DEL CUERPO POÉTICO AL CUERPO POLÍTICO:

EL DESPLIEGUE DE LA ACCIÓN SOCIO-POLÍTICA EN UMBRAL

TEATRO, TEATRO VREVE Y VENDIMIA TEATRO EN BOGOTÁ

LAURA JIMENA SILVA LURDUY

FACULTAD DE SOCIOLOGÍA

UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS

ASESORA: CAROLINA VARÓN CASTIBLANCO

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR A

TÍTULO DE SOCIÓLOGA

2017
 “En la vida, la única realidad es la sensación, en el arte, la única realidad es la
conciencia de la sensación”

Fernando Pessoa. Plural de Nadie

“La vida da muchas vueltas y nosotros debemos bailar”

Dedicada a quienes viven en cuerpo total el teatro. A quienes creen que son caminos
importantes para transformarse a sí y a las sociedades. A mis sueños y sentires. A
quienes me impulsaron y creyeron en este desafío durante estos años.

Infinitas gracias a mi mamá, por su amor, esfuerzos y por regalarme este cuerpo. A mi
hermana, por el arte, las letras y las emociones que me regaló. A sus andares de
mujeres. A mi padre por su resistencia. A mis tíos y tías que fueron amigos y amigas,
cómplices, maestros, maestras, y luces de este navegar. A Deivid, por siempre creer en
mí. A mi familia por su amor y apoyo incesante, a su historia y humanidad. A quienes me
esperaron al salir de los teatros y celebraron con amor, mi amor por el arte teatral. A la
maestra Brunilda Zapata por sembrar en mi ser, la semilla del teatro con “Sueño de una
noche de verano” de Shakespeare. A Bogotá, y Chapinero, a Elis y la Bossa Nova,
acompañantes incansables de este camino. A lo que no fue y los elocuentes errores. A
los amigos que acompañaron inviernos y se convirtieron en soles. A los girasoles y el
infinito particular. A mis personajes de teatro: Puck, El papel y lo rugoso del alma,
Elizabeth, La hojarasca, Aurora e Hildebranda, y a cada uno de los maestros y maestras
con quienes tuve el privilegio de formarme y recordar “estar en cuerpo presente”, a
respetar la imaginación y a poetizar la realidad y el horror, Hernando Parra, Liza García,
Sergio Gonzáles, Juan Carlos Agudelo y Fernando Montes. A la vida, por enseñarme lo
verdaderamente importante. Y a cada persona que escuchó este reto, y en este camino,
fue un puente para aprender a desaprender.

Finalmente, agradezco a cada uno de los grupos teatrales que hacen parte de este
trabajo y a quienes están detrás de sus creaciones: a Umbral Teatro, Carolina Vivas,
Ignacio Rodríguez, y cada uno de sus actrices y actores; a Vendimia Teatro y al maestro
Carlos Araque; a Teatro Vreve y a Víctor Viviescas. A mi asesora Carolina Varón
Castiblanco, por su comprensión y energía de inicio a fin en este reto. Agradezco a la
Universidad Santo Tomás, por hacerme crecer como persona, profesional y artista. A la
Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México, por permitirme culminar mis
estudios en sociología y a la maestra Olga Sabido Ramos por sus letras y lectura final de
la investigación.
1
 TABLA DE CONTENIDO

Resumen…………………………………………………………………………….1
Palabras clave………………………………………………………………………1
Abstract ……………………………………………………………………………..2
Key words…………………………………………………………………………...2

1. Introducción……………………………………………………………….…..…3
2. Planteamiento del problema…………………………………………….……..6
2.1 Universos que anteceden el problema. Estado del arte…….…….6
2.2 Planteamiento….………………………………………………….….12
2.3 Pregunta problema ……………………………………………….….18
2.4 Objetivos: general y específicos………………………………….…18
2.5 Se trata de sociología. Justificación…………..……………………19

3. El telón de fondo. Referentes teóricos…………………………..…………..22

3.1 «Acción política: lo político como práctica y experiencia»…..…..23
3.2 «Cuerpo»…………………………………………………………..….26
3.3 «Cuerpo: la interacción social y la construcción de sentidos».….27
3.4 «El cuerpo y su relación política» ………………….………………29
3.5 «Teatralidad contemporánea»……………………………………...31

5. Diseño metodológico …………………………………………………..……37

5.1 Metodología cualitativa……………………………………….……37

5.2 Enfoque epistemológico……………………….………………..…37
5.3 Productores e intérpretes………………………………………….40
5.4 Estrategias y técnicas de recolección de la información….……41
5.4.1 Entrevistas semiestructuradas ………………………..………..41
5.4.2 Observación no participante ………………………...………….42
5.4.3 Análisis de contenido categorial (contenidos de piezas
teatrales)...........................................................................................43
5.5 Estrategias de sistematización…………………………………… 46

2
6. Análisis y resultados
6.1 CAPITULO I: El cuerpo en la teatralidad contemporánea……………48
6.1.1 Cuerpo: recurso artístico y obra de arte…………………...………..….51
6.1.1.1 Múltiples miradas del cuerpo desde diversas dramaturgias
contemporáneas…………………………………………………………. 53
6.1.2 Prácticas, imagen y representación del cuerpo……………………….56
6.1.2.1 El cuerpo: signo, sentido y acción………………………………………56
6.1.2.2 Cuerpo, voz, texto, contexto……………………………………….…….57
6.1.2.3 Experiencia, subjetividad y memoria corporal……………………..…..61
6.1.2.4 Metáforas: violencia y fragilidad……………………………………..….65
6.1.2.5 Del cuerpo-relato al cuerpo-escena………………………………….....67

6.2. CAPITULO II: Poéticas del tiempo, políticas del cuerpo………….. 71

6.2.1 La dimensión política de la práctica teatral en Bogotá……………….71
6.2.2 Un teatro comprometido: públicos y emancipación…………………..75
6.2.2.1 El legado de Bertold Brecht y Antonin Artaud………………..80
6.2.3 Piezas teatrales y acciones políticas…………………………………..82
6.2.3.1 «Cuerpo ausente» en “Donde se descomponen las colas de los burros” de
Umbral Teatro……………………………………………………………………83
6.2.3.2 «Cuerpo expuesto» en “La técnica del hombre blanco” de Teatro Vreve...88
6.2.3.3 «Cuerpo habitado» en “La geografía de los nervios” de Vendimia
Teatro………………………………………………………………………….….92

6.3. CAPITULO III: La experiencia política del cuerpo.………………… 96

6.3.1 El cuerpo como un territorio que habita…………………………….…96
6.3.2 Caracterización de las prácticas del cuerpo y la acción política en la
teatralidad contemporánea……………………………….…………….97
7. Conclusiones…………………………………………………………………102
8. Bibliografía…………………………………………………………………...108
9. Webgrafía…………………………………………………………………….114
10. Anexos (instrumentos y matrices)…… ……………………………………
3
ÍNDICE DE TABLAS

Tabla No. 1. Grupos de teatro. Directores, actrices, actores y obras………..……….……41

Tabla No. 2. Realización de entrevistas semiestructuradas a productores teatrales.……42

Tabla No. 3. Grupos artísticos y piezas teatrales…………………………………………….44

Tabla No. 4. Ejemplo de sistematización entrevistas semiestructuradas…………………46

Tabla No. 5. Matriz I de sistematización análisis por pieza teatral…………………………47

Tabla No. 6. Matriz II de sistematización análisis por intérpretes de la pieza teatral…….47

Tabla No. 7. Acción política y relaciones teóricas…………………………………………….72

Tabla No. 8. Caracterización del cuerpo, la acción política y las figuras políticas….….…98

Tabla No. 9. Representación de la acción política en el cuerpo a partir de las piezas

teatrales: Cuerpo ausente, cuerpo expuesto y cuerpo habitado…………………………..100

INDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración No. 1. José Luis Díaz, Escena La rebelión en Donde se descomponen las colas
de los burros. Foto de Gabriela Córdoba Vivas. En Dramaturgia y presente………………59

Ilustración No. 2 José Luis Díaz y Andrea Sánchez. Donde se descomponen las colas de
los burros. Foto de Umbral Teatro……………….………………………………………………60

Ilustración No. 3. Carolina Beltrán en Filialidades. Foto de Umbral Teatro. En Dramaturgia

de los sútil (2012) …………………………………………………………………………………62

Imagen No. 4. Andrea Sánchez. La que no fue. Foto de Umbral Teatro En Dramaturgia y
presente (2017). ……………………………………………………………………………….….64

Ilustración No. 5. La que no fue. Umbral Teatro En Dramaturgia y presente (2017).....…64

Ilustración No. 6. De peinetas que hablan y otras rarezas de Umbral Teatro. Archivo
fotográfico personal. …………………………………………………………………….……….66

Ilustración No. 8. Carolina Beltrán. Josefina, recicladora, un cuerpo que habita la calle de
noche. Foto de Umbral Teatro. En Dramaturgia y presente (2017)..……………………….68

Ilustración No. 8. Carolina Beltrán e Ignacio Rodríguez. Josefina y José Asunción Silva.

4
Foto de Umbral Teatro. En Dramaturgia y presente
(2017).………………………………………………………………………….…………….……69

Ilustración No. 9. Daniel Maldonado y Andrea Sánchez. Donde se descomponen las colas
de los burros. Umbral Teatro. Foto de Gabriela Córdoba Vivas……………………….……83

Ilustración No. 10 Donde se descomponen las colas de los burros. Daniel Maldonado y
José Luis Díaz. Umbral Teatro. Foto de Gabriela Córdoba Vivas …………………………85

Ilustración No. 11. José Luis Díaz. Donde se descomponen las colas de los burros. Umbral
Teatro. Foto de Gabriela Córdoba Vivas. …………………………………….………………85

Ilustración No. 12. José Luis Díaz. Donde se descomponen las colas de los burros. Umbral
Teatro. Foto de Gabriela Córdoba Vivas ……………………………………..………………86

Ilustración No. 13. Sandra Camacho y Leonardo Lozano. La técnica del Hombre Blanco.
Foto de Teatro Vreve…………………………………………………………..……………….89

Ilustración No. 14. Nirvana, Fernando Pautt. La Técnica del Hombre Blanco. Foto de
Teatro Vreve. ……………………………………………………………………..…………… 90

Ilustración No. 15. Nirvana. La Técnica del Hombre Blanco. Foto de Teatro
Vreve…………………………………………………………………………………………..…91

Ilustración No. 16. La geografía de los nervios de Vendimia Teatro. Foto de Vendimia
teatro. ……………………………………………………………………………………………94

Ilustración No. 17. La geografía de los nervios de Vendimia Teatro. Carlos Araque. Foto de
Vendimia teatro. …………………………………….…………………………………………95

5
Resumen:

Este trabajo es el resultado de una investigación sociológica que tiene como

-sujeto- de estudio el cuerpo y su acción política en la teatralidad
contemporánea bogotana. Desde el trabajo de teatristas1, cuya trayectoria y
posición en el campo teatral tanto en el país como en Bogotá, es
significativa, planteamos los estudios del cuerpo como motivo de creación y
acción socio-política y artística que generan un campo relevante para el
análisis de problemas actuales desde la sociología.

El cuerpo entendido como una totalidad que se relaciona con lo político

como práctica y experiencia: territorio que habita y es habitado, vehículo de
sensaciones, relatos, construcciones sociales, creaciones artísticas;
interdependiente de interacciones sociales y culturales, relaciones de poder,
significante y representación de dinámicas y múltiples realidades sociales y
políticas concretas. Sostenemos la necesidad por indagar como elemento
clave la dimensión política en una sociología desde los cuerpos productores
de la práctica teatral a partir de las propuestas estéticas de Umbral Teatro,
Teatro Vreve y Vendimia Teatro en los últimos años.

Sobre la línea de investigación «arte, cuerpo, política», el enfoque es

comprender de manera exploratoria el lugar que ocupa el cuerpo en la
teatralidad contemporánea como práctica y acción política, de manera que
se expondrán algunos acercamientos teóricos, metodológicos y analíticos
que analizan, reflexionan y profundizan los productos sociales y simbólicos,
del cuerpo en torno a acontecimientos actuales sociales y políticos en la
ciudad y el país.

Palabras clave: cuerpo, acción política, teatralidad contemporánea, Bogotá.

1
Colectivos, grupos, compañías, actores, actrices y gremio de las artes escénicas y la práctica teatral.

1
Abstract:

This paper is the result of a sociological investigation, whose subject is the

studies of body its relation with politic action in the contemporany theatricality
of Bogotá. From the artistic groups, whose trajectory and position in the
theater field both in the country and in the capital is broad, we suggest the
studies of the body as a reason for creation and artistic, social and political
action that generate a relevant field for the analysis of differents social
problems.

The body understood as a totatilly, the first territory of experiences, vehicle of

sensations, thoughts, stories, constructions and creations. The zero point of
experience and social interaction, denounces, artistic uses, image and
representation of dynamics and many social and political facts. As well as,
we will leave raised the need that arises from understanding as a key
element the political from the bodies, the public, and the esthetic formas of
Umbral Teatro, Teatro Vreve and Vendimia Teatro in the last years.

On the line of research «art, body, politics », the approach is to explore in an

exploratory way the body's place in contemporary theatricality as practice
and political action, expose the theoretical, methodological and analytical
approaches, to known the process carried out in the last three years in the
sociological field, to analyze the social and symbolic products, recognizing
the importance on the place of body as a relevant study to development of
narratives around current social and political events in the city and country.

Keywords: body, political action, contemporary theatricality, Bogotá.

2
 1. Introducción

La presente investigación surge de diversas reflexiones en la sociología, la

ciencia política y el teatro. En esta tríada de estudio, las indagaciones sobre
el papel del arte y particularmente de las artes escénicas han sido
horizontales con algunas de las problemáticas sociales y configuraciones
políticas actuales. En donde, la indagación por el cuerpo se ha relacionado
tanto en su dimensión colectiva como subjetiva, particularmente desde la
mirada del teatro contemporáneo, como conjunto de prácticas que escriben y
reescriben historias, relatos, memorias, territorios, emociones y afectos a
partir de las relaciones e interacciones sociales.

En este sentido, teniendo en cuenta que la práctica teatral contemporánea,

reúne perspectivas interdisciplinarias y experimentales en Colombia desde
mediados del siglo XX; tiempo en que colectivos y grupos de teatro
desarrollaron un trabajo artístico en coyuntura con los procesos sociales,
históricos y políticos del país, ̶ lo que generó vertientes teatrales que
ubicaron los fenómenos políticos de coyuntura; y reivindicaron el rol del
cuerpo de múltiples formas en las obras y las creaciones- , la investigación
se enfoca en la comprensión del lugar que ocupa el cuerpo en relación con
la acción política de grupos teatrales de amplia trayectoria y reconocidos a
nivel internacional, nacional y local: Umbral Teatro, Teatro Vreve y Vendimia
Teatro. De manera que se exploran sus procesos de creación y algunas de
sus innumerables piezas teatrales, a la luz de las expresiones,
manifestaciones e intervenciones de sus productores, cuyo trabajo ha sido
permeado por tensiones sociopolíticas que también se relacionan con la
manera de manifestar y accionar el cuerpo.

Desde esta perspectiva, se desarrolla la investigación desde el soporte de la

sociología del cuerpo, que permite una mirada interdisciplinar de manera
teórica y práctica; para generar un diálogo desde la línea «arte-cuerpo-
política», entre disciplinas sociales y contribuciones del campo teatral.
3
En un primer momento, el primer capítulo aborda el papel que ocupa el
cuerpo en la práctica teatral contemporánea como recurso artístico, social y
político; la reivindicación del cuerpo como obra de arte, objeto y sujeto de la
práctica teatral contemporánea. Por lo cual, se explica el desenvolvimiento
del cuerpo desde la mirada de cada dramaturgia 2: su imagen y
representación; la relación como signo, sentido y acción, relaciones con
otros lenguajes artísticos, la importancia del contexto en el texto dramático,
la relevancia de las subjetividades y la memoria corporal, y la cercanía en los
procesos de creación colectiva y narrativas con los fenómenos de violencia
en el país expresada a través del concepto de fragilidad.

El segundo capítulo relaciona la acción política de manera teórica con las

prácticas del cuerpo estudiadas en el primer capítulo, y dentro de los
procesos de creación “Donde se descomponen las colas de los burros” de
Umbral teatro, “La técnica del hombre blanco” de Teatro Vreve y “La
Geografía de los nervios” de Vendimia teatro. En las cuales, se analiza la
dimensión política como práctica y experiencia, y desde la perspectiva de un
arte teatral comprometido con sus públicos, independiente y emancipador
frente a los acontecimientos que produce. De manera que, se analizan las
tres piezas teatrales, cuya relevancia radica en el sentido político hallado en
el cuerpo - espacio-superficie-, en el cual, se dejan ver discursos, poderes,
conflictos y agenciamientos a través de las dramaturgias3 y los recursos
visuales4 que acompañan y articulan la investigación y permiten explorar un
cuerpo ausente, un cuerpo expuesto y un cuerpo habitado.

En el tercer capítulo, se realiza una caracterización del cuerpo y la acción-

política a través de las categorías de análisis y los resultados, descubriendo
las similitudes y diferencias de los grupos y sus obras. En donde converge la
visión del cuerpo como implicación política, un territorio que se habita y en el
que recaen figuras sociales representativas, como el desarraigo, la
2 Estructura literaria, sentido de la obra, o composición teatral. Guión, libreto o texto de la obra de teatro.
3 Estructura literaria, sentido de la obra, o composición teatral. Guión, libreto o texto de la obra de teatro.
4 Imágenes y fotografías que acompañan el análisis de las obras teatrales.

4
resistencia, la denuncia, la trasgresión, la fragilidad, entre otros, mediante la
imagen y representación del cuerpo en la ausencia, la exposición y la
habitanza5 en los espacios.

Cabe decir que el lector encontrará en la extensión del documento, notas de

pie de página que aclaran algunos conceptos propios del teatro, corrientes,
autores, críticas y acotaciones. Y también visualizará registros fotográficos
que dan cuerpo y acompañan la investigación.

5 Acto y acción de habitar un espacio, lugar o elemento socio temporal .

5
 2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

2.1 Universos que anteceden el problema (Estado del arte)

Hablar de arte, es hablar de un conjunto de significados que a la vez está

constituido por conjuntos de expresiones, contemplaciones,
representaciones, impresiones, revelaciones, creaciones, piezas, relatos,
intervenciones, entre muchos otros. Sin embargo, Jacques Rancière afirma
que es en la práctica artística donde el arte cobra su mayor vitalidad.
(Rancière, 2009).

En diferentes momentos de la historia del arte, el cuerpo humano ha sido

elemento de diversos usos y significaciones individuales, sociales y
culturales, entre ellas, el cuerpo ha sido el vehículo para la manifestación y
representación de dinámicas y múltiples realidades sociales y políticas. De
allí, los estudios del cuerpo han surgido con el fin de otorgarle
reconocimiento a la corporalidad desde las ciencias sociales y las artes. A
mediados del siglo XX emergen los estudios del cuerpo, pero el campo no se
limita a la teoría social sociológica, abarca otras disciplinas como la
antropología, la filosofía, la ciencia política, la medicina, la historia del arte,
las artes escénicas, las artes visuales, las artes vivas, entre muchas más;
convirtiéndose en un punto de discusión y reflexión que acogerán las
disciplinas de las ciencias sociales.

En primer momento, cabe señalar que el estudio del cuerpo en las ciencias
sociales y en la sociología no es nuevo, muchos autores de la teoría clásica
lo mencionaron en sus teorías, algunos le dieron un desarrollo en
profundidad, y en otros fue un estudio complementario de los fenómenos
sociales, todo ello desde diferentes miradas y corrientes.

Particularmente, algunas perspectivas teóricas de la acción social y el

interaccionismo simbólico muestran convergencias de las relaciones
corporales en torno a lo político. Por ejemplo, la investigadora colombiana
Zandra Pedraza (2009) en un compilado que reúne Teresa Porzecanski
6
(2008) describe el cuerpo desde la teoría social resaltando un estudio
ausente en el ámbito de la sociología clásica y el lugar que le ha brindado la
antropología y los estudios culturales. Así, el cuerpo como categoría es una
preocupación emergente, Pedraza (2009) señala:

Desde los años ochenta, el cuerpo es un motivo que ha ganado autonomía y

ha fundado un terreno propio en la teoría social. Hay un corpus de trabajos
canónicos producidos a lo largo de dos décadas entre los que se destacan
los de Turner, Feber, Nadaff y Tazi, Kamper y Wulf, Laqueur, Jordanota,
Butler, Shilling. En donde La sociología reivindica algunos de estos autores
para fundar una especialidad que bajo el nombre de sociología del cuerpo
cuenta con un importante caudal de publicaciones y que se interesa a la
comprensión del desenvolvimiento de los debates sobre el sentido de
cuerpo y de los temas asociados a él. (Pedraza, pp. 34).

Ahora bien, la autora señala que, si bien las reflexiones filosóficas fueron las
que de manera directa aportaron al reconocimiento de los estudios del
cuerpo:

Es solo en las últimas décadas que se ha intensificado el poder explicativo

del cuerpo y de los asuntos asociados a él, para producir en la teoría social
avances que de forma contundente reconozcan el carácter corpóreo de la
vida humana y su peso político y social. Tanto la noción de biopoder de
Foucault ampliada por Agnés Helles, Giorgio Agamben o Toni Negri, como
la teoría de la práctica de Bourdieu, la teoría de la estructuración social de
Giddens, la teoría de la psicogénesis social de Norbert Elias o las teorías de
la modernidad reflexiva de Scolt Lash o Ulrich Beck, acercamientos de la
posmodernidad y, sin duda alguna, las teorías feministas y de género,
convergen en uno u otro momento en el esfuerzo por comprender y analizar
el carácter del cuerpo y producir una crítica de su sentido práctico, político y
simbólico (Pedraza, pp. 35).

En este sentido, es preciso mencionar varios autores y autoras que trabajan

la sociología del cuerpo retomando bases de la fenomenología como el caso
del sociólogo David Le Breton quien expuso en sus libros Sociología del
cuerpo (2002), Antropología del cuerpo (1995) y Cuerpo Sensible (2011),
una investigación en detalle de la arquitectura histórica, teórica y
metodológica del cuerpo y su relación con las artes, en particular con la
danza y el teatro. Conceptualizándolo como un fenómeno social y cultural en

7
el que convergen representaciones, imaginarios, vidas cotidianas,
comprensiones del mundo, vivencias, relatos, imaginación y creación. En el
mismo sentido, se destaca la importancia del estudio sociológico realizado
por Jean Duvignaud (1981), quien formuló una monografía titulada
Sociología del teatro: Ensayo sobre las sombras colectivas, pionera en
investigar la teatralidad en sus formas sociológicas: “toda sociedad se
teatraliza puesto que tiende a exteriorizar los papeles que imponen la trama
de la vida colectiva”, analizando el hecho teatral como hecho colectivo y
cotidiano. (Duvignaud citado por María Ángeles Grande Rosales, 2004, pp.
31).

Ahora bien, señalando los estudios que se articulan a esta investigación

desde la disciplina sociológica, es posible encontrar los aportes de Olga
Sabido Ramos y Patricia Gaytán Sánchez (2008), investigadoras de la
Universidad Autónoma Metropolitana de México, quienes han contribuido de
manera significativa al estudio del cuerpo y las emociones a las teorías de la
acción social, los sentidos y la percepción, explorando las ausencias sobre el
tratamiento del cuerpo en la teoría clásica y resaltando los aportes en la
sociología de Ferdinand Tönnies, Augusto Comte y George Simmel, Bryan
Turner, David Le Breton, Carlos Marx, entre muchos más clásicos. Las
autoras resaltan la importancia de la apertura hacia diferentes miradas y
líneas de trabajo sobre el cuerpo en la teoría de la acción que incorpore los
estudios de las prácticas artísticas y los acontecimientos políticos.

Así las cosas, para abordar los temas expuestos, es preciso traer en
contexto grupos de estudio actuales que abordan la sociología de las
emociones y los cuerpos a nivel latinoamericano como el Instituto de
Investigaciones la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires, bajo la dirección de Adrián Scribano, que ha aportado
significativamente a la orientación metodología, teórica y práctica de los
estudios del cuerpo en una dimensión política y social; el grupo de trabajo
sobre Sociología del Cuerpo y las Emociones de la Asociación
8
Latinoamericana de Sociología (ALAS) y los estudios realizados por la Red
Latinoamericana de Estudios Sociales sobre las emociones, escenarios
donde se trabajan y articulan algunas investigaciones entre políticas de los
cuerpos y las emociones a través de estrategias de indagación cualitativa.

Específicamente en el 2014, la revista RELACES6 realiza una serie de

reflexiones permanentes, denominadas: “Cuerpos en juego: Acción
colectiva, estética y política”, que reúne artículos y reseñas de
investigadores de diversos países latinoamericanos, en donde se expone la
posibilidad de causar reflexiones sobre los cuerpos y emociones en
protestas, movimientos sociales, conflictos como experiencias políticas
importantes de analizar, cuestiona categorías como los cuerpos excluidos,
cuerpos-ausentes, cuerpos-discriminados, cuerpos-expuestos. Y a la vez,
señalando el papel de la corporalidad y las emociones a raíz de la necesidad
de una resignificación de la experiencia subjetiva en el ámbito social, donde
se pone en juego el reconocimiento de la otredad, la creación colectiva y la
autonomía como detonante para la acción política. Por otro lado, para
ahondar en el estudio de la teatralidad y su relación política desde el cuerpo,
Carla Maliandi7 (2015) señala lo siguiente:
Me parece necesario asumir que la concepción que limita lo político en el
teatro al tema de la acción militante no fue del todo superada. Todavía
existe de parte de un gran sector de la crítica y de la práctica teatral la
presunción de que una obra es política cuando su tema está relacionado
explícitamente con el ámbito de la política, es decir de lo que comúnmente
llamamos la política” (Maliandi, pp. 7, 2015).

Por lo anterior, para la autora, es necesario comprender otro punto de vista

de lo político desde el teatro independiente -no convencional-, que se arraigó
en la experimentación y la búsqueda estética de la teatralidad
contemporánea, para hallar su sentido político. De este modo, Maliandi
(2015) busca examinar posibles maneras de relación entre la dramaturgia y

6
Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad. Editorial Junio, 2014.
7 Egresada de la Escuela Nacional de Arte Dramático por el IUNA. En “Sentido político en la
construcción de dramaturgias contemporáneas ”
9
la política/ lo político a partir de algunas generalidades observadas en las
prácticas locales contemporáneas, donde realza la importancia del conjunto
de lecturas filosóficas y sociológicas que ponen de manifiesto dicha relación
en crisis de lo político, resaltando las lecturas científicas del filósofo francés
Jaques Rancière, y encontrando la posibilidad de establecer nuevas
relaciones entre arte y política:
En principio Rancière no entiende lo político en el sentido común de
posesión del poder, lo entiende como “configuración de un espacio
específico” refiriéndose a los modos de organización social. Sólo aquellas
prácticas que producen un extrañamiento con nuestros modos de organizar
el espacio y habitar el tiempo e implican algún modo de reorganización son
políticas. Rancière ve en la política un dispositivo no regulado por los
esquemas establecidos de reparto social; un proceso experimental o
performáticas y no teórico o cognitivo. Es interesante entonces pensar
también que en este sentido no existiría una filosofía política ni un teatro
político sino una experiencia política. (Maliandi, pp. 17. 2015).

Ahora bien, sobre los estudios realizados a nivel nacional es posible

encontrar a la Red de antropología desde los cuerpos en Colombia de la
Universidad de Medellín, el Grupo de estudios sobre Cuerpo y memoria de la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas, el proyecto Cuerpos para la
reconciliación de Bogotá, y el grupo de investigación de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano de Cuerpo y política. En cuanto a las publicaciones recientes,
se destaca la investigación El cuerpo en Colombia (2014): Estado del arte,
cuerpo y subjetividad, compilación sobre el trabajo de Nina Alejandra Cabra
y Manuel Roberto Escobar, que reúne múltiples lecturas de como el cuerpo
se relaciona en el contexto local, lo cual, es un gran avance para el
reconocimiento del cuerpo como objeto de estudio en la realidad
colombiana.

Ahora bien, en el 2014, surge con el apoyo del Ministerio de Cultura y

teatristas investigadores, la investigación denominada Luchando contra el
olvido: dramaturgias del conflicto en Colombia, cuyo objeto de estudio centró
sus esfuerzos en construir y analizar la producción teatral del país, sobre
10
dramaturgias construidas sobre hechos violentos del país, sus memorias y
registros, a partir de una caracterización y descripción de obras de teatro,
por grupo, contenido y propuesta artística desde los años ochenta hasta la
actualidad. De igual manera, es representativo el estudio de Ana María
Vallejo de la Ossa (2016), quien es su tesis doctoral, explora el
protagonismo del cuerpo en las escrituras contemporáneas de América
Latina, y su papel en la comprensión de estructuras narrativas y textuales,
así como en las situaciones histórico-políticas.

Asimismo, se desatacan los aportes a la investigación teatral colombiana de

la historiadora Marina Lamus Obregón8, quien desde su disciplina ha
dedicado varios años a la conformación de una historia teatral contada a la
luz de los acontecimientos sociales, políticos y culturales en la voz de
teatristas y directores, compañías nacionales, locales y grupos de
trayectoria. De igual manera, se rescatan las miradas de investigación de
Carlos José Reyes, Sandro Romero Rey, Sandra Camacho, Enrique Pulecio,
José Manuel Pardo y Carlos Sepúlveda, así como las investigaciones de la
socióloga y directora del departamento de sociología de la Universidad
Javeriana, Janeth Aldana, cuyos esfuerzos concentran el análisis del Nuevo
teatro en Colombia y la influencia del Teatro de la Candelaria y el maestro
Santiago García, así como el desarrollo del teatro político y el teatro
contemporáneo en el país.

8
En este párrafo me refiero a la vida y obra de las personas que se mencionan, ya que casi toda su
producción escrita explora la dimensión teatral en Colombia, aportando a la construcción de una
historia e investigación teatral.
11
2.2 Planteamiento del problema

Durante estos años de aprendizaje en la teoría sociológica, se han

descubierto múltiples formas de comprender los fenómenos y las estructuras
sociales. Sin embargo, a nivel teórico y metodológico, la indagación por la
función social y política del cuerpo se abordó en una menor proporción e
importancia a otras problemáticas. De manera que, en la interpretación y
conceptualización de la categoría cuerpo y su significación social y política,
tanto en textos como en reflexiones académicas, se identifica una carencia
en el cuestionamiento y la profundización de la importancia de su estudio y
de su rol en las prácticas artísticas desde la sociología.

En principio, el cuerpo es la relación primaria con el mundo: es un conjunto

de órganos, carne viva, tejidos, células y otros componentes biológicamente
hablando, pero también es construido por un sentido social y colectivo: las
interacciones, experiencias y dinámicas sociales se construyen desde él
mismo, de manera que coexiste con subjetividades y formas de interacción
social, pues es el lugar donde percibimos, actuamos, transformamos y
encarnamos diferentes realidades sociales y nos comunicamos con el
mundo. Por lo cual, abordar la corporalidad como problema y reflexión es
indagar nuestra condición humana.

En los estudios de la sociología del cuerpo, la categoría cuerpo tiene la

capacidad de construir y otorgar sentido, pues se transforma en espacio,
tiempo y en congruencia social, cultural e histórica. Por esto, se encuentra
con fenómenos como por poner algunos ejemplos, la etnicidad, el género,
las prácticas culturales, la autonomía, la identidad, la libertad, las relaciones
de poder, entre otras formaciones sociales. Por ello, esta investigación se
propone indagar dichas relaciones, y busca retornar a estos análisis de
estudios sobre el cuerpo, como objeto de estudio importante e
imprescindible en las estructuras y planteamientos de la sociología y su
relación con lo político y lo artístico. Pues si bien, han sido varias disciplinas

12
de las ciencias sociales las que han trabajado el cuerpo en las maneras
como interactuamos y nos relacionamos socialmente; desde algunos autores
clásicos y contemporáneos, también el cuerpo es trabajado
permanentemente en las artes escénicas; es la herramienta de trabajo de
sus creadores, la materia de trabajo y escenario que expone, representa o
encarna realidades sociales y también las más íntimas.

En este orden, el análisis integra un conjunto de particularidades que estudia

desde la sociología del cuerpo, la fenomenología y el interaccionismo
simbólico. Y se articula con los aportes de ramas de la sociología como:
sociología del cuerpo, sociología del arte, micro-sociología, sociología
política y sociología del teatro, dado que se sostiene la posibilidad de
generar puntos de encuentro desde otras áreas que nutren la disciplina y la
teoría social sociológica, especialmente desde la ciencia política, la filosofía
y la antropología, desde la base de esta investigación la sociología del
cuerpo. Por lo anterior, de manera transversal se acogen los soportes
teóricos desde autores clásicos como George Simmel (1986), Pierre
Bourdieu (1991), Erving Goffman (1971), Cornelius Castoriadis (2006),
Jacques Rancière (2009), Hanna Arendt (1997), hasta investigadores
contemporáneos como Judith Butler (2002), Chantall Mouffe (2007) Marina
Garcés (2013), Jean Luc-Nancy (2003) y Alan Touraine (2007) que han
abordado la corporalidad, el arte y las prácticas en torno a lo político de
diversas maneras.

En consecuencia, en esta investigación hay una preocupación por el

reconocimiento del cuerpo como herramienta de comprensión del mundo
social desde una perspectiva socio-política. De manera que, es relevante
resaltar la necesidad fecunda por hacer una distinción no excluyente de
entender la política, frente a lo político, la primera entendida como una
dinámica de poder, de acción en la esfera pública, de activismo, transgresión
e intervención de espacio; y la segunda entendida como campo reflexivo y
transformador de realidades sociales. Por ello, el caso de este estudio
13
sociológico apunta hacia una necesidad de generar encuentros entre estas
miradas haciendo la distinción de «la política y lo político» frente al ejercicio
de la práctica teatral contemporánea.

Ahora bien, la teatralidad contemporánea es un concepto teatral, donde el

cuerpo es protagonista, pues requiere la interpretación de las disposiciones y
configuraciones en él mismo, en construir y reconstruir a través del proceso
creativo sus afecciones y sus relaciones sociopolíticas. A partir de lo
anterior, la fenomenología y el interaccionismo simbólico son soporte aquí,
pues hablar del sentido de interacción o construcción social, implica hablar
de lo sensible e implica hablar de una naturaleza de lo corporal. Entonces, la
teatralidad contemporánea reconoce el cuerpo como fuente de posibilidades
sociales y raíz de la creación escénica, lo que permite observar diversas
configuraciones que recaen en el cuerpo de manera cotidiana y que, se
transforman en narrativas y prácticas en el marco de acontecimientos
políticos y sociales vigentes que los grupos de teatro Umbral Teatro, Teatro
Vreve y Vendimia Teatro, con su trayectoria mayor a veinte años han
analizado, poetizado y recreado permanentemente.

De tal manera, hay una preocupación por comprender cómo la práctica

teatral ha tenido diversas lecturas desde lo político y lo social en el desarrollo
histórico del país y en las maneras de obrar colectivamente en los grupos
artísticos y sus montajes teatrales entre los años 2014 y 2017. Explorando
algunos acontecimientos que han atravesado el país y sus territorios sobre el
fenómeno de la violencia, los ejercicios de poder, representaciones y figuras
políticas que dejan ver las piezas teatrales y las líneas narrativas. De
manera que se investiga cómo los grupos artísticos contienen una relación
estética/política desde sus propuestas, que se han posicionado a nivel
nacional como propuestas relevantes y ganadoras de premios nacionales e
internacionales.

Los grupos de teatro con los cuales se desarrollará la investigación son

14
Umbral Teatro, Teatro Vreve y Vendimia Teatro. Se seleccionaron luego del
estudio de otros colectivos, trayectorias de grupos y puestas en escena,
donde se rescata la relevancia de otros grupos como Acto Latino, Teatro
Varasanta, Casa del Silencio, entre otros, que también trabajan el cuerpo
como origen de sus creaciones, puesto que a nivel nacional y local
sobresalen por sus contenidos y un trabajo riguroso de investigación teatral;
sus dramaturgias y montajes de alta calidad y su influencia en la historia del
desarrollo del teatro contemporáneo colombiano. Por lo anterior, se quiere
encontrar diferencias y similitudes en sus maneras de concebir las prácticas
del cuerpo, sin el ánimo de comparar sino de integrar los ejercicios teatrales
e incluso, de reunir sus propuestas al mismo nivel de importancia.

En 1991 se crea Umbral Teatro con la iniciativa de Carolina Vivas (directora,

dramaturga y actriz colombiana) e Ignacio Rodríguez (director, músico y
actor), a quienes el Teatro la Candelaria y el método de creación colectiva
influyeron de forma significativa en sus creaciones. Se consolida Umbral
Teatro en una época de agitación social, política y cultural en Colombia y
Latinoamérica, donde las preocupaciones de sus directores forjaron un hilo
de creación que le hablara al país y cuestionara el mismo ejercicio teatral.
De modo que, en sus procesos -conformados por teatristas del país-, Umbral
quiso sembrar un teatro que hablara sobre acontecimientos de coyuntura en
la época, explorando diversos lenguajes teatrales y directores
contemporáneos, indagando en los espectadores desde los contenidos de
sus obras.

Dentro de sus montajes más representativos, se encuentran: “Segundos”,

“Electra o la caída de las Máscaras” de Margarite Yourcenar, “Días
felices” de Samuel Becket, “Filialidades”, escrita y dirigida por Carolina
Vivas, “La Suite de los Espejos”, creación colectiva en homenaje a Federico
García Lorca, “La mujer sola” de Darío Fo, “Gallina y el otro”, escrita por
Carolina Vivas, “Cuando el zapatero remendón remienda sus zapatos”, “Una
Soberana calva”, “La ópera de tres centavos” de Bertold Brecht, “La Que no
15
Fue”, creación colectiva bajo la dirección y dramaturgia de Carolina Vivas,
“Peer Gynt” de Henrik Ibsen, bajo la dirección de Ignacio Rodríguez y la
participación del Colectivo Carretel Danza, estrenada en el marco de
los conciertos de la Orquesta Filarmónica de Bogotá,9 “De peinetas que
hablan y otras rarezas”, su última producción teatral, entre muchas más de
sus destacadas obras de teatro.

Teatro Vreve se consolida bajo la dirección de Víctor Viviescas y Fernando

Pautt hace quince años en Bogotá. Fernando Pautt, es maestro de las artes
escénicas contemporáneas en Colombia, ha generado propuestas teóricas,
de investigación y de montajes en torno a la reflexión de la corporalidad
como centro de la obra, buscando relaciones históricas, sociales y culturales
en Bogotá y Colombia. Víctor Viviescas, actor, dramaturgo y director de la
maestría de escrituras creativas en la Universidad Nacional, es ganador de
distintas becas y premios nacionales e internacionales en dramaturgia y
dirección. Sus obras e investigaciones se han publicado. En el 2016 obtuvo
un reconocimiento a sus aportes en el movimiento teatral del país en el
marco del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Teatro Vreve reúne
conocimientos teatrales sobre investigación, dramaturgia y creación, en cuyo
quehacer artístico la indagación y reflexión por problemas contemporáneos
es fundamental, así como la búsqueda de diversas maneras de afección en
los públicos desde lenguajes plásticos y performativos: “El trabajo del grupo
se sintetiza en la exploración de los lenguajes escénicos y dramáticos
contemporáneos, con privilegio de la dramaturgia propia del grupo y, en
menor medida, de otros autores. El concepto expandido de teatro y las
posibilidades que brinda de experimentación amplia en lo actoral”10.

Entre sus obras más reconocidas se Encuentran “Ruleta Rusa”, “Los adioses
de José”, “La técnica del Hombre Blanco”, “Dormida/Mujer/Muerta” y su
última obra “Estados de Vulnerabilidad” estrenada en el 2016.

9 Página del grupo de Umbral Teatro. http://www.umbralteatro.com/elgrupo

10 Página del grupo de Teatro Vreve. http://www.teatrovreve.org/teatro_vreve.html/trayectoria
16
Vendimia Teatro se origina Bajo la dirección de Carlos Araque
(Antropólogo, director y actor. Coordinador de estudios del cuerpo en la
Academia Superior de Artes ASAB) y Gilma Mora en 1987, cuyo grupo
consolidó un trabajo cercano a los territorios y las comunidades, próximo al
teatro de calle y de intervención barrial. “La Fundación Vendimia Teatro ha
estado fundamentalmente interesada en los desarrollos del arte escénico, el
proceso intrínseco de la creación y especialmente, la relación
actrices/actores-público”11.

Entre sus creaciones se encuentran “A La Deriva”, “El Espectro que soy

yo”, “La Geografía de los Nervios”, “De Pelonas Tilicas y Calacas”: “Las
creaciones de Vendimia han buscado posibles identificaciones con la
sociedad colombiana y particularmente la capitalina, es así como hemos
decidido ser parte de la calle y durante más de diez años hemos sido
integrantes y partícipes de movimientos de teatro callejero en Bogotá”12.
Como grupo tienen gran reconocimiento a nivel internacional en diferentes
países como Ecuador, Venezuela, Brasil desarrollando procesos
formativos, pedagógicos, creativos y de investigación teatral.

11
Página del grupo Vendimia Teatro: http://vendimiateatr8.wixsite.com/vendimiateatro/quienes-somos.
12 Página del grupo Vendimia Teatro: http://vendimiateatr8.wixsite.com/vendimiateatro/quienes-somos.
17
2.3 Pregunta de investigación: ¿Cómo a través del cuerpo la teatralidad
contemporánea genera procesos de acción política a partir de los colectivos
Umbral Teatro, Teatro Vreve y Vendimia teatro en Bogotá entre 2014-2017?

2.4 Objetivos

Objetivo general: Analizar las prácticas del cuerpo que generan procesos
de acción política en la teatralidad contemporánea en los colectivos Umbral
Teatro, Teatro Vreve y Vendimia teatro en Bogotá entre 2014-2017.

Objetivos específicos
▪ Identificar las prácticas del cuerpo en los colectivos Umbral Teatro,
Teatro Vreve y Vendimia Teatro en Bogotá entre 2014-2017.

▪ Describir la acción política en los procesos de creación de la

teatralidad contemporánea en los colectivos Umbral Teatro, Teatro Vreve y
Vendimia teatro en Bogotá entre 2014-2017.

▪ Caracterizar la acción política en las prácticas del cuerpo de la

teatralidad contemporánea en los colectivos Umbral Teatro, Teatro Vreve y
Vendimia Teatro en Bogotá entre 2014-2017.

18
2.5 Se trata de sociología. Justificación

Queremos sostener esta investigación desde la sociología en su sentido

interdisciplinar, pues consideramos que en las ciencias sociales los
fenómenos no pueden ser vistos únicamente desde el lente de una sola
disciplina, sino tomando los aportes y contribuciones de otros estudios y
campos de acción que no se desconectan de las realidades sociales. No
obstante, el pilar y rama base de esta investigación es la sociología del
cuerpo que reúne en sí misma lecturas interdisciplinares de los fenómenos
que indaga. En este sentido, plantear como objeto de estudio el papel de las
artes y particularmente de las artes escénicas, así como el papel del cuerpo
en ellas, permite ahondar en cuestiones fundamentales pertinentes para la
sociología del cuerpo. Asimismo, ver la importancia de los asuntos políticos,
pues si bien es un campo más estudiado desde la sociología política,
también se pueden generar relaciones significativas y profundizar en estos
desde la sociología del arte, la sociología del cuerpo, la microsociología, y la
sociología del teatro.

Ahora bien, la práctica teatral en primer lugar es un ejercicio colectivo, se

origina históricamente en comunidades o grupos que reúnen para hablar de
acontecimientos actuales, mediante elementos artísticos y diversas
metodologías, proponiendo elementos para representar, cuestionar o
manifestar múltiples realidades sociales. En esta medida, indagar en el
terreno del arte escénico y sus derivados, implica reconocer su papel en la
construcción del tejido social y de narrativas colectivas e identidades
nacionales. Por lo anterior, este trabajo se sustenta por varias razones:

La primera razón, se relaciona con recuperar el cuerpo como objeto de

estudio relevante y en composición permanente con los fenómenos sociales,
igualmente, busca superar la dualidad cuerpo-mente abordada en la
comprensión de los mismos, pues al cuestionar esta dicotomía frente a las
categorías de análisis que sirven para interpretar la realidad humana y social

19
frente al accionar escénico, se reivindican objetos que habían sido olvidados
o distanciados de los campos sociales y los esquemas científicos como: la
corporalidad, los sentidos, las interacciones sociales, y su relación con los
alcances políticos.

La segunda razón, reivindica la importancia de los estudios interdisciplinares,

que sobre una línea de trabajo (sociología del cuerpo) puedan dar cuenta
sobre el mismo fenómeno desde diferentes miradas, en este caso, desde el
cuerpo, la práctica teatral y los estudios en torno a lo político. Pues si bien
esta investigación no pretende cubrir todos los campos disciplinares de
estudio, si se sostiene desde las lecturas que la sociología del cuerpo
explora interdisciplinariamente sobre los fenómenos sociales tomando
aportes de la filosofía, la antropología, la ciencia política y la fenomenología.

La tercera razón, es porque esta investigación abre el campo de análisis de

los asuntos políticos diferenciados de la dimensión pública, del biopoder y
teorías de gobierno, hacia una observación de la práctica y la experiencia
como formas de acción y significación política, donde lo político no se
interpreta en una sola dirección de análisis, sino que abre el campo a una
perspectiva contemporánea rescatando el sentido colectivo, del conflicto, de
experiencia y la praxis de lo político de la sociología.

Como cuarta, porque identificamos una carencia en el estudio del significado

de las prácticas del cuerpo dentro de apuestas políticas y miradas desde las
artes escénicas y la práctica teatral contemporánea. Pues si bien se
encuentran estudios semióticos importantes desde las ciencias sociales, se
profundiza más en estos temas desde el campo de investigación teatral. De
manera que esta investigación contribuye al campo sociológico desde las
lecturas del cuerpo y los hallazgos sustentados desde la misma discplina.

Como quinta, y última razón, porque consideramos relevante posicionar la

creación teatral y la voz de productores culturales: artistas, directores,
directoras, dramaturgos y teatristas de nuestro país y ciudad, como

20
miembros fundamentales de la construcción de significaciones políticas y
sociales, de narrativas nacionales y locales, de procesos de visibilización de
acontecimientos de coyuntura en el país.

En este sentido, ante un amplio panorama de investigaciones, publicaciones,

estudios y desarrollos teóricos, la propuesta de esta investigación busca
enfrentar los retos que asume el cuerpo en las ciencias sociales desde un
punto de vista artístico, pues hablar de dicho proceso en el campo
sociológico, supone la búsqueda del papel social de las artes y de la práctica
teatral como dadoras de sentido a la realidad social colombiana y bogotana.

Ahora bien, Bogotá, ha sido el epicentro de actividades culturales y artísticas

en el país históricamente hablando, allí se han originado cientos de grupos
de teatro, colectivos, gremios, corrientes, y fundadores del teatro en
Colombia. Por lo que abordar en esta investigación tres grupos de teatro que
durante su trayectoria se reconocen en el campo teatral bogotano como
influyentes por sus propuestas, contenidos, directores, actores y actrices,
permite profundizar en su accionar y relevancia, de manera que darles voz y
entender sus posiciones en estos contenidos es imprescindible.

Finalmente, la investigación realiza una indagación permanente por la

dimensión política y social del cuerpo de la teatralidad contemporánea en
los grupos señalados, como un conjunto de indagaciones de y desde los
cuerpos se propone realizar un desarrollo horizontal a la relación cuerpo –
teatralidad contemporánea - acción política, buscando posibilidades de
acercamiento teórico y prácticos a la realidad social de la ciudad y
diferentes figuras de representación social que se experimentan en el
cuerpo. Pues ante las ausencias y cuestionamientos indagados en la
sociología, el cuerpo es un elemento esencial en todo objeto de estudio, es
la esencia de la práctica teatral y es el “campo de batalla” que enfrenta los
significados políticos y sociales.

21
 3. EL TELÓN DE FONDO: REFERENTES TEÓRICOS

Para profundizar de manera teórica los contenidos desde autores y autoras

pertinentes, hemos elegido desarrollar por categoría de análisis este marco
conceptual. De modo que, en primer momento se aborda la acción política,
explicando la distinción entre La política y lo político en la investigación, y
su relación como práctica, experiencia y sentido social desde la perspectiva
de Jacques Rancière (2009), las autoras Chantall Mouffe (2007), Hanna
Arendt (1997) en torno al conflicto y sentido colectivo; Alan Touraine (2007)
para la comprensión del sujeto político y Marina Garcés (2013) para la
comprensión del sentido común y el Impasse de lo político.

En segundo momento, se abordará la categoría «Cuerpo» desde la

perspectiva de la fenomenología propuesta por Maurice Merleau-Ponty
(1945), el filósofo Jean Luc-Nancy (2003), la socióloga Judith Butler (2002)
y el sociólogo David Le Breton (2002). Posteriormente se desarrolla esta
misma categoría en articulación con la interacción social y simbólica
propuesta por Erving Goffman (1971); y la sociología de los sentidos de
George Simmel (1986). Y por último «El cuerpo y su relación política»
desde la perspectiva de Arlette Farge (2008), y a la par, se complementa
este apartado con postulados de autores como Richard Sennet (1997) y
Michael de Certeau (1999).

En tercer y último momento, se explica la «Teatralidad contemporánea»

desde la perspectiva del arte como experiencia de John Dewey (1934), la
perspectiva del arte total de María José Sánchez (2004). Complementando
con autores como Deleuze y Guattari (2006), Jean Duvignaud (1969) y María
Ángeles Grande Rosales (2004).

Por último, cabe decir que las categorías mencionadas y su desarrollo

teórico no se trabajan de manera jerárquica, separada o excluyente, es

22
decir, el lector, encontrará en algunas líneas relaciones entre dos o las tres
categorías principales, ya que se señalan los apartados más pertinentes y
explicativos de los autores y autoras.

3.1 «Acción política: lo político como práctica y experiencia»

A la hora de encontrar relaciones entre lo político, el arte y el cuerpo es

relevante hacer una distinción entre lo que se entiende por política y por lo
político. De manera que se explorarán encuentros entre la filosofía y la
sociología, siendo la postura de la investigación lo político, como punto de
encuentro entre varios autores y autoras, que comprenden como las
relaciones e interacciones sociales se transforman permanentemente en los
espacios y la experiencia.

En primer lugar, desde una lectura de La división de lo Sensible publicada

por Jacques Rancière (2009), «El compartir de lo sensible» desde un lugar
armonioso o de disenso nos propone pensar la relación estética y política
como un viaje. Rancière (2009) propone entender lo político en el arte, como
las “maneras de hacer”, las prácticas desde las cuales emergen
configuraciones estéticas que son políticas y son propias del arte. Estas
prácticas del arte, surgen de la vida en interacción social, de las formas de
sentir, de moverse, de posicionar los cuerpos en los espacios y las
estructuras sociales. Rancière (2009) se interesa por los actos estéticos
como configuraciones de la experiencia, que dan lugar a nuevos modos del
sentir e inducen formas nuevas de la subjetividad política y la acción política.

A partir de lo anterior, se trata de darle un espacio y visibilizar las prácticas

del arte, el lugar que ocupan, las cosas que se crean y se hacen, que
intervienen en la distribución general de las formas de hacer; y las múltiples
relaciones del ser-crear en un espacio común. Según Rancière (2009), la
división de lo sensible muestra quién puede tomar parte en lo común “en
función del tiempo y del espacio en los que se ejerce dicha actividad. (…) Es
una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la

23
palabra y el ruido”, de lo que define a la vez el lugar y el dilema de la política
como forma de experiencia: “La política se refiere a lo que se ve y a lo que
se puede decir, a quién tiene competencia para ver y calidad para decir, a
las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo desde las prácticas
artísticas” (Rancière, 2009, pp. 3)

De tal manera, es a partir de aquí donde pueden plantearse de acuerdo a

Rancière (2009) la cuestión de las prácticas teatrales como una división de
lo sensible: “las formas de visibilidad de las prácticas del arte, del lugar
político que ocupan y de lo que “hacen” con respecto a lo común, donde son
“maneras de hacer” que intervienen en las relaciones de ser y ver el mundo”.
(Ranciere, 2009, pp. 4). De tal manera, que imprimen una acción y un
significado. En el caso del teatro Rancière especifica lo siguiente:

La superficie de los signos “pintados”, el desdoblamiento del teatro, el ritmo

del coro danzante: ahí tenemos las tres formas de división de lo sensible
que estructuran la manera como las artes pueden ser percibidas y pensadas
como artes y como formas de inscripción del sentido de lo común. Estas
formas definen la manera como las obras o las actuaciones teatrales “hacen
política”, cualesquiera que sean, por otra parte, las intenciones que las
muevan, los modos de inserción social de los artistas o la manera como las
formas artísticas reflejan las estructuras sociales (Rancière, 2009, pp. 4).
En este orden para el autor, el arte se posiciona en un cambio de lo
representativo a lo vital: una experiencia sensible. En el caso del teatro, el
señala que existe un paradigma teatral de la presencia: “la política se
interpreta como relación, la significación del cuerpo del actor, juego de
proximidad o de distancia”. (Ranciere, 2009, pp. 4). En este orden de ideas,
de acuerdo al autor, la delimitación de lo sensible pensarse las
intervenciones políticas de los artistas, “desde las del desciframiento de la
sociedad hasta los modos contemporáneos de la acción escénica”.
(Ranciere, 2009, pp. 4).

Por otro lado, la propuesta de Hanna Arendt (1997) radica en que la política
se construye desde las relaciones e interacciones que los individuos hagan
en la vida social, diferente a ser la esencia de los hombres, como han

24
considerado algunos autores desde -el zoon politikón- Aristotélico. Así para
Arendt, la política "nace entre-los-hombres” (Arendt, 1997), lo cual es idóneo
para la comprensión de lo político desde las prácticas de la teatralidad
contemporánea como generadoras de acciones políticas concretas en los
procesos creativos. En este sentido la propuesta de Chantal Mouffe (2007)
está orientada al reconocimiento de la política, esencialmente por una
dimensión antagónica de –lo político– en la vida social, dado que
generalmente, se busca conformar la política como algo distante de
conflictos –libre y absoluta– en palabras de Mouffe (2007).

No obstante, es allí donde radica el problema en torno a lo político, ya que

pensar en lograr consensos simétricos y racionales entre la política, dispersa
el sentido de lo político. En cambio, la comprensión «agonista» de la política,
en donde el conflicto hace parte elemental y necesaria de la esfera social,
permiten ver los verdaderos sentidos y los caminos hacia las verdades de la
política. En este sentido, es clave relacionar a ambas autoras, pues
coinciden en la aceptación de una categoría de acción política que equivale
a procesos de conflicto inherente en el marco de las interacciones sociales.
Así, hablar de lo político, implica reconocer en un sentido práctico el
antagonismo de dichas relaciones, por lo cual se apela a políticas del
reconocimiento que den cuenta de estos procesos antagónicos.

Por otro lado, desde la perspectiva de Alan Touraine (2007) el sujeto político
se conforma a través de un principio de diferencia en situaciones sociales
multiculturales y en conflicto. A través de la categoría de -Sujeto político-,
Touraine evidencia la importancia de reconocernos y autoconocernos para el
desarrollo de sociedades más libres y autónomas, desde allí, el desarrollo de
lo político se construye mediante las experiencias como un producto social
que nace entre personas iguales y diferentes. El autor señala:

Emerge el problema de fondo, el de la alteridad, pero con una dimensión

también inédita: el "otro" ya no es únicamente la otra etnia, la otra cultura,
otra religión o la otra civilización "no - occidental" o el otro "terrorista"; hoy el
"otro" es la masa de excedentes, de excluidos, de victimables por todo el
25
 mundo, las mismas relaciones cotidianas. (Touraine, pp. 20. 2007).
3.2 «CUERPO»

El cuerpo es un conjunto de la experiencia. El cuerpo si bien es físico,

también abarca un sentido de totalidad: un conjunto de órganos, un acceso a
vivencias, percepciones, sentidos, condiciones, posibilidades, una apertura
al mundo, una figura transformada y de transformación. De acuerdo a esto,
podríamos desde una mirada fenomenológica situar los planteamientos de
los autores Merleau-Ponty (1945), Jean Luc-Nancy (2003) y Judith Butler
(2002) para entender el cuerpo desde su materialidad en un sentido del
mundo contemporáneo. Por esto, Villamil (2000) plantea que:

La fenomenología es una filosofía que resitúa las esencias dentro de la

existencia y no cree que pueda comprenderse al hombre más que a partir
de la actividad (la situación)” (Villamil, 2000, p, 31). “No es concebido como
(subjetividad pura) ni como el ser vivo de la filosofía cientista; la auténtica
concepción del hombre es la de una realidad integral: un encuentro entre la
subjetividad y el cuerpo: espíritu encarnado (Merleau-Ponty), conciencia
comprometida (Sartre), ser en el mundo (Heidegger), vida que experimenta
al mundo (Husserl), corporeidad anímica (Zubiri). (Beltrán, 2000, p.32).

Ahora bien, Jean Luc-Nancy (2003) toma el cuerpo como un sentido del
mundo y una experiencia encarnada, para Luc-Nancy el cuerpo tiene un
sentido entre lo político y lo poético: “El cuerpo es una relación con otro
cuerpo-una relación consigo mismo. La materia del cuerpo es la materia
sintiente. Y la forma del cuerpo es sentir de esa materia” (Luc-Nancy, 2003,
pp. 97). En este sentido, si la fenomenología aportó considerablemente al
estudio del cuerpo, esta fue reinventada por el constructivismo.

Desde la perspectiva de Judith Butler (2002), quien desarrolló el cuerpo

desde una perspectiva de su materialidad y performatividad, especialmente
desde la teoría Queer, la autora aportó significativamente a la resignificación
de la corporalidad sobre su constitución, proponiendo un análisis al cuerpo
como el lugar en el que recaen ciertos discursos que se consideran como
una dimensión performativa de las cosas sociales, es decir, lo performativo
26
maneja una relación significativa con la identidad, lo intersubjetivo y la
representación social. Por ello el cuerpo es reproductor y productor de
sentidos sociales. El cuerpo no es solo superficie o materialidad física, es el
lugar en el convergen poderes, imperativos morales, sexuales, universos
simbólicos, acciones, que van mutando entre cuerpo y cuerpo. El cuerpo
siempre esta performando cosas dentro del sujeto y frente a los demás
mediante su construcción social. Son las maneras de actuación en como el
cuerpo es leído de acuerdo a la norma de lo que importa y lo que no. Por lo
anterior:

La performatividad no es un “acto singular” porque siempre es la reiteración

de una norma o un conjunto de normas y, en la medida en que adquiera la
condición de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las
que es una repetición. Ese acto no es primariamente teatral; es realidad, su
aparente teatralidad se produce en la medida en que permanezca
disimulada su historicidad, e inversamente su teatralidad adquiere cierto
carácter inevitable por la imposibilidad de revelar plenamente su
historicidad. En el marco de la teoría del acto de habla, se cundiera
performativa a aquella practica discursiva que realiza o produce lo que
nombre (Butler, 2002, pp. 34).

3.3. «Cuerpo: la interacción social y la construcción de sentidos»

Hemos visto como el cuerpo puede tener una dimensión física y de sentido
social, y que puede ser expresada a través de un orden simbólico y político
como se ve en Butler (2002) y en Jean Luc Nancy (2003), sin embargo, el
cuerpo también es construido desde la percepción de los sentidos y las
emociones que estudio muy bien el sociólogo George Simmel (1986), y
desde una perspectiva en interacción social, de modo que aquí son
relevantes las influencias de la micro sociología: el interaccionismo simbólico
en la perspectiva de Erving Goffman (1971) y sobre -la Hexis corporal-
planteada por Pierre Bourdieu (1991), teniendo en cuenta que son
perspectivas incluyentes de la categoría cuerpo, se entrelazan entre sí y
retoman sus aportes en conjunto.

27
Los aportes de Simmel (1986) fueron significativos en la presentación y
representación social del cuerpo, que estudiará muy bien las formas de
socialización con relación a sus sentidos. En primer lugar, el interaccionismo
simbólico estudia las figuraciones y sentidos del cuerpo desde un «yo», que
puede verse como un producto construido a través de interacciones con
otras personas mediante entornos sociales. Por ello, el cuerpo se ubica
como vehículo de dichas figuraciones, Goffman (1971) indica el teatro como
una metáfora de la acción humana y como un paradigma analítico,
resaltando su centralidad en relación con otros, de estar en interacción. Para
Sánchez Gaytán (2008), la mayor contribución que hizo Goffman fue:
“contemplar que existe una relación de mutua constitución entre el sujeto y la
sociedad a través del cuerpo y que ambos se vinculan a través de las
categorías de experiencia e interacción” (Sánchez Gaytán, 2008, pp, 48). Lo
cual logró formular marcos de sentido para el sentido práctico del cuerpo en
sus formas sociales.

En este sentido, Pierre Bourdieu (2002) permite desarrollar el concepto de

sentido-práctico del cuerpo mediante la acción social. Citado por Olga
Sabido (2010b), Bourdieu sostiene la importancia de la fenomenología en la
dimensión sociológica, en donde, “gracias a los aportes de Merleau-Ponty y
Alfred Schütz, la corporalidad posibilita dar cuenta de cómo la acción de las
personas se orienta por un sentido práctico” (Sabido, 2010, pp. 45) en
cuanto al cuerpo que diseña, elabora y construye las prácticas sociales,
culturales y artísticas. Así, ante la ausencia de un saber sociológico en la
fenomenología, Bourdieu (2002) insiste en la necesidad de subrayar las
condiciones bajo las cuales el objeto de estudio será socializado y las
relaciones entre los espacios sociales.

Dimensión fundamental del sentido de la orientación social, la Hexis corporal

es una manera de práctica de experimentar y expresar la opinión que se
tiene, como suele decirse, de su propio valor social: la relación que se tiene
con el mundo social y el lugar que uno se atribuye en él nunca se declara de
mejor manera que por medio del espacio y el tiempo, y mediante el lugar
que se ocupa con el cuerpo en el espacio físico… y con su palabra en el
28
 tiempo, por la parte del tiempo de interacción que se apropia y por la
manera, segura agresiva, desenvuelta o inconsciente, de apropiárselo
(Bourdieu, 2002)
En este orden de ideas, las posturas de Bourdieu (2002) permiten el análisis
de la construcción de sentidos a través de la corporalidad, donde mediante
el cuerpo existimos con otros en el mundo, el cuerpo como recurso de
sentido social en el tiempo y el espacio.

3.4 «El cuerpo y su relación política»

Es importante resaltar que el objeto de estudio de la investigación es generar

una relación entre la categoría cuerpo y política en la teatralidad
contemporánea, no obstante, es importante resaltar que dicha relación si
bien tiene que ver en cierta medida con el biopoder y ha sido aliciente para
los autores y estudios mencionados, no será la columna vertebral de la
investigación. Por el contrario, se busca una propuesta que posibilite ampliar
la mirada a la corporalidad en un sentido político desde el arte, la
subjetividad y la interacción social (urbanos, conflictiva y del sentido común),
pues hay una condición política del cuerpo que no recae solo en los poderes,
sin ser excluyente de los mismos. En este sentido, son varios los autores y
autoras que plantean una mirada desde el cuerpo y su relación
estético/política, se retoma la perspectiva de Jean Luc-Nancy (2002), la
mirada de Arlette Farge (2008), y la situación del cuerpo en la ciudad desde
Richard Sennet (1997) y Michael de Certeau (1999).

En Efusión y tormento, publicado en (2008) por Arlette Farge, se realiza una

indagación sobre la relación política en los cuerpos y la posible existencia de
una experiencia política en los cuerpos, la autora señala: “Los discursos
sobre el cuerpo son tan rigurosos que han ocultado la realidad política de las
practicas corporales o al menos lo que pueden ser las historias de una
experiencia política de los cuerpos” (Farge, 2008, pp. 3). En este sentido,
Farge (2008) busca dar voz a las prácticas que constituyen la parte sensible
de los cuerpos manifestados en lo político como experiencia.

29
Acorde a lo anterior, en 1997, Richard Sennet sociólogo destacado por su
impacto en los análisis sobre la vida cotidiana y la interacción social en las
ciudades, conformó una detallada investigación de las maneras en que los
cuerpos se desenvuelven en las ciudades occidentales.

Sennet (1997) retoma varios enfoques del cuerpo en la ciudad, desde la

influencia que ejerció en él Michael Foucault (1976) y Michael de Certeau
(1999), señalando las microfísicas del poder, así como su exploración del
cuerpo a través de la sexualidad. Poniendo en relieve la relación social en
los cuerpos de los/las ciudadanas: la desnudez, la conciencia corporal, los
cuerpos en los espacios, las texturas del cuerpo, el tiempo en el cuerpo, la
religión y el poder en los cuerpos, los cuerpos en movimiento. Plantea de
manera más urgente la cuestión de qué cuerpos son explorados “después
de todo, el cuerpo humano cubre un caleidoscopio de épocas, sexos y razas,
y cada uno de estos cuerpos tiene sus propios espacios distintivos tanto en
las ciudades del pasado como en las de hoy” (Sennet, 1997, pp. 14).

Por otra parte, Amelia Jones (2006) en su estudio histórico-estético del

cuerpo de la obra en sentido político, señala que es “el cuerpo lo que vincula
inexorablemente el sujeto en su entorno social, es el punto de encuentro de
lo individual y lo colectivo, donde converge -lo privado y lo público-, donde
cohabita -lo externo con lo interno” (Jones,2006, pp, 6), donde se pueden
hallar los rastros de la ciudad con los de la vida cotidiana. De allí, surgen
procesos de auto identificación y reconocimiento a través de las artes
corporales y sus representaciones, como referentes sociales autónomos, sin
embargo, conectados a una agenda institucional o política, en búsqueda de
encuentros y reflexiones vivas, directas y propuestas que dan cuenta de
situaciones cotidianas y socioculturales.

En este orden de ideas, las prácticas artísticas se forman y se transforman a

través de procesos en interacción social y en el sujeto creador en sí mismo.
De tal manera, abordar el cuerpo desde el arte escénico, es profundizar en
30
modos experienciales del cuerpo donde existen relaciones conflictivas
permanentes que se traducen a la luz de diferentes poéticas artísticas para
la acción política.

3.5 «Teatralidad contemporánea»

El arte alberga lecturas de prácticas descifrables e indescifrables de la vida

cotidiana que Deleuze y Guattari (2006) mencionaron como una efectuación
que se encarna en un estado de cosas: objetos, personas y relatos. En este
sentido, John Dewey (1954), propone “El arte como experiencia”, donde es
posible interpretar la importancia de la emoción, la sensación, la experiencia
estética en las prácticas artísticas.

En este sentido, la teatralidad contemporánea surge de una postura de

vanguardia en el teatro que vincula la experimentación corporal como motor
de creación, y consiste según María José Sánchez (2004) en el escenario
principal de acción que pone en consideración el papel del cuerpo. Resulta
de relacionar la práctica teatral tradicional con el concepto de arte vivo o arte
de la acción, ya que permite extender las miradas en torno al arte y generar
vínculos con la investigación con otras disciplinas artísticas. De tal modo,
que el cuerpo se indaga respecto a usos, traducciones materiales y
simbólicas desde creaciones individuales, colectivas o grupales y se
materializan en prácticas.

Lo anterior, permite un diálogo para contrastar miradas del arte

contemporáneo con el ejercicio teatral, mediante un diálogo en doble vía: por
un lado, el acercamiento a un teatro donde convergen diversas corrientes,
técnicas y fines; y, en segundo lugar, propone como punto de partida lo
corporal. Ahora bien, a la hora de hablar de teatralidad contemporánea,
Víctor Fuenmayor (1997), cuestiona en “El cuerpo como obra”, ¿Será que el
cuerpo con todos los procesos sensibles es la matriz de todos los actores

31
creadores de todas las artes?: “todo eso que llamo cuerpo es la lengua, las
imágenes, las gesticulaciones y movimientos de nuestras emociones”
(Fuenmayor pp. 52. 1997). De este modo, Fuenmayor (1997) propone el
concepto de corporeidad desde una indagación por la esencia biológica del
cuerpo frente al proceso de creación para la transformación de un arte que
se encarna:
Cuando hablamos de corporeidad hablamos de la transformación de un
cuerpo biológico que, desde el momento de su nacimiento, a través del
movimiento y de los sentidos (vista, oído, tacto, gusto, olfato) se adapta, se
transforma y se conforma como corporeidad. El cuerpo (…) permite construir
la imagen de sí mismo (muy relacionada con la identidad), comunicar con
los otros semejantes y ser, estar, sentir y expresar en el mundo y para el
mundo que lo rodea. La corporeidad no es completamente un cuerpo-
cuerpo, sino un juego relacional de cuerpo a cuerpo para construir a partir
de impresiones sensorio-motrices el cuerpo propio. (Fuenmayor pp. 7)

Ahora bien, de acuerdo al maestro del teatro colombiano, precursor del

método de la creación colectiva13, Santiago García (1999), es el cuerpo el
denominador común de todas las artes, pues traduce y reivindica
modalidades del pensamiento y del conocimiento, en donde, la presencia es
fundamental, pues las cosas y los pensamientos pasan por allí:

Hay ciertas cosas que sólo nos pasan, si pasan por el cuerpo. Las
conocemos en tanto nos afectan. La razón poética, la razón sensible es
inteligencia corporal, conocimiento próximo y por tanto encarnado y singular.
Todas las artes nos muestran que sólo tienen valor las ideas con el deseo y
fuerza corporal. Se piensa caminando, bailando, viajando, saltando, riendo.
“La fuerza del conocimiento no reside en su grado de verdad sino en
hacerse cuerpo”, sostenía Nietzsche. (Santiago García, pp. 14)
En este orden de ideas, María José Sánchez (2004) expone la relación
cuerpo-teatralidad-interacción desde la importancia de un teatro
contemporáneo que desarrollar el cuerpo vivo en escena originado en “los
albores del nuevo teatro14”, y pone en discusión la crisis que enfrentan los
lenguajes teatrales y el trabajo del actor en contextos locales:

13
Método de creación teatral basado en la construcción colectiva de las obras, que, mediante una
relación horizontal entre directores y actores, discute, investiga o crea un elemento teatral.
14 Movimiento teatral a nivel latinoamericano y colombiano que surge de una posición política en el

acto teatral, así como la inclusión de lenguajes y recursos artísticos diversos.

32
 Desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX tanto la teoría teatral
como la práctica artística-escénica se ha intentado hacer uso de todos los
dispositivos para llevar a cabo un concepto de teatro total, como unión de
distintos medios. Inducido por la situación en la que se encuentra el teatro a
finales del siglo XIX, así como por las ideas recogidas por Richard Wagner
en su teoría sobre la obra de arte total, se produce un impulso hacia un
replanteamiento general de la escena teatral entre cuyos teóricos están,
Adolph Appia, Edward Gorddon Craig, Stanisvlaski, Meyerhold, Antonin
Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Isadura Duncan, entre
otros (Sánchez, pp. 15)
De allí, según lo señala Sánchez, resaltando los aportes de María Ángeles
Grande Rosales (2004), podemos reconocer como la teatralidad
contemporánea, se enfoca en la perspectiva del arte teatral como totalidad,
que busca la renovación del cuerpo como lugar vivo y ubicado en el espacio
social. Así, haciendo la distinción entre Artes del tiempo / Artes del espacio,
la autora retoma mediante una estructura dramática las narrativas y
cartografías que se imprimen en el cuerpo como L’oeuvre d’art vivant, donde
el cuerpo se transforma como un escenario conciliador de todas las artes,
escenario para la enseñanza, escenario de catarsis sociales y de voluntades
políticas.

Ahora bien, la teatralidad contemporánea también coincide con las

coyunturas políticas y sociales en las que se desarrolla, bajo la influencia de
movimientos y corrientes teatrales como el “Teatro épico” de Bertold Brecht,
el “Teatro ritual” de Antonin Artaud, el “Teatro del oprimido” de Augusto Boal,
y metodologías de trabajo como la creación colectiva de Santiago García y
Enrique Buenaventura en Colombia15.

De acuerdo a lo anterior, la socióloga e investigadora Janeth Aldana (2008),

explora la incidencia del denominado “Nuevo Teatro en Colombia”, que
proviene desde los años cincuenta hasta los años setenta del siglo pasado,
en donde sostiene la incidencia de las corrientes latinoamericanas en la
búsqueda de narrativas propias en la teatralidad colombiana, en las cuales,

15Teatro épico” de Bertold Brecht, el “Teatro ritual” de Antonin Artaud, el “Teatro del oprimido” de
Augusto Boal, y la creación colectiva de Santiago García y Enrique Buenaventura en Colombia son
corrientes y metodologías desarrolladas en el campo teatral que desde diferentes puntos de partida
asociación a sus contenidos, relaciones sociales y colectivas.
33
Se cuestiona el papel del teatro frente a la creación colectiva y las formas
autónomas de trabajo corporal, técnico y de exploración dramática, así como
la conformación de nuevos escenarios que asumieron una labor reflexiva y
crítica de la producción colectiva e individual, y se diferenciaron del teatro
comercial o convencional, aproximándose más a un teatro político.

A medida que esto cogió fuerza, el fenómeno del Nuevo Teatro

Latinoamericano tomó un nuevo rumbo de acción en todo el continente en
trabajo ejemplares como el del Teatro El Galpón de Uruguay, el Teatro
Novo de Brasil, el Teatro Libre de Argentina, el Teatro Campesino de Luis
Valdez, entre otros”. (Aldana, 2008, PP. 167).

De manera que, la teatralidad contemporánea retoma las influencias más

importantes que provienen del trabajo autores como: Constantin
Stanislavski16 (2009) en cuanto al trabajo del actor y el “teatro pobre”17,
Bertold Brecht (1983) y la técnica del distanciamiento, Jerzy Grotowski
(1987) con la necesidad de laboratorios teatrales desde el cuerpo, y Antonin
Artaud (1996) con la creación de un teatro ritual, influidos a la vez por
autores como Nietzsche y Schopenhauer para la indagación por los
discursos simbólicos que radican en el cuerpo como razón fundamental para
el teatro.

En este sentido, este movimiento se ampara en gran medida en la historia y

el teatro social, abriendo un camino una dramaturgia nacional en donde las
discusiones en el plano de la estética y la política orientarían la posibilidad
de la adquisición de salas propias y la conformación de grupos de teatro
contemporáneos en Bogotá y en el país. Asimismo, la actividad teatral,
reunió otros campos del conocimiento como los estudios literarios, estudios
culturales, con la composición de un teatro experimental en Colombia que
empezó a alimentarse con las ideas del trabajo teatral.

En convergencia con la educación, la formación de públicos, las expresiones

populares y el desenvolvimiento del cuerpo gracias al legado de maestros

16
Actor, director y escritor de teatro. Precursor y creador de la categoría de acciones físicas como
recurso del actor y la actriz.
17 Categoría teatral que proviene del trabajo corporal neto del actor o actriz.

34
 como Sakí Sano, Enrique Buenaventura y Santiago García, buscando un
repensar la actividad de vanguardia teatral en Colombia (Aldana, 2008).
En este sentido, María Mercedes Jaramillo (1992) plantea que la teatralidad
contemporánea: “cambió concepciones como la de actor, director,
dramaturgo y público, reflexionó sobre los espacios escénicos, pues adjudicó
un profundo y renovado sentido político de la actividad teatral” (Jaramillo,
1992, pp. 40).

En este orden de ideas, se entiende por teatralidad contemporánea aquella

corriente escénica que surge a mediados del siglo XX basado en los
soportes poéticos del teatro y acoge las corrientes explicadas anteriormente
que han surgido como producto de un arte que aboga por el trabajo corporal
como medio para la exploración cotidiana individual o colectiva en un
determinado espacio local, el medio en donde se materializan y se encarnan
las reflexiones que genera. Así las cosas, la teatralidad contemporánea, se
alimenta de otras prácticas escénicas como la danza, la creación visual, el
performance, la danza teatro, el flashmob, el body painting, el arte
situacional, el arte relacional, el happening, el fluxus, el arte conceptual, el
arte interdisciplinario, el stomp, teatro experimental, las estéticas
relacionales, entre otras, cuyo propósito es dar cuenta en la creación, de la
importancia del cuerpo como objeto de estudio y herramienta imprescindible
de trabajo.

En esta medida, también busca dar un vuelco a la práctica convencional del

teatro que separa público y escena, para integrar en la obra la posibilidad de
relaciones sociales e interacciones que alimentan el sentido de la creación.
Por lo cual, Santiago García (1999) plantea que la teatralidad
contemporánea propone que el cuerpo además de ser una herramienta de
trabajo para actores, es un escenario de estudio valioso para la comprensión
de relaciones sociales, dinámicas culturales y haceres en el arte, ya que
especialmente esta teatralidad, ve con los ojos de lo corporal la concepción
de los demás –la alteridad- y los conflictos de la realidad colombiana.

35
Finalmente, la teatralidad contemporánea en Colombia busca relaciones con
sus públicos, y/o manifestar, expresar y denunciar situaciones sociales, pone
en cuestión los conflictos que envuelven la realidad social colombiana desde
un trabajo de experiencia corporal, lo cual se podrá analizar a lo largo de la
investigación.

36
 5. DISEÑO METODOLÓGICO

5.1 Metodología cualitativa

La metodología que se implementa es de carácter cualitativo, debido a que

se busca indagar el tema de trabajo desde las múltiples percepciones,
construcciones y prácticas continuas de la teatralidad contemporánea y sus
corporalidades, esto implica creaciones, sensibilidades y afecciones que
difícilmente son posibles de analizar por otra metodología. De acuerdo a lo
planteado por Valles (1999), en la investigación, la perspectiva de la
fenomenología sociológica como fuente clave para los estudios cualitativos
es importante para reivindican la posición de las subjetividades y la
comprensión hacia las particularidades de los fenómenos sociales.

5.2 Perspectiva fenomenológica

El punto de partida epistemológico comprende las bases de la

fenomenología, pues el cuerpo resulta un hecho fundamental de estudio y
análisis, propuesta por el autor Maurice Merleau-Ponty (1957).

Merleau Ponty (1957) aboga por explorar las maneras de ser en el mundo en
relación al cuerpo, la percepción y los sentidos. El autor busca superar el
dualismo que separa en unidades la existencia del ser humano, recuperando
la importancia del cuerpo humano en un sentido de coexistencia social,
inicialmente desde un ámbito filosófico que se expande a las humanidades y
ciencias sociales y permite la comprensión de los fenómenos sociales y las
subjetividades. Asimismo, influyó ampliamente a otros autores de las
disciplinas sociales, Ritzer (1993) plantea que Alfred Schütz tomó la filosofía
de Husserl y la transformó en sociología, planteando una fenomenología-
sociológica, que ha aportado a innumerables estudios científicos “en el
campo de la sociología contemporánea con las de Alfred Schütz, Berger y
Luckmann y de la etnometodología en trabajos como el de Garfinfel y el
mismo Ritzer” (Valles, 1999, pp. 85).

37
A través de la obra de Merleau-Ponty como propuesta humanista-científica
podemos situar esta investigación retomando sus aportes y contribuciones a
la investigación cualitativa y las ciencias sociales. Sampieri (2014), sostiene
que los estudios con perspectiva fenomenológica en cuanto a su objeto de
estudio se hacen “preguntas sobre la esencia de la experiencia, lo que varias
personas experimentan en común respecto a un fenómeno o proceso y en
cuanto a la información que proporciona se nutre de “experiencias comunes
y distintas, de categorías que se presentan frecuentemente en las
experiencias” (Sampieri, pp. 492, 2014)

El autor simplifica la función de un estudio con perspectiva fenomenológica

desde cuatro pilares fundamentales:

Se pretende describir y entender los fenómenos desde el punto de vista de

cada participante y desde la perspectiva construida colectivamente, se basa
en el análisis de discursos y temas, así como en la búsqueda de sus
posibles significados. El investigador confía en la intuición, imaginación y en
las estructuras universales para lograr aprender la experiencia de los
participantes. El investigador contextualiza las experiencias en términos de
su temporalidad, espacio, corporalidad y el contexto relacional”. (Sampieri,
2014 pp, 494)

En este sentido, la perspectiva fenomenológica de Merleau-Ponty (1957), se

encuentra familiarizada con las indagaciones en torno a considerar el cuerpo
como algo más que un objeto de estudio separado de los fenómenos
sociales, entendiendo su coexistencia en los sentidos prácticos donde
percepción, cuerpo, y situación social son el conjunto que compone la
experiencia humana. Asimismo, el autor señala las inconsistencias que se
han generado históricamente tras la separación científica del alma-cuerpo;
mente-cuerpo para dar paso al entendimiento de la corporalidad como un
totalizante de la realidad, pues, conciencia y cuerpo no son entidades
separadas, pues según en palabras del autor: “tengo conciencia del mundo a
través de mi cuerpo” (Merleau-Ponty, PP., 87, 1957). Por ello, la autora Olga
Sabido (2010b) plantea:

38
 Lejos de concebir el cuerpo como un receptáculo pasivo de estímulos del
mundo, Merleau-Ponty considera que este no es órgano que recibe
impresiones del mundo exterior, sino es un agente que otorga sentido, es
decir, damos sentido al mundo a través de nuestro cuerpo. (Sabido, pp.
27).

Lo anterior, comprende que para el fenomenólogo las interpretaciones del

mundo se instalan en el cuerpo, pues no se trata de la comprensión de la
corporalidad como ente abstracto, sino en cuanto a las prácticas situadas en
un tiempo. Así las cosas, a través de Merleau-Ponty pensar la comprensión
del cuerpo a través de sus prácticas es idóneo para el análisis de la práctica
teatral, las prácticas del cuerpo y los significados políticos. Por ello, Marina
Garcés (2013) plantea:

En el contexto histórico de otra guerra, llamada entonces «mundial» pero

también global, Merleau-Ponty puso las bases de esta ontología del cuerpo
como ontología del nosotros. Desde la propuesta de un nuevo cogito para
la filosofía, la afirmación «soy un cuerpo» vino a desterrar las aporías de la
filosofía de la conciencia a la hora de pensar la relación con el otro y la
experiencia fundamental del nosotros” (Marina Garcés, pp. 47, 2013).

En este orden de ideas, un estudio que toma como punto de partida la

fenomenología sociológica, podría analizar en conjunto las prácticas del
cuerpo, las experiencias, y las acciones en conjunto de lo político con la
teatralidad.

39
 5.3 PRODUCTORES E INTÉRPRETES
La investigación se realizó con tres grupos de teatro en Bogotá, que sitúan
sus propuestas y las desarrollan en la ciudad y en otras regiones del país.
Además, cuentan con una trayectoria mayor a 20 años en el campo de las
artes escénicas y se han posicionado como grupos relevantes e influyentes
en propuestas y obras de teatro. En esta investigación se denominan como
los productores de las piezas teatrales, los contenidos, y las prácticas
corporales. De manera que el siguiente cuadro permite visualizar de
manera general el esquema de agentes-productores de cada uno de los
grupos de teatro.

Umbral Teatro: Grupo de teatro creado en 1991 con la dirección de

Carolina Vivas (directora, dramaturga y actriz colombiana) e Ignacio
Rodríguez (director, músico y actor), quienes desde la perspectiva del
método de creación colectiva y los estudios con Santiago García y el Teatro
la Candelaria fundaron el grupo.

Teatro Vreve - Proyecto teatral: Colectivo teatral que se consolida en el

2002 bajo la dirección de Víctor Viviescas (director y dramaturgo) y
Fernando Pautt (actor e investigador), quienes ha generado propuestas
teóricas, de investigación y de montajes en torno a la construcción de
dramaturgias contemporáneas de autor y propias.

Fundación Vendimia Teatro: grupo de teatro que se origina Bajo la

dirección de Carlos Araque (Antropólogo, director y actor. Coordinador de
estudios del cuerpo en la Academia Superior de Artes ASAB) y Gilma Mora
en 1987, quienes consolidaron bajo la figura de fundación desarrollar
propuestas escénicas cercanas a un tipo de teatro popular y antropológico.

40
 Tabla No. 1. Grupos de teatro. Directores, actrices, actores y obras.

5.4 ESTRATEGIAS Y TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE LA

INFORMACIÓN

5.4.1 Entrevistas semi-estructuradas

Valles (1999) plantea que la entrevista semiestructurada pone de manifiesto
las reflexiones conformadas a través del diálogo y la discusión. Es una
fuente entendida como mecanismo para la obtención de información
relevante, para los objetos de estudio en donde se escucha y se ponen en
consideración las subjetividades y las percepciones de las personas.
(Valles, pp. 56). Para ello vale la pena resaltar la importancia de esta
técnica, ya que permite un diálogo entre quien pregunta y responde, a
través de una conversación fluida y flexible. En esta medida, se realizaron
entrevistas por grupo y productores (directora, director, actriz o actor), con
un total de siete entrevistas semiestructuradas, diseñados por investigación

41
previa al grupo18 y sistematizadas por categorías de análisis19.

Tabla No. 2. Realización de entrevistas semiestructuradas a productores teatrales.

*
*Frente a las estrategias de escritura del documento los artistas y productores
permitieron evidenciar su identidad cuando se citan entrevistas o recursos propios
de la obra.

5.4.2 Observación no participante

Valles (1999) plantea, que también interesa ampliar el foco de atención hacia
la utilización de técnica observacionales como parte sustancial de la
reflexión metodológica. Fijando un especial interés por comprender desde la
observación no participante, las formas de interacción social desde la mirada
externa del investigador o investigadores. De tal manera, se construyeron
diarios de campo para la observación no participante de las obras teatrales.

Las obras a las que se puedo asistir de manera presencial fueron “De
peinetas que hablan y otras rarezas”, “La que no fue” de Umbral Teatro y

18
Ver Anexo No. 1. Esquema de entrevista semiestructurada por grupo de teatro para sus
productores.
19 Ver Anexo No. 2. Matriz de sistematización y transcripción de entrevistas semiestructuradas por

productores y categorías de análisis.

42
“De pelonas y Tilicas y Calacas”20 de Vendimia Teatro. Las demás obras no
fueron presentadas en el tiempo de trabajo en campo, pero se tomaron
algunos registros audiovisuales de los montajes: “Donde se descomponen
las colas de los burros” “La técnica del hombre blanco” “Los adioses de
José” y “La geografía de los nervios”. A las demás, se accedió de manera
documental21.

Acorde a lo que resalta Valles (1999) ante la importancia del diario de

campo, se utiliza como instrumento de análisis el diario de campo22 dado
que:

La investigación adecuada de cualquier técnica de investigación social

requiere un trabajo previo que requiere ser plasmado en un diseño flexible,
esquemático en donde quien investiga genere un croquis del escenario
participante, preguntándose por las actividades, los usos del espacio, y las
actividades de los actores, la representación de roles, buscar las diferencias
en las maneras de comportarse, las interacciones, entre otros. Todo ello, a
través de la organización y redacción de notas de campo que construyan
paulatinamente las diversas reflexiones. (Valles, 1999)

5.4.3 Análisis de contenido categorial: contenidos de piezas

teatrales

La siguiente tabla permite evidenciar los grupos de teatro y sus años de

trayectoria, así como las piezas teatrales seleccionadas de análisis en el
transcurso de la investigación. El número total de revisión de obras es ocho
piezas teatrales, no obstante, cabe decir que los procesos creativos que se
analizaron minuciosamente fueron tres. La siguiente tabla describe el
análisis de piezas teatral por grupo.

20
Revisar Anexo No.3. Registro y diario de campo. Creación personal.
21 Revisar Anexo No. 4. Registro documental de piezas teatrales.
22 El diario de campo se acompaña de un registro fotográfico que hace parte del archivo visual.

43
 Tabla No. 3. Grupos artísticos y piezas teatrales.

Ahora bien, el diseño metodológico de contenidos se relaciona con el

enfoque de investigación cualitativo y el análisis de las categorías
establecidas: las prácticas del cuerpo, la acción política y la teatralidad
contemporánea. De modo que son herramientas útiles para el desarrollo de
la totalidad de la investigación. Es una creación de matrices que permiten un
análisis detallado de las piezas teatrales con sus contenidos y el marco
conceptual. Teniendo en cuenta algunos aportes de la orientación sobre el
análisis crítico del discurso de Teun Van Dijk 23 y la orientación hacia la
crítica teatral de Diego Augusto Arboleda24.

El análisis se realizó teniendo en cuenta el diseñó de matrices para el

análisis de las piezas teatrales. La primera matriz25 permite la descripción y
análisis estructural por componente, de las piezas teatrales seleccionadas
acercándose al nudo analítico, el análisis de contexto, las posibles
relaciones, y diálogos con otras piezas teatrales y apreciaciones sobre el

23 Pionero en el análisis crítico del discurso. Maestro y pensador de la comprensión lingüística y su

interacción social y política. Ha influido significativamente a las metodologías de investigación social.
24 Docente Universidad de los Andes. Estudios doctorales en Teatro y estudios de montaje. Áreas de

investigación en estudios culturales e identidad nacional desde la práctica teatral.

25 Revisar Anexo No. 5. I Matriz de análisis de contenido de la pieza teatral.

44
montaje en general de las obras analizadas. La segunda matriz26
corresponde al análisis de las categorías de análisis desde la acción de los
creadores y creadoras de las piezas teatrales, comprendiendo la
construcción de personajes, la expresión corporal y la escena-atmósferas de
las mismas. Lo anterior permite observar con lupa las categorías de análisis
sobre las prácticas del cuerpo y la teatralidad contemporánea para el
desarrollo de la investigación.

26
Revisar Anexo No. 6. II Matriz de análisis categorial. Corporalidad y recursos.
45
5.5 Estrategias de sistematización

El proceso de sistematización se desarrolló en varios momentos. En primer

lugar, para las entrevistas semiestructuradas, se diseñó una matriz que diera
cuenta de los diálogos y permitiera en cada uno de ellos, plantear un análisis
frente a las categorías y las subcategorías. En primer momento se realizó la
transcripción de entrevistas semiestructuradas que proporcionaron una
división de categorías entre los diálogos por colores, tiempos, las
transcripciones, el análisis y las subcategorías.

Tabla No. 4. Ejemplo de sistematización entrevistas semiestructuradas

En segundo momento, el análisis categorial de las piezas teatrales presentó

la siguiente sistematización, allí se pudo desglosar por categorías y nudo
analítico los contenidos de la pieza teatral, así mismo se fragmentó la
representación del productor-intérprete en la obra:

46
 Tabla No. 5. Matriz I de sistematización análisis por pieza teatral

Introducción ▪ Actores: Textos/contenidos

▪ Compañía/Grupo teatral: de la pieza teatral
▪ Síntesis de la obra:
Nudo analítico ▪ Acontecimientos: elementos esenciales
de la obra en relación al marco
conceptual.
Análisis de ▪ Resumen de argumentos principales.
contexto ▪ Generalidades históricas
▪ Perspectiva socio-política

Comparaciones ▪ Relaciones encontradas con otras obras

Relaciones del mismo(a) dramaturgo(a) o director(a).
▪ Diálogos con otras creaciones de
investigación.
Conclusiones ▪ Apreciaciones
▪ Visión crítica y reflexiones sobre el
montaje.

Tabla No. 6. Matriz II de sistematización análisis por intérpretes de la pieza teatral

Comprensión de ▪ Aproximación del actor/actriz al personaje.

▪ ¿Cuáles son los rasgos que quiere exaltar?
los personajes:
▪ ¿Qué figuras o representaciones sociales/imaginarios se
relacionan a su creación?
▪ Contexto social y político, aproximación al estudio del
productor (actor/ actriz).

Expresión ▪ Desde un plano físico y técnico se reconocen las

principales características del intérprete.
corporal:
▪ Desarrollo de movimientos y prácticas del cuerpo en
escena. Naturalismo o movimientos dancísticos
relacionales. Uso de la voz, ritmo, respiración.

Escena- ▪ Asuntos propios del montaje, escenografía, iluminación,

relación con el espacio
Atmósferas:
▪ Estilo artístico próximo a corrientes de la teatralidad
contemporánea.
▪ Lenguajes teatrales, otras expresiones artísticas.
▪ Valores simbólicos en la producción.

47
 6. ANÁLISIS Y RESULTADOS

6.1CAPITULO I. EL CUERPO EN LA TEATRALIDAD CONTEMPORÁNEA

“El cuerpo es una envoltura: sirve pues, para contener lo que luego hay que desenvolver. El
desenvolvimiento es interminable. El cuerpo finito, contiene lo infinito, que no es ni alma ni
espíritu, sino el desenvolvimiento del cuerpo”

Jean-Luc Nancy. Indicios sobre el cuerpo.

Este capítulo se enfocará en desarrollar la relación entre prácticas del

cuerpo con la teatralidad contemporánea, teniendo en cuenta los resultados
de la investigación. Las prácticas del cuerpo son los usos, expresiones,
técnicas y recursos corporales que son construidas individual y
colectivamente dentro de un contexto social, cultural y político en las
teatralidades. Son recursos que se trabajan mediante el cuerpo de los
actores y actrices, y dentro de estos recursos, el cuerpo puede ser
manifiesto de la obra, de las dramaturgias27, de la escena, así como
construido mediante diferentes técnicas y disposiciones de imágenes,
representaciones y significados sociales mediante el ejercicio teatral.

La teatralidad contemporánea es comprendida como el conjunto de prácticas

teatrales en donde el texto y la estructura dramática se compone de varios
lenguajes artísticos rescatando el cuerpo y el sentido social. El lugar de
enunciación dramática es transformado desde las escrituras, los contenidos
y las acciones, y, donde el cuerpo es visto como elemento esencial de la
creación, objeto de estudio, de expresión y reflexión permanente,
acompañado de la gestualidad y el movimiento. Asimismo, tiene una
apertura permanente con diversas maneras de concebir, escribir y hacer
teatro, dado que se alimenta de diversas disciplinas artísticas como la
danza, la música y los recursos audiovisuales. Asimismo, comprende una
relación estrecha entre sus contenidos y coyunturas sociales, culturales y
políticas. De igual manera busca reinventar las experiencias estéticas a

27Estructura dramática, literaria en forma textual, visual que da sentido a un conjunto de escenas o
una obra de teatro.
48
través de relación con públicos y nuevos espacios fuera y dentro del lugar de
teatro. Algunos investigadores y autores del teatro lo han considerado “teatro
posmoderno”28 “teatro posdramático”29 “teatro contemporáneo”30 o “teatro
total”31, pues como se ha dicho sintetiza múltiples prácticas del cuerpo,
disciplinas artísticas y corrientes teatrales. De manera que la teatralidad
contemporánea será entendida desde la mirada del sociólogo Jean
Duvignaud (1966), el teórico teatral Hans Thies Lehmann (2002) y la
perspectiva de María José Sánchez (2004). Así, a lo largo de la investigación
se harán visibles algunos conceptos propios de la teatralidad contemporánea
que podrán ser identificados en este marco conceptual.

Ahora bien, cuando nos referimos al cuerpo, lo hacemos mediante la

dimensión artística y su construcción social y subjetiva. Esto es, un arte que
se sitúa en el cuerpo mediante los usos, las prácticas y las acciones que
manifiesta y encarna a través de acontecimientos, sentidos, y realidades
múltiples. Aquí entonces el análisis del cuerpo en relación a la teatralidad
contemporánea explora las diversas maneras que ocupa el cuerpo en su
“sentido práctico de la acción” en términos de Pierre Bourdieu (2002), en la
experiencia de cada grupo artístico. Por lo que, comprender dichas prácticas
del cuerpo permite también comprender el sentido mismo sobre la
corporalidad, pues se exploran las acciones, representaciones,
acontecimientos, escrituras donde el cuerpo siempre está en interrelación
con la creación artística afirmando disposiciones corporales que también son
sociales y políticas. De modo que en este capítulo describir las prácticas del
cuerpo trabajadas en la teatralidad contemporánea, permite guiar el
recorrido de la investigación, para comprender posteriormente la
conformación de acciones políticas desde y de los cuerpos.

En este orden de ideas, en la extensión de la presente investigación se

28
Beatriz Risk: Paradigmas recientes en las artes escénicas latinas y latinoamericanas.
29 Hans-Thies Lehmann (1999): El teatro posdramático.
30 John Dewey: (1934). El arte como experiencia.
31 María José Sánchez: (2004). El cuerpo como signo. La transformación de la gestualidad en el teatro

contemporáneo
49
abordará lo mencionado mediante el trabajo de los colectivos de larga
trayectoria teatral en Bogotá: Umbral Teatro, Vendimia Teatro, Teatro Vreve,
se busca hacer una relación teórico-práctica del cuerpo y sus conjuntos, en
la creación y la acción de sus dramaturgias contemporáneas, contemplando
los espacios y los tiempos de las obras seleccionadas de estudio.

En primer momento, en este capítulo se señala la importancia que ocupa el

cuerpo en la creación, montajes y escrituras de los grupos artísticos, donde
el cuerpo es un recurso que origina la creación de los actores y de directores
y directoras, o la columna vertebral del trabajo artístico y en algunos, la
misma obra de arte. En segundo lugar, se describe una mirada del cuerpo
desde las diferentes dramaturgias que trabaja cada grupo artístico en
palabras de sus directores y que aquí se considera pertinente señalar:
Umbral teatro (Dramaturgia de lo sutil), Teatro Vreve (Dramaturgia de los
bordes), Vendimia Teatro (Dramaturgia en diferencia), pues desde allí, es
posible comprender el motivo de los contenidos y la orientación artística de
los mismos grupos. En tercer momento, se profundiza en las prácticas del
cuerpo a través de la construcción de la imagen y su representación en cada
grupo artístico, en donde el cuerpo puede ser signo, sentido y acción, y en
consecuencia se describe mediante su disposiciones, posturas, técnicas y
manejos desde cada grupo de trabajo, en donde la voz, el texto y el contexto
son los recursos principales que se expresan a través del cuerpo y le
otorgan sentido sociopolítico.

Posteriormente, se vislumbra la importancia del cuerpo frente a su

construcción subjetiva, en donde la experiencia y memoria corporal es
relevante para cada actor/ y actriz y como aliciente principal de las obras
teatrales. En consecuencia, la relación entre el cuerpo y las metáforas sobre
la violencia y la fragilidad humana en los tres grupos artísticos que mediante
el trabajo corporal expresa la relación con el conflicto social y político en el
país.

50
Finalmente, cabe decir que en la lectura se dejan ver fragmentos de las
obras, registros visuales y acotaciones de los personajes, así como la voz de
directores y directoras que explican los por qué. Particularmente con la obra
de Umbral Teatro “De peinetas que hablan y otras rarezas” de Umbral
Teatro, ya que desde un sentido urbano se plantea una lectura desde el
cuerpo como productor de sentidos, que resiste y transforma lo que se
considera legítimo de manera colectiva, particularmente en esta pieza
teatral.

Por lo anterior, este capítulo abordará en distintos momentos las relaciones

entre prácticas del cuerpo y teatralidad contemporánea mediante los
hallazgos de un cuerpo-sujeto, un cuerpo-creación, un cuerpo-relato, un
cuerpo-practicado; los cuerpos en la vida cotidiana y los cuerpos en la
ciudad a través de la manifestación artística desde el punto de vista de sus
creadores y creadoras.

David Le Breton (2010) exploró el cuerpo como el componente esencial de la

vida una dimensión subjetiva y social e hizo una relación con las artes en la
disciplina del teatro y la danza, sosteniendo la importancia de la aprehensión
de la corporalidad como categoría sociológica ineludible caracterizada por
unas prácticas permanentes:

El cuerpo es la condición humana en el mundo, es el lugar sensible en el

que el flujo incesante de las cosas se traduce en significaciones precisas o
en una difusa atmósfera, metamorfoseándose en imágenes, sonidos,
olores, texturas, colores, paisajes, sensaciones útiles, indefinibles, que
surgen de sí mismo o de fuera. El cuerpo es una inteligencia del mundo,
que filtra según la simbología que encarna, una teoría aplicada viva a cada
instante” (Le Breton, 2014, pp. 37).

6.1.1 Cuerpo: recurso artístico y obra de arte

El cuerpo es la base del hacer artístico y teatral: puede ser signo, símbolo,
significado o superficie en las obras y en las dramaturgias, por lo tanto,
cobra usos y prácticas diversas y renovadas permanentemente. Se
construye como traductor de la experiencia individual y colectiva, pues en
51
palabras del maestro Santiago García (1999): “el teatro exige la presencia
del cuerpo del actor como ejecutando de las acciones que componen una
obra o dramaturgia presentado y pensado para otros” (García, pp. 12). Sin el
cuerpo del actor, un público y un escenario, no hay teatro, esta es la
condición -Sine qua non- para la existencia de la teatralidad contemporánea,
pues es el cuerpo humano, la encarnación de la presentación y
representación de la obra, el motor de y principio para la actividad social y la
creación artística.

Cuando Jean-Luc Nancy (2010) planteaba en su obra Corpus que no se

tiene un cuerpo, sino que se es un cuerpo, se encarna y se existe en el
mismo, quiere decir que el cuerpo es el acontecimiento propio, tiene un
efecto de materialidad, dado que el cuerpo ocupa una relación fundamental
con la creación, los contenidos y la metodología de trabajo. Específicamente
en las dramaturgias contemporáneas bogotanas, en las cuales, la síntesis y
manifestaciones de trabajo se resumen en el cuerpo del actor/actriz, u otros
cuerpos (objetos) que son recursos complementarios en las obras, pues
ocupan un papel expresivo y de significado permanente, y a la vez, la obra
es la experiencia de cada quien, es el sentido de sí y para los demás.
Carolina Vivas, directora y dramaturgia de Umbral Teatro sostiene: “El
cuerpo son varios cuerpos a la vez: el cuerpo del actor/actriz; el cuerpo y el
espacio; y el cuerpo y su contexto: Todo se concentra y pasa por el cuerpo”
(Entrevista a Carolina Vivas, 201732).

En este orden, la corporalidad puede estar en los escenarios y puede ser el

escenario, la obra de arte, el cuerpo como único recurso de la escena podría
visualizarse como la esencia de la creación, acompañado de unas técnicas,
y prácticas que dan significado al contenido en sí mismo de la obra: “El
escenario de creación principal es el cuerpo, es lo que da significado y
sentido a la obra. Es la herramienta y el medio para trasmitir las necesidades
del grupo, acompañados de la técnica y lo vocal” (Entrevista a Ignacio
32
Directora de Umbral Teatro.
52
Rodríguez, 2017)33.

6.1.1.1 Múltiples miradas del cuerpo desde diversas dramaturgias

contemporáneas.

Las dramaturgias son entendidas como las estructuras narrativas, literarias,

que dan sentido al contenido y representación de la obra. Se presentan de
formas diversas y se transforman desde el tiempo y el espacio de acuerdo al
grupo teatral. En este caso, las tres dramaturgias convergen en hablar un
sentido de tiempo presente y cuerpo presente, pues si bien, las temáticas y
los contenidos no están preestablecidos en los grupos, los fenómenos
actuales y los acontecimientos de coyuntura social y política son
materializados a través del cuerpo y su sentido en el presente. En este
sentido, Jean Luc Nancy (2010) plantea:

Si nosotros nos ocupamos del cuerpo hoy, es porque sentimos, más o

menos, -el asunto del cuerpo, de lo que llamamos cuerpo- tiene que ver
con cierta suspensión o interrupción del sentido, en la cual estamos y que
es nuestra condición actual, moderna, contemporánea (Luc-Nancy, pp. 95).

En este orden, las prácticas del cuerpo en la teatralidad, se transforman de

acuerdo a tipos de creación dramaturgia: de creación colectiva, de obra de
autor, o de diálogos entre dirección-autor-representación siempre en un
contexto actual: “hablar de un presente, no únicamente en el uso de nuevas
tecnologías y herramientas visuales. Puede haber una obra contemporánea
donde el cuerpo sea el único objeto en el espacio y también lo hace
contemporáneo. Los lenguajes y la técnica son un medio para hacerlo
posible” (Entrevista a Ignacio Rodríguez, 201734).

Umbral Teatro denominó a su dramaturgia: Dramaturgia de lo sutil, pues se

busca de manera poética, mediante el detalle y las palabras hablar de los
acontecimientos que aquejan el país, por ejemplo, un componente
importante es la fuente testimonial, los relatos y las historias recuperadas

33
Director Umbral Teatro.
34
Director Umbral Teatro.
53
con diálogos en los territorios de conflicto, las memorias de los actores,
actrices y las propias de los directores: “Lo contemporáneo lo componen los
detalles, lo mínimo, lo pequeño, lo poético son el antecedente de conflictos
mayores que desembocan en la obra. En donde el papel de los actores, y los
directores es condensar y sintetizar, y que logre llegar al público mediante
múltiples lecturas” (Entrevista a Rodríguez, 2017). De allí el profundo trabajo
con la imagen y su representación corporal. La actriz Andrea Sánchez
sostiene:

Tu encuentras la poesía en la dramaturgia, pero no es lo mismo en cuanto a

la dramaturgia que vas a ver. Que los colores sean los que son, que todos
estemos descalzos, que hayan trabajado con esa indagación audiovisual.
Tenemos que saber el cómo, cómo contamos esta obra que muchas
familias de Colombia la han vivido. Y el cómo lo construimos de una manera
para hablar de estos temas, desde lo más limpio, los elementos artísticos
que es lo que tenemos para puyar los sentimientos. (Entrevista a Andrea
Sánchez, 201735).

De manera que la dramaturgia en Umbral Teatro se desarrolla de manera

poética desde su estructura dramática hasta la composición de las figuras
corporales, son las que dan el cuerpo del cuerpo, se trabajan de formas
sutiles, casi imperceptibles, para hablar de problemas que implicarían
elementos grotescos y hablarían de la guerra, de modo, que los elementos
artísticos son construidos para contar realidades tan fuertes de maneras
poéticas.

Por otro lado, en el caso de Teatro Vreve, según Víctor Viviescas

(Entrevista, 2017): el cuerpo consiste en una superficie donde se expone la
obra, es el recurso esencial del actor y la actriz, y en cuanto a su
dramaturgia -Dramaturgia de los bordes- el cuerpo en las obras consiste en
darle una presencia al espacio y una relación con los materiales o recursos
escénicos. En palabras de su director: “Hay obras que concentran toda su
importancia en el cuerpo, o hay obras en las que hay que poner a los actores
prácticamente solos en el escenario, prácticamente toda la expresividad del
35
Actriz de larga trayectoria en Umbral Teatro.
54
actor puesta en el cuerpo” (Entrevista a Víctor Viviescas, 201736).

Por otra parte, desde la mirada del Teatro posdramático o poshistórico a lo

que Carlos Araque director de Vendimia teatro planteó como Dramaturgia en
diferencia, se escribe lo siguiente: “El posmodernismo posibilita que el artista
como tal se convierta en obra de arte” (Araque, 2017). Es una propuesta
sustentada en la corriente de teatro posmoderno que indagó Hans Thiels
Thilemann, en la cual no hay distinción entre cuerpo-obra, cuerpo-mente,
cuerpo-vida y que busca efectos de representación corporal en sus públicos.
Por lo cual, su director señala

La dramaturgia actual está influenciada por la reflexividad, no significa solo

reflexionar sobre sí mismo, sino propugnar por una conciencia inmediata de
lo que se escribe para la escena, se hace en la escena, el teatro es cínico,
irónico e incluso irreverente. El teatro poshistórico está atravesado por tres
grandes dilemas: representación-presentación, reproducción-producción;
legitimación-legalización” (Araque, 2013, pp, 35).

En este orden, las dramaturgias se ponen en diálogo con múltiples lenguajes

teatrales para dar cuenta de sus contenidos, en donde el cuerpo es la razón
fundamental de la escena y la creación, objeto y sujeto de investigación y del
acontecimiento. Dramaturgia de lo sutil, Dramaturgia de los bordes, y
Dramaturgia en diferencia posicionan la corporalidad como recurso vital
propio de sus dramaturgias, en las cuales se reúnen diversas disciplinas
artísticas como la danza, el cine, las artes plásticas y las herramientas
audiovisuales. Sin embargo, esto se transforma de acuerdo al grupo de
trabajo en sus técnicas y adecuaciones en las piezas teatrales. Por lo cual,
los lenguajes teatrales son reinventados permanentemente de acuerdo a los
contenidos y los recursos artísticos de cada grupo, siempre teniendo en
cuenta la relación entre significado, acción y contenido.

36
Director Teatro Vreve.
55
6.1.2 Prácticas, imagen y representación del cuerpo

“El actor tañe simbólicamente el instrumento de trabajo que es su cuerpo”.

David Le Breton.

6.1.2.1 El cuerpo: signo, sentido y acción.

María José Sánchez Montes (2004), expone la posición del cuerpo como
desafío en las dramaturgias contemporáneas, pues resalta la crisis que
enfrentan los lenguajes teatrales, el trabajo del actor en puestas en escena
enmarcadas en contextos sociales locales; la relación cuerpo-teatralidad-
interacción social, relevando la importancia de tendencias escénicas que han
buscado el cuerpo vivo en escena como factor tridimensional en “los albores
del nuevo teatro” (Montes, 2004). Por lo cual, podemos ver una relación del
cuerpo como un dador de sentido, un signo expresivo de la individualidad y
la interacción social.

En este sentido podríamos reconocer la visión de Ignacio Rodríguez, director

de Umbral Teatro que sostiene:

El cuerpo creador es un signo, está al servicio de un sentido, lo cual

cambia de acuerdo a la obra. Pues se requiere una relación distinta con el
cuerpo. Lo corporal puede estar en el trabajo en la escena o puede ser una
indagación sobre el cuerpo directamente. Puede haber una obra
contemporánea donde el cuerpo sea el único objeto en el espacio y
también lo hace contemporáneo, en donde, los lenguajes y la técnica son
un medio para hacerlo posible (Entrevista a Ignacio Rodríguez, 2017).

Por otro lado, el cuerpo se manifiesta de múltiples maneras en interacción

con los espacios, Carlos Araque director de Vendimia Teatro sostiene: “el
cuerpo es acción propia, es acción dramática o acción dramatúrgica,
siempre significa en el lugar que está” (Araque, 2017), de allí podemos ver
como la propuesta artística de Araque se sitúa en un componente
posmoderno de la teatralidad contemporánea como signo en ubicación
espacial. En su obra, se puede evidenciar el espíritu de su propuesta de

56
Dramaturgia en diferencia que busca, en palabras del autor:

Recuperar el cuerpo como centro de atención, para ello, se recurre a la

fisicalidad, al movimiento vertiginoso, al cuerpo manejado desde la gestica
y la kinesis con precisión. Se entiende el cuerpo como algo que significa y
sensibiliza. Ya no se trata del cuerpo como depositario de la palabra, sino
el cuerpo signo, que maneja un discurso distinto al racional, que significa
independiente del texto (Araque, 2013, pp, 35).

De manera que la propuesta de Vendimia Teatro y la dramaturgia en

diferencia reivindica la posición del cuerpo como objeto de investigación y
creación permanente, el cuerpo y sus órganos, el cuerpo y su acción son
las que dan sentido a la práctica teatral y las formas de estar en el mundo:
Hay que rehacer el cuerpo, como hay que rehacer el mundo. La
normalidad, el bien y la salud son disfraces que cubren la miseria humana.
Contra esos disfraces se levanta la enfermedad, la locura, el suicidio, el
teatro, afectando la vista, el oído, el olfato, el tacto, para transformar el
modo de percibir el mundo. Así rescata la imagen y no la historia, el gesto y
no la palabra, el símbolo del universo y no el objeto cotidiano, la creatividad
de la forma y no el poder del discurso (Araque, 2013, pp, 35).37

6.1.2.2 Cuerpo, voz, texto, contexto.

Cada creación o montaje tiene una relación distinta con el cuerpo. El cuerpo-
el tiempo-el espacio, son relaciones que dan sentido al mensaje de la obra.
Particularmente, las prácticas corporales se desarrollan en dos momentos:
unos momentos individuales y unos momentos colectivos “es el
reconocimiento del mi cuerpo en el espacio, de mi cuerpo consigo mismo, de
mi cuerpo frente a otros cuerpos, frente al otro, y frente a lo otro” (Entrevista
a Carolina Vivas, 2017). Por lo cual, la dinámica individual y colectiva
complementan las teatralidades sobre un trabajo del cuerpo, la voz, el texto
y el contexto social de las temáticas.

En Umbral teatro la preparación corporal es necesaria y entendida como un

37
Dramaturgia en diferencia. Carlos Araque. Pp. 90.

57
conjunto entre lo físico, lo musical, lo emocional y lo espiritual, en donde
deben construirse unas partituras exactas del cuerpo para narrar y contar las
historias. La voz y la música ocupan un papel fundamental. David Le Breton
(2010) afirmó: “El cuerpo es el receptáculo del personaje, hay que considerar
también el trabajo de la voz, la dicción, la articulación, el ritmo de la
elocución, pero la voz es también parte sensible del cuerpo, entre la carne y
la palabra” (Le Breton. 2010). Para la actriz e investigadora de las artes
escénicas en Colombia Sandra Camacho, en Umbral Teatro “no es solo el
texto del personaje lo que cuenta la historia, también lo es la imagen, la
música, la luz, las acciones del personaje. Esta descentración del texto como
eje del drama es lo que el investigador Hans-Thies Lehmann llamó en los
años noventa: recurso posdramático” (Sandra Camacho 2017 en
Dramaturgia y presente, pp. 159).

En contraste, en Vendimia teatro, la esencia de la teatralidad consiste en

hacer un equilibrio entre el texto y el cuerpo, son las dos herramientas
fundamentales mientras que en Teatro Vreve no existen unas prácticas
definidas para trabajar el cuerpo. De tal manera, podemos encontrar que las
corrientes del teatro contemporáneo se componen de corrientes como “el
teatro físico”38, “el teatro pobre”39, y “el teatro posdramático”40, sin embargo,
hablando de técnicas corporales-artísticas siempre está presente el trabajo
de Vsévolod Meyerhold41, Meyerhold plantea que el oficio del actor consiste
en situar su cuerpo, todo su cuerpo tiene que estar presente en el espacio,
pues mediante el conjunto de movimientos y gestos representa su condición
social, “el actor tenía que ser un artista proletario con conciencia de clase y
deberes productivos que hiciera de su trabajo una práctica política” (Dubatti,

38
Corriente teatral que rescata toda la potencia y expresividad desde el cuerpo del actor/actriz, sus movimientos,
gestualidad, rostro, peso corporal, entre otros elementos. Toma influencias de las metodologías de trabajo de los autores
Jacques Lecoq y Marcel Marceau.
39 Corriente teatral propuesta por Jerzy Grotowsky, que busca profundizar en el trabajo del actor, y rechaza otros elementos

escénicos que no sean el cuerpo, el escenario y los públicos. Rescata el trabajo no verbal y emocionales de actores.
40 Corriente teatral propuesta por el autor Hans-Thies Lehmann, quien manifiesta un teatro político que se opone a sus formas

tradicionales y modernas, así como a las estructuras narrativas rígidas.

41 Actor y referencia teatral significativa que le dio un centro al cuerpo como recurso del actor/actriz. En su época planteó el

teatro como una práctica política que permitía a las personas tomar una conciencia de sí desde una posición marxista.
58
2003).

Particularmente, en Vendimia Teatro, las prácticas están orientadas desde el

entrenamiento de Theodorus Terzoupulos, Eugenio Barba, Grotowsky y las
formas propias de entrenamiento del grupo. Como ya se ha visto, el cuerpo
tiene una posición esencial, y está en permanente relación con otros
elementos que lo componen como la voz, el contexto y el texto dramático, lo
cual podría comprenderse como un sentido práctico de la acción corporal a
lo que Pierre Bourdieu (2002) denominó Hexis corporales:

Todo sucede como si los condicionamientos sociales ligados con una

condición social tendieran a inscribir la relación con el mundo social
en una relación durable y generalizada con el cuerpo propio -una
manera de llevar el cuerpo, de presentarlo a otros, de moverlo, de
hacerle un sitio- que da cuerpo a su fisionomía social (Bourdieu,
2002)
Por ejemplo, para el actor José Luis Díaz, protagonista de “Donde se
descomponen las colas de los burros” el cuerpo fue el recurso vital de la
imagen teatral y la representación de los contenidos de la obra:

Ilustración No. 1. José Luis Díaz, Escena La rebelión en Donde se descomponen las colas de los
burros. Foto de Gabriela Córdoba Vivas. En Dramaturgia y presente.

“Tuve que acudir al conocimiento que tengo en danza aérea (específicamente en telas) y
59
 teatro físico para la composición de una de las imágenes que luego fue utilizada en la
escena llamada Rebelión” (Díaz, pp. 178).

En la misma obra, la actriz Andrea Sánchez acota lo siguiente en relación a

su personaje:

Estaba trabajando en un terreno desconocido, pero aun así me estaba

empapando de la esencia de la obra, de sus sutilezas, de lo que no es
obvio, estaba encontrando el lenguaje corporal y emocional de Dolores
Corrales en una exploración de imágenes, movimientos, melodías y
sensaciones. Tiempo después llegó el momento de leer y conocer el texto,
de ponerlo en voz, momento de escuchar a los personajes, entrar en la
narración, en la línea de sucesos y, de ahora en adelante, en no desistir
para encarnar a este personaje. (Andrea Sánchez, pp. 2017).

“DOLORES: No me recuerde que está muerto,

lo tengo claro en cada poro”.
ACTO XV. TRASEGAR. Donde se descomponen las
colas de los burros”. (Vivas, Dramaturgia y presente.
Pp 147.)

Ilustración No. 2 José Luis Díaz y Andrea Sánchez.

Donde se descomponen las colas de los burros. Foto
de Umbral Teatro.

Por lo anterior, el cuerpo como herramienta creativa, tiene un papel

fundamental a través de su imagen, como un productor del sentido social,
generando un contexto de la obra. En palabras de Jean Luc Nancy (2003)
podemos ver como las prácticas del cuerpo en los grupos artísticos recrean
una materialidad del cuerpo y una interacción social:

El entre-los-cuerpos es su tener-lugar de imágenes. Las imágenes no son

apariencias, aun menos ilusiones o fantasmas. Son el modo en que los
cuerpos se ofrecen entre sí, son la puesta en el mundo, la puesta en el
60
 borde, la glorificación del límite y del resplandor. Un cuerpo es una imagen
ofrecida a otros cuerpos, todo un corpus de imágenes que pasan de un
cuerpo a otro, colores, sombras locales, fragmentos, granos, uñas, pelos,
tendones, cráneos, costillas, pelvis, vientres, meatos, espumas, lágrimas,
babas, fisuras, bloques, venas, penas y alegrías, tu, y yo (Luc-Nancy, 2003,
pp, 92).

Por ejemplo, en la construcción de personaje de “La que no fue” Carolina

Vivas, sostiene: “Pedí a las actrices que investigaran sobre el contexto
histórico en el cual habían crecido sus madres y abuelas, para ir
comprendiendo su tiempo, intentar comprender sus acciones (El contexto,
Dramaturgia y presente, Vivas, pp. 103). Podemos ver en los siguientes
fragmentos de “La que no fue” de Umbral Teatro, el trabajo de la subjetividad
sobre el cuerpo de la actriz. Su cuerpo es un conjunto de prácticas
corporales:

- ALEGRÍA: Posturas, imposiciones, rigidez melodiosa. Ridícula corporeidad

y falsos movimientos que aprender. Uno dos y tres. Volar sin ser un ave y
fluir como el agua sin ser un…, uno dos y tres. ¡Subir, bajar, reír, danzar!,
mis pasos ya no son de este lugar, mis pasos ya no son para criticar.
Ahora, imperfecta y feliz me siento, porque no quiero bailar más. (La que
no fue. Dramaturgia y presente, Vivas, Pp. 65)

6.1.2.3 Experiencia, subjetividad y memoria corporal

Cada montaje se plantea unas necesidades y unas preguntas que se hace el

cuerpo del actor/actriz frente a su experiencia vivida para generar imágenes
y representaciones desde el cuerpo, en donde el papel de la subjetividad, la
memoria y los recuerdos ocupan un lugar esencial. En este sentido, el
cuerpo surge de la construcción de un reflejo del yo con respecto a espacios
y semejanzas configuradas socialmente, en donde, existen ciertos usos que
reclaman sentidos sociales, económicos, culturales y políticos implícitos para
ser entendidos y figurados como mapas y territorios propios. En palabras de
Víctor Fuenmayor “El yo individual se armoniza con un yo cultural, es decir,
el cuerpo particular llega a encontrar por vías estelares y estilísticas del ser,

61
el eco universal de los otros cuerpos que se reconocen en palabras, en
movimientos, en formas” (Fuenmayor. Pp. 52. 1997).

En ejemplo de Umbral Teatro, su directora sostiene: “Umbral Teatro, ha

indagado a fondo la historia como fuente, la crónica el testimonio, quisimos ir
en búsqueda de nuevas teatralidades, hallar otras voces y ubicarnos en la
riesgosa zona del yo, como fuente de la creación, que me llevó considerar la
posibilidad de hacer la presentación de los seres que somos -que creemos
ser-, tan complejos como los personajes teatrales” (Vivas, Dramaturgia y
presente, pp. 97-99).

La actriz debía construir una imagen

teatral desde sus memorias” (Vivas, pp.
101). En el sentido que señala Patricia
Pavis, donde “la imagen juega un gran rol
en la práctica teatral contemporánea, pues
ella se volvió la expresión y la noción que
se opone a estas del texto, de la fábula o
de la acción” (Entrevista a Carolina Vivas,
2017).

Ilustración No. 3. Carolina Beltrán en

Filialidades. Foto de Umbral Teatro. En
Dramaturgia de los sutil (2012)

En este sentido, en la teatralidad contemporánea el trabajo tiene una

estrecha relación con la memoria como sinónimo de experiencia, en donde
la memoria corporal y el silencio están íntimamente relacionados. Pues es el
encuentro de los recursos del actor/actriz como individuo y los recursos

62
creativos del grupo. Por ello, hablar de una memoria corporal, significa
hablar de un pasado y un presente en la subjetividad y en la construcción de
la dramaturgia. En Umbral teatro hay un trabajo técnico sobre la memoria y
los recuerdos del cuerpo, las tragedias y los acontecimientos subjetivos son
recursos artísticos. Por ejemplo, en “La que no fue”, proceso que surge de
“la indagación del yo como fuente de la creación” según su directora, Diana
Jaramillo, actriz, describe este acontecimiento de memoria corporal y
recuerdo en el proceso de creación:
El recuerdo es tomado en el proceso como unidad significante, es
maravilloso ver como el espectador, sin importar si es colombiano, siente
resonancia en estos universos de sentidos, que le permiten navegar, hacer
diálogo entre su experiencia personal y la obra misma (Jaramillo,
Dramaturgia y presente, pp. 80)

Retomando a Santiago García (1998) en sus reflexiones en torno a la

función del cuerpo en el teatro contemporáneo señala: “El cuerpo tiene una
memoria, es la residencia de todas las memorias” (García, pp. 14); “el
cuerpo es un saco donde caben todas las contradicciones de una sociedad,
donde se contienen las contradicciones de una cultura, de una historia”
(Bertold Brecht citado por García 1998. pp. 35). Como lo señala el autor, es
en el cuerpo donde residen las memorias, el territorio donde se construyen
las vivencias, los relatos, los sentires y las construcciones del mundo. Por
ejemplo, en “La que no fue”, las memorias son el cuerpo de las actrices y el
cuerpo de la obra. A su vez es la memoria de una mujer, la memoria de las
demás.

-“ANTONIA: Mi cuerpo pesa…como los malos pensamientos…mi

descontento…mi infelicidad, el reflejo de esta masa absurda me deja sin ilusión.
Esta maldita perfección que en mi cabeza anida…como los malos
pensamientos…Son malos porque si no sería feliz…Ahora aquí, intentando que el
miedo no me delate. Siempre que escucho música me siento feliz. Sus manos…mi
piel tersa con olor a naranja por el baño del día. Me dejo llevar, escucho su ritmo.
Silencio, vacío humo…humo de cigarrillo. El cuerpo pesa y uno se puede salir de

63
él, mi cárcel, mi soledad…Respiro, sabanas, olor a naranja”. (ACTO XI. La que no
fue. Carolina Vivas).

Ilustración No. 4. Andrea Sánchez. La que no fue. Foto de Umbral Teatro. Dramaturgia y presente
(2017).

- “REINA: Mi cuerpo se desarma, se desmonta, se descoloca cuando no hago

teatro. Es que el teatro es oxígeno, es mi enfermedad y mi medicina, con el puedo
jugar a ser yo y las otras”. (La que no fue. Carolina Vivas).

Ilustración No. 5. La que no fue. Umbral Teatro. Dramaturgia y presente (2017).

Por otra parte, en Vendimia teatro la memoria corporal y lo espiritual es muy

64
importante en el trabajo del actor/actriz, pues se genera una exploración de
la memoria teatral, en relación con lo que se forma el sujeto, con su entorno,
con su familia, con su ser personal y colectivo. Por ejemplo, en el caso de
Teatro Vreve la obra “Los Adioses de José” tiene una profunda relación
personal y colectiva con las memorias. Para el dramaturgo Víctor Viviescas

Es una obra sobre la memoria, que pasa por las historias que nos
acontecen a sujetos de ficción, pero que podrían ser como cualquier
persona en este país. Y como hacer ejercicio de recuperar la memoria un
asunto mismo de la obra teatral, la obra consiste en eso, en un señor que no
quiere recordar el pasado, y prefiere irse de la escena, pero cada que se va,
recuerda un pedacito más y nos termina contando a contrapelo su propia
historia. es una situación de recuerdo en un sujeto que termina contando su
historia persona. (Entrevista a Víctor Viviescas, 2017).

6.1.2.4 Metáforas: violencia y fragilidad

Ahora bien, el proceso de creación tiene una profunda relación con el

conflicto y la violencia en Colombia. El cuerpo ocupa un papel preciso en los
temas de la guerra, ya que en él se representan los vestigios del dolor y las
violencias corporales: cuerpos-ausentes, cuerpos-expuestos, cuerpos-
relatos son algunas de las metáforas que proyectan las imágenes del cuerpo
en las dramaturgias y las piezas teatrales.

Relacionando el tema de la violencia, en Teatro Vreve el concepto de

fragilidad es asunto de investigación y creación, un cuerpo frágil permeado
por relaciones de poder y violencias simbólicas es permanente. El concepto
de Fragilidad es la columna vertebral de las obras, para su director, se
hablar “En términos de la fragilidad de lo humano, la injusticia y tema de la
barbarie en la vida cotidiana” (Entrevista a Víctor Viviescas 2017).

Por otro lado, el trabajo teatral en algunos territorios, zonas de conflicto en

diversas regiones del país es una parte importante en Umbral Teatro, hay un
trabajo en campo permanente, de recolección de narrativas, acompañado de
procesos pedagógicos y un trabajo de memoria desde los cuerpos. Pues en
65
el grupo, por dentro y por fuera de las obras, el cuerpo es el espacio de
síntesis de las violencias de orden político, social y simbólico, los conflictos
armados, los temas de la guerra: “La violencia se deja ver como fenómeno
corporal física y espiritualmente, por cual el trabajo riguroso del cuerpo deja
ver estas evidencias (Entrevista a Carolina Vivas, 2017).

Ilustración No. 6. De peinetas que hablan y otras rarezas de Umbral Teatro. Archivo
fotográfico personal.

En este sentido, vida y cuerpo son un mismo territorio, de violencias, y

fragilidad. Por lo cual, teniendo en cuenta las bases fenomenológicas para
abordar el cuerpo como conjunto de la experiencia, es preciso retomar la
interpretación de Miguel Ángel Villamil sobre la construcción de la noción de
cuerpo (2000), compuesta y transformada por los contextos en donde se
sitúa el mismo en el territorio: la realidad del cuerpo con sus vivencias,
percepciones, sentidos, condiciones, posibilidades, la realidad del cuerpo

66
como apertura al mundo, la realidad del cuerpo como ente transformador,
entre muchas más. El cuerpo no es el contenedor de cosas espirituales, de
subjetividades y construcciones, sino que es su manifiesto, su experiencia,
su expresión viva y vivida. En este sentido, el cuerpo es la síntesis de la
experiencia vivida, de acuerdo a Villamil (2000) “me identifico con mi cuerpo
en tanto existo mi cuerpo, y en esa medida, coexisto con el mundo: sin mi
cuerpo no sería nada, mi cuerpo está situado con el mundo aquí y ahora, y
en cuanto al ahora, soy siempre presencia” (Beltrán, 2000, p.33).

Villamil señala el cuerpo humano como “punto cero” a partir del cual
organizamos el mundo, en donde la corporalidad se sitúa en rangos de
tiempo y espacio, en sus palabras: “el hombre habita un tiempo y un espacio
humano, es decir, el aquí y el ahora humanos son esencialmente diferentes
a las características espacio-temporales de las cosas y las situaciones”
(Beltrán, 2000, p.43).

6.1.2.5 Del cuerpo-relato al cuerpo-escena

Un cuerpo: un alma lisa o arrugada, grasa o magra, lampiña o peluda, un alma con
chichones o heridas, un alma que danza o se hunde, un alma callosa, húmeda, caída al
suelo” (Indicio 28. Jean Luc-Nancy, 2007).

En este apartado desarrollaremos la importancia de las narrativas que se

construyen en los procesos teatrales. Las dramaturgias de las obras y
acciones corporales se construyen a partir de relatos, que pueden ser
personales, resultados de trabajo en campo con comunidades, escritos
literarios colectivos o voces primarias desde los territorios de conflicto,
especialmente en los grupos Umbral Teatro y Vendimia Teatro.

En la obra de Umbral Teatro “De Peinetas que hablan y otras rarezas”, el

cuerpo de la protagonista ocupa un papel fundamental, ya que es lo que le
da sentido a la obra, sus rasgos, sus construcciones subjetivas y colectivas,
sus memorias son fuente de la dramaturgia como testimonio y relatos. El
cuerpo de Josefina, recicladora en Bogotá, protagonista de la obra,

67
representa el uso de un cuerpo en la ciudad que habita en la calle por su
trabajo, y que es la representación del sentido social del desalojo de manera
física, simbólica y verbal.

Ilustración No. 8. Carolina Beltrán. Josefina, recicladora, un cuerpo que habita la calle de
noche. Foto de Umbral Teatro. En Dramaturgia y presente (2017).

El cuerpo de Josefina representa un sentido social regulado por discursos y

disposiciones de segregación social en la ciudad. La actriz construye un
personaje totalmente corporal que produce el sentido social de la obra junto
con sus técnicas, recursos e interacción con los demás personajes de la
obra. Por ello, podríamos traer pertinente el postulado de Judith Butler
(2002) cuando plantea:

El yo corporal es una proyección de su superficie, lo que podríamos

caracterizar como una morfología imaginaria, que no es una operación pre
social o pre simbólica, sino que se trata de una operación orquestada
mediante esquemas reguladores que producen posibilidades inteligibles o
morfológicas. Estos esquemas reguladores no son estructuras eternas, sino
que se constituyen criterios históricamente revisables de inteligibilidad que
producen sentido” (Butler, 2002).

El cuerpo reclama unos usos frente a los espacios que habita y en los que
68
se desenvuelve. Cuando Richard Sennet (1997) indagó sobre las formas y
los andares de los cuerpos en la ciudad, planteó las cartografías de unos
cuerpos protagonistas del espacio público, unas cartografías que recogen su
historia mediante andares, vivencias, contemplaciones, en la historia de
ciudad y de sus entornos. No obstante, si Sennet lo planteó en las
sociedades occidentales, esta propuesta permite esbozar los elementos del
cuerpo productos del espacio urbano. De Igual manera, Michael de Certeau
(1999) mediante una geografía de las sensaciones y sentidos sociales en el
espacio urbano analizó con precisión la vinculación del cuerpo con los
mapas construidos en la ciudad, las calles, los espacios públicos imbricados
en el cuerpo de los sujetos ciudadanos.

Hay cuerpos extra cotidianos y cotidianos según las relaciones e

interacciones sociales y el arte consiste en representarlos. En la
cultura contemporánea, es ineludible no hablar de un cuerpo que
transita la ciudad, un cuerpo normatizado, transgredido y resistente
con relación al espacio que habita. 42

Ilustración No. 9. Carolina Beltrán e Ignacio Rodríguez. Josefina y José Asunción Silva. Foto
de Umbral Teatro. En Dramaturgia y presente (2017).

42
Director Vendimia teatro
69
Así mismo, es a través del cuerpo que los personajes encarnan los sentidos
sociales en sus procesos y los ejemplos señalados de las obras, sin
embargo, un personaje no existe como producto de una construcción
ficcional, también hacer parte de un sentido personal -practicado- a lo que
Pierre Bourdieu (2002) denominó Hexis corporal. De igual manera, se
evidencia la importancia sobre la construcción dramática de los afectos y las
emociones desde el recuerdo y la memoria que proporcionó George Simmel
al estudio del cuerpo y la representación del cuerpo en interacción social que
se relaciona tanto con el universo simbólico como en un sentido de contexto
y acción social desde la perspectiva de Erving Goffman.

Esta obra es un asunto es la limpieza social, pero no hay una gota sangre. Y
es una obra absolutamente fantástica, es el procedimiento para ir del horror
a la poesía. No me interesa el horror en sí mismo. Es un desarrollo de los
lenguajes audiovisuales, la creación de los espacios arquitectónicos.
Multiplicidad de espacios representacionales es enorme. Aquí la ciudad se
transforma, de la ciudad de hoy a la ciudad de Silva. (Entrevista con
Carolina Vivas, 2017).

Para finalizar este capítulo, hemos visto como el cuerpo es el centro de la

teatralidad contemporánea, sujeto y objeto de la práctica e investigación
teatral. Pudimos hallar coincidencias y diferencias en los tres grupos
artísticos desde su trabajo corporal. El mayor encuentro se descubre como
pilar en sus contenidos, dramaturgia y lenguajes expresar un cuerpo
presente, de allí que se desarrollen diversas prácticas y acciones físicas bajo
el legado de los autores y corrientes que hablan de un teatro desde el
cuerpo.

Las figuras son importantes, es la parte física, cómo se mueve ese

personaje, por qué ese personaje tiene las piernas así, ese caminar quiere
decir que lleva caminando años en la calle. Y uno empieza a encontrar esas
consecuencias que no existen en la obra pero que hacen parte de la carne
de ese cuerpo. (Sánchez, 2017)

70
 6.2 CAPÍTULO II: POÉTICAS DEL TIEMPO, POLÍTICAS DEL CUERPO

6.2.1 La dimensión política de la práctica teatral

En este capítulo queremos profundizar de qué manera la acción política es

expresada en los procesos teatrales a través del cuerpo. Por lo que, en
primer momento, se realiza una interpretación de la acción política
articulando el marco conceptual y los resultados de la investigación. Y en
segundo momento, de manera específica, se evidencia la acción política en
los contenidos de las obras teatrales Umbral Teatro, Teatro Vreve y
Vendimia Teatro elegidas por sus descripciones, dramaturgia y acercamiento
entre sus directores y actores de la relación sociopolítica en donde el eje
central es el cuerpo. A la luz de entrevistas, análisis de contenidos de las
obras, y observaciones, se podrá evidenciar como la acción política tiene
múltiples formas en su comprensión e interpretación.

El siguiente cuadro describe la acción política desde su perspectiva teórica,

en el cual veremos como esta abarca otro conjunto de categorías que la
representan (subcategorías), teniendo en cuenta que no son componentes
excluyentes, pero pueden tener mayor presencia mayor en algo grupo de
teatro que en otro. Asimismo, se realiza una similitud con investigadores de
la teoría teatral para una mejor comprensión.

71
 Tabla No. 7. Acción política y relaciones teóricas

Acción política Autores Autores complementarios Autores de

principales la teoría
teatral
Sujeto político Castoriadis Arlette Farge Antonin Artaud
Alan Touraine
Experiencia Ranciere Víctor Fuenmayor Hans Thies
Agenciamiento- Lehmann
transformación
Denuncia- Foucault Mayra Parra Salazar Meyerhold
militancia Bertold Brecht
Guerra-
resistencia
Acción colectiva Chantall Mouffe Marina Garcés Janeth Aldana
Conflicto- Hanna Arendt Jean Duvignaud
Sentido común Ranciere
Michael de
Certeau

Como visualizamos la acción política es comprendida desde diferentes

vértices. Primero: la formación del sujeto político, segundo: los grados de
agenciamiento o transformación, tercero: la cercanía a la denuncia, la
militancia, el activismo, la resistencia o los asuntos de la guerra; y cuarto: la
similitud con la acción colectiva, el sentido común y el conflicto. Elementos
que reúnen la dimensión integral de la acción política y son expresados a
través del cuerpo.

En este orden, la acción política es entendida como una práctica y una

experiencia. Es una práctica que se realiza de manera individual y también
colectiva, que se vive de manera subjetiva y en un sentido común. Rancière
plantea “La política es en primer lugar el conflicto acerca de la existencia de
un escenario común, la existencia y la calidad de quienes están presentes
en él” (Ranciere, 2007, pp, 41). De tal manera, propone que lo político es
72
una práctica que se manifiesta en transformación a los espacios sociales
entre el espacio y la experiencia humana:

Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la

palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar y el dilema de la política
como forma de experiencia. La política se refiere a lo que se ve y a lo que
se puede decir, a quién tiene competencia para ver y calidad para decir, a
las propiedades de los espacios y del tiempo desde las prácticas artísticas.
(Ranciere, 2009, p. 3)

Ahora bien, la estética es para Rancière “práctica” o “praxis poética”, el autor

propone una experiencia sensorial que, en palabras del autor, es la misma
política, en donde el arte tiene un lugar propio de enunciación y
distanciamiento que lo hace político. De manera general, se podría detallar
que algunos contenidos teatrales son políticos más inmediatos, por hablar de
un conflicto, de un convencimiento histórico o socio-político directamente.
Sin embargo, a lo que se refiere con acción política, como hemos visto en
Rancière es una forma de práctica, pues los actos estéticos son
configuraciones de la experiencia que posibilitan modos nuevos del sentir y
por ello mismo, nuevas formas de acción política: “Me interesa el que se
pueda conectar con la vivencia, con lo que se llama "el convivio", lo
experiencia, la poiesis, que es el acto vivo que nos involucra poéticamente a
los dos, o el convivio que es una palabra primero sinónimo de banquete, y
ahora manifiesta comulgar el emocional en lo sensitivo” (Entrevista a Carlos
Araque, 2017).

En este sentido, la acción política va ineludiblemente relacionada con las

prácticas artísticas y las formas de estéticas relacionales43: “La política
necesita conocer el ámbito artístico, sus sujetos, prácticas y objetos, y a la
vez el arte posibilidad modos cognitivos particulares, específicos y diversos
de los habituales respecto de los fenómenos sociopolíticos” (Ranciere, 2010,

43
Estéticas relacionales: se entiende con las prácticas artísticas que esencialmente buscan un arte que irrumpe
los espacios y hace de los públicos un agente activo en sus intervenciones. Estableciendo recursos de las obras
que generan un nivel alto de participación entre creadores y públicos.
73
pp. 10). Como se ha dicho, Rancière (2010) sostiene que lo político es más
visible en las prácticas artísticas, pues son ellas las que reúnen el disenso, la
relación entre actores y públicos, la distribución de lo sensible y la
experiencia estética: “son maneras de hacer que intervienen en la
distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con (las)
maneras de ser y (las) maneras de (su) visibilidad (Ranciere, 2009, pp, 10-
11). De esto la práctica teatral es potencialmente política por sus maneras
de hacer y encarnar la práctica a través de la experiencia corporal.

Las practicas estéticas del arte, tienen su política, sus formas de hacer
política, de intervenir mediante las obras u objetos del arte en la repartición
de lo sensible, de alterar las redistribuciones de cuerpo, espacios y tiempos
o sea sus formas de interrumpir la experiencia sensorial.” (Ranciere, 2009,
pp, 10-11).

Por otro lado, para ahondar en la acción política y la configuración de sujetos

políticos, podríamos verlo en el sentido de los directores y creadores y los
mismos artistas (productores), pues se mantiene un compromiso con los
acontecimientos de coyuntura actuales y del país. Se problematiza
constantemente los contenidos con la realidad social nacional y local.

Yo creo que todo es político, todo tiene una incidencia de orden social. Y
todo lo que tiene que ver con orden social tiene que ver con orden político.
Y a veces hay obras que aparentemente no son políticas, y por ser
apolíticas, se vuelven más políticas, pero ya depende de la lectura que
pueda hacer el espectador. “Un actor debe ser un ser informado, un ser
sensible y un ser que se reconozca a sí mismo y se conozca” (Entrevista a
Ignacio Rodríguez, 2017)
.
En el caso del teatro y sus productores, podríamos ver como para Rancière
existe

Un paradigma teatral de la presencia —y con las diversas formas que este

propio paradigma ha podido adoptar, desde la figuración simbolista de la
leyenda colectiva hasta el coro en acción de los hombres nuevos. La política
se interpreta ahí como relación entre la escena y la sala, significación del
cuerpo del actor, juego de proximidad o de distancia. (Ranciere, pp. 4)

74
En este orden de ideas, no nos referimos a que hay un teatro político
definido o algunas formas específicas de hacer teatro político, nos referimos
al ejercicio de acción política que es enunciada, manifestada y expresada a
través del cuerpo y la participación. Por ello, la acción política hace una
ruptura en la configuración de lo sensible, el orden de los cuerpos y el
espacio de acción. Por ejemplo, en Teatro Vreve, su director sostiene:

Esto es político todo. Es la línea que atraviesan nuestro trabajado. En

termino formales las trasformaciones de la dramaturgia como las nuevas
escrituras, pero en términos temáticos el concepto de fragilidad del sujeto,
que se puede ver sonar un poco abstracto, es precisamente porque
creemos que la condición del sujeto puede verse en diversos contextos
poéticos, políticos y sociales. En mi propia escritura vemos las condiciones
historiadas de ese concepto de fragilidad del sujeto, y esa historización
pasa por un proceso de tomar posición política, el teatro de Teatro Vreve
es profundamente político (Entrevista a Víctor Viviescas, 2017).

6.2.2 Un teatro comprometido: públicos, emancipación acontecimientos

“El espectador ve, siente y entiende algo en la medida en que hace su poema como
el poeta ha hecho como los actores, bailarines o performes han hecho” Ranciere.

Cuando hablamos de política vemos como en Rancière hay dos elementos

principales sobre la presencia y la práctica, y sobre las cuales se pueden
consolidar las obras teatrales. Ahora bien, si bien la acción política puede ser
leída desde los artistas y los creadores, es decir, sus productores, también
tiene una estrecha relación con los públicos, los espectadores y quienes
siempre hacen parte de la obra teatral, pues para los productores, la obra
siempre está compuesta de dos elementos principales: el actor y sus
públicos.

En el Espectador Emancipado, Rancière (2010) propone pensar como

problemática la función del espectador, de los públicos y su grado de
agenciamiento en la apreciación de las obras, su función activa y potencia
crítica. Pues el espectador es quien toma un poder decisivo sobre los
contenidos del acto estético, con cierto disenso y/o proximidad,
75
desarrollando formas de -praxis política- frente a la obra, pues es quien
replantea lo escrito, lo dicho, y lo actuado. De modo que los planteamientos
de autor cobran vigencia para hacer lectura de la acción política de los
cuerpos vivos frente a una audiencia colectiva. No obstante, Para Rancière
“hace falta un teatro en el que los concurrentes aprendan en lugar de ser
seducidos por imágenes, en el cual se conviertan en participantes activos en
lugar de pasivos” (Ranciere, 2010, p, 11). Lo cual es posible evidenciar en
formas relacionales de la práctica teatral cuando toma como participante al
espectador o detonante del conflicto dramático.

De esta manera, Para Liliana Cortes Garzón (2008) “Brecht y Artaud

proclamaron la necesidad de un teatro sin espectadores, un teatro que se
piense como drama, como acción, como una actividad realizada por cuerpos
vivos frente a cuerpos vivos, que se base en el poder del acto”, pues a
manera de reivindicación de la potencia reflexiva de los acontecimientos
político y sociales evidenciados en la obra, es sumamente importante la
labor de los públicos. De manera que podemos ver como Brecht y Artaud
influenciaron en la posición de los grupos por incluir a los públicos en sus
obras, como parte o participes de las mismas.

En el caso de Umbral Teatro hay una necesidad de llegar a los públicos, se

reflexiona permanentemente por la tarea del artista en el público, un conflicto
latente sentido y afectado por todos, generar una afección en los
espectadores es muy importante:

Uno trabaja fundamentalmente para tocar el alma del espectador. Si eso no

sucede, no estamos haciendo nada. Porque esto es una acción, un acto
entre alguien que lee y ve. Pero si yo no conmuevo y no toco. Yo creo que la
tarea del artista siempre es conmover, tocar, hacer reflexionar (Entrevista a
Ignacio Rodríguez, 2017).

Entre otras cosas, no se reconocen como grupo de teatro político pero sus
temáticas, contenidos y representaciones enuncian un sentido político, de
denuncia, trasgresión, incluso hasta sus formas de creación independiente,

76
generan una articulación con una acción política.

No es un grupo que hace teatro político, pero si es un grupo que le inquieta

hablar de lo que le pasa a esta sociedad. Hablar y denunciar cosas que no
se han tocado. En la obra La que no fue, por ejemplo, habla de la mujer, de
su papel en la sociedad. No está hablando de un teatro político, pero si
habla de cosas que nos interesa decirle a la sociedad. (Entrevista a Carolina
Vivas, 2017)

Ahora bien, la afección que las obras generan en los públicos es

permanente, si bien por parte de sus productores no hay un posicionamiento
con el teatro político, o teatro militante, hay una posición de denuncia frente
a las realidades del país en conexión con los recursos artísticos que llega a
sus espectadores, es un mensaje que efectivamente logra codificarse.

Con las obras nunca pensamos que la obra iba a generar lo que genera. Es
decir, Carolina nunca es sorda o muda ante las cosas que hay que decir en
el país. Para denunciar. Para poner al Estado presente. Tenemos que ver
por qué paso, quien genera eso, sin el ánimo de ser panfletudos, ni
militantes, si se trata de hacer una propuesta política clara (Entrevista a
Andrea Sánchez, 2017).

Por lo anterior, conmover y llegar a los públicos se logra desde la puesta en

escena y el despliegue de la representación del cuerpo en las obras. Sin
embargo, también el contacto y la presencia del público es importante, se
generan espacios de discusión para hablar con los espectadores, que de
manera diversa manifiestan su emoción, posición y entendimiento de la
pieza teatral. Así mismo, son el aliciente fundamental de la composición de
los productores de las mismas.

Ahora bien, los diálogos con personas que viven realidades frente al conflicto
representan la verosimilitud de sus obras. En Donde se descomponen las
colas de los burros hay un principio de realidad que genera efecto de
reconocimiento de la realidad social frente a los fenómenos de violencia.

Desde la primera función la gente llora, en las ciudades uno se encuentra

con la emoción. Hacemos foros, donde se habla con la gente, en muchos de

77
 ellos las personas expresan sus relatos. En una función fueron las madres
de Soacha, esa función fue dramática. cuando entraron al camerino, le
dicen: ¡Gracias porque usted durante esta hora, me devolvió a mi hijo!
(Andrea Sánchez, 2017).

De manera que el sentido común comprendido desde los espectadores, es

una forma de acción política, ya que los espectadores tienen unas
características propias de hacer parte del cuerpo colectivo de la obra y de
interacción permanente con la misma. No obstante, apreciando las obras
desde diferentes miradas, cada quien traduce o resignifica los contenidos,
convirtiéndose en un agente socio-político de la misma, contrario a lo que
plantea Rancière al espectador como un miembro pasivo de los procesos

No hay teatro sin espectadores, aunque sea solo uno (…) Ser espectador
significa mirar a un espectáculo. Y mirar es malo por dos razones. Primero,
es lo opuesto a conocer. Significa estar en frente de una apariencia sin
saber las condiciones de producción de esas apariencias o la realidad tras
ella. Segundo, mirar es considerado como el opuesto de actuar. Aquel o
aquella que mira un espectáculo permanece inmóvil en su asiento, sin
ningún poder de intervención. Ser espectador significa ser pasivo”
(Ranciere, 2004, pp. 2).

Como hemos visto la acción política puede ser manifestada desde distintos
ámbitos estéticos y artísticos. La teatralidad es una consecuencia política y
tiene consecuencias políticas desde la experiencia y la práctica en relación a
la función del espectador

Me interesa llegar a todos los públicos, pero no me interesa un teatro voyerista.

Me interesa un público testigo, quiero hacer un teatro donde el que va se
convierta en un testigo de lo que participo. No me interesan las personas como
seres anónimos, mi interesan los cuatro o cinco que de alguna manera se
conectaron con lo vivido, y que tienen una perspectiva, que pueden generar su
propia historia a partir de lo que ven, y pueden construir un proceso frente a lo
que ven. No me interesa el público como espectador, me interesa el testigo, el
partícipe. Siempre nos metemos con el público en las obras. En unas obras
hablamos directamente con el público, y en otras, el público está incluido. No
nos gusta el teatro de participación de hazmerreir de los demás. Sino cuando
el espectador forma parte del suceso, del conflicto, de lo que está ocurriendo.
(Entrevista a Carlos Araque, 2017).

78
Posteriormente, veremos como en las obras de análisis de cada uno de los
grupos de trabajo manifiesta desde múltiples miradas la acción política, en
donde el orden político y un orden social van estrechamente relacionados,
pues aun sin creer que se hace una obra política, puede haber una
politización de la obra. De allí, el papel esta fundamentalmente en las
lecturas de lo públicos. Los creadores, actores y actrices tienen una
conciencia de su función en sí mismos, el escenario, en su entorno y su
país. Esta permeado por una realidad que tiene la necesidad de ser
indagada.

No podríamos coincidir un arte, si existe, pero no lo practicamos, que

desconozca la posibilidad de transformación de la sociedad. Una de las
funciones maravillosas del arte es que transforma lo que es realidad. Esa
relación, un arte que no quiera buscar otras alternativas, transformar eso, yo
creo que es un arte que no existe. Hago un teatro que participa y habla de una
comunidad. Ese es un teatro que transforma, que tiene en cuenta la sociedad.
Si yo hago teatro, y no me tengo en cuenta como individuo de la sociedad voy
por otro lado (Entrevista a Carlos Araque, 2017).

En síntesis, que en esta reflexión la teatralidad contemporánea se considere

como una práctica esencialmente política, pero no por la forma de sus
contenidos, sino su ejercicio colectivo, de la experiencia y en sentido común.
De tal manera que se sostiene la recuperación de lo político en el arte como
una acción práctica y encarnada que no solo centra su reflexión, en formas
políticas de denuncias, resistencias, poderes y legitimación. Pues sin
dejarlas un lado, profundiza en las lecturas reflexivas que puede generar el
cuerpo y sus evocaciones en los procesos de creación, donde la subjetividad
y lo colectivo se encuentran para otorgar un sentido político. De igual
manera, podemos evidenciar como la acción colectiva y la acción política
está comprendida por su ejercicio de compromiso con la realidad del país
política y social:

Ser comprometidas y comprometidos con el arte como objeto de reflexión,

placer e incitación. De esta forma el estudio sobre la misma creación
artística es intenso y continuo, la agrupación busca la invención de
79
 imágenes, diálogos, personajes, acciones y situaciones que posibiliten un
contacto artístico y sugerente para esta sociedad, que posibilite canales
mucho más efectivos que los regulares y en esta vía potencia la reflexión
arte-realidad o metáfora-cotidianidad”44

6.2.2.1 El legado de Bertold Brecht y Antonin Artaud

Ahora bien, los componentes históricos y transversales del teatro político en

las maneras de hacer de los teatristas en Bogotá y Colombia, suponen un
legado de Bertold Brecht45 (1983) y Antonin Artaud46 (1996) como pilar de la
creación teatral. La apuesta de Brecht, se basa en el precepto de que el
teatro no reproduce o inventa situaciones, sino que las descubre a partir de
sus interrupciones, las que generan un distanciamiento frente a la obra y sus
contenidos. Las situaciones son siempre escenarios que ocurren
habitualmente en el desarrollo socio-político, las que, sin embargo, se
muestran en la propuesta de Brecht con asombro o con distancia, una
distancia que pretende generar en el espectador conciencia ante lo que se le
presente y una posición política al respecto, en el caso de Umbral Teatro y
Vendimia Teatro.

Brecht decía: quiero que de mis obras salga la gente reflexionando sobre sí
mismo, y reflexionando sobre su propia vida. Ese proceso de la gente
reconocerse, es maravilloso, pero eso tiene algo tras, nosotros hemos
logrado se ha logrado ir decantando unos procedimientos de trabajo con la
comunidad que se van cualificando (Entrevista a Carolina Vivas, 2017).

Asimismo, en los actores, el distanciamiento propuesto por Brecht tiene una

función social y política, pues actores y actrices siempre están tomando una
postura o posición frente al papel o personaje en representación. Bertold

44
Página del grupo Vendimia Teatro. http://vendimiateatr8.wixsite.com/vendimiateatro/quienes-
somos
45 Escritor y dramaturgo alemán destacado en el siglo XX. Cuestiono la función de los públicos en las obras

teatrales y fundamentó una vertiente del teatro político basado en su activismo y posturas marxistas, propuso
un tipo de teatro que se alejara de las relaciones de poder e ideologías burguesas.
46Poeta, ensayista, actor y director de teatro francés de mediados del siglo XX, originó un tipo de teatro basado

en la existencia, rescatando la función del cuerpo y sus órganos, fundando El Teatro de la Crueldad. Una visión
que buscaba volver a lo primitivo, y a las condiciones culturales y de la existencia para la creación teatral.
También cuestionó el papel de los públicos y el oficio del actor.
80
Brecht pensaba que, en el sentido teatral, la función del espectador debe
convertirse en el cuerpo vivo de la obra, un receptor activo y que indague en
sí mismo y en la obra misma. Lo que para Rancière se basa en una serie de
equivalencias y oposiciones que deben ser discutidas, por lo que las
herramientas pedagógicas y reflexivas serán fundamentales, de allí que los
grupos de la teatralidad contemporánea contemplen en sus maneras de
hacer teatro las influencias del teatro del mismo Brecht, de Artaud y de
Augusto Boal, en donde los espectadores y las comunidades son los mismos
creadores y creadoras.

“Nuestro público es un circuito reducido de influencia, más que a donde

logramos llegar, es a quienes logramos que llegue”. (Entrevista a Víctor
Viviescas, 2017). En Teatro Vreve, la acción política tiene una relación con
los poderes que recaen en el cuerpo, lo cual se deja ver en cada una de sus
obras. El cuerpo es el lugar donde se escriben las relaciones de poder
constantemente:

El trabajo nuestro menciona la fragilidad y la fragilidad no es un tema que

se puede mostrar solo, sino que lo evidencia en situaciones de injusticia, y
la injusticia no es un problema moral, sino un problema de distribución del
poder. En “La técnica del hombre blanco” se reflexiona sobre las
relaciones de poder, de las maneras de dominar a alguien. Parte de esa
situación de fragilidad cuando la leemos en el contexto colombiano,
tenemos que vincular esa situación del individuo, respecto del conflicto,
entonces uno de los elementos dramatúrgicos que tiene implicaciones
políticas es el trabajo con la memoria y el olvido. Es decir, que se cuenta y
que no se cuenta”. (Entrevista a Víctor Viviescas, 2017)

Por este sentido, Castoriadis (1999) plantea que la esencia de la política es

la libertad: no hay política, pero sin política tampoco hay libertad (se
condicionan mutuamente). Pero no hay libertad sin creación, y no hay
creación sin imaginación y cuerpo. Esto, más que un juego de palabras son
la estructura del pensamiento de Castoriadis, con otros componentes que
pueden reflejarse en los procesos creativos de Umbral Teatro, Vendimia
Teatro y Teatro Vreve. Entonces, no hay pensamiento de la política sin que
81
se tome en cuenta la libertad y sin libertad no es posible la acción política.
En otras palabras, la acción política, los nuevos sujetos políticos sólo son
posibles gracias a la libertad, la corporalidad y la participación. Ahora bien,
los asuntos sobre la guerra, la militancia siempre está presentes y aquí es
donde entran en juego los tipos de dramaturgia y el desarrollo de las piezas
teatrales.

6.2.3 PIEZAS TEATRALES47 y ACCIONES POLÍTICAS

Desde la exploración a cada uno de los procesos creativos en los grupos

artísticos Umbral Teatro, Teatro Vreve y Vendimia Teatro, se seleccionaron
las obras más representativas a consideración para ser comprendidas en el
marco de la acción política desde la mirada de la teatralidad contemporánea,
de manera que dichas obras abordan los diversos resultados en el abordaje
de la misma.

Cabe decir que el libreto teatral es un fragmento de la realización de la obra,

pues el texto compone la narrativa y estructura general, pero el desarrollo en
vivo de la obra permite vislumbrar otros elementos importantes en cuanto a
lo físico, lo audiovisual, lo estético complementado con la interpretación en
donde se pueden descubrir estilos, interacciones y técnicas propias de la
obra. Así mismo un sentido de dirección y otros campos estéticos que
integran la misma. De manera que la obra se compone del texto dramático,
de los subtextos, las acotaciones, las acciones, los elementos visuales y
auditivos que dan pie a una estructura general.

Para este análisis, hemos considerado la comprensión del personaje, el

sentido de la dramaturgia a través de sus autores, la expresión corporal, la
interpretación y el nudo analítico de cada obra.

47
Creación artística que es representada en un espacio y en un tiempo por intérpretes que, a través de un
contenido, un guión o dramaturgia desarrollan mediante uno o varios personajes un tema, conflicto o trama
para darle un sentido a la escena. En ella convergen varios lenguajes artísticos como la música, la danza, la
creación audiovisual, el circo, y otras expresiones artísticas.
82
6.2.3.1 El Cuerpo-ausente en “Donde se descomponen las colas de los
burros de Umbral Teatro”

Donde se descomponen las colas de los burros es una obra que surge
en el 2008 en el marco de la beca de creación dramatúrgica Iberescena y se
estrena el 28 de agosto de 2014 en el Encuentro Iberoamericano de
Dramaturgia Punto Cadeneta Punto. Un montaje dirigido y musicalizado por
Ignacio Rodríguez Bejarano, beca (2014) a Directores de larga trayectoria de
Idartes.

El proceso de creación tiene una profunda relación con el conflicto y la

violencia en Colombia. En donde el cuerpo ocupa un papel preciso, el lienzo
donde se escriben las memorias del dolor, los recuerdos. La obra se ha
trabajado en diversas regiones del país. (Entrevista a Ignacio Rodríguez,
2017).

Ilustración No. 10. Daniel Maldonado y Andrea Sánchez. Donde se descomponen las colas
de los burros. Umbral Teatro. Foto de Gabriela Córdoba Vivas

Es una problemática a nivel nacional y local que de manera poética logra

desarrollar el fenómeno de la desaparición forzada y la violencia rural
ejercida en Colombia.

83
Salvador, hijo de una familia campesina sale a buscar leña y nunca vuelve a su
hogar. Su madre preocupada empieza a alertarse por el toque de queda que hay en
las noches. Pasan los días y Salvador no vuelve, ante la desesperación de la
madre, el padre va en búsqueda de Concepción, la pescadora de los cuerpos que
bajan por el río, mediante una negociación el padre lleva el nuevo cuerpo que ahora
es de Salvador. Pero la madre sabe que no es el cuerpo de su hijo, y hasta no
confirmar que está vivo a muerto, no se desarrollará el conflicto de la obra.

La obra, de manera poética comprende un fenómeno de violencia política en

el país y la ciudad. El escenario representa en un lienzo blanco la tragedia
de la desaparición forzada. En donde los elementos artísticos permiten
desarrollar la figura de un cuerpo ausente por la guerra, (El cuerpo de
Salvador) convertido en un cuerpo desaparecido frente a un acontecimiento
de guerra, la figura del desaparecido comprende las relaciones entre
poéticas y políticas. Allí, el elemento político está implícito en el cuerpo, y en
hablar de un fenómeno político en la ciudad.

Es una familia campesina que un día pierde a su hijo. Lo buscan y resulta

que el muchacho -como dice el texto- sale un día por leña y no volvió,
entonces empieza la búsqueda de esta madre y de estos padres buscando
a ver dónde está, no consiguen respuestas, entonces ¿que es mejor callar,
olvidar? ¿que el muchacho de pronto está muerto?, entonces la madre no
descansa hasta saber que no está muerto, hasta que le da cristiana
sepultura, y este padre desesperado va a buscar a una mujer, que está en el
río y que saca cadáveres del rio, incompletos a veces completos, entonces
el hombre va a comprarle un cadáver a la señora y efectivamente hacen la
negociación y él le lleva ese cadáver a su mujer. Todo ello el director, quiso
contarlo sobre un lienzo blanco, y fue un gran acierto, porque lo blanco es
como lo puro, y ese lienzo que es el escenario blanco en donde se cuenta la
tragedia. (Entrevista a Carolina Beltrán).

84
Ilustración No. 10 Donde se descomponen las colas de los burros. Daniel Maldonado y José
Luis Díaz. Umbral Teatro. Foto de Gabriela Córdoba Vivas

En estas imágenes, la figura de Salvador está presente y ausente al mismo

tiempo, irrumpe en un veo detrás de la escena contando lo que significa
estar allí, es un cuerpo que desde la perspectiva de Merleau-Ponty (1954)
estaría representado en el espacio:

Ilustración No. 11. José Luis Díaz. Donde se descomponen las colas de los burros. Umbral
Teatro. Foto de Gabriela Córdoba Vivas

85
El siguiente texto, es el texto de Salvador, quien, en su condición de
desaparecido, habla con el público narrando los acontecimientos

Es maravilloso no tener sentimientos propios. Todos me los insufla ella, la

dramaturga ¿Recuerdan? Siempre terribles, siempre dolorosos. Pero no
importa, no son míos, no siento nada. Si los personajes sintiéramos
realmente, el mundo sería doblemente triste. A diferencia de ustedes no
existimos a diario, solamente cuando sus ojos nos dan cuerpo. Soy de
papel, incluso me han quemado varias veces, pero siempre hay un
ejemplar, un último libro, un último lector para renovar mis penas. Ojalá
esta obra no se monte, ni se publique nunca. Podré permanecer en el
anonimato y nadie se conmoverá con mis lágrimas de tinta. (Personaje,
donde se descomponen las colas de los burros).

Ilustración No. 12. José Luis Díaz. Donde se descomponen las colas de los burros. Umbral
Teatro. Foto de Gabriela Córdoba Vivas.

-Ah! Es mi primer sentimiento propio, no lo puedo creer, me estoy

humanizando. ¿Qué será lo típicamente humano? Habrá que preguntarle a
Beckett. Mientras nadie me encarne, me recuerde o me imagine,
simplemente estaré a salvo de ustedes. Conmuévanse con su mundo no
con el mío. Cuenten sus rabias a mi déjenme en paz. La paz de los libros
quemados la que ya no es” (Personaje, donde se descomponen las
86
 colas de los burros)

El texto del personaje es sumamente político porque: primero, el personaje

representa en relación con su cuerpo y el espacio, el sentido político y social
de la obra mediante sus narrativas, técnicas y corporalidades poéticas. El
cuerpo del actor es el instrumento que delata, resume y transmite la
violencia ejercida en sí. Segundo, hay un efecto de distanciamiento con el
público que proponía Bertold Brecht (1983), tercero, hay una intencionalidad
de juego y participación con los espectadores entre los contenidos
dramáticos y las líneas narrativas, pues mediante esta se expone el
personaje indagando su función en el espacio con su corporalidad, y
despertando inquietudes sobre los juicios sobre los públicos que este puede
llegar a emitir desde la dramaturgia, de igual manera está hablando de un
acontecimiento político del desarraigo, la desaparición a la que fue sometido
desde su propia carne. Su cuerpo es la máxima expresión de las relaciones
de poder, el cuerpo-ausente es la consecuencia de los fenómenos de
violencia política y desaparición.

87
6.2.3.2 El Cuerpo expuesto en “La técnica del hombre blanco” de
Teatro Vreve

La técnica del hombre blanco es una obra teatral dirigida y escrita por
Víctor Viviescas en el año 2002. Sobre el concepto de teatro contemporáneo
Teatro Vreve compone sus piezas teatrales experimentando lo
performáticas, la relación plástico-escénica y la presencia corporal en sus
montajes.

La Técnica del hombre blanco, se desarrolla en un conflicto en que Korvan, también

llamado Roscoe, encierra a Nirvana, un hombre sin identidad, que mantiene
escondido en el sótano de su casa contra su voluntad. Agnès, su compañera, que
se hace llamar Maggy, sospecha que hay algo que oculta Korvan. En medio del
conflicto entre los personajes dentro de la casa, enfrentamientos, Agnès descubre
la presencia de un individuo extraño en el sótano. La presencia de este personaje
desata la crisis de Korvan y Agnès, enfrentados a la fragilidad permanente de
Nirvana, sometiéndolo a violencias verbales y existenciales que el dramaturgo quiso
representar como problemas sociales que se resumen en toda la obra.

Con La técnica del hombre blanco Teatro Vreve le apuesta a volver a la

metáfora y a la construcción de un mundo de ficción en el que se pone en
juicio el mundo de nuestras convicciones. Un escenario básicamente
despojado es el marco en el que se desarrolla la actuación de Fernando
Pautt, Sandra Camacho y Leonardo Lozano, para dar espacio a la palabra,
al sonido y al silencio que llena de presencias la escena teatral”.48

En “La técnica del hombre blanco” el cuerpo y su relación política es

permanente. El cuerpo de Nirvana, que es sometido a un encierro contra su
voluntad es la implicación del conflicto dramático de la obra. Nirvana, es un
hombre sin identidad, cubierto con un traje que le descubre la piel y sin la
capacidad de emitir algún sonido. El cuerpo de Nirvana es la implicación
política, su figura representa la segregación social mediante la agonía
existencial de los personajes que le encierran en el sótano de la casa.

48
Página Web de Teatro Vreve: “La técnica del hombre blanco”.
88
 En este personaje, que es un actor negro secuestrado por una pareja
blanca, retenido, lo desaparecen, lo matan. Ahí había un concepto filosófico
muy interesante, este personaje que está siendo el secuestrado, es como el
otro, distinto al hombre banco, y él está despojado de la palabra y luego
todas las violencias recaen sobre él. Entonces ahí tiene mucho sentido que
él personaje era el cuerpo, porque era una propuesta de hiperpresencia del
cuerpo, era fundamentalmente para el sentido temático y filosófico que
queríamos explorar en la obra. (Entrevista a Víctor Viviescas, 201749).

Ilustración No. 13. Sandra Camacho y Leonardo Lozano. La técnica del Hombre Blanco.
Foto de Teatro Vreve

En un rincón está el cuerpo de un hombre amarrado, tiene un abrigo largo que le

queda grande y la cabeza cubierta por un saco de harina” La Técnica del Hombre
Blanco50. Fragmento VI. El sótano. (Viviescas, 2000, pp. 335)

Por lo anterior, la figura del encierro es representativa. El cuerpo de Nirvana

manifiesta la relación de poder de los individuos que lo encierra, frente a su
condición de fragilidad, un acontecimiento violento marcado por la
representación de su corporalidad, que da desarrollo al conflicto dramático.

49
Director y dramaturgo de la obra.
50
Fragmento de la obra, texto literario.
89
En palabras de su director:

Aquí aparece un tipo de construcción de un tipo de personaje más físico-

plástica que psicológico o sociológica, en la que había un personaje que, si
resumía esa propuesta, Nirvana, con una resolución de un conflicto corporal.
(Entrevista a Víctor Viviescas, 2017)

Ilustración No. 14. Nirvana, Fernando Pautt. La Técnica del Hombre Blanco.
Foto de Teatro Vreve.

Ahora bien, la obra se compone de efectos de incomodidad frente a los

espectadores, pues a través de los discursos de poder de Korvan y Agnès
manifestados por gritos, abusos verbales, expresiones violentas y
disgresiones se desarrolla su actuación, lo cual manifiesta el sentido político
del dramaturgo, que en estos personajes ha inscrito “el poder de la palabra”
frente “a lo vulnerable de la fragilidad” el cuerpo de Nirvana. En este sentido,
los silencios y disposiciones corporales de Nirvana cobran vida, pues son la
expresión de la voz posible trasgresora y resistente.

90
 Ilustración No. 15. Nirvana. La Técnica del Hombre Blanco. Foto de Teatro Vreve.

Podemos hallar como el cuerpo del protagonista (Nirvana) es la implicación

política de la obra, su corporalidad representa los por qué del encierro al que
ha sido sometido. Las relaciones corporales son los lazos de poder y del
encierro al que se somete su figura, correspondiente a un cuerpo expuesto
por su condición corporal.

91
6.2.6.3 El cuerpo habitado en “La Geografía de los Nervios” de
Vendimia Teatro

Como hemos dicho, la construcción del yo es relevante en la relación del

cuerpo con la obra. Cuando se habla de un cuerpo situado se habla de las
fisonomías, fisiologías y la materialidad de los cuerpos, a lo que Antonin
Artaud (1996) denominó cuerpo-carne y Deleuze y Guattari (2006)
denominaron Cuerpo sin órganos. Desde un arte que se encarna o es
comprendido en la materialidad de los órganos del cuerpo, y los
componentes de la corporalidad misma. Está presente la relevancia de
Antonin Artaud para la construcción de subjetividades en la práctica teatral,
pues fue quien posicionó en el campo teatral la organicidad51 del cuerpo.
El que apuntó más hacia la sensación y la emoción y la fisicalidad, fue
Artaud, porque es un teatro desde el cuerpo. Sin embargo, plantea Artaud
que el poder sobre el cuerpo no puede regirlo la sociedad, lo riges tú. En el
espectro, hablo de mi cuerpo, desde mi oficio (Entrevista a Carlos Araque,
2017).

En esta obra la construcción del yo frente a los otros (interacción social) es

el centro de la obra, el protagonista de la obra, el propio Antonin Artaud, les
otorga un sentido personal y colectivo a sus acciones físicas, interrogando
desde la narración el sentido de su cuerpo y de encarnar en el mismo.
Reuniendo en su cuerpo el principio de reunión de afectos y sentidos para
dar forma al personaje que es sujeto, y creador al mismo tiempo.
En este orden, sobre la materialidad del cuerpo Jean Luc-Nancy sostiene:
Un cuerpo es una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de
zonas, de estados, de funciones. Cabezas manos y cartílagos,
quemaduras, suavidades, sueño, respirar, digerir, recuperarse, saliva
sinovia, torsiones, calambres, lunares. Es una colección de colecciones,
corpus corporal, cuya unidad sigue siendo una pregunta para ella misma.
Aun a título de cuerpo sin órganos, este tiene al menos cien órganos, cada
uno de los cuales tira para sí y desorganiza el todo que no consigue
totalizarse (Indicio No. 36, Jean Luc-Nancy, 2007).

51
Elementos biológicos y vitales del cuerpo humano. Antonin Artaud desarrolló el Teatro de la
Crueldad, que buscó resignificar el sentido del cuerpo en el teatro, sus elementos configurativos,
materia, extremidades, partes y respiraciones.
92
Por lo anterior, en la obra, el cuerpo del actor, es el cuerpo del actor mismo
y el cuerpo del propio Antonin Artaud. Su contenido apuesta a una
reconfiguración del cuerpo en sentido subjetivo comprendido en orden
social.
En la geografía de los nervios, hablo de mí, de Artaud, y de la sociedad en
uno mismo. (Araque,2017). El cuerpo reclama unas necesidades desde
fisiológicas hasta sociales y eso genera discursos artísticos y psicológicos.
Artaud hablo de los órganos, de la enfermedad, del suicidio. Transformó la
sociedad, desde las vísceras, desde el cuerpo que produce cosas. En este
sentido, Antonin Artaud es el más corporal de todos los autores (Araque,
2017).

La geografía de los nervios. Acto III: La carne, el cuerpo.

- Artaud: “Mi culto no es el yo sino el cuerpo, en el sentido sensible de la

palabra cuerpo. Las cosas me atañen en la medida que afectan mi cuerpo,
que coinciden con él, que lo conmueven y no más allá. Me atañe y me
interesa nada más lo que se dirige directamente a mi carne. Y ustedes
hablándome del yo social, del ser en la cultura… Soy hombre de mis manos,
mis pies, mi vientre, mi corazón, mi carne comestible y mis vísceras. Me
hablan de palabras, de significados, de ideas; pero no se trata de
pensamientos sino de la duración de la carne, al lado de la carne está la vida,
está el ser humano en cuyo circulo gira eso que llamamos hambre…Que le
falte la lengua a mi cuerpo, las ideas a mi mente, pero que no me priven de la
posibilidad de entretejer mi cuerpo con otros cuerpos (Araque, 2013, pp,
104)52.

52
Texto original de la obra. Escrito y protagonizado por Carlos Araque.
93
Ilustración No. 16. La geografía de los nervios de Vendimia Teatro. Foto de Vendimia teatro.

La geografía de los nervios. Acto IV.

“Y ahora diré algo que quizás asombrará a mucha gente.

Yo, Antonin Artaud, soy enemigo del teatro, siempre lo he sido.
En la medida en que amo el teatro, en esa medida, por esa razón, soy su
enemigo. El teatro es un desborde pasional. Un temible traslado de fuerzas de
un cuerpo a otro cuerpo. Ese traslado no puede representarse dos veces.
Para lograr esto hay que recurrir a un sistema de hechizos particulares. Hay
que odiar el teatro, hay que amar el teatro. (Araque, 2013, pp, 106)53

En este aparte, podemos ver como la acción política se rescata desde la

mirada de Rancière (2005), pues el cuerpo practicado, es el cuerpo que se
habita, las memorias del actor y las memorias de Antonin Artaud El
personaje se convierte en la carne del personaje. De igual manera, el papel
de las emociones y los sentidos son los recursos propios del personaje y el
dramaturgo. Podríamos decir como una geografía de lo sensible está
expresada en “La geografía de los nervios” de Vendimia Teatro.

Un cuerpo productor de sentidos, desde la perspectiva de George Simmel

(1986) es un cuerpo productor de las formas de socialización, las formas de
53
Ibid.
94
los movimientos y la dramaturgia comprende las condiciones creativas del
sujeto-creador a lo que Simmel (1986) denominó “intercambios afectivos”.

Ilustración No. 17. La geografía de los nervios de Vendimia Teatro. Carlos Araque. Foto de
Vendimia teatro.

95
 6.3 CAPITULO III. LA EXPERIENCIA POLÍTICA DEL CUERPO

La imagen y representación del cuerpo en las diferentes miradas de la

acción política arrojaron varias características, de manera que es importante
ahondar en cómo es posible una caracterización en torno al cuerpo, la
acción política y la teatralidad contemporánea para hacer comprensibles las
estas características de los cuerpos productores y las piezas teatrales. De
manera que esto podría entenderse a la luz de autores como Jacques
Rancière (2009) y Marina Garcés (2007), pues para ambos en distintas
épocas y distintas miradas lo político está expresado como práctica.

6.3.1 El cuerpo como un territorio que habita

El cuerpo habita un tiempo y un espacio humano, es decir, el aquí y el ahora

humanos son esencialmente las características espacio-temporales de las
cosas y las situaciones. Villamil (2002) señala el cuerpo humano como
“punto cero” a partir del cual organizamos el mundo, en donde la
corporalidad se sitúa en rangos de tiempo y espacio, en sus palabras:

Me identifico con mi cuerpo en tanto existo mi cuerpo, y en esa medida,

coexisto con el mundo: sin mi cuerpo no sería nada, mi cuerpo está situado
con el mundo aquí y ahora, y en cuanto al ahora, soy siempre presencia.
(Villamil,2000)

En este sentido, el cuerpo es la síntesis de la experiencia vivida, es el

territorio y lugar político donde se genera la presencia de estar en el mundo,
de interacción social, del ser y estar con otros, y por lo tanto el lugar que se
habita: “Todo lo que se hace en el teatro no es ajeno a tu vida, se vive.” 54. A
lo que Rancière llama lo político desde el cuerpo y la práctica:

Mundos distintos que implican dos modos diferentes del ser-juntos, dos
formas de contar. El primero es un orden de los cuerpos que los distribuyen
en lugares y funciones con base a sus propiedades. Se distribuyen los
cuerpos respectivamente en el espacio de su visibilidad o de su invisibilidad,
de modo que las maneras de ser, de hacer y de decir o no decir remitan
exactamente las unas a las otras (Rancière, 2009, p. 8).

54
Entrevista a Carlos Araque, director de Vendimia Teatro.
96
Así las cosas, el campo de la experiencia política implica la transformación
de ámbitos de la vida, en los que lo político se experimenta en el cuerpo.

El cuerpo es el lugar político. Si hablamos de territorio, que es donde se

generan los conflictos políticos. El único territorio que nos pertenece y que
podemos manejar, es nuestro cuerpo. Desde destruirlo hasta volverlo un
altar, y lo puedes hacer socialmente. 55

Por otro lado, la práctica política contemporánea para Mariana Garcés

(2013) es comprendida desde una dimensión estructural social y de
irrupción, lo cual nos permite comprender los hallazgos entre cuerpo, vida y
las características.
Ya sea entendido como creación o como puesta en suspensión, como
novedad radical o como disenso, lo político —palabra o acción— es
concebido como corte o como desvío, como algo irreductiblemente otro
respecto a los modos de funcionar de lo social. Se proponen nuevas
gramáticas, se dibujan nuevas cartografías, aparecen nuevos sujetos
portadores de prácticas y lenguajes que tiñen el ámbito de lo político y lo
contagian de expectativas nuevas que sitúan lo político en un Impasse.
(Marina Garcés, 2013, pp. 21)

6.3.2 Caracterización de las prácticas del cuerpo y la acción política en

la teatralidad.

La siguiente caracterización describe un cruce entre categorías que permite

visualizar de qué manera los productores y las piezas teatrales se relacionan
a las prácticas del cuerpo abordadas y las miradas de acción política. En
este punto, el cruce de categorías permite mostrar cómo son desarrollados
elementos simbólicos en figuras sociales y políticas como el desarraigo, la
desaparición, la resistencia, la identidad, la segregación, la fragilidad, entre
otras. Pues ellas, son el resultado de los conflictos dramáticos que, a la vez,
edifican los conflictos reales en la ciudad y el país a través de las obras.

Cabe decir que en esta caracterización han surgido categorías emergentes

de análisis como la memoria y las nuevas subjetividades permanentes en las
creaciones y recursos de los productores teatrales. De esta manera, el
cuerpo del artista y el cuerpo de la obra se conjugan en estos contenidos
55
Entrevista a Carlos Araque, director de Vendimia Teatro.
97
sociales para desarrollar la siguiente matriz.

Tabla No. 8. Caracterización del cuerpo, la acción política y las figuras de las piezas
teatrales.

Prácticas del Acción política Figuras Obra

cuerpo
Signo Sujeto político Desaparición Donde se descomponen
Acción las colas de los burros

Interacciones Segregación De peinetas que hablan

simbólicas Desarraigo y otras rarezas

Memoria Experiencia Desaparición Donde se descomponen

corporal Agenciamiento- Violencia política las colas de los burros
transformación
Violencia Denuncia Resistencia La técnica del hombre
corporal Experiencia blanco

Denuncia De pelonas Tilicas y

Existencia Calacas
Memoria Denuncia Memoria Los adioses de José
corporal Conflicto

Subjetividad Sujeto político Identidad La geografía de los

nervios

Interacciones Denuncia Fragilidad La técnica del hombre

simbólicas blanco

En el anterior cuadro podemos evidenciar como la apuesta de las piezas

teatrales y los recursos corporales, permiten encontrar figuras sociales
políticas desde la representación como denuncia, resistencias,
composiciones de la identidad, experimentadas a través del cuerpo. Las
memorias, la desaparición, el desarraigo, la identidad, y la fragilidad son
encarnadas mediante productos sociales. Por lo cual, podríamos decir que
las miradas de la acción política son múltiples, pero en esta exploración los
sucesos y significados sociales tienen un vehículo que transmite el contenido
artístico: el cuerpo.
98
Desde la mirada de sus productores (actores, actrices, directores,
dramaturgos y dramaturgas) la representación corporal tiene una implicación
política en fenómenos y problemáticas sociales vigentes. Dicho esto, el lugar
que ocupa el cuerpo en los espacios y las relaciones socio temporales está
vinculado con los lugares de la memoria. Ya que desde los productores,
hablar de la realidad social colombiana implica reconocer la memoria como
punto de llegada, y es allí, donde el presente trabajo adquiere un elemento
importante, pues desde los relatos, las versiones pasadas y presentes, las
reflexiones de los acontecimientos de violencia política, corporal y urbana se
vislumbran en la corporalidad, lo cual nos lleva a diseñar una caracterización
de figuras sociales y políticas que aparecen en los análisis expuestos.

El arte desde aquí no busca ver los fenómenos sociales de lejos, al

contrario, busca profundizar en la particularidad, en los seres humanos, con
nombre propio, historia. En relación a esto la autora Anne Huffschmid (2013)
sostiene “Esta narrativa nos lleva a pensar en la “copresencia de los actores”
(Schlögel, 2009: 10) que no sería otra cosa que la “copresencia” de los
cuerpos, en el sentido de Goffmann, de interacciones focalizadas (el roce, el
intercambio de miradas, la producción conjunta” (Huffschmid,)

Por otro aparte, en los hallazgos del análisis de las piezas teatrales vemos
como los resultados arrojan las figuras del cuerpo-ausente; cuerpo-expuesto;
el cuerpo-habitado tanto en las líneas narrativas como las figuras del cuerpo
del productor o productora.

99
 Tabla No. 9. Representación de la acción política en el cuerpo a partir de las piezas
teatrales: Cuerpo ausente, cuerpo expuesto y cuerpo habitado.

Cuerpo- El cuerpo de Salvador representa Salvador: “Mientras nadie me

la figura de cuerpo ausente en la encarne, me recuerde o me
ausente obra, a través de las alegorías y imagine, simplemente estaré a
las líneas narrativas se dejan ver salvo de ustedes. Conmuévanse
los lazos sociales que se quiebran con su mundo no con el mío.
un episodio de tragedia. Cuenten sus rabias a mi déjenme
en paz. La paz de los libros
De igual manera, el cuerpo quemados, de lo que ya no es”
ausente del protagonista, en quien (Pág. 129).56
recaen los poderes y el fenómeno
de la desaparición forzada es el Dolores: “Llegó esta comunicación,
cuerpo que desemboca el conflicto confirma lo que nos dijeron en la
dramático. En palabras de alcaldía. Si autorizan de pronto el
Huffschmid “La representación martes podemos retirar el cuerpo
memorial de lo ausente encarnado de Salvador” (Pág. 138)
en un cuerpo”.
Dolores “Es que no me han
entregado su cuerpo, dicen que de
pronto el martes” (Pág. 142)
Cuerpo- El cuerpo de Nirvana es el cuerpo En un rincón está el cuerpo de un
expuesto a los dispositivos y hombre amarrado, tiene un abrigo
expuesto discursos de poder expresados en largo que le queda grande y la
la voz de Korvan y Agnes. Su piel cabeza cubierta por un saco de
y sentidos son expuestos a la harina” La Técnica del Hombre
irrupción violenta. El cuerpo Blanco57 Fragmento VI. El sótano.
expuesto ante la figura y jerarquía (Viviescas, 2000. pp. 335)
de poder, recipiente de las
violencias, el encierro al que es
sometido.
Cuerpo En el cuerpo de sujeto-creador, el “Mi culto no es el yo sino el
autor y la representación encarnan cuerpo, en el sentido sensible de
habitado en el mismo cuerpo. Desde una la palabra cuerpo. Las cosas me
dimensión existencial el cuerpo es atañen en la medida que afectan
habitado desde materialidad y su mi cuerpo, que coinciden con él,
relación con el espacio. que lo conmueven y no más allá”.
(La geografía de los nervios)

En este orden, mediante las relaciones Cuerpo-ausente, cuerpo-expuesto,

cuerpo-habitado, podemos encontrar como el cuerpo se construye como la

56
Dramaturgia y presente. Obra: Donde se descomponen las colas de los burros.
57
Fragmento de la obra, texto literario.
100
superficie donde se dejan ver las formas de socialización, los poderes, las
resistencias, las denuncias y el objeto propio de la creación teatral. El cuerpo
aquí se halla como un significante social y productor de la memoria.

No solo lo hacen en tanto cuerpos vulnerables y victimizados, sino también

como cuerpos articulados, actuantes, expresivos y significantes. Son
receptores y a la vez productores de espacio, depositario de memorias (del
dolor, de límite) pero también dispositivo de experiencia y narración.
(Huffschmid, 2013)

El significado de estas figuras artístico-políticos propone vislumbrar la

caracterización propuesta de la acción política expresada en el cuerpo, en
tanto los productores y las propuestas se manifiestan en experiencia política.
En este sentido, la autora Anne Huffschmid (2013), escribió

En la elaboración pública de una memoria social y compartida, ésta que

concierne a una sociedad en su conjunto, se cruzan distintas corporalidades
y sus respectivas dimensiones afectivas: el cuerpo cargado del recuerdo de
la violencia, en calidad de testigo; el otro cuerpo dolido por la ausencia que
encarna la denuncia; el cuerpo del victimario y también el cuerpo receptor; el
que no ha pasado por el dolor en carne propia, el visitante, el lector o la
investigadora. En los procesos y lugares de memoria se trataría de conectar
entre sí estas instancias en complejas dinámicas de depositar, transferir,
trasladar y traducir y generar así un espacio de sensibilización social.
(Huffschmid, 2013)

Finalmente, vemos como en los hallazgos de la investigación, las figuras

políticas de la representación corporal despliegan un conjunto de
dispositivos y prácticas del poder, pero a la vez, son los elementos que
trasgredir estos poderes y que dan forma y raíz a la creación teatral,
mediante narrativas y significantes corporales.

Yo me siento identificada con la necesidad que ellos tienen de

hablar. A mi interesa hablar de lo que habla Umbral, me parece
importante. Cuando uno empieza a generar esos puntos de
encuentro, se empieza uno a dar cuenta del leguaje que dice el
grupo: que el cuerpo es importante, que las voces y las figuras son
importantes58.

58
Entrevista a Andrea Sánchez, actriz, Umbral Teatro, 2017.
101
En este orden de ideas, nos encontramos ante un contexto donde el cuerpo
es herramienta de creación, también es territorio de denuncias, resistencias,
oposiciones, resiliencias y memorias del conflicto59. Se vive, se práctica, se
representa y se experimenta de formas políticas en la teatralidad
contemporánea

7. CONCLUSIONES

De manera transversal en cada uno de los capítulos se responde a la

pregunta de investigación, analizando, comprendiendo y caracterizando los
resultados arrojados de las múltiples maneras de acción política en los
grupos artísticos, lo cual no solo permitió responder a la pregunta de
investigación, sino también crear y diseñar rutas de comprensión teórica
para las categorías de análisis. Así, las obras seleccionadas de estudio
fueron indicadas para indagar la acción política desde diferentes
comprensiones de la significación política en las piezas teatrales, ya que
cada una de ellas, en su particularidad, desarrolla mediante los lenguajes
artísticos, dramas sociales que sin ser los mismos, coinciden en objeto de
denuncia social y conflicto, en donde el cuerpo es el recurso esencial para
reflejar los poderes, las resistencias y las expresiones subjetivas.

Ahora bien, en el primer capítulo pudimos ver como el cuerpo del artista es
inseparable de la obra, es sujeto y objeto al mismo tiempo, el cual puede
tener diversas prácticas, imágenes y representaciones que se ubican en
una dimensión social y política. Hallamos una corporalidad que está
estrechamente ligada con la interacción social, por lo que el cuerpo enuncia
un contenido político, una implicación política o una experiencia política. Por
ello, la acción política puede ser manifestada desde distintos ámbitos
estéticos y artísticos, no únicamente por sus formas o contenidos, sino por
su ejercicio colectivo, de la experiencia a nivel de reconocimiento,
participación o transformación colectiva.
59
Objeto de una investigación futura en la misma línea de estudio.
102
Asimismo, pudimos evidenciar cómo la acción política a través de la
teatralidad contemporánea, busca la recuperación de lo político centrando
su reflexión en formas políticas de subjetividades, denuncias, resistencias,
poderes y legitimación, que sin alejarse de una mirada de lo público y lo
gubernamental, profundiza en las lecturas reflexivas que puede generar el
cuerpo y sus evocaciones en los procesos de creación, donde la
subjetividad y lo colectivo se encuentran para otorgar un sentido político.

No obstante, la definición de la acción política fue difícil de definir en sus

formas teóricas y prácticas, pues dada la distinción de lo político y la
política, siguen existiendo ausencias al estudio de lo político en sus
relaciones contemporáneas y los objetos artísticos desde la sociología. De
tal manera, la acción política va en diálogo con los procesos de identidad
personal y colectiva, ya que como se evidenció, cada grupo de trabajo
desarrolla unas maneras diferentes de narrar y estructurar los contenidos
en donde el cuerpo ocupa un papel preponderante. Temas como el género,
la etnicidad y la apropiación colectiva siempre pasan por el cuerpo e
influyen en las maneras de entender la acción política desde la práctica
teatral.

De igual manera, son indiscutibles los aportes de las teorías de género a la

sociología del cuerpo, para darle un espacio preponderante a las
corporalidades como objeto de estudio. Sin embargo, el papel del género
no es una indagación permanente en los procesos creativos de los grupos,
se mantiene un sentido común de la creación.

Existen brechas para entender una perspectiva de lo político más amplia, lo

político en el cuerpo o en la práctica teatral sigue entendiéndose como una
dimensión Anatomo-política60 o desde la mirada del biopoder que planteó

60
Perspectiva que planteó Michael Foucault para observar las microfísicas del poder, disciplinas y
condicionamiento en el cuerpo.
103
Michael Foucault y/o como activismo y militancia frente al sentido teatral.
De manera que este trabajo se nutrió de teorías contemporáneas, lo cual
permite evidenciar que lo político y la acción política desde el cuerpo puede
expresarse en una otras dimensiones subjetivas y colectivas. De manera
que las formas de hacer y de entender no se excluyen entre sí, al contrario,
se complementan para entender lo político de una manera holística y
contributiva al campo sociológico.

Así las cosas, el cuerpo es político, porque se expresa o se experimenta de

manera política, o bien es una implicación política, donde recaen discursos,
poderes, resistencias, denuncias. De allí, que diversas corrientes teatrales
aportaron a la significación de lo político como la búsqueda de la
organicidad del cuerpo de Jerzy Grotowski, la conexión con el teatro ritual
de Eugenio Barba y las técnicas corporales que posicionó Meyerhold. Cada
una de ellas aportó a la reivindicación de un teatro cercano a sus públicos y
a realidades sociales y políticas concretas. De igual manera, el legado de
Bertold Brecht y Antonin Artaud es indiscutible, la mayoría de las piezas
teatrales resultan de un distanciamiento con los públicos y buscan un efecto
de realidad en los mismos, así como la resignificación de la materialidad del
cuerpo.

Por lo anterior, podemos comprobar que los grupos de teatro se ubican en

la teatralidad contemporánea, donde el cuerpo recupera todo protagonismo,
y de distintas maneras resignifica la función social del arte con la vida y las
experiencias personales, así como los acontecimientos que se padecen
colectivamente. Allí, el teatro, la danza, la música y el performance son
lenguajes artísticos que siempre van de la mano, dando lugar a un tipo de
teatro difícil de clasificar para cada grupo teatral. Asimismo, el hecho de
estudiar la práctica teatral contemporánea, si bien pudo generar ciertos
retos para su aceptación como campo fundamental de investigación
también pudo reivindicarse como dimensión importante de la sociología y
104
las ciencias sociales, dado pues hay un vínculo relacional con los públicos,
que independiente de los lenguajes, procesos y dramaturgias de cada
grupo teatral, se acerca a los procesos sociales y políticos de coyuntura.

De tal manera, que la teatralidad contemporánea se articula en un sentido

político desde el accionar de sus productores (actores, actrices,
dramaturgos, dramaturgias y directores), como ejercicio colectivos, los
cuerpos creadores proyectan el papel que se lleva construyendo desde
hace casi 70 años en la creación artística contemporánea colombiana,
donde la memoria es herramienta imprescindible para la construcción de
narrativas nacionales, y el cuerpo se ha configurado como punto de partida
y el punto de llegada de la reflexión y la práctica frente a los conflictos que
envuelven el escenario colombiano.

Por otro lado, la investigación se abordó desde el estudio de tres grupos de

teatro que han aportado considerablemente a la investigación, creación y
dramaturgias en Bogotá y Colombia. No obstante, La amplitud y acceso a la
información fue más viable en un grupo de teatro. Lo cual permitió
desarrollar algunos puntos con mayor énfasis en su práctica en el desarrollo
de la investigación y en el análisis de sus piezas teatrales. En los otros
grupos por tiempos y acceso a las obras y contenidos se profundizó en
algunas partes en menor proporción.

Los aportes de otras disciplinas como la filosofía política, la antropología,

los estudios culturales y los estudios de género fueron relevantes en la
medida que permitieron reconocer las influencias y apuestas futuras a la
investigación sobre las diferentes lecturas sobre el cuerpo. De igual
manera, permitieron explorar puntos de encuentro con la sociología y las
diferentes ramas de la misma disciplina. De allí que se sustente a lo largo
de la investigación su pertinencia interdisciplinar desde el pilar de la
sociología del cuerpo en el objeto de investigación.
105
Ahora bien, las categorías emergentes aportaron significativamente al
desarrollo de la investigación: la memoria y las nuevas subjetividades
comprendieron muchas de las piezas teatrales y el sentido dramatúrgico de
los textos, en las cuales, las dimensiones de lo íntimo y lo colectivo no se
evidencian como esferas separadas de estudio, sino que se vinculan
permanentemente en la construcción, prácticas y representación de los
cuerpos productores. De manera que los hallazgos arrojan un número
amplio de figuras políticas objeto de una investigación más extensa.

A pesar de ello, son muchos más los colectivos que aportan y sería
bastante significativo tener en cuenta sus procesos e investigaciones entre
ellos la Casa del Silencio, el Teatro Varasanta, el Teatro R101, el teatro
Acto Latino, entre muchos más, desde los cuales se podría ampliar una
investigación futura para la construcción de las narrativas locales.
Asimismo, las diferencias y similitudes en las experiencias de la práctica
teatral dejan diálogos abiertos entre el gremio de las artes escénicas y su
relación con la pertinencia en estudio sociológicos.

Ahora bien, esta investigación es el complemento de una investigación

previa en el marco de un proyecto realizado de 2015-2016, que buscó
explorar las practicas del cuerpo en el espacio público y su relación política.
En la que se realizaron investigaciones, documentales, entrevistas y grupos
focales, en donde las categorías de análisis fueron idóneas para la
comprensión del objeto de estudio del trabajo actual. De manera que esta
investigación tomo aportes de allí, permitiendo un proceso continuo de
investigación teórica y práctica sobre la misma línea de trabajo de los
anteriores dos años.

En este orden de ideas, la investigación permite tener una visión a futuro

para aplicar la importancia de la comprensión sobre el cuerpo y las
106
corporalidades en las culturas, los fenómenos sociopolíticos, y en los
procesos nacionales y de reconciliación. De manera que le apuesta a un
desarrollo práctico al trabajo con comunidades, personas e instituciones
que quieran generar procesos de comprensión del cuerpo y metodologías
en la investigación social que involucren el cuerpo como vehículo de
análisis y significación social. Por ejemplo, una de las mayores apuestas
futuras de la investigación es aplicar la construcción de cartografías
corporales para procesos de memoria colectiva, así como para los procesos
de reconciliación en el país.

De igual manera le apuesta a la exploración de contenidos artísticos en el

campo sociológico como herramientas imprescindibles para la comprensión
de fenómenos sociales y políticos, así mismo, este estudio busca contribuir
a una cultura política del arte en la sociedad, como vehículo necesario para
la visibilizarían de acontecimientos actuales mediante recursos poéticos. De
igual manera, la consolidación de unas memorias donde los relatos
artísticos expresan y ayudan a contar lo incontable, lo relacionado con la
violencia y el conflicto en Colombia.

Finalmente, esta investigación es producto de inquietudes, indagaciones y

proximidades lo largo de los estudios en sociología, en donde a las
asignaturas, los trabajos teóricos y prácticos se les asignó este interés. De
tal manera, esta investigación se nutrió de espacios académicos mediante
el diálogo y presentación de los contenidos de manera teórica y práctica: se
presentó a manera de ponencia en el II Encuentro Latinoamericano de
investigadores sobre el cuerpo y corporalidades en las culturas en Bogotá,
Colombia en el 2015; en el Congreso de Ética, memoria y política en el
2016; en el taller “Corpografías” propuesto en el Congreso Nacional de
estudiantes de sociología 2016 y se presentará en el congreso ALAS
(Asociación Latinoamérica de Sociología) 2017.

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