tenía unos auriculares puestos y Federico le iba dando indicaciones. Creo que
este es el antecedente más interesante de lo que después fue el Biodrama, porque este señor "no hace" que está en
el Borda, "está" en el Borda.

Fue una obra que causó mucha polémica dentro del microambiente, de hecho Ricardo
Bartís se levantó en la mitad y se fue, sumamente ofendido. Porque el problema es que
cuando este hombre bajó de escena, cuando terminó y la gente lo aplaudía se
enfervorizó y se llevó el museo a la vereda, él es el museo, sale y es lo mismo que era
arriba del escenario. Entonces Bartís se indigna y empieza a decir cosas como que
mientras hay gente que durante años está trabajando sobre temas de actuación hay
otros que ponen un loco en el escenario y dicen que eso es teatro. Una polémica que
era muy interesante, porque lo que quería Federico en realidad no sé si era hacer o no
teatro, pero sí poner en fricción el teatro con esta situación. Qué pasa si ponemos
cualquier cosa en un escenario, como si fuera el mingitorio de Duchamp, que pasa si a
esto le pongo un marco... Yo no sé si es arte o no, y no es la pregunta si es arte o no,
sino qué pasa, qué me pasa, qué les pasa si a esto le pongo un marco. Esperar que esto
sea Calderón es una tontera, Calderón es Calderón y esto es esto, no es comparable, no
hay un solo teatro ¿no? Y lo que tenía muy importante esta obra era el concepto de
documentación, el qué es verdad y qué mentira dentro de la documentación. Porque él,
en el centro de su delirio, dice que estuvo en Malvinas, y trae documentos de que estuvo
en Malvinas. Pero trae documentos de cualquier cosa, no sé, de que fue a la luna... También hay un montón de
documentos que el tipo trae como comprobante de cosas que hizo y uno sabe perfectamente que es imposible que
las haya hecho. Entonces es un museo interesante, él, como personaje, porque él mismo no resiste el concepto de
verdad y mentira: es verdad que él es él y está ahí, pero qué es verdad de lo que él dice estando ahí. Hay una
superposición de capas de mentira-verdad que son muy interesantes de analizar, y también de ver como fenómeno
colectivo qué elijo creer, qué no, y qué dejo que fluya como espectador porque, total, no estoy buscando la verdad
ahí, estoy buscando un hecho estético. ¿Puedo yo descansar en que no me importa si es verdad o no lo que dice,
porque estoy viendo otra cosa, estoy viendo ese fenómeno de ese tipo que está desnudando su vida, o lo que él cree
que es su vida? Y muestra fotos de la infancia, y del jardín de infantes, y cuando lo dejó la novia a la que hizo abortar
tres veces, y los certificados de los abortos, un delirio. Levantó mucha polémica.

A veces hablamos con Federico Irazábal sobre cuáles son las herramientas con las que cuenta un crítico para
analizar esto. Y a veces coincidimos como en este caso, en el que creemos que el trabajo del crítico es decir: está
 trabajando con estos materiales, te puede gustar o no, pero está probando
esto. A veces Muscari trabaja con lo que yo malamente, y mucha gente
malamente, llama freaks. Por ejemplo algunas actrices de Derechas o de
otros espectáculos, que uno ve que están actuando de una manera en el
escenario pero que cuando bajan siguen siendo esos freaks, entonces uno se
pregunta cómo desde la crítica puedo decir si actuó bien o mal, ¿qué
herramientas tengo para decir si esta señora actuó bien si hizo de ella misma?
En realidad la pregunta es anterior, ¿él quiere que esta señora actúe? ¿O le
sirve funcionalmente a la propuesta escénica esta forma corporal, esta forma
sonora, este cuerpo en el espacio, esta forma de decir? Lo que a mí me
tranquiliza es que no hay blancos ni negros, sino una variedad de matices. Me
parece que uno tiene momentos en los que necesita que le mienta la realidad
del teatro, y hay otros momentos en los que necesita que esa mentira esté
develada. Creo que hay muchas respuestas, lo que está mal es invalidarlas.
Pienso que hay que descansar en la diversidad, sin querer llegar a un modelo.
Vamos a pasar a otra forma de lo real en la escena con 1500 metros sobre el
nivel de Jack que parte de un concepto que ustedes pudieron ver en el
trabajo de Veronese en Mujeres soñaron caballos, donde él trabaja en un
espacio muy pequeño. Aunque ahí lo real se hace un poco invisible, el trabajo
es con lo que el espacio y la cercanía proponen físicamente, Veronese confía
en que cualquier cuerpo va a ser modificado si está encerrado en un pequeño espacio junto con seis cuerpos más.
En este otro caso, al pequeño espacio del Teatro del Pueblo que en su momento fue muy conmocionante porque, en
el sótano, León lo adaptó a tal punto que vino un maestro mayor de obras y armó cañerías de agua fría y caliente
para que se pueda armar un baño. A tal punto influye lo real que Federico León cambió tres actrices porque las otras
no podían hacer el papel dado que el reuma no les permitía estar tanto tiempo sumergidas en la bañera. O sea,
fíjense si lo real influye en la actuación... Van a ver una escena en la que hay una pelea en el agua, y acá volvemos
al tema de lo inmanejable, a lo que debe sumarse el problema de la electricidad, porque el televisor que hay en
escena está prendido. Esta obra en realidad se inició en la casa de Federico, y en el baño de Federico que es como
este que reprodujo después, así que de alguna manera tiene un contexto real que quiere llevar hasta las últimas
consecuencias.

Haciendo un pasaje rápido, en el año 2002 aparece el ciclo Biodramas. A Vivi

Tellas -que había estado haciendo el Proyecto Museos, sumado a su
especialidad en artes plásticas y al lugar en el que están las discusiones en ese
momento, en el mundo occidental por lo menos- le parece que es interesante
poner en fricción la vida real de una persona con el teatro. Les leo algo muy
cortito que comenta ella, dice que en el proyecto Biodrama "...un director de
teatro elije a una persona viva y junto con un autor transforma su historia de vida
en material de trabajo dramático... Después de casi dos décadas de simulacros y
simulaciones lo que vuelve es la idea de que todavía hay experiencia y de que el
arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relación con ella. La
tendencia, que es mundial, comprende desde fenómenos de cultura de masas
como los reality shows hasta expresiones más avanzadas del arte
contemporáneo, pasando por la resurrección de géneros hasta ahora
considerados menores como el documental, el testimonio o la autobiografía. El
retorno de la experiencia es también el retorno de lo personal, vuelve el yo, sí,
pero es un yo cultural, social e incluso político". Me parecía interesante esto del
documental, del testimonio, de la autobiografía que uno ve mucho en el cine, hay
casi una explosión del cine documental. También uno puede pensar en Los Rubios, de Albertina Carri, que se
pregunta por los límites entre el documental y el documental-ficción. El primer biodrama lo dirige Analía Couceyro y
se llamó Barrocos retratos de una papa en donde ella toma la vida de Mildred Burton, todavía en un sentido
bastante formal en la época del Bartís de Postales Argentinas, en donde no se piensa todavía en la inclusión de lo
real salvo en la aparición de un video al final donde al final Mildred Burton habla y cuenta más o menos de su vida, el
resto se trata exclusivamente de tomar la vida de ella y con ello armar una obra de teatro. Pero todavía no aparece
una reflexión en términos de qué significa traer a esa persona viva, es como si pudiera o no ser Mildred Burton o
podría ser quien fuera. Es la ficción sobre una persona pero uno no percibe como espectador qué pasa con ella, si
está viva o no, si es de acá o no. Lo que van a ver es siempre en el escenario del Teatro Sarmiento, que está cerca
del zoológico. Lo que tiene de particular esta sala, que es un teatro a la italiana bastante convencional, es que
cuando el fondo está descubierto tiene una especie de sobretecho a manera de entrepiso. Lo que hacen ellos es
construir seis o siete espacios diferentes iluminándolos a medida que la historia transcurre pero después es bastante
convencional la propuesta, en el sentido de que es histórica, fue evolucionando con el tiempo, tiene introducción -
nudo - desenlace como la mayoría de las obras convencionales, uno nota el paso del tiempo por la ropa de ella...

Después de este espectáculo viene Temperley, les quería leer algo con lo que
empieza a trabajar Luciano Suardi, su director. En esta obra él elige la vida de
una persona, una señora inmigrante que vive en Temperley (Buenos Aires) y
toma momentos de su vida que son todos en navidad. "Quizá la originalidad del
tipo de teatro que ahora se está probando...", está hablando del neonaturalismo,
de re-pensar la convención naturalista, "... sea ser auténticos y cada vez más
profundos en tratar de entender cómo y para qué nos expresamos. Todavía
tenemos muchas preguntas. Nos inquietan tantas cosas de esta realidad, es tan
difícil responder a la ambigüedad, al horror y al dolor del mundo... ¿cómo seguir
comunicándonos?" Dice esto después del 2001, después de la debacle. La obra
de Analía Couceyro ni estéticamente ni desde el contenido del paso del 2001 al
2002, no tenía por qué hacerlo Analíai porque estaba ensayando desde antes de
la debacle, pero sí Luciano Suardi y Alejandro Tantanian cuando crean la obra
dan cuenta al menos desde lo estético de este retorno a lo real. Y en otra nota
dice Luciano algo muy interesante, dice que a él le parecía que era el momento
para que vuelvan a aparecer en escena las emociones. Si uno mira Máquina
Hamlet aparece un enorme mundo de emociones del lado del espectador, lo que
aparece en el escenario es una especie de convención, de funcionamiento de actuación, de objetos, que provocan
las emociones en el espectador. Lo que vuelve a aparecer en esto del retorno a lo real y la hipótesis de trabajo de
Temperley es que la emoción vuelva otra vez al escenario y en ese sentido él lo que hace es revalorizar su escuela,
la escuela de Alejandra Boero, dice, vamos a retomar elementos de esa escuela porque siente que es la que puede
dar cuenta de este mundo de emociones dentro del escenario y arma Temperley. La obra trata de dos hermanas
inmigrantes, y como son actrices impresionantes no con el vestuario sino a través de la actitud corporal muestran el
paso del tiempo, es como si hubiera dos espacios: uno del recuerdo y otro del presente. Y lo que hace Luciano es no
volver tajantemente al teatro naturalista como lo concebía por ejemplo en Sopa de pollo la versión de Alejandra
Boero, lo que hace son cortes, fragmentos, inclusiones, incrustaciones de otras estéticas. Por ejemplo: están entre
ellas charlando y jugando como que son chicas pero una le lee al público, le lee a la hermana, nos lee, nos incluye
como espectadores no hay cuarta pared en esos momentos, lee datos del Hotel de Inmigrantes. Hay como un nivel
de discurso del mundo de lo cotidiano en el que se recorta este discurso informativo, periodístico del mundo del Hotel
de Inmigrantes. En la escenografía también se ve este mundo sugerido desde lo espacial de la casa, hay un teléfono,
una mesita, un arbolito de navidad, un sillón y eso es "hogar", no hace falta volver a construir ese escenario, ese
espacio que de cuenta de algo tan tan real. Esto que vemos en el video, que alguien se lave los pies en escena en su
momento era una grasada, imposible en las obras de El Periférico o Bartís... ¿qué porquería estás haciendo?

Después de Temperley viene Los 8 de julio y ahí también me

interesaba leerles lo que dice Beatriz Catani. La obra se hizo de
esta manera: un ocho de julio nació Alfredo Martín, que es el
protagonista, el único actor de la obra. Entonces se hizo una
convocatoria en el diario Clarín y por mail, de personas que
hubieran nacido un 8 de julio del año en el que nació Alfredo
Martín. Se presentaron veinte y pico de personas, ellos
eligieron a tres en total. La hipótesis de trabajo la podemos
encontrar en lo que dice Beatriz: "Esa reunión azarosa de
personas con el mismo día de nacimiento dio lugar al encuentro
de tres vidas reales -cuenta Catani-. Esta gente participará de
una experiencia real donde se dan consignas a cada uno:
alguien filma la vida de otro a lo largo de seis meses y del
tercero durante 24 horas. De esta manera, en una especie de
combinación de registros, se provocan situaciones que dan lugar a que hablen de sus vidas. La idea es llevar la
realidad al teatro y no crear una ficción a través de una vida real." Es decir que la hipótesis de ella es que está
llevando la realidad al teatro. Ahora, hay un montón de preguntas para hacernos, ¿no? Como con el mingitorio de
Duchamp... Si yo hago lo mismo por segunda vez, tercera, cuarta, quinta, de la misma manera, ya empieza el
concepto de repetición, deja de ser performance, entonces, ¿estoy haciendo algo real o estoy representando?
Volvemos al reality show y a Gran Hermano: ¿es Alfredo Martín en su casa haciéndose un té? O es Alfredo Martín en
la sala del Cervantes, con gente que pagó la entrada, con focos están iluminando, con un grupo de espectadores que
están mirando... ¿Es el mismo que está en la casa? Hay una cantidad de preguntas para hacerse. ¿Es posible llevar
lo real a escena? Hay video en escena, aparece -ahora no tangencialmente sino directamente- el 2001 en los videos
con gente cuestionando el tema del cacerolazo que de alguna manera el teatro, de Buenos Aires por lo menos, en
ese momento agradece. La gente de la sala Teatro del Pueblo por ejemplo, se acuerdan que el máximo despelote se
da en el microcentro, rompían los bancos y los negocios de los alrededores y ellos por ahí estaban en plena función y
venía el malón y hacía desbandes -digo malón en el buen sentido, en un momento de mucha crisis- y ellos se veían
en la disyuntiva de seguir o no con la función porque había una realidad extrateatral que se comía a lo teatral, venía
la policía con las sirenas entonces se pensaba en parar la función porque iba a haber despelote y después la gente
no iba a poder salir. Entonces esa sensación de estar viviendo en un polvorín era muy rara de vivir como espectador,
entonces uno de alguna manera es como que se relajaba con esta situación de que aparezca eso en escena. Lo que
para mí esto tiene de maravilloso es que no existe realidad que no se construya. Lo que hacen en la obra es utilizar
un recurso que en realidad es de los medios de comunicación, cuando están apelando al espectador da como
sensación de verdad y eso es una construcción, como también el video es una construcción, es imposible, lo real se
escapa, y en el teatro mucho más. Vuelvo a repetir que estas son todas experiencias que algunas son más felices
que otras, esta realmente era particularmente aburrida, los videos eran interminables, la realidad no respeta los
tiempos del teatro. Habría que crear un público nuevo que contemple esos otros tiempos porque el público creado
tiene sus propios tiempos.

Lo que viene después, y al lado de eso esta obra fue muy buena, es un bochorno.
Se va a llamar Sentate de Stefan Kaegi, un suizo pobrecito que vino colgado de la
palmera y lo trajeron después del 2001. Quería mostrarles la de los animales
porque me parecía una maravilla, bah, una maravilla como hipótesis, una porquería
como obra. Pero encima pasa esto: el suizo, que no tiene idea de la realidad
latinoamericana y mucho menos de lo que había pasado después del 2001, llega a
la realidad argentina -en realidad a la realidad porteña- con cero información de lo
que estaba pasando, pero sí sabe que va a un teatro que está en un zoológico.
Digamos, lo loco es que le cuentan eso pero no le cuentan del cacerolazo y del
despelote. Entonces qué decide hacer, él dice que los únicos que no actúan son los
animales, los animales no entienden el concepto de estar actuando, no pueden ser
otra cosa que ellos mismos. Entonces hace también una convocatoria de personas
que tienen mascotas. Uno tiene conejos, otro tortugas, otro tiene perros
amaestrados... Pero el tema es que a él se le escapa esto de que los animalitos son
de por sí aburridísimos, ¿cuánto tiempo resiste un animalito en escena? Porque a
los tres minutos ya uno se agotó, por algo en los circos tienen el concepto de
varieté, imagínense media hora de un perro haciendo malabares, maten al perro
directamente. Pero por otro lado, el amaestrador del perro, del tigre, de lo que sea, es un tipo profundamente teatral,
un tipo que tiene un vestuario, que sabe manejar los tiempos, que sabe cómo acercarse al público, que sabe cómo
manejar su cuerpo en el espacio en relación con el animal, el tipo arma un show. Esta gente es gente como si
dijéramos un bancario, un oficinista, que tiene dos conejos. Entonces hay un ruido terrible que es el de estas
personas que se supone que no actúan y son las peores en escena. Traigan al almacenero de la esquina y pónganlo
en un escenario del Complejo Teatral de Buenos Aires, con trescientas personas que lo están mirando, que pagaron
entrada para verlo: el tipo se cree Gardel y Lepera y te actúa de lo que sea. Entonces dicen cosas como ¡Oh! ¡Aquí
tengo mi perro! ¡Y aquí se acerca! Una cosa insoportable, que marca por un lado lo verdadero del animalito y el nivel
sobreactuado de lo que ellos consideran no actuar. Y a eso súmenle que uno necesitaba como espectador ver
alguna referencia del 2001. El ruido que hace también esto de poner por ejemplo a una señora en el escenario, que
tenía como treinta conejos, y no tiene por qué actuar, si no es actriz. Pero la ponen ahí a hacer algo que no puede no
ser actuación, si me están mirando mi cuerpo lo registra, no puedo no actuar.

El aire alrededor, lo dirige Mariana Obersztern. Ya estamos acá en

el 2003 - 2004 y lo que hace ella, su propuesta estética o pregunta
sobre el tema de lo real es que combina por un lado en video
elementos que claramente no son reales como pasto sintético, o la
pantalla de video donde veo que esto es teatro y no otra cosa, con
elementos de lo real, por ejemplo troncos que lo son realmente, de
hecho en un momento aparece una gallina. Y una de las noticias
fue que en una función la gallina puso un huevo mientras ella la
tenía diciendo un monólogo que le corresponde decir. Entonces
tenía esa fricción muy interesante entre la actuación naturalista que
ellos recuperan, este espacio que es tan abstracto pero a la vez
recupera, sin ser simbólico, tonos, olores, como la memoria
colectiva que el espectador de Buenos Aires tiene de lo que es el
campo. Porque por ahí lo ve alguien de Santiago del Estero y nos dice "che, tarado, acá vez un campo", pero por lo
menos es el imaginario porteño de lo que es un campo. Y de la conducta que un porteño cree que se tiene en un
baile, más allá de que se tenga o no. Y está muy bueno esto de que el video es un video en tiempo real del
atardecer, del amanecer. Es la historia de una maestra rural que lo que tiene de muy interesante es algo que se
había propuesto Luciano Suardi y que en realidad lo consigue Mariana Obersztern que es la emoción arriba y abajo
del escenario. Porque uno dice "no sé de qué me emocioné", porque en realidad pasar no pasa gran cosa, lo que
pasa es la vida. Por lo menos a mí me pasó que por primera vez me pregunté quién era esa maestra, ese referente.
¿Existe? ¿Dónde está?

Después de esto vino La forma que se despliega pero ustedes ya la vieron, ya estuvieron con Daniel (se refiere a la
obra del director y dramaturgo Daniel Veronese, programada en el II Argentino de Teatro, y a la charla que tuvo lugar
en el evento). Otro trabajo bastante olvidable fue el de Edgardo Cozarinsky, Squash (escenas de la vida de un
actor), que trabajaba sobre un actor deportista. El problema de Cozarinsky es que no manejaba los elementos
mínimos técnicos y básicos del teatro. Cero conocimiento de los materiales técnicos, de los tiempos teatrales, una
cantidad de cosas que entonces dieron un resultado muy fallido a pesar de que tenía muy buenos actores, un buen
escenógrafo, lo más reconocido del teatro de las últimas generaciones de Buenos Aires, pero con eso no pudo hacer
nada razonable. Cosa que es una pena porque hay tanto director interesante que podría tener un espacio como el
San Martín y se lo dieron a un director de cine para que experimente cuando podría haber experimentado en el teatro
de la vuelta y no venir a quedarse con recursos, pero bueno, esa es otra historia.

El último trabajo que se estrenó ahora, que es El niño en cuestión está dirigido por Ciro Zorzoli. Hay una pregunta
que se hace Ciro y es ¿qué es una vida? Trabaja sobre un pibe de nueve años que él no dio a conocer quién es, no
se sabe. Sí aparecen cuatro chicos en escena, variando según las funciones. Pero lo que se pregunta él está en
relación a qué es para un chico de nueve años la vida. ¿Tiene pasado? No se separó, no se recibió de algo, no luchó
por su carrera, ¿qué es para él? ¿Qué recuerdos tiene? ¿En qué sentido se puede hablar de una vida? Por otro lado
es muy interesante cómo los adultos tendemos a igualar, un pibe de nueve años es un abismo con otro que se sienta
con él al lado, de clases sociales, ni hablemos ya de barrios diferentes, de ciudades diferentes... Ni hablemos de
nena y nene de nueve años. Entonces de alguna manera lo que muestra que es muy interesante es el
enfrentamiento -y lo digo en términos bélicos- de este mundo de los adultos que está requiriendo cosas del nene y el
nene que está con la necesidad de satisfacer al adulto y decir sí, hago lo que me pedís. Hay cinco actores
extraordinarios que van armando escenas, una sola vez se identifica un rol en la que una hace de madre, si no
arman simplemente escenas y le dicen al chico: vení y dibujá, vení seguime. Consiste en eso básicamente, el niño
está y uno se pregunta por ese cuerpo, por ese niño que no hace de niño sino que lo es, que tiene que responder a
consignas y que esas consignas son más o menos espontáneas porque van variando a través de las diferentes
pasadas -en ese sentido recupera de alguna manera lo performático- pero además uno ve la "niñidad" (sic), no la
niñez sino la condición de niño en ese cuerpo tan diferente de los otros y tan, pobrecito, como desesperado por
responder consignas que no entiende bien.

Y quiero terminar con Nunca estuviste tan adorable, quería

cerrar con eso. Con Mirta Busnelli, María Onetto... Ya ven que
el living es living, lo armaron. Javier Daulte trabaja con la
estética, codifica la forma de actuación de los sitcom de los
años cincuenta, como Yo quiero a Lucy. La maravilla es la
contradicción impresionante y cruel entre esta estética donde
todo es amable, no hay problemas económicos ni de trabajo y
todo es maravilloso porque Estados Unidos es un país
grandioso que cobija a todos, entonces no hay negros ni
blancos y somos todos divinos, con el transfondo real y terrible
de su familia. María Onetto se supone que es la abuela de él y
cuenta esta historia de una mujer que fue pobre, de clase baja,
con mucha vergüenza de haber venido de donde viene, y que
consigue estar en una clase media con muchos humos, con
poco efectivo. Una mujer básicamente amargada, decepcionada de la vida, pero que no obstante tiene que sostener
esas cosas que ella consiguió, mucho más de lo que tiene la media pero mucho menos de lo que ella soñaba, quería
ser una princesa o una reina y se encuentra con un pasado que le avergüenza mostrar. La madre de Javier Daulte,
que es la hija de la ficción, termina como reproduciendo esa historia y termina la obra con una escena maravillosa en
la que se abre el telón y aparece detrás una escalera al estilo del cine de los años cincuenta donde baja la supuesta
madre de Daulte, una chica que bailaba, con el padre que es maravilloso y en lugar de ser un bruto mecánico está
con galera, bastón, frac, y la recibe a ella que baja con un vestido hermoso y largo. Terminan de bajar, se cierra el
telón y aparece la palabra FIN como en las películas. Y es una maravilla la contraposición con la vida que uno sueña,
que es la vida de la televisión. Yo había escrito una nota, a mí me cuesta bastante hablar y me parece más fácil
escribir, entonces les leo estos dos párrafos nada más:

"Faltaban dos preguntas que cambiarían el rumbo del Biodrama para quienes estuvieran atentos. En La forma que
se despliega, Daniel Veronese puso en escena a una pareja que llora a su hijo muerto y a un artista con un pianito
de juguete. "Yo le cuento mi tragedia y usted qué hace… ¿tilín, tilín, tilín con el pianito?", decía la madre. El arte, no
ya el teatro, no puede dar cuenta de la vida, parecía decir Veronese, como en esas fotos de las masacres en las que
se muestra todo menos el verdadero dolor. El teatro y la vida están hechos de materias diferentes y van por otros
carriles aunque se hable de verdad escénica o del teatro de la vida. Y para corroborarlo llegó Javier Daulte con su
Nunca estuviste tan adorable. Su pregunta era ¿hay algo más real que la televisión? Y con formato de los sit coms
de los años 50 estilo "Yo quiero a Lucy" puso en escena la vida de su abuela, de tal manera que el drama de la clase
media de esos años fue presentado con el ritmo y la gracia del potente modelo de vida norteamericano. El teatro no
puede dar cuenta de la vida, pero la televisión es tan potente como para atravesar el imaginario social de varias
generaciones y mostrarles cómo deberían vivir."

La idea final es que si uno tiene una imagen de realidad interna, psicológica si quieren, sobre cómo debería vivir,
también están las revistas para decirnos -ahora por suerte decayendo- cómo deberíamos hacerlo y a qué
deberíamos aspirar. Y la televisión, sobre todo la norteamericana, para decirnos con qué soltura debería vivir por
ejemplo la generación de chicas de treinta años en Sex and the city, o como ser amigos de acuerdo con Friends. Hay
modelos de índole televisivo que nos marcan, aparentemente, socialmente el rumbo de cómo deberíamos estar
viviendo para ser felices.

(*) Hospital neuropsiquiátrico de Buenos Aires.

 El teatro independiente de Santa Fe en la sala Marechal (1)

Por Carlos Falco

Acercarse a un balance sobre la actividad artística y cultural en la sala Leopoldo Marechal del Teatro
Municipal 1° de Mayo (Argentina) durante treinta años, puede convertirse en una tarea titánica para el
lector de estas líneas, en la medida en que no realicemos algunas previas advertencias.

Podemos decir sin temor a equivocarnos que todos aquellos que desde algún saber o artesanía del
teatro – o, para ser más abarcadores en el concepto, del espectáculo o arte de performance–- han
“hecho teatro” en Santa Fe, todos sin exclusión, alguna vez transitaron y trabajaron sobre los
silenciosos pisos de la sala experimental Leopoldo Marechal. Tal vez queden injustamente fuera de
estas líneas personas que han contribuido a enriquecer esta historia; es nuestro íntimo deseo que aún
así, se sientan representadas.

En los registros documentales podemos contar por centenas a directores, actores, dramaturgos,
escenógrafos, vestuaristas, músicos, técnicos y colaboradores en los más variados rubros, que de una
u otra manera estuvieron y están vinculados a este ámbito del teatro de Santa Fe.

Aunque en distintos puntos la ciudad siempre contó con espacios alternativos para la práctica teatral,
desde su aparición la sala Marechal fue el eje de convocatoria a la producción del espectáculo local.
Esto se debió a dos motivos fundamentales: por reunir condiciones técnicas casi ideales para el
montaje de espectáculos de producción independiente, y por las favorables condiciones económicas
con que casi siempre el Teatro Municipal acordó su utilización a las producciones del teatro local.

La profusa gama de acontecimientos sucedidos en este espacio cultural, seguramente encontrará en

este escrito algunas involuntarias omisiones, aunque también reafirmamos el derecho a la elección de
lo que entendemos por acontecimiento relevante o significativo para comprender el fenómeno de una
parte de la historia del arte y la cultura local.

Estamos convencidos de que la construcción de esta sala fue una decisión estratégica de suma
importancia. Y de que este espacio sobrevivió, en el marco de un contexto histórico de extrema
complejidad, gracias a la permanente vigilancia de la comunidad cultural de la ciudad, que lo consagró
como reservorio de sus más genuinos contenidos.

La recuperación para el dominio estatal del Teatro Municipal 1° de Mayo y su reconocida etapa de
reconstrucción y restauración –1970/73–, tuvieron múltiples significaciones para la cultura teatral de la
ciudad, a la par que la restitución democrática irrumpía en el campo de las instituciones públicas del
país.
Esta intervención arquitectónica arribó al ámbito de la cultura teatral como una novedad tecnológica
que fue decisiva para el desarrollo y crecimiento artístico del denominado teatro independiente en la
ciudad de Santa Fe.

La novedad tecnológica consistió en la incorporación, al patrimonio del Teatro Municipal, de la sala

experimental en el antiguo foyer, a la que tiempo más tarde se le adjudicó el nombre del escritor
Leopoldo Marechal.

Resultaba claro que la original función de estos espacios de pasos perdidos y de tertulia social,
característicos de los teatros neoclásicos de tradición italiana, había perdido vigencia, dados los
cambios en los formatos de los espectáculos, que en las primeras décadas del siglo XX proponían la
predominancia de la lírica o el teatro de repertorio, exigiendo al público prologadas permanencias en
los espacios sociales del teatro, como lugar de reunión y encuentro.

La sala Marechal, sus innovaciones tecnológicas

y su flexibilidad espacial, seducen desde un
principio al reticente teatro independiente
santafesino, siempre desconfiado de verse
comprometido políticamente y perder sus
libertades artísticas y expresivas. Pero lo cierto
es que a pesar de estas reticencias, el teatro
independiente debe parte de su desarrollo y
crecimiento al subsidio estatal que se transfirió a
los montajes, a través del mantenimiento y
operatividad de las salas oficiales y entre ellas, a
su ámbito por excelencia: la sala Marechal del
Teatro Municipal 1° de Mayo.

¿En que consistió esta novedad tecnológica y productiva en el ámbito local? La sala fue concebida
como un plano libre sin butacas fijas, donde el/los escenario/s puede/n armarse en cualquier posición.
Sus alturas y superficies pueden ser variables, dado que se arman y desarman con piezas
“practicables” (tarimas de madera) de uno por dos metros. Esta condición de transitoriedad y
variabilidad rige también para la distribución del público, quien a través de ubicaciones móviles puede
espectar desde cualquier posición que proponga el director de escena o el escenógrafo. El
equipamiento se complementa con “escalines” (escaleras de madera modulares).

También un aporte de suma trascendencia fue la “parrilla (estructura metálica continua) que, en el
plano superior, funciona como cielorraso técnico y soporte para colgar los artefactos de iluminación,
telones, telas y demás “trastos” escenográficos. Otra incorporación importante fue la cabina de luces y
sonido en planta alta, equipada con tableros de combinación con los últimos avances que para ese
entonces existían en el país, en tecnología teatral. La capacidad de la sala es así variable, de acuerdo
al diseño del espacio escénico, hasta los aproximadamente doscientos espectadores. La variabilidad
es uno de los aspectos más importantes a la hora de producir experiencias teatrales innovadoras. Es
necesario decir que todas las posibilidades combinatorias pueden realizarse en este espacio, cuyas
dimensiones son veintidós por once metros y aproximadamente cuatro metros y medio de altura útil,
hasta el plano inferior de “parrilla”.

Las posibilidades técnicas invitaron a una nueva generación de realizadores y actores que hacen su
aparición después del éxodo de los protagonistas del teatro independiente de los 50 y los 60. Los
nuevos creadores piensan sus trabajos con nuevas posibilidades estéticas y expresivas, pero
fundamentalmente piensan una nueva relación con el público, que ahora podía asistir al Teatro
Municipal a presenciar teatro local, en óptimas condiciones de confort y experimentando nuevas
maneras de espectar.

La Década del 70. Un teatro autodidacta.

Hacia comienzos de los 70, se hizo necesaria la reconstrucción del entramado de producción teatral
que se había diluido en las postrimerías de la década anterior, dilución que significativamente coincidió
con el retroceso que, en el campo de la cultura, produjo el clima de época generado en 1966 por la
autodenominada “revolución argentina” con su “noche de los bastones largos”.

El nacimiento del equipo Teatro Llanura, a partir del estreno de “La llanura estremecida”, escrita y
dirigida por Jorge Ricci y presentada en 1972 en los patios del Magisterio Católico de calle San Martín,
retoma y reinaugura las mejores tradiciones del teatro independiente de Santa Fe, luego del paréntesis
impuesto por el éxodo de los protagonistas de los 50 y los 60 y de la paulatina finalización de la
actividad de grupos históricos como Teatro de los 21, Teatro de Arte, Cincel o Grupo 67 entre otros.

Esta puesta en escena pasó casi desapercibida a comienzos de la década, pero significó el
lanzamiento de tradiciones productivas renovadas, en un nuevo tiempo histórico de requerimientos
culturales.

Luego de la dispersión de fines de los sesenta, el

estreno del “Woyzeck” (1973) con dirección de
Jorge Ricci, constituyó un sorprendente
acontecimiento de colaboración interdisciplinaria,
al que también arribaron personas con
experiencia y reconocimiento en el arte
cinematográfico como Patricio Coll, Marcelo
Camorino, Emilio Toibero y Esteban Courtalon,
configurándose a nuestro juicio un generoso
aporte del ambiente cultural de Santa Fe al
relanzamiento del teatro independiente, ahora
cobijado en la reluciente nueva sala experimental.
Con el paso del tiempo, este montaje del clásico
alemán de George Büchner se nos revela como
un manifiesto tácito, que se traduciría más o menos de esta manera: “Este espacio es nuevo y es
nuestro, de los creadores de Santa Fe.” La persistencia de esta consigna tácita subiste hasta la
actualidad.

En el año inaugural Hugo Maggi presenta “Juan Moreira Supershow”, una comedia musical de Pedro
Orgambide, estrenándose también una pieza escrita y dirigida por Doris Malato, “La Forestal o la
tragedia del quebracho colorado”.
 En 1974 se estrena una versión de “Ubu rey” de Alfred Jarry con la
dirección de Jorge Ricci. Durante 1975, el equipo Teatro Llanura se
traslada a la Biblioteca Moreno en barrio Candioti, con el objetivo de
organizar y poner en marcha su Escuela de Actores, ante la ausencia de
una institución oficial que cumpliera con este indispensable rol. Las
crónicas recuerdan la gran cantidad de interesados en los cursos, dado el
vacío existente en la formación actoral, por entonces muy evidente.

Teatro Llanura estrena en 1976 “Escorial” de Michel de Ghelderode,

continuando su labor con otros montajes y actividades conexas.

En 1977 se presenta el montaje “Entremeses españoles”, con dirección

de Rubén Rodríguez Aragón.

En 1978 el Liceo Municipal de Santa Fe comienza a organizar cursos y

talleres, convocando a actores y actrices del teatro independiente de
Santa Fe. Como producto de este intento institucional, se presentan en la
Marechal “Santa Fe mi país” basado en textos históricos y literarios de la ciudad, y “El debut de la
piba” de Roberto Lino Cayol, ambos trabajos bajo la conducción de Jorge Ricci. Esta experiencia
académica tuvo una efímera duración.

También en 1978 se crea el grupo Teatro Arena, que

bajo la conducción de Ricardo Gandini estrena en la
Marechal una recordada puesta de “El organito” de los
hermanos Armando y Enrique Santos Discépolo. En 1978
Julio Beltzer estrena como director, en este mismo lugar,
“Fin de Partida” de Samuel Beckett, y en 1980 “En
altamar” de S. Mrocek.

El final de la década del 70 encuentra a los grupos de

teatro independiente constituidos también en escuelas de
actuación, estética teatral y núcleos de autodefensa
cultural, en ese oscuro período de la historia nacional.

2da. Parte = Los 80. La década de los grupos.

3ra. Parte = Década del 90. Posmodernismo y multiplicidad.
 Música

Entrevista de Norma Cabrera a Claudio Peña

Yo pienso todo en términos de música, un concepto como "espacio sonoro" no significa nada para mí en este
momento. Cuando empecé a componer ya pensaba que un compositor tiene que hacer música para teatro, era parte
de mi táctica para componer no sólo cosas que quedaran encajonadas sino también música que se escuche. Pero
después el teatro medio me tomó, hace dos años que me tiene... aunque para mí, estoy haciendo música, esto es
parte de lo que yo quiero hacer. Lo que sí me di cuenta es que si uno no tiene tanta vergüenza y puede meterse en el
ambiente y opinar, y no quedarse en que los músicos son músicos, los teatristas son teatristas, los bailarines son
bailarines... Si uno puede meterese, y la obra es permeable, se produce un multimedia sin querer, no un multimedia
en el sentido de la moda sino de la escena, donde lo teatral está infiltrado por valores musicales como el silencio
cuando hay una preocupación por lo sonoro. Quizás no hay tantos músicos en televisión porque aunque haya
buenos programas en general suenan mal, por lo menos para mí, están mal amplificados, no sé qué les pasa, en
general en los que salen en vivo están todos a los gritos... Aunque el público ya debe estar acostrumbrado a que sea
así. En lo teatral es otra cosa, al menos en las últimas obras en las que estuve yo el silencio es muy importante.
Modelar la emisión sonora de los actores también fue importante, preocuparnos por eso y que eso esté presente
atrás de la obra me parece que le dio un mejor marco, y una mejor sonoridad.

A su vez no es música porque no se puede registrar. Esto que hicimos no

es un disco, (se refiere a La Señora Macbeth) intentamos hacerlo pero no
quedó. Se hizo un registro que servirá dentro de diez años como para decir
¡ah mirá, grabamos esto! Pero todo esto es muy difícil de grabar, no se
puede, tendría que ser un hiper-DVD... Lo que nota el público y lo que
notamos nosotros, cuando lo vas a registrar ya no es lo mismo porque son
cosas rápidas, de calidad muy rápida, que no son envasables y eso está
buenísimo. La obra existe mientras existió, y después hay un boca en boca
de que existió esa obra, el "yo la vi", "yo vi a Darío Fo en el 70 en Buenos
Aires" y de eso ni siquiera hay video. Y además los videos son muy feos,
ahí no pasa nada. Eso, al lado del músico que parece que tiene la
obligación de grabar (antes era la de escribir) también hace que me
cuestione si necesariamente hace falta grabar la música, hace que me
pregunte si eso es un producto del mercado o un producto de la música. Yo puedo comprar el CD de Miles Davis y
es el CD de Miles Davis, no es Miles Davis ni lo vi en vivo nunca. Quizás está bueno cuando la gente esta muerta, un
chico de 15 años quiere escuchar a Miles, vive en Argentina, para eso está el CD. Pero en vivo seguramente habrá
tocado 150 veces mejor.

Mi trabajo en el caso de La Señora Macbeth fue una casualidad porque estaba cansado de estar en grupos y quería
tocar solo. Y por otro lado tenía un montón de información que había traído de afuera y que no la había volcado en
ningún lado. Me llamó Pompeyo Audivert y me dijo "va cello en vivo" lo cual me comprometía a estar en escena. En
otras obras que hice grababa el CD, iba a tres ensayos. En este caso fue a quinientos ensayos, y era para treinta y
dos funciones y vamos por la ciento cuarenta, creo... Aprendí el texto de memoria, traté de asociar con diferentes
Macbeth que yo había visto o había leído. Trabajar con Cristina (Banegas), Pompeyo (Audivert) y Gambaro
(Griselda) me daba tanto miedo que me hizo trabajar mejor, también. La presión de ellos, de entregar rápido, esa
fuerza me la aguanté dentro de lo posible. A Pompeyo ya lo conocía, había trabajado, pero él viene de equipos más
chicos, este era más grande, más pesado. Teníamos el estreno muy cerca, aunque después no se estrenó porque
Cristina se enfermó. Hicimos un impass desde octubre hasta marzo del año siguiente, pero la composición tenía que
hacerla en un mes, setiembre, y en octubre ya estaba. Eso también fue un desafío, pero ahí me quedó un equipo
mucho mejor que en las obras anteriores. Ahora estoy más canchero y cuando voy a ver una obra primero veo el
ensayo general, leo el libro, y ahí veo lo que quiere hacer el director sobre todo, si me pide cosas. Y en realidad me
dejo sentir, me pongo ahí y espero sacar la radiografía de eso para que después yo pueda responderle a su pedido
con una música original. Después a veces estoy estudiando en casa otra cosa, y aparece una melodía y de golpe
pienso "esto está bueno para tal obra"

Yo me acostumbré a tocar con silencios, no sé por qué, hace mucho. Cuando yo toco hay silencios, están dentro de
la partitura. Por eso en una obra no digo "en esta parte hay silencio", sino "en esta parte no hay música" porque
cuando yo toco hay silencio. Lo último que hice fue para una obra de danza, la música duraba veinte minutos y la
obra duraba treinta y cinco, en algunas partes había silencios dentro de la partitura, largos, silencios de un minuto, y
después no, había partes en las que no va música porque no va. No hace falta. Porque
a los directores les agarra el último ataque antes de estrenar: poneme esto acá,
poneme esto allá, para salvar la escena. Eso ya lo sé, estoy en el oficio hace mucho,
en esos casos no pongo nada. Por ejemplo en Macbeth yo no quería música en los
apagones y entre Gambaro, Pompeyo y no sé quién más dijeron ¡tocá en los
apagones! Y lo hice, porque eran ellos, pero en realidad hubiera estado bueno el
silencio porque esa obra es una piña tras otra... Pero no quedó mal, a veces un
silencio porque sí también estaría mal. Igual pienso que lo mejor es que los directores
te dejen hacer, porque muchas músicas servirían. Cuando vos hacés una música, que
es sólo música, y se tiene que sostener en el escenario como música sola, las cosas
son mucho más difíciles. El teatro un poco te ayuda, es más fácil. Es difícil pero es
fácil. Porque están todos los actores ahí, trabajando, están las luces, hay una historia
contada más o menos, así que lo que pongas más o menos tiene que andar, si tenés
un poco de oficio no es tan problemático. Lo más difícil es ubicarse, estar atrás de los
actores, no intentar sobresalir, no hacer tu carrera encima de los actores. Hay que
tener cuidado, una cosa es la música "one, two, three, four" y empieza, y otra cosa es
el teatro o la danza donde lo importante son los actores y bailarines, hay que ayudarlos
un poco. Al ir en vivo es distinto porque es algo mucho más pesado, pero si está grabado en CD es una ayuda que
se le hace a la escena. El año pasado trabajé demasiado, no debería haber hecho más de dos obras, pero hice
cuatro. Además de La Señora Macbeth trabajé en una obra para chicos, algo muy diferente, con canciones, algunas
rockeras, más tipo Beatles. Después musicalicé unos poemas de Juan Gelman, y una obra que se llamó Árida o
estepa, un solo de danza con música de violoncello, pero ahí grabé, no toqué en vivo porque ya no podía, quizás lo
haga en el reestreno. Pero también es toda música que tiene que ver con el violoncello, también llega un punto en el
que eso se agota.

Para componer a veces trabajo completamente desde el punto de vista del concepto. Por ejemplo, ahora quería
empezar una obra que sólo tenga una octava y media de alto, no quería que fuera ni muy aguda ni muy grave, la
quería centrar en el medio. Sentado en el piano, octava y media, la quería hacer para voces. Pero en realidad me
viene primero la idea, es mucho menos potable la música que hago para música que la que hago para teatro. En
teatro generalmente hago músicas lindas, pegadizas, de lo que sea. Cuando compongo seriamente todo eso lo saco
y es una obra mucho más dura, porque en música estoy como más desesperado, como todos los compositores, en
tener ideas buenas, tengo otra exigencia. Un amigo mío, Santiago, me dijo que ese es como mi laboratorio, mi propia
música, y después en las obras incidentales largaba mucho más cosas que todo el mundo podía entender. En
cambio cuando yo hago lo mío es más difícil saber adónde quiero ir. No sé por qué, me viene así. Igual creo que el
año que viene voy a hacer un disco de violoncello solo, así termino esa etapa de super violoncellista. Porque tengo
trabajos hechos para obras que puedo rescatar y hacer musicales, y después otras cosas que fui componiendo al
costadito de las obras y que también las quiero meter en ese disco.

En realidad yo trabajé poco para teatro, pero todo lo que hice fue para "capos". Hice muy pocas obras chicas, me
tocó estar con ellos, Pompeyo, Bartís, Cristina. Son muy laburadores, mucho más que en música, laburan y ensayan
mil horas. En "El pecado que no se puede nombrar" tenían dos veces por semana de tres horas para el ensayo
musical nada más. En ese trabajo fui maestro de cuerdas, los actores aprendieron a tocar y no sólo eso, había que
componer las formas musicales en esos ensayos. Ahí en la dirección musical estaba Carmen Baliero. Y empecé a
ver a los actores como músicos casi, por su gran sensibilidad. Son tan obedientes que es tremendo, los músicos
cuestionan ser dirigidos, el actor no. Si les pedís "formen fila para allá", forman fila para allá. Si a un músico le decís
"tocá si, si bemol" te contesta "no, pero por qué, en qué octava", son muy cuestionadores. Pienso que la música está
muy atrasada con respecto al teatro, atrasa porque es más difícil de comprender, porque es abstracta. Creo que la
música va muy atrás por el hecho técnico, como hay que tocar, eso en las nuevas generaciones con la computadora
capaz que ya no, quizás eso para esa mecánica. Pero a nosotros todo esto nos atrasa porque por ahí estamos en el
manierismo de la nota, si tocamos bien esta nota o la tocamos mal, y por ahí a nadie le importa eso sino lo que uno
dice ¿no? Es como un actor que tenga muchos yeites, entonces sobreactúa. En la música todavía el virtuoso
funciona, es histórico, los que tocan rápido, todo afinado y arriba, seguro que todavía laburan. En cambio un actor
igual de virtuoso capaz que tiene que bajar un poco porque la gente ya sabe lo que va a hacer y empieza a esperar
otra cosa. Esa cosa tan arriba, declamada, ya no gusta.
 Alrededor del arte contemporáneo

por Norma Cabrera de Andamio Contiguo

¿Qué es el arte contemporáneo? ¿Qué objetos, manifestaciones, cadena de caracteres o mapas de bits podemos
investir, en el inicio del nuevo milenio, con este calificativo doble? ¿Quién adjudica dicha categoría? O mejor aún:
¿quién está capacitado para (o se siente con el derecho de) hacerlo?

Varios problemas subyacen a estas preguntas, y quizás el más lábil sea el de la aprehensión actual de aquello que a
lo largo del tiempo se dio en llamar “obra de arte”. Un mundo de soportes magnéticos y ópticos; una no tan virtual
extensión de cableados telefónicos, fibra óptica y conexiones satelitales que conforman ese espacio otro en el que el
arte también encuentra su lugar y se despliega; un desarrollo tecnológico sin precedentes pone al alcance de un gran
porcentaje de la humanidad (incluso en los países pobres) una potencia productiva de escritorio casi comparable con
una pequeña imprenta, o una isla de edición, o un sello discográfico… ¿Cuál es el estatuto actual de la obra de arte,
en una sociedad que a fuerza de toner y silicio ha prácticamente abolido el concepto de original? ¿Qué influencias
recibe el campo artístico del estallido que presupone el actual desarrollo tecnológico, con su proliferación exponencial
de lo instantáneo?

¿Cuál es el grado de percepción de la comunidad artística sobre los cambios sustanciales operados en el contexto
de producción de su objeto? Este cuestionamiento es independiente a su grado de asimilación o aceptación: no
habitamos, ni leemos, ni nos comunicamos, ni nos divertimos igual que hace veinte años atrás, y el microprocesador
es la estrella indiscutible de este proceso. Pensar que alguna esfera pueda ser indiferente a dichos cambios es una
actitud que peca, como mínimo, de ingenua: no se trata de consentir o someterse (ni la apología nerd ni el
evangelismo neoludita), sino de revisar aspectos medulares de una actividad que ha acompañado al hombre desde
que lo es. Quizás simplemente se trate de reformular nuestras preguntas, haciendo caso a la recomendación de
Francis Korn de recordar el consejo de Claude Bernard: “quién no sabe lo que busca no entiende lo que encuentra”.
(1)

¿Contemporáneo?

Sabemos que la realidad es una construcción social, un esfuerzo de objetivación más o menos comunitario en el que
prima un concepto arrollador: la opinión de la mayoría. Todo lo que se nos aparece como inmutable, correcto,
imparcial, como parte de la “realidad” es sin embargo una porción relativamente estática de la dinámica de la
historia. Es fácil imaginar que un niño de ocho años entiende como “natural” la existencia del televisor color, el mouse
o los dorados arcos del fast food. Dentro de cuarenta años seguramente un adolescente nos miraría con asombro si
le mostráramos un teléfono negro con disco. Estos simples ejemplos del mundo cotidiano (y de los objetos) son
parcialmente ilustrativos de mecanismos similares aplicados en cuestiones abstractas o mucho más complejas.
Quizás el ejemplo por antonomasia en lo que concierne al ámbito científico sea el caso de Galileo, lejos ya de la
inocente ingenuidad de los comentarios anteriores, en los que pareciera que “todo” ha nacido con nosotros.
Ciertamente es poco tranquilizador imaginar la inestabilidad de un mundo que no es el centro del universo, poblado
por millones de personas que son sujetos del inconciente, devenidas del mono. Ha pasado mucha agua bajo el
puente de la historia para estar más o menos de acuerdo en estos aspectos, sin embargo los “mundos” que ha vivido
la humanidad han sido radicalmente distintos, y hasta podríamos aventurar también que lo son según las
circunstancias económicas, sociales, geográficas y políticas de los individuos que lo habitan simultáneamente.

Hay una característica de este estado de cosas que, tal vez, denote con mayor fuerza la pertenencia a lo
contemporáneo: me refiero a la velocidad. Más que de ausencia de paradigmas, el siglo XXI parece llegado de la
mano de un paradigma tan vertiginoso que no alcanza a construirse para cambiar dinámicamente sus facetas. Las
comunicaciones, el culto de lo instantáneo, la muerte en directo, el acceso múltiple (pero no por ello multiplicador), el
volumen de información… Los cambios son tantos, tan rotundos e imperceptibles, que la capacidad de cristalización
de un concepto tiene cada vez menos tiempo de vida, razón por la cual el consenso y las estructuras de poder que lo
apoyan (o elaboran) pasan a un primer plano respecto a la cosa en sí.

Un peculiar depósito, un denodado esfuerzo inmovilizador de un grupo legitimador lo constituyen los diccionarios. La
misma imposibilidad de aprehender los volátiles significados de las palabras hace de esta empresa una especie de
antítesis de lo contemporáneo: todos sabemos que cuando una palabra ingresa en sus filas ya ha sido largamente
utilizada (y en algunos casos hasta puede haber caído en desuso). Sin embargo estos libros no dejan de ser el
recorte ideológico presente del significado (breve y a vuelo de pájaro) de las cosas, fundados en el consenso y en su
aparato de legitimación. Obviamente, difieren también por su idioma, razón por la que no dejan de dar cuenta de una
zona cultural y política, además de poner a disposición los elementos básicos que junto con la gramática
conformarán las bases de distintos sistemas de pensamiento. La Real Academia Española dice que contemporáneo
es “existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa”. O bien “perteneciente o relativo al tiempo o época en que
se vive”. (2)

Sin embargo el componente temporal del significado toma nuevas dimensiones en su uso
al unirlo con “arte”, combinación esta que la Real Academia Española aún pasa por alto.
Por supuesto no sucede lo mismo en el mundo de los interesados en el tema, que a la
fuerza atienden la complejidad de esta definición. Arthur C. Danto escribe:

“Así como la historia del arte ha evolucionado internamente, el arte contemporáneo

ha pasado a significar arte producido con una determinada estructura de producción
nunca vista antes, creo, en toda la historia del arte. (…) En mi opinión designa
menos un período que lo que pasa después de terminados los períodos de una
narrativa maestra del arte y menos aún un estilo de arte que un estilo de utilizar
estilos.” (3)

Danto dialoga de esta manera con el arte moderno (otra acepción de temporalidad
inherente) y también lo hace, obviamente, con el postmodernismo, aunque por interpretar que sólo una parte del arte
contemporáneo puede enrolarse bajo estas filas, y advertido de la debilidad del término “contemporáneo” como mera
palabra temporal, preferiere “post-histórico” para adjetivar este sustantivo escurridizo.

¿Qué arte?

1. amb. Virtud, disposición y habilidad para hacer algo.

2. amb. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y
desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.
3. amb. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.
4. amb. Maña, astucia.
5. amb. Disposición personal de alguien. Buen, mal arte. (4)

“Lunes 10 de Enero de 2005

Artista incomprendido:
En Francfort quemaron una obra de arte pensando que era basura
 Nada más subjetivo que el arte...
pero, ¿tanto como para que en vez
de arte parezca basura? Empleados
de la ciudad alemana de Francfort
incineraron una obra de arte callejero
pensando que se trataba de un
montón de basura. El director del
departamento "Francfort limpio" del
ayuntamiento de la metrópolis
financiera, Peter Postleb, asumió hoy
la responsabilidad por haber
desechado la instalación del artista
Michael Beutler. Según dijo, él
mismo consideró -por las partes de plástico- que la obra se trataba de basura y ordenó su transporte a
la incineradora municipal. Beutler había realizado por encargo de una asociación cultural local diez
esculturas de gran tamaño con hormigón y plástico que fueron repartidas por diversos puntos de la
ciudad.
Sin embargo, en estos momentos sólo se conservan siete, en vista de que otras dos han desaparecido
por motivos que se desconocen. La exposición de las obras, que comenzó a fines de noviembre,
durará hasta el próximo domingo. Por ello, el artista anunció que no presentará ninguna demanda al
tratarse de un trabajo provisional, cuyo material iba a ser después desechado o utilizado por otros. Por
su parte, Postleb, el responsable de la destrucción de la obra, dijo que se enteró por la prensa de lo
ocurrido. El funcionario se disculpó y afirmó que "no había ningún cartel y que algunas partes habían
sido esparcidas por el viento". Postleb contó que en los últimos años dos obras similares se salvaron
por poco de terminar en un basural. En el primer caso se trató de un coche relleno de arena y en el
segundo, de una bañera atada con cadenas a un árbol.
Fuente: DPA
Publicado a las 09:09 PM“ (5)

Los análisis de Danto están ligados a una pregunta siempre presente: ¿cómo puede ser que dos cosas se perciban
como iguales y una sea arte y la otra no? La noticia del caso Beutler permite ampliar el cuestionamiento: ¿cómo
puede una cosa ser arte y no serlo? Estas preguntas revisten por lo menos dos problemas que podemos, haciendo
sin duda un poco de reduccionismo, redefinir de la siguiente manera: ¿qué hay, intrínsecamente, en una obra, para
que se trate de arte? Y por otra parte, ¿quién es el responsable de captar esa esencia y por tanto “conferirle” la
calidad de “artístico”? ¿El artista, el receptor, el crítico? ¿El “hombre común”?

Aparentemente estamos frente a un problema dialéctico en el que aspectos internos y externos del objeto de estudio
deben ser abordados en forma simultánea. Hay un largo camino recorrido desde la muerte de Van Gogh en la
pobreza y los basurales de Francfort, sin embargo algunos temas parece que permanecen invariables.

¿Qué brillo?

El ejemplo favorito de Danto para ilustrar el momento en que los objetos de la vida cotidiana pasaron a ser obras de
arte es la Brillo Box de Andy Warhol. En un primer momento llama profundamente la atención sobre esta elección
frente a Fuente u otro ready-made de Marcel Duchamp, sin embargo esta preferencia comienza a comprenderse si
pensamos en el fuerte carácter connotativo de consumo que se desprende del objeto tomado por el artista
estadounidense. A diferencia de los urinarios o las palas de nieve, la caja Brillo forma parte indisoluble del sistema
capitalista como portadora de una “marca”.

“En mi discusión original, empleé las dos cajas para plantear la cuestión de por qué una era arte y la
otra no, y preguntar entonces cómo habría que trazar una línea filosófica entre arte y realidad. Pero
desde entonces cada vez he visto más claro que las cajas de Brillo “reales” de hecho podían ser
consideradas arte y que lo que las distinguía de las que Warhol fabricó era la diferencia entre las bellas
artes y el arte comercial, por más cómico que le hubiera parecido a cualquiera, incluyéndome a mí
mismo, pensar en las cajas de Warhol como creación de las bellas artes cuando se fabricaron y
expusieron en 1964.” (6)
El primer artista de esta cadena es Steve Harvey, diseñador del cartón de Brillo.
Sabemos a través de Danto que Harvey “se vio obligado a practicar arte comercial
cuando el expresionismo abstracto decayó a principios de los sesenta”. La caja Brillo
entonces funciona también de alguna manera como una muestra de la asimilación del
sistema de la actividad artística. A ello podemos sumar que Warhol fue en sus inicios un
artista comercial, dedicado a los anuncios publicitarios y las ilustraciones, y que llegó a
ser considerado en 1955 como uno de los pintores comerciales más famosos de Nueva
York. Estas condiciones materiales de producción son mencionadas someramente por
Danto, quien prefiere cada vez que analiza el tema centrarse en las cualidades
“intrínsecas” de la caja. Aunque no ignora y analiza el entorno americano subrayado por
los patrióticos colores del diseño, cuesta pensar en la elección modélica de la Brillo Box
obviando características tan reveladoras. (7)

Da la impresión –sumamente parcial, por cierto, al desconocer gran parte de la obra del filósofo– que las razones por
las que se prefiere una entre dos obras de arte, hechas con objetos cotidianos, fueran las mismas que después son
opacadas a la hora de la prosecución del análisis.

“Simplemente parece inaceptable que los miembros de la clase de las obras de arte se caractericen
solamente por el hecho de que alguien las llamó arte para obtener el permiso de estar en dicha clase.
Pero entonces ¿qué tienen en común si no hay límites a lo que puede ser una obra de arte? Esta
cuestión es filosófica, y cuando hablo del fin del arte quiero decir concretamente que el progreso a
partir de este punto es progreso filosófico, progreso en el análisis del concepto. No es tanto que el arte
se haya convertido en filosofía como que la historia del arte ha pasado a un plano filosófico. La
producción de arte puede proseguir. Pero, por lo que hace a la autocomprensión, no creo que pueda
seguir más allá” (8)

Danto corre, de esta manera, la responsabilidad de lo que llama la Institución Arte en esta nueva era post-histórica y
deja al objeto artístico en una isla autónoma desde la cual autodefinirse. Aunque no de manera cerrada, es sabido
que su hipótesis para dar respuesta a la pregunta filosófica está alrededor del significado.

“…está claro que el estatuto de Bad Penny como arte nada tiene que ver con declararla arte. Al
contrario, es arte en razón de su complejidad conceptual, su finalidad y sus medios.” (9)

Complejidad conceptual que puede salvarse de ser tirada a la basura si cuenta con el necesario consenso para ser
revelada. ¿Puede el cuestionamiento filosófico del arte post-histórico erigirse de un modo tan descontextuado? El
valor per se de la obra, ¿no precisa indefectiblemente de otros ojos, además de los del artista, que la reconozcan
como tal? Al menos así lo ha sido hasta el día de hoy, y desde el momento en que la expresión artística dejó de estar
ligada a lo sagrado o a las convenciones. Esta necesidad, lejos de una reducción a la vanagloria o el mero
narcisismo, surge en el centro mismo del proyecto artístico, es decir, en el proyecto de reconocimiento.

“Independientemente de lo que quiera o haga, el artista debe enfrentar la definición social de su obra,
es decir, concretamente, los éxitos o fracasos que esta tiene, las interpretaciones que de ella se dan, la
representación social, a menudo estereotipada y reductora, que de ella se hace el público de los
aficionados.”

“…y debe reconocer necesariamente, en su proyecto creador, la verdad del mismo que la acogida
social le remite, porque el reconocimiento de esta verdad está encerrado en un proyecto que es
siempre proyecto de ser reconocido.” (10)

¿Qué mirada?
 Estamos de acuerdo con Danto en que cualquier objeto puede ser una obra de arte.
También coincidimos en que las restricciones a este estatuto no están en el aspecto del
objeto sino en el contexto de su presentación (o representación, como para hablar alguna
vez de “las artes”, y no del arte singular en su acepción de uso ligada meramente a la
plástica). Danto opina que es necesario “plantearse qué significa (ese objeto artístico) y
cómo está conectado con la obra del artista y su contenido”.

¿Quién podrá llevar a cabo esa tarea? La plataforma intelectual del filósofo americano
integra su profesión de crítico de manera plena como receptor profesional, y también
introduce la mirada externa a la obra (y por tanto al creador de la misma) de todo
receptor / espectador: en un sentido amplio la crítica es ejercida por cualquier persona
que reciba el objeto artístico, aunque todos sabemos que la legitimidad la otorgan ciertas
miradas y ciertos contextos, algo que debe haber aprendido rápidamente nuestro amigo
de Francfort, el señor Postleb.

Esta legitimación contemporánea tiene un punto de partida en su recorrido histórico en el año 1725. Ese año la
monarquía crea los salones, una forma más de construir la imagen del rey, marcando su preocupación por las artes.
Los resultados exceden ampliamente este interés inicial:

“…el salón crea un público que disfruta contemplando y valorando las obras expuestas, público que
tiene acceso a lo que antes sólo era privilegio cortesano. El salón difunde las tendencias y propone
gustos, excita el juicio y promueve tanto la información como la crítica. En una palabra, aunque de una
forma inicialmente tímida, el salón constituye la primera forma de democratización de la recepción de
las obras de arte, en claro paralelismo con lo que sucedía con el teatro dieciochesco y las restantes
prácticas artísticas.” (11)

En septiembre de 1759 Diderot escribe una carta a Friedrich Melchior Grimm que será publicada, donde realiza una
consideración personal del primero de sus salones. Difusión y valoración son los ingredientes principales de esta
primera crítica, componentes que ya nunca abandonarán el género. El siglo XVIII da a luz a todos los elementos de
la institución arte de la que hablaba Danto: a la crítica debemos sumar la historia del arte y la estética. Aunque de
peso, función y posición relativa en el entramado del campo al que pertenecen, la dinámica artística no podrá volver
a pensarse sin tomar en cuenta a la totalidad de sus actores en el momento social e histórico al que pertenecen. Los
tres factores cruciales a la hora de la generación de lo que se ha llamado la autonomía del arte producen una
profunda transformación en la conciencia general, y se dan en un prolongado proceso simultáneo con la autonomía
del conocimiento científico. Pensar hoy en este término coloca la actividad a años luz de dios y del monarca, sin
embargo ¿podemos decir lo mismo con referencia al “mercado”? Este tema, que preocupó a la Escuela de Francfort,
es considerado por el investigador Néstor García Canclini:

“Hauser y Bourdieu demuestran que la concepción idealista y romántica del arte como un campo
autónomo es desmentida por la evidencia de que esa ideología tiene causas sociohistóricas precisas:
la aparición de un mercado propio para las obras de arte y el debilitamiento del poder religioso y
cortesano hacen posible que los artistas gocen de una independencia nunca conocida en la elección de
temas y formas. Esta autonomía –que nunca fue absoluta y cayó en una nueva dependencia: del
mercado– generó la ilusión de que el campo estético es indiferente a las presiones sociales, que las
obras trascienden los cambios históricos y están siempre disponibles para ser disfrutadas, como un
“lenguaje sin fronteras”, por hombres de cualquier época, nación o clase social”. (12)

Quizás la crítica, al cubrir más extensamente el rol difusor además del interpretativo y/o valorativo, ha cobrado un
peso desmesurado en relación al componente eje de la maquinaria artística, que, como su nombre lo indica, no es ni
más ni menos que el artista. No es difícil entender que esto se debe a lo que podríamos denominar vagamente “leyes
del mercado”, y para ello no es necesario pensar en sumas extraordinarias, novelistas o marchands; hasta la
manifestación más marginal tiene que lidiar con un sistema que en muchos casos no condice con el significado de la
obra que preocupa a Danto.
Es por eso tan crucial comprender el microcosmos del campo artístico de la manera más
global posible. Cuando García Canclini se pregunta cómo nace la valoración del arte hace
hincapié en que su fuente no reside en individuos, o influencias de ciertas instituciones o
revistas, y para dar una respuesta cita a Bourdieu:

“…es el campo de producción como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes o
estas instituciones y lugar de luchas por el monopolio del poder de consagración donde se
engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este valor.” (13)

Coincidimos con Bourdieu en que la crítica realiza una objetivación por la que desempeña un
papel específico en la definición y evolución del proyecto creador. Los integrantes del campo
artístico le dan un sentido público a la obra, es por ello que quien la consagra, interpreta,
resignifica o juzga cumple un rol que no debería estar exento jamás de una responsabilidad y honestidad extremas.

“…El crítico analiza ese recorrido que va de la reacción epidérmica (gusta o no gusta) a impresiones
más profundas. Traza caminos, hace vínculos. Inscribe la separación en el seno de la experiencia
estética. Afirma que toda obra artística requiere reflexión, que no es simplemente un bien de consumo
inmediato y sin consecuencias, que forma parte de un conjunto social y estético y de una colectividad.
La actividad individual del artista se une al colectivo. Vuelve colectivo lo que atañe a lo particular.
Aunque es producto de un individuo, se destina a todos. La posición crítica se justifica porque va
destinada a la colectividad, quien le otorga al crítico autoridad para que la represente, y este debe
informar a la colectividad. Sin esa misión social, la función del crítico sería obscena, intolerable.” (14)

¿Qué original?

El concepto de “original” –que fue puesto en el centro de los análisis por Benjamin con su ensayo sobre el arte en la
era de la reproductibilidad técnica– ha estallado literalmente. Los medios digitales no sólo permiten una
reproductibilidad indefinida sino que agregan un problema aún mayor: ya no puede hablarse de diferencias entre
“original” y “copia”. Esta enorme grieta abierta en un campo que, además ha ido perdiendo paulatinamente su centro
en el “objeto único”, en la “visión única” (pensemos en la ruptura con el espacio a la italiana tan cara al teatro
contemporáneo) implicará, más tarde o más temprano, una fuerte renovación en todos sus agentes.

Esta revolución de productividad en los medios, que está al alcance de un universo artístico cada vez más amplio y
extendido, genera por su misma fuerza de choque nuevas concepciones y problemas. El grado de extensión puede
interpretarse como democratización, algo similar a lo que sucedió con los Salones en el siglo XVIII, sólo que en este
milenio no se trata del ingreso del gran público sino de la posibilidad masiva de generación artística, con su
consecuente confusión, exceso de información y polución visual (una vuelta por Internet es una buena manera de
comprobar estas dificultades). Nuevos objetos quizás requieran una nueva crítica, nuevos medios tal vez la
posibiliten.

Nuevos espacios se abren, y no sólo en el plano cibernético. Como veíamos en el caso de Francfort la calle se ha
ganado de una manera casi institucional: no importa la mirada descontextuada del servicio de limpieza del
ayuntamiento, el urinario ahora se coloca en plena acera, y parece ser que siempre a falta de museo es posible
encontrar alguna institución dispuesta a revelar la finalidad de la obra hasta al más desprevenido de los funcionarios.
La noticia también aclaraba que el artista no iniciaría demanda dado que la obra tenía el destino que le anticiparon: la
basura. No pasa siempre lo mismo.
 Plaza Nike (antes Plaza España)
Nikeground es un proyecto de la mundialmente
famosa firma de ropa deportiva cuyo objetivo es
comprar diversos espacios públicos de las
principales capitales del mundo y renombrarlas con
su marca, instalando además una inmensa escultura
con la forma de su popular logotipo.

Con esta provocadora idea, los grupos artísticos

[Link] y Public Netbase
mantuvieron en una tensa polémica a los
ciudadanos de Viena a lo largo del pasado mes. El
proyecto Nikeground pretendía renombrar la
emblemática Karlsplatz de la capital austríaca (en la
que se hallan la Karlskirche, los pabellones de Otto Wagner y el edificio de la Sezession), como
Nikeplatz, y situar en ella una escultura de 36 metros con la forma del logotipo de la empresa.

Aunque se trataba de una farsa, esta

propuesta, que consistió en la instalación de
un ultramoderno punto de información en la
misma plaza y de la creación del sitio web
[Link], tenía todo el aspecto
de un proyecto publicitario real. El truco
engañó a toda la ciudad y la polémica se
convirtió en un asunto a nivel estatal.

Finalmente, los organizadores de esta broma

de corte dadaísta han revelado la auténtica
naturaleza del proyecto: una llamada de
atención sobre la invasión de los espacios
públicos por parte de las empresas que se
anuncian en ellos, y el derecho de los artistas a reutilizar los propios símbolos de esta sociedad de
consumo, como hicieran en su día Andy Warhol o Richard Hamilton. Nike, por su parte, ha amenazado
con demandar a los creadores de este proyecto por emplear su marca sin permiso. (15)

El uso del arte del universo tecnológico no es en absoluto nuevo. Lo nuevo es el grado de evolución de las
herramientas, sus ámbitos, su velocidad. Es de esperar que el mundo del arte aproveche esta vez la instancia, y que,
al menos este campo profundice las relaciones de su comunidad a expensas del mercado, para refuerzo de aquello
que simplemente es: un lugar de encuentro entre los hombres.

NOTAS

(1) KORN, Francis. “Ciencias sociales, a pesar de sí mismas”. Revista Ñ. N° 66. 31 de diciembre de 2004. (volver)
(2) [Link] (volver)
(3) DANTO, Arthur. Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo. “Después del fin del arte”. Paidós Transiciones. 1999, España.
(volver)
(4) [Link] Se han obviado algunas acepciones (volver)
(5) [Link] 13/01/2005 [Link] a.m. (volver)
(6) DANTO, Arthur (2000). Arte y significado. “La Madonna del futuro. Ensayos para un mundo del arte plural.” Paidós Transiciones.
2003, España. (volver)
(7) La irrelevancia de la Fuente a la hora de elegir un ejemplo predilecto, ¿se deberá a sus connotaciones casi obscenas, casi… francesas?
(volver)
(8) DANTO, Arthur (2000). La obra de arte y el futuro histórico. “La Madonna del futuro. Ensayos para un mundo del arte plural.” Paidós
Transiciones. 2003, España. (volver)
(9) DANTO, Arthur. Op. cit. (volver)
(10) BOURDIEU, Pierre. (1967) Campo intelectual y proyecto creador. “Campo de poder, campo intelectual”. Editorial Quadrata. 2003,
Buenos Aires. (volver)
(11) BOZAL, Valeriano. Orígenes de la estética moderna. "Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas"
Volumen I. La balsa de la medusa. 2004, España.(volver)
(12) GARCÍA CANCLINI, Néstor. (1979) “La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte.” Siglo Veintiuno Editores.
1998, México. (volver)
(13) Citado en GARCÍA CANCLINI, Néstor. Op. cit. (volver)
(14) FÉRAL, Josette. (2004) ¿Quién tiene necesidad de la crítica? “Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras”. Editorial Galerna.
2004, Buenos Aires. (volver)
(15) [Link] 16/01/2005 [Link] p.m. (volver)
 Directoras
Norma Cabrera y Silvia Debona

Diseño y entrevistas
Norma Cabrera

Colaboran en este número

Carlos Falco, Ana Durán, Claudio Peña

Las notas expresan el pensamiento de sus autores

y su publicación no supone, necesariamente,
adhesión por parte de la dirección. Se autoriza la
reproducción de los artículos citando su autor y
procedencia.

(didascalia escénica)
ISSN 1667-7781 / Propietaria: Norma Cabrera
(didascalia escénica) Registro de Propiedad Intelectual N° 386627
didascalia@[Link]
número doce 28 de diciembre de 2005

Una publicación de Andamio Contiguo | Santa Fe, Argentina.

 Santa Fe, Argentina.
Tel.: +54 (342) 155 492 743
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Andamio Contiguo nace en el año 1992 con el objetivo de generar un espacio de creación propio frente a las
tendencias que separan el teatro de texto del teatro de imagen. En lo que sería una posición intermedia, intenta
desde sus inicios producir teatro de arte y teatro de autor, elaborando en forma semejante los elementos textuales
y los relativos a la música y la plástica en la puesta en escena, privilegiando ese lugar único del teatro en el que es
posible articular cualquier interés estético: el cuerpo del actor.

Obtiene el reconocimiento internacional en dos oportunidades por su dramaturgia: el Premio Antonio Buero Vallejo,
de España, para “Luna Negra (Amanecer del último día)” y la Mención Especial del Concurso Internacional de
Obras Dramáticas Tramoya 2000 para “Plato Fuerte (O la historia como un proceso de cocción)”, organizado por
la Universidad Veracruzana de México.

Tras más de trece años de trayectoria se ha consolidado como un colectivo artístico intensamente interdisciplinario,
cuya singularidad quizá esté fundada en que sus integrantes combinan la actividad actoral con la práctica de los
lenguajes artísticos participantes del hecho espectacular, revelando esta dinámica un peculiar control estético e
ideológico sobre sus productos.

El grupo también desarrolla actividad artística en el terreno digital (net-art, multimedia) y se desenvuelve en los
ámbitos de la elaboración teórica, la actividad pedagógica y la gestión de eventos. Edita (didascalia escénica), una
revista electrónica, trimestral y gratuita, dedicada a la teoría y práctica de las artes performáticas; dicta desde el año
2001 su Taller de Experimentación Teatral y organiza anualmente una Muestra Internacional de Arte Digital y el
Encuentro de Orillas, evento que reúne manifestaciones del teatro, la performance y la danza contemporánea.

Actualmente cuenta con dos proyectos de próxima implementación, que están en etapa de desarrollo: Hipocampo,
un centro de investigación y documentación de artes performáticas y Dramaturgia en Red, una plataforma
colaborativa en internet para la elaboración de textos dramáticos que profundicen, desde el inicio mismo de su
gestación, la relación con la escena y la totalidad de los creadores del hecho espectacular.

Este grupo cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro
 Ana Durán

Buenos Aires, Argentina.

Estudió actuación en talleres coordinados por Juan Carlos Gené, Ricardo Bartis, Omar Pacheco, mimo con Ángel
Elizondo, y puesta en escena con Rubén Szuchmacher.

Es profesora de castellano, literatura y latín y combina la docencia con el periodismo teatral. En ese terreno,
fue crítica de La Nación, columnista en Víalibre, en El Cronista, en Playboy , en 3 puntos y fue cronista y crítica de
teatro en la revista TXT.

Es fundadora y desde hace siete años dirige la revista Funámbulos dedicada al teatro y danza.

Además, colabora para las revistas Teatro del Complejo Teatral San Martín, Picadero (del INT) y Los Inrockuptibles.

En el terreno de la producción artística organizó la Feria Funámbulos (2002), estuvo a cargo de la dirección artística
del Primer Festival de Teatro y Memoria organizado por la Comisión Provincial por la Memoria (2002) y dirigió la
Radio Imagen del Festival (2003) en el marco del IV Festival Internacional del Teatro, en donde también cumplió la
función de curadora de la programación nacional.

Además, participó en programas de radio y televisión y en la publicación y edición del libro Al encuentro de Buenos
Aires, junto a Paola Motto.
 Carlos Falco

Santa Fe , Argentina.

Arquitecto. Director Teatral. Iluminador. Escenógrafo. Regente de la Escuela de Diseño y Artes Visuales del
Liceo Municipal "Antonio Fuentes del Arco", Santa Fe, Argentina. Docente e Investigador en la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral.
 El teatro independiente de Santa Fe en la sala Marechal (2)

Por Carlos Falco

Los 80. La década de los grupos.

Los años 80 se caracterizan por ser los de la expansión organizativa de los grupos de teatro independiente de la
ciudad, que se habían ido perfilando hacia fines de los 70 luego de sucesivos reacomodamientos. Con sus elencos y
equipos técnicos renovados, se alcanza una sorprendente estabilización de fuertes liderazgos y coincidencias
estéticas internas los que, junto a improntas de crecimiento a través de estudios teóricos y prácticas teatrales
superadores de la mera acción voluntarista, caracterizan genéricamente por ese tiempo a una comunidad cultural
denominada grupo de teatro independiente.

Se sentía por entonces, en el interior de los grupos, la sensación de haber

encontrado a los compañeros de ruta para la hermosa aventura de la
creación teatral. Cada estreno en la ciudad era una fiesta y especialmente
en la Marechal donde directores y montajistas, aprovechando la
incomparable ductilidad de la sala, disputaban en una festiva y tácita
competencia, por la generación de resoluciones novedosas en la
organización de los espacios escénicos.

La década se inaugura con una grata experiencia. En junio de 1980 se

estrena en la sala Marechal “Inodoro Pereyra” con dirección de Hugo
Maggi y adaptación del mismo Maggi y Norberto Campos. El espectáculo
propone transponer al lenguaje teatral la sustancia humorística de la popular
tira cómica, con asesoramiento de su autor, el dibujante y escritor Roberto
Fontanarrosa. En el mismo año, el grupo Talía estrena el clásico de Moliere
“El médico a palos” con dirección de Osvaldo Neyra, quien también dirige
en 1981, “Cuento a la hora de acostarse” de O’Casey. Tiempo más tarde
Talía traslada sus actividades a la Casa del Maestro donde continúa su
labor.

Desde otro ángulo estético, Teatro Llanura inicia la década en la Marechal

con “Zapatones” de Ricci y dirección de Roberto Lemes, y relanza con potencia una nueva etapa con una
inquietante versión de “El jorobadito” de Roberto Arlt estrenada en la Marechal en 1981, con dirección de Jorge
Ricci y adaptación de Rodolfo Aldasoro. Pero es con “Verde y negro” (1983) sobre texto de Juan José Saer, que
Teatro Llanura reafirma su vocación de construir una dramaturgia desde la región y el interior del país, la que
encuentra su punto más tarde en los 90 con la obra “Actores de provincia”. En 1985, Ricci publica su ensayo
“Hacia un teatro salvaje”, concordante con esta idea. En 1983 el equipo Teatro Llanura había estrenado
“Camaralenta” de Eduardo Pavlovsky con dirección de Rafael Bruza.
En su primer debut en el ámbito oficial de la Marechal, Nuestro Teatro estrena “La perra vida” (1980), un divertido
sainete de Roberto Lino Cayol con la dirección de Juan Carlos Rodríguez F., y en 1981 concreta la puesta en escena
de una memorable versión del célebre folletín de Eduardo Gutiérrez “Juan Moreira”, con adaptación y dirección de
Jorge Conti. En 1982 se presenta en la Marechal “Una noche con el Sr. Magnus e Hijos” de Ricardo Monti, con
puesta en escena de José Pérez Schechtel y Carlos Falco

El año 1983 es trascendente para el país. La inminente restauración de la democracia alienta la producción cultural
en todos los rubros. En sintonía con esta primavera democrática, los realizadores y grupos diseñan proyectos de
envergadura.

Este año es muy importante para el teatro independiente de Santa Fe. Nuestro Teatro realiza el estreno nacional de
“Vincent y los Cuervos” de Pacho O´Donnell, y la sala Marechal cuenta con la presencia del dramaturgo en la
función inaugural.
El grupo Nuestro Teatro surge en 1978 de un desprendimiento de Teatro Llanura e inicia sus actividades en la
sede de la Unione e Benevolenza de calle 25 de Mayo. Su primera producción fue una puesta de verano en el patio
de la institución, de “El Reñidero” del autor argentino Sergio de Cecco, con dirección de Jorge Conti.

Este inicio señala una de las improntas estéticas del grupo, que desde un principio fue la investigación estilística del
teatro argentino en cuanto a sus estéticas visuales y a las formas teatrales de lo que podríamos denominar la
escuela nacional de actuación, a través de los géneros arquetípicos del sainete y el grotesco criollo. Nuestro Teatro,
a lo largo de todas sus direcciones artísticas, trabajó en procura de una estética clasicista y, hasta su disolución, la
elección del repertorio fue coherente con esta búsqueda. La última puesta de Nuestro Teatro fue “La gaviota” de
Antón Chejov en el Centro Cultural Provincial en 1991. En 1984, Nuestro Teatro emigra hacia la recién inaugurada
sala de Teatro Arena y realiza allí entre otras, las puestas de “Marat – Sade” de Peter Weiss y “Aquella noche de
Corpus”, adaptación del texto poético de Mateo Booz sobre la revolución de los Siete Jefes en Santa Fe.

Desde otras vertientes y con otras búsquedas, Teatro Taller indaga en una estética de características expresionistas
de raíz artaudiano-grotowskiana. Ya en la década del 70, con el grupo Teatro del Actor, Beltzer experimenta en
estas concepciones del arte teatral.

En los 80 y con la dirección de Julio Beltzer, Teatro Taller estrena en la Marechal “El comedor de pecados” basada
en “El pecado de los padres” de Jan Swark (1983); “De Dioses, Hombrecitos y Policías”, una adaptación teatral de
la novela homónima de Humberto Constantini (1985); “La loca y el relato del crimen”, adaptación teatral del cuento
de Ricardo Piglia (1986) y “Los padecimientos del Sr. Mockimpott” de Peter Weiss (1987).
Todos estos montajes contaron a Julio Beltzer y Elsa Ghio en el equipo de dirección. Más adelante el grupo Teatro
Taller concreta el anhelado sueño de la sala propia, en el recordado ámbito de calle Catamarca y Urquiza, donde
realiza entre otras puestas, “La Rosa” de J. Beltzer y el “Aiaiay” del escritor santafesino Enrique Butti.

La crónica de la época deja constancia también de que en 1980 la creación de los

hermanos Hugo y Osvaldo Maggi, la troupe “Los Mamelli”, estrena en la sala experimental
“El mundo de Los Mamelli”, y en 1981 “Pastel de risa”. Este grupo creado para el
espectáculo infantil, comenzó sus actividades en 1972 con “Los Mamelli en el mundo del
circo”. Por casi dos décadas ofreció sus producciones a los niños, pero con una
concepción de espectáculo para todo público que rescataba tradiciones del género
circense y la comedia musical, y sobre todo proponía una visualidad fundamentada en una
plástica novedosa que sintetizaba tradición y modernidad.

Es leyenda el personaje creación de Los Mamelli “el caballo Federico”. Entre la gran
cantidad de actores y colaboradores que participaron en su historia, se recuerda al padre
Osvaldo Catena como compositor de algunas canciones que formaron parte de la banda
sonora en el debut de 1972.

El último espectáculo de Los Mamelli fue estrenado en la sala mayor del Teatro Municipal en 1989: “Para señores
chicos y señores grandes”, dirigido por Juan Carlos Rodríguez F.
En esta década también se realizaron algunos montajes por fuera de los grupos troncales. Recordamos “Casa de
muñecas” de Henrik Ibsen con dirección de Oscar Castellano, “Ulf” de Juan Carlos Gené dirigido por Rafael Bruza y
“En cuarentena” de Jean Louis Benoit, con dirección de José Perez Schechtel.

Sobre el final de la década surge el grupo Puro Teatro liderado por Raúl Venturini, que realiza el montaje “Historia
tendenciosa de la clase media argentina” de Ricardo Monti, dedicándose luego a la indagación en el campo del
teatro de calle que más tarde comparte con los grupos Pepino el 88 y La Tramoya.

La década del 80 es testigo de la creación de uno de los organismos que estructuran el campo cultural del arte teatral
en Santa Fe en su faz institucional: la Escuela Provincial de Teatro. Diez años después de la inauguración de la sala
experimental, en 1984 el Gobierno Provincial crea el IPA -Instituto Provincial de Arte-, que prevé en su estructura la
enseñanza del teatro como práctica oficial. Luego de algunos avatares institucionales, la escuela empieza a
incorporar al medio sus egresados, algunos de los cuales protagonizarán el teatro independiente de los 90.

1ra. Parte = La década del 70. Un teatro autodidacta.

3ra. Parte = Década del 90. Posmodernismo y multiplicidad.
 El teatro independiente de Santa Fe en la sala Marechal (3)

Por Carlos Falco

Década del 90. Postmodernismo y multiplicidad.

Los años 90 están caracterizados por la disolución de los grupos históricos. En esta dispersión se fortalece la
creencia de que la convivencia teatral típica de las estructuras casi familiares y endogámicas de los grupos teatrales,
no da cuenta ya de los nuevos procesos de diversidad y multiplicidad que propone la cultura artística en la
posmodernidad.

En 1992 se estrena en la Marechal “Un tranvía llamado deseo” del dramaturgo

norteamericano Tennessee Williams, con la participación de un calificado elenco de actores
zonales –santafesinos y paranaenses– y de la actriz Dora Baret. Este montaje fue un intento
de pensar, más allá de búsquedas estéticas, en una distinta manera de producir teatro en
Santa Fe, de profundizar la profesionalización del metier para su crecimiento y desarrollo. El
esquema de financiamiento y producción típico del teatro independiente a través de
cooperativas de actores, podía dar paso a otra calidad de asociación, que relacionara al
clásico cooperativismo con aportes privados y estatales de otra magnitud y rango. En este
emprendimiento participaron activamente la asociación cultural Pro–Arte y la Municipalidad de
la ciudad de Santa Fe.

Pero si algo caracterizó al trabajo teatral de los 90, fue la aparición de una profusa y
diversificada producción dramática, que a todas luces indicaba la necesidad del teatro de
Santa Fe de ir hacia el encuentro de voces propias, a través de la autoría como así también de la adaptación y la
intertextualidad de argumentos, historias y formas teatrales.

Una segunda característica de la década es el eclecticismo, la

diversidad y multiplicidad en los lenguajes expresivos.
Podemos decir que las producciones contemplan un amplio
abanico. Muertas las vanguardias y agotado el
experimentalismo, surgen en el panorama teatral de Santa Fe
nuevos realizadores que indagan en otros caminos.
Respondiendo a una impronta manierista e historicista, y a la
resignificación de géneros descalificados como el melodrama,
en 1991 se estrena “Génesis y Apocalipsis de un amor
carmesí”, adaptación de la novela “María” de Jorge Isaac con
dramaturgia y dirección de Edgardo Dib. También este
realizador estrena “La verdadera historia de Margarita y
Armando”, adaptación de su autoría de “La dama de las
camelias” de Alejandro Dumas hijo (1996).
 En la línea del relato histórico, el musical y la yuxtaposición de
géneros, “¿Quien nos quita lo bailado?” (1997) es un montaje
con la dirección de Sergio Abbate que se estrena y representa
con éxito por varias temporadas en la sala Marechal. El grupo
De las Artes ya había realizado repetidas temporadas de “La
Casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca en la casona
de 9 de julio 2951.

La década del 90 tiene espacio para la necesaria revisión de

textos clásicos, lo que permite verificar la madurez artística de
algunos actores con trayectoria y los frutos de las escuelas
actorales de la ciudad. En la Marechal se estrena en 1998
“Relojero” de Armando Discépolo con dirección de Alejandra
Gómez Sollberg, y en el mismo año el clásico “Tio Vania” de
Antón Chejov, con dirección de Ricardo Gandini, quien también
pone en escena “El viejo criado” de Roberto Cossa, montaje de verano que se presenta en el patio de los Potos del
Teatro Municipal.

La década del 90 es testigo del nacimiento de nuevos grupos teatrales que hoy están en plena actividad. Es el caso
de Andamio Contiguo, grupo que puso de manifiesto desde sus primeros trabajos vocación por la experimentación
visual, espacial y técnica, en un teatro de composición plástica que recorre el barroquismo, el expresionismo y lo
simbólico. En 1993 montan en la sala Marechal “Ludo, Juego de Dioses” escrita y dirigida por Hugo A. Anderson y
Silvia Debona; en 1997 “Dos veces tarde” de Silvia Debona y Norma Cabrera, en el año 2000 “Domingo Furioso”
de las mismas autoras en colaboración con el grupo Exit. Andamio Contiguo ha sostenido una continua labor,
incursionando en otros espacios como la sala de Sadop, el Teatro de la Abadía y La Tramoya.

En 1994 uno de los grupos históricos de Santa Fe, Teatro Llanura, estrena en la Marechal “El encanto de las
palabras” de Rafael Bruza con dirección de Jorge Ricci. Durante la década hacen temporadas de reposición con “El
clásico binomio”, “Café de Lobos” y “El cruce de la pampa” entre otros montajes, todos trabajos de su propia
producción autoral.
Durante los 90 la actriz y cantante Fanny Martinez propuso espectáculos dentro del género del teatro musical. En
1996 “Fanny, amor y fantasía” con dirección de R. Gandini y en 1997 “Mujeres de tango” con dirección de S.
Cangiano. También debemos mencionar al grupo Actio Teatro, liderado por el actor y director Guillermo Acevedo
quien, con dramaturgia de Eleonora Grilli, realiza numerosas temporadas en la sala Marechal, y del que podemos
mencionar “Los dos ladrones” de Bernardo Carey (1998).

En 1996 a instancias del crítico teatral Jorge Reynoso Aldao se constituye la asociación civil “Gente de Teatro” que
reúne en la sala Marechal a actores y directores de extensa trayectoria y a pioneros del teatro independiente en
Santa Fe. Israel Wisniak, Reynaldo Bruzzone, Miguel Flores, Florentino Sánchez, Graciela Martinez, Vilma Cattáneo,
Guillermo Acevedo, Eduardo Broggi, Ricardo Gandini y Luis Acosta entre otros, realizan una intensa y exitosa
temporada de teatro leído y semimontado.

Nuevos directores y dramaturgos hacen su irrupción en los 90. Algunos, integrantes de los grupos históricos de los
80; otros, egresados de la Escuela Provincial de Teatro y de talleres y cursos de gestión privada. La característica de
esta década es el elenco concertado, aquél que se reúne a impulso de algún director o actor para gestar una
experiencia única y luego dispersarse y emigrar hacia nuevos proyectos.

Corresponden a la década: “Mujercita del Rin al Salado” de María Rosa Pfeiffer (1992); “Dostoyevski va a la
playa” de Marco Antonio De la Parra con dirección de Marcela Cataldo (1994); “Moco de pavo” (1993) y “Mosquitas
muertas” (1995) de Sebastián Molina; “Erik, poder y pasión” de Marisa Oroño (1993); “Match” de E. Pavlovsky con
dirección de J. Beltzer (1993); “Cosas rotas” de Lilian Campodónico y Alicia Galli (1995); “Tres historias en el
tiempo” de Marcelo Souza (1995); “El humor tiene cara de mujer” con textos de Graciela Geller, Claudia Barros y
Adriana Diaz Crosta y dirección de Mary Canca (1996). En 1995 Sergio Manrique estrena “Esperando a Godot” de
Samuel Beckett y en 2000 “Hojas secas de otoño”, de su propia autoría.

Luis Mansilla dirige “El tío loco” de Roberto Cossa (1996), “Pareja Abierta” de Darío Fó y Franca Rame (1997),
“Litófagas” de Aldo El Jatib y “….y a otra cosa mariposa” de Susana Torres Molina (1998).

Entre 1997 y 1999 se estrenan “El error”,”Ztackempin” y “Mundo Maravilloso”, con dramaturgia y dirección de
Mario Margaritini. En 1999 “Martha Stutz” de Javier Daulte con dirección de Susana Formichelli y María Elena
Guastavino. En 2000 “Escenas cotidianas”, adaptación de una obra de Mario Cura con dirección de Miguel Pascual
y Walter Alemandi.

En 2001 “En retornos” con dirección de Mary Delgado, Susana Formichelli y Verónica Bucci. También en 2001 se
consigna una versión de “Hamlet” de W. Shakespeare -“Hamlet, la conjetura”- con dirección de Adrián Airala y
Susana Formichelli. Estos últimos montajes cierran una década y abren desde la cronología un nuevo tiempo que
merece, en un futuro, nuevas miradas y renovadas consideraciones.

Durante 1996 y 1997 se concretan dos encuentros de teatro Independiente santafesino, organizados por el Teatro
Municipal y la delegación Santa Fe de la Asociación Argentina de Actores.

En la década del 90, la sala Marechal recibe la visita de importantes protagonistas del teatro nacional como los
directores Laura Yussem y Rubén Szchumacher, y el eminente teatrólogo argentino Francisco Javier. Los
testimonios de sus seminarios han quedado registrados en los Cuadernos del Teatro Municipal iniciados en 1997.
También realizaron recordados cursos el bailarín Miguel Robles y el dramaturgo Ricardo Monti.

Esta reseña sería incompleta si no mencionáramos a coreógrafos y bailarines que en la danza contemporánea y la
danza–teatro realizaron una tarea de enriquecimiento mutuo con la actividad teatral independiente. Es insoslayable el
rol pionero como creador y docente de Mario Giromini Droz, ligado por años a la actividad académica del Liceo
Municipal “Antonio Fuentes del Arco”. De su extensa trayectoria y numerosos trabajos, destacamos su producción
con “Casa de la Danza de Santa Fe” en “Reverie” (1982), y con el “Grupo Experimental de Danza Contemporánea”
en “El ensayo” (1987), “El Camino” (1994) y “Prima Ballerina” de 1998. Dina Kurganoff fue una colaboradora
constante en sus trabajos.

En estos géneros también ha trabajado intensamente Alejandra Klimbosky de quien recordamos “Crecer” y “Virar el
tempo” (grupo “Casa de la Danza”, 1984). En 1998 Ricardo Rojas realiza el montaje “Máscara pisada” y Patricia
Pieragostini dirige en la Marechal, “El hilo de Molly”(1999) y “Cielito lindo” (2001).

Con dirección de Belkis Sorbellini, se estrenó en la Marechal “Así Habló” (1988) basada en un texto de Abelardo
Castillo, y en 2000 “La otra mirada”, obra de su creación. En 2003 Cristina Copes realiza el montaje de “Recorrerás
el cansancio”, fruto de una extensa trayectoria con su “Taller de danza contemporánea”.
No podemos dejar de mencionar en esta actividad, al grupo “La Dispetosa” dirigido por María Laura Copello y María
Laura Citta; y a Frances Machala de Cerro, Roberto Gómez, Hugo Anderson, Lilia Caputto, Ana María Narvaja,
Claudia Ormaeche, Emilce Pais, Juan Berrón, todos íntimamente ligados a la historia del Teatro Municipal 1° de
Mayo.

La sala Marechal cobijó a elencos institucionales y fue sede de numerosos encuentros y festivales. Entre los
primeros, el Teatro de Títeres Municipal y los elencos de las universidades (UNL y Católica de Santa Fe). Entre los
segundos, los encuentros de teatro estudiantil secundario, los Entepola, las Fiestas Provinciales de Teatro y los
festivales de teatro en idioma extranjero.

El espectáculo para público infantil tuvo incontables presencias en la sala. Entre muchos otros mencionamos a los
grupos La comedia ambulante, Los Tuttisonanti, La Tramoya, Crema de Pororó, Crearte, Fannylandia, La gorda azul,
Puro Teatro, La Comedia infantil universitaria, Pepino el 88 e innumerables elencos de titiriteros.

A lo largo de su rica historia, también en la sala Marechal se desarrolló el teatro para personas con capacidades
diferentes. Podemos mencionar entre otros a Nestor Didier con Teatro para sordos; Hector Verón y Claudio Paz con
el elenco de no videntes Luz de vida, y a Lilian Campodónico con Teatro Sol.
En los 90, el teatro independiente contó con un espacio complementario: la sala
de cámara Juan Pedro Franze. Allí se montaron “Informe para una
academia” (1996) de Franz Kafka con dirección de Florentino Sánchez;
“Vertigogo” (1997) con textos de Griselda Gambaro y de su directora Georgina
Serricchio; “Noche de Brujas”, creación colectiva con dirección de S. Cangiano;
“Nadia, Rita y Nancy” de E. Dib con su propia dirección,”Nada del otro
mundo” (1998) con textos de Roberto Fontanarrosa y dirección de Gustavo
Ordoñez. Esta sala permitió la realización de funciones simultáneas con la
Marechal, facilitando una mayor capacidad operativa del Teatro Municipal en su
conjunto.

No podemos ignorar en esta reseña, a personas que más distantes o cercanas de protagonizar la historia de este
entrañable espacio cultural de Santa Fe, desde distintos roles y disciplinas del campo teatral, contribuyeron a forjar la
sustancia y la memoria del teatro independiente en los últimos treinta años. Ricardo Ahumada, Ulises Bechis, Antonio
Germano, José Franzini, Jorge Felip, Mario Colasessano, Silvia Nerbutti, Mónica Giumelli, Oscar Thiel, Matías
Rodriguez, Ruben von der Thüsen, Juan José Vitale, Víctor Manassero, Miguel Novello, Jorge Molina, Damián
Rodriguez Kees, Líbero Piccone, Lina Borello, Luchi Gaido, Juan (Peti) Lazzarini, Darío Giles, Victoria Gollan, Carlos
Méndez, Manuel Rioja, Luis Novara, Sandra Franzen, Roberto Trucco, Julieta Vigo, Gladys Contreras, Diego Soffici,
Chichí Cataldo, Sergio Humoffe, Fabián Rodríguez, Víctor Quinteros, Lina Esper, Roberto Strada.

El siglo XXI encuentra a la sala Marechal recibiendo emprendimientos y proyectos del teatro santafesino. Los nuevos
tiempos incorporan renovadas propuestas. Otros realizadores asoman en el espacio del teatro local, incorporando
contenidos y enriqueciendo aún más a las ricas tradiciones del teatro independiente de Santa Fe.

Más de treinta años transcurrieron desde aquella inauguración: un elenco perteneciente al Liceo Municipal de Santa
Fe presentó la “Historia del soldado” de Igor Stravinski – C. F. Ramus, dirigida por Rubén Rodríguez Aragón, con la
coordinación coreográfica de Mario Giromini Droz y la escenografía y vestuarios de Fernando Silvar.

Durante todo este tiempo, la Sala Marechal se pobló y repobló de duendes y actores, de personajes vivos, fantasmas
y recuerdos. Por sus muros e intersticios fluyen las voces más representativas del teatro universal, que es como decir
de la humanidad misma. Como todo lugar que tiene la misión de lo civilizatorio, la sala Marechal configura un espacio
con algo de sagrado. En el cumpleaños cien del Teatro Municipal 1° de Mayo de la ciudad de Santa Fe, la sala
experimental Leopoldo Marechal es una parte fundamental de su historia.

Agradecimientos
A los que colaboraron en las consultas de archivo: Maria Elena del Barco, Mario Culasso, Cristina Copes.
A los espectadores del teatro independiente santafesino. Al personal del Teatro Municipal.
A los colegas que acercaron el necesario material gráfico para ilustrar este trabajo.

Fuentes
Ghio Elsa, Schneider Roberto. Enciclopedia de Santa Fe –Tomo 2 cap. “El teatro en Santa Fe”–. Ediciones Sudamérica, Santa Fe 1991.
Didascalia. Revista electrónica. Grupo Andamio Contiguo, Santa Fe.
Ricci Jorge. Hacia un teatro salvaje. Revista Universidad. UNL. Santa Fe, 1985.
Diario El Litoral. Archivo. Santa Fe
Diario “La mañana”. Archivo. Formosa.
Cuadernos del Teatro Municipal 1° de Mayo.
Museo y archivo del Teatro Municipal.
Archivos personales de Mario Culasso, Carlos Falco, Marina Vázquez, Fernando Silvar, Patricia Moreno, Jorge Ricci.

1ra. Parte = La década del 70. Un teatro autodidacta.

2da. Parte = Los 80. La década de los grupos.
 Claudio Peña

Buenos Aires, Argentina

claudiocello@[Link]
[Link]

Músico. Compositor, violoncellista, guitarrista.

Estudios artísticos

• Violoncello en el Conservatorio Manuel de Falla de Buenos Aires con el Profesor Leo Viola; en el Conservatorio
Nacional de Música Lopez Buchardo y, estudios particulares con el Profesor Patricio Villarejo y el Maestro Nestor
Tedesco.
• Guitarra eléctrica con los profesores Daniel Telis y Fernando “Willy” Gardi.
• Violoncello Non-classic con los músicos Ernst Reijseger, Chris White y E. Friendlander, entre otros, en el festival
“New Directions Cello 2001” de la Universidad of Connecticut (New York- USA ).
• Nueva Improvisación con el clarinetista Wade Mathews, en Centro Cultural Borges de Buenos Aires, invitado por la
Embajada de [Link] en la Argentina.
• Música Latinoamericana con el compositor Corium Aharonian, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad
de Buenos Aires.
• Audiovisión con el teórico de cine Michel Chion, en la Alianza Francesa de Buenos Aires, invitado por la Embajada
de Francia en la Argentina.

Discografía

• “El país de las brujas”, grabado en Estudio Tónica en abril de 2005.

• “Hebra “ , con la violinista Laura Fuhr, grabado en el Centro Cultural R. Rojas (UBA), editado en el sello Noseso
Records en 2005.
• “Nova electrocámara”, disco de obras para guitarras eléctricas, en 2004.
• “ La señora Macbeth “ , editado en el sello Metamusica en 2003.
• “Obsceno”, con el baterista Zelmar Garin, editado en el sello Bau records en 2003.
• “Iluminaciones” y “Pacífico”, de Ulises Conti, en 2003 y 2005, respectivamente.
• “Trío Hurtado, Bolotin, Puntoriero + Peña”, en 2003.
• “Lamer la selva” y “Medios de Transporte”, grabado en Estudios ION, por el Colectivo Eterofónico, en 2001, dirigido
por Santiago Vazquez .
• “Carmen Baliero“, de la artista musical Carmen Baliero, editado por Años Luz en 2000.
• “Incendio en el orfelinato” con el Ensamble Dominguito (violines, cello y percusión), grabado por el sello Dominguito
Records en 1999.

Composiciones musicales para Teatro

2005
• “La señora Macbeth” obra teatral de Griselda Gambaro, con Cristina Banegas y dirigida por Pompeyo Audivert
estrenada, en 2003, el Centro Cultural de la Cooperación. Obra nominada como Mejor Música por los premios
“Teatros del mundo” de la Universidad de Buenos Aires y, “Premio Trinidad Guevara” de la Secretaría de Cultura de
la Nación.
• “País que fue será”, espectáculo sobre el libro del poeta Juan Gelman y recitado por Cristina Benegas, estrenado
en la Biblioteca Nacional y representante de la Ciudad de Buenos Aires en la feria del libro en el Zocalo , Mexico DF
• “EL pais de las brujas”, obra de teatro infantil escrita y dirigida por Cristina Banegas, estrenada en el Teatro
Nacional Cervantes.
• “Árida o estepa” obra de danza contemporánea de Lucia Russo estrenada en el Espacio Ecléctico, con el apoyo del
Instituto Prodanza.
2002
• “El nombre en la línea” obra de teatro-danza contemporánea dirigida por Adriana Barenstein, estrenada en el
Centro Cultural Borges.
2001
• “La fuerza de la costumbre “ obra teatral de Thomas Bernhard y dirigida por Pompeyo Audivert, estrenada en el
Teatro Calibán.

Otros trabajos musicales para Teatro

• Maestro de violín de la obra teatral “Un hombre que se ahoga“ dirigida por Daniel Veronese, estrenada en el
Camarín de las Musas
• Maestro de cuerdas de la obra teatral “El pecado que no se puede nombrar” dirigida por Ricardo Bartis, estrenada
en el Sportivo Teatral.
1997-1998

Obras musicales

• “La gran fuga - Opus 133 de L. V. Beethoven”, original para cuarteto de cuerdas, arreglada para cuarteto de
guitarras electricas, estrenada en La Papelera Manufacturera, en 2004.
• “Loa a la eternidad – de Olivier Messiaen”, versión para tres cellos, estrenada en “New Directions Cello 2005” de la
Universidad of Connecticut (New York- USA ).
• “Ezeiza”, ”Cuarteto con manguera” y “Un Hardcore para Chucky”, estrenadas por el Ensamble Dominguito, en 2000.
• “Cuartetos de cuerdas I y II”,.
• “Primos “obra para piano
• “Stabat Mater”, obra de musica electrónica .
• “Calendario”, obra de libre circulación para Internet.

Actividad musical

2005
• Músico integrante, de los duos con la violinista Laura Fuhr y, el baterista Zelmar Garin.
• Productor artístico y general del disco “El pais de las brujas”
• Violoncellista de la obra de danza contemporánea “34 metros” dirigida por Diana Szeinblum y Luciano Suardi,
estrenada en el Centro de Experimentación del Teatro Colón.
• Arreglador cello de la obra “Pacífico” y, de la música inaugural del IV Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
(Instituto Nacional de Cine), compuesta por el músico Ulises Conti.
2002
• Violoncellista de la obra del compositor argentino Gustavo Ribicik, estrenada mundialmente en el ciclo “Conciertos
de Música Contemporanea”, coordinado por el compositor Martin Bauer, en el Teatro General San Martin.
2001
• Maestro de cuerdas de la obra teatral “La Fuerza de la costumbre”.
2000
• Violoncellista de la obra “Mercury falling “ del compositor estadounidense Nic Collins, estrenada en el C. C R. Rojas
(UBA) 2000
• Músico integrante del Ensamble Experimenta.
1999
• Integrante del grupo de musica y cine Dziga Vertov; grupo con el que coordinó la restrospectiva y conferencia del
director de cine cubano Santiago Alvarez, en el Centro Cultural R. Rojas (UBA)
• Arreglador de música de cámara para el cuarteto de guitarras eléctricas
Nova Electrocámara.
1994
• Productor artístico y general del disco “Queremos ser libres”, compuesto, interpretado y grabado desde la Unidad
16 Cárcel de Caseros (menores), editado por el Centro Cultural R. Rojas (UBA)
• Violoncellista en las presentaciones de F. Zipce (1999-00) espacio el Callejon

Actividad docente

• Dicta clases de música en el Centro Cultural R. Rojas (UBA).

• Coordina Talleres de Ensambles de cuerda y armonia en su Estudio.
• Coordinó, entre 1993 y 1996, el Taller de Música y Conciertos en las Cárceles, en el marco del programa “UBA XXII
- Educación en las cárceles”, coordinado por Marta Laferriere de la Universidad de Buenos Aires y Sosa Pujato del
Centro Cultural Ricardo Rojas.
• Coordinó los Talleres de Ensambles de Improvisación y los Ensambles de guitarras: “Guitarra Punk”, “Guitarra
Experimental”, “Guitarra Ensamble”, en el Centro Cultural R. Rojas (UBA)
• Fue coordinador del Taller de Improvisación Musical en el Centro Cultural Borges.
• Fue Profesor de violoncello en el Colegio Cardenal Newman.
• Fue Profesor de guitarra eléctrica en el Colegio Nacional Pellegrini.
• Dictó clases de iniciación musical en la Escuela de Formación Musical “Coral” .

Presentaciones

• Biblioteca Nacional y Feria del Libro en el Zocalo ( Mexico DF ) con “País que fue será” duo con Cristina Banegas
• Teatro Nacional Cervantes con “El País de las brujas”
• Teatro Nacional Cervantes, Centro Cultural de la Cooperacion, V Festival Internacional de Buenos Aires, Festival
Internacional Em Cena” (Porto Alegre), Centro Cultural Parque España (Rosario), Festival de Teatro de Rafaela
(Santa Fe), Teatro Alberdi (Mendoza), con “La Señora Macbeth”,
• Teatro Colon , espacio CETC “34 metros “
• Biblioteca de Musica con trio de cuerdas
• Teatro General San Martín, sala Casacuberta ,en los “Conciertos de Música Contemporánea”
• Cierre del Festival “New Direccions Cello 2001” de la University of Connecticut (New York- USA), con la Cello Big
Band, dirigida por Ernst Reijseger.
• Teatro General San Martin, Teatro Babilonia, con el disco “Carmen Baliero”.
2000
• Sportivo Teatral con Ensamble Dominguito presentando el disco “Incendio en el orfelinato”.
• “Festival Experimenta 2000”, con el Ensamble Experimenta, dirigido por Claudio Koremblit y Adriana de Los Santos,
en el Centro Cultural R. Rojas (UBA).
1999-1998
• Teatro IFT, Teatro del Nudo, Casa Azul y Centro Cultural R. Rojas con Ensamble Dominguito.
1994