Espantapájaros (Al alcance de todos)  de Oliverio Girondo: La relación de uno consigo mismo como

respuesta al hastío de vivir -EDSON FAÚNDEZ V.

La insistencia en utilizar el poema en prosa se explica en función de la mirada del ojo ubicuo de la máquina
de observación girondiana; sin embargo, ahora no sólo surge como efecto de la captación de imágenes
fragmentarias de la realidad (como sucede en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía  y
en Calcomanías), sino que también por el deseo de textualizar los desplazamientos e intensidades de un
sujeto-cuerpo que se subjetiva en función de un yo dividido hasta casi el punto de su disolución. Pero la
elección de Girondo del poema en prosa, en claro vínculo con las ideas estéticas de Baudelaire, no agota
sus implicaciones en la producción de una superficie móvil en donde los pliegues del alma puedan
manifestarse espontáneamente. La dificultad para clasificar e instalar los espantapájaros discursivos en uno
de los tres géneros literarios más admitidos -épica, lírica, dramática-, revela el problema formal de una
escritura que privilegia la fractura y la transposición de los cortes y límites impuestos al discurso literario.
Mónica Bueno aclara que la tensión transgresiva del texto, "desanda los marcos del género literario, quiebra
las convenciones, mostrando la inutilidad de los límites que determinan la posibilidad de sentido" (1997:
17); por cierto, los textos, que fluyen entre los territorios que la taxonomía retórica ha fijado, saltan, se
empujan, se niegan y se buscan a sí mismos, abriendo una herida en la tripartición
clásica. Espantapájaros es un estallido que se desvanece en lo informe de su propia gestación-desaparición,
por lo cual la palabra se niega a asentarse en un solo territorio genérico 9. Esto no significa, sin embargo,
que la huella de los géneros, su rastro, no se encuentre presente; por el contrario, es factible su
visualización10.

El asunto de los géneros en Espantapájaros puede elucidarse de la siguiente manera. En primer lugar, los
textos fluyen entre el género épico y el género lírico, al incorporar y conectar rasgos del cuento o del
poema; sin embargo, la indisciplinada escritura "no se deja reglamentar por el mecanismo de relojería del
cuento, sujeto a una preceptiva demasiado restricta, demasiado disciplinaria" (Yurkievich, 1999: 708) 11. En
segundo lugar, la zona fronteriza y dinámica, en que se posicionan los textos, sugiere la fractura de las
lindes establecidas a las formas del discurso literario. En suma, la fisura en la compartimentación y
delimitación genéricas es efecto de la guerra estética declarada contra las codificaciones existentes y los
procesos de sobre-codificación que despliegan las máquinas sociales, ideológicas, literarias, etc. 12. Pero no
se debe sostener que las formas del discurso literario experimentan una derrota, porque el ataque,
indudablemente, va dirigido al poder social que codifica ciertas propiedades discursivas y las instaura como
norma, regulando, de tal modo, "los usos sociales del lenguaje en una comunidad histórica y socialmente
específica" (Alvarado Jiménez, 1991: 86). Los espantapájaros discursivos, por el contrario, provocan que las
formas genéricas se revitalicen, perdiendo su profundidad y sentido al desdibujarse sus respectivas
fronteras. Espantapájaros, por lo tanto, se aleja del carácter convencional de las formas genéricas, y explota
el signo dinámico y mudable que subyace a los géneros 13, porque "el género es el mismo y otro
simultáneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario
y en cada obra individual de un género determinado" (Bajtín, 1986: 150).

La palabra poética girondiana, en la medida que reconoce la inexistencia de un lenguaje libremente usado,
exalta la implementación de "un lenguaje libremente producido" (Barthes, 1967: 20). En razón de esta
búsqueda, se hace comprensible la abundancia y yuxtaposición de flujos verbales provenientes de espacios
disímiles, destacada, entre otros críticos, por Delfina Muschietti (Delfina Muschietti escribe: "Lo que resulta
explosivo es la puesta en sucesión abigarrada y vertiginosa a la vez de diferentes discursos que confluyen
sin respetar diferencias de orden genérico, social, de ambiente o situación" (1988: 146))

La fragmentación y conexión de todos los materiales de la lengua, desjerarquizados y desolemnizados,

provocan que la palabra poética girondiana se aleje de los centros grávidos de la lengua y en las orillas del
lenguaje encuentre su fisonomía. En Espantapájaros, los flujos verbales se despliegan, se conectan
tumultuosamente, se van destruyendo y reanimando, amplificándose en función del corte y la
discontinuidad; su profundidad y sentido se diluyen en el sobreplegamiento discursivo que caracteriza a la
superficie textual15. El poema, por otro lado, parece que respetara "las leyes sintácticas y morfológicas"
(Muschietti, 1988: 146); esto, me inclino a pensar, se debe a que Girondo desea en este corpus textual
revitalizar el lenguaje mediante la conexión en rizoma de fragmentos verbales heterogéneos separados de
sus sistemas de codificación. Si éstos conservan la gramaticalidad de su origen es porque se busca construir
un texto que contenga la huella de la derrota de las consignas de muerte presentes en los discursos
dominantes.

Donde te lleve la sangre: La poesía de Oliverio Girondo Helena Usandizaga

La exploración de lo desconocido por parte de Huidobro, el proyecto nerudiano de cambiar el espacio

humano en tanto que espacio social, la búsqueda de la raíz humana en Girondo y la peculiar síntesis que
hace Vallejo de estas indagaciones son otras tantas manifestaciones de esta actitud vital y poética.

En la masmédula (1956), un libro cuyas palabras no es que sean poco convencionales: es que ni siquiera
están en el diccionario. Pero la radicalización no es solo una cuestión de estilo; otro de los aforismos,
mucho más abismal, se cumple en esta época: "Solo después de arrojarlo todo por la borda somos capaces
de ascender hasta nuestra propia nada". En toda la obra de Girondo están presentes el humor, la ironía, el
absurdo, la transgresión; pero desde los inicios traviesos hasta la proposición esencialmente trágica de sus
últimos poemas el juego cambia.

Al principio, el afán de experimentación vanguardista de Girondo se traduce en la elaboración de la imagen

y en una relación apasionada y asombrada con el mundo exterior. La de esta época es una poesía viajera,
fascinada por el exotismo, sensual y vital. Pero el inconformismo de Girondo es ya evidente en su relación
con el mundo, porque la mirada del sujeto poético se niega a captar esa realidad a partir de los esquemas
manidos: su poesía no acepta ni el lenguaje poético ni el entorno como elementos dados y se dedica a
construirlos -o a descubrirlos- por su cuenta. El humor de este momento parte muchas veces del
mecanismo del extrañamiento, es decir, de la estrategia de ponernos ante las cosas como si las viéramos
por primera vez. Por ello mismo, al igual que el humor surrealista que más adelante se instala en su poesía,
esa actitud de Girondo "tira de la manta" para mostrarnos irrespetuosamente todo lo risible de aquello que
aceptábamos casi sin mirarlo. "Lo cotidiano -dice en otro de sus aforismos- es una manifestación admirable
y modesta de lo absurdo".

Hay en Oliverio, como en toda la vanguardia, una noción de juego que se insubordina contra las tecnologías de la
subjetividad con que los dispositivos disciplinarios tratan de homogeneizar a la ciudadanía.

La vida es un largo embrutecimiento. La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas; poco a poco
nos aprisiona la sintaxis, el diccionario; los mosquitos pueden volar tocando la corneta, carecemos del coraje de
llamarlos arcángeles, y cuando deseamos viajar nos dirigimos a una agencia de vapores en vez de metamorfosear
una silla en transatlántico.

"Membretes", p. 147 en Obras completas de Oliverio Girondo, Enrique Molina, ed., Buenos Aires, Losada, 1968.
Todas las referencias a la obra de Girondo están basadas en esta edición y serán citadas en el texto.

La producción de Girondo surge en el Río de la Plata cuando el movimiento de vanguardia de los años 20 se
halla embarcado en un proceso de renovación estética. Junto a sus contemporáneos Borges, Merechal,
González Lanuza y el infaltable Macedonio Fernández Girondo participó de un proyecto literario
revitalizante y festivo creado para desafiar una herencia lírica exótica y sentimental. A través de tertulias,
clubs y revistas literarias Martín Fierro entre las más notables esta juventud de avanzada buscaba un arte
cosmopolita, apolítico y no comprometido, imponían en sus versos una nueva forma y un nuevo lenguaje y
agotaba las posibilidades de la metáfora con el fin de escandalizar al público lector y de explorar las
fronteras del espacio político.2

Gracias a las lecciones de una orientación surrealista incipiente, estos escritores se sentían especialmente
atraídos por las posibilidades del juego literario y crearon un vocabulario y una sintaxis rejuvenecidas,
mechadas de humor, juegos de palabras y comicidad. El experimentalismo se convirtió en sujeto del texto y
este abandonó sus lazos con un pasado histórico. Oliverio Girondo se destaca como el exponente principal
de esta reforma estética del Río de la Plata. Tanto sus contemporáneos como los críticos de hoy reconocen
en él a un precursor de la revolución artística.3 En 1920, el contacto directo con los círculos literarios
europeos lo expuso a las tendencias predominantes de las artes y le facilitó el marco necesario para
desarrollar novedades audaces en la forma. Gracias a la amistad que tuvo con Gómez de la Serna aprendió a
experimentar con la forma y a jugar con las palabras.4 Supervielle y Paul Morand también influyeron en él,
mostrándole las posibilidades de una suerte de poesía cinematográfica basada en la caricatura y en la
distorsión del objeto.5

Todo lo aprendido entonces lo vuelca en su primera obra Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Acá
introduce el ultraísmo en la Argentina (muchas veces atribuida a Borges) postula entonces la necesidad de
un cambio lírico que en su momento escandalizó a los lectores.

Desde este texto seminal hasta su último volumen, En la masmédula, Girondo reitera su preocupación por el
lenguaje y su función representativa. Pasa de un juego topológico con la palabra objetiva a una encuesta
irónica sobre la naturaleza del yo, del cuerpo, de la mente, y, por último, se concentra en la naturaleza
misma de la escritura. En los primeros volúmenes, Veinte Poemas, Calcomanías (1925), Girondo juguetea
con la geografía y desordena los hechos comunes de la vida diaria. Estas obras nos llevan en un recorrido a
través del espacio y nos muestran fragmentos de ciudades y a sus habitantes. Todos los objetos ganan acceso
a la esfera poética mientras que la civilización moderna se transforma en el blanco de una prolongada broma
literaria. Espantapájaros (1932) marca la transición entre un mapamundi del entorno y una guía turística de
la mente. La etapa perceptual del conocimiento es el punto de partida de esta búsqueda personal. Con el fin
de reevaluar todos los procesos vitales, Girondo disocia lo físico de su representación verbal. La última fase
de la obra de Girondo, marcada por Persuasión de los días (1944) y En la masmédula (1954), estalla en un
carnaval de palabras malabares y en una celebración del acto de la escritura. Los versos de Girondo están
gobernados por su desconfianza del proceso significante. Reconoce al lenguaje como reflejo de una
estructura social rígida pero arbitrariamente determinada que inhibe el pensamiento y la acción. Frustrado
por la incertidumbre del conocimiento humano, renuncia a las categorías del pensamiento y reevalúa la
palabra como vehículo de expresión. Estas consideraciones lo llevan a jugar con los límites del discurso
mimético y a anular todas las expectativas de un tema, de un relato, de una continuidad. En un intento por
liberar a la palabra de su fuerza logocéntrica, Girondo rasga el significado tradicional de los signos. Estos
adquieren, entonces, una vida propia, libres de toda preocupación teológica por clausura. El énfasis recae
sobre las estructuras de superficie, sobre formatos de palabras impresos en una página y sobre la
representación visual de las abstracciones. La escritura se vuelve consciente de sí misma y la imagen
especular que proyecta desde la página se divierte consigo misma. Estas consideraciones de Girondo lo
relacionan con los maestros de la narrativa de hoy. Sin duda, el escritor participa del mismo desafío del
idioma que caracteriza a sus contemporáneos, como Macedonio Fernández, y que define, con todas las
variantes del caso, a les modernos: Cortázar, Néstor Sánchez, Sarduy, entre otros. Girondo inicia, pues, un
cambio estético que rompe el orden del arte coherente y comunicativo.

Las descripciones de Girondo aplanan el campo visual y niegan a sus personajes toda profundidad histórica
o emocional. Los seres humanos representan un objeto más de una serie de objetos. Mediante la
yuxtaposición de lo animado y lo inanimado, el uso del lenguaje distorsiona y desfigura sus cualidades
humanas.

De la lección visual, aprendemos un truco lingüístico: una descripción perceptual alternativa está siempre a
mano para desafiar la fijeza del signo original. En una instancia, Girondo reconsidera esta ambigüedad y
explica: "el telón, al cerrarse, simula un telón entreabierto" (p. 55). Dentro de este nuevo ordenamiento de la
realidad, todo es posible. En la primera época de la escritura de Girondo abundan las paradojas visuales.
Aunque el orden de la geografía tiene fronteras ineludibles, un narrador irónico construye un circo
arquitectónico que transforma al espacio en un juego de relaciones contiguas.

A través de visiones dobles y de pluralidades ambiguas, este truco permite la unión paradojal de realidades
remotas, a la vez que vuelve extraño al mundo familiar que nos rodea.

La violencia ejercida sobre los objetos y los seres humanos continúa en Espantapájaros. Aliviados de toda
coherencia episódica, las 24 viñetas en prosa que componen el texto exploran facetas del lenguaje y del yo.
La broma que antes se centraba en el horizonte visual ahora se interioriza otorgándole a Girondo la
reputación de uno de los humoristas más sobresalientes de su época. El jugueteo literario del escritor
esconde una voluntad destructiva. Un crítico habla del cultivo del "feísmo" en el texto de Girondo como
corolario a las observaciones del autor sobre una realidad deformada y confundida. 12 El narrador de
Espantapájaros se burla de la naturaleza del cuerpo y del espíritu y, al mismo tiempo, rechaza la posibilidad
de una relación gratificante con sus congéneres. Las mujeres son el blanco especial de esta litera tura
antagónica que se apoya en una base de humor negro. El narrador alterna entre un ataque crítico a la
conducta femenina y un temor masoquista a la castración. La discusión de la impotencia personal es paralela
a la exploración de un lenguaje que se castra a sí mismo.

Los trabajos de Girondo revelan una disposición especial hacia la composición del texto y el ejercicio de la
escritura creativa. Exponen un negativismo filosófico básico en lo que se refiere a las convenciones de estilo
y lenguaje y a la representación artística de la rutina cotidiana. A través de una deformación metafórica de lo
concreto, Girondo distorsiona la realidad externa y la convierte en una forma literaria audaz. "Realizar el
vacío" como él mismo aconseja (p. 147). El campo perceptual y el plano espacial de la página se llenan de
imágenes caprichosas. La alteración de unidades básicas del conocimiento palabras, objetos, personajes,
conduce a un cuestionamiento del espacio textual. Un desorden de partículas clichés, tautologías y
cantidades de significantes sin sentido impiden la información y producen el caos.

Este arte juguetón se convierte en una suerte de juicio de valor que corrige un pasado literario considerado
fraudulento y que explora las fronteras de la ficción y la poesía. Esta clase de juego, a través del aislamiento,
de la discontinuidad y del escape al cierre, rompe la integridad ontológica del sujeto. Por todo esto, la poesía
de Girondo se aproxima a una forma de conocimiento única en su especie. Las invenciones ficticias de
Girondo encajan fácilmente en la tradición surrealista. Como sus colegas de vanguardia, el argentino se
dispone a debilitar los códigos racionales del pensamiento y la conducta. A la manera de la nueva ola de
escritores, provee de formas literarias innovadoras para expresar esa visión del mundo. Su literatura invita a
participar más plenamente de las sorpresas de la vida diaria; de ahí la necesidad de explorar las alternativas
lingüísticas, intelectuales, perceptuales. Estas innovaciones le brindaron al autor el reconocimiento como
pionero de una nueva sensibilidad. Pero, lo que es más importante, facilitaron el camino a una reforma
estética que habrá de cambiar la dirección de las letras argentinas