ESPACIO,

TIEMPO
AÑO 2019
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478

Y FORMA 7
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
ESPACIO,
TIEMPO
AÑO 2019
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478

Y FORMA 7
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.7.2019

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ETF), de la Facultad de Geografía e Historia
de la UNED, que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma:

SERIE I — Prehistoria y Arqueología

SERIE II — Historia Antigua
SERIE III — Historia Medieval
SERIE IV — Historia Moderna
SERIE V — Historia Contemporánea
SERIE VI — Geografía
SERIE VII — Historia del Arte

Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:

N.º 1 — Historia Contemporánea

N.º 2 — Historia del Arte
N.º 3 — Geografía
N.º 4 — Historia Moderna

ETF no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores.

Universidad Nacional de Educación a Distancia

Madrid, 2019

SERIE VII · Historia DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) N.º 7 2019

ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478

Depósito legal
M-21.037-1988

URL
ETF VII · HIstoria DEL ARTE · http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII

Diseño y composición
Carmen Chincoa Gallardo · http://www.laurisilva.net/cch

Impreso en España · Printed in Spain

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Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.
MISCELÁNEA · MISCELLANY

ESPACIO, TIEMPO Y FORMA  Serie VII · historia del arte (n. época)  7 · 2019  ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478  UNED 131
LA DIMENSIÓN ESPACIAL DEL «SER
USUARIO DE MUSEO»: REFLEXIONES
SOBRE LA CONSTRUCCIÓN SOCIAL DE
UN ESPACIO EXPOSITIVO INCLUSIVO

THE SPACE DIMENSION OF «BEING A

MUSEUM USER»: REFLECTIONS ON
THE SOCIAL CONSTRUCTION OF AN
INCLUSIVE EXHIBITION SPACE

Ioannis Mouratidis1

Recibido: 24/04/2019 · Aceptado: 10/07/2019

Doi: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.2019.24269

Resumen
Partiendo de algunas perspectivas teóricas sobre la construcción social del espacio
y teniendo presentes los estudios que vinculan el arte actual y ese nuevo concep-
to espacial, este artículo investiga las posibles articulaciones entre espacio social,
arte y forma de exposición de ese arte. Con la ayuda de dos propuestas artísticas de
la última edición de documenta, se reflexiona acerca de la construcción social del
espacio expositivo. Documenta 14 se entiende como el resultado de unos cambios
políticos y sociales más generalizados. Su propuesta expositiva sigue una tenden-
cia que viene consolidándose los últimos años. En el presente artículo sirve como
ejemplo de creación de un nuevo espacio relacional, ampliado hacia lo temporal y
lo social, como medio de representación de una sociedad inclusiva en un entorno
social adverso.

Palabras clave
Museo; Sociedad; Espacio Expositivo; Arte Relacional; Política; documenta 14.

Abstract
Based on some theoretical perspectives on the social construction of space and
bearing in mind the studies that link current art and this new spatial concept, this
article investigates the possible articulations between social space, art and ways
of exhibition of that art. With the help of two artistic proposals from the latest
edition of documenta, we reflect on the social construction of the exhibition space.

1.  Profesor-Tutor de Historia del Arte, UNED-Barcelona. Doctorando en Historia e Historia del Arte y Territorio
por la UNED. Linea de Investigación: Gestión de Museos y Exposiciones. C.e.: [email protected]

ESPACIO, TIEMPO Y FORMA  Serie VII · historia del arte (n. época)  7 · 2019 · 379–404  ISSN 1130-4715 · e-issn 2340-1478  UNED 379
 Ioannis Mouratidis

Documenta 14 is understood as the result of more generalized political and social

changes. Its expository proposal follows a trend that has been consolidated in
recent years. In this article serves as an example of creating a new relational space
extended to temporal and social dimensions, as a way of representing an inclusive
society in an adverse social environment.

Keywords
Museum; Society; Exhibition Space; Relational Art; Politics; documenta 14.

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

INTRODUCCIÓN

La historiografía artística de las últimas décadas pone especial interés en la revi-

sión de lo que se define como «espacio» y su relevancia en relación con el usuario
que lo ocupa. Partiendo de una relectura de autores que teorizan sobre la cons-
trucción social del espacio, reconociendo que no se trata de un simple escenario
en el que se depositan cosas y hechos, sino de una entidad autónoma, construida
socialmente, capaz de crear relaciones, se está demostrando que la vinculación en-
tre espacio y arte es más que evidente.
Primero geógrafos y sociólogos como Henri Lefebvre2, David Harvey3 o Doreen
Massey4, reflexionan acerca de la construcción social del espacio físico y rápidamente
historiadores de arte y artistas amplían esas teorías, buscando su aplicación en el
ámbito artístico. Son interesantes al respecto los trabajos de Nicolas Bourriaud5,
Claire Bishop6 o Pablo Helguera7 sobre la calidad perfomativa del espacio artístico,
las relaciones estéticas que se generan en él o el arte que puede surgir de ellas.
En un interesante artículo publicado en esta misma revista, Verónica Capasso8
partiendo de las teorías de Lefebvre y Massey sobre la construcción social del
espacio, reflexiona precisamente acerca de la posibilidad de vinculación entre arte
y ese nuevo concepto espacial.
El presente artículo propone ampliar esa idea, buscando relaciones entre espa-
cio, arte y formas de exposición de ese arte. Desde un comentario crítico de unas
propuestas expositivas concretas, investiga las posibilidades de relacionar el espa-
cio creado por el arte actual con la forma de exponer ese arte y reflexiona sobre la
posibilidad de que dicho espacio se amplía en el intento, con objetivo de establecer
un nuevo papel del museo como espacio de desarrollo de actividad no sólo artística
sino también, social y política.

2.  Entre las líneas de investigación del filósofo francés, interesa aquí la de la producción espacial. En su libro
«La Producción del espacio» entiende el espacio como una construcción política, resultado de lucha entre poderes,
y busca fórmulas de reconciliación del espacio mental de la filosofía con el real de la sociedad. Para lograrlo recurre
muchas veces, entre otros factores, al arte.
3.  Geógrafo inglés nacido en 1935 de tendencia marxista y entre los más citados actualmente. De clara influen-
cia lefebvriana, concibe el espacio como una construcción relacional y así lo investiga en sus obras. En su interesante
obra «Espacios del capital: hacia una geografía critica» se recogen artículos de las últimas tres décadas sobre la
producción capitalista del espacio, entre otros temas.
4.  Socióloga y geógrafa británica (1944-2016). Desde una lectura post-estructuralista de Lefebvre, reflexiona
sobre la espacialidad como producto de la intersección de relaciones sociales. Establece una diferencia entre «lugar»
y «espacio», entendiendo que en el primero se puede desarrollar una multiplicidad de identidades.
5.  Creador del término «arte relacional» que hace referencia a una corriente artística que empieza a estudiarse
en los años 90. Bourriaud acuña el término en su libro Estética Relacional para referirse a la tendencia que da mayor
importancia a las relaciones que nacen entre los distintos agentes del arte, más que a cualquier objeto u obra artís-
tica propiamente dicha.
6.  Historiadora de arte inglesa, nacida en 1971. En su ensayo «Antagonismo y estética relacional» revisa los
presupuestos de Nicolas Bourriaud, analiza los vínculos que promueve la forma relacional y busca las posibilidades
de plantear una instancia real de antagonismo.
7.  Artista, teórico y comisario de exposiciones mexicano, nacido en 1971. Director de Programas Académicos
para Adultos del M.O.M.A. de N.Y. En su libro Education for Socially Engaged Art: A materials and techniques hand-
book de 2011, investiga la práctica social del arte contemporáneo, entendiéndola como su lado débil y busca fórmulas
para pensar la complejidad de las prácticas artísticas desde su compromiso social.
8.  Capasso, Verónica: «Sobre la construcción social del espacio: Contribuciones para los estudios sociales del
Arte», Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, 5 (2017), pp. 473-489.

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 Ioannis Mouratidis

El objetivo es investigar cómo el museo puede definir el lugar que ocupa su

usuario en el espacio social a través del lugar que le ofrece en un espacio exposi-
tivo abierto e inclusivo, construido de acuerdo con los requisitos sociales de hoy.
Si miramos hacia los comienzos de creación de las instituciones museísticas como
centros que exponen el arte y si analizamos su papel en relación con el poder que
las instaura, no podemos dejar de observar que dichas instituciones se utilizaron
por parte de ese poder como herramientas de creación de un discurso concreto y
del establecimiento de unas relaciones entre él y la sociedad muy precisas. El po-
der detrás de ellas usó el conocimiento que reunían y el discurso que creaban con
él con objetivo legitimarse y proclamarse como hegemónico.
Durante el siglo XIX y gran parte del XX se formó el espacio representacional de
museo contemporáneo sostenido por la Historia e Historia del Arte, como cien-
cias que crearon un modelo de exposición historicista cuyo objetivo principal era
la creación de una conciencia de Estado-Nación, incluyendo en este concepto de
nación todas las distintas realidades culturales con objetivo de silenciarlas. Se or-
ganizó así un público occidental entre un «nosotros», como heredero legítimo del
progreso, y un «otro» entendido como el «primitivo» colonizado.
Metodológicamente en este artículo se revisa la realización de dos propuestas ar-
tísticas concretas presentadas en documenta 14 (en adelante d 14) desde el punto de
vista espacial. De esta manera, como objetivo aquí propuesto, se retoman elementos
específicos de dichas obras para reflexionar sobre la construcción espacial del acto
expositivo en general. No se propone una revisión historiográfica ni cualitativa de
dicha exposición que no obstante considero interesantísima. Tampoco se intenta
una crítica generalizada de su práctica ni una defensa programática de ella. Con la
ayuda de estos dos ejemplos se investiga la posibilidad de crear un espacio exposi-
tivo abierto e inclusivo, sujeto a ser aplicado por parte del museo para la revisión de
aquella relación Estado-Nación. El presente artículo no intenta presentar d 14 como
un extraordinario cambio del paradigma en las políticas expositivas institucionales.
Es cierto que se trata de una tendencia de la última década, casi consolidada, no
obstante la presentación de d 14 en dos sedes por igual en relación con la coyun-
tura político-social internacional, hace que dicho paradigma funcione como buen
ejemplo para los estudios de la construcción social del espacio artístico y su aplica-
ción en la creación del espacio expositivo actual, que es el tema de dicho artículo.
El trabajo se estructura de la siguiente manera: Después de presentar un breve
estado de la cuestión sobre el espacio expositivo, centrado en algunas propuestas de
las primeras vanguardias hasta llegar a la estética expositiva del Cubo Blanco9, muy
vigente hasta hoy en día, se perfila una reflexión crítica sobre conceptos y teorías

9.  El famoso espacio expositivo presuntamente neutro, donde se centra en la visualidad pura, que el crítico de
arte irlandés Brian O’Doherty teorizó a finales de los 70 en su obra Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery
Space y que en 2006 revisó en su obra Beyond the White Cube: A retrospective of Brian O’Doherty/ Patrick Irland.
Aunque la idea de un espacio expositivo blanco, puro y sin interferencias sigue todavía muy vigente en la práctica
expositiva, se está demostrando que en gran parte es un proyecto incompleto, pudiendo ser la historia de las expo-
siciones de arte contemporáneo también la historia de sus desobediencias.

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

relevantes de autores como Michel Foucault10, Douglas Crimp11, Tony Bennett12 o

Doreen Massey, acerca de la construcción social del espacio y el papel del museo en
ella. Luego se desarrolla un comentario estético de dos propuestas artísticas de d 14
como ejemplos de creación y uso de un espacio expositivo distinto al tradicional para,
finalmente, llegar a unas conclusiones de síntesis acerca de la problemática espacial
en el museo actual y la necesidad de cambio de su rol hacia una institución que re-
presente a su sociedad de forma inclusiva.

UN ESTADO DE LA CUESTIÓN

Desde el momento que el hombre toma conciencia de su existencia, empieza su ne-

cesidad de poseer objetos y a la vez que su interés de exhibirlos... Hoy en día, ¿Se exhibe
o se expone? ¿Por qué se exhibe, si es el caso? ¿A quién le interesa seguir exhibiendo?
Los «ismos» de los inicios del XX interesan aquí, no por el cambio de formas que
propusieron sino por el cambio de mentalidad que intentaron introducir en el arte
como reflejo de la vida y la sociedad de su momento. Dado que se estaba gestando
un cambio radical en los contenidos artísticos e ideológicos de aquellas realizaciones,
se entendía imprescindible un cambio en las formas de presentación y transmisión
de aquellas ideas.
Aparte de los manifiestos literarios, el medio expositivo se eleva en una de las vías
de transmisión por excelencia de los mensajes ideológicos y estéticos del vanguardis-
mo histórico de aquellos años. Irrumpe con frescura y determinación en el panorama
expositivo de la época abogando por la investigación de las relaciones entre obra y es-
pacio. Propone la transformación del concepto tradicional del espacio bidimensional
(de la pared del museo), hacia el espacio de las tres dimensiones (de la sala museística),
con la clara intención de cambiar las formas de disposición y percepción de las obras.
Es muy interesante en este aspecto, la propuesta de Malevitch en una época tan
temprana como el 1915, para una ordenación museográfica no según el estilo o la época
sino a favor del contraste y la mezcla que insertaría el arte en el discurso histórico, o
los casos de El Lissitzky y Marcel Duchamp. El primero, con sus proyectos Abstrakte
Kabinett (1925-1928) y Proun (1923), manifiesta un claro interés de innovación expositiva
en la que prima la preocupación por la exposición en sí misma intentando establecer
un nuevo diálogo entre la obra y su entorno. El segundo, en su proyecto La boîte-
en-Valise (1936), propone como espacio expositivo una caja-maleta en cuyo interior

10.  Gran parte de la producción de Foucault se asocia a la tendencia de estructuralismo, aunque más adelante
se aleja de ella. Aquí interesa su obra de 1975 Surveiller et punir: Naissance de la prison en la que reflexiona sobre las
relaciones entre poder, conocimiento y castigo, estableciendo la cárcel como un espacio de encerramiento donde
el poder se puede ejercer sobre el condenado con la máxima intensidad sin ser contrastado por otras interferencias.
11.  Historiador del arte y curador norteamericano, nacido en 1944. En su ensayo de 1980 On the Museum’s Ruins
aplica las ideas de Foucault sobre prisión en un análisis del museo como institución y lo describe como una más de
las instituciones de confinamiento, al igual que los asilos y las prisiones.
12.  Sociólogo británico nacido en 1947. Gran parte de su interés investigador se centra en las relaciones de
la cultura y el ejercicio del poder. En su libro The Birth of the Museum de 1995, usando como base las perspectivas
foucaultianas entiende el museo no como un lugar de instrucción sino como un espacio inclusivo de formas y rutinas
sociales más amplias.

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 Ioannis Mouratidis

FIGURA 1: Marcel Duchamp: First Papers of Surrealism, Whitelaw Reid Mansion, N.Y., 1942.
Foto: John D. Cliff © Philadelphia Museum of Art/ Art Resource/ Scala, Florencia. Donación de Jacqueline,
Paul y Peter Matisse en memoria de su madre, Alexina Duchamp, 1998. <http://www2.museothyssen.org/
microsites/exposiciones/2011/matta/museo1.html> [5/IV/2019].

todas las obras estarían montadas como un «pequeño museo portátil»13. Ambos
demuestran su interés sobre la naturaleza del espacio de exposición como componente
principal de un discurso expositivo novedoso. La intervención de Duchamp en la
exposición First Papers of Surealisme, organizada por André Bretón en el año 1942 en
Nueva York, es otro ejemplo interesante de reflexión expositiva (Figura 1). Duchamp
había desplegado dos mil metros de cuerda a modo de telaraña que invadía todo
el espacio de la sala de la exposición, eliminando las perspectivas, y multiplicando
los puntos de fuga, provocando que no se pudiese visitar la exposición de la forma
hasta aquél momento habitual. Utilizó el espacio como materia prima de su obra que
presentaría más adelante en forma de fotografías. En el mismo año el arquitecto y
artista Frederick Kiesler, reestructura por completo el espacio de Art Of This Century de
Peggy Guggenheim14. Elimina los marcos de las pinturas, diseña y coloca muebles de

13.  El proyecto concebido por Duchamp en 1936 y presentado por primera vez el 1941, consiste en una caja
con cierre en la que se encontraban unas 69 reproducciones de obras del mismo. El artista juega con el valor de la
reproducción como obra y el espacio portátil como espacio expositivo. Se puede ampliar la información en varias páginas
de museos que custodian ejemplares, como la de Centre Pompidou o la de MOMA. Aquí se propone la de National
Gallery of Scottland: <https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/483/la-bo%C3%AEte-en-valise-box-suitcase>.
14.  Art of This Century es el nombre de la Galeria que Peggy Guggenheim abrió en NY en 1942. La galería mostró
obras de artistas europeos conocidos, con énfasis en el surrealismo, el cubismo y el arte abstracto y también exhibió
las obras de artistas estadounidenses menos conocidos, siendo a menudo la primera vez que se exhibían. Algunos de
los artistas europeos que expusieron en la Art of This Century Gallery fueron Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Vasili
Kandinsky, Joan Miró o Pablo Picasso. Entre los estadounidenses que expusieron en la galería, cabe mencionar
a: Alexander Calder, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock o Mark Rothko, entre otros. La Galeria

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

madera en el medio del espacio expositivo para aprehender las obras de una manera
distinta, dándoles una autonomía al sacarlas de su marco y de su dependencia de
la pared. Se crea una interacción novedosa entre el visitante y la obra.
Quizás nunca hasta entonces se había vivido un momento de tanto
cuestionamiento a la institución museística. Hasta entonces las preocupaciones
museográficas, se regían por el eje de la puesta en escena de los objetos, su ordenación
e interpretación. Es precisamente aquí donde se encuentra la crítica vanguardista
al museo decimonónico: en el papel de interlocutor e intérprete del objeto que
arbitraria y dogmáticamente decide asumir el museo obviando el rol de otros agentes
culturales estrechamente ligados a él y del público.
Hoy los avances hacia aquél camino de innovación, propuesto por el arte de hace
ya un siglo, no son tan evidentes ¿Cómo pudo el museo revertir sus propuestas y
retroceder en el camino?
Aquellos intentos teóricos y, hasta cierto punto, prácticos, empiezan a difuminarse
cuando el museo de los inicios del siglo XX se interesa por la musealización de la
vanguardia. En el proceso de exhibición de la vanguardia en el museo, se produce
una modificación en la presentación de las obras que se aleja de las propuestas de
los artistas volviendo a las andadas de la exhibición decimonónica de tendencias
homogeneizadoras. Layuno Rosas habla de una «vanguardia domesticada»15, y
es cierto que en aquel momento se observa una pérdida de los planteamientos
de la vanguardia y una alteración de sus mensajes a causa de una exposición
intervencionista de sus obras por parte del museo del aquél entonces.
Son los movimientos artísticos aparecidos después de la II Guerra Mundial los
que intentarán enfrentarse de nuevo a aquella manipulación por parte del museo en
la presentación y el significado de la obra, a través del cambio artístico que proponen.
Frente a la bidimensionalidad y al estatismo contra los que luchó por primera vez
de manera clara la vanguardia histórica, el arte contemporáneo propone un hecho
expositivo que se extienda y se irradie no solo a la tridimensionalidad de la sala del
museo como proponía la vanguardia, sino hacia dimensiones múltiples, incluida
la temporal. Si las vanguardias históricas lucharon por el traslado de la obra desde
la pared a la sala, el arte actual defiende la difusión de la obra en lo temporal y lo
social, para la creación de un hecho expositivo que respire en un espacio polidi-
mensional y multidisciplinario.
Durante todo el siglo anterior, a través de las vanguardias históricas al principio
y de las propuestas del arte contemporáneo a continuación, la forma de exponer
y el espacio expositivo como lugar físico de este acto, se modifican y empiezan a
adquirir nuevas dimensiones hasta llegar al White Cube, el famoso «Cubo Blanco»
dentro del cual, Brian O’Doherty coloca al espectador contemporáneo para estu-
diarlo. Ese espacio neutro en el que se podía contemplar la obra sin interferencias,

fue reconocida entre otras razones por su único y renovador diseño de su espacio interior con paredes cóncavas,
diseñado por el arquitecto Frederick Kiesler. Fuente: <http://www.theartstory.org/gallery-art-of-this-century.htm>
[20/ VI / 2017].
15.  Layuno Rosas, Mª Ángeles: «Exponerse o ser expuesto. La problemática expositiva de las vanguardias
históricas», Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, 10 (1997), pp. 331-354.

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 Ioannis Mouratidis

llega a ser la imagen arquetípica del arte del siglo XX, más allá de la imagen de nin-
guna obra de este siglo propiamente dicha. Ni el tiempo ni sus variaciones afectan
a sus inmaculadas superficies. La obra existe en una especie de eternidad donde no
hay tiempo, una eternidad que hacía que el espacio expositivo se pareciera al limbo:
«se tenía que haber muerto para estar en él»16. Cuando pensamos en un espacio
expositivo ideal, la imagen que se nos viene en la mente es de aquél cubo blanco,
sin embargo, este se ha visto inadecuado para gran parte de las propuestas del arte
actual y una de las razones es que aquél espacio nos hacía pensar que, si bien la
vista y la mente eran bienvenidas, los cuerpos con los que ocupábamos su interior,
entendidos como intervenciones que rompían el discurso, no lo eran.
El arte de hoy no obvia la presencia de la microcomunidad que lo va a recibir.
Con ella, la obra crea una colectividad instantánea de espectadores-partícipes que
se relacionan en un espacio de interacción, apertura al diálogo y difusión a la so-
ciedad. El arte ya no busca representar utopías sino construir espacios concretos.
Espacios y tiempos relacionales creados por la obra artística actual. La producción
relacional de la obra tiene una visión triple: estética, histórica y social17. El museo
debería asumir el importante papel de crear un espacio expositivo en consonancia
con ese espacio artístico.
Defendiendo que lo social está construido espacialmente, Doreen Massey
desarrolla en su obra Space, Place and Gender18, una definición según la cual espacio
y lugar, son construcciones sociales interrelacionadas que poseen características
comunes como la multiplicidad, la apertura, la heterogeneidad y el dinamismo. En
lo referido, no obstante, a la relación entre lugar y espacio expositivos, considero que
estas características no son comunes a priori en los dos, y que hace falta un proceso
ideológico para la transformación del primero al segundo. Si el lugar se asocia
tradicionalmente a términos como hogar, nostalgia e identidad, como la autora
inglesa recoge, creo que el espacio expositivo se relacionaría con características
como apertura, progresión y multiplicidad de identidades. Se trata de características
imprescindibles para la comunicación de significados que es, al fin y al cabo, el
objetivo final de una exposición. Es una labor emocionante buscar las fórmulas y
los procedimientos para esta transformación y creo que la museografía no puede
quedarse fuera de esta búsqueda.
Si el arte anterior se caracteriza por las nociones de la «revelación divina», el
«autarquismo del genio» y la «lejanía del aura» del artista y la obra (realidades que
también se reflejan en la exhibición de ese arte), en el arte actual es imprescindi-
ble, no sólo la participación de la mirada sino también la construcción de redes
de relaciones entre la persona y el mundo, fomentadas por el trabajo del artista y
reflejadas en la exposición. La obra apunta más allá de su simple presencia en el

16.  O’doherty, Brian: Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. Murcia, cendeac, 2011, p. 21.
17.  Es así como lo ve y lo estudia el crítico de arte y curador francés Nicolas Bourriaud, en unos ensayos suyos
publicados bajo el título: Esthétique relationnelle. Dijon, Presses du réel, 1998. Lo que el arte actual produce en primer
lugar, son relaciones entre las personas y la sociedad, dentro de un marco histórico y espacial muy concreto: «Es el
espacio que provoca la experiencia estética antes que el objeto y su contemplación». Idem, 72.
18.  Massey, Doreen: Space, Place and Gender. Cambridge, Polity Press, 1994. Título en traducción: Espacio,
Lugar y Género (Traducción del autor).

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

espacio, se abre al diálogo y a la discusión creando relaciones, al producirse y mo-

verse en la esfera relacional. El autor no tiene una idea preestablecida de lo que va
a pasar. «El arte se hace en la galería tal y como el pensamiento se hace en la boca
según Tristán Tzara»19.
El término «exposición» ha sufrido cambios semánticos importantes durante su
larga trayectoria. Si la exposición ilustrada, con la búsqueda de construcción de un
mensaje de verdad y progreso, tiene sus raíces en la exhibición antigua de riquezas y
poder, esta da a la vez raíz a una nueva práctica que sería la exposición del s. XXI. La
forma actual de exponer que no sirve para crear identidades personales o nacionales
ni para exaltar a una persona o un poder, tiene claras diferencias con la exhibición
antigua y la exposición ilustrada. Aunque mantiene raíces comunes con ambas, es
una práctica distinta. Exponer para abrir debate y difundir pensamiento a través
de un espacio expandido que incluye todas las sensibilidades relacionadas y en el
que el espectador se considera coautor, es su objetivo y en eso se distingue de la
exposición ilustrada, alejándose mucho de la exhibición antigua.
En los años 30 del siglo pasado, Walter Benjamin comentaba de forma brillante el
fenómeno de la desaparición del aura de la obra, un fenómeno que el arte moderno
acompañó y discutió ampliamente. La posibilidad de la reproducción mecánica de
la obra se imponía sobre la sacralidad de ella, sin embargo, últimamente se respira
por todas partes un intento de vuelta a lo sagrado, una necesidad de revitalización
de la noción de belleza y de la sacralidad del aura del objeto como solución a la
indiferencia de la mayoría del público hacia el arte. Artistas como Pablo Helguera
o Daniel Knorr, reaccionan frente a esa idea utilizando la idea de lo plural y lo
comunicativo como posibilidad de inventar modos de estar juntos y de relacionarse,
de crear formas de interacciones y espacios de relaciones entre personas, que van
más allá de la conformidad de las relaciones que se nos proponen dentro de un
marco institucional concreto.
Al principio mirábamos desde abajo el icono que materializaba lo divino bajo la
forma de una imagen, en el Renacimiento la invención de la perspectiva centrista
transforma «el que mira» en un individuo concreto, otorgándole un lugar muy
concreto delante de la obra aislándolo a la vez de los demás. Esa posición guardada
al espectador por el artista, mucho más que un lugar frente a la obra, marcaba su
lugar en la sociedad. El arte vanguardista modifica esa relación permitiendo miradas
múltiples y variadas sobre la obra. En los sesenta hubo una verdadera aceleración
en la desmaterialización de la obra y por consiguiente un cambio, no solo en la
posición del espectador frente a ella sino en su relación con ella, un proceso que se
había iniciado por Duchamp medio siglo antes. Desde ahí se origina toda aquella
tendencia en la que la obra como objeto físico ya no es tan importante. Cuando
esto empieza a aparecer, resulta que hay una migración del valor: surge lo social
como nuevo valor estético.
El término «Arte de Interacción Social» nace en relación con un tipo de obra
que surgió a principios de la década pasada como respuesta a lo relacional y a la

19.  Bourriaud, Nicolas: Esthétique relationnelle. Dijon, Presses du réel, 1998, p. 47.

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crítica institucional. La crítica institucional es una manera demasiado vinculada a

un cuerpo existente, que es la institución; su problema es que ataca al museo, pero
si éste no existiera no se sostendría. El problema de lo relacional es que también
necesita que el museo o el marco de la galería, existan, porque es muy dependiente
de este contexto artístico. En este sentido, el «arte de interacción social» ahonda
en la relación misma, afecta tanto al instigador como al que participa, es un arte a
largo plazo, tiene una larga vida. Es lo que llama Helguera «arte socialmente com-
prometido»20. En Education for Socially Engaged Art, Helguera expone la manera
en que el «arte de interacción social» se involucra con lo social. Todo arte es expe-
riencia social. Estamos hablando de un arte donde la interacción social es la obra.
Hoy los artistas están interesados en este proceso interactivo como obra.
El s. XX artístico se marca por el cambio del paradigma «museo–institución de
conocimiento» al de «museo-institución de creación de relaciones entre verdad
y poder». Es el momento de investigar si ese es el único tipo de relación posible.
¿Puede el museo crear nuevas relaciones entre distintas realidades?
Michel Foucault en su libro de 1975 Surveiller et punir: Naissance de la prison (Vi-
gilar y castigar: el nacimiento de la prisión), hace una interesante reflexión sobre
las cárceles, los asilos y las clínicas del s. XVIII, incluyéndolas a las que denomina
«instituciones de confinamiento». Según el filósofo francés, durante aquél momento
el espacio del castigo se traslada de la plaza pública a la cárcel, pero sigue sirviendo
los intereses de un poder que lo que dicta es el castigo.
La idea la recoge el historiador del arte Douglas Crimp quien, en su libro de
1993, On the Museum’s Ruins (Sobre las ruinas del museo), en relación con las teorías
de Foucault, comenta que existe aún una institución de características de confi-
namiento, que es el museo. Observa que durante la misma época, el espacio de la
exposición se traslada desde la colección palaciega al espacio museístico abierto al
público, sin embargo la nueva institución sigue ejerciendo un poder disciplinario
mediante reglas, para crear un público disciplinado. Ese público se veía obligado a
posicionarse en la sociedad mediante su posición en el espacio de la sala museística.
Recientemente el sociólogo Tony Bennett se posiciona en relación con las ideas
de Crimp, opinando que en el caso del museo no se puede decir eso de forma tan
abierta. En su texto The Exhibitionery Complex (El complejo expositivo)21 de la edi-
ción Reader de d 14, entiende el museo como una institución de exhibición de po-
der que se forma mediante relaciones de vigilancia, ayudadas por un conjunto de
tecnologías culturales, con objetivo la creación de una auto-controlable colectivi-
dad ciudadana. Aunque no tiene las mismas características que las instituciones de
confinamiento de Foucault, sería fácil convertirse en una de ellas, como dice Crimp,
si las relaciones creadas ahí siguieran siendo las basadas en la «verdad» y el poder.

20.  Helguera, Pablo: Education for Socially Engaged Art. A materials and techniques handbook. Nueva York,
Jorge Pinto books, 2011.
21.  La version original se encuentra en: Bennett, Tony: «The Exhibitionery Complex», en Bennett, Tony: The
Birth of the Museum. History, Theory, Politics. Nueva York, Routledge, 1995.

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

Exposiciones como la documenta cuestionan precisamente este tipo de funcio-

namiento y presentan un punto de vista distinto en un momento histórico complejo
en el que el arte, su producción y su forma de mostrarse, tienen mucho que ofrecer.

DOCUMENTA 14 COMO EJEMPLO DE CREACIÓN

DE NUEVO ESPACIO EXPOSITIVO

Hasta hace poco nadie se hubiera atrevido a decir que un comisario de una ex-
posición podía tener un estatus diferente del de «organizador». Sin embargo, Da-
niel Buren en su texto Sur le fonctionnement des expositions, à propos de Documenta
522 (Sobre el funcionamiento de las exposiciones, a raíz de Documenta 5), que se
incluía en el catálogo de documenta 5, se atreve a plantear el tema. La excentrici-
dad de la exposición de la edición de d 5 de la que habla Buren en su texto, se ha
destacado con frecuencia por su comisionado por Harald Szeemann. Es el prime-
ro en la historia de la documenta que es el único referente principal del evento en
detrimento de los artistas. Buren admite que el organizador había creado una obra
artística completa, pero le critica fuertemente de haberlo hecho desplazando el pa-
pel del artista. A pesar de unas críticas, que en el mejor de los casos la caracteriza-
ron como «rara, vulgar o sádica»23 y llegaron a decir de ella que era «monstruosa...
abiertamente desquiciada», la d 524 fue un éxito rotundo y es ya legendaria, siendo
el trabajo de Szeemann fetichizado. Desde la década de los 90, algunos curadores
de exposiciones, y entre ellos Szeemann el primero, se auto-designan como «au-
tores de exposiciones»25. Su principal herramienta en ese proceso creativo, es el
espacio expositivo.
Si miramos de forma esquemática qué uso se hace del espacio expositivo y social
por parte de documenta, queda clara la tendencia de expansión e innovación de ese
espacio a lo largo de todas sus ediciones con objetivo de generar una intervención
social lo más representativa posible. Mi investigación en el archivo de la exposi-
ción en Kassel, durante el mes de julio de 2018 me acercó al trabajo del profesor
de arquitectura y diseño de la universidad de Kassel, doctor Philipp Oswalt. Según
el profesor, las ediciones de documenta desde su nacimiento hasta hoy se podrían
agrupar en relación con su percepción espacial, de la siguiente manera: documenta
1-5: Concentración – Introversión, documenta 6-7 (con algún caso de la d 4): Arte al
aire libre, documenta 8-9: Intervención urbana, documenta 10: Digitalización, do-
cumenta 11-14: Expansión global. Creo que, después de investigar ciertos ejemplos

22.  Buren, Daniel : «Sur le fonctionnement des expositions, à propos de Documenta 5», en catálogo documenta
5, Sección17, Kassel, 1972, p. 29. Reeditado en 1991 bajo el título: « Exposition d’une exposition » en Buren, Daniel:
Les Écrits (1965-1990), Tomo I, Bordeaux, Musée d’art contemporain, 1991, p. 261-262.
23.  Kramer, Hilton: The Age of the Avant-Garde, 1956-1972. N.Y., Routledge, 2017, p. 450. Reedición del
original publicado en 1973. Kramer, el crítico de arte americano conocido por sus tesis anti comunistas de índole
greenbergiano, dedica el último apartado del último capítulo de su libro titulado «Documenta 5: The Bayreuth of the
Neo-Dadaists», a una crítica demoledora a la recién acabada por aquél entonces edición de documenta.
24.  Kassel, Alemania, 1972.
25.  Szeemann, Harald y Baudson, Michel: Ecrire les expositions. Bruxelles, La Lettre Volée, 1996.

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de cada una, si dicha agrupación se comprobase acertada, se demostraría la inten-

ción por parte de la exposición de ampliar socialmente su espacio convirtiéndolo
en elemento expositivo primordial.
Las últimas cuatro ediciones de documenta reflexionan considerablemente, entre
otras cosas, sobre la forma de exponer el arte actual certificando la necesidad de
reconsideración del acercamiento eurocéntrista del mundo y adoptando iniciativas
artísticas para la finalización de la supremacía expositiva occidental. En su intento
de renovación del discurso expositivo actual, desde el punto de vista poscolonial,
pueden funcionar como el germen de la creación de un nuevo espacio de debate
no solo artístico sino social, en el que el medio expositivo puede jugar un papel
preeminente. Hasta 2017 permanecen enraizadas en Kassel, considerando el
Museum Fridericianum como su verdadero hogar pero, Adam Szymczyk recoge el
testigo como director artístico de la d 14 y se aventura con una nueva propuesta
más atrevida, proponiendo Atenas como nuevo lugar de la exposición. A mi modo
de ver, eso hará avanzar la exposición con un paso de gigante.
D 14, igual que otras ediciones, ha tenido importantes detractores. Las críticas
se centraron en el mensaje político e ideológico de la exposición en detrimento de
su mensaje artístico. Muchas voces desde la derecha o la izquierda, artistas, ciu-
dadanos independientes y otros agentes, especialmente griegos, la han entendido
como un intento neocolonizador que se apropia del capital simbólico griego igno-
rando la realidad contemporánea26. La izquierda vio la exposición como un intento
de reconsideración del relato burgués colonial por parte de la derecha. Criticó su
carácter explícitamente comercial que, según ella, le dio a documenta un aire de
«Olimpiadas artísticas» con fuerte carácter turístico. Grigoris Anagnostou escri-
bió en el periódico del Partido Comunista griego Rizospastis: «...la forma de la or-
ganización de d 14 revela que la política de arte y cultura del gobierno de SYRIZA,
está en estrecha relación con otros sectores de alto interés económico como el tu-
rismo, para el enriquecimiento de la burguesía ateniense...»27. A la vez, la derecha
la entendía como una clara expresión del totalitarismo izquierdista. El periodista
e ideólogo del neoliberalismo griego, Pasjos Mandravelis escribía en el periódico
Kathimerini que si algo revela d 14 esto es el callejón sin salida de la Izquierda eu-
ropea, esta que «perdió el rumbo de la humanidad y ahora se hace la tonta», para
hablar más delante de un «IKEA de arte sin manual de instrucciones» refiriéndose

26.  La comunidad artística griega se sintió frustrada por su limitada participación en d 14, considerando, mu-
chos artistas, injusta su exclusión del evento. Los espíritus se calmaron un poco cuando se inauguró en Kassel la
exposición de la colección del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, una de las sedes de la exposición en Atenas
(E.M.S.T). Emocionadas ciertas galerías griegas, enviaron notas de prensa diciendo que sus artistas también son
artistas de documenta. En medio de tal confusión nadie parecía preocupado por temas como por qué un artista
inicialmente excluido, hubiese querido ser expuesto junto con compatriotas suyos elegidos por documenta y cuyas
obras, él mismo anteriormente había rehusado. También podría preguntarse por qué, en la exposición principal de
d 14 en Atenas, las obras de artistas griegos que provenían de la colección de E.M.S.T y se presentaron en su sitio
parecían un poco opacas en la sala de la planta baja, sin ninguna razón que justificara dicha presentación. Fuente:
Konstandinidis, Giannis (2017): «Κάνοντας έναν ειλικρινή απολογισμό της documenta 14». En <https://www.lifo.gr/
articles/arts_articles/159249> [10/VIII/2019]. Trad.: Haciendo un informe honesto de documenta 14
27.  Anagnostou, Grigoris (2017): «Με αφορμή τις πολιτιστικές δραστηριότητες της Documenta 14». En
<https://www.rizospastis.gr/story.do?id=9334980> [16/VIII/2019]. Trad.: A propósito de las actividades culturales de
documenta 14.

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

a la obra «El Parlamento de los cuerpos»28. Fuerzas nacionalistas griegas por otro
lado, vieron una nueva ocupación del territorio griego por parte de la Alemania de
la crisis, equiparada con la ocupación nazi de Grecia durante la II G.M.
Entre todas las críticas y denuncias, considero más significativas las de los
trabajadores, quienes se quejaron de contratos «basura» y condiciones de trabajo
infrahumanas a través de empresas subcontratas que eximían a documenta gGmbH
de cualquier responsabilidad29 ¿Cuánto de democrática y alternativa puede ser
una exposición de arte que explota a sus trabajadores? Según Marakis, documenta
parece tener, salvando las distancias, la suerte de aquella Vanguardia «domesticada»
respecto a su tendencia de incorporarse en el circuito comercial, cuando ya ha
expresado su oposición a este y no le queda más posibilidad de derrocamiento.
A pesar de su carácter comercial, que se demuestra por el hecho que documen-
ta es una empresa privada, ella no ha perdido ni su carácter político ni su interés
artístico. Sus últimas ediciones se interesan por la intervención de la política en
la creación artística. Si es cierto que en muchas ocasiones subyace una tendencia
de imperialismo cultural, usando creaciones de la «periferia artística» de un modo
que obvia el hecho de que esas creaciones han dejado de tener un interés local,
para formar parte de un diseño global, no podemos dejar de observar que en d 14,
un usuario sin perjuicios verá obras con preocupaciones sociales y políticas con ca-
rácter anti-fascista, anti-racista y anti-sexista. Sería un grave error distorsionar el
mensaje de d 14 en vez de centrar nuestra crítica en lo mucho o poco exitoso que
ha sido el modo de transmitir dicho mensaje.
Haciendo una lectura personal, relacionada con el uso del espacio expositivo por
parte de esta edición, discrepo bastante de las demás críticas. El traslado geográfico
e ideológico del centro de la organización desde su, hasta ahora indiscutible, base
alemana a la capital de una crisis mundial tan discutible que lideró las manifestaciones
contra ella, llega como el resultado de la necesidad de acción en el tiempo y el
espacio actuales, frente a un orden sociopolítico que se está estableciendo en todo
el mundo de forma muy agresiva, con la excusa de esta crisis económica. El enorme
logro, no solo práctico sino simbólico y significativo que supuso sacar la exposición
de Alemania y crear una exposición por igual en el «polo opuesto» de la crisis
económica, habla desde mi punto de vista de clara intencionalidad de poner el
foco de atención a este «polo opuesto» dando voz a la realidad griega mediante sus
artistas en un intento descolonizador más que colonizador30.
Szymczyk parece decidido y convencido: No se puede intentar contar,
comentar o explicar el mundo desde la tranquilidad de Kassel y su exclusivamente

28.  Mandravelis, Pasjos (2016): «documenta αμηχανίας». En <https://www.kathimerini.gr/876309/opinion/

epikairothta/politikh/documenta-amhxanias> [17/VIII/2019]. Trad.: documenta de desconcierto.
29.  Marakis, Eirinaios (2017): «Η αμφιλεγόμενη Documenta 14 και το πρόβλημα της κριτικής της». En
<https://pandiera.gr/η-αμφιλεγόμενη-documenta-14-και-το-πρόβλημα-της-κ/> [11/VIII/2019]. Trad.: La controvertida
documenta 14 y la problemática de su crítica.
30.  Anteriores ediciones de la exposición han planteado unos actos paralelos en otras sedes. Es el caso por
ejemplo, de DOCUMENTA (13), con actos en Kabul y Bamiyan, no obstante en ninguna de aquellas ediciones se han
tratado las dos sedes por igual tanto en la duración como en la importancia de las exposiciones, la devoción de la
exposición en cada una de sus sedes, lo expuesto aquí y ahí, los actos paralelos, etc...

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occidentalizado punto de vista, pero tampoco sería acertado intentar hacerlo desde
un único punto de vista, limitado y excluyente. En d 14 bajo el lema Learning from
Athens (Aprendiendo de Atenas), el camino es distinto: «La unidad clásica de
espacio, tiempo y acción de una exposición se cuestiona desde su raíz...No existe
ni un inicio, ni un final unívocos y determinantes»31.
En sus últimas ediciones, documenta deja clara la libertad «artística» que ofrece
a su director «artístico» para decidir las propuestas por hacer y la forma de hacerlas,
sin embargo, para la organización de la d 14 Adam Szymczyk establece una pregunta
clave: ¿Por qué no libertad sin la determinación de «artística»?
El nuevo director quiere aprovechar la oportunidad que esta edición le ofrece,
para transformar lo que hasta ahora era la más discutida exposición de arte con-
temporáneo en un espacio de debate y experimentación no sólo estética sino po-
lítica, económica y social, con vehículo la creación artística. Szymczyk entiende la
d 14 como un espacio social de lucha para sobrevivir en un entorno internacional
hostil, caracterizado y controlado por una serie de circunstancias adversas que se
utilizan por parte de ciertos poderes de manera, como mínimo discutible: La deu-
da soberana que sirve como excusa de violencia económica sobre una parte de la
población europea que pierde libertades básicas, las oleadas de emigración como
resultado de la guerra en Siria para las que Europa, agente principal del conflicto,
mira hacia el otro lado, los absolutismos e inmovilismos de poderes políticos con-
cretos, los extremismos nacionalistas y el surgimiento de una fuerte sensibilidad
neocolonialista... todos estos factores conforman un escenario social muy compli-
cado frente al que el arte y su forma de exponerse no pueden quedarse silenciados.
Esta edición quiere crear las posibilidades y circunstancias de respuesta y ayuda a
la creación de una sociedad nueva que se revela frente a todo lo comentado. Intenta
romper con todo lo visto en las anteriores, y establecerse como salida reflexiva sobre
la situación política actual basada en los principios y mecanismos del neoliberalis-
mo y el neocolonialismo que intentan determinar la vida y la existencia de todos
los que vivimos en el planeta. Según Szymczyk, d 14 es una «excelente oportunidad
para preguntarnos sobre el papel que puede jugar la producción artística dentro de
este, aparentemente bien afilado sistema de producción y consumo, visualización
e inversión del aparato occidental»32.
A pesar de la idea de una existencia uniforme, idéntica y global, promovida por
las políticas centralistas, el arte es una experiencia personal tanto corporal como
mental, que debería llegar a ser compartida y que cuyo marco espacial y temporal,
sí importa. En contra de una praxis expositiva decimonónica, anclada en cánones
occidentales, excluyentes que la gran mayoría de exposiciones siguen adoptando,
Szymczyk al entender y atender a Atenas y Kassel por igual, expande el espacio ex-
positivo para esparcir pensamiento. La idea de un arte socialmente comprometido
que cada vez está ganando más terreno, no le deja indiferente en el momento de

31.  Szymczyk, Adam: «Επαναληψιμότητα και ετερότητα - μαθαινοντας και δουλευοντας απο την Αθηνα», en
vv.aa., Reader. Munich-London-New York, Prestel Verlag, 2017, p.27.
32.  Idem, 23.

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plantear su propuesta. Creo que a d 14 le interesa la creación de un espacio expo-

sitivo ampliado y pone las bases para que este favorezca la creación de relaciones
estéticas en él. Es en este sentido que su praxis me interesa.
...expandiendo el tiempo y el espacio del continuum de una exposición, entre dos ciudades
y a lo largo de un ampliado período de tiempo, documenta 14 no solo se determina
por su creación y el diálogo que establece, sino por la posibilidad de continuación de
ambos...presentando a Kassel mediante Atenas, prácticas y conocimientos locales del
resto del mundo, queremos cuestionar y desafiar la establecida mentalidad de la blanca,
masculina, nacional y colonial supremacía que sigue predominando33.

Los últimos años estamos siendo testigos de un organizado y cruel intento de un

nuevo orden sociopolítico que, teniendo como herramienta una muy discutible cri-
sis económica internacional, provocada desde el centro del occidente «civilizado»,
intenta implantarse de forma agresiva en todo el mundo. El traslado del centro de la
documenta es el resultado de la necesidad de acción por parte del arte y de sus agen-
tes, frente a este intento de establecimiento del nuevo orden. Una acción que debe
manifestarse en un espacio y un tiempo lo más amplios y participativos posibles.

MOMENTOS DE EXPANSIÓN

Documenta es una exposición investigadora que en cada edición busca los epi-
sodios sociales dominantes que durante un lustro influenciaron el mundo del arte.
Investiga los nexos entre dichos episodios y anteriores para que su discurso dé un
significado en la evolución de la historia del arte.
La expansión que propone d 14 no es sólo un mero cambio del lugar de exposi-
ción. Exponiendo desde Atenas a la vez que desde Kassel, Szymczyk quiere demostrar
que existe la posibilidad de una participación social más amplia y una intervención
ciudadana más generalizada en lo que muchos de nosotros queremos que sea el arte
actual. Siguiendo un patrón ya establecido durante una década, considera al espec-
tador como su verdadero protagonista. Le pide reflexionar acerca de las propuestas
artísticas mediante propuestas expositivas que amplían sus propios horizontes hacía
espacios personales.
Cada una de sus obras y su exposición es una oportunidad de expansión de nuestro
propio espacio personal, reducido y cerrado hacia experiencias más participativas y
creativas. Se trata de pequeños momentos de expansión personal que pueden llegar
a acercarnos a otras individualidades, con el fin de que todos formemos parte de un
conjunto social que, mediante la creación de relaciones estéticas en un espacio ex-
positivo abierto, sea capaz de articular un discurso diferente al oficial.
A continuación, se comentan dos de las propuestas artísticas presentadas en d 14
como ejemplos representativos de lo que en este artículo se investiga. La propuesta de
Daniel Knorr y de la de Les gents d´Uterpan, me interesan por su intento de ampliación

33.  Idem, 30.

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del espacio expositivo en el que se desarrollan, mediante la inclusión del especta-

dor en el resultado final de la obra. La lectura de ambas obras está hecha desde este
punto de vista. Se trata de dos instalaciones-performances que a mi parecer, hablan
de la creación de un espacio expositivo inclusivo, construido en conjunto entre los
distintos agentes de la exposición, incluido su usuario, para que dentro de él surjan
relaciones sociales y estéticas, entendidas como la obra de arte final.

LA OBRA QUE SE COMPARTE EN LA ÉPOCA

DE REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

FIGURA 2: Daniel Knorr: El libro del artista. documenta 14, Instalación – Performance, Odeón-
Atenas, 2017. Foto del autor.

Cuando el Museo Arqueológico Nacional de Grecia (en adelante M.A.N.) rechazó

la idea que el artista Daniel Knorr había propuesto para su participación en la d 1434,
este pone en práctica su plan B: Durante los meses inmediatamente anteriores a la
inauguración de la exposición, Knorr se establece en Atenas, cuyas calles recorre cada
día recogiendo basura que colecciona en un espacio cedido por el Odeón ateniense, en
una especie de «arqueología contemporánea». En el mismo espacio instala una prensa
hidráulica que utilizará para la creación de un libro. Entre las páginas de ese «Libro
del artista», tal y como se titula la obra, se encuentran prensados objetos recogidos
durante aquella expedición de «arqueología contemporánea»35.
La performance en el espacio de Odeón consiste precisamente en la creación de ese
libro que el espectador puede comprar al módico precio de 80€... El dinero reunido
se quemaría en la torre Zwehren, que marcaba la puerta de la ciudad en dirección a
Frankfurt, de la antigua fortificación de Kassel del s. XIV, durante la segunda inau-
guración de documenta en la ciudad alemana, unos meses más tarde. Esta segunda
obra creada de alguna manera por la primera, hace referencia según Knorr, a aquellos
oscuros momentos de la historia reciente, cuando en Alemania se quemaban libros y
se cerraban bibliotecas. Esa fumata blanca que se eleva por encima de la torre da un

34.  Knorr había propuesto como acto artístico el enterramiento en los jardines del Museo, de la estatua he-
lenística del s. I a.C. «chico con perro» custodiada por el M.A.N., durante los meses de duración de la documenta,
en memoria del enterramiento de las obras del museo durante la II G.M. para su protección, pero esta propuesta,
rechazada por el M.A.N., nunca se llevó a cabo.
35.  El «Libro del Artista» es parte de la obra de Knorr llamada Expiration Movement Manifest (Manifiesto de
Movimiento de Caducidad) que consiste precisamente en la creación y venta del dicho libro durante la exposición
en Atenas y la quema del dinero reunido ahí, en la inauguración de la exposición en Kassel.

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

aspecto de factoría al Museum Fridericianum que está delante... ¿Es el mercado artís-
tico una industria? ¿Habemus arte?
Knorr reflexiona de una manera especialmente creativa acerca de la naturaleza
del arte actual y su papel en la sociedad. Crea una obra en dos actos que conecta dos
espacios distintos y muy alejados geográfica y políticamente y a la vez, hace un guiño
muy interesante, a la teoría de Walter Benjamin sobre el valor de la obra reproduci-
da y el aura de su autenticidad: «Incluso en la más perfecta de las reproducciones le
falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el
lugar mismo en que se encuentra...el aquí y el ahora del original constituye el con-
cepto de su autenticidad...»36.
Knorr cuestiona directa y decididamente la autenticidad de su objeto al repro-
ducirlo en decenas de copias. Ninguna de esas copias es la obra auténtica y todas lo
son, ya que todas tienen el aura de ese «aquí» y «ahora» de su creación. Cada uno
de nosotros puede apropiarse del objeto creado pero ¿Cuál es la obra y quiénes po-
demos apropiarnos de ella?
Con su instalación del Odeón, Knorr propone una obra del que el «aquí» y el
«ahora» de Benjamin existen, por lo que su obra es auténtica aunque reproducida.
Cada uno de los libros que se crean tiene el aura de su creador, pudiendo el especta-
dor apropiarse de esta, precisamente porque la obra no es el libro creado por la ac-
ción del artista sino la relación surgida entre artista y espectador. Una relación «co-
mercial» dado que interviene el factor económico, a la vez que estética, sin lugar a
dudas, al no obviar el factor sensitivo. Es una relación que no solo mantiene esa aura
de autenticidad sino que la traslada más allá del espacio y del tiempo de su creación.
«En la época de reproductibilidad técnica, lo que queda dañado de la obra de
arte, eso mismo es su aura... ¿qué es el aura propiamente hablando? Una trama par-
ticular de espacio y tiempo: La aparición única de una lejanía por muy cercana que
esta pueda estar»37. En la propuesta de Knorr no queda nada dañado. Esta «trama
particular de espacio y tiempo» de la que Benjamin habla, sí existe precisamente
porque dicho espacio y tiempo no son los estrictamente entendidos durante la per-
formance sino los ampliados por parte del artista que continuará la obra en otro
espacio y tiempo (Kassel, unos meses más tarde), y del espectador que con su activa
participación hará posible esta ampliación.
Hasta hace muy pocas décadas el valor único de una obra de arte era precisamente
esta autenticidad fundamentada teológicamente de alguna forma. Al librarse de la
necesidad de autenticidad, la función social de la obra de arte actual resulta transfor-
mada por completo. Ya que la obra no se fundamenta en lo ritual, tal y como observa
Pablo Helguera, su campo de actuación pasa a ser otro: La política.
La teología negativa del arte que surgió a mediados del s. XX alrededor de la idea
de un arte «puro» que rechaza cualquier función social de la obra, viene a ser muy
discutida en esta obra de Knorr. El artista propone una obra de arte emancipada no
solo de su «existir parasitario en el seno de lo ritual» según Benjamin, sino además de

36.  Benjamin, Walter: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México, Itaca, 2003, p. 43.
37.  Idem, 47.

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su existir «puro» y ajeno a su función social. La obra que se crea con la performance
de Knorr no es «el libro del artista» entre otras razones porque este no es único sino
técnicamente reproducido. Lo que sí se crea con la performance y el objeto surgido
de ella, es una relación social y estética entre el artista y el espectador. Knorr, y no
solo él, quiere un arte socialmente comprometido. El director artístico y los demás
agentes de la exposición están igualmente comprometidos en involucrarse e involucrar
al espectador de forma creativa en el proceso. Si esto no ocurre existe un peligro
importante: transformar al espectador en cliente o, lo que sería aún más peligroso,
en masa.
La reproducción en masa favorece la producción de... masas, decía Benjamin. Se
trata de un peligro cuyas consecuencias muy graves hemos vivido, no hace mucho
en Europa y que el arte puede evitar mediante una «puesta en escena» atrevida y
decidida a involucrar al espectador en la creación de micro-comunidades que generen
relaciones sociales comprometidas de componente estético.

LA DANZA QUE SÓLO SE OÍA

FIFURA 3: Les gens d’Uterpan (Annie Vigier, Franck Apertet): Géographie- Athènes. documenta 14,
Instalación – Performance, EMST – Atenas, 2017. Foto del autor.

La obra que Annie Vigier y Frank Apertet, Les gens d’Uterpan38, presentaron
en d 14 bajo el nombre «Géographie – Athens, 2017», forma parte de un proyecto

38.  Annie Vigier y Frank Apertet, nacidos en 1965 y 1966 respectivamente, han estado trabajando fuera de Paris
desde 1995 con el nombre: Les gens d’Uterpan. Son coreógrafos que intentan construir un diálogo crítico entre las
prácticas del arte plástico y el contexto de performance, el sistema del espectáculo en vivo y el espacio como medio
de interpretación. Interviniendo ex novo en proyectos expositivos o adaptando su trabajo a ellos, formulan nuevas
modalidades de apariencia, producción e interpretación de la danza contemporánea, cuestionando las convenciones

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

más amplio denominado Re|action que se compone por distintas performances

presentadas alrededor del mundo, entre ellas: Imposteurs, Méditation, Absence,
Présence, etc... La pieza Géographie se había presentado con anterioridad en Vilnius
(2012), Lyon (2013) y Bolzano (2013). En una primera descripción, tal y como se lee en
su página web sobre el proyecto, Géographie es un acto para un grupo de performers,
diseñado para ser interpretado dentro de unas limitaciones espaciales en el lugar
donde se presenta, siendo los performers, bailarines contemporáneos elegidos entre
profesionales originarios del lugar donde la obra se presenta.
Al principio no te das cuenta. Te encuentras en una sala en la que lo único que
hay delante de ti, es una especie de pared blanca irregular que te incita a rodearla
para encontrar la entrada en... algo que desconoces pero que quieres ver. Mientras
recorres el espacio y a medida que te vas dando cuenta de que no hay entrada,
empiezas a reaccionar. Al principio piensas que seguramente has pasado por delante
sin verla y decides dar otra vuelta... ¡pues no, no hay entrada! sin embargo ahí
dentro pasa algo... Lo sabes porque lo puedes oir. De repente, una vez descartada
la posibilidad de la vista, agudizas tu oído: reconoces ritmo y continuidad. Aquellos
ruidos irregulares que escuchabas al principio, resulta que no lo son tanto... Tienen
algo de ritmo. Empiezas a escuchar y sigues rodeando el muro cerrado, esta vez
con una predisposición diferente. Tocas la pared, sientes las vibraciones y si te
atreves puedes establecer un diálogo sonoro entre el dentro y el fuera. Ya no eres
un visitante, formas parte de la performance. Sin ti, ella no se puede completar. La
clave para que se abra el muro y se expanda el espacio, eres tú.
Según me comentó una de las bailarinas a la que tuve la suerte de poder
entrevistar, los bailarines elegidos improvisaron una danza en el espacio cedido
para la performance, previa a la inauguración de la exposición, marcando con su
improvisación unos límites de actuación. En dichos límites se alzó un muro blanco
irregular de unos 3 metros de altura aproximadamente, sin entradas ni salidas
aparentes. Durante unas horas concretas los bailarines se encierran en el espacio
delimitado por las paredes, donde realizan su baile improvisado. Ardua tarea de
unas largas 8 horas bailando encerrados en un espacio que acaba siendo angosto,
según me comenta mi interlocutora.
En una especie de Yin y Yan, los performers encerrados necesitan al espectador
para completar el acto y viceversa. Imprescindible condición para que la pared
deje de limitar el acto y que el espacio se expanda, es que los bailarines actúen y
que el espectador forme parte de esa actuación. Si no se cumple la condición, la
pared-límite permanece en quietud y silencio, funcionando como frontera que
divide el espacio físico. Pero cuando esa se cumple, artista, espectador y obra se

y las normas que rigen tanto el espectáculo en vivo como la exposición como medio de comunicación. Estableciendo
colaboraciones con trabajadores culturales de distintos sectores, su acercamiento a las prácticas expositivas integra
las estructuras económicas como componente artístico de su trabajo. Más información en Documenta14. Day Book
(página: 26/junio/2017) y en la página oficial del grupo. Vigier, A. y Apertet, F., «Re|action», Les gents d’Uterpan,
2017. Apartado dedicado al proyecto: «Géographie-Athènes, 2017», consultado el 8 de mayo del 2017. URL: <https://
www.lesgensduterpan.com>. Hay que comentar que el Day Book, una de las publicaciones oficiales de d 14, no tiene
numeración tradicional de sus páginas sino que, a modo de calendario, dedica un día a cada uno de los artistas
participantes en la exposición.

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 Ioannis Mouratidis

juntan para la creación de un espacio estético distinto, demostrando que el es-

pacio físico tradicional puede ser ampliado socialmente. Cuando las vibraciones
creadas por los pasos de los bailarines se ponen en consonancia con las respira-
ciones de los espectadores, la pared-límite se abre mentalmente y lo que ocurre
dentro ya no está oculto. Se crea una relación estética, asunto de la sociedad.

LA EXPOSICIÓN MUSEÍSTICA COMO REFLEJO

DE LOS CAMBIOS SOCIALES ACTUALES

El crecimiento de la teoría poscolonial durante el último tercio del s. XX de

la mano de teóricos como Ed. Said, Homi Bhabha, Walter Mignolo 39 y otros,
y su posterior aceptación por parte de la comunidad académica que le otorgó
un lugar central en la revisión de la Historia, no podía dejar indiferentes ni al
arte actual ni a la forma de su exposición. Sin embargo, aquellos intentos de
establecer una sociedad abierta y enriquecida por la diferencia, con la ayuda
teórica del pensamiento poscolonialista, se ven socavados en el inicio del s. XXI
por el surgimiento de una crisis económica internacional. El poder que la crea,
aprovecha las dificultades provocadas por ella para cerrar filas y volver a establecer
unos principios neoliberalistas y neocolonialistas. Ayudado por los nacionalismos
excluyentes y sus intentos de establecer fronteras y construir muros, el poder con
el miedo como arma básica en su intento, pone de nuevo las antiguas bases en el
establecimiento de relaciones entre él y la verdad. «El miedo es la herramienta
básica del neoliberalismo precisamente porque se capitaliza más fácilmente que
el deseo o la alegría»40. Hemos entrado en el s. XXI en unas circunstancias como
mínimo preocupantes.
En un momento histórico como el actual, en el que, como se está demostrando
cada día, reina la irresponsabilidad, la sinrazón y el beneficio micropolítico a favor
de personas corruptas o potencialmente corrompibles; en una época en la que el
argumento y la cordura se tacha por el grito de la masa y el insulto lanzado hacia
el adversario con demasiada facilidad, es momento de tomar posición y actuar.
Hoy, que los que utilizan términos como «facha» o «nazi» son demasiado
irresponsables o demasiado jóvenes para poder saber el verdadero significado de
estas palabras y el potencial destructor que tienen estas ideologías, no podemos
quedarnos como simples espectadores.

39.  Como postura crítica, el poscolonialismo trata la literatura producida en países que fueron o son aún co-
lonias de otros países. Analiza los efectos del conocimiento producido en los países colonizadores sobre los países
colonizados, o sus habitantes y el papel del arte en la construcción de la imagen de lo que se entiende como «el
otro». La teoría poscolonial formó parte de las herramientas críticas de los años 80, y trata muchos aspectos de las
sociedades que han sufrido el colonialismo. Se interesa, entre otros, en los modos en que el conocimiento de los
países colonizadores ha colaborado en elaborar una determinada imagen del colonizado: la del ser inferior. Entre
las obras que han servido aquí como referencia se encuentran: El Orientalismo de Edward Said, Historias locales /
diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, de Walter Mignolo y El Lugar de la
Cultura de Homi Bhabha.
40.  Szymczyk, Adam: Op.Cit., p.30.

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

Hoy que términos como «territorio», «frontera» y «espacio», se utilizan como

banderas para separar a las personas en vez de unirlas, por parte de un poder que
se ha demostrado demasiado pequeño para gestionar una situación demasiado
complicada, en esta coyuntura internacional crítica de un sistema político-cultural
en clara decadencia, que tiene como idea principal hacer el país great again...,
el arte y la forma de exponerlo deben tomar partido y hablar. Unir no puede
ser sinónimo de unificar u homogeneizar. Entiendo unir como abrir, ampliar y
expandir. Expandir nuestro espacio y expandirnos hacia el prójimo con un deseo
claro: Conocerle y enriquecernos de él, ofrecerle nuestras ideas y aprender de las
suyas. No «tolerarle» sino crear juntos un espacio ampliado y expandible hacia
una sociedad participativa. Cuando todos los intentos de recuperación social han
fracasado, creo con fervor que la ética y la estética, son nuestros únicos salvavidas.
Grandes exposiciones internacionales de arte actual, como es el caso de
documenta, se colocan al lado del pensamiento poscolonialista, centrando sus
propuestas en la revisión y renovación del modelo. Proponen formas de exponer
que abogan por la creación de relaciones nuevas mediante la creación de espacios
expositivos ampliados, abiertos, participativos y dinámicos cuya característica es
la libertad. Espacios que no se limitan por el lugar físico tridimensional ni por
el tiempo geológico, sino que se expanden reclamando la participación de una
sociedad incluyente.
Las últimas propuestas de documenta y especialmente de la 14, se entienden
como síntomas de desarrollos culturales y cambios políticos y sociales
internacionales más generalizados. Desde el principio, documenta persigue una
concepción opuesta a la del Cubo Blanco. Como museo temporal, experimenta con
nuevos conceptos de exhibición y establece importantes bases para la comprensión
institucional del arte, interesándose, desde mi punto de vista, en temas centrales
del sistema de arte, para así poder representar a través de sus propuestas una
sociedad cambiante. Quiere crear las posibilidades y las circunstancias, para el
surgimiento de una sociedad nueva al intentar establecer relaciones nuevas, que
se alejan de aquellas relaciones entre verdad y poder decimonónicas. Szymczyk
aprovecha la coyuntura y propone el arte y su exposición como excelentes
oportunidades para reflexionar sobre el tipo de relaciones nuevas que pueden
surgir en un espacio nuevo.
El arte y su forma de mostrarlo pueden producir nuevos espacios y maneras de
habitarlos. Espacios comunes, abiertos y libres donde el diálogo nazca, crezca y se
irradie más allá de lo ya hecho, visto y dicho. La manera de exponer el arte puede
servir para la creación de espacios desde los que el «otro», que somos nosotros
mismos, puede actuar frente a una política universal que nos mantiene rehenes.
Frente a un mundo antiguo de pertenencia, de identidad y localización el mundo
que d 14 propone es un mundo nuevo de subjetividades radicales.
Habitualmente el arte y sus instituciones, incluyéndose documenta, tratan
al espectador no como partícipe o co-creador sino como «votante» o «público»,
que los agentes artísticos, en forma de políticos, necesitan recluir. La d 14
reflexiona precisamente sobre esta relación con el «público». Le interesa mucho
el conocimiento que el espectador pueda aportar. Un conocimiento que puede

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 Ioannis Mouratidis

considerarse como instrumento para el entendimiento entre factores. En vez de

aniñar a su visitante, d 14 espera crear espectadores co-propietarios del resultado
final, que a cada uno le pertenezca un trozo del intento.
Convertirnos en propietarios en vez de consumidores de una exposición,
y a través de ella de nuestras propias vidas, no es tarea fácil: «...mientras no
establezcamos, no materialicemos y no aprovechemos más las posibilidades de
reivindicación de nuestro espacio dentro de lo común, a través del acto de una
subjetivación radical, no podremos escapar de los mecanismos del poder»41.
La exposición del arte no es una demostración abstracta y confusa de unas
realizaciones que pueden desarrollarse en cualquier marco arbitrario, tal y como
las estrategias de marketing del mundo de la globalización intentan establecer.
A pesar de la idea de una existencia uniforme, idéntica y global promovida por
las políticas centralistas, el arte es una experiencia personal tanto corporal como
mental que debería llegar a ser compartida y que cuyo marco espacial y tempo-
ral, sí importa.

CONCLUSIONES

La investigación hasta ahora realizada tanto como el análisis aquí presentado,

arrojan un poco de luz en la problemática del uso del espacio expositivo como me-
dio básico de expresión estética y creación de relaciones sociales, ambos requisitos
necesarios en la ardua tarea de representación del cambio de la sociedad del s. XXI.
El uso de disciplinas como Historia, Antropología Social, Geografía o Historia
del Arte, por parte de las instituciones museísticas, ha dado como resultado
la creación de un espacio representacional historicista, el cual ha permitido la
creación de una especie de ordenamiento de cosas y personas, estrictamente
estructurado en línea cronológica y colonialista.
Con la ayuda de unas prácticas expositivas realizadas en documenta 14, hemos
investigado la idea de un espacio expositivo distinto al tradicional de las tres
dimensiones y ampliado hacia lo temporal y lo social, creando un nuevo espacio
polidimensional en el que la exposición se desarrolla como una nueva práctica
artística autónoma socialmente comprometida.
Conocida como «la exposición de arte actual más grande del mundo», docu-
menta en su última edición, traslada su sede fija de la ciudad de Kassel y por pri-
mera vez, se establece de igual manera en Atenas, capital de la crisis económica
actual. Con ese traslado y coexistencia como herramientas principales, su direc-
tor artístico reflexiona acerca de las posibilidades del uso del arte como medio
de unión. Unir espacios y sensibilidades a veces opuestas, desde el respeto y el
reconocimiento, para de creación de una realidad distinta a la impuesta por parte
de ciertos centros de poder.

41.  Szymczyk, Adam: Op. Cit, p.42.

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La dimensión espacial del «ser usuario de museo»

Durante las últimas décadas el arte actual parece estar sospechosamente callado
o ¿es que la forma de exponerse la mantiene callada? Ciertas líneas de investigación
sobre su exposición están demostrando que la creación de un espacio nuevo, más
allá del espacio físico y del tiempo geológico, es posible. Propuestas expositivas
actuales se mueven hacia esta dirección demostrando un claro interés de crear en
vez de destrozar, de unir sensibilidades diferentes para crear algo nuevo, fresco
y dinámico que respeta, acepta y fomenta la diversidad. No la tolera, sino que la
necesita para existir.
El arte puede moverse hacia esta dirección teniendo propuestas actuales, fac-
tibles y reales que pueden abrir un nuevo camino.
¿Se demostrarán las instituciones a la altura?
Es momento de pensar en grande y no en pequeño. Compartimos un espacio
físico y un tiempo geológico muy concretos, creemos a partir de estos elementos,
un espacio ampliado hacia lo cultural y lo histórico, más allá de nuestro tiempo
personal, y compartámoslo.
En d 14 se ofrecen posibilidades de reacción para una participación amplia des-
de focos de actuación múltiples y distintos. La expansión que propone no es sólo
un mero cambio del lugar de exposición. Exponiendo desde Atenas a la vez que
desde Kassel, Szymczyk quiere demostrar que existe la posibilidad de una parti-
cipación social amplia y una intervención ciudadana más generalizada en lo que,
muchos de nosotros queremos que sea el arte actual. Pide del espectador reflexio-
nar acerca de las propuestas de los artistas mediante posibilidades expositivas que
amplían sus propios horizontes hacía espacios personales. Cada una de sus obras
y su exposición, es una oportunidad de expansión de nuestro propio espacio ha-
cia experiencias más participativas y creativas. Se trata de pequeños momentos
de «expansión» personal que pueden llegar a acercarnos a otras individualidades
para que todos formemos parte de un conjunto social que, mediante la creación
de relaciones estéticas, sea capaz de articular un discurso diferente al oficial.
En contra de la idea de un espectador-cliente que la mayoría de las instituciones
artísticas, incluida documenta, buscan, a d 14 le interesa mucho el conocimiento
que su usuario pueda aportar. En vez de aniñar a su visitante busca crear co-
propietarios del resultado final que a cada uno le pertenezca una parte.
Es evidente el cambio del rol del museo que, de un lugar de desarrollo de
actividades artísticas, pasa a ser un espacio ampliado de intervención social y
política. Si la función esencial del museo del s. XXI es ser instrumento de desarrollo
sociocultural, al servicio de una sociedad democrática, a la vez que fomentar
el progreso de una ciudadanía cada vez más exigente y participativa, entonces
escuchar al arte y tener la mano tendida a exposiciones que crean un espacio
expositivo ampliado, debería ser parte fundamental en su evolución. Hoy en día,
acabando ya la segunda década del s. XXI, resulta pertinente definir el nuevo
lugar del espectador en el espacio de la exposición, y a través de esto, su lugar
en la sociedad. Ser usuario de ese nuevo mueso, se construye espacialmente, es
por eso necesaria, una revisión tanto teórica como práctica de lo que se entiende
como espacio expositivo.

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 Ioannis Mouratidis

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 AÑO 2019
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1478

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ESPACIO,
TIEMPO
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Y FORMA

Dossier per Filippo Camerota: L’Apelle Vitruviano: Riflessioni

sulla cultura architettonica dei pittori nella prima età moderna 209 Antonio
Sergio Ramírez González, Antonio Bravo Nieto & Juan
Bellver Garrido
· El Apelles vitruviano: Reflexiones en torno a la cultura La recuperación de dos repuestos de pólvora del siglo XVIII en Melilla: análisis
arquitectónica de los pintores de la Edad Moderna y restauración · Recovery of Two Spare Gunpowder Warehouses from the
XVIIIth Century in Melilla: Analysis and Restoration

17  Filippo Camerota (guest editor) 

Introduzione. La prospettiva come tema vitruviano · Introduction.
231 Alejandro de la Fuente Escribano 
Perspective as a Vitruvian Theme La restauración del castillo de Guadamur en el siglo XIX como
expresión del romanticismo en España · The Restoration of Guadamur Castle

41  Francesco P. Di Teodoro (guest author) 

Due quæstiones vitruviane riconosciute: la base attica e il capitello
in the XIXth Century as an Expression of Romanticism in Spain

composito nel terzo libro del De prospectiva pingendi di Piero della Francesca 265 Paula Gabriela Núñez, Carolina Lema, Carolina Michel &
Maia Vargas 
e un plagio conclamato di Luca Pacioli · Two Recognized Vitruvian Problems:
La construcción estatal patagónica en el siglo XIX. El dibujo como arte científico e
The Attic Base and the Composite Capital in the Third Book of De Prospectiva
institucional · The Patagonian State Construction in XIX th Century. The Drawing
Pingendi by Piero della Francesca and an Evident Plagiarism by Luca Pacioli
as Scientific and Institutional Art

65  Giovanni Maria Fara (guest author) 

Una nota su Albrecht Dürer e Vitruvio · A note on Albrecht Dürer
287 Guillermo Juberías Gracia 
Una visión decimonónica de la España de Carlos IV: diseños para
and Vitruvius
la zarzuela Pan y Toros (1864) en las colecciones municipales de Madrid · A

77  Carmen González-Román 

Metaescenografías pintadas · Painted Meta-scenographies
Nineteenth-Century Vision of Charles IV Spain: Designs for the Zarzuela Pan
y Toros (1864) in the Municipal Collections of Madrid

103 Sara Fuentes Lázaro 

Ad vitandam confusionem. Una aproximación analítica al tratado 311 Aurora Fernández Polanco 
Ojos curiosos y capital: sobre el turismo visual decimonónico · Curious
sobre perspectiva de Andrea Pozzo · Ad vitandam confusionem. An Analytical
Eyes and Capital: About Nineteenth-Century Visual Tourism
Approach to Andrea Pozzo’s Treatise on Perspective

Miscelánea · Miscellany
327 Angélica García-Manso 
Los cinematógrafos diseñados por Fernando Perianes: una lectura
patrimonial en torno a los edificios de ocio en la provincia de Cáceres · The
Movie-theaters Planned by Fernando Perianes: A Heritage Reading around
133 Antonio Pérez Largacha  
El arte del Egipto predinástico. Ritual, significado y función · Predynastic
Leisure Architecture in the Province of Cáceres (Spain)

Art in Egypt. Ritual, Sense and Function

361 José-Carlos Delgado Gómez 
Los salones de humoristas durante la posguerra española (1940-1953)

161 Alejandra Izquierdo Perales 

El templo de Hathor en Deir el-Medina: un estudio iconográfico en el
y el médico y caricaturista José Delgado Úbeda «Zas» · The Humoristic Halls´
during the Spanish Postwar Period (1940-1953) and the Doctor and Caricaturist
contexto de los templos ptolemaicos · The Temple of Hathor in Deir el-Medina: José Delgado Úbeda «Zas»
An Iconographic Study in the Context of the Ptolemaic Temples

379 Ioannis Mouratidis 

191  Jaime Moraleda Moraleda  

Los trabajos de iluminación en el Libro de los Juramentos del
La dimensión espacial del «ser usuario de museo»: reflexiones sobre la
construcción social de un espacio expositivo inclusivo · The Space Dimension of
Ayuntamiento de Toledo · The Work of Miniatures for the Book of Vows of «Being A Museum User»: Reflections on the Social Construction of an Inclusive
the City Hall of Toledo Exhibition Space
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NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1478

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ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA

Reseñas · Book Reviews

407  Julia Fernández Toledano 

Barreiro López, Paula (ed.), Atlántico Frío. Historias transnacionales del
arte y la política en los tiempos del telón de acero. Madrid, Brumaria, 2019.

409  Schumacher,
M.ª Cristina Hernández Castelló 
Andreas (ed.), Florenz und seine maler: Von Giotto bis
Leonardo da Vinci. Munich, Himer Publishers, 2018.

411  Mínguez,
Francisco Orts-Ruiz 
Víctor (dir.), El linaje del rey monje. La configuración cultural e
iconográfica de la Corona aragonensis (1164-1516). Castelló de la Plana, Publicacions
de la Universitat Jaume I, 2018.