Texto 2: Pintura de apariencias.

Gerhard Richter y las imágenes

incompletas (Domingo Hernández Sánchez)
Pintura de apariencias. Gerhard Richter y las imágenes incompletas

Domingo Hernández Sánchez

In: Imágenes incompletas. Materiales de arte y estética. Salamanca, Luso-

Española de Ediciones, 2005, pp. 57-118. (CL)

¿Dónde situar a Gerhard Richter (1932) en la historia del arte contemporáneo?

¿Qué etiqueta adscribirle? ¿Cómo violentar mediante un estilo a alguien que
prefiere todo aquello que carece de él, a alguien que reniega, precisamente, de la
violencia del estilo[1]? De hecho, ¿cómo ser capaces de unificar de algún modo
obras como éstas?

Varias

Casi todos los estudios sobre Richter comienzan con preguntas similares, dando
lugar a una serie de frases hechas que remiten a algo obvio, esperado ante tales
cuestiones: la negación del encasillamiento. Artista ecléctico, concentración en
un solo creador de los múltiples caminos artísticos del siglo XX, exploración de
las posibilidades de la pintura o héroe del periodo posthistórico, con palabras de
Danto, pues según él «los verdaderos héroes del periodo posthistórico son los
artistas que son maestros de todos los estilos sin tener un estilo pictórico en
absoluto»[2], son algunas de las frases hechas sobre Richter que todos
conocemos. Sea como sea, y también casi siempre, la conclusión es una
afirmación tan general como, a primera vista, insuficiente: Gerhard Richter
trataría de «trasladar al lienzo la pluralidad del mundo real»[3].

Y, sin embargo, el hecho es que la relación de las obras de Richter con lo real y
sus formas de mostrarse remite a cierta investigación sobre la banalidad que
puede ofrecer las pistas necesarias para una comprensión más detallada del
artista. Es posible aceptar, incluso, que esa banalidad es fundamental y que sólo

1
ella permite entender a Richter. Sin embargo, para poder hacerlo es necesario
asimilar la realidad de la que hablamos, y, sobre todo, conocer el porqué de su
transformación en cuadro. Ello explica la conveniencia de tratar más
detenidamente la primera época del artista, pues la comprensión del inicio de
las fotopinturas facilita el acercamiento al resto de su obra. Pero primero hemos
de introducirnos en su taller. Richter no sólo permite la intromisión en sus
procesos creativos, sino que, de hecho, utiliza todo tipo de estrategias para
dejarse ver. El problema es que cuanto más lo hace, más dificultades nos causa.

El recorrido puede iniciarse ahí, en las estrategias que utiliza Richter para
mostrarse y ocultarse. Pensemos en un emblema de la historia del artista: Mesa
(1962),

Gerhard Richter, Mesa, 1962

la pieza ordenada con el número 1 en la catalogación de su obra. Esta pieza es

emblemática por muchas razones, pero sobre todo por una: es el propio Richter
quien le confiere el número 1 en esa organización estrictamente cronológica de
su producción. Ésta es una de las estrategias archivísticas de Richter, la
autoordenación de su propia historia, el deseo de conferir una narración propia
a su discurrir artístico. Junto a esa estrategia, la de auto-catalogación, aparecen
otras dos. En primer lugar el Atlas de fotografías, collages y bocetos,

Gerhard Richter, Atlas, panel 330

una obra en constante evolución formada actualmente por más de 640 paneles
con unas 5.000 imágenes[4] y que debe entenderse en dos sentidos, como
archivo de imágenes utilizado por Richter para iniciar su proceso pictórico y
como obra autónoma.

Pero junto a la autocatalogación y el Atlas aparece un tercer elemento

fundamental en las estrategias de Richter para la creación de su propia historia:
los textos publicados, sus Notas, ordenadas por años, que muestran el
pensamiento y las reflexiones del autor. También desde ahí, desde los textos,
Richter se ha convertido en autor de frases, de lemas que todo estudioso de su
obra repite sin cesar. Destacan sobre todo dos afirmaciones ya consideradas

2
clásicas y que es conveniente tener presentes desde el inicio. Son las dos frases,
las dos declaraciones que aparecen en cualquier texto sobre el artista. La
primera es de 1966, y pertenece al catálogo de la Exposición Richter-Polke, en
un texto firmado por ambos: «considero que muchas fotografías de aficionado
son mejores que el mejor Cézanne»[5]. La segunda apareció en el texto que
preparó Richter para el catálogo de la Documenta 7, en 1982, y procede de
Schopenhauer. Ahí podemos leer que «el arte es la forma más alta de
esperanza»[6].

Nos encontramos, entonces, ante un artista que no debería constituir un

problema para su comprensión, pues nos ofrece, primero, una ordenación
propia de su obra mediante un estricto modelo cronológico, es decir, un modo
riguroso y fiable de acercamiento a su producción; segundo, la base, el material
en forma de imágenes, el taller donde inicia, por lo menos en una gran parte, su
proceso de creación; y, tercero, los textos y declaraciones, a modo de diario, que
explican su pensamiento. En su unión, en su meticulosidad clasificatoria, los
tres elementos muestran ya el deseo de un orden, de una seguridad que el autor
parece necesitar. Con ello, la tarea del intérprete parece facilitada, esto es, con
tal cúmulo de datos todo debería estar claro y nuestra comprensión de Richter
ser una tarea lo suficientemente sencilla.

Pero, si esto es así, ¿por qué resulta tan complejo analizar a Richter? Pues,
expresado de un modo quizá demasiado tajante, porque esos datos, ese dejarse
ver que concede el artista, parece incluir una serie de contradicciones que
impiden una interpretación simple, una lectura unitaria. El ejemplo más claro
de esta aparente contradicción se encontraría en las dos declaraciones citadas:
considerar una foto de aficionado superior a un Cézanne parece algo fácilmente
comprensible en el contexto de la neovanguardia, algo muy pop, muy
warholiano, que remitiría a la superación de la modernidad pictórica, de la
tradición artística clásica; sin embargo, hablar del arte como forma de esperanza
supone un talante moral, moderno, conservador (incluso), que, a primera vista,
es difícilmente comprensible junto a la primera declaración. Pues bien, aunque
sea difícil de comprender, la obra de Gerhard Richter no sólo incluye ambas
adjetivaciones, también las exige, las necesita para su completo funcionamiento.
Esto es lo que hemos de tratar de explicar. Ahora, volvamos a Mesa.

3
Mesa es una obra fechada en 1962. El año anterior, y justo dos meses antes de
que se levantara el muro de Berlín, Gerhard Richter había emigrado a Alemania
Federal, concretamente a Düsseldorf, después de haber estudiado Bellas Artes
en Dresde, su ciudad natal. Casi inmediatamente a su llegada a Düsseldorf,
donde re-inició sus estudios artísticos, Richter destruyó gran parte de la obra
que había realizado en Alemania del este. Cuando no lo hizo, la entendió como
algo ajeno o sin la suficiente calidad, algo pasado que ya no tenía nada que ver
con él, con el realismo socialista que había practicado en la Alemania oriental,
en un ambiente marcado por la política cultural oficial. Esa política cultural, por
ejemplo, había anulado completamente el legado de las primeras vanguardias
europeas, llevando a artistas —no se olvide, estrictamente formados en una
tradición académica— como Richter a realizar obras del tipo de Bañistas en la
playa:

Gerhard Richter, Bañistas en la playa, 1960

un mundo feliz, ocioso, que el joven Richter representa ya desde un taller

propio, con un futuro asegurado al que renunciará, un futuro como artista
alrededor de la ortodoxia y monotonía del realismo socialista.

En la Alemania del este, donde todo lo posterior al impresionismo era

“decadencia burguesa”, Richter apenas había obtenido conocimientos del arte
que se estaba recibiendo y realizando en la Alemania occidental. Es cierto que
en 1958 había viajado a la Documenta de Kassel, donde le impresionaron sobre
todo Pollock y Fontana. En una entrevista realizada por Benjamin Buchloh en
1988, y ante la pregunta de éste sobre qué fue lo que más le impresionó de
ambos artistas, Richter responde: «¡Su insolencia! Eso fue lo que me fascinó y
me conmocionó con tanta fuerza. Casi podría decir que fueron esos cuadros los
que me hicieron abandonar la RDA. Me percaté de que algo no funcionaba bien
en mi manera de pensar. [...] Me di cuenta de que aquellas “rajas” y aquellas
“manchas” no eran un chiste formal, sino una amarga verdad y una liberación;
me di cuenta de que lo que se expresaba así era algo nuevo»[7].

Un artista educado en los valores artísticos tradicionales y académicos, en una

exigencia de moralidad, pero, simultáneamente, consciente de que esos valores
y esa exigencia que se solicitaban en la Alemania socialista estaban llenos de

4
falsos escrúpulos (ante lo tradicional, ante la negación de lo occidental, ante lo
nuevo), se encuentra en la Documenta de 1958 con Pollock y Fontana, esto es,
con dos artistas que, evidentemente, poco tenían que ver con los Bañistas. Y los
interpreta en dos direcciones: la que le llevará más tarde a abandonar la RDA,
esto es, ver que es algo nuevo, revolucionario, un modo de pintar
completamente distinto a lo que él conocía, y, segundo, la dirección que remite a
las ideas y bases que había recibido en la Alemania del este, el componente
moral, incluso liberador. Cuando Richter llega a Düsseldorf descubrirá el pop, a
Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol, Oldenburg, y a Fluxus, y a Duchamp, y a
Beuys, y el minimal de Andre, LeWitt..., es decir, toda una serie de autores y
corrientes caracterizados de un modo u otro por una idea antimoderna, en
muchos casos por una negación de la historia del arte anterior y en concreto de
la tradición pictórica encabezada por Pollock.

Y, sin embargo, no ha de olvidarse que esa Alemania occidental de comienzos de

los sesenta que encuentra Richter tenía casi tantos prejuicios y falsos escrúpulos
como la del este: expresado con palabras de Lebrero Stals, en «el oeste
capitalista, el miedo al pasado provocó una voluntaria amnesia colectiva que
imposibilitó el compromiso intelectual con la importante labor crítica que antes
del cataclismo nacionalsocialista habían desarrollado artistas como Schwitters,
Heartfield, o la sección berlinesa de Dada. Lo figurativo quedó asociado de
modo simplista con el comunismo, mientras que la abstracción gestual adquirió
el status de arte de la libertad»[8]. Ni figuración ni vanguardia europea: en la
primera exclusión se muestra la estricta diferencia de dos modos político-
artísticos de comprensión, pero respecto a la segunda, curiosamente, ambas
coinciden.

Si reunimos todo este contexto, artístico, cultural y político, podremos comenzar

a entender a Gerhard Richter, un artista que llegaba al oeste desde el realismo
socialista sin una historia del arte propia y que accede, casi simultáneamente, a
Pollock y a Rauschenberg, a Fontana y a Duchamp, Warhol o Fluxus. Un pintor,
que ni sabe ni quiere hacer otra cosa que pintar, recibe en Düsseldorf de un sólo
fogonazo toda una historia del arte de la que carecía en el este. Pero,
simultáneamente, y a cambio de esa historia del arte, pierde su propia historia
personal: una traumática salida de la caverna, que, a cambio de una nueva
historia artística, solicita la renuncia, la negación, el borrado, de la historia

5
personal anterior.

No debe resultar extraño, entonces, imaginar al joven Richter entusiasmado y

confundido ante el aluvión de imágenes que recibe en Occidente, tanto artísticas
como socio-culturales y políticas que le habían sido negadas en el este. Se ve
influido por el pop, de hecho, junto a Konrad Lueg, se define a sí mismo como
representante del nuevo pop alemán, y lo hace a su vez asumiendo una tradición
pictórica que desconocía. Es en ese momento cuando comienza su colección de
imágenes, su Atlas,

Gerhard Richter, Atlas, panel 1

percibiéndose en los primeros paneles fotografías familiares, recortes de prensa,

fotos de aficionado, y aludiendo en su conexión tanto a un pasado que había
dejado atrás como a un presente artístico y social dominado por una ya
desaforada cultura de la imagen. Se trataba de una imagen fotográfica que
presentaba nuevos modos de ver lo real y, simultáneamente, interceptaba la
propia realidad mediante la pantalla de los medios de consumo de masas. Sólo
una cosa parecía estar clara: la negación de toda ideología, de toda utopía, de
toda coerción, fuera estilística o político-cultural. En las notas de 1964, Richter
lo expresa muy claramente: «No quiero ser una figura y no quiero tener
ideologías. Quiero ser como todo el mundo. [...] Tener una ideología significa
tener leyes y directrices, significa matar a aquellos que tienen otras leyes»[9].

La cuestión, entonces, era qué y, sobre todo, cómo pintar, porque la

imposibilidad de toda coerción, de todo estilo, remitía a cuestiones morales y
políticas, pero también pictóricas, sobre todo pictóricas. De hecho, ésa era la
única coerción autoimpuesta por Richter: limitarse a la práctica de la pintura,
aceptando todo lo que ello implicaba en ese momento a comienzos de los
sesenta. Cuando, en la entrevista citada, Buchloh pregunta a Richter si no
considera que utilizar un medio diferente del pictórico habría facilitado sus
intenciones, éste no admite discusión: «No, en eso soy extremadamente
conservador. Es como si me dijeran que no hay que utilizar el lenguaje porque
es una herencia burguesa, o que ya no hay que imprimir los textos en libros,
sino en tazas o patas de silla. En este sentido soy tan burgués que sigo comiendo
con cuchillo y tenedor y pintando al óleo sobre lienzo»[10]. Como ha visto

6
claramente Donald Kuspit, en la entrevista «Buchloh trata de alistar el arte de
Richter para la causa de la noción de que “el arte debería realizar una crítica
política” y servir a fines ideológicos, y de que la pintura está muerta, mientras
que Richter resiste tranquila e insistentemente ambos intentos de
predeterminar sus intenciones». Es éste un buen ejemplo de la insistencia de la
crítica en adecuar prácticas a sus intereses y no adecuar tal crítica a la práctica.
«Buchloh, como un comisario, intenta reeducar a Richter, obligando a que su
arte se adecúe al rígido lecho de Procustes de las propias preconcepciones de
Buchloh. Esto equivale a una “liquidación” de Richter, un término que Buchloh
emplea de un modo que recuerda a los comunistas y a los fascistas»[11].

Pero la pregunta seguía estando ahí, cómo y qué pintar, cómo hacerlo sin
aceptar ninguna ideología, ninguna utopía, ningún estilo, asumiendo tanto las
mentiras del este y su realismo socialista en pintura, como la amnesia colectiva
y el intento de esconder el pasado nazi del occidente capitalista; asumiendo
tanto el pop, el minimal, Fluxus, Beuys... como a Pollock y la tradición pictórica.
Cómo hacerlo desde una situación, la de Richter, que no ve ninguna
contradicción entre figuración y abstracción, pero las conoce perfectamente a
ambas, cómo hacerlo en el contexto de una cultura de la imagen que si, por un
lado, el artístico, se muestra con toda la ironía pop, por el otro, el sociocultural,
disfraza una realidad pasada ofreciendo únicamente restos. Ése es el contexto
que conduce a Richter hasta la fotografía, una determinada fotografía: hasta
1965 las fotopinturas de Richter serán siempre en gamas de blancos, negros y
grises, y hasta 1969 las fotografías siempre serán ajenas, banales fotografías de
aficionado, recortes, imágenes ya saturadas de significado.

Volvamos, entonces, a Mesa, e intentemos por fin superar esa fotopintura que
representa el número 1 del catálogo del artista. El propio Richter explica Mesa
del modo siguiente: «La foto de Mesa proviene, según creo, de una revista
italiana de arquitectura que se llama Domus. La pinté, pero no estaba satisfecho
con el resultado y pegué papel de periódico en algunos trozos. Todavía se
pueden ver las huellas de donde estaba el papel de periódico pegado a la tela
recién pintada. No estaba satisfecho porque la tela tenía demasiada pintura y no
me gustaba, así que pinté encima. Entonces, de pronto, adquirió una calidad
que me atraía y pensé que tenía que dejarlo así, sin saber muy bien por
qué»[12].

7
El resultado es una obra que incluye el elemento representativo en un gesto pop,
y el abstracto, con la función autorreflexiva inherente: parecía como si «el
difuminado pictórico del motivo fotográfico resolviera el problema de dar
cuerpo a la imagen»[13], pues «la imagen elaborada exclusivamente con la
escala tonal de grises, es la versión pictórica, por lo tanto manual, de la
reproducción fotográfica, tecnológica y objetiva, de un mueble común. El acto
artístico es mimético y gestual, mecánico e irrepetible, ya que el objeto
representado desaparece parcialmente perdido en la extensión de la mancha de
pintura sobre la tela que lo cubre y que sólo significa por sí misma en cuanto
gesto mecánico. Sin embargo las pinceladas circulares, aparentemente
desorganizadas, sobreimpuestas a la representación mimética (la mesa),
además de ser rasgos “per se”, poseen un contenido alegórico, al colapsar,
cubriéndolo, el posible “sentido” representativo de la obra. Del mismo modo, el
acto mimético desafectado, poco expresivo, perturba cualquier esperanza de
encontrar en el gesto la clave expresiva que justificaría la obra»[14].

Todos ellos son elementos que caracterizarán la obra de Richter casi totalmente
durante algunos años y parcialmente durante muchos más. Richter había
iniciado en 1962 este sistema de «proyectar en la tela imágenes obtenidas de
periódicos y revistas. Pronto se centró en la inmediatez que le ofrecía la
fotografía de aficionados, ya que estilísticamente le interesaba sobre todo el
material referente en bruto, desprovisto al máximo de todo valor estético.
Encontró en ella una fuente referencial libre de los impuestos ideológicos del
medio artístico»[15]. Por eso Mesa es tan importante, por eso marca una línea
fundamental en la biografía de Richter respecto a su historia, o prehistoria,
personal, por eso es el número 1 de su catalogación. En este sentido, no es
casual el borrado, el difuminado gestual de la mesa. Mesa ejecuta una función
simbólica que supera el ámbito artístico: si por un lado encontramos la
expresión de una conjunción entre figuración y no figuración, entre fotografía y
pintura, entre poder y pobreza de la imagen técnica, es decir, todos esos
caracteres artísticos fundamentales en el Richter de este momento, por el otro
no podemos obviar el gesto de borrado, de pantalla, el gesto de represión.

Mesa y, en general, las primeras fotopinturas de Richter han de ser entendidas

en dos direcciones íntimamente unidas. La que remite al uso de la fotografía, a

8
la banalidad, a la fotografía de aficionado, es decir, al “muchas fotografías de
aficionado son mejores que el mejor Cézanne”, pero también a la difícil
situación de Richter, que había salido del este para huir de una realidad falseada
y se encuentra en el oeste con una amnesia colectiva respecto al pasado. Esas
dos direcciones convergen y explican la trayectoria de Richter. Por esto, Mesa
debe observarse junto a los primeros paneles del Atlas, las imágenes pop de
campos de concentración, por ejemplo,

Gerhard Richter, Atlas, panel 20

pero también, y sobre todo, junto a otras obras marcadas por la referencia
histórica, sea propia o ajena. «Si por un lado las obras de aquella época
expresan una aparente gran frialdad autorial, los motivos escogidos delatan
fijaciones obsesivas del artista. Intereses escatológicos cuando elige los sujetos
pictóricos de los aviones bombarderos Stuka (1963), las enfermeras asesinadas
(1966)...»[16].

Gerhard Richter, Aviones, 1964 – Gerhard Richter, Ocho estudiantes, 1966

Es decir, los motivos que estaba utilizando Richter remitían tanto a la banalidad
pop de los anuncios publicitarios (en ocasiones utilizando ya el color),

Gerhard Richter, Alfa romeo (con texto), 1965

a la ausencia de estilo, de referencias estéticas o artísticas, como a la

significativa prehistoria de Richter. Así, «lo que efectivamente se reinstaura o
reproduce a través de la imagen fotográfica es la estructura de la pantalla, del
recuerdo-pantalla o recuerdo encubridor»[17]. Ambos referentes son los que
hay que entender unidos, y por esto la elección del motivo se muestra
complicado, como afirma Rochlitz, «y es que el medio y el género no se
encarnan con igual intensidad en cualquier especimen. Cuando se trata de fotos
de aficionado, algunas de ellas sólo poseen la elocuencia inconsciente que las
convierte en aptas para ser fotopinturas. Tienen que tener ciertas
características, ciertas imperfecciones típicas, que den testimonio de prácticas,
placeres, estilos de vida, utopías que son los emblemas de una historiografía
involuntaria. El célebre Tío Rudi (1965)

9
Gerhard Richter, Tío Rudi, 1965

de rostro risueño, con casco y abrigo de la Wehrmacht, revela dicha

historiografía. Su mirada está imbuida de ceguera política. El flou de la imagen
reprocha a la mirada de los años sesenta su connivencia con un deseo de olvidar,
de rechazar lo irreparable»[18].

En este sentido, el borrado de Mesa y el del retrato de ese militar que posa con
su uniforme nazi, procedente de una fotografía del album familiar, apuntan a
provocaciones similares, pero en contextos diferentes, el artístico y el social.
Sólo hay algo que parecía estar claro: todo debía ser, y parecer, real, debía eludir
los determinados referentes de “lejanía aurática” que tradicionalmente
acompañaban a la pintura y, a la vez, respecto a la fotografía, y con palabras de
Richter, «impartirle validez, hacerla visible... en una palabra, hacerla (incluso a
riesgo de realizar una cosa peor que la propia fotografía). Y cuando lo hago, no
puedo entenderlo, meditarlo ni planificarlo. Por eso pinto y sigo pintando a
partir de fotografías, porque no lo entiendo, porque lo único que se puede hacer
con fotografías es pintar a partir de ellas, porque me gusta verme tan a la
merced de una cosa, dominándola en un grado tan ínfimo»[19]. Necesidad, por
tanto, de fotografía, pero una fotografía que debe ser pintada, transformada en
imagen pictórica.

A ello se debe la elección de la fotografía, pues «todo el mundo cree en la

fotografía hoy en día. Es lo que se considera normal»[20]. En ella se cumplían
los dos elementos necesarios para el programa de Richter, la necesidad de
conjuntar el ser pura imagen con la documentación de lo real, esto es, la
referencia a lo real eludiendo la distanciación pictórica («Por eso hice cuadros a
partir de fotos, justamente para no tener nada que ver con una pintura que
excluye toda posibilidad de una propuesta que tenga relación con nuestro
tiempo»[21]) con la exigencia histórico-artística en los primeros sesenta de
imposibilidad de un estilo, de un nombre, de una elección. Ambos caracteres
son los que cumple la fotografía de aficionado, banal, que elige Richter para sus
motivos. Por eso el borrado de Mesa, por eso el constante juego de afirmación y
negación, por eso, en sus Notas, Richter intercambia constantemente esos dos
elementos.

10
El primero, de no estilo, no invención, apoyado en la banalidad de la fotografía
de aficionado; el segundo, de intenciones concretas, de motivos elegidos por su
contenido. El primero remite a una serie de decisiones artísticas, y puede ser
interpretado en el contexto de indiferencia, de negación, de antiestética, anti (o
post) modernidad en lo que se ha entendido como una retórica de la pintura
(Buchloh). El segundo se encuentra inmerso en la necesidad de representar
pictóricamente a partir de unos motivos seleccionados, una meditada elección
de contenidos que, evidentemente, no parece coincidir con el primer aspecto. El
primero permite una interpretación, coherente, artísticamente correcta, sobre
una retórica de la pintura, pero que elude al autor; el segundo implica la
intención de Richter... y en ella no hay problema para vincular la resonancia
moral con la banalidad pop de la imagen de aficionado.

Podemos ver ambas direcciones en dos textos del propio Richter. El primero es
una nota escrita en estos años, entre 1964 y 1965:

¿Sabe lo que me encantó? El darme cuenta de que una cosa tan idiota, tan
absurda como el simple hecho de copiar una postal podía dar lugar a un cuadro.
Y también la libertad de poder pintar todo lo que más me gusta: ciervos,
aviones, reyes, secretarias. De ya no tener que inventar, de poder olvidar todo lo
que significa la pintura —color, composición, espacio— y todo lo que uno sabía y
había pensado. Todo esto dejó de repente de ser una condición previa del
arte.[22]

Pintar lo que más me gusta, sin necesidad de inventar, pintar ciervos, reyes... o
secretarias, secretarias como ésta, a la que alude la cita.

Gerhard Richter, Secretaria, 1964 – Gerhard Richter, Atlas, panel 13

(fragmento)

«El absurdo, la estupidez de las imágenes desprovistas de estilo y de intención

artística les confiere una fuerza que, a ojos del artista, es más potente que las
deformaciones practicadas por el surrealismo y por Bacon», afirma
Rochlitz[23]. En este caso, parece como si la secretaria, debido al origen
fotográfico de la imagen, hubiese sido pillada «en flagrante delito de existencia

11
[...] Pelo negro corto, gafas estilizadas, carmín intenso en labios apretados bajo
una nariz puntiaguda [...], su apariencia es cuidada, erotizada con aplicación;
[...] Esta mujer de impecable esbeltez se ve aspirada por el torbellino de sus
tareas urgentes. Su aspecto y el movimiento del cuerpo traicionan la
identificación con las limitaciones de una función. Realizado a partir de una
fotografía ya existente, el cuadro de Richter no es ni caricaturesco ni pretende
hacer denuncia. Al seleccionar esa situación, ese instante, ese personaje, focaliza
la atención sobre un arquetipo contemporáneo fijado en una definitiva
rigidez»[24].

Arquetipos, arquetipos no inventados, temas y estilos no inventados, imágenes

no inventadas al ser regaladas por la fotografía: «la intención: no inventar nada
[...] y recibirlo todo»[25]. En este momento, tal idea de la no invención
podemos entenderla en un sentido pop, warholiano. Stephen Koch, en su libro
sobre el cine de Warhol, cuenta que en una ocasión le comentó a éste que estaba
escribiendo una novela, y Warhol, con cara de duda, pregunta: «Pero necesitas
un montón de gente para eso, ¿no?». El novelista contesta que no demasiada, y
Warhol, desconcertado e incrédulo, insiste: «¿quieres decir que te inventas
simplemente a la gente?». Para él era inimaginable ese proceso inventivo en el
arte, y es que «el de Warhol es un mundo de la inmediatez, en el que nunca es
necesario recordar porque nunca es necesario inventar»[26].

Pero Richter va más allá de Warhol, y va más allá de Warhol porque a este
primer elemento ha de unírsele el segundo: arquetipos no inventados en
Secretaria, pero recuérdese que, por desgracia, tampoco era inventado el
arquetipo de Tío Rudi. Ahí, el arquetipo, la no invención o el olvido de todo lo
que significa la pintura, remitía únicamente a la imagen fotográfica, al hecho de
ser imagen; pero el tema, el motivo, impedía, al contrario que en Warhol, la
elusión de la memoria. De hecho, la banalidad arquetípica de Richter tenía un
sentido muy concreto, uno que, en el fondo, le enfrenta a Warhol y al pop:
«Utilizo lo que llaman banal —afirma en 1985— para demostrar que lo banal es
importante y humano. Las personas cuyas imágenes vemos en los periódicos no
son banales, sólo son banales porque no son famosas»[27]. Maravillosa
contestación a los conocidos quince minutos de fama de los que hablaba
Warhol, que podría encontrar su representación gráfica en el retrato de la actriz
Liz Kertelge.

12
Gerhard Richter, Liz Kertelge, 1966

El cuadro, realizado a partir de una imagen aparecida en la prensa, «recuerda a

las pálidas fotos que hay en las lápidas mediterráneas: un rostro anodino,
ingenuo y bonito que despierta la curiosidad gracias a que un artista decidió que
valía la pena reproducirlo»[28], a la inversa que Warhol, por tanto.

Por ello, el no inventar nada debe entenderse también con la intencionalidad de

la elección, en una estrategia magnífica que confunde a los críticos. Y la
confusión es fácilmente localizable: no inventar por no elegir, es decir, Richter
no quiere, no puede inventar un tema, pero sí puede y quiere elegirlo, aunque
esto no debe confundirse con la estrategia del ready-made. La elección de los
motivos para sus fotopinturas siempre implica un sentido doble, pues alude
tanto a la imagen arquetípica (elegir para no inventar, elegir por no disponer de
tema: la banalidad de las fotografías) como a la pura intencionalidad en la
elección, sea por motivos artísticos (imágenes que pudieran completarse
mediante la pintura, imágenes arquetípicas, pero que pudieran transformarse
en cuadro: imágenes incompletas) como histórico-culturales.

A esto alude el segundo texto de Richter que mencionaba más arriba,

procedente de la entrevista realizada por Buchloh. Éste comenta a Richter: «la
pintura a partir de fotografías que hacías a primeros de los sesenta tiene sin
embargo un carácter anti-artístico, niega la firma, la idea del original, lo
creativo. Así que al menos hasta cierto punto estás siguiendo a Duchamp, a
Warhol. Y tu pintura niega también la idea de un contenido, ya que demuestra el
carácter intercambiable, indiferente, de los motivos», a lo que responde el
artista:

No, los motivos nunca han sido indiferentes, mi trabajo me ha costado

encontrar de vez en cuando una foto utilizable. [...] Quizás lo que pasaba es que
tenía precisamente la apariencia de ser aleatoria e indiferente. [...] Me resulta
difícil recordar lo que me motivaba en aquella época. Lo único que sé es que
cuando elegía una foto era por su contenido y que yo quería representar
determinados acontecimientos. [...] Buscaba fotos que representaban mi
presente, lo que me concernía. Y escogía fotos en blanco y negro porque me

13
había dado cuenta de que eran más convincentes que las fotos en color, porque
lo mostraban de manera más directa, menos artística y, en consecuencia, más
creíble. Por eso elegí fotos de aficionados, fotos de objetos corrientes,
instantáneas[29].

En el fondo, la estrategia es de una coherencia abrumadora: elegir la banalidad

de cierta fotografía como motivo de una pintura difuminada en una gama de
grises, con la intención de mostrar un presente. Ese presente remitía tanto a una
nueva cultura (la de Mesa, o Secretaria, la que solicita partir de la fotografía en
la pintura) como a una cultura que olvidaba intencionadamente el pasado. Lo
curioso es (y ello constituye tanto la genialidad del artista como el origen de los
malentendidos) que en la confluencia de ambos aspectos Richter coincide con
una estrategia pictórica que puede ser confundida con una retórica de la
pintura, con una pintura sobre la historia de la pintura. Pero en Richter, el
recurso de la fotografía no remite a esa retórica. La fotografía no se emplea
como sustituto, sino como apoyo de la realidad: «No tenía estilo, ni
composición, ni criterio; me liberaba de las vivencias personales, por vez
primera no tenía nada, era pura imagen. Por eso quería tenerla, mostrarla, no
quería utilizarla como medio para una pintura, sino que deseaba emplear la
pintura como medio para la fotografía. [...] La ilusión como engaño de la vista
no se cuenta entre mis medios, y los cuadros tampoco tienen un efecto
ilusionista. Yo no trato, claro está, de imitar una foto, yo quiero hacer una
foto»[30].

Ése es el gesto en el que confluyen la recurrencia a la fotografía para la pintura

(no estilo, no criterio, indiferencia) y la recurrencia a la fotografía como apoyo
de lo real: no se trataba de imitar fotografías, sino de hacerlas; hacer fotos con
pinturas, no pinturas que parezcan fotografías. De ahí la afirmación de Richter:
«pinto como una cámara fotográfica y el resultado es tal como es porque utilizo
esa otra manera de ver las cosas que surgió con la fotografía»[31]. Pintar como
una cámara fotográfica en una época y una sociedad que sólo permiten ser
pintadas así. Casi podemos entender perfectamente al autor cuando, en un
amago de justificación, afirma en 1964: «De hecho, sólo se puede pintar como
pinto yo»[32].

Con el dibujo surge, afirma Richter, «una abstracción que deforma la realidad y

14
favorece una estilización específica», pero con la fotografía puede «dejarlo todo
como está»[33], en un giro que elude la monumentalización de la imagen
pretendida por el fotorrealismo y, a cambio, entrega una realidad tal como se
nos ofrece, o como se merece: convertida en pura imagen, en pura apariencia. Y
eso, pintar apariencias acordes al tiempo presente, sólo se podía hacer mediante
la fotografía, pintando como una cámara, siendo indiferente el partir de fotos o
no. En esto Richter no ofrece duda: «podría prescindir de la fotografía y el
resultado seguiría presentando el aspecto de una fotografía copiada»[34]. Ello
se debe a que pinta cosas que aparecen, y hoy se aparece mediante la imagen
técnica, no mediante la pintura: «la fotografía ha cambiado la manera de ver y
de pensar las cosas: las fotografías se consideran verdaderas y los cuadros
artificiales. Ya no se podía creer en el cuadro pintado»[35] sino en las fotos: sólo
había que darles validez, hacerlas visibles... mediante la pintura.

Ésa es la realidad que ofrece Richter, y en esa realidad, la de la apariencia, la de

lo que aparece, es donde convergen pintura y fotografía. Por eso Richter es,
única y exclusivamente, un pintor, un pintor entusiasmado con las posibilidades
e imposibilidades de la pintura; por eso, expresado con sus propias palabras, si
entendemos esto pictóricamente, «el problema principal de mi pintura es la
luz»[36]. Pero el tema es mucho más amplio. En un tono que parece solicitar
explícitamente una lectura fenomenológica (las referencias a Merleu-Ponty que
realiza Chevrier son en este sentido impecables[37]), escribe Richter: «La
ilusión —o más bien apariencia— es el tema de mi vida [...] Todo lo que es,
parece y vemos porque lo percibimos gracias a la luz reflejada de la apariencia.
Nada más es visible. / La pintura tiene que ver con la apariencia más que
ningún otro arte (incluida la fotografía, por supuesto). / El pintor ve la
apariencia de las cosas y la repite. Es decir, fabrica su apariencia sin fabricar la
cosa en sí misma; y si ya no recuerda a ningún objeto, esta apariencia producida
artificialmente funciona solamente porque se ha examinado por su semejanza a
una apariencia familiar, es decir, relacionada con un objeto»[38].

Este texto procede de una nota escrita el 20 de noviembre de 1989, y aunque

remita en el fondo a determinados abstractos posteriores, debe aplicarse a gran
parte de la obra de Richter, incluida la de los sesenta basada en la fotografía de
aficionado. A partir de aquí, quizá sea posible utilizar esta idea para continuar
analizando la obra de Richter y examinar, de un modo más breve, las obras

15
posteriores a las primeras fotopinturas.

En 1966, y simultáneamente a fotopinturas regidas por los elementos que

acabamos de comentar, como el retrato de Liz Kertelge o la Pareja en el bosque,

Gerhard Richter, Pareja en el bosque, 1966

Richter introduce el color en su obra, y lo hace de dos modos. El primero

podemos entenderlo claramente en relación a las fotopinturas en gamas de
grises anteriores. Un ejemplo sería una obra considerada ya clásica en la pintura
contemporánea, Ema. Desnudo bajando una escalera.

Gerhard Richter, Ema. Desnudo bajando una escalera, 1966

En Ema, Richter introduce elementos que no habían aparecido en su pintura: el

color, la referencia a elementos íntimos, en este caso familiares (Ema es su
primera mujer, Marianne Eufinger), y la relación concreta, en un gesto
desmitificador, con la historia de la pintura, en concreto con Duchamp y su
Desnudo bajando una escalera. Con palabras de Rochlitz, «el personaje
mecánico, de movimiento descompuesto, aparece en un retrato de pie, visto de
frente, de la mujer desnuda del pintor, quien desciende con paso gracioso una
larga escalera bajando púdicamente los ojos. Basada en una fotografía tomada
por el propio artista [una secuencia descendente del torso de Ema que
reproduce el efecto duchampiano],

Gerhard Richter, Atlas, panel 68 (fragmento) – Duchamp, Desnudo..., 1912

que restituye hábilmente el flou (la técnica deliberada del contorno borroso)
fotográfico, esta imagen pintada sustituye el maquinismo duchampiano de
principios de siglo por una imagen íntima sin ironía, que desafía en varios
aspectos las normas de las vanguardias. Desde este punto de vista, Richter
parece volver de Duchamp a una representación clásica»[39].

En una entrevista con Jonas Storsve, en 1991, Richter declaró que el Desnudo de
Duchamp le irritó, y que esa fue la razón de pintar Ema: «No podía aceptar que
ello hubiera terminado, de una vez y para siempre, con un determinado modo

16
de pintar. De modo que hice justo lo contrario y pinté un “desnudo
convencional”»[40], afirma. Un desnudo que gustará al espectador medio, que
hace concesiones a la belleza y que, curiosamente, lo hace en la representación
de lo familiar, como lo hará más tarde con el retrato de su hija, Betty (1988),

Gerhard Richter, Betty, 1988

en una explícita negación del retrato fotográfico clásico y su intención de

reproducir un rostro. «El carácter emblemático, la “gracia” de esta imagen,
como la de Ema, van asociados indudablemente a la complicidad, al amor entre
el artista y su modelo, que suprime el absurdo propio de la mayoría de las
fotopinturas. Pero estas pocas excepciones, que glorifican en cierto modo la vida
íntima, se limitan a subrayar el vacío de sentido y el carácter estereotipado de la
gran mayoría de los demás temas», afirma Rochlitz[41].
Por esto es posible interpretar Ema como un corte, una grieta realizada por
Richter en 1966, en la serie de fotopinturas. Y también por ello, y no sólo debido
al uso del color, Ema puede entenderse como una conexión explícita con el
segundo elemento mediante el que Richter introduce el color en su pintura, las
Gamas de colores, la primera de las cuales es de este mismo 1966.

Gerhard Richter, Seis colores, 1966.

Se trata de una enfatización de la fuerza expresiva del color, que podrían

interpretarse como una relectura del expresionismo abstracto y, en la biografía
artística del propio Richter, como un deseo de distanciamiento frente al
fotorrealismo, que entonces triunfaba en Estados Unidos. Según Schilling,
Richter «copió en gran formato las cartas de colores, conocidos gracias a las
ofertas de las imprentas y fábricas de colores —gesto que él mismo enmarca en
el contexto conceptual del arte pop. Así, el cuadro Seis colores, muestra lo que
su título indica, a saber: seis rectángulos iguales coloreados con laca en los
tonos originales sobre un fondo blanco, que están presentes gracias a los
estrechos senderos que hay entre los bloques y entre ellos y los bordes del
cuadro, de modo que se tiene la impresión de que los colores autónomos flotan
sobre el fondo del lienzo. En una serie ulterior de campos de colores de los años
setenta, Richter dejó al azar la combinación de elementos, es decir, de sus
colores, pues [afirmaba que] “los colores combinan también entre sí como los

17
números de la lotería”»[42].

Las Gamas de colores han de entenderse en esa estrategia de indiferenciación

que aparecía ya en parte de las fotopinturas, pero ahora enfatizando más si cabe
la realidad-cuadro. «El color revela la identidad de la obra; la forma mecánica,
exenta de toda voluntad expresiva de subjetividad, descarga al cuadro de
responsabilidades descriptivas, simbólicas o expresivas. Este uso restrictivo del
color avala su formulación crítica y alternativa al tipo de proposición artística
que entiende el color como sujeto generador de auras metafísicas o como poso
material que atestigua la autenticidad de la experiencia trascendental. El artista,
por el contrario, se entrega a la mecánica de la producción siguiendo un estricto
programa en cuyo marco únicamente controla, no sin esfuerzo, las proporciones
formales espaciales, mezclando y emplazando los colores según un
procedimiento aleatorio. Sin más imagen que los colores aplicados
uniformemente, colapsa cualquier tipo de estimulación o sublimación
emocionales»[43]. De hecho, las primeras gamas de colores han de entenderse
en relación con los Grises posteriores.

Gerhard Richter, Gris, 1976

«El color más neutro de todos sirve para construir una imagen sin forma en la
que el gris sobre el gris era en su opinión “la única posibilidad de responder a la
indiferencia, a la negativa de proponer, a la falta de opinión, a la falta de forma”
(Harten)»[44]. El gris de estos cuadros, que parece realizar con las fotopinturas
anteriores la misma estrategia que las gamas de colores con posibles pinturas en
color, «no se liga a un tema —aunque sea insignificante— y no se desdobla
claramente en sus componentes blanco y negro como en otros cuadros de su
gama. No transporta referencias extrañas. Se limita a presentarse en el
cuadro»[45].

Parece como si, con estos cuadros, tanto los grises como los paneles de colores,
Richter intentara mostrar que la fotopintura en blanco y negro ya no era
suficiente, que la estrategia de banalidad e indiferencia y su selección de
motivos, ya no enfatizaba la estrategia perseguida. Pero, en el fondo, el objetivo
es muy similar al puro hacer, al hacer fotos, no pintarlas, que definía la razón de
las fotopinturas. Ahora es la realidad-cuadro la que se hace, y el medio de la

18
fotografía es sustituido por el medio de la pureza del color o la monotonía del
gris. La indiferencia de la fotografía de aficionado es sustituida por la del
material-color, que también se escoge, como la fotografía, o la indiferencia del
gris, un gris monocromo que más que a la tradición de Ryman o Klein ha de
remitirse a las fotopinturas: como si éstas hubiesen borrado completamente el
tema, como si pudiésemos pensar que debajo del gris se escondiera una
fotopintura desaparecida ahora ya en la realidad-cuadro. Utilizar el color o
utilizar el gris, como continuaba utilizándose la fotografía para las fotopinturas.

De hecho, puede establecerse una conexión coherente con las fotopinturas que
Richter seguía realizando, como si los grises y gamas de colores debieran
interpretarse también, al margen de su poder pictórico, como ayuda para
comprenderlas. Es posible bifurcar esta conexión en dos direcciones: los grises
con las fotopinturas de ciudades, las gamas de colores con las de paisajes
naturales. Ambos, tanto las ciudades como los paisajes, y observados
respectivamente bajo el prisma de los cuadros grises y las gamas de colores,
pueden entenderse en el sentido de «trampolines para la abstracción»[46],
como si, con palabras de Donald Kuspit, la intención de Richter fuera mostrar
que la representación puede ser una clase de abstracción. Una abstracción, por
tanto, procedente de lo real, o, mejor, de lo real en su apariencia, en su imagen.
Cuando Benjamin Buchloh en 1986 preguntaba a Richter acerca de esos
cuadros, los basados en paisajes y en ciudades, Richter contestaba: «Se
realizaron cuando no me apetecía seguir haciendo las fotopinturas figurativas.
Buscaba un cambio respecto a la declaración inequívoca, la narrativa legible y
limitada. [...] Fue un intento de transmitir contenido de un tipo más
universal»[47].

Atendamos primero a las ciudades. Por ejemplo, esta Imagen de ciudad, de

1970,

Gerhard Richter, Imagen de ciudad, 1970

que deja percibir la conexión con las fotopinturas anteriores en blanco y negro y,
simultáneamente, vinculada a los grises, enfatiza su papel de trampolín a la
abstracción. Imagen de ciudad presenta «una pintura pastosa, ruda incluso, una
plétora de formas individuales blancas y grises que se mueven y empujan, que

19
se añaden a un detalle arbitrario de la vista de una ciudad densamente
urbanizada. Así, el Stadtbild de 1970, sólo puede identificarse como tal desde la
distancia. El que le suma ópticamente lo minúsculo de las pinceladas y manchas
aplicadas con rapidez unas al lado de otras, se encuentra ante la desconcertante
visión de fragmentos de periferia urbana con la trama de sus vías de acceso,
plazas y edificios»[48]. Desconcertante visión que impide una identificación,
que remite, sobre todo, a ese contenido de un tipo más universal con explícitas
muestras de abstracción. A ello contribuye significativamente el hecho de que
Richter ha evitado todo aquello que permita el reconocimiento, incluso deja
fuera de los cuadros los monumentos que se podían identificar en las
fotografías, como en Stadtbild Paris,

Gerhard Richter, Imagen de París, 1968 – Gerhard Richter, Atlas, panel 119
(fragmento)

donde «el modelo correspondiente (panel 119) nos muestra que Richter sólo
seleccionó un detalle y eliminó la inconfundible plaza Charles de Gaulle con el
Arco de Triunfo en el centro»[49].

Lo curioso del tema es que, si esta obra y otras similares pueden entenderse
fácilmente en su sentido de trampolín para la abstracción, mucho más lo hacen
las imágenes de ciudades en las que se apoyaron este tipo de cuadros.
Observándolas autónomamente, y, por tanto, entendiendo el Atlas como obra
independiente de las fotopinturas, la sensación que desprenden esos paneles
formados por fotografías aéreas de ciudades es una extraña mezcla de igualdad
y diferencia, de realidad e irrealidad.

Gerhard Richter, Atlas, panel 109

Y todo ello gracias a la apariencia mostrada por la fotografía aérea: en la

anulación de detalles y en la sencilla aglomeración de fragmentos parece
percibirse de un modo más claro, más fácilmente asimilable, el carácter
apariencial, casi imaginario, de lo real. De hecho, la mutación hacia lo
imaginario remite a una analogía que el propio Richter ha mencionado en
alguna ocasión: el parecido entre estas imágenes, y los cuadros que nacen de
ellas, con las imágenes de ciudades bombardeadas, en ruinas[50]. Si esto es así,

20
de nuevo nos volvemos a encontrar, ahora en este trampolín para la abstracción
que son los cuadros de ciudades, elementos muy similares a los que hallábamos
en Tío Rudi. Como si Richter no pudiese dar el paso a la abstracción desde las
fotopinturas sino mediante la ineludible conexión de las dos estrategias en la
imagen fotográfica, la de la elusión del tema y la de la presencia de la memoria;
como si, en el fondo, la realidad en su abstracción, o en su apariencia, sólo
pudiese ser gris.

Y, sin embargo, el segundo trampolín hacia la abstracción, el de los paisajes, se

sirve del color para mostrar esa estrategia —«el blanco y negro estaba
empezando a volverse demasiado estético», escribe Richter sobre el color en los
paisajes en una entrevista de 1970[51]—, y añade otro elemento: el equivalente a
la eliminación de monumentos en las fotopinturas de ciudades surge en los
paisajes mediante juegos como la enfatización, o incluso burla, del horizonte.
Ello puede verse, respectivamente, en dos Marinas de 1969 y 1970.

Gerhard Richter, Marina (nublado), 1969 – Gerhard Richter, Marina (mar-

mar), 1970

Si en la primera se enfatiza la línea que separa cielo y mar de un modo

exagerado, en la segunda Richter incluye otro trozo de mar donde debería estar
el cielo, algo que se observa mejor en las imágenes del Atlas (panel 188-189).

Gerhard Richter, Atlas, panel 188 (fragmento)

Pero si en las vistas de ciudades encontrábamos una huella de la memoria

similar a la de Tío Rudi, aquí topamos con otra huella del pasado, esta vez más
general, pero quizá también más fascinante: la del romanticismo pictórico
alemán, la de Friedrich. En ella, de nuevo, se percibe esa estrategia de Richter
que ocasiona la confusión entre retórica de la pintura y motivos temáticos
seleccionados. Ello se debe a que si, por un lado, podemos encontrar en estas
obras referencias irónico-retóricas a esa tradición pictórica, la del romanticismo
alemán, no es menos cierto que, para Richter, romanticismo tenía un
significado muy concreto, el que lo vinculaba tanto con la naturaleza, con una
determinada naturaleza, como con el sentido kitsch y cursi de la cultura de
masas.

21
Richter «combinó fotos individuales entre sí y no titubeó en “embellecer” la
naturaleza. [Otros paisajes de estos mismos años] [...] son escenarios que tanto
en lo que se refiere a su decisión temática como a su transparencia no difieren a
primera vista de los románticos alemanes [...] [En Marina con nubes] una clara
línea horizontal divide [el cuadro] en dos zonas que separan cielo y agua,
posibilitando una referencia sin la cual se confundirían. Los horizontes se han
puesto deliberadamente muy en el fondo para hacer sitio al patético espectáculo
de formaciones nubosas y a las relaciones lumínicas cambiantes por momentos,
que cargan la atmósfera de manera tan vehemente que uno comienza a tomarse
en serio el cliché de una naturaleza sobrecogedora»[52]. La alusión a la
naturaleza, al romanticismo y a Friedrich, por tanto, incluye simultáneamente
una serie de referencias que se entrecruzan y completan el tema de trampolines
para la abstracción[53].

En primer lugar, con los paisajes aparece la actualidad del romanticismo en

Richter: «Una pintura de Caspar David Friedrich no es algo del pasado, las
únicas cosas del pasado son las circunstancias que la originaron, por ejemplo,
ciertas ideologías. [...] ‘Hoy’ se puede pintar como Friedrich», escribe[54]. En
otro lugar, reivindica «una auténtica referencia histórica al romanticismo» y
añade: «Eso es lo que me distancia de los hiperrealistas, que representan el
mundo actual con sus automóviles, autopistas, etc. Por mi parte, yo pinto
cuadros históricos»[55]. Es decir, la naturaleza y la actualidad, pero también la
historia, forman parte del espectáculo contemporáneo. «En cierto sentido, todas
las obras de Richter son pinturas de historia: el arte abstracto, las naturalezas
muertas, los paisajes y la retratística eran ya historia cuando él empezó a
practicarlos», afirma Kuspit[56]. El artista se sirve del romanticismo como
fórmula para separarse del hiperrealismo, pero no admite que se le considere un
neo-romántico[57], no se siente más cerca del romanticismo que de nuestro
tiempo: «yo simplemente creo que aún no hemos superado el romanticismo.
Las obras de aquel período todavía forman parte de nuestra sensibilidad; si no,
ya no las contemplaríamos. El romanticismo está muy lejos de haber sido
liquidado. Como el fascismo»[58].

Richter incluye a Friedrich y el romanticismo en un proceso que impide su

desaparición de la historia del arte moderno, impide dilapidar su herencia con el

22
pastiche o la ironía: «la exigencia de presente debe actualizarse sin olvidar (ni
reprimir) el pasado romántico»[59]. La cultura de masas ha convertido el
romanticismo en una imagen kitsch, banal, de un pasado idealizado. Por ello,
«al definir su uso pictórico de la fotografía —o más exactamente, su concepción
fotográfica de la pintura— como una “auténtica referencia histórica al
romanticismo”, Richter transforma el kitsch romántico de la cultura de masas.
De este modo, recupera una actualidad crítica para el romanticismo en un arte
expuesto a la reificación nostálgica y a la apropiación de la industria
cultural»[60]. En el fondo, Richter lleva a cabo una actualización del
romanticismo mediatizándolo a través de la fotografía: la apropiación está, por
tanto, íntimamente unida a su tratamiento en los medios de comunicación, con
lo que Richter reactualiza la utopía romántica, pero siendo consciente de su uso,
bien ideologizado, bien convertido en algo kitsch, por la industria cultural. Se
trata de aprovechar ese juego de memorias, de recuerdos, de vínculos entre
presente, pasado y futuro que, por su mismo carácter, aparece constantemente
en cualquier uso del medio fotográfico. Es en esta negación de la inocencia, en
esta coherencia en la recuperación del romanticismo mediatizado por la
fotografía, donde aparece el modo como Richter entiende la naturaleza.

En una nota escrita el 18 de febrero de 1986 Richter afirma:

Mis paisajes son, claro está, no sólo bellos o nostálgicos, románticos o clásicos,
encantadores como el paraíso perdido, sino, sobre todo, “embusteros” [...], y con
“embusteros” quiero decir la dicha con que nosotros contemplamos la
naturaleza, una naturaleza que en todas sus formas está siempre contra
nosotros porque no conoce ni sentido, ni bondad, ni compasión, porque no
conoce nada, es absolutamente banal, todo lo contrario a nosotros, es
absolutamente inhumana. Toda la belleza que vemos en el paisaje, todo el
colorido, el carácter pacífico o violento de una disposición, el delicado trazado
de líneas, el grandioso espacio y más cosas que podría citar, es una proyección
nuestra, que podemos anular para ver en el mismo momento sólo la fealdad y la
monstruosidad más espantosas. / La naturaleza es tan inhumana que ni siquiera
es criminal. Ella es lo que en esencia debemos superar, rechazar —pues a pesar
de toda la perversidad, la crueldad y la ruindad que nos caracterizan, todavía
somos capaces de producir una brizna de esperanza [...]—. La naturaleza no
tiene nada de eso, su estupidez es absoluta[61].

23
De este modo se vincula en los paisajes de Richter su sentido de (1) trampolín
para la abstracción, (2) reactualización de un romanticismo mediatizado por la
fotografía, (3) ironía respecto a la belleza kitsch, y embustera, de la naturaleza y
(4) enfatización en la distancia que separa a Richter del fotorrealismo. Si, con
todo esto, aludimos a los abstractos de Richter a los que conducen los cuadros
de ciudades y los paisajes[62], las estrategias confluyen, aunque siempre bajo la
complejidad que caracteriza al autor para encontrar una línea definida.

Gerhard Richter, Construcción, 1976

La primera pintura abstracta, Construcción, es de 1976, y fue realizada, por

tanto, mientras Richter trabajaba todavía en los cuadros grises. Se trata de una
«pintura tan complicada como impresionante, cuyo carácter ocupa una posición
privilegiada en la obra del pintor, puesto que su atmósfera mística está en
contradicción con la concepción racional de Richter»[63]. Pero Richter no
mantendría los cuadros abstractos en esta estrategia, sino que simultáneamente
vuelve a partir de esbozos de colores y las fotos provenientes de ellos. En
ocasiones introduce elementos figurativos, otras rasgos geométricos, otras
utiliza la brocha, el cepillo, la esponja... y, en conjunto, prosigue la investigación
sobre la realidad-cuadro y sus modos de aparecer que venía siendo realizada
desde las primeras fotopinturas, desde Mesa. No ha de olvidarse, además, que
Richter ha continuado trabajando en la figuración y en el juego con la imagen
fotográfica.

En 1988, de nuevo en forma de fotopinturas, aunque ahora ya mediadas no sólo

por la fotografía, sino también por la abstracción ya iniciada, realizó una de sus
obras más controvertidas, el ciclo 18 de octubre 1977. Lebrero Stals lo explica
como sigue: «Temáticamente, el conjunto hace referencia a los dramáticos y
violentos sucesos relacionados con la detención y la posterior y polémica muerte
en la prisión alemana de Stammheim de los dirigentes de la Rote Arme
Fraktion, Andreas Baader, Gudrun Esslin y Jan-Carl Raspe. Quizás sea la obra
en la que la relación de lo pintado con una realidad histórica concreta se
evidencia más abiertamente. El ciclo se articula mediante un sistema narrativo
interno que se inicia con el cuadro titulado “Arresto” y finaliza con “Entierro”.
Son escenas terriblemente frías en las que la impotencia del ser humano para

24
afrontar la crudeza de aquello que lo niega como tal se transforma en gélido
aislamiento y desesperación»[64].

Gerhard Richter, 18 de octubre 1977. Arresto, 1988 / Arresto (imagen prensa)

Gerhard Richter, 18 de octubre 1977. Entierro, 1988 / Entierro (imagen prensa)

La conexión con Tío Rudi es explícita, aunque ahora el pasado cuestionado es

distinto. De hecho, Richter ha recibido duras críticas por pintar el ciclo once
años después de suceder, por interesarse por los suicidios cuando antes no
había apoyado el movimiento. Sin embargo, en este caso, el sentido no es
únicamente políticosocial. Richter entiende el ciclo como una despedida, como
un adiós a las fotopinturas de los 60[65], pero también como una conexión con
su especial romanticismo: no sólo es inhumana la naturaleza, también la propia
humanidad, parece afirmar. «En realidad, lo que Richter representa en sus
imágenes, desde su punto de vista de pintor burgués establecido, es la
magnificencia de un fracaso ideológico en el que siempre se había negado a
participar. Durante años había repetido incansablemente que las grandes
ideologías políticas del siglo XX, el fascismo y el comunismo, cuyos efectos
había sufrido directamente, eran “criminales”»[66], y recuérdese que también lo
era la naturaleza.

Criminalidad, por tanto, pero una criminalidad, ahora, en cierto modo

incomprensible. Con palabras de Kuspit procedentes del artículo que le dedica
al ciclo, éste es «el principal hecho con respecto a las muertes: su
incomprensibilidad, la sospecha que las rodea, pese a toda la publicidad que se
les dio, fotográfica e impresa. Esto es lo que las hace catalizadoras de la
especulación “infinita” y mórbida, incluida la pesimista observación de hasta
qué punto las imágenes aparentemente “abiertas” de los acontecimientos
pueden en realidad emplearse para reescribir la historia clausurándola. Esta
incomprensibilidad aflora en el elusivo humor oculto de los cuadros. Su
emoción carece de especifidad; no son tanto una forma de duelo por el
traumático pasado (con el que los alemanes parecen no haber acabado, aunque
tampoco nunca haber empezado realmente) como un esfuerzo para articular el
efímero pathos del pasado antes de que se haya disipado. [...] Pero las
ambivalentes superficies [...] están también tocadas de más que una insinuación
de amnesia, pérdida, inseguridad. [...] La incertidumbre inunda los cuadros 18

25
de octubre de 1977, como si en ellos la emoción resultara de algún modo
incomunicada, como defendiéndose contra ella»[67].

Una emoción que, como ha insistido Félix Duque, remite al más íntimo terror:
«En un dificilísimo equilibrio entre la (bien fácil) participación simbólica en los
atentados terroristas, por un lado, y la asepsia informativa (igualmente fácil) del
periodista que “cubriera” esos luctuosos sucesos sine ira et studio, como si se
tratase de un ejercicio de entomología, Richter muestra unas imágenes borrosas
[...] más parecidas a radiografías que a cuadros, en donde las formas se
difuminan, de modo que el horror del evento concreto (por ejemplo, en el caso
del ahorcamiento “voluntario” de una de las componentes, o en el del sepelio
colectivo) deja entrever el terror de una situación generalizada de la que no hay
escapatoria, y en la que todos estamos comprometidos. ¿Cómo no estar enfermo
dentro de una sociedad congénitamente enferma, y cómo hacerse ilusiones de
escapar de ella, o de transformarla de raíz, mediante acciones que participan de
la espectacularización y banalidad que ellas pretenden criticar?»[68].

En las últimas obras de Richter encontramos algunos ejemplos que parecen

remitirnos a una recapitulación de todo lo anterior. De hecho, algunas piezas,
como esta figura abstracta de 2003,

Gerhard Richter, Figura abstracta, 2003

parece incluir referencias a los grises, a las inicios con la abstracción, incluso a
los restos de paisajes románticos que pintó en los años 70. Sin embargo,
quisiera concluir con un texto, una nota escrita por Richter el 12 de octubre de
1986. Son palabras que pueden actuar como resumen, y, simultáneamente,
muestran el esfuerzo del artista por intentar explicarse a sí mismo, mediante el
lenguaje escrito, aspectos que quizá sólo pueda hacerlo con el pictórico. Escribre
Gerhard Richter:

¿Qué pintaré? ¿Cómo pintaré? / “Qué” es lo más difícil porque es la esencia.

“Cómo” es fácil en comparación. Para empezar, “Cómo” es frívolo, pero legítimo.
Aplicar el “Cómo” y, por lo tanto, emplear los requisitos de la técnica, el material
y las posibilidades físicas para materializar la intención. La intención: no
inventar nada, ninguna idea, ninguna composición, ningún objeto, ninguna

26
forma, y recibirlo todo: composición, objeto, forma, idea, pintura. Incluso
cuando era joven, cuando ingenuamente tenía “temas” (paisajes, autorretratos),
enseguida fui consciente del problema de no disponer de tema. Por supuesto,
me serví de motivos y los representé, pero lo hice con la sensación de que no
eran reales, sino impuestos, trillados, artificiales. La pregunta “¿Qué pintaré?”
puso de manifiesto mi propia desesperación y a menudo envidiaba (y sigo
envidiando) a los pintores más mediocres, las “preocupaciones” que tan tenaz y
mediocremente representan (básicamente, los desprecio por ello). En 1962,
descubrí mi primera compuerta para escapar: al cambiar la pintura por la
fotografía me liberé de la necesidad de elegir o construir un tema. Claro está que
tenía que elegir las fotografías, pero podía hacerlo de forma que evitara
cualquier compromiso con el tema, utilizando motivos que contenían pocas
imágenes y que eran anacrónicos. El hecho de apropiarme de las fotografías, de
copiarlas sin modificarlas y sin traducirlas a una forma moderna (como hacen
Warhol y otros), representaba el principio de la evasión del tema. Este principio
se ha mantenido hasta la actualidad con escasas excepciones (puertas, ventanas,
sombras, que detesto). Pinturas Grises, Gráficos en Color, Inpaintings,
pequeñas abstracciones (repletas de arbitrariedades planeadas para estar
igualmente desprovistas de mensaje), abstracciones “suaves” que tomaban
prestado la ausencia de tema de las pequeñas abstracciones y que empleaban el
difuminado y la ampliación para crear una variante del No-mostrar. Y es
igualmente válido en el caso de las grandes abstracciones; como contraposición,
siempre existe la intención, la esperanza, de conseguir un tema que me pongan
en bandeja como si no lo hubiera inventado yo y, por ese motivo, más universal,
mejor, menos perecedero, más válido en general. Por supuesto, no es cierto, ya
que estoy constantemente componiendo y, sobre todo, borrando (es decir,
evitando) y me limito a un repertorio muy limitado, lo que significa que actúo
deliberadamente. Después está la relación con la música, en mi esfuerzo
constante por crear una estructura en términos musicales y una
instrumentación variada. ¡Tantos fracasos! Me resulta increíble que las
fotografías lleguen en ocasiones a mostrar un matiz de distinción, porque,
básicamente, son exhibiciones lamentables de la incapacidad y el fracaso
(fracaso al intentar superar esa incapacidad). Sin embargo, tampoco es cierto
que no tengo nada específico en mente. Como con mis paisajes: veo
innumerables paisajes, pero fotografío apenas 1 de cada 100.000 y pinto apenas

27
1 de cada 100 de los que fotografío. Por lo tanto, estoy buscando algo bastante
específico; en consecuencia, concluyo que sé lo que quiero.[69]

28