4 éVer participar? 1 Julio de 1998, treinta afios después del emblematico afio en el E en Paris se buscaba la playa bajo los adoquines y los estudiantes mexicanos morian en la Plaza de las Tres Culturas, mas de 3000 personas se retinen en Praga en la denominada Global Street Party. Se trataba de bloquear el acceso principal a la ciudad con actuaciones de titeres y otros espectaculos de luz y sonido. Un hada de color de rosa baila y hace retroceder @ una fila de policias. Retroceder momentaneamente, porque la policfa reacciona al momento y en seguida se praducen altercados y detenciones. En los dltimos afios ha habido un resurgir de aquel espiritu del 68 en lo que se ha denominado activismo politico y que a veces no se distingue del arte politico. Porque hay artistas que intentan influir directamente en las decisiones politicas, intervenir en ellas ,Ver como atros/as intervienen? Es casi imposible. Ver se convierte automdticamente en participar. La crisis del SIDA fue un momento importante en el que muchos y muchas artistas consideran que los movimientos activistas eran la tinica salida. Desde entonces no dejan de preguntarse si el arte puede ser “politico” en el sentido de factor de cambio, mediador en el seno de una comunidad 0 si la experiencia integra de lo local, aquella ligada a la memoria, sélo se puede dar al margen de cualquier discurso estético controlado por el poder. Me gustaria plantear una pregunta. {Podemos seguir instalados en formas de ver universales? Sabemos, por la experiencia cotidiana, que la comunivaci6n solo se daré en el flujo entre la obra y la propia experiencia del espectador y en el contexto de espectadores que comparten el mismomarco cultural. ,Quién mejor que los vecinos de la artista cubana Tania Bruguera, cuando en una de sus performances permanece en casa comiendo tierra, comprenderan esas instancias devoradoras? ,Cabe la figura del espectador distante? {Qué ocurre cuando el espectador presencia la actuacién de la performer pero los dos viven en mundos separados? Otro ejemplo: el 20 de Febrero del 2001 se abria en el Centro cultural Sakakini de Ramallah la exposici6n 100 Shaheed. El proyecto habia sido concebido por Adila Laidi, directora del centro y el artista Samir Salameh que realiza el montaje de la exposicién como un medio para rendir tributo a los cafdos en la Intifada de Al-Aqsa, la revuelta que comenzé en Jerusalén el 29 de Septiembre de 2000. Ambos, exposicién y catélago, fueron ideados de manera que llegaran de “modo primario a la vista y las emociones”. Festejar las vidas de los caidos era la maxima aspiraci6n. Las familias colaboran en el evento que funciona asf dentro del contexto de una comunidad —contexto de vida- y que tiene pretensién de monumento. Quedan muy lejos los tiempos en los que Dada se enfrenta a la burguesia bien pensante. Lejas también la critica que llevan a cabo los artistas en los 80 desde las propias instituciones muselsticas y que inciden en el “discurso de los Otros”; incluso la de los primeros 90, cuando el Ambito institucional incorpora los asuntos de la denominada Multiculturalidad. Aquellos que se reclaman en las ultimos tiempos del lado del activisma, o la accién directa, intentan una serie de gestos muy entroncados con la vida cotidiana, no muy lejos de algunas actitudes herederas del situacionismo, Las précticas que funcionan de modo tangencial a los espacios del arte y que deciden conectarse directamente con la comunidad, suelen ser las mas frescas: desde aquellas pegatinas y camisetas de los grupos empefiades con el SIDA a mediados de los 80 hasta el hecho de tefiir de rojo las fuentes de Colén de Madrid, la acci6n de PVP {Protesta de Visibilidad Permanente) en Abril del 2003, durante la invasion de Irak.76 36. Accién PVP (Protesta de Visibilidad Permanente) Madrid, durante la Guerra de Irak, 2003.Negarse a mirar i el arte ha de mostramos formas nuevas y distintas de ver, si oe para desanestesiar nuestra mirada, si se aleja de los valores tradicionales vigentes, todo arte es transgresor. Recordemos los comentarios que el poeta Stéphane Mallarmé escribia sobre los motivos barriobajeros con los que se habia iniciado Manet: “cautivadores y ropulsivos a la vez, excéntricos y nuevos, estos tipos eran necesarios en los ambientes de nuestras vidas” {Quién, podriamos decir hoy, cautivador y repulsivo a la vez, es necesario en los ambientes de nuestras vidas? Convenfamos que el gran piblico nunca ha estado interesado en una cultura de oposieién (que ponga en duda), en una cultura que provoque inestabilidad en el sistema; nia favor de obras que transgredan directamente no se sabe si el gusto, los tabdes o la moral En ellas suelen ver Gnicamente una mente algo débil y bastante descarada que pasa su vida maquinando la mejor forma de “escandalizar”. Como si fuera fécil llevar a cabo algo tan serio como la transgresion o el escndalo. Hemos venido viendo también c6mo se borran las fronteras del tertitorio de la autonomia del arte y del “canon moderna” que se funda sobre el formalismo. Cémo, desde el giro duchampiano, comienza a debilitarse el concepto de arte como “apariencia” para pasar en muchas ocasiones a celebrar lo real. Comprobamos también que, en este trayecto, no sélo se llevan a cabo précticas artisticas que “no parecen arte” sino que, de modo consciente, se baja la estimacién formal, el desarrollo técnico de las obras en aras de estrategias rudimentarias, de una torpeza buscada y escasas virtudes técnicas. Pero ahora hablamos 778 37. Tania Bruguera Cuerpo del silencio, 1998.de algo distinto y especifico que no atajie a elementos formales de dificil lectura, tampoco a la banalidad del gesto cotidiano elevado a categoria de arte, ni siquiera a ese arte del vacfo, la nada y Ia invisible En las dos ditimas décadas se viene insistiendo en unas précticas artisticas que “casi"no pueden mirarse sin el escalofrfo que provoca lo desagradable, el asco, lo abyecto. Que, rozando los limites de lo que se puede soportar, no se deciden, como ha acurrido en otros momentos, a tratar estos asuntos en imagenes mas o menos realistas. El desagrado se produce cuando el espectador se ve enfrentado a un exceso en el ‘material” Estas practicas tienen que ver con la intrusi6n de la inmediatez visual de asuntos “en bruto”; trabajos con sangre, excrementos, visceras y orificios; estados monstruosos de indiferenciacién, excrementos; abyeccién social, la pobreza, la enfermedad, la muerte, el exterminio...Si lo he titulado “negarse a mirar”, es porque somos incapaces de contemplario, sabemos, en un primer vistazo, de sus caracteristicas. Luego no lo miramos mas Cada pieza plantea problemas especificos, pero la negativa a mirar suele ir acompafiada de un tépico que la justifique: “es un gesto cinico", “una provocacién al espectador”. Con ello se desoyen las voces que los artistas intentan transmitir. Un tipo de mensaje que no es univoco: desestructurar el fetichismo de la pomografia, minimizar los gestos tramposos de algunos artistas (caso de Paul Me Carthy y su empleo del catchup coma contrapunto a las orgias de Hirst), cuestionar el canon de la belleza femenina (Orlane y sus operaciones). Si la negativa a mirar persiste y con ello nos desentendemos del sentido propio de cada una de las obras, se me ocurren dos cuestiones que podemos plantearnos a partir de esa obra ignorada. Las dos giran en torno a un “porqué”. La primera es la pregunta por el hecho de que provoquen una negativa a mirar y con ello una desatencién conceptual. {Tiene que ver esa negativa con una especie de “asco universal” el que, 79.80 en un determinada contexto cultural, provocan este tipo de asuntos? En la sociedad del capital que actualmente disfrutamos, el morbo, esa especie de atraccién/repulsién, esta servido. Para ello no hacen falta los productos ni los entornas de “dificil acceso”. Los medias se encargan de todo ello. De manera que en comparacién con el corpus de imagenes que consumimos, las obras de muchos artistas que trabajan con desmembramientos, cadaveres o la exposicion directa de organos y fiuidos de sexo y muerte resultan casi de la misma familia que esos artilugios desactivados que nos acercan al horror en las tiendas de disfraces. Si estas piezas que se mueven en los circuitos artisticos escandalizan puede ser por “falta de justificacién®. La audiencia se permite acercarse al “morbo” en aras de la informacién, incluso del entretenimiento, ese dejarse llevar “casi sin enterarse” después de una dura jornada de trabajo. Pero ,qué hacer con todas estas cosas en los dificiles mundos del arte? La minoria que se ocupa de los asuntos estéticos reniega también de este tipo de obras, porque se dan en un contexto de museos y galerfas que sirve directamente los intereses del espectaculo y fieles a su- jencomiable!- tarea de resistirlo, se apartan de ellas con fa consiguiente negativa a considerarlas, es decir mirarlas, analizarlas., El segundo porqué tiene que ver con la insistencia en obras que, alejadas del concepto de apariencia, tengan esa necesidad de aproximarse a lo real mismo, a las materias sin formalizar, que se alejen de la simbolizaci6n, de la sublimacién, asuntos estos propios del arte. iAlejarse en este sentido de la apariencia pareja de la simulacién tan manejada en los 80? {Alejarse de los medios tal vez? {Qué pasé en la ultima década del siglo XX para que museos y galerfas se llenen de obras tepulsivas, y que los te6ricos del arte utilicen conceptos como lo informe, lo abyecto, lo viscoso, lo real, en sentido lacaniano, aquello “que se tesiste a la simbolizacién"? Cuando Andrés Serrano realiza sus fotograffas de sangre y semen son los afios del Sida. Mads tarde latecnologia ataca un cuerpo que se empefia en regresar: los medios, ms que nunca ofrecen —construyen- con descaro espectaculos...Como se ve, pasaron muchas cosas. Nuevas enfermedades, nuevas tecnologias, nuevos sintomas, Se hablaba del retorno del cuerpo. Los artistas, cansados de las frias simulacianes, trabajan con la posibilidad de que el espectador se encuentre con lo real para provocar angustia y esa molestia del trauma, para perturbarlo. Para huir de la simbolizacién necesita romper la mediaci6n entendida ahora como distancia entre el espectador y la obra: “echarsela encima’. El artista intenta llegar con su obra a la enojosa e inaccesible capacidad traumatica de lo real. De este modo el espectador tiene una respuesta “inmediata’, fisica y emocional Si este tipo de arte “se pone de moda” pierde toda esa potencia, entra de llena en su reino, es decir, el de la ilusién, la falsa apariencia Distinto es cuando determinadas prdcticas salen directamente del seno de la comunidad, en culturas muy diferentes, donde el horror de lo expuesto cobra sentido en el transcurso del ritual. Podemos encontrarlo también en la tradicion europea (pre-autonomia del arte), en los rituales camavalescos, cuando, por ejemplo, los campesinos se bajan los pantalones y defecan ante el rey. El error que puede cometer hoy el artista es “teatralizar el ritual”, 8IVer es haber visto partir de aqut el lector, la lectora, tiene un camino abierto “de eee que se bifurcan”. Para ello, tados las medios estan al aleance. La fotografia, el video y las mas avanzadas tecnologias, con todas sus hibridaciones, prestamos y transferencias, alternan con las artes performativas y los restos de aquellas actuaciones que tienen en la deriva situacionista su herencia més evidente. Lo pictérico y escultérico pueden cumplir también su cometido en esta labor de “desenmascaramiento” de los ejercicios de poder. Los artistas pueden ser “documentalistas” 0 “cartégrafos", tratar de acercarnos a los problemas cotidianos mediante labores de recuento e inventariado. Es posible que, en un ejercicio riguroso, quieran informar al espectador, introducirle en realidades jamas pensadas. En este contexto la mirada sabe que no puede ser desinteresada. Pueden asimismo volver a practicas muy narrativas y contarnos historias en pinturas, fotografias en videos, en performances, incluso en mundos virtuales que propanga el “arte en la red”. Quizd quieran emocionarnos, enfurecernos, hacernos reir. La mirada se deja llevar en primera instancia, se agudiza, se pierde, se sorprende. Los ojos se abren, se cierran, miran de reojo, de soslayo. En ocasiones esos ojos se van simplemente porque siguen a un cuerpo que ha decidida cambiar la exposicién por el cine como imagina el artista Ilya Kabacav que les sucede a algunas de sus espectadores “\Vmonos, de esta pesadez" Una reaccién que el artista respeta @ integra en su obra La mirada desprejuiciada no trata de definir si aquello es 0 no es arte, sino si se siente movida hacia un momento de lucidez, si se ha conseguido eficacia comunicativa, si el espectador se siente aludido, afectado, identificado, invitado a participar. Las propuestas puedendarse dentro del dmbito institucional o fuera de él. Ver si son “disonantes” con el entorno en ambos casos. Estamos sin canon, dicen, no existen criterios. Y sin embargo caben formas para salir del “todo vale”. Porque no todo vale, Para ello es mejor pensar que ver, es haber visto. Este espesor de la mirada es deudor de Ia figura del connoisseur dieciochesco. No creo agotadas en este sentido las recomendaciones del filésofo David Hume de habilidad y destreza, de experiencia en el trato y juicio de los objetos, de huida de los prejuicios a la hora de mirar..Algunos los llaman referencias y se adquieren por medio de un ejercicio de ver. £1 socidlogo francés Pierre Bourdieu tiene una frase ejemplar en este sentido: "La mirada del aficionado al arte del siglo XX, no es un don de la naturaleza, es el producto de una larga historia colectiva”. El habito, efectivamente, hace al monje; para Bourdieu, el habito culto y el campo artistico se fundamentan mutuamente. Aficionar, dice el diccionario, es adquirir cierta aficién 0 habita. Y cuando se hace algo por aficién se hace por gusto. Quien tiene aficién se encerifia y entonces no sélo disfruta de una obra que puede, circunstancialmente, considerar floja en aquel momento, calificar de ocurrencia o despreciar de modo radical. También se acuerda inevitablemente de lo que aquél o aquella artista habia hecho en una ocasién anterior y espera sin duda la siguiente. Ver también es una cadena, un continuumen el que se rememoran las cosas y se anticipan sin quererio en el ahora de la exposicién. Pongamos por aso la obra de Cindy Sherman que trata de vomitos y desechos. {Qué hizo antes? monstruos abyectos {Y antes? se habfa fotografiado en diversos disfraces, virgen renacentista o chica de pelicula B. Qué importa. Se trataba de engafiar a la mirada masculina, la mirada del poder. El caso es que ahora, en medio de aquella foto de detritus que apenas podemos soportar, aparecen unas gafas de espejo en las que ella se refleja como un pequefio fotograma, residuo de otras épocas. jQué casualidad! 8384 No todo vale 0 todo vale, por ello la mirada entrenada es capaz de apreciar N el momento en que las obras de algunos artistas caen en la banalizacién de sus poéticas pristinas. En huecos manierismos y formulas que se repiten. Thomas Crow nos aconseja fijaros en la figura de Monet. A partir de 1880 se acaban las investigaciones en grupo, el recorrido por caminos extrafios al mercado, Monet vuelve a una superficie preciosista, culinaria, alcanza el éxito econémico y deja de dramatizar la ldgica constructiva. También le ocurrié a Signac, que tan comprometido estaba, cuando pinta sus paisajitos de la costa azul; los motivos paisajisticas se hacen convencianales y se atiende de forma aproblematica a los efectos de superficie. Los fauves, siempre segtin Crow, estuvieron muy cerca de ser la primera vanguardia de pre- venta, Sabamos también que, llegado un momento, el cubismo se convirtié en un estilo “listo pare llevar". En la sociedad capitalista toda forma de contracultura que tenga éxito acaba siendo asimilada. La sociedad capitalista explota pero no inventa. Para eso estan los artistas. Ellos son los que repiensan el mundo de cada dia que obedece diabélicamente a las leyes de la siempre distinto pero siempre igual. Se trata, el artista lo tiene muy claro, de desestabilizar ese sistema, de hacer visibles sus contradicciones, dislocar y perturbar la mirada Siempre ha sido asi, podemos pensar. Cualquier definicién de experiencia estética tiene que ver con esto. Si en alga han cambiado las cosas en los ditimos 30 afios no es tanto en aspectos cualitativos como cuantitativos. Se empezaba a hablar de estetizacién difusa, de la falsa experiencia estética en la que, segin el mercado, podriamosestar viviendo las 24 horas del dia. Se llama hedonismo o gratificacion sensual y transcurre en ese mundo del siempre distinto (la novedad) y siempre igual, (la estandarizaci6n y las condiciones de produccién). Son muchas los que piensan que la vanguardia investiga al servicio de la industria cultural. Por eso la controla, Para cuando se agota el discurso del centro, siempre estén los margenes. Siempre hay gente en el filo de una vida que "sdlo vive una vez”.Y el mercado tiene envidia y paulatinamente la moda y la industria del entretenimiento se va apropiando de estos signos. Nadie se salva y casi siempre el verdadero artista es el que es consciente de que ha de trabajar en medio de estos vaivenes. Los jévenes que viven en contacto directo con lo nuevo (nuevos medias, sobre todo) se quejan de lo vieja que aparece en sus épocas como un fantasme. Ahora, en este principio de siglo, parece que no quieren ser “un laboratorio de experimentos formales”. Hartos de unos juegos que no conducen mas que a si mismos, pretenden un lenguaje que comunique, que diga los problemas cotidianos que no son tanto ya las profundidades abismales en las que se precipita el artista romantico, sino asuntos propios de la politica de identidades. Después de todo Bertolt Brecht ya habia dicho que el arte debja de tratar de temas actuales. Quizé ellos y ellas no la hagan ahora como entonces Brecht “para educar al publico”, sino para comunicarse con él No todo vale, tampoco ver de cualquier manera. El filasofo Nelson Goodman ha dedicado paginas importantes a la apreciacién del arte tradicional. Por eso recuperamos sus tesis sin dudarlo para nuestras “Formas de ver en el arte actual”. La obra, dice Goodman, na funciona (it doesnt work} si le dedicamos poco tiempo. Lo que el publica parece olvidar es que ver no se entiende como un simple estado pasivo ante las cosas, confiando siempre en que ya se encargara “lo otro” de provacar su efecto. Ver es una actividad que exige interpretacién y una cierta (cuanto mas mejor) actividad de la imaginacién. De manera que ver es 8586 colaborar con lo que se te propone a la mirada. Goodman insiste en que la diferencia entre el arte y las ciencias radica fundamentalmente en considerar el primero en términos de entretenimiento, en considerar el conocimiento opuesto a la percepcién, a la emocién y a todas las facultades no-légicas y no-lingiisticas. La educacién no es solo verbal. Aprender a ver constituye una realizacién cognitiva, tanto como aprender a leer a escribir o a sumar. El arte oriental nos ha ensefiado que el arte no consiste en una absorcidn pasiva, sino en una investigacién visual activa. Que comprender una imagen significa aprehender unas ideas (aunque no lo sean verbales) {Qué diferencia existe entre una biblioteca y un museo? Los que frecuentan la primera saben leer, mientras que la mayorfa que va al museo’no sabe ver. Unos y otros son educativos y no recreativos, Los museos, por otra parte, deben hacer que las obras funcionen. Goodman esta hablando de un tipo de obras que exigen una mirada contemplativa, por ello es defensor de una obra bien aislada, sin nada que moleste la percepcién. Muchas de las propuestas de las ditimas décadas, especialmente las que contestan el canon moderno, no necesitan de ese silencio y esa asepsia. AGn asf aprendemos de sus palabras para todas aquellas obras que se nos “muestran” en espacios de arte. No todo vale, ni expuesto de cualquier manera. Se quejaba el poeta Paul Valery porque la acumulacién de objetos en los museos creaba confusién en la mente del espectador y reducia su experiencia de las obras al nivel informativo. Podemos también quejarnos nosotros por lo mismo y también de todo lo contrario, de obras excesivamente 38, Fotografia de Cecil Beaton, para Vague, modelo en una expasicin de J. Pollockaisladas, descontextualizadas, de estrategias expositivas que “destrozan” la obra. Entonces la obra no funciona ¢Por qué consintié Pollack que en 1944 posaran ante sus lienzos las modelos de la revista Vogue y fueran fotogratiadas por Cecil Beaton quien cortaba las telas del pintor (en sus encuadres, se entiende) por donde le parecia? En cambio, cuando en 1992 Kirk Varnedoe se encarga de reorganizar la politica expositiva de! MOMA, Pollock esta colocado en pequefias salas de techo bajo, oscuras, con las paredes iluminadas dramatizando la obra que aparece aislada del espacio del espectador. Nada distrae al espectador. Todo en el Museo esta dispuesto para intensificar su experiencia ante los Pallock. Rohtko sin embargo, fue siempre muy exigente, sus cuadros habrian de contemplarse en salas aisladas con leve iluminacién y una atmésfera de calma. Muchas veces acusamos a obras “conceptuales” de ser excesivamente ricas en estimulos plésticos pero faltas de “significacién”. Puede suceder todo lo contrario, que nos interese lo que cuenta la obra pero ni ‘cémo" lo cuenta, {No somos ya herederos de una ‘radici6n (lingifstica) en la que no se entiende qué pueda ser eso de una forma sin contenido? {Buscamos inconscientemente correccién formal en el sentido de aquellas formas significantes de las que hablaban los formalistas? Para los defensores del canon modero, el espectador se enfrenta a la percepcién global de un objeto del que aprehende una “cualidad” que es fruto de las relaciones entre sus elementos, Solo el ojo la experimenta y por ello es inefable. Después del recorrido por las diferentes formas “interesadas” de mirar, es dificil tomar esta frase al pie de la letra. Pero atin persiste a mi modo de ver algo por lo que decimos SI a las obras que consideramas elaboradas ("no un si pero...) yello s6lo ocurre cuando el espectador "siente" el acuerdo entre lo que e| artista intenta decir y el modo de Ilevarlo a cabo. 87Mirar, mirar... emos recorrida hasta ahora las distintas miradas que se le re dedicar a las obras. Cantemplar, ser meticuloso como él naturalista, pasear para ver, salir y entrar de los recintos, analizar, escrutar, indagar, estudiar, reflexionar tras un vistazo fugaz; hemos aprendido la recepcién en la dispersién. Somos, fundamentalmente, espectadores de imagenes en movimiento. Cambian las condiciones, cambian los fenémenos, cambian las experiencias. Cambiaran también las herramientas para dar cuenta de las obras, las experiencias, las emociones. Me gustarfa, para finalizar, proponer una obra que sobrepasa las palabras para hacernos entender la neutralizacién de la mirada contemplativa. Se trata de Video Fish (1979-1992) una pieza que se halla en el Centra Pompidou de Paris. Una serie de acuarios alineados cada uno can su pez- tras los que se han instalado pantallas, monitores DVD, que emiten imagenes alternativamente pero de modo continuo. Se siente que es el fin de la "mirada contemplativa”. Es decir, el acuarium, como el mar o el fuego, son “objetos" en los que uno deposita la posibilidad de que la contemplacién tenga lugar. Ahora, ante esta pieza, se ha visto frustrada. Las molestias oculares de quienes pretenden seguir a los peces “pese” al ruido visual del fondo son la mejor explicacién para lo que ha ocurrido con nuestra época. La pieza de Naum June Paik nos hace reflexionar : gpérdida 0 ganancia? Quiero ver los peces, como haria en el siglo XIX el nifio Ruskin que tanto critica Rosalind Krauss porque se solazaba en la observacién “pura”, en las alfambras y las plantas de su casa. Al mismo tiempo esta bien que no pueda (s6lo) ver los peces y meinquiete ante ese ruido de fondo de unas imagenes que inter-median mi vida con la de los otros/as en cualquier latitud. Recordamos las palabras de Baudelaire en los albores del capitalismo, en aquella feria/Exposicién Universal de 1855, “el espectador debe operar en s{ mismo una transformacion”. Muchas son las transformaciones que se le piden al espectador actual. Con todo, podrfamos inquietarnos ahora por el sentido del final de la sentencia del poeta: “que aprenda por si mismo a participar en el medio que ha dado origen a esta insélita floracién”. {Quien participaba en ese medio? Alguien que lo hacfa por “si mismo” Otras ferias habia por entonces, comunitarias en otro sentido y alimentadas por el lenguaje de! carnaval. En Inglaterra fueron prohibidas en tomo a 1870 porque para la burguesia emergente que trataba de proponer sus propios valores a la sociedad, la alianza camavalesca popular del humar con licencias sexuales y politicas era considerada peligrosamente sediciosa. 39. Mirando la obra Extasis, stat estatua de Juan Luis Moraza en el Guggenheim, 2003. (Fuente: £1 Pais) 89Ilustraciones 1. Jake and Dinos Chapman, Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000), 1995 (Fuente: E/ Pais). Espectadores detante de las lentes del Kaiserpanorama Estereascopios en el Segundo Imperio, Edouard Manet, Olimpia, 1863. Alexandre Cabanel, El nacimiento de Venus, 1863. Paul Klee, Estudio pétreo, 1923 Vasily Kandinsky Improvisacién 7, 1910 Pablo Picasso, Madre con nifio muerto (I) 1937 SP O2nonnpuen |. Horacio Ferrer, Madrid ,1937 (Los aviones negros) 1937. 10. Kasimir Malévich, Ultima exposicién futurista, 0,10, 1915. 11, Andy Warhol, Instalacién de un Dance Diagram, Institut of Contemporary Art. Filadelfia, 1965. 12. Courbet: Ef origen del mundo, 1866 13. Marcel Duchamp, Etant donnés, 1946-1986 14. Marcel Duchamp, Etant donnés, 1946-1966 5, Maurice Tabard, Autorretrato, 1936. 6. Divan del Dr. Freud en Berggasse 19, (Viena). 7. Eva Hesse preparando su estudio en Bowery para la fotografia, 18, Tadeusz Kantor, Panoramic Sea Happening, 1967. 19, Marcel Duchamp, Bote- en- vatise (1941-58) 20. Marcel Broodthaers y Piet van Daalen, Museo de Arte Moderno. Departamento de las Aguilas, 1970. 21, Juan Hidalgo. Las tres gatas. Unas gafas mas. 200022. Charlotte Moorman, Performance con Nam June Paik, 1969. 23. Eva Lootz, La lengua de los péjaros, 2002 24, 24, Michelangelo Pistoletto, Spaziali, 1967, Galleria Nazionale d’Arte Moderna 25. Bruce Nauman, Triangular room,1980, 26. Louise Bourgois, ! Do, Undo, / Redo 1999-2000 27. Giovanni Anselmo, énvisibile, 1971 28. Oscar Mufioz, Aliento, 1996-2000 29. Eduardo Kac, Rava Avis, 1996. 30. Jannis Kounellis, Sin titulo, 1957 31, Mel Bochner, Pintura mural, Language is not Transparent, 1970 32. Marta de Gonzalo, Otras palabras, 1998 (Detalle}. 38. Barbara Kruger, Instalacisn en la Kunstverein de Colonia,1990. 34. AES GROUP The islamic project, 1996 35. Shirin Neshat: Historias de martirio,1994 36. Accién PVP (Protesta de Visibilidad Permanente) Madrid, durante la Guerra de Irak, 2003. 37. Tania Bruguera Cuerpo det silencio, 1998 38. Fotografia de Cecil Beaton, para Vogue, modelo en una expasicion de J. Pollock. 39. Mirando la obra Extasis, status, estatua de Juan Luis Moraza en el Guggenheim, 2003. (Fuente: El Pais) 49 51 52 55 56 58 58 59 59 66 70 a 7B 76 86 89 olEl ciclo de conferencias que tuvo lugar en el otofio del 92 y el invierno del 93, L’art contemporain en question, esta publicado en Editions du Jeu de Paume, Parfs, 1994. £1 ttulo de la conferencia de Georges Didi-Huberman es “Dun ressentiment en mal d’esthetique” Sobre las referencias al piblica moderno, TE.Crow: Pintura y socie- dad en el Paris de! siglo XVIli, Madrid, Nerea,1989. T.Crow: E/ arte modemo en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002. Ch, Baudelaire: “Exposicion Universal —1855-Bellas Artes” en Salones y otros escritos de arte, Madrid, La Balsa de la Medusa, Visor, 1996. EZola: “Mon salon: Manet”. Ecrits sur I'art, Paris, Garnier- Flammarion,1970. En Mallarme, tanto los comentarios a la Olimpia y las pinturas de los "Salones de los Rechazados” como lo relativo al “ojo virgen” en “Los impresionistas y Edouard Manet” (1876) editado por Guillermo Solana en E/ Impresianismo: la vision original Antologia de la eritica de arte (1867-1895), Madrid, Siruela, 1997. La definicién del cuadro segin M.Denis en “Definicién del Neotradicionalismo” {1890} en A. Gonzalez, Calvo Serraller y S.Marchan: Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, Madrid, Istmo, 1999. Para Malévitch y el “desierto", “Manifiesto del Suprematismo ” (1915) en M.de Michelli: Las vanguardias artisticas del S. XX, Madrid, Alianza,1981. 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Para la mesa redonda de la revista Life ver José Diaz Cuyas: “Una habitacién con unos tipos intentando pensar” en ACTO, n° 0,Universidad de La Laguna,2001 Para la critica formalista, “El modernismo y la critica del arte puro: la visién histérica de Clement Greenberg” en A.C.Danto: Después de! fin del arte, Barcelona, Paidos1999. Las referencias a Roger Fry en Visién y disefio, Buenos Aires, Galatea Nueva visi6n,1959. Sobre las referencias de Greenberg a la inspiracién y la concepci6n, “After abstract Expressionism” (1962) en The Collected Essays and Criticism: Modernism with a Vengeance. (Ed. J. O'Brian) Vol 4, Chicago University Press,1993 Las referencias al minimal y el contenido en Francisca Pérez Carrefio, Arte minimal. Objeto y sentido, Madrid, La Balsa de la Medusa, Visor, 2003 Sobre E/ origen de! mundo de Courbet y Lacan: E. Roudinesco, Jacques Lacan, Fayard,1993 Para el funcionamiento del oo en Descartes y la retina como tela blanca, V.IStoichita: La invencién del cuadro, Barcelona, Ed del Serbal, 2000. 93La critica a la opticalidad moderna, R.Krauss: EI inconsciente dpti- co, Madrid, Tecnos, 1997. También en este texto se encuentran los comentarios sobre el “nifio Ruskin”. El viaje de La Pérouse se extrae del contexto de: Bruno Latour. “Visualizacién y cognicién: pensando con las manos y can los ojos” en La Balsa de la Medusa, Madrid 45-46, 1998 El articulo de M.Fried “Art and objecthood” que aparece en Artforum en junio de 1967 se puede consulter en Minimal art, San Sebastién, Koldo Mitxelena, 1996 Rosalind Krauss y las vigas en L de Morris: Pasajes de la escultu- ra moderna, Madrid, Akal, 2002. Los comentarios al Title arc de Richard Serra: T.Crow: Ef arte moderno en fa cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002. Los comentarios de Claudia Giannetti a Rara avis de Eduardo Kac en su libro Estética digital. Sintopfa del arte, fa ciencia y la tecnolo- gia. Barcelona, U'Angelot,2002 la carta de Marcel Duchamp a su hermana Suzanne de 15 de Enero de 1916 en: Affect Marcel the selected correspondence of Marcel Duchamp (Ed: Francis M. Naumann y Héctor Obalk, Londres, Thames and Hudson,2000 Sobre Martha Rosler, Catalogo Posiciones sobre ef mundo real, Barcelona, MACBA,1999 Sobre el ptiblico como “lector interesado”, Charles Harrison “Objeto de arte y obra de arte” en Arte conceptual: Una perspectiva, Fundacion Caja de Pensiones, Madrid, 1990.Los comentarios de Kabacov en Toponimias.8 ideas de! espacio, Fundacién La Caixa, Madrid, 1994. En el mismo catélogo las piezas de Indice (Ahora ellos) de Art &language El texto de la exposicién Pictures traducido como Imagenes se puede encontrar en Los manifiestos del arte posmaderno:textos de exposiciones, 1980-1995 (ed. A. M Guasch), Madrid, Akal, 2000. Sobre la espiral de Robert Smittson, Tonia Raquejo: Land art, Madrid, Nerea, 1998. Las instalaciones y el lugar del espectador: Josu Larrafiaga: /nstalaciones, Madrid, Nerea,2001 El texto de E W.Said, “Antagonistas, publicos, seguidores y comu- nidad” en La posmodernidad (Ed Hal Foster),Barcelona, Kairos,1985 Las palabras de Zoe Leonard de la entrevista realizada por Laura Cottingham en www.enfocarte.com Sobre la exposicién 100 shaheed-100lives del Centro cultural Sakakini en Ramallah se puede consultar su pagina wow.sakakini.org Los comentarios de PBourdieu en Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama,1995.Sobre las vanguardias y el capital T.Crow, El arte moderno en /a cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002. Los comentarios del filésofo Nelson Goodman: Lart en théorie et en action, Paris, 'éclat, 1997 95formas de mirar enel arte ETH UT) {1 he EDILUPA EDICIONES