Método de composición
Edgar Allan Poe
En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens
dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo
de BarnabyRudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió
su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del
segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios
de justificar todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de
composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no
está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor
de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no
percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún
procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este
nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la
pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea
del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia
de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en
especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo
general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos
proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso
contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para
combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la
base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el
diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio
en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la
de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la
originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a
prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo:
entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el
corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el
alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso
efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los
incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono
particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de
incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo,
las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más
adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un
autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha
progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término
definitivo de su realización.
Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público
un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la
causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos
escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente
que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición
extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que
permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los
trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera
decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a
veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se
resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro
pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y
los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es,
en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios
de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el
colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por
ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un
autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por
donde llegó a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y
finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni
encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de
todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o
reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en
literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal
en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias
si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis
obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de
todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la
composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla
avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la
lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética,
prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que
nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio
tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria
es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos
resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de
la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se
interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que
denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido
automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeterisparibus, ningún
poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito,
queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja,
cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el
momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un
poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas
cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un
poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una
excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones
intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso
perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones
poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la
obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento
artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite
positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión.
Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, comoRobinson Crusoe, no se
exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin
embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el
mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación
matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la
excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de
auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta
regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa
duración es absolutamente indispensable para causar un efecto,
cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como
aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto
popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre
la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos
aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión
o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a
través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la
voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me
entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces:
que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré
unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos
amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la
vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo-
más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan
de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone,
sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura
elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y
que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la
belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del
arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas,
que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados
para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar
que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente
al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del
intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más
fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida,
queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una
familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me
comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es
sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del
alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse
que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema,
incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o
para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste.
Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel
propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas,
tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de
la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno
propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación
más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora
bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la
tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo
supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles.
Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi
trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e
incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema:
de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando
para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando
detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más
propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este
término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno
había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La
universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su
intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis.
En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de
perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un
estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no
sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la
impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el
sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación
de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el
fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del
sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me
propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de
variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi
siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi
estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con
frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser
breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar
frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por
supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad
de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo
ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el
carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo,
la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario,
pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía
duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza,
debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis
prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a
la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la
consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era
preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo,
estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que
yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda
semejante, hubiera sido imposible no dar con la
palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me
ocurrió.
El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear
continuamente la palabranevermore? Al advertir la dificultad que se me
planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no
dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan
cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en
resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el
ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió
entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo,
dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin
embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también
está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con
el tono deseado en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El
cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la
palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono
melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente.
Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los
puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es
más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta
inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos,
resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante
amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe
íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es,
sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda
igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el
tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a
su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la
palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar
cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio
posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo
que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante.
Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de
que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía
producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el
amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta
primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la
segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía,
y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su
indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente
repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una
agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo
diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas
preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular
desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por
creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le
demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido
mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al
formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre
esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se
me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta
final, la pregunta definitiva, para la que elnevermore sería la última
respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que
concebirse pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el
fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces,
precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez
primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta
siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos
adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!."
Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado
supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar,
según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del
amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el
metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como
graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase
a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias
más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y
sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto
de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto
era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan
más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la
originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro
exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en
materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos,
ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha
parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza
insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de
instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que
buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más
alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de
negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o
en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de
un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro
cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto
verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin
pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una
sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se
compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el
tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de
siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran
aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de
manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos
combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había
intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante
combinación. El efecto de esa combinación original se potencia
mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos,
obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la
comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la
cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que
debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura;
pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es
absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un
marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable
de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que
esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera
unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una
habitación que había santificado con los recuerdos de la que había
vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con
objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en
cuanto única tesis verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el
ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable.
Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del
pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea
brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a
aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la
puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que
oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el
espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera
tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la
hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material
reinante en el interior de la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para
establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende
que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que
fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la
relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a
causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste
con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso,
conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo
cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra
con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de
mi habitación.
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y
la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de
las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la
palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre
vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de
su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".
Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono
fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia
en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió...,
etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada
ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de
una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos
antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del
corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del
amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas,
conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace,
que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el
desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en
respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en
el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase
más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se
ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única
palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la
tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana
donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por
el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta.
Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra
habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco
melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz
alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se
emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las
suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano
no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una
especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta
inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible
secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo
que he designado como su primera fase o fase natural, halla su
conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura,
llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada
que pase los límites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la
habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen,
siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada
de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una
parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de
combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así
como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido.
Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire
opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el
ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la
pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es
justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar
insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra
en la otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema,
porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración
antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por
primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi
puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".
Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera
expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente
respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en
toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser
emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede
ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo
fúnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi
habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el
suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el
suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
1846
