Instituto CanZion

AUTORES
Mauro Giusto
Anderson Buitrago
Diseño de Portada: SC Multimedia
Maquetación: SC Multimedia
Corrección de Estilo: Carlos Caballero

©Copyright Anderson Buitrago y Mauro Giusto

Quedan reservados todos los derechos de este libro
BATERIA
NIVEL I
ACERCA DE LOS AUTORES

ANDERSON BUITRAGO
Nació en Bogotá, Colombia en medio de una influencia musical por parte
de su familia. Conoce al Señor desde muy temprana edad y comienza su pa-
sión por servir en la iglesia a través de la música y especialmente en la bat-
ería. Comienza sus estudios en batería a los 12 años y terminó sus estudios a
nivel profesional en la Universidad en 2007 con grado Laureado. También
ha participado en talleres y clases magistrales con Dave Weckl, Horacio “El
negro” Hernández, David Friedman, Carlos Hernández, Randall González,
Zoro, Brendan Buckey, Chris Coleman, Phillip Counte.

Ha participado en varias grabaciones con la Orquesta Filarmónica de Bo-

gotá (OFB), la Universidad Central y algunos artistas locales. También ha
realizado conciertos y giras en los Estados Unidos, Perú y todo Colombia.
Actualmente es docente del Instituto Canzion en Bogotá, Artista formador
del la OFB, supernumerario de la OFB, director de la Banda Cantares y hace
parte activa como percusionista del Ministerio Evangelístico “La Zarza”
que lleva el evangelio por medio de la música Salsa.
 Bateria-Nivel I

MAURO GIUSTO
Estudios de percusión mayor en el Conservatorio Nacional de Nicaragua.
Fundador de Instituto CanZion Nicaragua, actualmente Director Académico
de la misma, estudiante de Master en Pedagogía Musical de la ESMUC,
Director del Equipo de Alabanza de la iglesia: Fraternidad Cristiana Bethel.

5
 Instituto CanZion

PRÓLOGO

Te damos la más cordial bienvenida a esta aventura formativa en Institu-

to CanZion Esperamos puedas experimentar una vivencia donde aprendas
mucha música y también crezcas de forma integral.

Estás participando en una adaptación internacional del curso ministerial de

ICZ, donde para cada escuela se propone nuevo currículum, materiales y
metodología. Todo este esfuerzo pretende aportar a los programas de ICZ la
calidad necesaria para un buen desarrollo del proceso de aprendizaje.

Este manual corresponde a la propuesta para libro del alumno del 1er Seme-
stre en Instituto Canzion. No se puede ni editar, ni duplicar, ni comercializar
y sólo podrá ser usado con fines educativos por las escuelas que estén desar-
rollando el programa ACM (Adaptación Curso Ministerial).

Este libro es parte de un paquete de herramientas educativas como

vídeos,charts, tracks, etc, y que desde el acceso a la plataforma de ICZ
proveerá el soporte didáctico necesario para abordar esta experiencia for-
mativa.

Queremos desearte que este tiempo sea una oportunidad de crecimiento

única y deseamos pueda ayudarte a seguir siendo transformado, musical y
espiritualmente.

Un gran abrazo de BIENVENIDA

Departamento Educativo ICZ CSI

6
 Bateria-Nivel I

INTRODUCCIÓN

Un libro sobre la batería y su estudio no es algo nuevo y que no sea difícil de

encontrar en el mercado, y no pretendemos ser una opción más al desarro-
llarlo. Nuestra intención es que nuestros alumnos puedan tener elementos
básicos y prácticos en el aprendizaje de su instrumento y con una metod-
ología apropiada, en este cada vez más globalizado sistema educativo.

Es sabido que no es el método, manual, o instrumento que se use el que hace

música, sino el músico. Es por ello que te animamos a dar lo mejor de ti en
su estudio, y que puedas aplicarlo de manera apasionada, que se traduzca en
sonidos y melodías propias dirigidas a nuestro Creador.

7
 Instituto CanZion

SEMANA 1

TÉCNICA PARA EJECUTAR LA BATERIA

1. Al momento de sentarse en la batería es muy

importante mantener la espalda recta y los
hombros relajados, de otra manera pueden
generarse lesiones en el cuerpo como lo indi-
ca la figura a la derecha.

2. El agarre de las baquetas debe estar adaptado a la naturalidad de los

músculos de las muñecas y el antebrazo. La fuerza de agarre se ase-
meja a la de atrapar un ave (pájaro, pajarito) en la mano. No tanta
fuerza como para ahogarlo, ni muy poca fuerza como para dejarlo
ir. Existen 3 técnicas de agarre de las baquetas: tradicional, alemana
y francesa. Puedes revisar el uso de estas tres técnicas en el video
adjunto.

Técnica Tradicional Técnica francesa Técnica alemana

8
 Bateria-Nivel I

3. Las baquetas deben llegar al tambor (re-

doblante, toms, etc,) en forma de punta de fle-
cha y tocar el centro del parche. La dirección
de las baquetas al llegar al tambor debe ser
lo más recta posible, para garantizar un buen
sonido que es uno de los principales objetivos
de la técnica. Como se ilustra en la gráfica, también puedes ver el
video adjunto.

4. El cross stick es una técnica muy común para

acompañar baladas. Consiste en usar la baqueta
“acostada” en el snare y atacar el aro o rim del
snare creando un sonido diferente. Puedes ver la
gráfica.

Ejercicio 1: Técnica de baquetas

Ejercicio 2: Dirección de las baquetas

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 Instituto CanZion

5. Para el uso del Kick, existen varias técnicas que pueden desarrollar
buen sonido y velocidad. Entre las cuales figuran:
a. Talón abajo. Apropiada para tocar música de matices suaves como
jazz, bossa nova, etc. Recuerda ver los videos.
b. Talón arriba. Es quizá la más utilizada por su versatilidad en golpes
fuertes y rápidos. Recuerda ver los videos.
c. Talón – punta. Esta ha sido implementada por bateristas como JoJo
Mayer y Thomas Lang, entre otros quienes la han desarrollado a
niveles virtuosos. Recuerda ver los videos.

Ejercicio 3: Talón abajo Toma A

Talón Punta Toma A

Talon abajo, arriba, punta Toma B

10
 Bateria-Nivel I

RECOMENDACIONES PARA EL ESTUDIO DE LA BATERÍA

(TIEMPO, MIEMBRO, LECTURA)

a) No es la cantidad de tiempo que se practica, sino lo bien que se hace,

siempre son necesarias metas e ideas claras de lo que se desea lograr
con una sesión de estudio.
b) Usa un metrónomo para estudiar. Nunca se llega a un punto en el
que no se necesite del todo la ayuda de un metrónomo.
c) Prepara un buen ambiente para el estudio, estudiar estresado, moles-
to o distraído no genera buenos resultados.
d) Solo tienes un cuerpo, cuídalo. Es bueno hacer calentamientos y
estiramientos antes de comenzar períodos largos de estudio o de
ejecución. Si vas a una vigilia o a una jornada larga de estar sentado,
hidrátate lo suficiente y estira las piernas cuando tengas un descanso.
e) Escucha toda la música que puedas; ser versátil es necesario.
f) Los rudimentos son para el baterista como las escalas para los pian-
istas o guitarristas; entre más los dominas, más fácil es “decir” algo
en el instrumento.
g) La rutina y la monotonía cansan, intenta ser creativo con tu tiempo
de estudio.
h) Paciencia, Roma no se construyó en un día.
i) Se constante. Paso a paso vas convirtiéndote en el baterista de tus
sueños.
j) Cuida tus oídos. Si es posible usa protección en tus oídos; audífonos
que aíslen el sonido funcionan de maravilla.
k) Cuida tus dinámicas. No todo el tiempo debemos ejecutar a todo
volumen la batería.

11
 TOMS
x x
4 x
HI-HAT SNARE CRASH
œ œ œ
ã 4 CanZion œ œ y HH PSE
œ
Instituto
RIDE
x
KICK CROSS

NOTACIÓN DE BATERÍA

ã .. œ œ œ seœ œescribe
La batería .. .. œ œ œ œusando
œ œ œ en el‘ pentagrama œ œ œ œ œlaœ clave
œ œ œ œde
œ œpercusión
‘ .. para
designar sus elementos:
NOTACION DE BATERIA Y CALENTAMIENTO

TOMS
HI-HAT SNARE
x
CRASH
x
4 x œ œ œ
ã4 œ y HH PSE
œ œ
RIDE
x
KICK CROSS

CALENTAMIENTO
ã .
.
Hay muchas
œ œ œ formas
œ œ œ œ de
œ .
. .
.
calentar, pero
‘ œ aœ œcontinuación
œ œ œ œ œ œ œ œseœ œpresentan
œ œ œ ..
algunos
‘
ejercicios que ayudan a preparar los músculos. Se recomienda el uso de un
metrónomo
NOTACION e iniciarDEtodosBATERIA
los ejerciciosY a un tempo lento (60 bpm o negra
CALENTAMIENTO
= 60) y después de pausas (2 min aproximadamente) reiniciar el ejercicio
(añadir o restar 20 bpm después de cada pausa), no se recomienda acelerar
mientras se estudia, ya que puede perjudicar
TOMS el sentido musical.
x x
4 x
HI-HAT SNARE CRASH
œ œ œ
ã 4calentamiento
œ y HH PSE
Este œ se llamará “la pirámide”.œ x
Inicialmente
KICKse ejecuta 1 nota en cada miembro; la RIDE
CROSS letra R simboliza la
mano o pie derecho y la letra L la mano o pie izquierdo; 2 notas en cada
miembro y así sucesivamente hasta donde
©
se quiera llegar formando así una
especie de pirámide.

ã .. œ œ œ œ œ œ œ œ ‘ .. .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‘ ..

12
 Bateria-Nivel I

RL
RR LL
RRR LLL
RRRR LLLL
RRRRR LLLLL
RRRRRR LLLLLL
RRRRRRR LLLLLLL

NOTA: Este ejercicio se debe realizar frente a un espejo o bajo la super-

visión del maestro, ya que se necesita garantizar realizarlo sumamente re-
lajado y aplicando la técnica correcta. Además de iniciarse entre ambas
manos, puede practicarse entre una mano y el pie, para aumentar su com-
plejidad o entre ambos pies.

A continuación velocidades propuestas para este ejercicio a nivel inicial, in-

termedio y avanzado. Se recomienda ejecutar corcheas y/o semi-corcheas:

INICIAL INTERMEDIO AVANZADO

1 nota en cada
80 BPM 110 BPM 140 BPM
mano
2 nota en cada
80 BPM 110 BPM 140 BPM
mano
3 nota en cada
60 BPM 90 BPM 120 BPM
mano
4 nota en cada
60 BPM 90 BPM 120 BPM
mano
6 nota en cada
60 BPM 90 BPM 120 BPM
mano

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 Instituto CanZion

Este ejercicio de calentamiento puede hacerse de varias maneras:

1. Manteniendo la cantidad de notas: El metrónomo deberá marcar

un pulso lento (60 BPM). Cuando las manos tocan sencillos, se man-
tendrá ese patrón sin alterarlo y después de un número fijo de com-
pases (pueden ser 2, 4 o más compases), se cambiará a otro patrón
y así sucesivamente.

2. Alternando la cantidad de notas: Se puede escribir un número que

contenga las cifras de notas estudiadas por ejemplo: 2 2 4 6 4 6 4 4
y ejecutarlo en ese orden, en cuyo caso se ejecutarían dos notas con
una mano, luego dos con la otra, seguidas de cuatro con la primera
mano, seis con la segunda y así sucesivamente.

3. Alternando miembros: Se puede escoger cualquiera de las dos for-

mas anteriores y en vez de alternar entre una mano y otra puede
hacerse un ciclo entre los cuatro miembros, mano derecha, pie dere-
cho, mano izquierda, pie izquierdo o cualquier otro patrón que nos
permita “calentar” los miembros del cuerpo, para ejecutar la batería.

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Bateria-Nivel I

15
 Instituto CanZion

SEMANA 2
EJERCICIOS DE ACOPLE
Los ejercicios de acople tienen como fin desarrollar el ensamble de los tres
elementos que más se van a utilizar al ejecutar la batería: Hi Hat, Kick y
Snare.

El objetivo de estos ejercicios es saber en qué lugar se encuentra exacta-

mente cada nota de subdivisión binaria (por ahora) y se tocarán en las
tres partes de la batería ya mencionadas.

Los siguientes ejercicios son destinados a acoplar los sonidos del Hi-hat
junto con el redoble o el bombo.

Ejercicios de acople A (Hi-hat y Kick)

EJERCICIOS DE ACOPLE A (HI-HAT Y KICK)
Ejercicio 1A

EJERCICIOS DE ACOPLE A (HI-HAT Y KICK)

x x x x x x x x
㜠œ œ œ œ œ œ œ ‘ ‘
x x x x x x x x
㜠œ œ œ œ œ œ œ ‘ ‘
Ejercicio
x x 2Ax x x x x x
㉠œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ œ ‰ œ ‘ ‘
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x x x x x x x x
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16
J J J J
 㜠œ œ œ œ œ œ œ ‘ ‘
x x x x x x x x
㉠œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ œJ ‰ Jœ ‘ ‘Bateria-Nivel I
J J J J
Ejercicio
x x 3Ax x x x x x
㉠œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ œJ ‰ Jœ ‘ ‘
x J x J x J x J x x x x
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x x x x x x x x
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x J x J4Ax J x J
Ejercicio
ã . œ . œ . œ . œ ‘ ‘
‰ R‰ R‰ R‰ R ‰ . Rœ ‰ . Rœ ‰ . Rœ ‰ . Rœ
x x x x x x x x
ã . œ . œ . œ . œ . œ . œ . œ . œ ‘ ‘
‰ R‰ R‰ R‰ R ‰ R‰ R‰ R‰ R

En este capítulo iniciamos el estudio de grooves o ritmos de acompaña-

miento. Cabe destacar que en este primer semestre abordaremos de forma
muy concreta algunos géneros como: el rock, la balada y el pop-rock.

Se recomienda estudiar estos ejercicios acompañando los tracks proporcio-

nados. Cuando alguno de ellos pertenezca a alguna canción en particular, se
ubicará una nota haciendo referencia a la canción.

Si al intentar acompañar el track se presenta mucha dificultad, se puede

practicar con un metrónomo a unos 20 BPM más lento e ir cultivando el
groove hasta poder acompañar sin problemas los tracks. Los grooves están
ubicados en grupos con la intención de facilitar su estudio.

Los primeros 3 grupos son grooves básicos; los grupos del 4 al 6 son inter-
medios y en el subtítulo 7 se encuentran algunas opciones para cambiar
el patrón del Hi-hat y subir el grado de complejidad de los ejercicios.

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 Instituto CanZion

GROOVES BÁSICOSBASICOS
GROOVES BALADAS BALADAS
(Uso de
GROOVES
GROOVES BASICOS
BASICOS
negras y corcheas)
BALADAS
60 BALADAS
BPM – 130 BPMº
GROOVESBASICOS
GROOVES BASICOSBALADAS
BALADAS
GROOVES
GROOVESBASICOS BASICOSBALADAS
BALADAS
A) x x x x x x x x F) x x x x x x x x
A)A) F)F)
x xx xxx xxx xx xGROOVES
x xxx xxx x xœx œxx xx xx xœx œxx x
x xxBALADAS
ã ‘ ‘
BASICOS
ã 㜠œ
œ ‘‘ œ
œ œœ
œ œœ œ œœ œœ
œx xœx xx xx x ‘‘
A)A)
x xx x x xx xx xx x x
GROOVES xx x x
F)F)
BASICOS xx x x x
BALADASx x
ã ãœx œxx xxx xx xx xx xxx xx x ‘‘
A)A) x x F) F) œ
œ x œx x
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œ
œ
œx xx xx œxx œxœx xx x
œ œ œœ ‘‘
ã
A)㜠œ
x x x x ‘‘ œ
œ œœ œ œ œœ œ œ ‘‘
B) x xx xx xx xx xx xx xx x G) x xx xx xx xx xx xx xx x
B)B) F)
G)G)

ã x xx xœœx œxx xx xx xœœx œxx x ‘ x xx xœœx œxœx xx xx xœœx œxœx x ‘

ã
ã 㜜 œx xœ œx xœœGROOVES
A) œ x
œ xœ x
œ x ‘
‘‘ BASICOS œœ œxœ xœ xœœ xœœœ œxœ xœ x x
F) ‘
‘‘
ã x x xx xx xx xx xx x ‘ xx xx œxx xx œxx xœx œœxx x ‘
B)B)
x x x G)G)
xBALADAS
B) B) œ œ œ G)G)œ œœ œ
ã ãœx œxx xœx œxx xœx œxx xœx œxx x ‘‘
œ œ
œ x œx x x x xœx œxœx œ x x xœx xx x ‘‘
ã 㜠œ
œœ œ œ œœ œ
œ œ œ ‘‘ œ œ
œ œœ œ œ œ
œ œ ‘‘
C) x xx xx xx xx xx xx xx x H) x xx xx xx xx xx xx xx x
B)
C)C) G)
H)H)
A)B) ãx xx xœ x œxœx xx xx xœx œxœx x ‘ x xx xœx œxœx xx xx xœx œxœx x ‘
ã œx xx xxx xx xxœœ œxx xxx xx x ‘‘
C)ãC)㜠œ
œ œ œ œ ‘ œœx œxœx xœœx xxœœ œxœœœx œxœx xœœx xx x
F)G)
‘
‘‘
ã ãœx œxx xœx œœxx xx œxx xœx œœxx x ‘‘ œx œxœx xœx œœxx œxœx œxœx xœx œœxx x ‘‘
H)H)

ã ãœx œxx xx xx xœx œxx xx xx x ‘‘

C) C) H)H)
œx œxx xœx œxœx œxœx œxx xœx œxx x ‘‘
D)ãD) ‘‘ ‘‘
œ œ
C)㜠œ
œ œœ œ œ œ œ œœ œ
D) x xx xx xx xx xx xx xx x xx xxxx xxœxx xœxxx xxxx xxxx xxœxx xœxœxx xx
J) H)
B) ãC)ãx x œ
x xx œxœx xx xx xœx œxœx x
œx œxœxœœ xœœx xx xœœx œxœx xœx xx x ‘‘ ‘
J) J)

D)ãD)㜠‘‘
G)
œœx œxœx xœx œxœœx œxœœœx œxœx xœx œxxœ œx
H) ‘
‘‘
ã x xx xœœx œœxx xœx œxx xœœœx œœxx x ‘‘
D)D)㜠œ œ
x xx xœx œxx xx xx xœx œxx x ‘‘
J) J)
J) œ J) œ œ œœ œœ œ œ œœ œ
ã ãœx œxœx œxx xx xœx œxx xx xx x ‘‘ œx œxx xœx œxœx œxœx œxx xœx œxœx œx ‘‘
E)ãD) ‘‘ ‘‘
㜠œœ œ œ œ œ œ œ œ
E)E)x xx xx xx xx xx xx xx x
œ œ œ œœ œ
I) x xx xx xx xx xx xx xx x
I) I)
J)
x xx xœx œxœx xx xx xœœx œxœx x
C)ãD)㜠œ œœ
x xx xœœx œxœx xx xx xœœx œxœx xœ
E)ãE)㜠x œxx xx xx xœœx œxœxœœ xœx xx x ‘‘ ‘‘ H) œœx œxœxœœ xœx xœœx œxœœœx œxœxœœ xœx xx x
J) ‘
‘‘‘
E)ãE)㜠œ œœ œ œ œ œ œ
x xx xx œxx xx xx xx œxx x ‘‘
œ œ I) I)
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x xx xœx œxx xx xx xœx œxx œx
I) œ œ œœ œœ œ œ œ ‘‘
ã ãœx œxx xx xx xœx œxœx œxx xx x ‘‘ œx œxœx œxœx œxœx œxœx œxœx œxœx œxx x ‘‘
ãE)㜠œ œ œ œ œ
œ œ ‘‘ œ œœ œ œ œœ œœ œ ‘‘
x x œx x xœ xœ œx x I)
x x œx x x x œx x
D)E)ã œ ‘ ‘
x xx xœx xx xx xœx xœœx xx x J) I) œ œ
x xx xœx xx xœx xœx xœœx xœx x
ã 㜠œœ œ œ œ œ œ ‘‘ œ œ œ œœ œœ œ œ œ ‘‘

E)
x x œx x x x œx x I)
x x œx x x x œx x
18
㜠œ œ ‘ œ œ œ œ œ ‘
 Bateria-Nivel I

NOTA: El groove “A” se puede utilizar para acompañar el verso (compases

5 al 21) de la canción “La Última Palabra” de Daniel Calveti y el groove
“G” del Coro (compases 22 al 30). Está a tu disposición el track sin batería
para que practiques. También se pueden estudiar estos mismos grooves,
llevando el tiempo en el platillo ride en vez del Hi-hat.

LA ULTIMA PALABRA
q = 60 Daniel Calveti

INTRO

# 4
G D G A 7sus4 A

& 4 ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
A
D /F #

# .
D B min7 G E min7 A 7sus4 A

. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ 42 ’ 4
4 ’ ’ ’ ’ ..
5

& ’

#
G D G D
10

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

#
G D A
14

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

B
F #min7

# .
B min7 G A

.’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..
18

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C

# (X4)
G D G D

.. ’ ’ ’ ’
22

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

#
G D A G D

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. ’ ’ ’ ’ | Ó
26

&
DRUM FILL...

Fine RIT...

19
©
 Instituto CanZion

SEMANA 3
REPASO

²²Pirámide
²²Recomendaciones para el estudio de la batería.
²²Posición Corporal

RUDIMENTOS
Los rudimentos son motivos rítmicos simples y a veces com-
¡IMPOR
puestos, que se enfocan en buscar, en el estudiante y/o en el ¡No olv
profesional, mejorar su técnica o estar en forma, para ejecutar su calentami
instrumento de la mejor manera. pirámide
cada c
Los rudimentos básicamente logran habilidades de velocidad, so-
nido y control de las baquetas que no se pueden lograr de otra ma-
nera, es decir, lo que son las escalas para un pianista, es equivalente a lo
que los rudimentos significan para un baterista.

A continuación se presentan los 10 rudimentos que trabajarán en este pri-

mer ciclo de los 40 rudimentos de la Sociedad de Percusionistas de América
(PASIC):

20
 Bateria-Nivel I

SINGLES STROKE ROLL

1. SINGLE STROKE ROLL

Este es un roll alternando golpes en- ã œR œL Rœ œL Rœ œL œR œL
tre una mano y la otra. Es necesario
estudiarlo iniciando con la mano dere-
cha, pero también iniciando con la mano izquierda. Se recomienda
MULTIPLE BOUNCE ROLL estudiar
corcheas y semi-corcheas usando este rudimento, a partir de 60 BPM e ir
ã 130 BPM. En realidad son
˙Z
trabajando hasta llegar a velocidades cerca de
innumerables las aplicaciones de este roll tanto para fills, grooves y muchas
ideas más; es esencial para un baterista trabajar este rudimento.
EJERCICIOS PARA MEJORAR
LECTURA
2. MÚLTIPLE BOUNCE ROLL
㜠œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœ
Éste es un roll en el que se usa mucho el “rebote” de la
RTANTE! baqueta, y su intención es ejecutar las notas permitien-
do que la baqueta rebote cuantas veces leœ sea posible Zœ œ œ œ œ
vides el ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
y luego ejecutar la siguiente nota. Nuevamente se
iento de la recomienda estudiar a partir de 60 BPM e ir trabajan-
e antes de do, hasta llegar a velocidades cerca de 130 BPM.
clase!

La paciencia es parte fundamental del aprendizaje de los rudimentos,

©

porque es por medio de la repetición (primero lenta) de los motivos rítmicos

que componen los rudimentos, lo que nos lleva a tener las habilidades que
necesitamos, para mejorar nuestra ejecución del instrumento. Esto se hace
un poco aburrido si no se tienen en cuenta los objetivos que se buscan con
la repetición (inteligente) de los rudimentos. Algunos de los objetivos que
se persiguen son:

21
 Instituto CanZion

Sonido
El encontrar el sonido apropiado es fundamental, para que la ejecución de
la batería sea óptima. Por eso los primeros ejercicios se realizarán en ve-
locidades muy lentas para verificar que el sonido sea equilibrado y con un
mismo ataque. ¡Encontrar tu propio sonido es darle un toque personal a tu
manera de tocar!

Cuidado corporal
Los rudimentos permiten pensar en varias cosas al mismo tiempo. Una de
ellas es la posición de las manos, brazos, antebrazos, espalda, el sentarse
sobre la silla y por último, pero no menos importante, la respiración.

Nuestros músculos necesitan dos cosas fundamentales para que podamos

cuidar de ellos: agua y aire. Sin estos dos elementos nuestro cuerpo empieza
a sufrir tensiones o descontrol en la forma de ejecutar el tambor. Por esto
siempre es importante hidratarse según la cantidad de tiempo que se vaya
a estudiar y tener muy en cuenta la respiración a la hora de tocar la batería,
que es de por si un ejercicio físico.

Creatividad
El hecho de conocer los rudimentos no significa que no se pueda crear nada
a partir de ellos, por el contrario entre más rudimentos conocemos, más
recursos poseemos para expresarnos de forma coherente, pero creativa a la
misma vez.

22
 ã œR œ
L
œ
R
œ
L
œ
R
œ
L
œ
R
œ
L Bateria-Nivel I

ã œR œ
L
œ
R
œ
L
œ
R
œ
L
œ
R
œ
L

EJERCICIOS PARA MEJORAR

MULTIPLE LECTURA
BOUNCE ROLL
Los siguientes ejercicios son una simplificación de algunas combinaciones
de figuras de nota.ã Están representadas 49 combinaciones de figuras por dos
MULTIPLE BOUNCE
˙Z ROLL
motivos, el primero reforzar cada combinación de notas y la segunda en-
ã ˙Z
contrar combinaciones de notas que resulten interesantes a cada estudiante,
para incorporarlas a su “vocabulario” en el instrumento.
EJERCICIOS PARA MEJORAR
Ejercicio 1: En este ejercicio, la primera figura de cada compás siempre
es una negra. EJERCICIOS LECTURA PARA MEJORAR
㜠œ œ œ œ œ œ œ LECTURA
œ œ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœ

㜠œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœ

Ejercicio 2: En este ejercicio, cada compás inicia con 2 corcheas.

ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ

23
 Instituto CanZion

SEMANA 4
REPASO

²²Ejercicios de Acople
²²Grooves básicos (a-j)
²²Repertorio: La última Palabra

EjerciciosEJERCICIOS
de acople B (Hi-hat y Snare) B
DE ACOPLE
Ejercicio 1B EJERCICIOS DE ACOPLE B

ã 44 œx œx œx œx œx œx œx œx ‘ ‘
ã 44 œx œx œx œx œx œx œx œx ‘ ‘
Ejercicio
x x 2B x
x œ x x x x
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œ œ œ ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
J ‰ œ
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x œ x œ x œ x œ x x x x
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J
≈ œ.
J
≈ œ.
J ‘ ‘

x x x x x x x x
ã ‰ . œ ‰ . œ ‰ . œ ‰ . œ ‰ . œ ‰ . œ ‰ . œ ‰. œ ‘ ‘
24 R R R R R R R R
 x œ x œ x œ x x x x x
㉠J ‰ J ‰ J ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ œJ ‰ Jœ ‘ ‘
Bateria-Nivel I

x œ x œ x œ x x x x x
ã ‰Ejercicio
J ‰ J ‰ J
3B ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ œJ ‰ œJ ‰ Jœ ‘ ‘
x x x x x x x x
≈
ã J œ . ≈ œ . ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ‘ ‘
J J J J J J J
x x x x x x x x
≈
ã J œ . ≈ œ . ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ≈ œ. ‘ ‘
J J J J J J J
x x 4Bx x x x x x
ã ‰ . Rœ ‰ . Rœ ‰ . œ ‰. œ ‰. œ ‰. œ ‰. œ ‰.
Ejercicio
R R R R R
œ
R ‘ ‘
x x x x x x x x
ã ‰ . œ ‰ . œ ‰. œ ‰. œ ‰. œ ‰. œ ‰. œ ‰. œ ‘ ‘
R R R R R R R R

GROOVES
GROOVESBASICOS
BASICOS(USO
(USODE DECORCHEAS
CORCHEAS
GROOVES BÁSICOS
GROOVES
GROOVES (Uso
YYSU corcheas
SUSILENCIO)
BASICOS
BASICOS yDE
SILENCIO)
(USODE
(USO su CORCHEAS
silencio)
CORCHEAS
60 BPM – 130 BPM YYSU
SUSILENCIO)
SILENCIO)
A)A) F)F)
x xx xx xx xx xx xx xx x x xx xx xx xx xx xx xx x
ã 㜠œ œ œ œ œœ œ ‘‘ œx œxœx œxœx œxœx œxx xœx œxœx œxx x ‘‘
A)A) F)F)
x xx xx œxx xx xx xx œxx x
ã ã
B)B)œ œ œ œ œœ ‘‘ G)G) œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ ‘‘
B)B)x xx xœx xx xx xx xœx xx x G)G)x xx xœ x xx xx xx xœx xx x
©

ã 㜠œœ œ œ œ œ œ ‘‘ œx œxx xx œxx xx xœx œxx œxœx œx ‘‘

x xx xœx œxx xx xx xœx œxx x
ãã
C)C)œ œœ œ œœ ‘‘ œ œœ œ œœ œ ‘‘
©
H)H) œ œ œ
C)C)x xx xœx xx xx xx xœx xx x H)H)x xx xœ x xx xx xx xœx xx x
ã 㜠œ œœ œ œ ‘‘ œx œxœx œxx œxœx œxœx œxx xx œxx x ‘‘
x xx xœx œxx xx xx xœx œxx x
ãã
D)D)œ œ œœ ‘‘ I) I) œ œ œ œ œœ œ œ œœ
œ œ ‘‘
D)D)x xx xœx xx xx xx xx xx x I) I) x xx xœ x xx xx xx xx xx x
ã 㜠œ œœ œ œ œœ œ ‘‘ œx œxœx œxx œxx xx xœx œxœx œxœx œx ‘‘
x xx xx œxx xx xx xx œxx x 25
œ œ œœ œœ
 ã 㜠œœ œ œœ ‘‘ œ œ œ œœ œ œ œ ‘‘
A) F)
œ
B)B) x x x x x x x x œ G)G) x x x œ
œ œ x x œx x x
ãx œCanZion
Instituto xx xx œœxx xx xx œxx œœxx x ‘ G)G)x œxx œxœ x œœxx œxx xx œxœx œœxx x ‘
ã 㜠œœ œœ œ ‘‘ ‘‘
B)B)
œ œ
x xx xœx xx xx x x xœx xx x œx xœx x x xx xx xœx xœx xœx xœ
ãã œœ œ
C)C)œ œ œœ œ ‘‘ H)H)œ œ
œœ œ
œ œ œœ œ ‘‘
B) G)

x x œx x x x œx x x x œx x x x œx x
C)C)ãx œxx œxœ
x œxx xx xx œxœx œxx x ‘ H)H)x œxx xœ x œxx xx xx œxœx œxx œx ‘
ã 㜠œ œ œ ‘‘ œx xœœx xœx xœx xœœx xœx x x xx x ‘‘
x xx xœx xx xx xx xœx xx x
ã 㜠œœ œ ‘‘ œ œ
œœ
œ œ
œœ ‘‘
C) H)
œ œ
D)D) x x x x x x x x œ œ
I) I) x x x x x x x x œ œ
ãx œxx xx œxx œxx xx xx œxx x ‘ I) I) x œxx œxœ x œœxx œxx œxx xx œœxx x ‘
ã 㜠œ œ œœ œ œ œœ œ ‘‘ œx xœœx xœx xx xx xœx xœœx xœx xœ ‘‘
D)D)
x xx x x x x xx x x x x x x x
ã 㜠œ œœ œ œœ ‘‘ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ ‘‘
D) I)
E)E) x x x x x x x œ
œ œ x x x x x x x x x
E)E)ãx œxx xœ ‘ ‘
œ œ
x œxx œxx xx xx œxx œx œ œ œ œ œ œ
ã 㜠œ œ œ œ œœ ‘‘
x xx x x xx xx x x xx xx x
ã 㜠œ œ œœ œ œ œœ œ ‘‘
E)
x x x x x x x x
㜠œ œ œ œ ‘

GROOVES UTILIZANDO SILENCIO DE SEMI-CORCHEA

60 BPM –120 BPM
Para el estudio de estos grooves es necesario haber dedicado un tiempo a
los ejercicios de acople, ya que estos ejercicios van a fortalecer las notas en
el kick lo suficiente como para que estos ejercicios no sean un desafío muy
©©

grande. ©©

26
 Bateria-Nivel I

GROOVES UTILIZANDO SILENCIO

DE SEMI-CORCHEA

A)
x x œx x x x œx x x x œx x x x œx x
㜠‘ ‘
F)

≈ œ. ‰ œ ≈ œ. œ
J J

B)
x x x x x x x x x x x x x x x x
ã œ œ œ œ œ. œ œ ‘ œ œ≈ œ . œ œ œ ‘
G)

J J J J

C)
x x x x x x x x x x x x x x x x
ã œ œ œ ≈ œ. œ œ ‘ œ ≈œ œ . œ œ œ≈ œ . ‘
H)

J J J J

D)
x x x x x x x x x x x x x x x x
ã œ œ œ œ ≈ œ. œ ‰ ‘ œ œ≈ œ . ≈ œ . œœ ‘
I)

J J J ≈ J.

E)
x x œx x x x œx x
㜠‘
≈ Jœ .

27
 Instituto CanZion

SEMANA 5
REPASO

²²Rudimentos: Single S. Roll y Multiple Bounce Roll.

²²Lecturas 1 y 2.

3. DOUBLE STROKE OPEN ROLL

Uno de los más importantes recursos de un baterista es este roll usando do-
bles (dos notas en cada mano) cuidando mucho la uniformidad del sonido
en ambas notas y en ambas manos. Estudiar a partir de 60 BPM e ir traba-
jando hasta llegar a velocidades cerca de 130
BPM. Este rudimento es una especie de llave
que abre una puerta en el camino a ser mejo-
res bateristas; este junto con el single stroke
son la base sobre la que se construyen muchí-
simas ideas rítmicas. RRLLRRLL
4. FIVE STROKE ROLL
Este es un roll que incorpora 4 notas (dos ejecuciones de dobles) y una nota
acentuada al final. Este rudimento junto con los próximos tres, son excelen-
tes para mejorar el control general sobre la 5 5
batería y permite ejecutar muchísimas ideas
rítmicas y melódicas en la batería. Se reco-
mienda estudiar a partir de 40 BPM y cultivar
R L R L
este rudimento a tempos cercanos a 120 BPM.

28
 > >
5
@ œ> œ@
5
>œ
ã 5œ
@ œL@
5 Bateria-Nivel I

ã Rœ œ
R œL
Ejercicio 3: En este
R ejercicio,
R cada compás
L inicia
L con una corchea y un si-
lencio de corchea.

ã œJ ‰ œ œ‰ œ
J
œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œœœ œ ‰ œ œœ
J J J J J J
ã œJ ‰ œ œ‰œ
J
œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œœœ œ ‰ œ œœ
J J J J J J
Ejercicio 4: En este ejercicio, cada compás inicia con un silencio de
ã ‰ œJ œ y luego
corchea ‰ œ œuna
J
‰ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œœœ ‰ œ œ œœ
œ corchea.
JJ J J J J

ã ‰ œJ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œœœ ‰ œ œ œœ
J JJ J J J J

¡Recordar!
La buena postura corporal,
Posición de manos,
©
pies,
espalda. Tener
Conciencia de la respiración
en cada ejercicio.
©

29
 Instituto CanZion

EJERCICIOS PARA FLUIDEZ

Ejercicios para manos y pies. Aquí se recomienda usar 3 patrones básicos

mientras se hacen negras con los pies; vale la pena recordar que debe estudi-
arse iniciando con la izquierda y con la derecha.

SENCILLOS: Secuencia de notas en donde se alterna 1 nota en cada miembro.

RLRL RLRL LRLR LRLR

DOBLES: Dos notas consecutivas en cada miembro cuidando que su eje-

cución sea a la misma velocidad y que produzcan el mismo volumen.

RRLL RRLL LLRR LLRR

DOBLES CON MODULACIÓN RÍTMICA: La modulación rítmica es

un concepto muy interesante, introducido por el maestro Gavin Harrison
y consiste en usar un patrón conocido, pero iniciándolo en una nota que
no sea la primera del patrón, en el caso de los dobles se convierte en una
combinación de 4 notas donde se ejecuta 1 nota y luego se continúa con los
dobles, esto genera una articulación diferente a los dobles tradicionales.

RLLR RLLR LRRL LRRL

30
Bateria-Nivel I

31
 Instituto CanZion

SEMANA 6
REPASO

²²Grooves II y III tocando cada ritmos X 4 veces antes de combinar con

los otros.
EJERCICIOS DE
EJERCICIOS DE ACOPLE
ACOPLE B
B
Ejercicios de acople B (Hi-hat y Snare)
Ejercicio 1B

ãã 444 œœxx œœxx œœxx œœxx œœxx œœxx œœxx œœxx ‘

‘ ‘
‘
Ejercicio 2B
x xx‰ xx‰ x‰x xx‰ xx‰ xx‰ x‰x
‰
ãã ‰ ‘ ‘
x œJœ œœJ œœJ œJœ œJœ œœJ œœJ œJœ
J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‘ ‘

Ejercicio 3B
xx x x x xx x x x
ãã ≈≈ œœJ .. ≈≈x œœ .. ≈≈x œœ .. ≈≈x œœ .. œ.
≈≈ œJ . ≈≈x œœ .. ≈≈x œœ .. ≈≈x œœ .. ‘ ‘
J JJ JJ JJ J JJ JJ JJ ‘ ‘

Ejercicio 4B
x x x x x‰x . x x x
ãã ‰‰ ..
x œœ x‰ .
‰.
œœ x‰ .
‰.
œœ x‰ .
‰. œRœ ‰.
œœ x‰ .
‰.
œœ x‰ .
‰.
œœ x‰ .
‰. œRœ ‘ ‘
RR RR RR R RR RR RR R ‘ ‘

32
 Bateria-Nivel I

EJERCICIOS DE
EJERCICIOS DE ACOPLE
ACOPLE C
C
Ejercicios de acople C (Kick y Hi-hat)
Ejercicio 1C

4 ‰ xjj ‰ xjj ‰ xjj ‰ xjj ‰ xjj ‰ xjj ‰ xjj ‰ xjj

ã4 ‰œ x ‰œ x ‰œ x ‰œ x ‰œ x ‰œ x ‰œ x ‰œ x ‘ ‘
ã4 œ œ œ œ œ œ œ œ ‘ ‘
Ejercicio 2C
j j.
j j.
j j.
j j j.
j j.
j j.
j
≈ xx ..
j ≈ x ≈ x ≈ x ≈ xx ..
j ≈ x ≈ x ≈ x
ã ≈œ ≈œ x . ≈œ x . ≈œ x . ≈œ ≈œ x . ≈œ x . ≈œ x . ‘ ‘
㜠œ œ œ œ œ œ œ ‘ ‘

Ejercicio 3C
r r r r r r r r
r r r r r r r r
ã ‰‰œ .. xx ‰‰œ .. xx ‰‰œ .. xx ‰‰œ .. xx ‰‰œ .. xx ‰‰œ .. xx ‰‰œ .. xx ‰‰œ .. xx ‘ ‘
ã œ œ œ œ œ œ œ œ ‘ ‘

GROOVES UTILIZANDO SILENCIO DE SEMI-CORCHEA

60 BPM –120 BPM
NOTA: Estos ejercicios ayudarán mucho al momento de encontrar síncopas
o unísonos, en los que es necesario acentuar notas en esa posición utilizando
el Kick.

33
 Instituto CanZion

GROOVES III

J) x x œx x x x œx x
P) x x œx x x x œx x
ã œ œ œ. ‘ ‘
≈J ≈ œJ . ≈ œJ . œ ‰ . Rœ

K) x x œx x x x œx x Q) x x œx x x x œx x
ã œ ‰. œ ‘ œ ‰ . œR ≈ œJ . ‘
R
L) xxxx xxxx R) xx xxxx x x xxxxxxxx
ã œ œ œ‰ . œ œ ‘ œ œ œ œœœ
‰ J ‰. R ≈ J .
œ œ
R
M) x x œx x x x œx x S) x x œx x x x œx x
㜠.œ œ ‘ œ ‰. œ ‰. œ ‘
‰ R‰ J R R
N) xxxx xxxx T) xxxx xx xx
ã œ œ œ‰ . œ ‰ œ œ ‘ œ œ‰ . œ ‰ . œ ‰œ œ ‘
R J R R J
O) xx xx xxxx U) xxxx xx xx
㜠œ œ œœœ
‰. R ‰ J ‰ J ‘ œ œ œ‰ . œ ‰ . œ ‰œ œ ‘
R R J

NOTA: El groove “M” se utiliza para acompañar la canción “Venció” de

Marcos Witt.

34
 Bateria-Nivel I

VENCIO
q = 128 Martin Jofre

INTRO
Loop & Bass Line
>
Bass
Guitar
? # # # # 44 œ œ . œ ≈ œ œ œ œ œ œ . œ ≈ œ œ œ œ ‘ Ó. Û&
Simile...

C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

# # # # . œœ œœ .. œœ ‰ œœ .. œœ œœ .. œœ ‰ œœ ..
.œ œ. œ.
5

& œ. œ œ œ. œ

A
C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

#### . Û Û. Û ‰ Û. Û Û. Û ‰ Û.
.
7

&

C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

9
#### Û Û. Û ‰ Û. Û Û. Û ‰ Û. ..
&
(X3)

Drum fill

B
C #min7 F #9 G #7sus4

####
A maj9
11

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C #min7 F #9 G #7+(#9)

####
A maj9
15

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Drum fill

©
35
 Instituto CanZion

2 VENCIO

C
C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

#### .
.Û Û. Û ‰ Û. Û Û. Û ‰ Û.
19

&

C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

21
#### Û Û. Û ‰ Û. Û Û. Û ‰ Û.
&

C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

23
#### Û Û. Û ‰ Û. Û Û. Û ‰ Û.
&

C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

1, 2.

####
Û Û. Û ‰ Û. Û Û. Û ‰ Û. ..
25

&

C #min7 F # 6 C #min7 F # 6 C #min7 F # 6 C #min7 F # 6

# # # # 3.œ ‰ œ Û. Û Û Û ‰ Û Û Û. Û Û Û ‰ Û Û Û. Û Û Û ‰ Û Û Û. Û Û Û ‰ Û
J œ nœ. œ œ œ
27

&
J J J J

#### .
. ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ..
32

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

#### j . œ œ œ #œ œ nœ #œ
≈ œ œ œ œ. œ ‰ œ ≈ œ Ó ∑ 42 Œ œ 44
34

& œ œ J
œœœœœ œ

36
 Bateria-Nivel I

VENCIO 3

E
C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

#### 4 . Û Û. Û ‰ Û. Û Û. Û ‰ Û.
4 .
39

&

C #min7(add4) F #min7(add4) F #9 C #min7(add4) F #min7(add4) F #9

41
#### Û Û. Û ‰ Û. Û Û. Û ‰ Û. ..
&
(X4)

C# A# C# A# B C #min7
ENDING

# # # # œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ Û . Û . Û Û Û . Û . Œ Û . Û . Û Û Û . Û . Û . Û UÛ .
B B B
43

&

37
 Instituto CanZion

SEMANA 7
REPASO...

²²Repaso de los temas previamente escogidos para el examen y realizar

un simulacro de evaluación.

5. SEVEN STROKE ROLL

Este es un roll que incorpora 6 notas (tres 7 7
ejecuciones de dobles) y una nota acen-
tuada al final. Es excelente para mejorar
el control general sobre la batería y per- R L R L
mite ejecutar muchísimas ideas rítmicas L R L R
y melódicas en la batería. Se recomienda estudiar a partir de 50 BPM y cul-
tivar este rudimento a tempos cercanos a 120 BPM.

6. NINE STROKE ROLL

Este es un roll que incorpora 8 notas (cu- 9 9
atro ejecuciones de dobles) y una nota
acentuada al final. Se recomienda estudi-
ar a partir de 50 BPM y cultivar este ru- R R L L
dimento a tempos cercanos a 120 BPM.

38
 Bateria-Nivel I

SEMANA 8
²²La evaluación será presentada de manera práctica atendiendo a los
contenidos vistos hasta esta clase.

Parte TÉCNICA

²²Presentar mínimo tres (3) tipos de rudimentos vistos en la mínima

velocidad (tempo) permitida con sus respectivas frases de aplica-
ción. Matices (f, mf).

²²Escoger dos (2) lecturas con diferentes tipos de dificultad en mínima

velocidad (tempo).

²²Verificar postura corporal, agarre de las baquetas, sonido en ambas.

1. Los ejercicios se evaluarán teniendo en cuenta el tempo mínimo propues-

to y la correcta interpretación sin interrupciones para lograr el umbral de
calificación mínima propuesto y superar positivamente la evaluación.

2. Es recomendable realizar el simulacro de Evaluación en la clase No 7

para que el estudiante pueda estar preparado física-mental-psicológica y
musicalmente para la Evaluación real.

39
 Instituto CanZion

Parte INTERPRETATIVA

²²Presentar mínimo 2 páginas los Grooves Básicos (I, II o III) de ma-

nera continua tocando cuatro (4) veces cada Groove antes de pasar
al siguiente. El orden de los grooves puede dictarlo el profesor.

²²Interpretación de los temas; “La Última Palabra” y “Venció”.

²²Verificar los elementos propios de la buena interpretación; sonido, ma-

tices, tempo, fills, técnica; (postura corporal y agarre de baquetas).

1. Es recomendable realizar el simulacro de Evaluación en la clase No 7

para que el estudiante pueda estar preparado física-mental-psicológica
y musicalmente para la Evaluación real.

40
 Bateria-Nivel I

SEMANA 9
REPASO...

7. THIRTEEN STROKE ROLL

Este es un roll que incorpora 12 notas 13 13
(seis ejecuciones de dobles) y una nota
acentuada al final. Se recomienda estu-
diar a partir de 50 BPM y cultivar este ru- R RL L
dimento a tempos cercanos a 120 BPM.

8. SEVENTEEN STROKE ROLL

Este es un roll que incorpora 16 no- 17 17
tas (ocho ejecuciones de dobles) y una
nota acentuada al final. Se recomienda
estudiar a partir de 50 BPM y cultivar R R L L
este rudimento a tempos cercanos a 120
BPM. Este roll permite ejecutar 2 tiempos y el acento da una sensación de cierre
increíble.

41
 Instituto CanZion

LECTURAS EJERCICIO 5, 6, 7
LECTURAS EJERCICIO 5, 6, 7
LECTURAS
LECTURAS EJERCICIO 5, 6, 7
Ejercicio 5: En este ejercicio, cada compás inicia con 4 semi-corcheas.
2
ã 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
ã4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ
2
ã4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ
J
㜠œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
㜠œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
㜠œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ejercicio 6: Ahora, cada compás inicia con 2 semi-corcheas seguidas de
una corchea.
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ejercicio 7: cada compás inicia con una corchea seguida de 2 semi- cor-
cheas.
ã œ œœœ œ œœœ œ œ œœœ ‰ œ œœœ œ œ œ œœœœ œ œ œœœœœ œ œœœ œœ
ã œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J

42
 Bateria-Nivel I

EJERCICIOS DE ACOPLE D
EJERCICIOS DE ACOPLE
Ejercicios de acople D (Kick yACOPLE
Snare) D
4 œ œ œEJERCICIOS
œœ œœ œœ œœ œœ
DE
ã 4 œ œ œEJERCICIOS DE ACOPLE ‘ D ‘
Ejercicio 1D

4 œœ j œœ j œœ j œœ j œœ œœj œœj œœ j
ã 4‰
4 œœœ ‰ œ ‰œ œ œ‰ œ œ ‰ œœ ‰ œ ‰ œœ ‰ œj ‘ ‘ ‘
ãã 4œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ ‘ ‘‘

j 2Dj
Ejercicio
‰ ‰ ‰ j‰ j ‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj
ã œ jj œ jj œ j œ œj
œ œ œ
œ‰ ≈ j œ‰ ≈ jj œ‰ ≈ jj œ‰ ≈ jj ‘ ‘
ãã ‰œ≈œ œœ . œ‰≈œ œœ . œ‰≈œ œ . œ‰≈œ œ . œ œ œ œ
œ œ . œ œ œ .œ œ œ .œ œ œ . ‘‘ ‘‘

≈ œ . ≈ œ . ≈ œj. ≈ œj. ≈ œj. ≈ œj. ≈ œj. ≈ œj.

j 3Dj
Ejercicio
ã œ j rœ j rœ j rœ j r œ j rœ j rœ j œr j r ‘ ‘
ãã ≈œ‰œ .œ .œ ≈œ‰œ .œ .œ ≈œœ‰ .œ . œ ≈œœ‰ œ. . œ ≈œœ‰œ. . œ≈œ ‰œœ. . œ≈œ œ‰œ. . œ≈œ œ‰œ. . œ ‘‘ ‘‘

r . r . r . r r . r . r . r
‰ . ‰4D
Ejercicio
œr œ œr œ‰ œr œ‰ œr ‰. œr ‰œ œr œ‰ œr œ‰ œr
㜠œ‰ . ‘ ‘
‰. œ ‰œ . œ œ‰ . œ œ‰ . œ œ ‰œ . œ œ‰ . œ œ‰ . œ
㜠œ ‘ ‘

NOTA: Se recomienda estudiar los grupos de ejercicios anteriores mo- di-

ficando el patrón de negras que se mantuvo ejecutando (Hi-hat para ejerci-
cios A y B, Kick para ejercicios C y D), llevándolo a corcheas, ya que esto
permite afinar la ejecución de grooves.

43
 Instituto CanZion

44
 Bateria-Nivel I

SEMANA 10
GROOVES UTILIZANDO CORCHEAS
CON PUNTILLO
GROOVES UTILIZANDO CORCHEAS CON PUNTILLO
60 BPM – 120 BPM
4 x x xœ x x x xœ x
Œ ∑
x x xœ x x x xœ x
ã 4 œ. œ œ. œ œ ‰ œ ∑
A) G)

x x x x x x x x x x x x x x x x
ã œ. œ œ œ œ ∑ œ œ. œ œ œ ∑
B) H)

x x x x x x x x x x x x x x x x
ã œ. œ œ ‰ œ œ ∑ œ œ. œ œ œ œ ∑
C) I)

x x xœ x x x xœ x x x xœ x œ x x xœ x
ã œ. œ ‰ œ œ ∑ . ‰ œ ∑
D) J)
œ
J J

x x xœ x x x xœ x x x xœ x œ x x xœ xœ
ã œ. œ ∑ . œ ∑
E) K)
œ œ œ

x x x x x x x x x x x x x x x x
ã œ. œ œ œ Œ œ ∑ œ œ œ. œ ‰ œ œ œ ∑
F) L)

x x x x x x x x
ã œ. œ œ. œ ‰ œ œ ∑
M)

45
 Instituto CanZion

YO TE BUSCO
q = 85 Marcos Witt
INTRO

## 4
D

& 4 ’ ’ ’ ’ ‘ ‘ ‘
(Pads, Bass, Gtr) (Loop)

#
D G/D D D G/D D

& # .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
5

##
G D G/D D

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..
9

&
B
D/F #

##
G A B min7 A sus4 A

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û Û
13

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

F #min7

##
G E min7 D G/D D
17

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

#
D G /D D G

& # ’ ’ ’ ’
21

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C

##
D G/D D D G/D D

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û ÛÛ .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
25

&
Band In
(Drum In)

46
 Bateria-Nivel I

2 YO TE BUSCO

##
D G /D D G A/G G maj7
29

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
D
D/F #

##
D G/D D G A B min7

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û Û
33

&
Fill Drums

F #min7

##
B min7 A A sus4 A G E min7
37

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
E

##
D G/D D E m7 D G/D

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
41

&
Fill Drums

##
D E min7 D G/D D

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û
45

& | | |
Only Loop, & AC. GTR

##
D G /D D
49

& | | | ‘ ‘

47
 Instituto CanZion

FILLS

Los fills, rellenos o figuras son adecuaciones de notas que añaden musicali-
dad a las canciones. Cabe mencionar que los fills son un medio para un fin,
es decir, parte del papel del baterista es adornar la canción acorde al men-
saje que se quiere transmitir, pero lo importante es aportar a la canción, no
saturarla.

Usualmente los fills se usan para acentuar los cambios dentro de las com-
posiciones, ya sea para aumentar o disminuir la intensidad, acentuando el
tiempo fuerte del compás siguiente o golpeando un platillo crash.

Aunque hay muchas opiniones acerca de los fills, en general cualquier fill
nace de una de las siguientes raices:

FILLS, RUDIMENTOS, MOVIMIENTO

BASE, TIPICOS
FILLS, RUDIMENTOS, MOVIMIENTO
BASE, TIPICOS
Ejercicios: El fill se fundamenta en un ejer-
cicio o un “lick” madurado en la batería. 4 x
ã4 œ œ œ œ œ œ œ œ
Ejemplo: Intro “Se oye en las Naciones”
4 x
del album 25 Conmemorativo. ã4 œ œ œ œ œ œ œ œ

x x œx x x x
㜠œ œ œ œ œ
Rudimentos: El fill es la adecuación de un x x œx x x x
㜠œ œ œ œ œ
rudimento (rolls, flams, paradiddles, etc).
Ejemplo: Usar sencillos en el redoble en x x x
ã œ œ œ œ œ œ œ œ
el 4to tiempo. x x x
㜠œ œ œ œ œ œ œ
x x œx x x x œx x x x œx x x x >œ
㜠œ œ œ œ œ œ
x x œx x x x œx x x x œx x x x >œ
48 㜠œ œ œ œ œ œ
 FILLS, RUDIMENTOS, MOVIMIENT
x
x4 œ x x œBASE,
x x œ TIPICOS
x
ãã œ4 œ œ œ
œ œ œ œBateria-Nivel
œ œ œœ I

Motivo: Se usa uno de los “motivos” de la x

4x œ
canción, para adornar. ã x4 x œ x x œ x x œ
œ x œ x œ œ
ã œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
Ejemplo: Puente “Bendito Jesús” de
Danilo Montero.
xx x xœx x xx x xœxx x x x xx œx x xx x >œ
ãã œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ

Base: Se genera una pequeña alteración al

patrón de acompañamiento que lleva la ba- xœx x xœ x œxx x xœxx x x x xx œx xœ œxxœ xœ >œ
tería en la canción y funciona como fill. 㜠œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ
Ejemplo: Abertura de Hi-hat y acento en
el redoble.
x x x x x x x x x x x x x x >
ã œx xœ œ œx œ xœ x œ x œ œœ œœ œ œ œ
㜠œ
©

Típicos: Hay algunos patrones que se usan

muy a menudo y funcionan muy bien en x x œx x x x œ œ œ
㜠œ
casi cualquier canción.
Ejemplo: Figura clásica del género musi- ©

cal “Funk”

“fills” Toma B

“fills” Toma C

49
 Instituto CanZion

EJERCICIOS DE FAMILIARIZACIÓN
A continuación se presentan ejercicios básicos, para incorporar sonidos y
crear fills “tipicos”, se recomienda mantener el pulso del tiempo en el pie
izquierdo, mientras se ejecutan estos patrones. Se podrían escribir con exac-
titud todos los fills de todas las canciones del repertorio pero parte de lo
hermoso de aprender un instrumento es desarrollar una expresión propia,
por ello en estos ejercicios se presentan ideas, pero es necesario cultivarlas
y desarrollarlas [Link] FAMILIARIZACION
EJERCICIOS

œ œj œ œj œ
ã 44
j
œ
œ œœ œœ œœ œœ
A) H)
œ
j
‘ œœ œœ œœ œœ ‘

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ
㜜 œœœœ
B) I)
‘ ‘

œœœœœ œ
㜠œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœœ
C) J)
‘ ‘

㜠œ œ œ œ œ œ œœœ œ
j
D) K)
‘ œ œ œ œœ
œ
‘

œj
œ œ
j
œ œ
j
œ œ
j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ
E) L)
㠜
œ œ œ ‘ ‘

œœœœœ œ œ œ œ œœœ œœœ

ã œœœœ œ œœœ
F) M)

50
‘ ‘
 Bateria-Nivel I

㜠œ œ œ œ œ œ œœœ j
œ
D) K)
‘ œ œ œ œœ
œ
‘

œ
j
œ œ
j
œ œ
j
œ œ
j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ
E) L)
ãœ
œ œ œ ‘ ‘

œœœœœ œ œ œ œ œœœ œœœ

ã œœœœ œ œœœ
F) M)
‘ ‘

㜠œ œ œ œœœœœ œ œœœ œœœ œœœ œ

G) N)
‘ ‘

œ œ œ œ œœ
j
œ œ œœœ
j
O)
ã œœ œœ ‘

NOTA: El ejercicio “O” es una forma de preparar el puente de la canción

“Venció” de Marcos Witt.

51
 Instituto CanZion

9. SINGLE PARADIDDLE
Otro de los invaluables tesoros que nos
dejaron nuestros antecesores bateristas.
Se han escrito libros enteros acerca de las
aplicaciones de los paradiddles a la ba-
tería. Es vital estudiarlos muy despacio RLRR LRL L
para interiorizar este patrón. Se recomienda estudiarlo a partir de los 50
BPM guardando la uniformidad en su ejecución.

10. FLAM
Este rudimento lo hemos dejado de últi-
mo, pero no por ser menos, es una pieza
clave del vocabulario de un baterista. Se
ejecuta una nota con menor intensidad
L R R L
(apoyatura) justo antes de ejecutar la nota
normal. A éste popularmente se le refiere como “pra” ya que es el sonido
que produce. Por la misma importancia de este, hay que cuidar mucho su
ejecución y se recomienda iniciar su estudio a partir de 60 BPM y cultivarlo
hasta alrededor de los 130 BPM.

52
 Bateria-Nivel I

EJECUTANDO LA BATERIA
Lecturas con Matices y flams.

El propósito de este capítulo es recopilar muchas combinaciones rítmicas

con el fin de enriquecer el vocabulario musical y reforzar la capacidad de leer
ritmos. En este capítulo se ordenaron gradualmente las lecturas de acuerdo
a su nivel de complejidad, partiendo de las más elementales, hasta llegar a
las más complejas.

Cada sistema representa un ejercicio y cuando ya se ha logrado completar

todo los ejercicios de un subtitulo, se ejecutará todo el subtitulo como un
único ejercicio.
COMBINACIONES DE NEGRA Y COMBINACIONES
DEdeNEGRAS
Combinaciones Negras yYsus
CORCHEAS
Silencios

㜠œ œ œ Œ œ œ Œ Œ Œ œ Œ œ œ
1)

p >
㜠œ œ Œ Œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ œ
j j
œ œ
2)

㜜 Œ œ Œ Œ œ œ Œ Œ œ œ Œ œ œ
j j j j
œ œ œ
3)

>
㜠œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œj œ
1)

p > F
> > 53
2) j
 ã œ Œ œ Œ Œ œ œ Œ Œ œ œ Œ œ œ
j j j j
œ œ œ œ
3)
Instituto CanZion

Combinaciones de Negras y Corcheas

>
㜠œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œj œ
1)

p > F
> >
㜠œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j
œ
2)

π F > >
㜠œ Œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j
œ œ
3)

> > > π

㜠œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œœœœ
j j j j
œ œ œ
4)

54
 Bateria-Nivel I

SEMANA 11
REPASO

²²Roll de 13 y 17 golpes.
²²Ejercicios de acople
²²Lecturas 5 – 7.

Proponer al estudiante la combinación de diferentes ejercicios de acople ya

vistos. Escoger un ejercicio de la parte A, otro de la parte C y otro de la D,
y combinarlos de tal manera que pueda hacerlo a tres voces. Por ejemplo:

El acople 4A con el 2B resulta así:

ACOPLE COMBINADO
4A + 2B

q = 60

4 .
.
x œ x œ x œ x œ ..
Drum Set ã4 œ œ œ œ ‘

ã REPERTORIO:! MI VIDA ERES TU. !

3

D. S.
²²Se recomienda mirar la clase No 10 para recapitular los grooves A y G.

Los grooves “A” y “G” se utilizan para acompañar el verso de la canción

“Mi Vida Eres Tú” de Coalo Zamorano, ejecutando 6 veces el groove “A”
y luego 1 vez el groove “G”. En el compás siguiente se toca el groove “A”
del inciso II de este capítulo.

55
 Instituto CanZion

MI VIDA ERES TU
Int. Coalo Zamorano
INTRO

#### 4
E E

& 4 | | | |

####
E B sus4 A B sus4 E B sus4 A B sus4
5

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

#### .
E B sus4 A B sus4 E B sus4 A B sus4

.’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
9

&
A

#### Û . Û Œ Œ Û
E B sus4 A B sus4 E B sus4 A B sus4

Û. Û Œ Œ Û Û. Û Œ Œ Û Û. Û Œ Œ Û
13

&

B sus4 F #min7 E/G #

#### Û . Û Œ Œ Û
E B sus4 A A B sus4

Û. Û Œ Œ Û Û Û Û Û Û Û
17

& | |

#### .
E B sus4 A B sus4 E B sus4 E B sus4

Û ÛŒ Œ Û Û. Û Œ Œ Û Û. Û Œ Œ Û Û. Û Œ Œ Û
21

&

B sus4 F #min7 E/G #

#### .
E B sus4 A A

Û ÛŒ Œ Û Û. Û Œ Œ Û Û Û Û
25

& | ’ ’’’

C #min7

# # # # (Half Time)
B D D

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Û Û Û Ó
29

&

56
 Bateria-Nivel I

2 MI VIDA ERES TU

% E
B

####
B sus4 A B sus4 E B sus4 A B sus4
33

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

C #min7

####
B A B sus4 E B sus4

’ ’ ’Û Û Û ’’’’ ’’’’ ‰ Û Û Û Û Û Û Û
37

&
J J

####
E B sus4 A B sus4 E B sus4 A B sus4
41

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

C # m7 F #7 fi E E 7( # 9)

####
B sus4

’Û ’ ’ ’ ’ .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
45

& ’ ’ ’
J
C
E 7( # 5)

#### .
1. 2.
A 13 E7 A 13 D E

. Û Û ÛÛÛÛ‰ Û Ó Û Û Û Û ÛÛÛÛ‰ Û Ó Û Û .. Ó Û. Û Û Û
49

&
J J
E 7( # 5) E 7(# 5)
(Repite x3)

#### . Û Û Û Û Û Û ‰ Û Ó
A 13 A 13

. Û Û Û Û ÛÛÛÛ‰ Û Ó Û Û
54

&
J J
E 7(# 5) E 7(# 5)

####
A 13 D E

Û Û ÛÛÛÛ‰ Û Ó Û Û Û Û ÛÛÛÛ‰ Û Ó Û . Û Û Û ..
58

&
J J

57
 Instituto CanZion

MI VIDA ERES TU 3

####
E B sus4 A B sus4 E B sus4 A B sus4
62

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

####
E B sus4 A B sus4 E B sus4 B sus4

’’’ ’ ’’’ ’ ’’’’ ‰ Û Û Û Û Û Û Û

66

&
J

fi E
D.C. al Coda

#### .
B sus4 A B sus4 E B sus4 A B sus4 E

. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ .. Û . Û | .
70

&

58
 Bateria-Nivel I

GROOVES INTERMEDIOS 60 BPM – 120 BPM

Este grupo aporta mucho en la transición entre los grooves básicos que
se han trabajado hasta el momento y los próximos que serán un poco más
avanzados. No se debe descuidar el sonido, la limpieza con la que se ejecu-
ta, pero sobre todo el tiempo.
GROOVES INTERMEDIOS 60

4 x x xœ x x œx xœ x x x xœ x œ x œx xœ x
ã4 œ œ ≈ J. ‘ œ œ . œ . ‘
A) F)

x x œx x x œ x xœ x x x œx x œ x œ x xœ x
㜠œ ≈ œ ‘ . ≈ œ ‘
B) G)

x x x x x x x x x x x x x x x x
ã œ œ œ œ ≈ œJ . œ ‘ œ œ œ. œ ≈ œ œ œ ‘
C) H)

x x xœ x x œx xœ x x x xœ x œ x œ x xœ x
ã œ. œ œ ≈ J. ‘ œ. œ . ≈ J. ‘
D) I)

x x x x x x x x x x x x x x x x
ã œ . œ œ œ ≈ œJ . œ ‘ œ. œ œ. œ ≈ œ œ œ ‘
E) J)

59
 Instituto CanZion

SEMANA 12
REPASO
²²Roll de 13 y 17 golpes.
²²Propuestas rítmicas para los Grooves aprendidos en el semestre en el Hi
Hat y en el Ride.

PROPUESTAS PARA EL HI-HAT O RIDE.

Una vez que se han completado todos los grooves anteriores se recomienda
aumentarPROPUESTA PARA
el nivel de complejidad. UnaEL HImuy
forma HAT O pero
sencilla RIDEimportante
es alterar el patrón del Hi-Hat. A continuación se presentan cuatro patrones
que permiten aumentar la complejidad a todos los grooves estudiados:

¿ ¿ ¿ ¿
ã PROPUESTA PARA EL HI HAT O ‘RIDE

¿> en negras
El pulso
¿ > tiene muchas
¿ ¿ >
> aplicaciones, podemos mencionar algunas:
ã¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‘
²²Para canciones muy rápidas funciona muy bien ya que es menos agota-
ã dor en el oído del público. ‘
²²En la campana del ride aporta mucho, sobre todo en el coro de una can-
ción sin importar el género.
> > > >
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
ã¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ‘
ã ‘

60
 ¿ ¿ ¿ ¿
ã ‘ Bateria-Nivel I

²²En el rock usualmente el Hi-hat lleva el pulso en negras.

²²El pulso en corcheas acentuando la primera nota es regular en muchos
>casos entre>los que figuran:
> >
²¿²La gran
¿ mayoría
¿ ¿ de las¿ baladas.
¿ ¿ ¿
ã ²En el rock no pesado, ya sea folk y estilos semejantes en‘el que la gui-
²
tarra acústica juega un papel protagónico.
²²En el coro de muchos estilos musicales, usándolo las notas acentuadas
en la campana del ride y las no acentuadas en el borde del plato.

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
ã ‘

²²Puede usarse en cualquiera de las baladas del repertorio.

²²Este patrón se usa en muchos estilos, pero usualmente en canciones a
más de 110 BPM por ejemplo Venció de Marcos Witt,Hossana de Mar-
cos Barrientos y muchísimas otras.
²²Puede usarse como un fill al alterar el patrón del Hi-hat, únicamente en
un compás.
²²Es una forma de dar un sentido de “urgencia o velocidad” a una can-
ción, sin acelerar el tempo.

61
 Instituto CanZion

LECTURAS CORCHEA Y SILENCIOS DE CORCHEA

LECTURAS Y SEMICORHEAS

> > >

Combinaciones de corcheas y silencios de corcheas

2 j j j j
ã4 œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
j
1)
œ

j j > >
㜠œ œ œ ˙ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j
2)
œ

j j j j j j
ã œ œ œ ‰ œœœœ œœœœ j
œ ‰ œj œ ‰ j
œ ‰ Œ j
œ œj œ œ ‰ œ ‰
3)
œ œ œ
π
> >j j >j j
㜠œ ‰ œ Œ ‰ œ ‰ œ œ Œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j
œ
p
j j >j j >j
㜠œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ
F
j j j j j j
ã ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰œ œ œ
j
œ œ œ
j
œ Œ œ
j
œ œj œ œ œ œ œ 43

62 ©
 Bateria-Nivel I
2 LECTURAS CORCHEA Y SILENCIOS DE CORCHEA
Y SEMICORHEAS

>
Combinaciones de 4 semicorcheas
>
ã 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1)

㜜 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j

> > >

ã œœœœœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 44
2)

> >
ã 44 œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ Œ œœœœœ œ œ Œ
3)

>
㜠œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

Combinaciones varias

㜠œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœœ œ œ œœœœœ œ œ œ

1)

j > > >

㉠œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

63
 LECTURAS CORCHEA Y SILENCIOS DE CORCHEA 3
Instituto CanZion Y SEMICORHEAS

> j > j
j j j
ã œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œœœœ
j
2)
œ

j j > > > j j j

ã ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰œŒ œ ‰ œ œœœœŒ
3)

FILLS
Juegos de Control
Los juegos de control tienen el objetivo de conocer más el instru- mento y
de aplicar los rudimentos en todos los tambores y platillos, para generar mu-
chas más posibilidades de fills o inclusive de solos en la batería. Es impor-
tante no olvidar la técnica y la postura cuando se están haciendo los juegos
ya que tenemos que desplazar el tronco y los brazos, para alcanzar todas las
partes de la batería.

Los juegos son cuatro:

1. A partir del snare la mano derecha va a otras partes del set.
2. A partir del Tom de piso (más grave) la mano izquierda va a otras
partes del set.
3. Ambas manos van al mismo tambor o platillo.
4. Cada mano va a diferente tambor o platillo.

64
 Bateria-Nivel I

¡RECOMENDACIONES!
Recuerda llevar el pulso con el hi hat, ya
que será muy importante saber donde están
los pulsos del compás.

La creatividad juega un papel muy importante

en este ejercicio ya que no tiene muchas
reglas para poderse ejecutar, así que
adelante, ¡a divertirse¡

65
 Instituto CanZion

JUEGOS DE CONTROL
L œ)
2
(

ã 44 œx œ x œ œx œ œx œ œx œ œx œ œx œ x œ
œ œ
«
1)

Lœ
œ L)
2
(
œ œ œ œ œ œ
ãx
œ œ œ
x x x œ œ
x
œ œ
x œ œ
x
œ
x «

L œ)
2
(

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ã œx œ œx «
2)

x x x œ
x œ x x
œ L)
2
(

œ œ œ œ
ã œx œ x œ x œ œx œ xœ œ x œ x œ œx œ «

œ L)
2
(

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ã œx œ x «
3)

x œ
x œ œ
x œ x x x

L œ)
2
(

œ œ x œ x œ
㜠œ œ œ œ œ œ œ œ œ «
4)

L œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2
ã œ œL œ œ «
œ Acentos (Moculación Métrica)

66
 Bateria-Nivel I

EJERCICIOS PARA LA FLUIDEZ

PARADIDLES Y COMBINACIÓN
EJERCICIOS CON
PARA LASIMPLES
FLUIDEZY DOBLES.
RLRL RLRL RLRL RLRL RLRL RLRL RLRL RLRL
RRLL RRLL RRLL RRLL RRLL RRLL RRLL RRLL
RLRR RLRR LRLL RLRR LRLL RLRR RLRR LRLL

ã 44 œœ œ¿ œœ œ¿ ‘ œœœœœœœœ
œ ¿ œ ¿ ‘ œœœœœœœœœœœœœœœœ
œ ¿ œ ¿ ‘

EJERCICIOS PARA LA FLUIDEZ

ã œ¿ œ¿ œ¿ 1:œ¿ Alternar
Ejercicio œ œ œ œ œ œ œ del‘tiempo
‘ laœ¿ subdivisión
¿ ¿ ¿
œ œ œ(negras,
¿
œ œ œ œ œ œcorcheas,
¿ ¿
œ œ œ œ œ œ œ semicor-
¿ ‘
cheas) mientras se mantiene el mismo patrón en las manos. Este ejerci- cio
permite interiorizar cada uno de estos patrones por separado. Se propone

ã 44 œœ œ¿ œœ œ¿ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ
estudiarlo desde 50 BPM hasta 120 BPM
‘ œ ¿ œ ¿ ‘ œ ¿ œ ¿ ‘
a) R L R L RLRL RLRL RLRL RLRL RLRL RLRL
b) R R L L RRLL RRLL RRLL RRLL RRLL RRLL
ã c)œ¿ RœL Lœ Rœ œ
¿
œ œ œ
RLLR œ œ œ
¿
RLLR œ œ œ
¿
RLLR œRLLR
œ RLLR ‘RLLR
d) R L R R RLRR LRLL RLRR LRLL RLLR RLLR

ã œ¿ œ¿ œ¿ œ¿ ‘ œœœœœœœœ
¿ ¿ ¿ ¿ ‘ œœœœœœœœœœœœœœœœ
¿ ¿ ¿ ¿ ‘

²²Recuerda también iniciar cada ejercicio con la izquierda

ã œ¿ œ œ œ œ¿ œ œ œ œ¿ œ œ œ œ¿ œ œ œ ‘ 67
 ã 44 œœ œ¿ œœ œ¿ ‘ œœœœœœœœ ‘ œœœœœœœœœœœœœœœœ ‘
Instituto CanZion

œ ¿ œ ¿ œ ¿ œ ¿
Ejercicio 2: Mantener la subdivisión del tiempo (negras, corcheas, semi-
corcheas) mientras se cambia el patrón de las manos. Este ejercicio facilita
la transición a voluntad de un patrón a otro. Nuevamente se propone estu-
diarlo desde 50 BPM hasta 120 BPM.

a) œRLRL
ã ¿ œ¿ œ¿ œRLRL‘RRLL
œ œ œRRLL
¿RRLL RLLR
œœœœœ
¿ ¿RLLR¿ ¿ ‘ œœœœœœœœœœœœœœœœ
¿ ¿ ¿ ¿ ‘
b) RLRL
c) RLRL RRLL RLRR LRLL
d) RLRL RLRL RRLL RRLL
RLLR RLLR RLRR LRLL

ã œ¿ œ œ œ œ¿ œ œ œ œ¿ œ œ œ œ¿ œ œ œ ‘

²²El ejercicio “d” tiene una duración de 2 compases ya que contiene los
4 patrones estudiados; recuerda también iniciar cada ejercicio con la
izquierda.

68
 Bateria-Nivel I

SEMANA 13
REPASO
²² Grooves D con variantes rítmicas en el Hi hat y Ride.
TU ERES DIGNO DE GLORIA

%
Eduardo Durney
A
1st GTR Only

j
2nd Band In F maj7

& 44 ‰ œ œ œ œ œ œ œ .. Û . Û Œ ‰ Û Û Û.
J
G F maj7 G sus4 G

& Û. Û Œ ‰ Û Û Û. Û. Û Œ ‰ Û Û Û. Û. Û ‰ Û ‰ Û ≈ Û.
3

J J J J J
1.
F maj7 G F maj7 G sus4 G

& Û . Û Œ ‰ Û Û Û . Û . Û Œ ‰ Û Û Û . Û . Û Œ ‰ Û Û Û . Û . Û ‰ Û ‰ Û ≈ Û . ..
6

J J J J J J
2.
G sus4 G

& Û. Û Û Û .. ’
10

’ ’ ’
Drum Fill

J
B
C G/B A min7 F

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12

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Instituto CanZion ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’

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71
 Instituto CanZion

GROOVES INTERMEDIOS 60 BPM – 120 BPM

Este grupo requiere un cierto grado de control sobre el Kick ya que se ne-
cesita de mucha precisión. Una vez más se recomienda iniciar cerca de 60
BPM e ir fortaleciendo
GROOVES el kick, hasta llegar cerca de
INTERMEDIOS los 120 BPM.
FINALES

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72
 Bateria-Nivel I

LECTURAS LECTURAS
VI Combinacion de 1 corchea con 2 semi-corcheas

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73
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 Instituto CanZion

SEMANA 14
REPASO
²²Juegos de Control.
²² Ejercicios de fluidez con los rudimentos (Simples, Dobles y Paradidles).
EJECUCION DE LECTURAS
EJECUCIÓN DE LECTURAS
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VII Combinaciones Varias

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74 ©
 Bateria-Nivel I

JUEGOS DE CONTROL EN SEMICORCHEA

JUEGOS DE CONTROL EN SEMICORCHEAS.
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75
 Instituto CanZion

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76
 Bateria-Nivel I

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77
 Instituto CanZion

EVALUACIÓN FINAL
Parte TÉCNICA

²²Presentar mínimo tres (3) tipos de rudimentos vistos Incluyendo

Paradidle y Flam (lectura clase 10), en la mínima velocidad (tempo)
permitida con sus respectivas frases de aplicación. Matices (f, mf).

²²Presentar las tres lecturas de la clase No 12 desde la mínima velocidad

propuesta (tempo).

²²Presentar los ejercicios de Fluidez de Simples, Dobles y Paradidles.

También escoger de los Ejercicios 1. y 2. Uno de cada uno; por ejem-
plo. Ejercicio 1. b), Ejercicio 2. c).

Parte INTERPRETATIVA

²²Escoger una (1) página de los Grooves Básicos IV, V, VI y tocarlos

como están escritos interponiendo juegos de control (1, 2, 3 y 4) en
corcheas o semi-corcheas. También debe hacer las variaciones sobre las
propuestas Rítmicas para el Hi Hat y el Ride utilizando también juegos
de control a gusto del estudiante.

78
 Bateria-Nivel I

Por ejemplo;
[ GROOVE (a) X 3 compases ] [ Fill (juego de control 1) X 1 compás]
[ GROOVE (b) X 3 compases ] [ Fill (juego de control 2) X 1 compás ]
[ GROOVE (c) X 3 compases ] [ Fill (juego de control 3) X 1 compás ]
[ GROOVE (d) X 3 compases ] [ Fill (juego de control 4) X 1 compás ]

Esto mismo ocurrirá con las variaciones Rítmicas de Hi Hat y Ride.

²²Tocar temas propuestos: “A Ti”, “Yo te busco”, “La niña de tus ojos”,
“Mi vida eres Tú”.

²²Los ejercicios de acople no se incluyen dentro de las evaluaciones por

ser ejercicios de preparación preliminar para los Grooves.

79
 Instituto CanZion

PROCEDIMENTAL
LOS CONTENIDOS PROCEDIMENTALES Y
LA PRÁCTICA DEL INSTRUMENTO EN ICZ

Por Carlos Fernando López, Miami, Marzo de 2015

Los contenidos procedimentales son aquellos que se relacionan con las
competencias del saber hacer. Es decir, son acciones que el estudiante efec-
túa con el fin de apropiar una destreza inherente a un campo de estudio. En
música, “saber escuchar”, “saber practicar el instrumento”, o “saber tocar
en conjunto” son ejemplos de competencias del saber hacer que podemos
desglosar en contenidos procedimentales.

En este documento, hablaremos de algunos contenidos procedimentales

vinculados al aprendizaje de un instrumento en el Instituto Canzion. En
particular, hablaremos de la práctica del instrumento.

Saber practicar tu instrumento

¿Cuánto tiempo debo practicar mi instrumento?
La respuesta a esta pregunta es en realidad variable. El tiempo que debes
dedicar a tu instrumento dependerá de las metas que establezcas, el tiempo
que dispones para ello, el grado de dificultad que supone para ti aquello que
estás estudiando, y de manera significativa, la eficacia de tus acciones a la
hora de estudiar, entre otros.

Si estableces metas ambiciosas con tu instrumento, deberás disponer más

tiempo para practicar a la semana. Es decir, debe existir coherencia entre

80
 Bateria-Nivel I

aquello que deseas alcanzar y el tiempo que dedicas para conseguir tal obje-
tivo. He encontrado con frecuencia estudiantes que desean llegar muy lejos
con su instrumento, pero no disponen de un tiempo para practicar acorde a
tal expectativa. De igual forma, es perfectamente posible definir metas me-
nos ambiciosas y practicar un número discreto de horas a la semana (esto
no significa que no lo debas hacer de forma concienzuda y poniendo todo tu
esfuerzo en ello).

Usualmente debemos alternar el aprendizaje del instrumento con el trabajo,

la familia y otras obligaciones de nuestra vida cotidiana. Existen estudiantes
que deben hacer un esfuerzo grande para separar horas de practica semanal
en su agitada agenda. También existen estudiantes que disponen práctica-
mente de todo su tiempo para el instrumento. En ambos casos, es funda-
mental optimizar el tiempo de práctica, y volverlo significativo y efectivo.

Algunos expertos han desarrollado trabajos de investigación para dilucidar

el asunto de la cantidad de horas necesarias para aprender un instrumento
musical. Uno de estos expertos es el doctor K. Anders Ericsson del depar-
tamento de psicología de la Universidad Estatal de la Florida ( [Link]
[Link]/faculty/[Link] ). Su campo de investigación se centra en
los procesos de adquisición de praxis experta en el campo de la música, la
medicina y algunas disciplinas del deporte. En otras palabras el Dr. Ericsson
ha dedicado buena parte de su vida a investigar lo que implica aprender un
instrumento musical. Anders ha señalado, con base en su investigación, que
es perfectamente posible determinar un número promedio de horas y años
necesarios para alcanzar un dominio del instrumento. Anders plantea que
en promedio, es necesario invertir 10,000 horas y/o 10 años para alcanzar
un dominio profesional de un instrumento musical. Sin embargo, una consi-
deración central de su trabajo es que la calidad del tiempo de estudio es tan
o más importante que la cantidad del mismo, y se constituye en un factor
determinante en los resultados del proceso de aprendizaje. En palabras más

81
 Instituto CanZion

escuetas, la calidad del tiempo de estudio es más importante que el número

de horas que practicas.

Por otra parte, es necesario considerar que el grado de dificultad que repre-
senta aprender un instrumento varía de persona a persona. Por ejemplo, yo
tengo una mano grande (lo cual facilita ciertos aspectos de la ejecución de
mi instrumento) pero al mismo tiempo tengo un dedo meñique pequeño, lo
cual me ha exigido muchas horas de practica para alcanzar un grado de do-
minio de aspectos que resultan mas “fáciles” de apropiar para una persona
con un dedo meñique más proporcional al tamaño de su mano. Con esto
solo quiero ejemplificar el hecho de que diversos factores (cognitivos, fisio-
lógicos, entre otros) hacen más “fácil” o “difícil” el proceso de aprendizaje
y que este grado de complejidad es distinto para cada individuo.

Entonces, ¿cómo debo practicar mi instrumento?

Como ya he mencionado, la cantidad y calidad de tu tiempo de práctica son
aspectos vitales a la hora de obtener buenos resultados en tu instrumento.
A continuación plantearé algunas ideas para lograr este objetivo:

1. ¡Practíca cotidianamente!: Una gran parte del aprendizaje del

instrumento ocurre en la práctica cotidiana del mismo. Aunque mu-
chas veces creemos que nos transformamos en pianistas, bajistas,
guitarristas, etc., en la clase de instrumento, la verdad es que, todo
lo que aprendemos en clase lo apropiaremos de una manera efectiva
si practicamos en casa. ¡Aunque tengamos un excelente profesor y
una muy buena clase de instrumento, no lograremos dominar lo que
hemos aprendido si no practicamos! Ten en cuenta que una buena
clase de instrumento rinde frutos cuando el estudiante practica en
casa. De la misma manera, una buena clase no dará el mismo fruto
si el estudiante no practica por su cuenta entre cada clase.

82
 Bateria-Nivel I

2. Lleva un registro semanal de práctica: Es recomendable llevar un

registro del tiempo que dedicamos a la práctica de nuestro instru-
mento. Debemos destinar una libreta, cuaderno u archivo electróni-
co solamente para este registro, pues nos permitirá monitorear de
forma objetiva cuanto practicamos a la semana, al mes o durante un
lapso de tiempo específico.
EJERCICIO
a) Todas las veces que practiques tu instrumento, apunta en tu archivo
o libreta, la fecha y el tiempo que practicaste. Hazlo semanalmente
y suma al final el número de horas que practicaste durante la sema-
na. Por ejemplo:
DÍA FECHA TIEMPO DE PRÁCTICA
LUNES NOV 4/2017 1 HOtRA
MARTES NOV 5/2017 1 HORA 15 MIN.
MIÉRCOLES NOV 6/2017 NO PRACTIQUÉ
JUEVES NOV 7/2017 1 HORA
VIERNES NOV 8/2017 3 HORAS
SÁBADO NOV 9/2017 1 HORA
DOMINGO NOV 10/2017 NO PRACTIQUÉ
b) Observa en el ejemplo de arriba que los días en los cuales no se
practica el instrumento, también se deben poner el registro, indican-
do que ¡no se practicó!.
c) Pregunta a tu profesor de instrumento cuantas horas a la semana de-
bes practicar para responder a las exigencias de tu clase, de acuerdo
con tu nivel y metas propuestas.
d) Llena tu registro con constancia y verás que te ayudará a establecer
una disciplina de estudio y una conciencia frente a cuanto tiempo
realmentepracticas.
e) Enséñale tu registro semanal a tu profesor de instrumento en cada
clase; esto ayudará a tu profesor a establecer la velocidad en la cual
aprendes y que tanto tiempo te toma cumplir con tus tareas y metas.

83
 Instituto CanZion

3. ¡Debes prestar atención a la forma en que practicas!: Es común con-

fundir la acción de tocar el instrumento por un determinado tiempo
con lo que significa estudiarlo. Evidentemente, tocar hace parte de es-
tudiar, pero estudiar de hecho conlleva también acciones orientadas
a establecer dificultades, alternativas de solución y mejora, repet-
ición, entre otros. Al practicar debes evitar tocar repitiendo como
si estuvieses en modo de “piloto automático”. Es decir, sin pensar
y sentir demasiado en como lo haces. De hecho, al practicar, debes
considerar constantemente ¡lo que estás haciendo, como lo estás
haciendo y por qué lo estás haciendo. Este nivel de conciencia te
ayudará a establecer qué cosas deben cambiar y te dará herramien-
tas para hacerlo. En otras palabras, debes analizar como estudias.
Una forma de analizar esto es grabando un fragmento de tu sesión
de práctica. Al hacerlo, observa qué patrones recurrentes existen en
tu práctica y pregúntate si tales acciones son beneficiosas
o no para la obtención de buenos resultados. Hace unos años, mientras
dictaba un curso en una universidad de mi país, hicimos este ejer-
cicio y la mayoría de estudiantes logró ver ”desde afuera” aspectos
tan evidentes de su forma de tocar y practicar que no eran percepti-
bles antes de grabar el video. Algunos de ellos pudieron ver y cor-
regir costumbres innecesarias y/o nocivas en su forma de estudiar
y tocar. Las más recurrentes fueron 1) repetir inconscientemente
(afianzando los errores en vez de corregirlos) y 2) gestos corporales
producto de la tensión.

Es importante hacer notas de las cosas que debes cambiar y de aquellas

que debes mantener, con base en lo que has visto en tu video. Tam-
bién es importante observar a otros estudiantes mientras practican.
Esto te dará ideas para aplicar en tus sesiones de práctica
y te dará la oportunidad de dar feedback a otros como observador ex-
terno.

84
 Bateria-Nivel I

4. Establece unos objetivos para cada sesión de práctica y escríbelos:

No empieces a estudiar sin haber definido en qué quieres enfocarte,
qué cosas deseas alcanzar o mejorar en tu sesión de estudio. Esto
puedes ponerlo por escrito, ampliando el registro de práctica sema-
nal que ya hemos discutido arriba. Este registro te ayudará a obser-
var con el tiempo, cuáles aspectos te han demandado más trabajo y
qué logros has conseguido. De esta forma puedes no solo monito-
rear tus resultados; puedes planear tus futuras sesiones de estudio.
Por ejemplo:

LOGROS/RETOS PARA HORAS DE

FECHA OBJETIVOS
FUTURAS SESIONES TRABAJO
Aprendí los acordes
del puente, aunque
Aprender los
aún debo encontrar
acordes
unas mejores inversiones
del puente de
para onducirlos.
“Poderoso” (30 min)
Practiqué la escala en
Practicar la escala
75 y 80 bpm. Debo
FEBRERO de La mayor (30 1 hora,
lograr hacerla más
21 min) 30 minutos
fluida, sin interrupciones.
Mejorar mi pre-
Mi ritmo en los versos
cisión rítmica en
mejoró hoy. Aún debo
los versos y coros
mejorar la precisión de
de “Poderoso”. (30
los cambios de los
min)
acordes en los primeros
dos compases.

85
 Instituto CanZion

5. Define un tiempo para cada actividad en tu sesión de práctica: Una

vez que has definido qué quieres lograr en tu sesión de práctica, es-
tablece tiempos para cada actividad, considerando el tiempo que di-
spones para practicar. Es decir, puedes dividir el tiempo disponible
entre las actividades o aspectos que deseas desarrollar en la sesión
(observa el cuadro anterior y notarás que para cada actividad se
definió un tiempo de 30 minutos). De esta forma podrás adminis-
trar tu tiempo mejor, pasando de una actividad a otra cada vez que
el tiempo definido para cada una se agote. A veces, nos quedamos
más tiempo en una de las actividades y consumimos el tiempo de la
siguiente, dejándola por fuera de la sesión de estudio.

Es importante saber “cerrar” una actividad y saber que, aunque quedan

cosas pendientes, debemos continuar con las siguientes. Esto te
ayudará a desarrollar sesiones de práctica más integrales; es decir,
que abarquen no solo un aspecto de tu formación, sino que incluy-
an varias áreas en las cuales debes crecer y enfocarte. Piensa que si
no administras bien tu tiempo en cada actividad o aspecto, puedes
terminar desarrollándote mucho en una área mientras que en otras
tendrás poco o ningún desarrollo.

Piensa en el siguiente ejemplo: un deportista que va al gimnasio pero

invierte la mayor parte de su tiempo ejercitando sus piernas, y no
hace ningún ejercicio para sus demás partes del cuerpo. ¿Cómo
crees que lucirá esta deportista
si mantiene esta rutina por un par de años? ¡Igual ocurre con tu instru-
mento!

86
 Bateria-Nivel I

6. Organiza el tiempo de tus sesiones de práctica por semana: Es impor-

tante que, con base en tu agenda de actividades, definas qué días de
la semana vas a practicar y cuánto tiempo planeas que dure cada se-
sión. Por ejemplo, practicar ocho horas en un solo día no te dará los
mismos resultados que practicar las mismas ocho horas distribuidas
en dos horas por día durante cuatro días. Esto se debe a que, cuando
permites descansos entre tus sesiones de práctica (de un día a otro,
por ejemplo), tu mente puede procesar y reafirmar la información y
las experiencias de aprendizaje de una manera mucho más satisfac-
toria.

7. ¡Dale al descanso el lugar que se merece!: Hacer descansos dentro

de una sesión de práctica también es fundamental. Es un hecho que
la percepción en tus sentidos va cambiando a medida que avanza
tu sesión de práctica. Aunque con frecuencia nuestros sentidos se
agudizan, también es un hecho que pueden agotarse gradualmente y
perder “objetividad“.
Los profesionales de la producción musical y la ingeniería del sonido
saben muy bien de esto y se permiten descansos de 5 a 10 minutos
cada una o dos horas para regresar al trabajo con “oídos frescos”.

8. Relajación: Es de suma importancia estar relajado para tocar tu in-

strumento. Esta relajación debe ser tanto mental como corporal: de-
bes disponerte de la mejor manera para practicar, ¡procurando tu
máxima concentración y atención! Procura revisar con frecuencia si
existen partes de tu cuerpo que sientes tensas al practicar. Siente las
partes de tu cuerpo que están involucradas en la acción de interpre-
tar tu instrumento (tu cuello, hombros, brazo, antebrazo, muñecas
y manos, entre otros) y asegúrate que estén confortables al tocar.
Concéntrate en relajar estas partes y todo tu cuerpo, y evita la ten-
sión en ellas.

87
 Instituto CanZion

9. ¡Determina cuáles son los problemas que debes atacar y cómo ha-
cerlo!: Cuando practiques, trata de encontrar aquellas cosas que no
te salen tan bien y que debes mejorar. Trata de enfocarte en ellas y
establece con la ayuda de tu maestro ejercicios y maneras de estudi-
ar para mejorarlas y/o resolverlas. Si observas durante tu practica
semanal que existen dificultades en cuanto a algún aspecto, escríbe-
las y pregunta a tu profesor durante tu clase como puedes hacerles
frente.

10. El uso del metrónomo: El metrónomo es un dispositivo que re-

produce pulsos (o “beats”). Es como si alguien llevara o marcara el
tiempo para ti mientras tú tocas tu instrumento. Por ello el metróno-
mo es parte indispensable del “kit” de cualquier músico.

Hoy en día existen metrónomos online y aplicaciones de metrónomo

para dispositivos móviles que puedes usar con facilidad o buscar
uno en cualquier tienda musical. Puedes ajustar el metrónomo para
que ejecute un cierto numero de golpes por minuto (en inglés, beats
per minute o “bpm”). Si ajustas el metrónomo a un valor de 80 bpm
significa que serán ejecutados 80 pulsos por minuto. Entre más alto
es el valor en bpm de tu metrónomo, más rápido irá la música. Usa
el metrónomo durante parte de tu tiempo de práctica y trata de se-
guirlo mientras tocas, buscando que tu ritmo y velocidad se ajusten
a la velocidad que te indica el metrónomo. Apágalo y toca de nuevo,
sintiendo ahora el metrónomo en tu interior, pues siempre debemos
tener una sensación interna del pulso cuando tocamos.

11. La velocidad al estudiar: Es recomendable bajar un poco la veloci-

dad de una pieza para estudiarla con detenimiento, sobre todo al
comienzo del proceso de estudio. Piensa que tu mente tendrá más
tiempo para razonar y tus manos y cuerpo más espacio para ejecutar

88
 Bateria-Nivel I

eficazmente. Para ello puedes hacer uso del metrónomo: en la me-

dida en la que vas dominando la pieza a una velocidad en específico
(por ejemplo 96 bpm), puedes ir incrementando gradualmente la
rapidez de la pieza subiendo cada dos o cinco puntos en el metróno-
mo (98 bpm !100 bpm ! 102 bpm, etc).

12. Repetición: La repetición es un elemento fundamental de la práctica

del instrumento. De hecho, es la repetición la que activa la memoria
de tus músculos y genera hábitos que se convertirán en tu técnica
de ejecución. ¡Nunca repitas por repetir solamente! Siempre busca
hacerlo mejor que la vez anterior y observa si existe o no progreso
en lo que estás repitiendo.

13. Estudiar por partes o secciones: Cuando ubiques una parte de una
canción o un elemento que te produzca dificultad, toma ese frag-
mento solamente y practícalo durante un tiempo hasta que percibas
que ha mejorado. Luego inserta ese pedazo a la pieza o a la sección
a la que pertenece y practícala por completo.

Practicar yendo desde el comienzo y hasta el final de la pieza no es

siempre una buena idea, sobre todo si debes resolver o mejorar pe-
dazos más cortos. Practicar fragmentos cortos permite hacer un me-
jor uso de la repetición para mejorar aspectos de tu interpretación.
Una vez sientas que dominas todas las secciones de una pieza que
has estudiado por fragmentos, puedes unir tales partes y practicar la
pieza de inicio a fin.

89
 Instituto CanZion

VALORES
¿DÓNDE QUEDÓ LA EXCELENCIA?

Estudié música clásica en conservatorios de España durante 12 años y mi

único objetivo fue siempre hacerlo bien y después, hacerlo mejor. Horas y
horas delante de una guitarra intentando conseguir ser excelente en la inter-
pretación. La excelencia es algo que se vive como algo normal en el contexto
de la música secular pero, ¿qué ocurre en nuestras iglesias?

La realidad en el mundo evangélico ha sido siempre otra: “Hago lo que pue-

do, como es para el Señor, Dios mira la intención de mi corazón” ¿Dónde
quedó la excelencia?

Déjame decirte que la anterior afirmación es incongruente. El Salmo 33:3

nos dice Cantadle cántico nuevo; ¡hacedlo bien, tañendo con júbilo!. La
mediocridad no es compatible con las cosas de Dios. Nuestro Creador nos
hizo perfectos conforme a su imagen y se agrada cuando nosotros también
hacemos las cosas con excelencia.

La excelencia tiene dos aspectos a considerar:

El primero tiene que ver con dar lo mejor de nosotros, es decir, valorando
lo excelente en base a las posibilidades de los ejecutantes y no el resultado
final aislado. Este detalle es clave si no queremos desanimarnos en nuestros
primeros intentos o sucumbir si el grupo de música no llega hasta nuestras
expectativas. Aunque debemos también tener cuidado, pues este hecho no
justifica que no se deba mejorar, ni tampoco dar lugar a la actitud de confor-
mismo por algunos de nuestros músicos en el grupo de alabanza.

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 Bateria-Nivel I

En segundo lugar, la excelencia tiene que ver con el corazón, con el cuidado
y respeto a otros, con una actitud correcta en cada momento hacia las per-
sonas con las que nos relacionamos. Una cosa que hago cuando estoy como
técnico de monitores, es dar el mejor trato posible a los músicos en el es-
cenario. Este detalle ayuda a crear un ambiente relajado y distendido y lo
más curioso es que aún ocurriendo errores técnicos durante la actuación, la
banda siempre queda contenta.

De nada sirve nuestro trabajo bien hecho si vamos pisando a los demás en el
camino. La excelencia, y más entre los creyentes, debe percibirse en nues-
tro trato a los demás, el respeto y la bondad deben florecer con los que nos
rodean. El Salmo 78:72 dice: Y los apacentó conforme a la integridad de su
corazón; los pastoreó con la pericia de sus manos.

Volviendo a la realidad de la excelencia en nuestras iglesias, doy gracias

a Dios pues cada vez más músicos cristianos luchan por hacer las cosas
mejor. Músicos que se han formado profundamente, que son disciplinados,
ensayan el tiempo que sea necesario hasta que las cosas se hagan bien. Pero
a veces tristemente, confundimos la excelencia con lo complejo. Creemos
que hacer las cosas excelentemente significa recargar de arreglos, de instru-
mentación o virtuosismo nuestras canciones o elaborar un programa excesi-
vamente cargado. En mi opinión, las cosas sencillas, pero bien hechas, son
las que marcan la diferencia.

Y es que la excelencia y la sencillez van de la mano.

Otro peligro en el que podemos caer, a la hora de entender y vivir la exce-

lencia, es cuando ésta se convierte en la meta principal de nuestro ministe-
rio, nuestra creación, nuestra interpretación, etc. A primera vista es lícito, es
bueno ver que una persona quiere hacer las cosas bien, pero si es este nuestro
objetivo real, en el fondo lo que estamos reflejando es nuestro propio orgullo.

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 Instituto CanZion

Por tanto, la excelencia no es un fin en sí misma, sino un fruto de nuestra

identidad en Dios, de su imagen en nosotros, y estoy convencido, que el
creyente auténtico no es compatible con la mediocridad.

¿Recuerdas el relato de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén? (Marcos

11:4-11). Es interesante que si interpretamos este pasaje, sin conocer el con-
texto, tal vez argumentaríamos: “Pero siendo Jesús, ¿por qué entró en un
burrito? Era su entrada triunfal en Jerusalén y no usó ni ejércitos, ni grandes
pasacalles.”

Podríamos dudar en la poca excelencia, o tal vez, la mediocridad en su pro-

ceder, pero si profundizamos un poco más descubrimos que en primer lugar
Jesús fue obediente en cumplimiento a la profecía en Zacarías 9:9, ¡Alégra-
te mucho, hija de Sión! ¡Da voces de júbilo, hija de Jerusalén! Mira que tu
rey vendrá a ti, justo y salvador, pero humilde, cabalgando sobre un asno,
sobre un pollino hijo de asna.

En segundo lugar, Jesús usó un formato que demostraba que era un rey
distinto al esperado, que aún siendo Dios y Todopoderoso, sus riquezas no
son de este mundo. Y por último demuestra un rey cercano a su pueblo, sin
mediadores, que ésta interesado en las personas y no en lo que éstas pueden
hacer para Él.

Después de analizar la situación desde un enfoque global, llegamos a la con-

clusión de que Jesús fue excelente en su forma de actuar. Siempre debemos
conocer el objetivo de lo que hacemos y analizar si hemos sido excelentes
en base al nivel de cumplimiento de éste. No podemos poner por delante el
cómo y la forma, pues aún siendo también importantes, nos pueden robar el
gozo de ver cumplida nuestra misión.

Miguel Ángel Cano

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GLOSARIO
PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN
A Cappella A capela Hacer música sólo con voces humanas, sin acom-
pañamientode ningún otro instrumento musical.

La agógica es una clasificación cualitativa de los ti-

pos de velocidad en los que se puede ejecutar una obra
musical. También existe una clasificación cuantitativa,
basada en una medición hecha a través de un metróno-
mo (que indica el valor exacto de cuantos pulsos por
minuto se debe reproducir). Una propuesta para la rel-
ación del valor cualitativo y cuantitativo podría ser:
– Largo: 40 ppm (pulsos por minuto)
– Adagio: 50 ppm
Agógica
– Andante: 60 ppm
– Moderato: 80 ppm
– Allegretto: 100 ppm
– Allegro: 120 ppm
– Presto: 160 ppm
– Prestissimo: 180 ppm
Algunos efectos aplicados a la velocidad son:
– Rubato: Variación irregular de la velocidad.
– Acelerando: Incremento regular de la velocidad.
– Ralentando: Desaceleración regular de la velocidad.

El término es usado en música para refererise a un dis-

Amplifica-
positivo eléctrico que incrementa la intensidad de un
dor
sonido que ha sido capturado y transformado en una
(Amplifica-
señal electrónica por medio de un micrófono, para hac-
dor
er más cómoda la percepción al oído humano al pasarla
de potencia)
por un proceso de amplificación donde se le da “po-
tencia” a esta señal y finalmente salida en un altavoz o
parlante.

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 Instituto CanZion

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Se refiere a una de las tres clasificaciones que se le da a
un compás con respecto al inicio del mismo. Es anacru-
sa cuando la melodía inicia antes del tiempo fuerte del
compás, es decir antes del primer tiempo. Si la melodía
Anacrusa
inicia en el tiempo fuerte del compás, o sea, exacta-
mente en el primer tiempo decimos que es tético. En
cambio, si la melodía inicia justo después del primer
pulso del compás decimos que es un compás acéfalo.
Es una expresión que se usa para indicar cuántas y
cuáles alteraciones (sostenidos y bemoles) se van a
usar a lo largo de la obra musical. Esta indicación se
da al inicio de cada sistema (pentagrama) que se halla
Armadura
en la partitura, justo después de la clave musical. Por
ejemplo, si aparece un sostenido sobre la quinta línea
en clave de Sol, nos indica que todas las notas ubicadas
sobre esta línea quedarán alteradas.
Es la disciplina que estudia la relación vertical o si-
multánea que tienen las notas musicales. En otras pal-
abras, estudia los acordes y sus relaciones entre sí. En
música también nos referimos a armonía para denotar
Armonía
el acompañamiento musical que se le está dando a la
melodía, o sea, para analizar todas las demás notas que
no están haciendo parte de la melodía, pero que están
sonando al mismo tiempo que ella.
Es la presentación de un acorde pero no de forma si-
multánea, sino progresivamente, presentando cada uno
Arpegio
de los sonidos que lo conforman de manera individual
y sucesiva.
Término adoptado del inglés que traduce: “tras la
línea”. Se usa para nombrar todos los componentes
que están en el escenario detrás del sistema de audio
que va dirigido al público (public adress - P.A.), es de-
Back Line cir: los amplificadores de bajo, guitarra, instrumentos,
y demás equipos que se ubican en la tarima y están
previos a la salida principal.

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 Bateria-Nivel I

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Es un instrumento derivado del contrabajo, que está
construido para reproducir sonidos graves. El bajo
Bajo eléctrico tienen una apariencia similar a la de la gui-
Bass
Eléctrico tarra eléctrica, pero su tamaño es mayor. Se usa en una
presentación de cuatro, cinco, y seis cuerdas común-
mente.
Es una herramienta utilizada en los instrumentos de
percusión para articular el golpe sobre el instrumento
percutivo. Se encuentran de diferentes tamaños y sus
usos dependen de su construcción. Hay dos partes fun-
damentales a tener en cuenta: el cuerpo y la cabeza.
Baquetas
La cabeza de la baqueta puede fabricarse en diferentes
materiales lo que permitirá un timbre característico en
cada uno de ellos. El cuerpo da equilibrio y también es
utilizado en muchos instrumentos de percusión cómo
articulador.
El bombo es uno de los instrumentos que conforma la
batería, siendo su elemento de mayor tamaño. También
se le conoce como Kick (patada), ya que el baterista ar-
ticula un martillo golpeador a través de un pedal. Es un
Bombo Kick cilindro comúnmente hecho de madera con dos mem-
branas o parches sintéticos. El parche sobre el cual se
da el golpe es llamado parche de ataque. El otro parche
es llamado parche resonador. El bombo está encargado
de los sonidos graves de la batería.

Cable de línea es el nombre popular que se le da a un

cable que conduce una señal de audio. El cable de au-
dio agrupa otros cables de menor calibre (mini cables)
Cable de
en uno solo. Los cables de audio pueden ser balancea-
Línea
dos y no balanceados. El cable de línea alberga dos
(cable de Plug de 1/4
minicables dentro de sí, lo que lo clasifica en el grupo
audio no
de los no balanceados. Usa un conector tipo TS (tip:
balanceado)
Punta. Sleeve: Manga, cuerpo) también conocido como
conector de 1/4 ya que su tamaño es de 1/4 de pulgada.
Se usa para conectar instrumentos eléctricos(bajo, gui-
tarra, teclados) a sus respectivos amplificadores.

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 Instituto CanZion

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

A diferencia del cable de línea, este cable alberga tres
minicables dentro de sí, clasificandose dentro del gru-
Cable XLR po de los cables balanceados. Se usa generalmente con
(cable de un conector llamado Cannon o Cannon XLR (X: fue el
audio nombre que le dio su creador, L: “latch” por el pequeño
Cable
balanceado gatillo o seguro que trae, R: “rubber” un anillo plástico
de Canon
vs que aisla los contactos). Se usa para conectar los mi-
conector crófonos y las cajas que convierten una señal desbal-
XLR) anceada en una señal balanceada (cajas directas); sin
embargo, también se usa en ocasiones con un conector
de 1/4 tipo TRS.

Esta herramienta se usa en la guitarra cómo una cejilla

sustituta para cambiar de tonalidad el acompañamiento
Capo Traste Capo de una obra musical, sin cambiar la disposición del
acorde, es decir el estado en el que se encuentra: fun-
damental, primera inversión, segunda inversión, etc.

Traduce “guía o mapa”. Es una abreviación de una par-

titura, que se utiliza en la música principalmente en
la forma canción. Provee información similar a la que
da una partitura como: tonalidad, medida de compás,
Chart armadura, tiempo, autor, título de la obra, etc. Sin em-
bargo, es una visión general de la obra por lo que no
contiene instrucciones específicas de toda la pieza mu-
sical para cada instrumento, sino que expone acordes
y secciones de acompañamiento de acuerdo a la forma
de la obra.

Signo de repetición utilizado para indicar un salto en la

lectura del chart o la partitura. Se usa cuando la sección
Coda
a la que se quiere ir no se alcanza a agrupar en medio
de los puntos de repetición.

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 Bateria-Nivel I

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Permite a través del protocolo MIDI controlar instru-
mentos virtuales. Normalmente el controlador trae un
teclado similar al de un piano para emitir las alturas
correspondientes. Sin embargo, hay otros mecanismos
Controlador
de control como los pads (almohadillas).
MIDI
Algunos de estos equipos traen también otros controles
extras, permitiendo así asignar otro tipo de funciones
de control como intensidad, panorama, y efectos que
permiten la síntesis de nuevos timbres.

Obedece a la sucesión de sonidos por distancias iguales

Cromático a medio tono. La escala cromática es una sucesión de
sonidos donde todos se encuentran a la misma distan-
cia (1/2 tono).
Indicación en la partitura o en el chart, que invita a
Da Capo
continuar la lectura desde el comienzo.
Hace referencia a la sucesión de las siete notas musi-
cales por grados conjuntos (do-re-mi-fa-sol-la-si) sep-
arados por intervalos de segundas (mayores, menores,
Diatónica y en algunos modos aumentadas). Dependiendo de el
orden de las segundas mayores o menores, se genera
una estructura que indica un modo musical, siendo
mayor natural y menor armónico, los más utilizados.
Este concepto se emite para explicar cuando el mismo
Enarmonía sonido puede recibir nombres diferentes. Ejemplo:
C# = Db
Fenómeno electroacústico que se produce cuando la
señal que está saliendo por un altavoz, vuelve a ser di-
rigida al inicio de la cadena de amplificación, produc-
Retroali-
Feed Back iendo una recirculación de la misma en el sistema de
mentación
audio. Se evidencia en forma de silbidos que, depend-
iendo de la altura de los mismos, da un indicio de que
altura es la más incidente.
Es una expresión para cualificar la sensación que se
percibe al escuchar un patrón rítmico y asimilarlo de
Groove
forma inconsciente para ejecutarlo de forma consci-
ente.

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 Instituto CanZion

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

Es un instrumento derivado de la guitarra acústica, que
a diferencia de esta no posee cuerdas de nylon sino
de acero, tampoco posee una caja acústica o de reso-
Guitarra
Lira nancia, sino que captura la vibración de las cuerdas a
Eléctrica
través de piezoeléctricos (micrófonos). Su técnica difi-
ere de la de la guitarra acústica y su timbre es codepen-
diente del sistema de procesamiento y amplificación de
la señal que genera el piezoeléctrico.
El Hi Hat es uno de los instrumentos de la batería. Se
compone por dos platos de choque que se accionan a
través de un pedal mecánico, produciendo diferentes
Hi Hat Charles
timbres dependiendo de la abertura que se les dé con
el pedal, y el golpe de la baqueta (si se golpean con el
cuerpo, o la cabeza de la baqueta).
Se llama inversión a la reorganización de los sonidos
que componen el acorde de tal manera que el sonido
más grave no es el primer grado del acorde, o visto
Inversión de otra forma, no es el sonido que le da el nombre al
acorde (ejemplo: si es el acorde de C el sonido más
grave del acorde es sol) decimos que el acorde se en-
cuentra invertido.
MIDI es la abreviación de “Musical Instrument Digital
Interface” que traduce: “interfaz digital de instrumen-
tos musicales”. Es un protocolo con el cual puede co-
MIDI
municarse un ordenador a un controlador MIDI e inter-
cambiar la cantidad de valores de control que permita
el hardware (controlador MIDI).
Básicamente es un concentrador de señales de audio.
Lo que hace este dispositivo es recibir una señal de au-
dio en forma de impulsos eléctricos, permitir que otros
Consola,
dispositivos interactúen con esta señal y finalmente
Tabla
Mixer darle una ruta de salida. En este equipo se conectan los
de Mezcla,
instrumentos musicales, al igual que los micrófonos y
Mezclador
se regula su intensidad, balance tonal y algunos otros
aspectos dependiendo del modelo y el fabricante del
equipo.

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 Bateria-Nivel I

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

La nota es una herramienta de la teoría musical que
sirve para medir, nombrar o clasificar la altura del soni-
do que se produce en la música. El sistema de medición
que se usa en la música se compone de los sonidos de
siete formas distintas. Cada uno de esos nombres es lo
Nota que denominamos “nota”. No existe la misma distan-
cia entre la sucesión de éstas y por eso hay un sistema
de medición que hace que la distancia entre todas estas
notas sea la misma (cromático) para lograr esto, lo que
se hace es dividir las distancias más grandes en partes
iguales, e indicar que la nota ha sido alterada.

Documento en el que se escribe toda la información

necesaria acerca de una obra musical para que al leerse
conserve la mayor fidelidad posible a la idea del com-
Partitura Lira positor. Cabe aclarar que la música no se escribe en
forma de prosa, sino que tiene su propio grupo de si-
gnos para expresar duración, altura, intensidad, veloci-
dad, articulación, y tímbres.

Pentatónica Construcción de una escala de cinco grados o notas

musicales.
Uña, uñeta, Es una pequeña pieza generalmente hecha de nylon
Pick plectro, pa- que se usa como articulador para tocar las cuerdas de
juela la guitarra.
El platillo es uno de los instrumentos de la batería. Es
un plato convexo o cóncavo hecho de metal, material
que le da su timbre característico. Puede clasificarse de
acuerdo a su articulación, como platos suspendidos
Platillo Címbalos (los que están sostenidos en el aire por medio de bases)
y platos de choque (ver definición de hihat o charles).
También podemos clasificarlos por su función: Ride
(para hacer marcaciones rítmicas), Crash (para acen-
tuar), efectos (los más utilizados “Splash” y “China”)

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 Instituto CanZion

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

La traducción Literal de este término es “Tocar Solo”.
Actualmente es usado para la práctica y ejercitación
del instrumento con el uso de un multipista o multi-
Play Along
track externo que ponga en contexto la interpretación,
ofreciendo parámetros de Tempo, acompañamiento, y
ensamble que no se tienen en un estudio solitario.

El redoblante es uno de los instrumentos de la batería.

El redoblante es un tambor con dos parches, el superior
o parche de ataque donde golpea la baqueta, y el inferi-
Tarola,
Redoblante or o parche de resonancia encargado de hacer vibrar un
Snare
cinturón de filamentos metálicos y ondulados llamado
entorchado, este último es quien le da el sonido que
caracteriza al redoblante.

Al igual que el chart, la tablatura es una guía que nos

provee información acerca del acompañamiento de
una pieza musical. Esta forma de escritura se usa con
Tablatura mayor frecuencia para los instrumentos de cuerdas
pulsadas (guitarras, bajos, etc.), y en ella se describe la
ubicación de la notas a ejecutar en el instrumento, más
no la duración de las mismas.

Es la cuantificación del pulso musical. La unidad mín-

Tempo Tiempo ima de división natural en la música la llamamos pulso
(beat). El tiempo indica cuántos de esos pulsos se de-
ben reproducir en un minuto.

Desde la teoría de la música, tónica se denomina al

primer grado de un modo diatónico. Al acorde que se
Tónica
deriva del mismo también se le llama tónica. La función
de la tónica principalmente es dar la indicación de al-
tura para el acompañamiento.

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 Bateria-Nivel I

PALABRA SINÓNIMOS DEFINICIÓN

El sistema de división de las figuras musicales normal-
mente es binario, esto es que todas las figuras musi-
cales se pueden dividir en dos figuras más pequeñas
o múltiplos de 2 (Ejemplo: Una blanca = dos negras.
Una negra = dos corcheas. Una corchea = dos semicor-
cheas). Sin embargo, existe una propuesta de división
Tresillo
irregular de las figuras que propone dividir una figura
no sólo en dos sino en tres u otro número. El tresillo
es una división irregular que invita a que dividamos
una figura en tres figuras más pequeñas (ejemplo: Una
blanca = tres negras. Una negra = tres corcheas. Una
corchea = tres semicorcheas).
Se usa el término cuando diferentes instrumentos o vo-
Unísono ces ejecutan la misma melodía en la misma altura y al
mismo tiempo.

Por Andres Tabima, Bogotá-Colombia, Marzo de 2015

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