LA GUITARRA CLÁSICA EN UN RECORRIDO POR LATINOAMÉRICA

(RECITAL)

EDWIN GILBERTO AMOROCHO ORTEGA

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
ESCUELA DE MÚSICA
BUCARAMANGA
2014
LA GUITARRA CLÁSICA EN UN RECORRIDO POR LATINOAMÉRICA
(RECITAL)

EDWIN GILBERTO AMOROCHO ORTEGA

Trabajo de grado para optar por el título de Licenciado en Música

Director
RAÚL MANCIPE
Maestro en Música

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
ESCUELA DE MÚSICA
BUCARAMANGA
2014
 A mi hija Martina Amorocho Rondón,

a mis padres Álix Ortega y Gilberto Amorocho.

 AGRADECIMIENTOS

A mi familia por su constante y desinteresado apoyo para ayudarme alcanzar esta

meta tan anhelada. Su tenacidad, amor y disposición fueron claves en los puntos
álgidos a lo largo de este camino.

A mi maestro Oscar Javier González. Su profesionalismo, empeño y paciencia

lograron despertar en mí, un amor profundo por la guitarra clásica.

A Raúl Mancipe por su confianza en mi proceso y su dirección durante el proyecto;

gracias a su acompañamiento abrí mi mente tanto en el campo profesional como
personal.

A Silvia Juliana Rondón por su apoyo incondicional.

 CONTENIDO

Pág.
INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 10

1. OBJETIVOS.................................................................................................... 12
2. JUSTIFICACIÓN ............................................................................................. 13
3. MARCO TEÓRICO ......................................................................................... 14
3.1. ORÍGENES Y ANTECEDENTES ............................................................. 14
3.1.1. Edad Media ........................................................................................ 15
3.1.2. Siglo XVI ............................................................................................ 21
3.2. LA GUITARRA EN LATINOAMÉRICA ...................................................... 25
3.2.1. Argentina ............................................................................................ 27
3.2.2. Brasil .................................................................................................. 30
3.2.3. Colombia ............................................................................................ 31
3.2.4. Cuba................................................................................................... 36
3.2.5. Paraguay ............................................................................................ 37
3.2.6. Perú.................................................................................................... 38
3.2.7. Venezuela .......................................................................................... 40
4. ANÁLISIS DEL REPERTORIO ....................................................................... 43
4.1. UN DÍA DE NOVIEMBRE ......................................................................... 43
4.2. MILONGA ................................................................................................. 48
4.3. BAMBUCO EN MI MENOR ...................................................................... 55
4.4. SUITE COLOMBIANA N° 2 - MERCHÉ .................................................... 61
4.5. DULCE SIRENITA .................................................................................... 66
4.6. CHICHA Y FARRA ................................................................................... 70
4.7. DOIS DESTINOS ...................................................................................... 74
4.8. IMITACIÓN DEL VUELO DEL PICAFLOR ............................................... 79
4.9. SEIS POR DERECHO .............................................................................. 84
5. CONCLUSIONES ........................................................................................... 90

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 92
ANEXOS ................................................................................................................ 94
 LISTA DE ANEXOS

Pág.
Anexo A. Un día de Noviembre.............................................................................. 94
Anexo B. Milonga ................................................................................................... 96
Anexo C. Bambuco ................................................................................................ 99
Anexo D. Suite Colombiana Nº 2 Merché ............................................................ 102
Anexo E. Dulce Sirenita ....................................................................................... 104
Anexo F. Chicha y Farra ...................................................................................... 106
Anexo G. Dois Destinos ....................................................................................... 108
Anexo H. El Colibri ............................................................................................... 110
Anexo I. Seie Por Derecho .................................................................................. 113
 RESUMEN

*
TITULO: LA GUITARRA CLÁSICA EN UN RECORRIDO POR LATINOAMÉRICA
**
AUTOR: Amorocho Ortega Edwin Gilberto

PALABRAS CLAVES: Guitarra clásica, Latinoamérica, Ritmos, Recorrido

CONTENIDO:

El presente trabajo es una breve exposición tanto de adaptaciones que se ha hecho a la música
popular de América latina para su posterior ejecución en la guitarra clásica, como de obras escritas
directamente para la misma, dado el auge de ésta en cuanto a la opinión popular, y a su
versatilidad para resaltar los patrones rítmicos y sonoros gracias a su naturaleza armónica; incluye
también una exposición instrumental de los mismos y un análisis contextual de cada pieza.

El siguiente trabajo de grado busca dar una muestra de la riqueza del repertorio popular
latinoamericano, adaptado para su interpretación en la guitarra clásica, usando el recital como
recurso de difusión. Está dirigido tanto al público en general como a estudiantes y profesionales del
campo musical.

Las obras fueron analizadas tanto en su forma como en su contenido armónico y se incluyó como
herramienta pedagógica para los estudiantes de guitarra clásica una serie de sugerencias
interpretativas; todo basado en el conocimiento adquirido a lo largo del plan curricular. Así mismo,
este trabajo contiene una corta reseña de la vida y obra de cada autor, con el fin de contextualizar
cada pieza en un entorno integral.

Por otra parte, la cátedra de la guitarra clásica en Bucaramanga, podría verse ampliamente
enriquecida si el estudio de la técnica se ve acompañado en mayor proporción por el análisis
armónico de la pieza a interpretar, en aras del crecimiento como músico integral. Hoy el interés por
la guitarra crece exponencialmente y esto aumeta las posibilidades de que la ciudad se convierta
en cuna de nuevos exponentes del sentir popular colombiano si las academias no dejan perder
este legado.

*
Trabajo de grado
**
Facultad de Ciencias Humanas, Escuela de Artes Música. Director Raúl Mancipe
8
 ABSTRACT

*
TITLE: THE CLASSIC GUITAR IN A TRIP AROUND LATIN AMERICA
**
AUTHOR: Amorocho Ortega Edwin Gilberto

KEYWORDS: Classic Guitar, Latin America, rhythms,

CONTENT:

This paper is a brief summary of both adaptations made to the popular music of Latin America for
later execution in classical guitar, as written directly for the same work , given the rise of this in
terms of popular opinion , and versatility to highlight the rhythmic and harmonic sound thanks to its
nature patterns , also includes an exhibition of the same instrumental and contextual analysis of
each piece.

The main goal of the current project is giving a sample of the Latin American popular works wealth,
arranged to be performed with the classic guitar, and using the recital as a way of diffusion; it‘s
done for both common public and music professionals as well.

Every piece was analyzed about both its form and its harmonic content as well, and here was
included as an educative tool for the classical guitar students, a set of indications for playing. All this
work is based on the knowledge the author got through the curricular plan. This work also contains
a short review of the life and work of the masters who wrote the folk pieces to be played, looking for
creating an integral environment to understand every piece

Moreover, the chair of the classical guitar in Bucaramanga, could be widely enriched if the study of
art is accompanied by a greater proportion of harmonic analysis to interpret the piece , for the sake
of growth as an integral musician. Today the interest in guitar and this grows exponentially aumeta
the chances that the city will become home to new exponents of popular Colombian feel if schools
do not let lose this legacy.

*
Work degree
**
Faculty of Humanities, School of Music Arts. Director Raul Mancipe
9
 INTRODUCCIÓN

Los ritmos latinoamericanos son en esencia una amalgama de elementos

musicales extraídos de diferentes partes del mundo y que tras un proceso de
transculturación obtuvieron tal acogida en el nuevo continente, que actualmente
son parte intrínseca de la identidad cultural de diversas regiones definidas. Debido
a esto, son tradicionalmente ejecutados por los instrumentos autóctonos de cada
región, hecho que les brinda el tinte folclórico que los caracteriza y que permite
una rápida ubicación geográfica según su sonoridad, color e intención.

Sin embargo, la riqueza musical de este tipo de ritmos ha llamado la atención de

intérpretes de diversos instrumentos tradicionales al punto de crear arreglos al
vasto cancionero latinoamericano para ser ejecutados con los instrumentos
propios de la música occidental.

El presente trabajo es una breve exposición tanto de adaptaciones que se ha

hecho a la música popular de América latina para su posterior ejecución en la
guitarra clásica, como de obras escritas directamente para la misma, dado el auge
de ésta en cuanto a la opinión popular, y a su versatilidad para resaltar los
patrones rítmicos y sonoros gracias a su naturaleza armónica; incluye también una
exposición instrumental de los mismos y un análisis contextual de cada pieza.

10
 PLAN DE TRABAJO

Para cumplir a cabalidad con los objetivos trazados, se plantearon los siguientes
pasos.

La primera etapa consiste en la selección del repertorio a interpretar en el

recital, basando esta selección en el nivel y gusto del intérprete, bajo la
supervisión del maestro.

Como segunda medida es necesario un análisis de las obras enfatizando

en su armonía y forma, a complementar con un estudio de la vida y obra del
compositor para así contextualizar cada pieza.

La tercera fase se centra en la elaboración del trabajo escrito donde se

describe y se soporta el proyecto en su totalidad.

Finalmente, se lleva a cabo la socialización mediante el recital donde se

exponen cada una de las obras y se hace una breve contextualización de la
biografía de los autores.

11
 1. OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL

Realizar un recital resaltando la importancia de la guitarra clásica dentro de

la interpretación de las músicas populares latinoamericanas haciendo
énfasis en compositores y ritmos pertenecientes a Colombia, Cuba,
Venezuela, Argentina, y Brasil, evidenciando los recursos interpretativos
para la práctica instrumental.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Establecer un programa de concierto centrado en la interpretación de ritmos

representativos del folclor Colombiano, Venezolano, Brasilero, Cubano, y
Argentino, a través de la guitarra clásica.

Mostrar los elementos técnicos e interpretativos que enriquecen la

ejecución de la guitarra clásica.

Identificar las características de ritmo y armonía de los diferentes aires

particulares de cada región.

Interpretar un repertorio para la guitarra clásica, evidenciando la diversidad

musical latinoamericana.

12
 2. JUSTIFICACIÓN

Al establecer un análisis sobre el nivel de popularidad de la guitarra clásica

durante la última década, se puede concluir basado en la cantidad de recitales,
aparición de nuevos instrumentistas y en la difusión en los medios, que dicho
instrumento está pasando por su auge. Como consecuencia, existe actualmente
una gran demanda tanto de material de estudio por parte de los intérpretes como
de repertorio en las presentaciones por parte del público

Después de realizar una búsqueda y analizar las propuestas, proyectos de

investigación y recitales desarrollados actualmente en torno a la guitarra clásica,
se puede identificar la clara ausencia de los ritmos latinoamericanos dentro de los
repertorios que se abarcan. De aquí nace la importancia de abordar un recorrido
por la América latina estudiando ritmos y compositores originarios de esas tierras,
para finalmente y mediante el recital, difundir entre el público y enriquecer el
material de estudio existente.

Finalmente, hay que tener en cuenta que la amplia gama de sonoridades que en la
actualidad abarcan los lenguajes musicales, llaman a una constante interacción
entre las culturas dentro de las cuales dichas sonoridades toman forma, y es
precisamente dentro de dicha culturización, el lugar donde este proyecto toma
importancia y valora sus cimientos, entregado a la tarea de elaborar un recital que
viaja a través de esa riqueza musical con que cuenta Latinoamérica.

13
 3. MARCO TEÓRICO

3.1. ORÍGENES Y ANTECEDENTES

Mucho se dice acerca de los orígenes de la guitarra, aunque hasta la fecha no se

ha podido determinar con exactitud histórica cuáles son sus verdaderos orígenes.
El primer modelo definido de lo que hoy se conoce como guitarra clásica tuvo su
aparición dentro de los Reinos de Castilla y Aragón durante el siglo XIV, este
hecho ha ayudado a sostener una de las teorías de mayor aceptación entre
algunos musicólogos quienes señalan como antecesor directo a la ud árabe,
instrumento introducido por los moros después de la invasión a España durante el
siglo VIII. Sin embargo, cabe recordar que las civilizaciones antiguas que
florecieron en Oriente Medio solían usar instrumentos musicales de cuerda
pulsada cuyas sutiles transformaciones dieron lugar a muchos de los instrumentos
utilizados en Europa durante la edad media y que bien podrían ser antecesores de
la guitarra1.

No obstante, Maurice J. Summerfield indica que la guitarra seguramente

evolucionó del tanbur de los hititas o de la fidícula romana, introducidos a España
cerca del año 400 d.C2, a la kithara de los griegos y finalmente a la cithara de los
romanos. De esta forma se opone enérgicamente a la afirmación de la
exclusividad de la ascendencia arábiga de la guitarra española.

1
RAMOS, Ignacio. Historia de la guitarra y los guitarristas españoles. Alicante. Editorial Club Universitario.
p. 11
2
SUMMERFIELD, Maurice. The Classical Guitar: Its Evolution, Players and Personalities since 1800. 3 ed.
1992. Ashley Mark Publishing Company. p. 26
14
 3.1.1. Edad Media

Independiente de cuál civilización fue la pionera en establecer los parámetros que

desembocarían en desarrollar la guitarra como hoy se conoce, se puede
establecer un conjunto de instrumentos que sin lugar a duda aportaron
características definitivas durante el proceso de intercambio cultural que permitió
su evolución. Se destacan la mandora o guitarra morisca, la guitarra de cuatro
órdenes o guitarra latina y la ud. Este último sufrió una deformación en su nombre,
debido a que los españoles lo fusionaron con su artículo determinante femenino
―la‖ y le agregaron el masculino ―el‖, renombrándolo: el laúd.

El Laúd
Figura 1. Laúd

Fuente: Producto 403. Guitarras Almansa, Catálogo. Disponible en

[Link]

15
Como fue mencionado anteriormente, el laúd ingresó a territorio español tras la
conquista de los árabes y allí se convirtió en el instrumento por excelencia de las
manifestaciones culturales a lo largo del territorio hispano-musulmán, aunque su
mayor desarrollo tuvo lugar en la cultura persa. Fue dentro de este imperio donde
se perfeccionó el laúd, en cuyas etapas tuvo tres, cuatro y cinco cuerdas, llamados
setar, catar y panctar respectivamente3; posteriormente el panctar se conoció en
Arabia como tunbur4. Cabe anotar que esta evolución también dio lugar al
conocido sitar indio.

La Mandora o Guitarra Morisca.

Figura 2. Guitarra morisca.

Fuente: FretSpider. Rock Guitar Techniques. History of the Acoustic Guitar. [En
línea] Disponible en: [Link]

3
MAÍLLO S., Felipe. Los arabismos del castellano en la baja edad media. 3 ed. Salamanca. 1998. Ediciones
Universidad de Salamanca. p. 164.
4
RANDEL, Don Michael. Diccionario Harvard de Música. México. 1984. pp. 264 y 267
16
Durante la alta edad media ya se usaba la palabra guitarra para denominar a
cierto tipo de cordófonos que contaban con una caja y un mástil sobre el que iban
las cuerdas, sin embargo convivían en el territorio español dos tipos de estás
―guitarras‖, claramente identificados como se puede comprobar en el Libro del
Buen Amor, escrito por Juan Ruiz Arcipreste de Hita en 1330:

Recíbenle los omnes e dueñas, con amores;

con muchos instrumentos: salen los atabores,
allí sale gritando la guitarra morisca,
de las bozes aguda e de los puntos arisca;
el corpudo laúd, que tiene punto la trisca;
la guitarra ladina con estos se aprisca5.

Si dos instrumentos similares usaban un mismo término para nombrarse, ¿a partir

de cuál se llegó a lo que hoy conocemos como guitarra? Felipe Maíllo comenta en
su libro sobre los arabismos del castellano:

Ahora bien, la conjunción entre la forma actual del instrumento y su

denominación tendría lugar entre fines del siglo XV y principios del XVI.
Antes la guitarra, como los demás instrumentos, vaciló en su configuración y
los nombres que se aplicaron también de manera indecisa a sus formas en
transición. (En los diferentes manuscritos del Libro de Buen Amor la
vacilación gráfica del nombre del instrumento es grande. En el ms.6 de
Salamanca: gujtarra morisca y gujtarra ladina, en el ms. de Gayangos: gitarra
morisca y gitarra ladina, y en el ms de Toledo: guitarra)7.

5
RUÍZ, Juan. El Libro del Buen Amor (1330). Linkgua Digital. 2011. P. 199
6
Identifíquese “ms.” como abreviación de “manuscrito”
7
MAÍLLO S., Op cit., p. 152
17
Asimismo, David Puerta afirma que el libro del buen amor ―constituye el catálogo
más completo que se conoce hasta la fecha de los instrumentos en uso a finales
del siglo catorce‖8 y respecto al uso dado por el Arcipreste de Hita de las
acuñaciones ―morisca‖ y ―ladina‖, sentencia:

En esta lista, la guitarra morisca es la misma mandora; la guitarra ladina, o

latina, es simplemente la guitarra. En el siglo catorce, el
adjetivo latino significaba autóctono, o sea de una cultura con ascendiente
romano, en contraposición con la cultura árabe que le dio el nombre a la
guitarra. De esta manera, al decir guitarra latina, se quería indicar que era
un instrumento árabe transformado dentro del suelo hispánico9.

A pesar de ser un instrumento de uso común en las cortes y palacios árabes y

luego en los reinos hispano-musulmanes, la mandora fue paulatinamente relegada
a segundo orden hasta su desaparición en el siglo XV, debido tanto a su limitado
desarrollo técnico y escasez de recursos armónicos (contaba sólo con tres
cuerdas que eran rasgadas para acompañar canciones), como a su origen
musulmán10. Sin embargo, aparecieron en Alemania durante el siglo XVIII otros
tipos de mandora, ―posiblemente como una versión simplificada y más asequible
de los laúdes de la época barroca‖11 (Figura 3).

8
PUERTA, David. Los Caminos del Tiple. 1° ed. 1988. Bogotá. Ediciones AMP. p. 33.
9
Ibid., p. 34
10
RAMOS., Op cit. p. 19
11
“…possibly as a simplified, more accessible version of the very complex lutes of the baroque era.” - The
Metropolitan Museum of Art. [En línea] Disponible en [Link]
art/89.4.3140. Traducción de Juan C. Perea.
18
Figura 3. Mandora alemana. 1976

Fuente: Gregory Ferdinand Wenger: Mandora. Disponible en

[Link]

La Guitarra Latina
Figura 4. Guitarra Latina

Fuente: Red Dog Blog. History of the Acoustic Guitar. [En línea] Disponible en
[Link]
19
Teniendo en cuenta la ya mencionada desaparición de los instrumentos
musulmanes (entre ellos la guitarra morisca) dentro de los territorios regidos por
coronas cristianas a finales de la edad media, la guitarra latina pasó a llamarse
guitarra a secas, o guitarra de cuatro órdenes debido a la disposición de sus
cuerdas (tres órdenes dobles y una sencilla conocida también como prima, que
era la más aguda)12.

Sin embargo, esta no era una disposición estricta para la guitarra de cuatro
órdenes, ya que era común encontrar guitarras de cuatro órdenes sencillas o de
cuatro órdenes dobles, aclarando que la más frecuente era la de siete cuerdas
descrita inicialmente. Los órdenes pareados se afinaban al unísono en España,
pero se sabe de instrumentos alemanes e italianos que afinaban la segunda
cuerda de cada par, una octava por encima.13

Aunque en países como Italia o Francia esta guitarra de cuatro órdenes era usada
principalmente por la aristocracia y las clases privilegiadas, en España es
desplazada por la vihuela y destinada a las clases populares, posiblemente debido
a el tipo de ejecución y destreza que requería esta última, destreza que era muy
difícil de adquirir sin la presencia del acompañamiento de los tutores que sólo las
clases altas se permitían pagar.14

12
RAMOS., Op cit. p. 20
13
ALVAREZ MARTINEZ, Maria del Rosario, Los instrumentos musicales en la plástica española durante la
Edad Media: los cordófonos, 3 tomos, Tesis Doctoral, Edit. Universidad Complutense de Madrid, 1982. p.
837
14
PUERTA., Op cit. p. 33
20
 3.1.2. Siglo XVI

La Vihuela
Figura 5. Vihuela.

Fuente: Photobucket. Baroque in 3Ds Bucket. [En línea]. Disponible en

[Link]
%20Musik/[Link]

Según la opinión generalizada, el nombre de vihuela procede etimológicamente de

las voces latinas fides y fiducula, que traducen ―cuerda‖. Con el paso del tiempo y

21
la modernización del latín durante el medioevo estas voces se fueron tornando en
fidula, vitula, cítola y vigola para terminar en vigüela y vihuela.15
Aunque inició como un pequeño instrumento con forma parecida al violín y que se
ejecutaba con un arco, la expansión de la técnica instrumental de los músicos
medievales llevó a que incrementara su tamaño y pasara a ser interpretada
primero mediante el uso de un plectro recibiendo el nombre de vihuela de péñola y
posteriormente con las yemas de los dedos para convertirse en la vihuela de
mano. Ian Woodfield confirma esta etapa polifacética de la vihuela en su estudio al
afirmar que ―las vihuelas desde su primera aparición hasta aproximadamente el fin
del siglo XV eran instrumentos multiusos que se tañían indiscriminadamente con
un arco, o pulsados con una púa o con los dedos‖16.

John Griffiths advierte sobre el uso de la palabra vihuela, la relación existente

entre el tipo de instrumento y su función dentro de la escena musical de la
siguiente manera:

El vocablo ―vihuela‖ claramente se aplicaba en España a estos instrumentos

[arcos] también y no solamente a las vihuelas grandes apoyadas entre las
piernas, o sobre las rodillas. En cambio a los investigadores que definen a la
vihuela como instrumento principalmente aragonés, nuestro estudio indica la
presencia y uso de vihuelas en toda la Península Ibérica durante el periodo
en cuestión, pero nuestra conclusión provisional es que hasta la bifurcación
de la vihuela en modelos independientes ―de mano‖ y ―de arco‖ a principios
del s. XVI, la vihuela polifacética era probablemente un instrumento de uso
limitado, quizás apto para acompañar al canto o a instrumentos solistas,
pero difícil de utilizar como instrumento solista. La excepción parece ser
alguno de los instrumentos de brazo tocados con arco, pero es probable que
el laúd y el laúd pequeño llamado guitarra, siguieran siendo los principales

15
PUERTA., Op cit. p. 34
16
WOODFIELD, Ian. The Early History of the Viol, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.
22
 protagonistas entre los de cuerda pulsada en España hasta la separación de
las vihuelas en modelos ―de mano‖ y ―de arco‖17.

Como se mencionó anteriormente, a medida que desparecían los últimos

vestigios del derrotado reino musulmán, la vihuela ganaba reputación dentro de la
corte española, al punto de que su aprendizaje y correcta ejecución no sólo eran
dignos de admiración entre los nuevos burgueses y nobles sino que se tomaba
como claro signo de educación y distinción. No es de extrañar entonces que
dentro de este contexto, las obras compuestas durante este periodo para vihuela
estuvieran dedicadas principalmente a los reyes de España y Portugal.

Irónicamente, aunque el número de vihuelistas de la época fue considerable, sólo

se conservan hoy siete obras conocidas escritas exclusivamente para vihuela,
entre las que se destacan los trabajos de Alonso Mudarra y Luys de Narváez,
ambos considerados según Mario Alcaraz, dentro de un grupo de compositores
caracterizados por la imitación polifónica en la clasificación hecha por el
musicólogo John Ward18.

A finales del siglo XVI y contra toda expectativa, la vihuela empieza a perder
fuerza dentro de las cortes que la hicieron tan popular, en gran parte debido al
surgimiento de la guitarra de cinco órdenes que se postulaba como ideal
acompañante en las celebraciones aristocráticas. No obstante, para muchos este
nuevo instrumento se sigue considerando (y continúan llamando) una vihuela,
dada la gran similitud entre ambos. Ramos relata este intercambio de papeles que
termina con la desaparición de la vihuela:

17
GRIFFITHS, John. Las Vihuelas en la Época de Isabel la católica. Universidad de Melbourne. Cuadernos de
Música Iberoamericana. 2010. p. 8.
18
ALCARAZ, Mario. DÍAZ, Roberto. La Guitarra: Historia, organología y repertorio. Editorial Club
Universitario. Alicante. 2009. p. 39.
23
Desde finales del siglo XVI, cuando la cultura renacentista daba paso al
Barroco, el surgimiento de la guitarra de cinco órdenes y su repentino y
desbordante éxito como acompañante ideal de las danzas cortesanas que
se empezaban a poner de moda entre la aristocracia desplazó
fulgurantemente a la vihuela de las cortes y palacios. Así, en apenas dos
décadas la selecta vihuela será dejada de lado por reyes y nobles y
sustituida en sus salones por la popular guitarra que, paradójicamente había
sido considerada hasta entonces como un instrumento de la plebe. De este
modo, la vihuela desaparecerá de la escena artística en el siglo XVII y poco
a poco los violeros dejarán de construirlas, hasta que desaparecieron por
completo en el siglo XVII.

24
 3.2. LA GUITARRA EN LATINOAMÉRICA

“Muchos de los nativos americanos, murieron sin saber de dónde habían venido
los invasores (Españoles), muchos de ellos murieron sin saber dónde estaban,
cinco siglos después, los descendientes de ambos acabamos sin saber quiénes
somos”
- Gabriel García Márquez

La llegada de los colonizadores cerrando el siglo XV no sólo trajo consigo las

masacres, la humillación y el genocidio que inundan las páginas de las crónicas
latinoamericanas. Debido al proceso de imposición de la cultura europea, el nuevo
continente se vio obligatoriamente forzado a adaptarse a los nuevos elementos
que traía consigo la invasión: costumbres, comida, vestimenta, música y por
supuesto instrumentos musicales, ritmos y técnicas de ejecución.

Este proceso tardó por supuesto mucho tiempo en ser asimilado y los nativos del
continente tardaron un buen tiempo en apropiarse de estas nuevas herramientas
para la construcción de su propio folklore. Alcaraz Iborna y Díaz Soto afirman que
―la guitarra era conocida en América desde que los primeros europeos llevaron
alguna vihuela en el siglo XVI, pero fue en el siglo XIX cuando este instrumento
cuajó plenamente en el continente americano‖19.

Es así como desde el siglo XIX florece en América la guitarra como instrumento
solista, en manos de un gran número de intérpretes y compositores que mediante
el uso de las técnicas de la escuela europea inician y hasta hoy continuan una
incesante producción de obras que plasman el folklore de sus respectivos

19
ALCARAZ y DÍAZ., Op cit. p. 136
25
países20. En su ensayo América Latina en la confluencia de coordenadas
históricas y su repercusión en la música, Alejo Carpentier alaba la naciente obra
de los guitarristas latinoamericanos que usan instrumentos europeos para
construir su propia identidad.

Y si, desde hace cincuenta años, los guitarristas nuestros están

enriqueciendo el repertorio de la guitarra con obras de un inestimable valor,
Ello se debe a que la guitarra está sonando entre nosotros —y no ha dejado
de sonar— desde que nos vino de Europa en las naves de la conquista.
Como en tiempos de Cervantes y de Lope, devolvemos, enriquecido y
magnificado, lo que del Viejo Continente se nos trajo... Y si, tras de una
búsqueda audaz en el dominio de la electrónica, de las nuevas técnicas, de
―significantes‖ cada vez más complejos, puede desaparecer, aparentemente,
un cierto acento nuestro, no hay que alarmarse por ello. ―Chassez le naturel;
il revient au galop‖, dijo alguien. Si el instrumento electrónico, la
sintetizadora, no tienen nacionalidad, quien los maneja lleva la suya en las
manos. Y la sensibilidad —la peculiar sensibilidad de quien nació criollo—
habrá de manifestarse siempre, del mismo modo que, ya conocedores de
los empeños y giros nuevos del arte en este siglo, advertimos
inequívocamente la presencia del francés, del alemán o del italiano, en los
experimentos más arriesgados y espinosos de la música contemporánea... Y
en cuanto a folklore o no folklore, olvidemos rebasadas polémicas, inútiles
discusiones en tomo al ―ser o no ser‖ sonoro, recordando la tajante frase de
Heitor Villa‐Lobos: ―¡El folklore soy yo!‖21

20
CALVO OVIEDO, Marlen. MAURO, Carmen y ARAÚJO, Patricia. Palabra y Cultura: Reflexión y Creación en
América Latina. Editorial Universidad de Costa Rica. 2004. pp. 14 y 15
21
ARETZ, Isabel. América Latina en su música. Serie: América latina en su cultura. UNESCO, Siglo XXI,
1980. p. 19
26
Desde que desembarcó en el siglo XV y hasta el sol de hoy, la guitarra ha sido
testigo presencial del desarrollo cultural, político y social del hombre
latinoamericano. Entre México y Argentina no existe territorio que carezca de al
menos un modelo de guitarra o un instrumento típico que haya tomado sus
caracterîsticas como base. Sumado a esto, cabe recordar que desde el siglo XIX,
el territorio americano se convirtió en hogar de grandes exponentes de la guitarra
clásica, nativos de España quienes además de tener una gran acogida,
encontraron grandes talentos en donde sembrar su conocimiento. Éstos últimos
se convertirían en los pilares sobre los cuales el folclor latinoamericano se
levantaría en el siglo XX.

3.2.1. Argentina

Figura 6. María Luisa Anido

Fuente: Diario La Nación (Argentina). Concluyó homenaje a María Luisa Anido.

[En línea] Disponible en [Link]
homenaje-a-maria-luisa-anido
27
El sur del continente americano fue tanto lugar para recibir a grandes guitarristas
procedentes de España, como cuna de grandes exponentes de la guitarra clásica
y folclórica durante el siglo XX. Melani Plesch adjudica el desarrollo de las
técnicas de la guitarra moderna a la acogida que recibieron los guitarristas
españoles en Argentina, afirmando que dicho desarrollo se dio

[…] bajo el signo de las tradiciones para guitarra imperantes en Europa,

principalmente la hispana de Sor y Aguado y la italiana de [Ferdinando]
Carulli [1770-1841] y [Mateo] Carcassi [1792-1853]. Ambas llegaron al Río
de la Plata durante los años tempranos de la vida independiente, como
consecuencia de las políticas culturales de inspiración liberal esgrimidas por
los primeros gobiernos patrios. Arribaron entonces varios músicos
profesionales, entre ellos los italianos Esteban Massini [1778-1838] y Virgilio
Rebaglio quienes posiblemente hayan sido los introductores de la obra de
Carulli y Carcassi… las primeras referencias conocidas acerca de la obra de
Sor y Aguado en el Río de la Plata datan de 1830…

…La tradición académica recibió un nuevo impulso hacia la segunda mitad

del s. XIX, a partir de la actuación de un grupo de guitarristas españoles
emigrados entre 1850 y 1893, entre ellos Gaspar Sagreras [1838-1901],
Carlos García Tolsa [1858-1905] y Antonio Jiménez Manjón [1866-1919].‖22

Se destaca con la guitarra clásica la ―Gran Dama de la guitarra‖, María Luisa

Anido (1907 – 1996) quien recibió en 1989 el reconocimiento por parte de la
fundación Kónex como la ―Mejor intérprete de instrumentos de cuerda en la
historia de Argentina‖23.

Por otra parte, entre los guitarristas híbridos (tanto clásicos como folclóricos)
resuena el nombre de Abel Fleury (1903 – 1958) ―el poeta de la guitarra‖, quién

22
PLESCH, Melani, ‘Guitarra II. Argentina. 2’. Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. VI.
Ed. Sociedad General de Autores y Editores, 2000, p. 113
23
RAMOS., Op cit, p. 186
28
fue alumno de Domingo Prat y tras debutar desde muy joven logró recorrer su
país exitosamente, acompañado de ensambles de entre 12 a 15 intérpretes, que
él denominaba Escuadrones de guitarras. Fleury también es conocido por ser la
primera persona en llevar el folclore latino a Europa donde tuvo gran aceptación
debido a que su repertorio incluía tanto obras clásicas como folclóricas y
composiciones propias.

Pero el folclore argentino sería inmortalizado por la obra de Héctor Roberto

Chavero Aramburu (1908 – 1992), más conocido como Atahualpa Yupanqui,
nombre indígena que adoptó como homenaje a sus raíces y que lo popularizó
como folclorista en todo el cono sur. Chavero fue reconocido también por la
fundación Kónex como la figura más importante de la historia de la música
popular argentina, debido a su gran trabajo exponiendo las manifestaciones
musicales más representativas del centro y el norte argentinos (chacarera,
milonga y zamba) y la música tradicional andina24.

Figura 7. Atahualpa Yupanqui

Fuente: CubaNet.[Enlínea] Disponible en

[Link]
fidel-castro/

24
RAMOS., Op cit. p. 194
29
 3.2.2. Brasil
Figura 8. Heitor Villa-Lobos

Fuente: University of Michigan [En línea] Disponible en [Link]

[Link]/~cyoungk/[Link]

A finales del siglo XIX y principios del XX, se vivía en Brasil en un momento crítico
debido a la efervescencia del movimiento nacionalista sumado a la próxima
abolición de la esclavitud y la revolución en torno a esta. Musicalmente, los
compositores brasileros estaban buscando un sello distintivo que representara sus
valores y tradiciones para mostrarse diferentes a sus colonizadores portugueses.

David Appleby sugiere que todo el ambiente político y este rechazo a la

dominación europea son parámetros decisivos durante la proliferación del folclor
brasilero sentenciando: ―La búsqueda de un estilo y un lenguaje musical para
estas expresiones [nativistas] tuvo que aguardar, al mismo tiempo, a la seguridad

30
de poseer un nivel de técnica entre los compositores de las Américas en el siglo
XIX, y a la gradual liberación de una excesiva reverencia a todo lo europeo‖25.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) desarrolló su vida artística durante este periodo

álgido en torno a la política brasilera. Heitor era violonchelista pero su familia
siempre quiso fuera médico. Después del fallecimiento de su padre, fue obligado a
estudiar medicina y es en este momento cuando su carrera tuvo un cambio radical
puesto que decidió irse a vivir a la calle acompañado únicamente de una guitarra.
Recorrió Brasil y es durante este viaje que descubre un folclor que pese a su gran
diversidad, contiene una esencia que tiene que ver con la tradición popular
campesina, indígena, y afroamericana. Aunque fue autodidacta, fue un compositor
muy fértil y escribió para diversos formatos: orquesta, cámara y grupos vocales e
instrumentales, dejando muy claro un lenguaje propio. Villa-Lobos tenía un espíritu
pedagógico y visionario ya que siendo violonchelista, quería llevar el folclor a la
guitarra. Incursionó en técnicas que ya venían propiamente de la escuela de la
guitarra europea como escalas y arpegios, logrando de esta manera posicionar en
Latinoamérica la guitarra clásica como instrumento de concierto exponente del
folclor brasilero.

3.2.3. Colombia

Colombia como la gran mayoría de los países de América latina, ha incorporado el

uso de las seis cuerdas desde la invasión de los españoles como medio de
expresión cultural y sonora de la región. La guitarra ha alcanzado tal nivel de
popularidad que hoy podemos ver su presencia en una diversidad musical que
trasciende los escenarios de todo el mundo.

25
APPLEBY, David. La música de Brasil. Primera edición en español. México, FCE, 1983
31
La geografía colombiana condensada en los fuertes rasgos regionales, provoca
una vasta diversidad cultural y musical. En lo referente a la guitarra, han existido
diferentes contextos enmarcados para ella, en la zona andina, por ejemplo, la
guitarra se utilizaba en fiestas y eventos familiares, se interpretaban cantos de
fiestas y coplas de tradición común, aunque por supuesto existían influencias
elitistas propias del continente europeo que venían desde la colonización.

Uno de los primeros registros que hablan de la música para cuerdas no es

precisamente musical, es la obra literaria de Rodríguez Freile titulada ―el carnero‖
donde cuenta la existencia de la ―vihuela‖ en Colombia hacia el año 1571.26

A finales del siglo XVI empezó a decaer la vihuela y se incursionó en el mundo la

guitarra de cinco órdenes, este gran cambio se vio reflejado en todo el mundo
latinoamericano, y dio lugar a que la guitarra de cuatro órdenes fuera interpretada
por menos personas relegándose principalmente a los pueblos ya que en la nueva
granada, la ciudad se hallaba encantada con la sonoridad de la guitarra de cinco
órdenes. Hacia 1780 apareció la guitarra de seis cuerdas (guitarra que
comúnmente se conoce hoy), guitarra que gracias a la obra que publicó Antonio
Ballesteros, conjugaría con la vihuela para dar paso al nacimiento del tiple27, hoy
reconocido en Colombia y en las diferentes salas de conciertos del mundo.

Dentro de los estudios académicos para la guitarra llegan a Bogotá en el

año de 1576 obras escritas de compositores como Narvaez, Valderrabano y
Daza entre otros, es importante hacer énfasis en resaltar ―Orphenica lyra‖
de Miguel Fuellana y ―El vergel de música‖ de Martin de Tapia que fueron
documentos físicos académicos.28

26
La guitarra en Colombia. Arca de música, Revista de música tradicional y cultura [En línea] disponible en
[Link]
27
Instrumento popular colombiano similar al cuerpo de la guitarra, más pequeña y de 12 cuerdas.
28
[Link] 03/10/2013
32
Las expresiones populares de la guitarra eran enseñadas de manera oral, proceso
que logró trascender y que hoy podemos ver proliferado en todo el país, este
proceso tomó tiempo, tiempo que valió la pena para que las expresiones culturales
propias de cada región sentaran su huella en las mentes, cuerpos y corazones de
quienes aman la historia y la música de Colombia.

Después de la independencia la guitarra toma gran importancia puesto es utilizada

en las ceremonias, fiestas de Simón Bolívar y Francisco de Paula Santander,
donde empieza a notarse la influencia del folclor colombiano y la técnica e
influencia de las músicas europeas.

Posterior a estos acontecimientos importantes en el desarrollo de la guitarra, Jorge

Wilson Price (1853 – 1953) fundó la Academia Nacional de Música hacia el año de
1882, hecho que dio pie a la fundación de academias e institutos de música en
todo el país. Es gracias a este desarrollo, que se logra crear la cátedra de música
con títulos universitarios, sin embargo, estos títulos eran otorgados
exclusivamente para piano e instrumentos sinfónicos.

En 1910, el compositor colombiano Guillermo Uribe Holguín (1880 – 1971) toma

las riendas de la Academia Nacional (renombrándolo Conservatorio Nacional de
Música) que reabría sus puertas tras el cierre en 1899 debido a la guerra de los
mil días. Sin embargo, éste no incluyó a la guitarra dentro de la institución. Fue
gracias a Pedro Morales Pino (1863 – 1926) que a finales del siglo XIX, la guitarra
e instrumentos afines se incluyeron dentro del concepto de músicas nacionales,
consiguiendo titulación por su estudio29.

La prosperidad económica y política que trajo consigo el siglo XX, fue el

escenario para las discusiones que en el terreno musical se dieron entre
aquellos propulsores del sentir nacionalista y la vertiente contraria, liderada

29
Señal Memoria. Ausencia de la Guitarra Clásica en Colombia entre los siglos XIX y XX. [En Línea] Disponible
en [Link]
33
 por Uribe Holguín desde el Conservatorio. Los análisis de las publicaciones
periódicas del momento, vitrina principal de ese debate, dan cuenta de los
enfoques de lado y lado, además del contexto en el que se desarrollaron. Es
el caso de ―Mundo al día‖, periódico que ―surgió en medio de la prosperidad
de los años veinte y cerró sus talleres al finalizar los años treinta en una
situación notablemente menos favorable. Sus páginas son un inventario de
las profundas transformaciones de la sociedad colombiana en dicho
periodo30.

Se destacan compositores e intérpretes de gran talla como el maestro Silvio

Martínez, Andres Villamil, Edwin Guevara, Irene Gómez y Roberto Martínez.

La cátedra de guitarra clásica en Colombia en las últimas décadas ha tomado

tanta fuerza que cada vez se ven más jóvenes interpretando y fortaleciendo este
legado, haciendo parte de los programas musicales de las universidades e
incursionando en muchas de las técnicas y repertorios propios de la escuela de la
guitarra clásica en Europa.

[Link]. Gentil Montaña

Durante el siglo XX, especialmente las décadas de 1960 y 1970 es poco

conocida la trascendencia de la guitarra clásica en el territorio colombiano;
sin embargo, registros auditivos permiten resaltar dentro de los guitarristas
solistas a un músico nacido en el departamento del Tolima pero radicado en
Bogotá. Gentil Montaña.

Apodado El puntero Atómico debido a su notable virtuosismo, Gentil

montaña ganó temprano prestigio por sus constantes presentaciones en La

30
CORTÉS Polanía, Jaime, La música nacional popular colombiana en la colección Mundo al día (1924-
1938). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Unibiblos, 2004, p.12
34
Plaza de las Nieves, donde interpretaba de forma empírica pero con gran
destreza bambucos, valses, boleros y paseos.

Posteriormente fue alumno del español Domingo González, debido al interés

que el joven Gentil despertó en el español, este último instruyó al tolimense
en base a la escuela clásica española, dejando una fuerte y clara influencia
de maestros como Andrés Segovia o Narciso Yepes.

Más adelante, Montaña dedicó su tiempo a la transcripción para guitarra de

las obras del maestro Luis Antonio Calvo y finalmente inició la etapa más
significativa de su carrera, al realizar composiciones para el popular trío
típico formado por una bandola, un tiple y una guitarra.

En un artículo como homenaje, Señal Memoria comenta sobre esta etapa de

Gentil Montaña:

Alirio Díaz (1923), quien escuchó a Gentil en la interpretación de la

primera Suite para guitarra escrita por el colombiano, no solo le animó
para continuar con la composición, sino que lo exhortó a continuar su
formación en Europa, concretamente en España. Su llegada al Viejo
Continente no fue fácil. Luego de agotar los limitados recursos, acudió a la
embajada de Colombia en España, donde fue recibido por Belisario
Betancur. Tras algunas presentaciones en salas modestas y en la radio,
emprendió un nuevo periplo, esta vez con París como destino. Allí retomó
su labor en el campo de la música popular, mientras dedicaba algunas
horas al estudio de la guitarra solista y de manera limitada a la
composición. Más tarde se radicó en Grecia, donde permaneció hasta el
año 1981, año en el que decidió regresar de manera definitiva a su país
natal.31

31
Gntil Montaña, compositor e Intérprete de la guitarra clásica en Colombia. [En línea] Disponible en
[Link]
monta%C3%B1a-compositor-e-int%C3%A9rprete-de-la-guitarra-cl%C3%A1sica-en-colombia
35
Para el caso de Gentil Montaña y la guitarra, sus aportes fueron decisivos en el
vínculo que el instrumento empezó a desarrollar desde entonces dentro del
contexto académico colombiano.

3.2.4. Cuba

“Considero la vida como una composición completa, el paisaje, la arquitectura,

incluso el ritmo de la gente cuando camina y habla, todo esto los transferí y no
desde el punto de vista Freudiano en términos de música, esta es una de mis
obsesiones, la forma como complejidad universal”

- Leo Brouwer

Figura 9. Leo Brouwer.

Fuente: [Link]

Al centrar la guitarra clásica en cuba es necesario hablar de dos exponentes que

establecen la escuela de Tárrega en dicho país: Severino López y Pascual Roch.

36
López y Roch fueron los directos responsables de llevar las técnicas y ritmos
europeos a cuba ya que la demanda en la guitarra clásica crecía con un carácter
ajeno a su musicalidad, teniendo en cuenta que este sonido nacía bajo la
influencia de técnicas y sonoridades propias europeas.

Clara Romero de Nicola (1888 – 1951) la implicada en el nacimiento de un sonido

y musicalidad propia, donde se mezclan las técnicas europeas con los sonidos
folclóricos característicos de Cuba, fue la encargada de volver académica la
guitarra clásica con ritmos folclóricos puesto que su influencia de descendencia
andaluza le permitió generar la mezcla entre la escuela europea y la escuela
folclórica32. Además de publicar un método para guitarra bajo sus características
fue la presidente de la sociedad guitarrística de cuba.

Aunque casi 50 años más joven que Segovia y miembro de una generación
diferente a los guitarristas nombrados, se encuentra Leo Brouwer quien propone
un sonido diferente al acostumbrado. Brouwer apunta hacia la creación de
atmósferas, cambios de colores, dinámicas, una música que es muy interesante al
escuchar en vivo.

3.2.5. Paraguay

Figura 10. Agustín Barrios Mangoré

Fuente: ABC Color (Paraguay)

32
RAMOS., Op cit
37
Fue Agustín Barrios Mangoré (1885 1944) quien trajo bajo la influencia de la
guitarra popular, la guitarra de concierto al continente, convirtiéndose en uno de
los intérpretes, compositores, y exponentes más importantes de Latinoamérica. Su
obra actualmente ha sido representada gracias a Berta Rojas, quien dice que ―es
el más latinoamericano de todos los compositores‖, no solo por que logra destilar
la música popular y llevarla a un mundo más académico en la guitarra si no por ―la
carencia de oportunidades, por la escasez económica, por la falta de apoyo para
darse a conocer fuera de su país, o para acceder a los círculos de poder que
podrían abrazar su trabajo‖. Cronológicamente estamos hablando de la primera, y
segunda década del siglo XX. Barrios es un guitarrista virtuoso, muy musical, y
arraigado y apasionado por el folclor y la tradición indígena, esto en Asunción no
es bien visto y debido a esto no logra entrar a los círculos donde se escucha la
música de salón y de cámara. Esto hace que su música se convierta en algo
flexible y permita la influencia europea del periodo romántico donde se encuentran
mazurcas, valses y otras músicas que eran típicas de ese momento en Europa y
en el mundo académico latinoamericano.

Cabe aclarar que Agustín Barrios fue el pionero en Latinoamérica en grabar piezas
para guitarra con el inventado gramófono33.

Agustín barrios hizo un recorrido por América latina buscando llenarse de

armonías y melodías para enriquecer su obra, es por esto que en su trabajo se
aprecia la incorporación músicas propias de los lugares por donde viajó.

3.2.6. Perú

Dentro del proceso de desarrollo de la guitarra latinoamericana en el siglo XX, la

guitarra peruana es quizás una de las más importantes influencias en el sentido

33
Gramófono primer sistema de grabación y reproducción de sonido que utilizo un disco plano.
38
melódico dado que dentro del folclor peruano predominan fuertemente los aires
andinos propios del macizo quechua.

Figura 11. Raúl García Zárate

Fuente: RPP Noticias (Perú)

La guitarra peruana curiosamente logró desarrollarse dentro de los ensambles

como acompañante, aunque también cuenta con líneas solistas muy ricas debido
a las influencias explicadas anteriormente. Dichas melodías fueron adquiriendo
con el tiempo condiciones criollas, puesto que sus compositores pasarían de ser
indígenas a mestizos como resultado de la mezcla con la sangre europea.

En América Latina se ha logrado un desarrollo de valor incalculable, ha alcanzado

alto nivel y una vasta diversidad en ritmos, técnicas y afinaciones. La gama de
matices sonoros es tan amplia que nace la necesidad de organizarla en tres
grandes grupos: una guitarra en la costa, también llamada criolla, una en la sierra
llamada ande y una en la selva. Solamente en Ayacucho hay más de diez
afinaciones distintas del instrumento, buscando colores nuevos para la música.
Estas afinaciones tienen nombre propio con el fin de socializar esta idea para los

39
músicos de tendencia empírica, y el resultado es que todo esto ha logrado
alcanzar un abanico musical rico en dinámicas y expresiones musicales.

La guitarra andina se toca con dedos (en la mano derecha), teniendo

cuidado de mantener las uñas crecidas en esta mano

Para ejecutar los temas andino peruanos el guitarrista debe lograr que la
guitarra ―hable‖ y ―llore‖, para lo cual los vibratos y glisados serán su
fundamental arma; luego a de tener manejo de las escalas pentatónica,
menor, armónica y melódica de preferencia para poder realizar los llamados
y finales34.

Raúl García Zárate (1931), abogado de profesión, músico y autodidacta con más
de 60 años de trayectoria artística nació en 1931 en Ayacucho y se inició en la
guitarra desde los 8 años. Ofreció su primer recital a los doce años en su tierra
natal. Ha llevado a las salas de conciertos de todo el mundo la música peruana.

3.2.7. Venezuela

―Hablar de Venezuela es pensar inmediatamente en Raúl Borges (1882 – 1967)

quien fue el creador de la cátedra académica de la guitarra en Venezuela, fue
una de las primeras a nivel mundial en el conservatorio nacional y la primera en
Latinoamérica.‖35

34
La guitarra en el Perú – Guitarra Andina. [En línea] Disponible en [Link]
35
[Link]
40
Figura 12. Raúl Borges

Fuente: [Link]. La guitarra en Venezuela

Su discípulo Antonio Lauro ha sido uno de los máximos exponentes del folclor
Venezolano a través de la guitarra, no obstante su música es catalogada como
―una síntesis de lenguajes‖, debido a esto, su obra es interpretada por cientos de
guitarristas alrededor del mundo. Es un compositor profundamente nacionalista

A pesar de tener descendencia europea. En la búsqueda de un sonido propio,

entra a asumir estas posturas o estéticas políticas radicales que lo llevarían
incluso a la cárcel y al exilio. Toda esta transición de etapas en su vida logra verse
reflejadas más adelante en sus composiciones y en el carácter de las mismas.

El intérprete Rodrigo Riera (1923 – 1999) ha sido uno de los más virtuosos de la
guitarra en Venezuela, sus interpretaciones folclóricas y propias de su país
podrían variar e interpretar de igual manera y con el carácter propio de las piezas
de Fernando Sor36. Posterior a todo esto la cuarta generación de guitarristas
centraron sus estudios, e interpretaciones en la academia y en la música popular
logrando establecer en toda Venezuela y Latinoamérica una relación fuerte entre
estas dos escuelas. Actualmente es imposible comprender estas músicas sin crear

36
Compositor y guitarrista nacido en Barcelona España.
41
un sendero en relación con esos compositores populares y académicos que
dejaron todo un legado musical que hoy los guitarristas exponen en las salas de
conciertos de todo el mundo.

42
 4. ANÁLISIS DEL REPERTORIO

4.1. UN DÍA DE NOVIEMBRE

Sobre el Autor

Figura 13. Leo Brouwer

Fuente: Africlassical

Leo Brouwer (La Habana, Cuba. 1 de marzo de 1939) Nace en el seno de una
familia de músicos. Nieto de Ernestina Lecuona y sobrino nieto de Ernesto
Lecuona. Reconocido mundialmente como un gran guitarrista, comenzó sus
estudios con el maestro Isaac Nicola, aunque es autodidacta en otras disciplinas

43
musicales. Director General de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, es desde
1981 Director General de la Institución Filarmónica Nacional.

Guitarrista, compositor, director orquestal, investigador, pedagogo y promotor

cultural, es de los más reconocidos músicos del momento. Toca, además,
violonchelo, clarinete, percusión y piano. De importante significación es el trabajo
realizado por él, en el asesoramiento de la radio y la televisión en Cuba; en la
dirección y organización de los primeros departamentos de música del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos y del Teatro Musical de La Habana;
en la renovación de los planes de estudio de las asignaturas de Armonía,
Contrapunto y Composición; en la fundación y dirección en el Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC; en la participación como jurado en diversos
festivales nacionales y extranjeros; y en la conducción de más de 80 orquestas
sinfónicas y agrupaciones de cámara de todo el mundo.

Director Titular de la Orquesta de Córdoba, España, Miembro de Honor de la

UNESCO, la SGAE, el Instituto Italo-Latinoamericano y la Real Academia de
Bellas Artes de Granada, es, además, compositor huésped de la Academia de
Ciencias y Artes de Berlín.

Ha sido reconocido con: La Chitarra con amore 1997 (Milán, Italia); Manuel de
Falla 1998 (España); Hijo Adoptivo de la ciudad de Córdoba por extensión a
Andalucía y Músico UNESCO del año 2001 y Doctor Honoris Causa del Instituto
Superior de Arte (La Habana). En el año 2010 ganó el Premio SGAE Tomás Luis
de Victoria, el mayor reconocimiento para autores vivos en el ámbito
hispanoamericano y lusófono y el premio Grammy Latino en la categoría mejor
álbum música clásica con el CD Integral Cuartetos de La Habana.
Tomado de: Cubarte: El portal de la cultura en Cuba. [En línea] Disponible en
[Link]

44
 Sobre la obra

Compuesta en 1968, “Un día de noviembre‖ es una pieza lírica y de carácter

romántico, por ello ha sido juzgada a nivel mundial debido a la ruptura de lenguaje
sonoro que hay entre esta obra y el catálogo en general de Leo Brouwer. Allí se
puede apreciar claramente la influencia de Francisco Tárrega.

Originalmente fue compuesta como banda sonora de una película de nombre

homónimo, pero su musicalidad y lenguaje hicieron que se interpretara hoy en los
diferentes escenarios del mundo.

Análisis de superficie

Título: Un día de Noviembre

Autor: Leo Brouwer
Periodo: Siglo XX
Tonalidad: La menor

Análisis de estructura

Forma: La forma de ―UN DIA DE NOVIEMBRE‖ se basa en 4 partes: A, B, C, D.

La parte A, compuesta del compás 1 al 9, procede a repetirse entre los compases
10 y 17; la parte B del compás 18 al 26, la parte C del compás 36 al 44 y la
sección final D del compás al 52 al 57.

Ritmo: Esta obra se encuentra escrita en 3/4, y comienza en antecompás, lo cual

le da un carácter anacrúsico, las figuras características en casi toda la pieza son
las corcheas, en secciones como C y D encontramos algunas semicorcheas que

45
recrean un dinamismo rítmico. Prevaleciendo así, la corchea como figura rítmica
en casi toda la pieza (Figura 14).

Figura 14. Sección A. Se puede apreciar la corchea como patrón rítmico

predominante.

Armonía: La tonalidad sobre la cual se encuentra escrita la pieza es La menor, su

primera sección A juega entre la tónica y su tercer grado. Para llegar a la parte B
encontramos un arpegio sobre La menor que nos lleva al tercer grado: Do; dando
una sensación de cambio de tonalidad a su relativo mayor (Figura 15). En la parte
C encontramos un cambio de tonalidad a La mayor o comúnmente llamado modo
paralelo de la tonalidad (Figura 16). Para retomar en C la tonalidad original La
menor. (Ver cifrado pautado C.C por el intérprete, en anexo 1)

Figura 15. Compases 13 al 18. Arpegio en La menor (compás 17), sensación de

cambio al relativo mayor.

46
Figura 16. Sección C. Paralelo de tonalidad.

Melodía: Es de carácter lirico, en secciones como A y B son característicos los

saltos de tercera mayor, que le dan una consonancia agradable y dulce, en
secciones como C y D encontramos pequeñas alteraciones en sus intervalos, que
de igual manera siguen manteniendo consonancia en la melodía.

Sugerencias Interpretativas: Al repetir reiteradamente secciones de la obra, se

recomienda jugar con cambios de colores como pasar de dulce a metálico y
viceversa. Así se lograra un mayor dinamismo sonoro.

Ya que su melodía es bastante cantada, se recomienda en lo posible resaltarla

con relación al contrapunto que lleva el acompañamiento, esto se puede lograr de
manera efectiva apoyando la melodía. Cabe aclarar que no es necesario en todos
los casos, ya depende del sonido y técnica del intérprete.

Dificultades Técnicas: Lograr un sonido dulce para lograr contextualizar la pieza

en relación a lo propuesto por el compositor en cuanto a su carácter.

Resaltar la melodía sin perder el acompañamiento, lograr mantener estable y

nivelada la interpretación de las voces y cantos que hacen parte de la obra.

47
 4.2. MILONGA

Sobre el Autor

Figura 17. Jorge Cardoso

Fuente: [Link]

Jorge Cardoso (Posadas, Argentina, 1949). Médico, concertista y compositor de

más de 400 obras para guitarra, se ha desempeñado como docente y sus obras
han sido grabadas por más de 150 intérpretes alrededor del mundo. Ha dado
conciertos en Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Chile, Costa Rica, Cuba,
Checoslovaquia, España, E.E.U.U. (Carnegie Hall), Finlandia, Francia, Holanda,
Honduras, Italia, Japón, Luxemburgo, Marruecos, Paraguay, Polonia, Portugal,
Suecia, Suiza, Turquía y Ucrania, participando habitualmente en festivales
internacionales y en programas de radio y televisión.

Ha compuesto más de 350 obras: para guitarra sola: Suites "Misionera",

"Litoraleña", "Sudamericana", "Homenaxe a Luis Seoane", "Mitosis" "de los Mitá-í",

48
"Cuaderno de Posadas", "24 Piezas sudamericanas", "22 variaciones sobre un
tema costarricense" y un elevado número de piezas sueltas; dúos: "Suite Porteña",
"Hommage a Fernando Sor", "Bossa velha" y "Fuga" para dos guitarras; "Una luz
muy lejana" para guitarra y violín; "Suite pampeana" -seis piezas- para guitarra y
clave; "Senemaite", "Abucete", "Brota un lamento sentido", "Al compás de la
vigüela", "Meticuloso" y "Atulei", para guitarra y flauta, "Lufan", "Ajeu" y "La
aduendada", para guitarra y violoncello); Tríos ("9 piezas sudamericanas",
"Tango", para tres guitarras); cuartetos ("Yevi-á" -cuatro piezas-, "Póker de ases",
para guitarras, "Cuarteto en La" y "Canon ibérico", para cuerdas); quintetos ("El
cordobazo", para guitarra y cuerdas; "Lamento cainguá", para guitarra y vientos);
conciertos para guitarra y orquesta ("Suite Indiana", para dos guitarras y cuerdas,
"Concierto guaraní", "Fantasía clásica", "Mbarakapú", "Horizontes y sueños", suite
de ocho canciones, y "Concierto del Vino", estas dos últimas para voz, guitarra y
cuerdas); orquesta de cuerdas ("Suite latinoamericana") y numerosas canciones.
Éstas son ejecutadas regularmente por guitarristas de todo el mundo y algunas
grabadas por más de 80 intérpretes

Otra cifra similar suman sus transcripciones y arreglos de obras de carácter

folklórico de diferentes países sudamericanos, del Renacimiento y Barroco
español y de otras naciones y épocas. Es autor de los libros: "CIENCIA Y
MÉTODO DE LA TÉCNICA GUITARRÍSTICA", editado en francés (Les Editions
Austreales), japonés (Guitar Music), polaco (Profesional Music Press) y castellano
(Universidad de Costa Rica), y traducido al inglés, ucraniano y alemán; de
"RITMOS Y FORMAS MUSICALES SUDAMERICANAS" (Vol.1 Argentina,
Paraguay y Uruguay); y "RASGUEOS" (desde el siglo XVI hasta nuestros días).
Ha realizado investigaciones sobre la música de Guanacaste por encargo de la
Universidad de Costa Rica. Colabora asiduamente con diversas publicaciones.

Participó en varios concursos en Argentina, destacando por su importancia los

primeros premios obtenidos en el Primer Festival de la Música Litoraleña
(Posadas, 1963), en el VIIº Festival Nacional del Folklore (Cosquín, 1967), en el
49
Cuarto Concurso Nacional de Composición (Salta, 1971) y en el IIº Concurso
Internacional de Guitarra Clásica (Morón, Buenos Aires, 1973).

Dicta clases de Técnica, Interpretación, Música suramericana, Música barroca y

Composición, y participa asiduamente como profesor o conferencista en cursos,
congresos y seminarios en Francia, España, Portugal, Bélgica, Alemania, Polonia,
Suecia, Chile, Cuba, Costa Rica, Argentina, Marruecos, Turquía, Austria, etc..

Jorge Cardoso, además de concertista, compositor, investigador y médico

([Link]. de Córdoba, Argentina, 1973), fue fundador y director de la
ORQUESTA DE CÁMARA DE GUITARRAS DE MADRID. Es director artístico de
los festivales internacionales de guitarra de Alsacia (Francia), Posadas (Argentina)
y Festival Iberoamericano de Guitarra de Marruecos (organizado por el Instituto
Cervantes, 1999), además de presidente de GUIA (Guitarristas de América),
organización internacional dedicada a la difusión de la música de las tres
Américas.

Fueron sus profesores: H. A. de Odonetto (danzas folklóricas); Lucas Braulio

Areco y Maria Herminia Antola de Gómez Crespo (guitarra), y Javier Hinojosa
(música antigua), siendo graduado como Profesor Superior de Guitarra en el Real
Conservatorio de Música de Madrid.
Tomado de: [Link]

Sobre la obra

Se dice que La Milonga de Jorge Cardoso fue compuesta mientras miraba un

partido de futbol, ya que es un médico amante de este deporte, pero no hay
fuentes certeras que garanticen o brinden información sobre la veracidad de dicha
afirmación.

Este género musical (Milonga) es propio de Argentina y Uruguay y maneja una

relación sonora con el tango encontrándose dos tipos de milonga fácilmente
50
distinguibles: la campesina y la citadina. La primera tiene influencias europeas y
del sur de Brasil mientras la segunda se presenta normalmente más ligera.

Análisis de superficie

Título: Milonga
Autor: Jorge Cardoso
Periodo: Siglo XX
Tonalidad: Re menor

Análisis de estructura

Forma: La forma de ―MILONGA‖ se puede dividir en cuatro partes: A, B, C, D; a lo

largo de la pieza podemos encontrar unas variantes en dos de sus secciones para
un total de seis partes: A, Al B, C, Cl, D. La parte A está compuesta desde el
compás 1 hasta el 8, y su variación Al va del compás 9 al 15; la parte B del
compás 15 al 23, la parte C del 24 al 31 y la variante Cl del compás 32 al 39 para
cerrar con la sección D desde el compás al 40 al 53.

Se interpreta en el orden A, Al B, C, Cl, D, B, luego A, Al B, C, Cl, D, B y Fin.

Ritmo: Esta obra se encuentra escrita en 2/4, las figuras rítmicas características
de esta pieza son las semicorcheas que van formando arpegios sobre la tonalidad
principal (Re menor), en la sección B el canto lo llevan los bajos con una figura
que es muy característica en la milonga que es la corchea con puntillo seguido a
una semicorchea, lo cual le da un carácter sincopado (Figura 19).

51
Figura 18. Milonga, Sección A. Se puede apreciar la semicorchea como figura
predominante.

Figura 19. Sección B. Canto de los bajos usando corchea con puntillo y
semicorchea.

Armonía: La tonalidad sobre la cual se encuentra escrita la pieza es Re menor, su

primera sección A juega entre la tónica y sus grados, segundo, séptimo y quinto,
estos dos últimos son los que dan paso a la siguiente sección. En Al se puede
apreciar el mismo movimiento armónico a diferencia de sus últimos compases que

52
se dirigen al quinto grado de la tonalidad en función dominante, este tipo de
movimientos son los que generalmente hacen parte de esta pieza.
(Ver cifrado pautado C.C por el intérprete, en anexo 2)

Figura 20. Sección A. La armonía se mueve entre los grados I, V, II y VII.

Melodía: Esta melodía se encuentra seccionada de varias maneras, la parte A;

está formada por las voces centrales mientras es acompañada por un arpegio
constante de semicorcheas, estas voces centrales se basan en intervalos de
cuartas y terceras. En secciones como B, es el bajo quien lleva la melodía, que se
mantiene, hasta la sección C. En la sección C se puede apreciar que la melodía es
conducida por las voces superiores con intervalos de terceras que logran un
sonido consonante. En Cl, la melodía se alterna entre las diferentes voces de la
sección, logrando recrear sonoramente este aparte en relación a los anteriores.
Para finalizar, el bajo que es dulce y cantado nuevamente demarca la sección D
para enlazar su color con B.

53
Figura 21. Voces centrales, arpegiado de semicorcheas.

Sugerencias Interpretativas

Se recomienda como detalle fundamental, identificar la melodía y estudiarla

individualmente y posterior a ello agregar el resto de las voces.

Iniciar la pieza con un crescendo hasta lograr un sonido claro y nivelado, es muy
importante resaltar la melodía sin dejar perder el arpegio. No apoyar pasajes, es
una pieza que no requiere este tipo de recursos. Algunas secciones de la obra se
repiten según la forma propuesta por el compositor, allí se recomienda dar una
variación sonora que puede incluir un regulador de volumen o un cambio sonoro.

Dificultades Técnicas

Lograr mantener la melodía sin que el arpegio del acompañamiento se pierda.

Memorizar la pieza es algo complejo ya que su armonía es constante y sus
variaciones sobre algunas voces logran en algunos casos llegar a confundir. Un
sonido dulce es fundamental en esta pieza para dar ese aire que plantea el
compositor en algunas de sus interpretaciones, por ello en algunos pasajes resulta
complicada esta constancia cuando la melodía se marca en los bajos.
54
 4.3. BAMBUCO EN MI MENOR

Sobre el Autor
Figura 22. Adolfo Mejía

Fuente: Biblioteca Luis Ángel Arango

Adolfo Mejía es el más importante de los músicos cartageneros. Nació en San Luis
de Sincé, hoy Departamento de Sucre, el 5 de febrero de 1905. Iniciaba su
adolescencia cuando llegó a Cartagena, que se tomaría en su ciudad querida y
cantada románticamente con su famoso bolero "Cartagena, brazo de agarena",
obra, que según parece, llegó a odiar, pues se interpretaba de acuerdo a la moda
decadente, llorona, remilgada, con inflexiones cursis en su feliz melodía.

Adolfo Mejía viajó a Francia y estudió con prestigiosos profesores. Su vida está
llena de aventuras, propias de aquella década de la guerra mundial. A su regreso
a Colombia, que lo hizo en un barco cargado de explosivos, vía Río de Janeiro,
principió su labor educativa en la Escuela de Música de Cartagena. Pero Mejía
55
parece que estuviera lleno de ansiedades, de inquietudes intelectuales, por lo cual
ingresó a la Universidad a seguir los cursos de Humanidades. Al mismo tiempo
fundaba el Coro Santa Cecilia e iniciaba cursos de educación musical en la
Escuela de Cadetes. Obtuvo el premio "Ezequiel Bernal" en 1938 con su
"Pequeña Suit". Casado con la distinguida dama Rosita Franco, tuvo cuatro hijos,
hoy destacados profesionales. Su hija actualmente vive en Alemania y es notable
pianista.

La obra musical de Mejía lo revela como uno de los compositores de más talento
que haya tenido Colombia. Al igual que el maestro Antonio María Valencia, dejó
muy pocas obras, pero muy significativas. En el caso de Mejía, es preciso decirlo,
su obra es muy dispareja. Al lado de sus obras reveladoras del gran talento, de
una mente organizada y crítica, aparecen obras producto de su bohemia, casi
triviales.

En cuanto a sus inquietudes intelectuales bien podría compararse con los

maestros Guillermo Uribe Holguín y Antonio María Valencia.
Tomado de: ESCOBAR, Luis Antonio. La música en Cartagena de Indias.

Sobre la obra

Esta pieza fue compuesta en 1967, Adolfo Mejía Navarro hablaba de su gusto
especial por la guitarra y la composición de piezas folclóricas, esta obra es de un
carácter marcado por la música popular colombiana (en este caso el bambuco).
Aunque su introducción genera un contexto diferente no pierde la línea folclórica
dentro de la cual fue compuesta

Análisis de Superficie

Título: Bambuco en mi menor

Autor: Adolfo Mejía

56
Periodo: Siglo XX
Tonalidad: Mi menor

Análisis de estructura

Forma: El Bambuco en mi menor se divide en 4 partes: la introducción, y las

secciones A, B y C. La introducción parte desde el compás 1 y finaliza en el 18, la
sección A va desde el compás 19 al 34, la parte B desde el compás 35 al 56 y la
parte C comprende los compases 57 al 62.

Su estructura se evidencia de la siguiente manera: (A, A, B, B, C, C) (A, B, C).

Ritmo: La introducción está escrita en 3/4, y se evidencia en el transcurso de ésta

el siguiente patrón rítmico: silencio de corchea, negra, negra y corchea (Fig. 23).

El desarrollo de los temas (A, B, C) se hallan regidos por un compás de 6/8, donde
se demarca su ritmo por esquemas característicos propios del bambuco, un
silencio de corchea y cinco corcheas que completan el compás (Figura 24),
también se encuentran compases donde el silencio es remplazado por la corchea,
de esta manera tenemos compases de seis corcheas sonando.

Figura 23. Patrón rítmico: silencio de corchea, negra, negra, corchea.

57
Figura 24. Esquema característico. Silencio de corchea y 5 corcheas (compás
18).

Armonía: La tonalidad sobre la cual se encuentra escrita la pieza es Mi menor, su

primera sección (sección A) mantiene la tonalidad sobre una progresión que juega
sobre I, III y V grado. La sección B continúa manteniendo la tonalidad en Mi
menor, en la tercera sección C, encontramos un modo paralelo, es decir
encontramos la presencia de la tonalidad de Mi mayor. (Ver cifrado pautado C.C
por el intérprete, en anexo 3).

Figura 25. La armonía juega sobre I, III y V grado.

58
Figura 26. Sección C. Modo paralelo (Mi mayor).

Melodía: La melodía se encuentra presente en diferentes voces de la pieza, no es

siempre la voz de la soprano quien lleva la melodía. A pesar de ser una pieza
escrita en 6/8 y tener acompañamiento de corcheas, su melodía se ve
caracterizada en la sección A por figuras rítmicas como blancas y negras con
puntillo, que se mueven por intervalos de segundas. Las partes B y C cuentan con
figuras rítmicas similares en su melodía, pero estas ya se desarrollan un poco más
(rítmicamente hablando) con figuras como corcheas y negras.

59
 Sugerencias Interpretativas

Se recomienda como primera medida, identificar la melodía y estudiarla

individualmente y posterior a ello agregar el resto de las voces.

Para pasajes como en la sección C se recomienda arpegiar el acorde de Mi mayor

en el compás 57.

Se recomienda estudiar la pieza en 3/4 en caso de presentar inconveniente para

estudiar en 6/8, el 3/4 se adapta perfectamente a la pieza. Ejecutar
exclusivamente en 3/4 a manera de estudio.

Es muy importante lograr mantener la melodía sobre el acompañamiento y tratar

de mantener un sonido dulce en la pieza.

Algunas secciones de la obra se repiten según la forma propuesta por el

compositor, allí se recomienda dar una variación sonora, por ejemplo, un regulador
de volumen.

Dificultades Técnicas

Lograr mantener la melodía sin que el arpegio del acompañamiento se pierda, o

en caso contrario se sobreponga a la melodía.

Lograr un equilibrio métrico entre la sección de introducción y las partes A, B y C

de la pieza, ya que se presenta un cambio de métrica.

Un sonido dulce es fundamental en esta pieza al igual que las anteriores para
lograr ese aire cantado, folclórico que plantea el compositor en su obra.

60
 4.4. SUITE COLOMBIANA N° 2 - MERCHÉ

Sobre el Autor
Figura 27. Silvio Martínez

Fuente: UNAB

Silvio Martínez Rengifo, Compositor, Pedagogo y Guitarrista Colombiano nacido

en la ciudad de Palmira-Valle (Colombia) el 11 de julio de 1946. Profundo conocer
de los géneros iberoamericanos y autóctonos de su país, excelente compositor y
maestro de Guitarra, dada su vasta sensibilidad y experiencia musical. Cursó
estudios de música y Guitarra Clásica en el Conservatorio Antonio María Valencia
de la ciudad de Cali bajo la cátedra instrumental del maestro Hernán Moncada
obteniendo durante cinco años consecutivos Matrícula de Honor. Se trasladó a
España en 1974 para proseguir estudios y especializarse en el "Conservatorio
superior de música de Madrid" con el maestro José Luís Rodrigo,
simultáneamente con el guitarrista Jorge Cardoso estudiando música del Folclor
Suramericano y Música del Renacimiento al Barroco con el maestro Gerardo
Arriaga.

61
Como concertista ha ofrecido recitales en importantes escenarios de Europa y
Colombia, ha sido invitado de Radio Nacional y televisión española y ha actuado
en Francia y Suiza como guitarrista acompañante de prestigiosos artistas; también
fue solista de la Orquesta de Cuerdas iberoamericana durante dos años e
integrante de importantes grupos de cámara. Por otra parte ha participado en
cursos internacionales de técnica e interpretación organizados por la Sociedad
Española de Guitarra. En 1986 la obra cultural "Monte de Piedad de Madrid" (una
de las más importantes en España), lo hizo merecedor de un homenaje en virtud
de su colaboración artística allí realizada. En su labor pedagógica fue profesor en
el Real Conservatorio de Madrid (Aulas de Alcalá de Henares), y a su regreso a
Colombia director de la cátedra de Guitarra Clásica en el Conservatorio Antonio
María Valencia de Cali (Colombia), donde realizo talleres de actualización teórica,
metodológica y práctica de la enseñanza; además elaboró y orientó un proyecto
pedagógico para la enseñanza temprana de la Guitarra dirigido a niños de siete
años de edad, proyecto basado en la llamada "ESCUELA ACTIVA". Actualmente
se desempeña como director y maestro de la cátedra de Guitarra clásica de la
Universidad Autónoma de Bucaramanga UNAB, donde aplica parte de sus
trabajos pedagógicos en el aula de clase.

Su obra para guitarra está compuesta por: dos Suites Colombianas, "Poema
Campesino" concierto para guitarra y orquesta de cuerdas, dedicado al maestro
Héctor Manuel González, "Alma Campesina" concierto para Guitarra y Orquesta
sinfónica dedicado al maestro Jorge Cardoso, 12 Estudios elementales para
guitarra, dos pasillos para Contrabajo y trío de guitarras, seis tríos elementales
para guitarra, un buen número de danzas colombianas y del folclor suramericano y
el método didáctico para guitarra "Método y sistematización (Panel I y II) para
iniciación del aprendizaje temprano de la guitarra".

62
 Sobre la obra

Esta pieza hace parte de la Suite Colombiana Nº 2. Dicha obra fue dedicada al
maestro bogotano Juan Mario Cuéllar, guitarrista y pedagogo reconocido por dirigir
el departamento de guitarra en la escuela Virtelia de Barcelona

Análisis de Superficie

Título: Suite Colombiana Nº 2 Merche

Autor: Silvio Martínez
Periodo: Siglo XX
Tonalidad: Mi mayor

Análisis de estructura

Forma: La obra colombiana Merche, es un pasillo escrito en una de las formas

tradicionales, A – B – B – A, donde tanto A como B, presentan variaciones. En el
caso del grupo A, se diferencian en los compases 1 al 8 la sección A, entre el 9 y
el 16 A‘, y A‘‘ del 25 al 32.

Respecto a la sección B, su exposición se da entre los compases 33 y 40, y su

respectiva variación B‘ desde el compás 41 al 48.
El orden de ejecución es: A (A, A‘, A, A‘‘), B (B, B‘), B (B, B‘) A (A, A‘‘)

Ritmo: Toda la pieza está escrita es ¾, es característica la síncopa en su bajo,

marcada por la progresión rítmica: corchea – negra – corchea.

63
Figura 28: Sección A. Se puede apreciar la secuencia de corchea y negra en el
bajo.

Armonía: La tonalidad sobre la cual se encuentra escrita la pieza es Mi mayor, su

primera sección A se mueve sobre I y V grado, la sección B se desarrolla sobre La
mayor, y se observa la progresión I-V, con uso del II y Vi en ocasiones. (Ver
cifrado pautado C.C por el intérprete, en anexo 4)

Figura 29. Inicio de la sección A. Tonalidad: Mi Mayor.

Figura 30. Final de la sección A e inicio de la sección B (compás 33), Tonalidad:

La mayor.

Melodía: La melodía se encuentra presente en su mayoría en la soprano, usando

como recurso eventual el contrapunto. Se puede identificar también un constante
acompañamiento de terceras y cuartas dentro de la melodía

64
 Sugerencias Interpretativas

Se recomienda como primera medida, identificar el ritmo característico del pasillo

(3/4 y sincopa presente en el grupo corchea – negra – corchea). Se sugiere
también ejecutarla a un tempo de 80 bpm. Al repetir cada una de las secciones, se
aconseja buscar el sonido metálico que se logra ejecutando lo más cerca posible
al puente de la guitarra. Respecto a los acordes cadenciales, es prudente
ejecutarlos de manera arpegiada, ejemplos: compases 32, 43, 48, 53 y 54.

Figura 31. Compases con acordes cadenciales. (Compases 48, 53 y 54)

Es muy importante lograr mantener la melodía dulce, puesto que esta pieza
transmite tranquilidad.

Dificultades Técnicas

Conseguir mantener la melodía sin que el bajo del acompañamiento se pierda, o

en caso contrario se sobreponga a la melodía.

Un sonido dulce es fundamental en esta pieza al igual que las anteriores para
lograr ese aire cantado y folclórico que plantea el compositor en su obra.

Lograr mantener el ―groove‖ del bajo.

65
 4.5. DULCE SIRENITA

Sobre la obra

Dedicada a Gustavo Adolfo Niño. Es una pieza musical bastante particular

(vallenato en guitarra clásica) compuesta en la primera década del siglo XXI, en
esta pieza se puede apreciar la influencia de las técnicas europeas sobre la
guitarra dentro de un ritmo popular.

Análisis de Superficie

Título: Dulce Sirenita

Autor: Silvio Martínez
Periodo: Siglo XXI
Tonalidad: La mayor

Análisis de Estructura

Forma: En la obra se pueden identificar claramente tres partes A, B y C

distribuidas de la siguiente manera: A, B, A, C. Al final de la sección C, se ejecuta
una repetición da Capo donde se ejecuta nuevamente cada una de sus partes
para finalizar en una variación de C.

Ritmo: La pieza está escrita en 2/4 a un tempo de 56 bpm con un bajo

fuertemente sincopado. La característica principal de la soprano en la sección A es
la ligadura existente entre los dos tiempos del compás (Figura 32). En la sección B
se puede apreciar la presencia de la sincopa en la melodía, y la característica
principal de la sección C es la presencia de unas fusas.

66
Figura 32. Sección A. Frecuente ligadura entre los dos tiempos de cada compás.

Figura 33. Sección C. Fusas.

Armonía: La tonalidad sobre la cual se encuentra escrita la pieza es La mayor, la

sección A transcurre entre los grados I-V con la notable presencia del VII Figura
34). Al igual que en A, la sección B continúa en La mayor sobre I y V. La sección C
se mueve principalmente en el V, III y I (Figura 34) y la obra finaliza en tónica de la
tonalidad, valga la redundancia. (Ver cifrado pautado C.C por el intérprete, en
anexo 5).

67
Figura 34. Sección A: Armonía. Presencia del VII grado (Compás 4).

Figura 35. La armonía se mueve principalmente sobre V, II y I grado.

Melodía: Bastante dinámica, caracterizada por intervalos de terceras y grados

conjuntos y dominada por la soprano a lo largo de toda la obra.

Figura 36. La melodía se caracteriza por saltos de terceras y grados conjuntos.

68
 Sugerencias Interpretativas

Puede llegar a ser de gran ayuda el estudiarla pensando en un 4/4 haciendo una
aumentación rítmica en cada una de las figuras presentes en la pieza musical.

Antes de empezar, se debe identificar la melodía y estudiarla individualmente y

posterior a ello agregar el resto de las voces.

Generar ambiente festivo, ya que se trata de un vallenato.

Dificultades Técnicas

Lograr que la articulación sea clara y constante, se debe tener especial cuidado en
las figuras musicales como las fusas presentes en los compases 41 al 47.

Lograr mantener un tempo constante en el cambio de la figuración que se denota

en la transición del compás 40 al 42.

Figura 37. Compases 40 al 44. Transición y cambio de figuración.

69
 4.6. CHICHA Y FARRA

Sobre la obra

Guabina. Pieza musical compuesta por el maestro Silvio Martínez en Madrid,

España en 1983, fue dedicada al doctor Jairo Ochoa y hace parte de un abanico
de ritmos colombianos, que caracterizan al compositor. Tiene un aire de
ascendencia europea y a pesar de ser un canto vocal con musicalización que
evolucionó hacia la danza, esta pieza logra con generar todos y cada uno de estos
aires a través de la guitarra.

Análisis de Superficie

Titulo: Chicha y Farra

Autor: Silvio Martínez
Periodo: Siglo XX
Tonalidad: La mayor

Análisis de Estructura

Forma: “Chicha y Farra‖ es una guabina con forma, A – B – C – B, donde A, B, y

C presentan variaciones. En el caso de A encontramos 3 partes o variaciones: en
los compases 1 al 8 (A), 9 al 20 (A‘) y del 21 al 32 (A‘‘).
La sección B, comprendida entre los compases 33 al 59, se puede subdividir en:
del 33 al 40 (B), del 41 al 48 (B‘) y del 49 al 60 (B‘‘).
En la sección C encontramos del compas 61 al 68 (C), del 69 al 80 (C‘) y del
compas 81 al 92 (C‘‘).

70
Ritmo: Toda la pieza está escrita es ¾, es característica fundamental su bajo
escrito con figuras rítmicas de una blanca y una negra, la figuración presente en
toda la pieza es de blancas, negras y corcheas, y dichas corcheas comúnmente se
encuentran presentes en la melodía

Figura 38. Se aprecia en el bajo, las figuras de blanca y negra.

Armonía: La tonalidad sobre la cual se encuentra escrita la pieza es LA mayor, su

primera sección A se mueve sobre I y V grado (Figura 39), la sección B se
desarrolla sobre un modo paralelo, es decir La menor sobre los grados I, IV y V
(Figura 40). En la sección C retoma nuevamente a la tonalidad principal (La
mayor), moviéndose sobre los mismos grados I y V, esta vez contando con una
pequeña modulación transitoria al modo paralelo que resuelve nuevamente a la
tonalidad principal.
(Ver cifrado pautado C.C por el intérprete, en anexo 6).

Figura 39. Sección A (Fragmento). Tonalidad: La mayor.

71
Figura 40. Sección B. Modo paralelo (compás 33).

Melodía: La melodía se encuentra presente en su mayoría en las voces tenor y

soprano, como recurso eventual dichas voces están agrupadas por terceras y los
saltos melódicos son por grado conjunto en la mayoría de las veces. Se puede
identificar también un constante acompañamiento de quintas y cuartas dentro de
la melodía.

Figura 41. Saltos melódicos. Se aprecia acompañamiento de cuartas y quintas.

72
 Sugerencias Interpretativas

Memorizar la pieza a medida que se va leyendo y estudiando. Se recomienda

hacer ejercicio de repetición cada cuatro compases ya que se encuentran muchas
secciones similares con diferencia de una o dos notas.

Pensar en que es una pieza vocal con musicalización que evoluciono a la danza,
para dar ese sentido musical de baile y canto en la interpretación a través de la
guitarra

En las secciones donde nos encontramos el modo paralelo (La menor) buscar un
sonido dulce hacia el brazo de la guitarra es decir no tocar hacia el puente, más
cerca de la boca de la guitarra.

Dificultades Técnicas

La similitud entre cada una de las variaciones hace que su memorización sea
compleja.

Es importante durante toda la pieza cuidar la duración de cuada uno de los cantos
puesto en ocasiones hay que interpretar en la melodía notas picadas con la mano
derecha.

Lograr mantener la melodía sin que el bajo del acompañamiento se pierda, o en

caso contrario se sobreponga a la melodía.

Un sonido dulce es fundamental en esta pieza al igual que las anteriores para
lograr ese aire cantado, folclórico que plantea el compositor en su obra.

73
 4.7. DOIS DESTINOS

Sobre el autor
Figura 42. Dilermando Dos Santos Reis.

Fuente: [Link].

Gran guitarrista y compositor Brasilero nacido el 22 de septiembre de 1916 en

Guaratinguetá, Dilermando Dos Santos Reis comenzó sus estudios de guitarra
desde la infancia con su padre Francisco Reis, en 1931. A los 15 años de edad,
Dilermando era conocido como uno de los mejores guitarristas de su región, este
mismo año acompañó en una presentación a Levino da Conceição quien se
convirtió en su maestro y a quien acompañó en una gira por el país. En 1933
conoció a João Pernambuco quien fue de gran influencia en la carrera de
Dilermando, a la edad de 18 años llega a Rio de Janeiro en compañía de Levino,
pero por algunos inconvenientes Dilermando debe quedarse en la ciudad de Rio y
es allí donde su carrera musical empieza a tomar fuerza. A los 30 años contrae
matrimonio con la ex esposa de su profesor Levino y es catalogado como uno de
los mejores instrumentistas del país, su extensa obra lo calificaba no solo como
instrumentista, si no como compositor y arreglista, se hizo popular haciendo
presentaciones en diferentes estaciones radio su música y sus arreglos le estaban
dando la vuelta al país, fue un gran momento para Dilermando. Su primer disco

74
fue grabado en 1941 donde se aprecian obras reconocidas como su Vals ‗‘Noite
de lua‖ y el choro ―Magoado‖ en esta década logro grabar 9 discos más, por lo que
su carrera se convirtió en exitosa, no solo el éxito de 9 discos bastó, si no que
logro grabar un total de 35 lp‘s en su carrera como solista y 7 con el cantor
Francisco Petronio. Falleció en Rio de Janeiro el 2 de enero de 1977 y se
encuentra sepultado en su ciudad natal Guaratinguetá.
Tomado de Lago Bernandino

Sobre la obra

Es una valsa o vals, pieza musical compuesta por el maestro Dilermando Reis en
Rio de Janeiro, escrita hacia el año de 1945. Es una pieza con un aire bastante
dulce, debido a su carácter de baile musical y ritmo lento escrito comúnmente a ¾,
su musicalidad habla por sí sola, hace parte de las piezas más populares de este
gran compositor Brasilero.

Análisis de Superficie

Titulo: Dois Destinos

Autor: Dilermando Reis
Periodo: Siglo XX
Tonalidad: La mayor

Análisis de Estructura

Forma: Dois destinos es un vals con forma: Intro – A – A – B –A– B (Fin) A y B

tienen pequeñas variaciones que hacen que su forma sea dinámica y no se torne
monótona.

75
La parte de la introducción se encuentra en los 4 primeros compases, la parte A se
encuentra en los compases 5 al 36 y la parte B del 37 al 72.

Ritmo: Toda la pieza está escrita es ¾, característica fundamental del vals. Su

bajo es marcado por una negra en el primer tiempo la cual se acentúa.

Figura 43. Negra acentuada marcando en el bajo.

Normalmente la interpretación en un Vals escrito en ¾ es F, D, D (Fuerte, Débil,

Débil) la figuración presente en toda la pieza es de blancas, negras y corcheas,
con la presencia de semicorcheas y fusas en el compas 70.

Figura 44. Compás 70. Semicorcheas y Fusas.

76
Armonía: La tonalidad sobre la cual se encuentra escrita la pieza es La mayor, su
primera sección (Intro) se mueve sobre VI y V grado, la sección A se desarrolla
sobre I, V, III, VI y II su progresión armónica es dinámica. En la sección B
encontramos un cambio en su armadura a Re mayor que juega con su relativo (Si
menor), sin perder nunca la sensación de la tonalidad original ya que su
progresión armónica esta sobre V, I, VI, I, II.
(Ver cifrado pautado C.C por el intérprete, en anexo 7)

Figura 45. Inicio de la sección B, cambio de tonalidad a Re mayor.

Melodía: La melodía se encuentra presente en su soprano acompañada de

terceras que hacen contrapunto al acompañamiento en el bajo como recurso
eventual.

Figura 46. Voz en la soprano y contrapunto de terceras.

77
Los saltos melódicos son por terceras, quintas, y grados conjuntos en la mayoría
de las veces. Se puede identificar también un constante acompañamiento por la
misma distancia interválica en los bajos.

Sugerencias Interpretativas

Buscar sin duda alguna el sonido dulce para toda la pieza, su carácter de vals y
ritmo lento hacen que se genere dicha necesidad para una mejor proyección
sonora.

Para lograr el sonido dulce se recomienda tocar lo más alejado del puente posible,
y tratar que el ataque se dé con las yemas de los dedos y no con las uñas.

Pensar en que es una pieza de musicalización lenta, para dar ese sentido vals en
la interpretación.

En las secciones donde se encuentran las semicorcheas y fusas (compás 70) se

recomienda hacer una interpretación ad libitum ya que lo propuesto en la partitura
genera un corte radical en la sensación que genera la interpretación de la pieza.

Dificultades Técnicas

Resaltar siempre la melodía sin dejar apagar o perder el contrapunto que se hace
entre las voces del medio formadas por terceras contra el bajo.

Hay algunas secciones donde el bajo canta (por ejemplo el compás 70), estas
figuras son de sumo cuidado y no para sentir miedo, como se sugirió es de
interpretar ad libitum cuidando el color de la frase.

Sentir el tiempo de vals sobre todo en los tiempos 2 y 3 donde no se presentan

negras comúnmente sino corcheas.

78
 4.8. IMITACIÓN DEL VUELO DEL PICAFLOR

Sobre el autor

Figura 47. Julio Salvador Sagreras

Fuente: [Link]/2013/04/julio-sagreras

Concertista de guitarra, pianista y compositor nacido en Buenos Aires Argentina el

22 de noviembre de 1879. Falleció el 20 de julio de 1942. Fue una de las figuras
fundamentales en la implantación del estudio de la guitarra en dicho país, Fue uno
de los primeros en enseñar guitarra en la academia oficial. En su juventud,
escribió sus primeras tres obras para teatro; La isla verde, El cura suplente, y
Afilar en bicicleta.
A principios del siglo XX publico una prestigiosa obra para el instrumento de
carácter didáctico titulada Lecciones de guitarra.

Fue quien promovió la creación de la Asociación Guitarrística de Argentina.

79
Fue autor de métodos de enseñanza para la guitarra, a partir del año 1925 tomó
parte de numerosos conciertos radiofónicos. Como compositor, escribió música
principalmente para guitarra37

Como pedagogo publicó "Primeras Lecciones", "Segundas Lecciones" y obra

instructiva aún vigente, como "Técnica Superior". Compuso tangos excelentes,
entre los que se cuentan "Cancha", "Don Julio", "Cha-Ka-Cha", "El Chaná", "El
Escandaloso" y "Muy de la quebrada", dados a la imprenta con el seudónimo
anagramático S. Resgrasa. Otras obras suyas fueron el estilo criollo "El Zorzal", la
zamba "Nelly y sus famosas "Variaciones de Vidalitas"38

Sobre la obra

La imitación del vuelo del colibrí¨ es el comentario que escribió Sagreras sobre la
partitura, junto a la dedicación para su hija Clelia, para quien lo escribió. Se toca
la pieza bastante rápida… de hecho, la mayoría de los ejecutantes
contemporáneos la tocan demasiado rápida. Cuanto más rápida se supone ser
una pieza, más lenta debe practicarse hasta que todos los movimientos hayan
sido incorporados a nivel subconsciente. Sagreras usa el legato (glissando) y una
serie veloz de semicorcheas que se repiten, para lograr el efecto de las etéreas
alas de este pájaro sudamericano.

Análisis de Superficie

Titulo: Imitación del vuelo del picaflor

Autor: Julio S. Sagreras
Periodo: Siglo XX
Tonalidad: Em
37
La Guitarra y los instrumentos de cuerda pulsada [En línea] Disponible en [Link]
[Link]/2011/09/05/julio-sagreras-1879-1942/
38
[Link]
80
 Análisis de Estructura

Forma: Imitación del vuelo del Colibrí es una composición que cuenta con 5
secciones o partes A – A‘ – B – A – C – (Coda)

La sección A esta comprendida de los compases 1 al 15, la sección A‘ de los

compases 17 al 32, la sección B de los compases 33 al 48. La sección A se reitera
en los compases 49 al 64, la sección C del 65 al 76 y para finalizar la coda que la
comprenden los compases 76 al 85.

Ritmo: La pieza se encuentra escrita en 2/4, el patrón rítmico fundamental son las
semicorcheas que se encuentran presentes en cada una de las secciones, esto
genera un carácter activo y dinámico durante toda la obra.

En los compases 72 y 76 se encuentra presente un pequeño cambio en la

figuración rítmica a blancas lo que genera un pequeño respiro, al igual que en el
final de la coda; compás 85 donde finaliza con dos negras.

Figura 48. Compases 68 al 76, se puede apreciar la abundante presencia de

semicorcheas y los descansos de blancas.

Armonía: La obra se encuentra compuesta sobre la tonalidad de Mi menor, todas

las secciones se mueven sobre la progresión I – V, esta progresión presenta

81
algunas variaciones en el bajo, especialmente en el I grado que no generan
alteraciones importantes o cambios en la tonalidad.
La coda presenta una pequeña alteración sobre los compases 73 al 76 sobre la
sostenido disminuido.
(Ver cifrado pautado C.C por el intérprete, en anexo 8)

Melodía: La melodía se encuentra marcada en semicorcheas, la exposición del

tema y la melodía se dan a través de recursos cromáticos incluyendo glisandos o
arrastres sobre una misma cuerda. En dichos arrastres se encuentran distancias
interválicas de quintas y octavas que son las que generan la sensación del ―vuelo
del colibrí‖.

Figura 49. Arrastres.

En las partes B y C del tema se encuentra un desarrollo por intervalos de

segundas.
En la coda para finalizar la melodía se expone de manera arpegiada sobre un
acorde de La sostenido disminuido y en dicho arpegio es donde se presenta el
registro más amplio de la obra sobre el mástil de la guitarra.

Sugerencias Interpretativas

Estudiar lento, sin duda alguna es una de las cosas mas importantes de esta pieza
para lograr tocar toda la obra sin errores y con metrónomo para luego así empezar
a trabajar la velocidad de manera progresiva.
82
Pensar en el titulo de la obra y a lo que se refiere para llevar a cabo la sensación
del movimiento de las alas de un colibrí.

Lograr mantener los dedos de la mano derecha lo más cercanos a la cuerda, se

pueden realizar ejercicios sobre escalas donde se intercalen los dedos índice y
medio.

Buscar sin duda alguna el sonido dulce para toda la pieza.

Dificultades Técnicas

Mantener estables las semicorcheas en el tiempo de la obra, por ello la

recomendación de estudiar esta pieza siempre con metrónomo.

Lograr unir la melodía en los saltos de octavas y quintas a través de la figuración

de semicorcheas sin cortar el canto al igual que los arpegios presentes en la coda.

83
 4.9. SEIS POR DERECHO

Sobre el autor

Figura 50. Antonio Lauro

Fuente: [Link]

Antonio Lauro, considerado como uno de los principales maestros

latinoamericanos de la guitarra clásica en el siglo XX, nació en Ciudad Bolívar,
Venezuela hacia 1917.

Sus estudios en guitarra los inicia a los 9 años, en 1940 obtiene el título de
compositor y siete años después inspirado en la obra ―Cantaclaro‖ de Rómulo
Gallegos, crea un poema homónimo con solistas y coro que se convierte en una
de las primeras y más importantes piezas en su carrea como músico.

84
Alcanza gran popularidad universal con buena parte de sus obras que son valses,
los cuales llevan el nombre de mujeres, entre los que se destaca Armida, inspirado
en la italiana Armida Cutroneo, su madre.

Actualmente existe un concurso bienal nacional de guitarra que lleva el nombre de

―Antonio Lauro‖ en conmemoración de su fallecimiento en abril de 1986.

Sobre la obra

Es una pieza denominada joropo al estilo del arpa llanera, su nombre, ―Seis por
derecho‖, viene de la deformación del ritmo de vals a 3 tiempos haciéndolo más
rápido y llevándolo también al compás de 6/8. En algunas piezas se encuentran
hemiolas como en la obra del maestro Antonio Lauro.

Anteriormente, estos ritmos se interpretaban en las fiestas de campesinos, y las

personas adineradas consideraron este tipo de música como popular y de la clase
media baja.

Análisis de Superficie

Titulo: Seis por derecho

Autor: Antonio Lauro
Periodo: Siglo XX
Tonalidad: Sol mayor

Análisis de Estructura

Forma: El seis por derecho es una estructura libre y particular del joropo
venezolano, sus formas son particulares y algunas con variaciones. En este caso,
el seis por derecho del maestro Antonio Lauro consta de seis partes y una coda
A – B – C – D – A – E – F– A – Coda.
85
Secciones como D, E, y F presentan las siguientes variaciones.

( D‘– D‖– D‘‖) (E‘) (F‘ – F‖)

La sección A la demarcan los compases del 1 al 28, la sección B del compás 29 al

49, la sección C del compás 50 al 70, la sección D del compás 71 al 113, la
sección E del compás 143 al 160 y para finalizar la sección F del compás 161 al
compás 197. La coda está comprendida por los compases 207 al 227.

Ritmo: La pieza se encuentra escrita en lo que se conoce como hemiola ¾ - 6/8,

donde la intención es causar la sensación del arpa y el cuatro sonando en las
voces superiores a un ritmo de seis mientras tanto el bajo juega sobre el 3/4.

La figuración rítmica de esta pieza está compuesta por corcheas y negras, las
corcheas que van con el 6/8 y negras que marcan el 3/4 con el bajo- Se
encuentran también tresillos de semicorcheas exclusivamente para los compases
1 y 3.

Figura 51. Agrupación de corcheas tipo 6/8 y negras a ¾.

Armonía: La tonalidad sobre la cual se encuentra escrita la pieza es SOL mayor,

la progresion armonica sobre la cual se mueve la obra es II V IV I, la obra no
presenta modulaciones en la tonalidad y finaliza en un acorde dominante
generando la sensación de quedar inconclusa. (Ver cifrado pautado C.C por el
intérprete, en anexo 9)

86
Melodía: La melodía es de carácter dinámico se encuentra presente en las voces
superiores y en algunos pasajes en el bajo, generando una sensación de
contrapunto, pero realmente es el bajo quien toma la melodía como por ejemplo
en los compases 24 al 29.

Figura 53. Compases 22 al 29. Se puede apreciar desde el compás 24 que el bajo
es quien toma la melodía.

La melodía de la pieza se mueve por grados conjuntos, en algunas secciones se

pueden apreciar terceras y quintas simultáneas como en los compases 50 al 60
(figura 54).

87
Figura 54. Compases 50 al 61. Quintas paralelas.

Sugerencias Interpretativas

Para el estudio y comprensión rítmica de esta pieza, se recomienda pensarla en ¾

exclusivamente para el estudio y memorización, luego la misma obra llevara al
intérprete a la proyección de la hemiola rítmica, a través de la maduración de la
pieza.

Buscar sin duda alguna el sonido del arpa criolla, este se puede lograr tocando
hacia el puente de la guitarra que genera un sonido brillante y con más fuerza.

El carácter de joropo y ritmo rápido hace que se genere dicha necesidad para una
mejor proyección e intención en el sonido sobre este tipo de música.

En los pasajes del 71 al 110 es preferible estudiar el canto primero para tenerlo
presente y poderlo resaltar luego con el contrapunto inmerso en cada compás.
88
 Dificultades Técnicas

La presencia de la hemiola no es común en el estudio del material para la guitarra

clásica, requiere de estudio para lograr comprenderla correctamente.

Lograr mantener el tempo es algo fundamental en todas las piezas. En particular

el seis por derecho hace parte del material latinoamericano que requiere un
estudio con el metrónomo sin lugar a duda. Buscar el sonido del arpa en la
guitarra ya que la posición de la mano derecha debe cerrar un poco más el ángulo
para poder interpretar cerca al puente de la guitarra.

En la maduración de la pieza, lograr proyectar el 6/8 en las voces superiores y el

3/4 en el bajo.

89
 5. CONCLUSIONES

La guitarra, como objeto de estudio ha despertado una indescriptible pasión que

se adereza con todos los misterios sobre sus orígenes y la imposibilidad de dar
una explicación única. La guitarra que se empuña en el siglo XXI es sin lugar a
dudas, un verdadero milagro teniendo en cuenta todo el proceso que la llevó a
perfeccionarse como hoy se conoce.

La llegada de los colonizadores a América fue un hecho que no sólo trajo consigo
las desgracias que inundan los anales del tiempo, ya que la mixtura cultural que se
produjo como consecuencia de esta invasión permitió al nuevo mundo tener
acceso a instrumentos musicales, técnicas y métodos europeos que servirían para
expresar el sentir de una región a partir del siglo XIX.

Indiscutiblemente, la riqueza musical de América latina es incalculable; cada

rincón de este territorio alberga posibilidades infinitas de recursos sonoros,
influenciados principalmente por su historia y geografía y que gracias a la difusión
posible en esta era de la comunicación con suerte no perecerán, sino que
reclamarán su gloria como patrimonio cultural de la humanidad.

La realización de recitales es quizás por el momento, una de las opciones más

viables para llevar al público la obra de folcloristas Latinoamericanos que lograron
plasmar para siempre entre los dulces sonidos de las cuerdas, el sentir de su
tradición popular.

Es responsabilidad de los claustros académicos el brindar al estudiante una

amplia gama de obras que le permitan apropiarse de su folclor. Mediante este
recurso, el guitarrista principiante puede explorar, vivenciar y complementar su
desarrollo basado en la escuela clásica europea. Cabe aclarar que gracias a las
90
nuevas tecnologías de comunicación, el acceso a este material que hace unos
años se hubiera visto truncado, hoy sólo tiene como limitante la voluntad para
buscarlo.

Por otra parte, la cátedra de la guitarra clásica en Bucaramanga, podría verse

ampliamente enriquecida si el estudio de la técnica se ve acompañado en mayor
proporción por el análisis armónico de la pieza a interpretar, en aras del
crecimiento como músico integral. Hoy el interés por la guitarra crece
exponencialmente y esto aumeta las posibilidades de que la ciudad se convierta
en cuna de nuevos exponentes del sentir popular colombiano si las academias no
dejan perder este legado.

91
 BIBLIOGRAFÍA

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Editorial Club Universitario. Alicante. 2009.

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WOODFIELD, Ian. The Early History of the Viol, Cambridge, Cambridge University
Press, 1984.

93
 ANEXOS

Anexo A. Un día de Noviembre

94
95
Anexo B. Milonga

96
97
98
Anexo C. Bambuco

99
100
101
Anexo D. Suite Colombiana Nº 2 Merché

102
103
Anexo E. Dulce Sirenita

104
105
Anexo F. Chicha y Farra

106
107
Anexo G. Dois Destinos

108
109
Anexo H. El Colibri

110
111
112
Anexo I. Seie Por Derecho

113
114
115
116
117
118
119
120