Desde el punto de vista cultural el final del siglo XII y los comienzos del XIII suponen un desarrollo
en todos los aspectos de la vida de los pueblos europeos, comienzan a desarrollarse las ciudades,
dando lugar a núcleos urbanos, en los que crece el comercio y el intercambio cultural, aparecen
nuevas órdenes religiosas, como las llamadas órdenes mendicantes, las Escuelas no serán ya
exclusivas de las órdenes monásticas sino que aparecen las Escuelas Catedralicias apuntando el
nacimiento de las universidades, todos estos factores determinan que comiencen a sentarse las
bases de la edad moderna.
En el ámbito del arte aparece un nuevo estilo el llamado estilo gótico, inicialmente esta palabra
tenía una connotación negativa pues lo gótico se consideraba como un arte bárbaro, algo
relacionado con los godos, sin embargo las características anteriormente apuntadas dan al arte en
general y a la música en particular unas connotaciones bastantes más valiosas, de esos caracteres
manifestados en la música que se desarrolló desde los finales del siglo XII al siglo XIV nos
ocuparemos en este tema de acuerdo con el siguiente INDICE:
1.-Evolución del canto gregoriano.
2.-Origen y aparición del motete.
3.-Evolución del motete.
4.-El Ars nova. Arte nueva.
1.- EVOLUCIÓN DEL CANTO GREGORIANO.
A finales del X apareció la polifonía, dando lugar a la aparición de la diafonía en la que a una voz
tomada del canto gregoriano llamada vox principalis, voz principal la acompañaba otra
voz paralela llamada vox organalis, voz organal, como si fuera un acompañamiento de un
instrumento musical o de un órgano.
Posteriormente y ya en el siglo XI apareció el discantus , como un canto distinto de la voz
organal, es decir la segunda voz no era una voz paralela a la voz principal sino contraria a la
misma, si la voz principal subía, la segunda voz bajaba y al revés. En torno a la iglesia de la
Bienaventurada Virgen María, en París, nació una escuela polifónica en la que sobresalió el
maestro Léonin.
En esta evolución el canto gregoriano continuaba siendo la base musical y sobre esta base en el
siglo XII apareció otra forma musical, a la que se le llamó conductus. La razón de este nombre
proviene de la significación latina de la palabra conductus del verbo latino conducere,
conducir porque se utilizaba en las procesiones o cuando el leccionario se conducía desde el lugar
donde se encontraba hasta el ambón donde se leían o cantaban las lecturas.
Tanto en el discantus como en el conductus el texto de las dos voces era el mismo, aunque con
distintas melodías. En el siglo XII, el conductus era habitual en Santiago de Compostela, donde
aparece en el Códice Calixtino (1140) que contiene 22 obras a dos voces y una a tres voces, que es
considerada como la primera obra de estas características en Europa. Otra fuente importante de
esta forma musical se encuentra en el manuscrito de St. Marcial, París, Biblioteca Nacional, Lat.
(1154).
2.-ORIGEN Y APARICIÓN DEL MOTETE.
El motete es posiblemente la última forma musical de la llamada ars antiqua, arte antiguo y a
su vez el principio del ars nova, arte nuevo.
Pérotin que vivió a finales del siglo XII y principios del XIII ( c.1180 – c.1220) es uno de los últimos
y más famosos representantes de la ars antiqua, y el más famoso representante de la Escuela de
Notre Dame de París, una de las obras que ha llegado a nosotros con su notación musical es
Viderunt omnes , gradual encargado por el obispo para la misa de la Noche de Navidad en el
que sirve de base unos versículos del salmo 98 :
Viderunt omnes fines terræ : Verán todos los confines de la tierra
salutare Dei nostri. La salvación de Dios.
Jubilate Deo, omnis terra. Cantad a Dios, tierra entera
Notum fecit Dominus salutare suum; Dios nos ha dado a conocer su salvación
ante conspectum gentium Ante todos los pueblos
revelavit justitiam Reveló su justicia.
INSTRUMENTO MEDIEVAL ANTECESOR DEL VIOLÍN.
A partir del siglo XIII tanto el órganum como el conductus serían el origen de la forma musical
del motete.
Como suele ocurrir en muchas ocasiones el significado etimológico de las palabras nos sirven de
base para entender su significado real. El término motete, proviene del francés mot, que
significa palabra, este significado del motete está relacionado en el canto gregoriano con el tropo
pues consistía en añadir un texto a los melismas del canto gregoriano como recurso para facilitar
la memorización de los melismas de ese canto.
Fuera de esta significación etimológica existe otra noción de motete que es la que nos habla de lo
que realmente era el Padre Benedictino Samuel Rubio se refiere así al motete:
Pérotín había escrito en el estilo del organum, unas composiciones cortas, llamadas cláusulas, para
alternar con las melodías gregorianas del propio de la Misa y del Oficio; cláusulas levantadas sobre
un fragmento gregoriano, que a la vez que les servía de sostén, conservaba su propio texto.
Las voces superiores de estas piezas en miniatura eran auténticas vocalizaciones en el sentido
musical, porque constaban de ricos melismas, y en el literario, porque se limitaban a emitir la
vocal correspondiente a las palabras cantadas por el tenor.
Dándose cuenta los músicos de la belleza de estas pequeñas creaciones, deciden aplicar a los
floreos melódicos de las voces superiores un texto latino en forma silábica, conservando el tenor
por su parte las palabras litúrgicas propias. Y así nace el motete cuya esencia es, según los teóricos
medievales, cantar diversos textos a un tiempo.
3.-EVOLUCIÓN DEL MOTETE.
El motete es posiblemente una de las formas musicales que más variaciones ha tenido dentro de
la historia de la música. Entre ellas se encuentran las siguientes:
En sus comienzos el motete no es más que un organum al que se le añade un tropo, es decir un
texto explicativo del texto cantado tanto por la vox principalis y por la vox organalis. El texto
cantado tanto por la voz principal como por la segunda, es el mismo y su lengua es el latin. En esta
primera forma el motete en cuanto forma musical añade poco al organum pues en realidad es más
bien un organum tropado.
Posteriormente aparece el motete propiamente dicho y es cuando los textos cantados son
diferentes, aunque dentro de mismo sentido del texto gregoriano cantados aún en latín, pero ya
con dos o más voces.
En otra etapa posterior ya a principios del siglo XIV o finales del XIII , las voces que acompañan a la
voz principal además de tener textos distintos no usan el latín sino las lenguas vulgares y en
muchas ocasiones letras populares que nada tienen que ver con lo religioso dándose el hecho de
que por un lado en la liturgia aparece un texto latino generalmente sacado de los salmos y por
otro las distintas voces cantan un canto profano y a veces licencioso, hasta el punto de que el papa
Juan XXII en una bula del año 1324 prohibió su canto litúrgico poniendo remedio a los abusos. En
esta época el motete tendría también una dimensión profana.
OTRA MÚSICA DEL SIGLO XIII: CANTIGAS DE BURGOS 1211-84.
De la primera y segunda etapa encontramos músicos tanto prácticos como teóricos,
entre ellos Johannes de Garlandía que en su De música mensurabili positio (1240) recoge avances
en la notación y sobre todo Franco de Colonia que escribió el Ars cantus mensurabilis en el que se
observa una clara progresión en la explicación de los valores de las notas y una mayor
complicación notacional.
Algunos detalles de las nuevas tendencias notacionales aparecen ya en la más tardía de las fuentes
de polifonía parisina que se verían confirmados por los manuscritos copiados en el último cuarto
del siglo XIII y los primeros años del siguiente. Los manuscritos de Bamberg (Staatbibliothek Lit.
115), Turín (Biblioteca Reale Vari 42), Montpellier (Faculté de Médecine H196) y Las Huelgas
(Burgos, Monasterio de Las Huelgas, ms. IX) reflejan los cambios referidos a la notación.
El manuscrito de Montpellier que tiene algunos motetes del músico francés Pierre de la
Croix muestran los avances en la notación de estos en sus más variadas formas.
4.- EL ARS NOVA. EL ARTE NUEVO.
Se entiende por Ars nova, Arte Nueva, la música polifónica producida a primeros del siglo XIV,
relacionándola con la llamada Ars antiqua, Arte antigua a la que se quiere contraponer.
La aparición de esta nueva polifonía es la forma que adoptaría el motete en su 3ª etapa junto con
sus formas subordinadas la Chace y el Lied monódico o polifónico.
El Arte nuevo presentaba entre otras cosas, una nueva notación, un ritmo más vivo . Una de las
innovaciones más importantes del Ars nova es la aparición de notas rojas junto con las negras por
medio de las cuales se indicaba el cambio de ritmo o de medida, si la nota negra marcaba el
compás ternario, la roja marcaba el binario y al revés si la negra marcaba el binario la roja
marcaba el ternario.
El poeta, músico, escritor, obispo y diplomático en las cortes de los duques de su tiempo,
relacionado con los papas del cisma de occidente y hombre de una cultura enciclopédica
el francés Felipe de Vitry fue quien dio el título de Ars nova en uno de sus tratados escritos hacia
1320 a la nueva polifonía.
FILIPP DE VITRY.
Vitry debe ser considerado como el creador del motete isorrítmico, es decir, del motete que se
divide en varias partes de idéntica duración y con notas del mismo valor, cuyas partes recibieron el
nombre talea.
CODEX ROMAN DE FAUVEL.
Otros teóricos y prácticos del Ars nova son Johannes de Muris, Firmin de
Beauval ,Gersonides Jacopus de Lieja Marchettus de Padua quien en su Pomerium habla sobre la
diferencia entre las notas utilizadas por franceses e italianos, y sobre todo Guillaume de
Machaut (ca. 1300-77) uno de los coetáneos de Vitry y considerado por muchos como su
competidor.
El Ars nova fue cultivada no sólo en Francia, sino también en Italia, en donde sobresalen Giovanni
da Caccia, Jacopo da Bologna, Sor Ghirandello, Nicolo de Perugia, Francesco Landini, Conradus da
Pistoia, Gratiosus de Palma, y, principalmente, Johannes Ciconia. También en Inglaterra,
Alemania, España, etc.
La historiografía siempre concibe el siglo XII en Europa como un punto de inflexión en la Edad
Media, un hito simbólico que marca el comienzo de la lenta transición del mundo antiguo al
moderno.
Desde la perspectiva social se puede hablar de la importancia creciente de la ciudad frente a la
hegemonía precedente del medio rural feudal, como marco, y de las profesiones de los artesanos
y comerciantes como agentes del cambio del orden jerárquico señorial de la Alta Edad Media al
protocapitalismo burgués de los siglos inmediatamente precedentes al Renacimiento.
En el plano artístico tendremos que hablar del gótico majestuoso asociado a las inmensas
catedrales que se empiezan a construir en la época y del surgimiento de la polifonía en la música
litúrgica, una revolución del sonido que cambiará para siempre ese arte.
Catedrales góticas y música polifónica, dos elementos cuya aparición no es casual sino deliberada
y que responden a una misma vocación de complejidad y sistematización técnica.
En el terreno musical la escritura polifónica marca un antes y un después en la historia de la
música occidental.
El término procede de la voz griega polyphonos que significa “multiplicidad de sonidos o de
voces”. Básicamente se trata de combinar diversos sonidos que conservan la identidad e
independencia de cada una de las voces, por oposición a monofonía del canto llano, con sus
variantes, que hasta el momento predominaba en las iglesias europeas.
A pesar de que desde finales del siglo IX el canto gregoriano asociado a la liturgia va
enriqueciéndose mediante la ornamentación de las melodías, no es hasta tres siglos después en
que un misterioso personaje asociado a la parisina catedral de Notre-Dame, de nombre Pérotin,
introduce cambios sustanciales en la composición musical, hasta el punto de que se se le
considera el primer compositor por su forma de estructurar, organizar y equilibrar las distintas
voces.
El adjetivo “misterioso” hace alusión a lo poco que se sabe de esta figura acreedora de un arte tan
sublime.
La única referencia que existe sobre él aparece en los escritos de un discípulo anónimo del teórico
francés Juan de Garlandia que escribe una historia de la escuela de Notre-Dame citando los
nombres de los principales músicos.
Habla este desconocido de la habilidad para componer de Léonin (1135-1180) y de que sus obras
estuvieron en uso hasta los tiempos de Pérotin, del que dice que era mejor discantista que el otro
y al que califica de Magister Magnus.
Poco más se sabe de este hombre, aunque se le ha llegado a asociar con un tal Petrus que
fue succentor o maestro de canto en Notre-Dame entre 1207 y 1238.
Tradicionalmente se asume que Pérotin sucedió a Léonin como responsable musical del templo y
se habla de la escuela de Notre-Dame, aunque la obra de ambos es bastante distinta y no se puede
considerar una escuela musical.
El redactor anónimo atribuye a Pérotin dos organa a cuatro voces (el organum, singular
de organa, es un tipo de pieza musical religiosa de polifonía primitiva en el que la misma melodía
se repite igual, pero a una distancia de cinco notas), dos organa a tres voces y tres conductus.
Frente a las técnicas musicales más basadas en la improvisación, Pérotin compone de una manera
sistemática y planificada, ordenando cada elemento de la pieza musical con un sentido, de forma
que nada sobra ni está ahí por azar.
Además, fue el primero en escribir para cuatro voces.
No es casualidad que la revolución musical de Perótin coincida en tiempo y en el espacio con la
revolución arquitectónica del gótico, uno de cuyos paradigmas es la catedral de Notre-Dame.
Al igual que en la música, el cambio en la técnica arquitectónica es deliberado y no una mera
evolución de lo anterior.
La aparición de arbotantes, arcos apuntados y bóvedas de crucería, y en general de todos los
elementos que caracterizan la iglesia gótica, emana de la visión neoplatónica de templo místico
del abad de Saint-Denis Suger (1081-1151), quien en su obra Liber de rebus administratione sua
gestis plantea convertir su abadía en un vehículo para la contemplación celestial.
Básicamente Suger cree que el mundo material participa de las cualidades de la divinidad (la
verdad, la bondad, la belleza) y que a través de la contemplación de lo material el creyente puede
realmente elevarse hacia la contemplación de Dios.
De esta forma, la contemplación del nuevo arte gótico -bello, ingrávido, etéreo, que se eleva hacia
el cielo-, nos transportaría, en palabras del abad, a “alguna región del universo que no existe en
absoluto ni en la faz de la tierra ni en la pureza del cielo”.
El arte nos induce un proceso mental de meditación trasladándonos “de lo que es material a lo
que es inmaterial”.
De acuerdo con esta tesis, Pérotin perseguiría la misma finalidad mística con sus composiciones,
sus construcciones de sonido, equivalentes a las construcciones en piedra.
El organum a varias voces con su belleza diáfana y ligera transporta al creyente en la liturgia a la
contemplación de la bondad divina.
La misma genialidad y precisión que requiere descargar el peso de una bóveda de crucería a través
de unos nervios en elevados pilares es la que utiliza nuestro hombre para programar
magistralmente los entramados de voces, sustituyendo el factor luz del templo por el tiempo en la
música y la absoluta precisión que demandan sus edificaciones sonoras.
ANEXO MUSICA EN EL GOTICO EUROPEO
La época del arte gótico La estructura política, social y cultural de Europa se transformó
como consecuencia de la evolución de la conciencia social hacia la justa apreciación de los
valores de la vida terrena, sin perjuicio de la vivencia religiosa, por lo cual se llega a
instaurar un verdadero humanismo cristiano. Por mucho tiempo se pensó que tal actitud
había sido una conquista del Renacimiento italiano en el siglo XVI, pero en realidad su
origen se encuentra ya en el bajo medioevo de los siglos XIII y XIV: la época de Dante,
Petrarca y Boccaccio.
Esta concepción humanista cristiana implicaba la reconciliación del mundo de lo terreno y
natural con el mundo de lo espiritual y místico. Tal reconciliación la encarnó San Francisco
de Asís, enamorado de la naturaleza, en tanto Santo Tomás de Aquino –el Doctor Angélico-
la realizó en el mundo del pensamiento filosófico con la revaloración de Aristóteles desde la
perspectiva cristiana, que había reaparecido en Occidente gracias a los filósofos árabes
Avicena y Averroes, sustituyendo el platonismo que imperó desde la época paleocristiana y
durante el alto medioevo.
Los humanistas italianos fueron los que utilizaron el término “gótico” como sinónimo de
bárbaro. Lo gótico fue visto como la expresión de un mundo decadente que se situaba entre
el tiempo “moderno” y el mundo antiguo de los clásicos.
Al ascetismo y principio de autoridad imperante en los grandes monasterios del período
románico suceden la alegría y libertad de las órdenes mendicantes, monjes franciscanos y
predicadores dominicos. A personalidades de excepción como el asceta y el caballero
andante -que se mostraban como modelos a la sociedad- sigue la dignificación del hombre
común. Es la época del florecimiento de las ciudades con sus gremios y artesanos, mientras
declina el poder de los señores feudales. Éstos, empobrecidos por las Cruzadas, habían
tenido muchas veces que solicitar préstamos a los adinerados comerciantes de la ciudad,
desprendiéndose de derechos y privilegios a favor de los ambiciosos burgueses.
La expresión plástica de la época se da en el estilo gótico de la arquitectura, en la escultura
de los imagineros y en la pintura de los maestros del vitral y la miniatura. Estas
manifestaciones artísticas detectadas desde fines del siglo XII -hasta el siglo XV inclusive-
son fruto del espíritu popular de los burgos o ciudades, que demuestran cada vez un mayor
vigor. Las catedrales góticas son la obra anónima y comunitaria de los gremios de las
ciudades, que las decoran con estatuas, inclusive fuera del marco de las iglesias mismas, en
todo su contorno.
La música de la época gótica está representada por tres tipos principales: a) la canción
popular, profana o de temática religiosa, de carácter espontáneo, simple y monódico, que
venía desde épocas anteriores; b) el arte de los maestros cantores, también de carácter
monódico, pero mucho más elaborado, y c) el denominado Ars Nova, que significa un logro
pleno de la polifonía medieval.
El desarrollo de la canción popular
El desarrollo de la polifonía, así como de la escolástica y la racionalidad del arte gótico -o
como es el caso del descubrimiento de la perspectiva en la pintura-, representan aquello
que Ettiene Gilson denominaba acertadamente la modernitas medieval, la primera
modernidad en la Baja Edad Media.
En la época gótica se advierte un cambio en el sentimiento de los textos, de acuerdo al
nuevo espíritu del tiempo y de acuerdo al humanismo cristiano, que se va consolidando a la
par con los nuevos idiomas que se forman en Europa: las lenguas romances. En lo musical,
las formas adquieren nuevos contornos, la sonoridad se torna más suave y menos ruda, y su
ritmo se acerca más a la danza. En lo religioso las muestras más características siguen
siendo los laudi spirituali (himnos espirituales) como las fioretti (florecillas) de San Francisco
de Asís y las cantigas españolas y portuguesas. Los temas profanos siguen manifestándose
en las frottole (frutillas) italianas, las chansons (canciones) francesas y los villancicos
españoles.
Culminación de la polífonía medieval: el Ars Nova
El Ars Nova es la expresión musical del espíritu gótico. Para alcanzar la plenitud gótica en la
música hubo un cierto retraso estilístico en relación a los avances logrados en la misma
época por la arquitectura y la escultura, que habían dado ya muchas de sus mejores obras
en dicho estilo. Dicho retraso se manifiesta como algo semejante a lo sucedido entre el Ars
Antiqua y el estilo románico, como ya se ha visto anteriormente.
Es característica del Ars Nova la primacía de la sensibilidad sobre las normas teóricas
tradicionales, que significó el abandono definitivo de la música culta basada en la compleja
teoría griega, carente de la flexibilidad que necesitaba y buscaba la nueva música. Al obispo
de Meaux, Philippe de Vitry, tratadista, pedagogo y compositor de la primera mitad del siglo
XIV, se le atribuye la nominación Ars Nova dada al nuevo estilo.
El abandono de la teoría griega corresponde de igual manera al abandono paulatino de los
modos gregorianos y a la transformación paulatina de las escalas tradicionales. Además
prepara y anuncia el sistema tonal moderno con sus dos modos mayor y menor y al
novísimo concepto de consonancias y disonancias. Estas características se extendieron por
los diversos países de Europa y se puede citar a algunos representantes muy importantes
del nuevo estilo tanto en Francia como en Italia, España e inclusive en Inglaterra.
El advenimiento del Ars Nova supuso una ardua polémica con los defensores a ultranza del
Ars Antiqua, en la cual el mismo Papa Juan XXII participó con una bula emitida en 1322, en
la cual condenó al Ars Nova y con ella a las tendencias musicales modernistas. La bula en
referencia dice:“Algunos discípulos de la nueva escuela, poniendo todo su empeño en medir
el tiempo, intentan expresar mediante nuevas notas y aires inventados sólo por ellos, con
menoscabo de los antiguos cantos, que ellos sustituyen por otros compuestos a base de
breves y semibreves y de notas casi inaudibles. Ellos interrumpen las melodías, las vuelven
afeminadas debido al uso del discanto, las inundan a veces de un canto dado o de vulgares
motetes, de forma que con frecuencia, manifiestan su desprecio a los principos por los que
se rigen el Antifonario y el Gradual, al ignorar los fundamentos sobre los que éstos se
asientan y al mezclar los tonos con otros sin discernirlos. La multitud de notas anula los
sencillos y equilibrados razonamientos por medio de los cuales dentro del canto llano se
distinguen unas notas de otras. Corren y no se detienen jamás; embriagan los oídos y no se
preocupan de los espíritus; imitan mediante gestos lo que cantan o tocan, de modo que uno
se olvide de la devoción que se pretendía y que no aprenda la relajación de costumbres que
debía haberse evitado”.
Los escritos de Johannes de Muris y Jacobo de Lieja, opuestos y enfrentados, representan al
primero como defensor del Ars Nova y al segundo del Ars Antiqua. Para Muris, amigo de
Phillippe de Vitry, la música es el arte que une, utile y dulci, aunque cada vez cuenta más lo
dulci. Muris reconoce que la música produce placer, aunque se acoge a la tradición
terapéutica de los griegos, reconociendo que es capaz de curar enfermedades, sobre todo
las que se creían que eran producidas por la melancolía y la tristeza. A pesar de que lo
musical se estaba independizando de lo teológico, Muris sustenta una preferencia por el
compás ternario sobre la base de la creencia que el número 3 representa la perfección, el
símbolo de la Santísima Trinidad. Cabe señalar que esta concepción se mantuvo por siglos y
que quizás sustentaría en cierta medida la proliferación del compás ternario en una cultura
de una concepción religiosa totalizante como la de la España barroca, incluyendo por cierto
a Hispanoamérica.
Jacobo de Lieja en su Speculum Musicae polemizó con Muris, calificando al Ars Nova de arte
más refinado y difícil -subtilior y difficilior- sobre la base de considerar que el refinamiento y
la dificultad no significan perfección y que mas bien, a su criterio, el Ars Nova se alejaba de
la perfección y simpleza del Ars Antiqua. Decía Jacobo de Lieja sobre los músicos del Ars
Nova “cantan de forma demasiado lasciva, multiplican las voces, no dejan oir las
consonantes, despedazan, dividen y saltan con la voz sobre sonidos intempestivos, aullan y
ladran como perros y, como si amaran los tormentos más raros, se sirven de armonías
lejanas a la naturaleza”.
Desafortunadamente la censura debe haber limitado el afán de experiencia de los músicos
del siglo XIV, pero la audición de sus obras nos revela que durante un corto período el
lenguaje musical avanzó de manera notable.
En la Divina Comedia de Dante, la música no aparece en el Infierno mas sí en el Purgatorio y
por cierto en el Paraíso, donde el genial poeta describe sin duda en la música celestial una
especie de polifonía compleja, de carácter subtilior y difficilior como lo definido por Jacobo
de Lieja con respecto al Ars Nova. Pietro Casella, su amigo músico, se encuentra con el
poeta toscano en el Purgatorio y su música lo llena de placer, prescindiendo de toda
consideración teológica. La influencia estética de la concepción musical de Dante puede
haber sido muy importante en los teóricos y músicos renacentistas.
Paulatinamente, la música sigue sus propios rumbos y su desarrollo al margen de las
concepciones teológicas. El rechazo al Ars Nova representaba un aspecto de la lucha del
viejo orden contra lo nuevo, de la concepción teocéntrica contra la antropocéntrica. La
autonomía de la música había empezado.
Guillaume de Machault (1300–1377) es la más ilustre figura del Ars Nova en Francia. Casi
toda su música es profana en los diversos géneros vigentes; entre sus obras se tienen
alrededor de cuarenta baladas, numerosos virelai y rondeaux, destacando entre éstos el
célebre Ma fin est mon commencement (“mi final es mi principio”), título que denota una
forma novedosa para la época y de sumo interés. La obra más importante de Machault es la
Misa de Notre Dame, cuya polifonía contiene agregaciones verticales que forman
verdaderos acordes, obra precursora de una estructuración armónica que sólo se afirmaría
dos siglos más tarde. La Misa de Machault presenta por primera vez una concepción
unitaria y orgánica en sus diversas piezas: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, con
presencia inclusive de elementos melódicos comunes.
En el Ars Nova y en particular en las obras de Machault se precisan los conceptos de
isomelos e isorritmo, que cobrarán gran importancia en el desarrollo de la composición
musical. Isomelos implica que en el desarrollo de una idea o su repetición se mantienen los
intervalos, pero el ritmo y la duración de los valores se modifica. Isorritmo significa que
variando los intervalos e inclusive su dirección se mantiene una figura rítmica (N.E.).
En Italia el Ars Nova tuvo a Florencia como centro principal y coincidió con la maduración
del idioma italiano debida a Dante, Petrarca y Boccaccio. La música evoluciona en el mismo
sentido del dolce stil nuovo florentino en la literatura; esto se logra con la propagación en la
polifonía de los intervalos de tercera y sexta, más suaves al oído, así como al cada vez mayor
predominio del melodismo y el virtuosismo vocal, propio de los italianos. Esta tendencia
condujo con frecuencia al empleo del canto en una parte, mientras las demás partes eran
confiadas a instrumentos.
En la época de los papas de Avignon, cuando la sede de la Iglesia fue trasladada de Roma a
esta ciudad francesa, aparecieron en Italia un número importante de músicos y cantantes
franceses que influyeron en los italianos. Como fruto temprano de esta influencia se tiene al
más célebre músico del Ars Nova en Italia, el florentino Francisco Landino (ca. 1325–1397).
Hijo de un pintor, siendo niño perdió la vista y se dedicó a la música, llegando a ser un
ejecutante muy celebrado de láud, guitarra, flauta y sobre todo del órgano. Fue constructor
de instrumentos, poeta y compositor de madrigales, baladas, virelais y otras obras para
varias voces, siguiendo el dolce stil nuovo. Es interesante anotar que algunas de sus baladas
fueron compuestas para una voz con acompañamiento instrumental, siendo en ese sentido
precursor de la melodía acompañada que se generalizaría a fines del Renacimiento.
Influencias del Ars Nova en Inglaterra y España
En Inglaterra la polifonía tuvo un corto aunque espléndido florecimiento durante los siglos
XIII y XIV. En el British Museum de Londres se encuentra el manuscrito del conocido canon
“Summer is icumen in”, atribuido a Simon de Fornsete, monje de la Abadía de Reading en
Wessex, en la segunda mitad del siglo XIII; la composición da cuenta de un temprano cultivo
de la imitación canónica, antes del Ars Nova, tratándose del más antiguo ejemplo del
canon , procedimiento que tan importantes frutos daría posteriormente.
Influencias más marcadas del Ars Nova se perciben en John Dunstable (ca. 1370- 1453), el
más importante compositor inglés de la Baja Edad Media, que ha dejado muchas obras
seculares y también otras más de carácter sacro inspiradas en el canto gregoriano.
Dunstable fue uno de los primeros compositores en utilizar la denominación “motete” fuera
de Francia. La riqueza melódica siempre se halla presente en su música.
El citado Llivre Vermell de Cataluña es también uno de los documentos más importantes de
la época del Ars Nova, cuya influencia está representado por breves polifonías del tipo
caccia y en otras piezas a dos voces de gran interés.
Presencias del Ars Nova en España se descubren aún en la baxa danza de los primeros años
del siglo XV, que son las primeras manifestaciones de la danza cortesana pre-renacentista,
que siguen aún los procedimientos del discanto. A través del libro Arte di balare et danzare
del judío Gugliemo Ebreo de Pesaro, ha llegado La Espagna una baxa danza del italiano
Domenico de Piacenza, conocido como Domenichino, del año 1416. Se tiene también el
Manuscrito de Borgoña de 1430, con baxas danzas de la corte de Isabel de Portugal.
Las grandes conquistas técnicas de la polifonía. La escuela franco-flamenca
En el siglo XV Flandes se convierte en el centro del movimiento musical europeo. Desde el
siglo anterior este puerto se había enriquecido por la industria y el comercio de su habitante
y había alcanzado un alto grado de desarrollo cultural. Flandes fue floreciente además en las
artes visuales, sobre todo en la pintura. La escuela pictórica flamenca inaugura la pintura
moderna, asimilando la recién descubierta teoría de la perspectiva que había sido
desarrollada anteriormente por los maestros italianos del trecento, Giotto y Cimabue. De
Flandes partieron los más célebres pintores hacia los demás países europeos, donde
propagaron sus adelantos artísticos; también lo hicieron músicos y cantores.
Conjuntamente con la aparición de las primeras formas polifónicas en los siglos anteriores
se produjo una intensa actividad teórica para explicar y justificar las nuevas experiencias de
la creación musical. Las doctrinas de los pensadores griegos que habían obstaculizado el
desarrollo de la polifonía quedaron definitivamente abandonadas ante las nuevas
orientaciones y necesidades del arte polifónico. El siglo XV marca la etapa en que a las
especulaciones teóricas siguen las realizaciones prácticas; la multiplicación de las obras
polifónicas, así como su desarrollo y propagación por toda Europa se produjo en una
magnitud hasta entonces no alcanzada. Esta es la época del predominio de la escuela de
polifonistas flamencos y neerlandeses; sin embargo, existen dudas sobre el origen nacional
de algunos de los principales compositores de la nueva escuela: Dufay, Binchois y Desprèz,
por ejemplo, ¿fueron belgas o franceses. La influencia de Machault fue determinante;
tambien fue ostensible y aún más directa la de Dunstable. No obstante, por casi doscientos
años varios compositores indiscutiblemente flamencos en sus técnicas –algunos de origen
probado- brillaron en Europa llevando al arte del contrapunto vocal a las más altas cimas.
Características de la polifonía flamenca
El desarrollo extraordinario de todos los recursos de la polifonía en general -y sobre todo,
del estilo contrapuntístico de imitación- caracteriza a la escuela musical flamenca.
Continuamente las diversas frases de las melodías son repetidas a cierta distancia por las
voces del conjunto, de tal manera que dan la impresión de perseguirse unas a otras.
El nuevo estilo trajo como consecuencia que se diera a la música polifónica el carácter de un
juego acrobático de la inteligencia. Se exageró el valor matemático de las normas de la
música medida y llegó a entendérsela exclusivamente como una ciencia en la que se
combinaban las diversas duraciones de las notas. Los compositores eran muchas veces más
sabios que artistas y no se tomaba muy en cuenta siempre la música como medio expresivo
de las emociones y sentimientos humanos.
Las obras polifónicas adoptaron así las formas más curiosas y sutiles. Unas veces, la melodía
fue “imitada” empezando la frase por el fin y retrocediendo hasta el principio (regla del
cangrejo); otras veces la melodía era reproducida invirtiéndose los intervalos, como cuando
se refleja una imagen (espejo); otras veces la imitación se hacía con las mismas notas pero
con valores reproducidos; otras veces con valores aumentados. En medio de todas estas
combinaciones -en las que los contrapuntistas flamencos fueron extraordinariamente
hábiles- los textos en muchos casos resultaban incomprensibles para los oyentes.
Dada esta cualidad muy frecuente de la música polifónica, se comprende con facilidad el
que se atribuyera escasa importancia a la melodía que servía de tema para el desarrollo de
las imitaciones. Generalmente se adoptaba un canto popular cualquiera o una melodía
gregoriana que entonaba el tenor o cantus firmus, sobre la cual se construía el edificio
polifónico.
Por raro que nos parezca, el caso de los polifonistas flamencos posee una justificación, en la
medida en que su arte era la consecuencia de la fascinación que produjo desde varias
generaciones las diversas posibilidades de combinación de las melodías en el contrapunto,
combinación que por primera vez se ensayaba en la historia.
La escuela flamenca tiene la trascendencia de haber descubierto todos los recursos de la
polifonía (imitaciones, inversiones, réplicas, contrapunto doble) y el haber hecho posible el
arte posterior del desarrollo temático y de las variaciones en Bach, Haydn, Beethoven,
Brahms, Liszt e inclusive Schönberg y otros compositores del siglo XX. Vale decir entonces
que los polifonistas flamencos nos legaron el arte de extraer de un tema musical dado todas
las derivaciones, transformaciones y contraposiciones posibles.
Evolución y principales representantes de la Escuela Flamenca
En el florecimiento de la polifonía en Flandes (que tuvo como centro principal la ciudad de
Cambrai) puede señalarse una evolución técnica que va desde la práctica del canto
polifónico a tres voces, con mayor importancia de una de ellas -el tenor o cantus firmus-
hasta la afirmación plena del estilo de imitación, con igual importancia de todas las voces.
En el siglo XIV el motete o pieza suelta para dos o tres voces -generalmente con
instrumentos que ejecutan el cantus firmus- fue el género más cultivado por los polifonistas.
Por contraste, el siglo XV verá multiplicar la composición de misas –es decir, de aquellas
obras que engloban las cinco partes del ordinario de la Misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y
Benedictus-Agnus Dei. Para estas obras se adoptó muchas veces una melodía gregoriana
como tema, así como también una melodía popular o profana que se disimulaba
presentándola en valores prolongados o con alguna alteración rítmica. Frecuentemente la
misa llevaba el nombre de una canción popular oculta en el cantus firmus, como es el
notable caso de la Misa “l’homme armé” de Guillaume Dufay.
Pueden distinguirse en la escuela flamenca dos épocas: la primera, entre la tercera y sexta
década del siglo XV aproximadamente, se halla caracterizada sobre todo por la polifonía a
tres voces, con preponderancia de la voz superior, tanto en obras religiosas como profanas.
La segunda época, desarrollada en las últimas décadas del siglo XV y las primeras del siglo
XVI, se caracteriza por la difusión de la polifonía a cuatro voces; desaparece el predominio
de la voz superior y se consolida el estilo de imitación en que todas las voces tienen igual
importancia.
Uno de los principales compositores de la primera época es Guillaume Dufay, (ca. 1400-
1474) cantor de la Capilla Papal, quien fue el más importante compositor de esta primera
etapa de la escuela franco-flamenca. Se inspiró muchas veces en canciones populares y en
algunas oportunidades también en el Canto Gregoriano, como fue en el caso de la Misa
“Ave Regina coelorum”. Entre sus obras destaca también la Misa “Se la face ay pale” y la
citada Misa “l’homme armé”. Dufay fue músico de la corte de Isabel de Borgoña y Felipe el
Bueno, en donde conoció el arte de la Baxa Danza española, del cual como muestra ha
quedado una Arragonier a tres voces de 1460.
Contemporáneo de Dufay fue Gilles Binchois (1400-1460), que ha dejado principalmente
obras polifónicas de corte profano, chansons, y también motetes. Como en el caso de
Dufay, Binchois estuvo también en contacto con las cortes españolas en Borgoña y Nápoles.
Uno de los principales autores de la segunda época es Johannes Ockeghem (1420– 1496),
maestro de Capilla de los reyes Carlos VII y Luis XI de Francia; Ockeghem compusó alrededor
de veinte misas, una de ellas denominada también Misa “l’homme armé” (homónima de la
de Dufay) y un célebre motete Deo Gratias a 36 voces (!), aparte de una importante
cantidad de chansons profanas.
Otra figura de talla es Jacob Obrecht (1450–1505) maestro de capilla de la Catedral de
Utrecht y después de la de Hércules del Este, en Italia. Entre su vasta obra destacamos los
motetes Parce Domine Mihi a 3 y un Ave Regina coelorum a 4, así como la Misa “Fortuna
desperata” .
La música popular, refugio de la corriente humanista
La escuela flamenca propagó por toda Europa sus hallazgos técnicos y su arte sabio. Sus
maestros eran llamados para orientar y dirigir la formación de las “capillas” y “cantorías” de
los demás países. Mientras tanto, el sentimiento popular buscó formas más claras y sencillas
para volcar su inspiración. De esta forma, la corriente humanista, que se había manifestado
desde la aparición del Ars Nova, se refugió en un arte espontáneo y simple. Los grandes
polifonistas en cambio, fascinados por las posibilidades de la técnica, realizaban un arte de
sutilezas, semejante al de los filósofos de la decadencia escolástica, posteriores a Santo
Tomás de Aquino.
En Italia, tanto como en Francia y España, continuaron cultivándose los géneros fáciles del
Ars Nova. La religiosidad popular se manifestó en los mismos laudi spirituali, fioretti,
cantigas, etc. y en la música profana las mismas frottole, villanelle, canzonette chansons y
villancicos. En Alemania se produjo una reacción del canto popular contra el arte
“académico” de los Meistersinger y los polifonistas flamencos. Con cierta espontaneidad
surgió así el volkslied entre los siglos XVI y XVII.
Todas las formas citadas de música popular de los diversos países europeos habían de influir
más tarde en la de los compositores de los ámbitos eclesiásticos y cortesanos más
refinados. Esto sucedió cuando se impuso con el Renacimiento surgido en Italia la corriente
humanista, que se había iniciado ya en los burgos medievales.
