PSICODINÁMICA VOCAL (Behlau-Ziemmer)

La voz es una de las extensiones más fuertes de nuestra personalidad y si aguzamos nuestros sentidos reconoceremos
que esta extensión es más profunda en su dimensión no-verbal (altura, intensidad, cualidad vocal, etc.) que en la verbal
(estructura lingüística). En todas las situaciones de emisión podemos tener varios niveles de análisis, de lectura vocal:
lectura de los parámetros físicos, psicológicos, sociales, culturales y educacionales de un determinado hablante.

Nunca la voz tuvo tanto poder y tantas posibilidades de uso como las que hoy posee. A través de los registros en discos
y cintas de grabación, de la radio, del teléfono y de todos los sistemas electro-electrónicos de transmisión de ondas
sonoras, casi nos acostumbramos a que la voz sea la presencia del hablante. Oímos la voz y el individuo está frente a
nosotros. Su imagen viva se forma en nuestras mentes y una serie de proyecciones, sentimientos, emociones y juicios
son automáticamente desencadenados por el simple hecho de oírlo.

En contrapartida, la voz viene paralelamente perdiendo su valor. La invasión de sonidos en que estamos inmersos nos
torna cada vez más insensibles a los estímulos sonoros. Ya no vemos ni percibimos a quien habla. Somos
decisivamente influenciados por las voces de las personas con las que nos relacionamos, pero lo hacemos de una forma
tan inconciente que tomamos esta experiencia como dada, ignorando el valor de la comunicación. La repetitividad de los
discursos también contribuye a insensibilizarnos: “ya sé qué va a decir, o cómo va a decirlo”. Decidimos entonces
escuchar menos, disminuyendo nuestra sensibilidad auditiva. Esto implica atribuir a los sonidos y las palabras un
contenido cada vez más neutro, más débil. Procuramos disminuir el impacto que el estímulo sonoro produce en nosotros.
Huímos de la agresividad sonora hacia nuestros sueños, lejos de la realidad. Allí podemos oír los sonidos de nuestra
fantasía, de nuestros escenarios internos.

Pero lo cierto es que los sonidos de nuestra mente reproducen el patrón del mundo exterior. Así, aunque manipulemos
nuestra percepción auditiva, no conseguimos dejar de escuchar un ruido ininterrumpido. Y sabemos, aunque seamos
inconcientes de ello, que tan importante como los sonidos que escuchamos es el silencio, el espacio que existe entre
ellos. Sin este espacio, la comunicación sería imposible.

La normalidad de la fonación es un concepto de aplicación a nivel estrictamente individual, y nos lleva a reflexionar sobre
la mutabilidad del “patrón ideal de fonación”.

Ya en 1934 Karl Bühler, investigados alemán que condujo uno de los primeros estudios científicos sobre audición
vocal, comentaba en su libro Sprachtheorie (“Teoría del Habla”) que cualquier emisión humana –hablada, cantada o
hasta una simple exclamación- presenta tres funciones:

1.- Función de representación: la voz comunica algo, o sea, su uso está relacionado con el contenido del mensaje verbal.

2.- Función de expresión: la voz revela alguna característica del hablante, como su edad, su nivel socio-económico-
cultural, su estado emocional, etc.

3.- Función de apelación: la voz desea y provoca una reacción en el oyente, lo que significa que existe siempre una
intención, frecuentemente inconciente, en el tipo de voz que se utiliza en el discurso.

Así, la voz es el vehículo de nuestra interrelación, de comunicación, un medio de atraer al otro. Nada nos asusta más
que encontrarnos a alguien que habla solo por las calles. Inmediatamente lo consideramos loco, única y exclusivamente
porque no hay “otro”. Y la voz sólo existe porque existe el otro. La voz es el “tacto a distancia”, como tan bien conceptuó
Bonnier. Esto nos lleva a reflexionar sobre por qué algunas voces nos “tocan” más que otras, comunicando más
profundamente su mensaje.

Es una experiencia diaria el hecho de identificar una persona por su voz. Cuando hablamos por teléfono con alguien que
no conocemos se va formando en nuestra mente una serie de imágenes que nos permiten visualizar a nuestro
interlocutor. El refinamiento de este proceso es tal que, además de los atributos más simples como sexo, edad y
procedencia, llegamos a proyectar a veces el tipo de estructura física, las expresiones faciales y hasta el color de cabello
del interlocutor.

Esa percepción auditiva es una habilidad natural que poseemos, y puede y debe ser desarrollada en las personas
relacionadas con la cuestión vocal, para que sea posible utilizarla como instrumento de análisis vocal. El desarrollo
conciente de esta habilidad está relacionado con el concepto de audición creativa, formulado por Paul Moses en 1948. El
vocólogo –sea científico, músico o terapeuta- debe entrenarse para percibir correctamente una voz y evaluar las
inferencias que pueda hacer a partir de ella.

En el ejemplo del teléfono, si llegamos a conocer personalmente a nuestro interlocutor, podremos comparar la imagen
formada en nuestra mente con el propio individuo. Esta comparación, extremadamente importante, nos ayuda a
reconocer tres puntos: 1) las características del hablante (verbales y no verbales) que se armonizan con su personalidad;
2) las características que están en desacuerdo con su personalidad; 3) las inferencias falsas (proyecciones) del oyente.
Así, la audición creativa puede ser un puente entre las cualidades físicas de una emisión y sus otras dimensiones, como
la psicológica, la social, la educacional y la ocupacional.

Para llegar a este tipo de evaluación vocal sugerimos el aprendizaje de cuatro pasos iniciales (Behlau y Ziemer, 1986):

1.- Oír sin proyecciones personales, o sea, sin hacer incidir las propias convicciones sobre la expresión del hablante, sin
contaminar la percepción con las propias emociones.

2.- Separar el mensaje verbal de la expresión vocal. Éste es un paso muy importante, pues si optamos por el mensaje
verbal perderemos parte de la realidad del momento, de lo que realmente está ocurriendo entre los interlocutores. El
mensaje verbal es el constructo intelectual de la visión del mundo del hablante; así, sólo al separar dicho mensaje de la
expresión vocal podremos tener una aproximación del contenido y de la intención verdadera del individuo, generalmente
no explícitos.

3.- Observar todas y cada una de las reacciones motoras o emocionales provenientes del estímulo vocal. Si las
reacciones del oyente no están contaminadas por sus propias emociones, él será capaz de percibir de forma nítida la
dimensión no-verbal de la comunicación, a través de un proceso de “espejamiento”. Para que esto pueda ocurrir el
vocólogo precisa, necesariamente, tener ya desarrollado en sí mismo una capacidad mínima de auto-observación o
análisis.

4.- Describir, sin juicios o interpretaciones personales, la experiencia vivida; esto es, verbalizar la experiencia de la forma
más objetiva posible, lo que significa eliminar todo tipo de identificación con valoraciones y juicios (tales como
bueno/malo, gusta/no gusta, lindo/feo).

A través de estos cuatro pasos podemos llegar al objetivo del proceso de audición creativa, que es el de proveer al
hablante el feed back o retroalimentación de las dimensiones no concientes de su expresión vocal. Tal proceso, sutil y
profundo, podrá darle el insight (visión de sí) para que pueda eliminar los “ruidos” de todo orden que perturban la
efectividad de la comunicación inter e intrapersonal.

Dimensiones de lectura de la cualidad vocal

Cualidad vocal es un término actualmente empleado para designar el conjunto de características que identifican una voz
humana. Se relaciona con la composición de los armónicos de la onda sonora: la impresión total creada por una voz. Era
anteriormente llamada timbre, mas hoy este vocablo tiene un uso limitado sólo a los instrumentos musicales.

La cualidad vocal es el índice más completo de los atributos de la emisión de un individuo, siendo capaz de darnos
desde información sobre sus características físicas hasta datos de su formación educacional. Si bien la cualidad vocal
varía de acuerdo con el contexto de habla y con las condiciones físicas y psicológicas del individuo, hay siempre un
patrón básico de emisión que lo identifica.

Diversos niveles de lectura vocal pueden ser empleados en la evaluación vocal; básicamente, las tres dimensiones
consideradas son éstas: biológica, psicológica y socio-educacional.
Las informaciones de naturaleza biológica hablan de las características anatómicas y fisiológicas del individuo, como
sexo, edad, salud general, estructura física global y específica de los órganos que componen el aparato fonador. No
solamente datos de conformación estructural de cada uno de los órganos implicados, sino también de la sincronía de
funcionamiento de los componentes de la laringe entre sí, entre la laringe y la caja de resonancia, y entre el aparato
fonador y todo el cuerpo, forman parte de la dimensión biológica de la cualidad vocal.

La dimensión psicológica nos da información sobre las características básicas de la personalidad de un individuo y sobre
su estado emocional en el momento de la emisión. Si bien aún existen controversias sobre la confiabilidad de la
correlación entre los datos obtenidos por el análisis de la dimensión psicológica y una determinada cualidad vocal, es
irrefutable el argumento de que ocurren variaciones vocales en los diferentes estados emocionales. La manera en que
un individuo usa su voz refleja su psicodinámica.

En cuanto a la dimensión socio-educacional, debemos recordar que los valores que ella adquiere en una determinada
cultura son ampliamente transferidos a los miembros de la comunidad, de manera no explícita, a través de un proceso de
aceptación y consiguiente imitación de determinados parámetros de actuación. Los parámetros relacionados con la
cualidad vocal también obedecen a esa regla, expresándose a través del ritmo y melodía, los regionalismos, la selección
de ciertos modelos vocales como buenos/positivos y de otros como malos/negativos, y también la selección de
cualidades vocales completas que identifican grupos de individuos o profesiones (voz de locutor, de padre, de policía, de
profesor, etc.). La incorporación de patrones sociales y educacionales ocurre a través de un proceso de mimetismo
cultural, en donde conciente o inconcientemente el individuo se identifica o trata de identificarse con un determinado
grupo, adoptando un patrón de emisión que lo caracteriza.

Si enumeramos los parámetros pasibles de análisis y de diferenciación llegaremos a más de setenta, dada la riqueza de
los elementos indicativos contenidos en las tres dimensiones de la cualidad vocal. Optamos por hacer algunas
consideraciones sobre sólo diez de esos parámetros, aquellos que inciden más directamente sobre nuestra percepción
auditiva, o sea, son transferidos de inmediato del emisor al oyente. Son ellos: 1) respiración; 2) altura vocal; 3) extensión
vocal; 4) registros; 5) intensidad; 6) resonancia; 7) articulación; 8) patos; 9) manierismo y 10) melisma.

CONSIDERACIONES SOBRE LOS PARÁMETROS DE LECTURA VOCAL

1.- Respiración

Etimológicamente, respirar significa insuflar vida. Si bien la función primaria de la respiración es efectuar intercambios
gaseosos entre el medio ambiente y el organismo, imprescindibles para la continuidad de la vida, los antiguos ya sabían
que la respiración no representa sólo un mecanismo fisiológico para la captación de oxígeno y eliminación de gas
carbónico.

Hace milenios que se sabe que el ciclo de la respiración, inspirar y espirar, está ligado a todos los ciclos de la naturaleza
y que por este proceso el cuerpo y la mente del hombre son alimentados de una energía sutil. Esta energía recibe varios
nombres: prana para los hindúes, ki para los japoneses, chi para los chinos, fuerza vital para los occidentales. Varios
métodos respiratorios han sido desarrollados en el sentido de proveer al organismo humano de esta energía, pues ya se
sabe que su carencia resulta en un desequilibrio del estado psicosomático.

El ciclo respiratorio presenta dos fases, separadas entre sí por un pequeño intervalo: inspiración y espiración. En la
respiración en reposo el tiempo de la fase inspiratoria es, en promedio, tres veces mayor que el de la fase espiratoria. En
los bebés esto es fácilmente observable; luego, a medida que se va desarrollando el lenguaje, el tiempo de espiración se
va tornando acentuadamente más largo, para propiciar un adecuado tiempo de sustentación de la fonación. Existe
inclusive la hipótesis de que el llanto infantil serviría como un entrenamiento para la expansión de esta fase espiratoria.
Así, durante la fonación necesitamos una espiración mucho más lenta para la “construcción de las frases”, y tanto más
lenta y controlada cuanto más larga sea la emisión.

La inspiración es la fase eminentemente activa del ciclo respiratorio: el diafragma, músculo principal en este proceso,
pasa de su posicióon natural en cúpula a una rectificación; concomitantemente, con el auxilio de la acción de los
músculos intercostales internos, aumenta el volumen de la caja torácica. Toda esta fase es regulada de forma refleja por
un centro bulbar, sin embargo, puede ser introducida una serie de interferencias , principalmente por vía emocional.
Durante la fonación la inspiración debe ser de modo buconasal alternado, rápida, silenciosa y efectiva, o sea, debe haber
condiciones suficientes para que el aporte de aire necesario entre en los pulmones.

La espiración, esencial para la fonación por la vía laríngea, es un proceso pasivo, resultante de la relajación del
diafragma y de la elasticidad de las paredes musculares de la caja torácica, lo que provoca la expulsión del aire
contenido. Durante la fonación hay también la solicitación de la contracción de los músculos intercostales externos y de
todo el árbol tráqueo-bronquial. De acuerdo con el tipo de emisión –el canto, por ejemplo- puede intervenir una serie de
contracciones activas para sustentar una determinada nota musical.

Para una fonación normal es esencial que las fuerzas aerodinámicas estén equilibradas con las fuerzas mioelásticas de
la laringe, de modo que el resultado no sea una fonación demasiado soplada (predominio de las fuerzas aerodinámicas)
o excesivamente tensa –fonación presionada- (predominio de las fuerzas mioelásticas).

Ésta es, de forma resumida, la visión del proceso respiratorio con el cual estamos acostumbrados a manejarnos. Existe,
sin embargo, un segundo nivel de análisis, donde la respiración es considerada uno de los más importantes elementos
de reflejo de la dinámica emocional de un individuo, la pulsación básica de la vida: entramos en este mundo por la
primera respiración, y de él nos despedimos a través del “último suspiro”.

Desde el punto de vista psicológico, la respiración indica los ritmos de la vida; es el proceso más flexible de nuestro
organismo, el primero en alterarse en respuesta a cualquier estímulo interno o externo. Así, la respiración influye y es
influenciada por el estado psicosomático en que nos encontramos; podemos modificar concientemente nuestro estado
físico y mental a través de la manera en que respiramos.

A pesar de su carácter sutil, la respiración puede ser observada como experiencia visible de nuestra conexión con la
tierra. Cuando respiramos superficialmente experimentamos una falta de ligazón con el suelo –como cualidad sólida de
nuestra existencia-: “vivimos en el aire”. Cuando la respiración es calma, profunda, regular y armónica nuestra energía
aumenta y todo el organismo se equilibra, la mente se vuelve lúcida y el cuerpo alerta y sensitivo, la audición se agudiza,
los colores se ven más vibrantes y la experiencia vivencial se vuelve más profunda (Tulku, 1984).

Varias observaciones pueden hacerse considerando a la respiración en cuanto a profundidad y volumen respiratorio,
frecuencia de los ciclos, relación entre sus dos fases y relación entre el volumen de aire y la cualidad vocal utilizada. El
equilibrio de la dinámica respiratoria expresa la integridad de la personalidad, en tanto que alteraciones patológicas de
este proceso reflejan niveles diversos de fragmentación emocional.

Cuando estamos agitados y excitados nuestra respiración se torna irregular: un ciclo respiratorio corto y rápidamente
repetido es la única posibilidad respiratoria en ese momento. De este modo, en el estado ansioso, no conseguimos una
sustentación adecuada de la emisión: ésta tiembla, se torna inestable, y es muy difícil conseguir una relación adecuada
entre cantidad de aire y altura vocal.

Las personas activas y enérgicas presentan en general una respiración más profunda, mientras que personas con poca
motivación presentan un ciclo respiratorio superficial, en donde casi no se observan movimientos en la región torácica;
personas pacientes y persistentes tienden a un equilibrio casi perfecto entre las dos fases del proceso, mientras que las
personas deprimidas presentan un decrecimiento de la frecuencia respiratoria.

Sabemos que a través de una respiración completa, costodiafragmática, tomamos contacto con nuestros niveles
psicoemocionales más bloqueados; es fácil observar en nosotros mismos, en las situaciones en que queremos evitar
tales contactos, cómo reprimimos la movilización del diafragma, superiorizando y restringiendo el flujo respiratorio. La
inhibición de la respiración es una de las más inmediatas, primarias y eficaces reacciones de defensa (Reich, 1973;
Gaiarsa, 1986).

Si entendemos que la respiración es el elemento de unión entre el cuerpo y la mente, concluiremos que ella puede
convertirse en un excelente vehículo para comprender cómo éstos funcionan.

2.- Altura vocal

Altura vocal es un parámetro directamente ligado a la frecuencia de vibración de las cuerdas vocales. Por definición, la
frecuencia de vibración de las cuerdas vocales es la frecuencia de la fuente glótica (fg), la frecuencia fundamental de la
voz (f0), la frecuencia del primer armónico (f1) y la frecuencia de la onda compleja (FO); es decir, fg = f0 = f1 = FO (Tosi,
1979).

Los valores de las frecuencias fundamentales para hombres, mujeres y niños en una población de 90 sujetos de la
ciudad de San Pablo (Brasil), obtenidos por análisis computarizado, fueron respectivamente de 113,01 Hz; 204,76 Hz y
235,76 Hz. Si bien éstos son valores promedio, las frecuencias fundamentales de las voces masculinas pueden variar de
80 a 150 Hz, las femeninas de 150 a 250 Hz y las infantiles encontrarse por encima de los 250 Hz.

La calidad de emisión de una vocal prolongada requiere de un ajustado control del sistema nervioso central. Los ciclos
sucesivos de vibración de las cuerdas vocales no son iguales entre sí, presentando una pequeña variabilidad, que se
procesa en dos sentidos: variación en la altura –denominada jitter- y variación en la intensidad –denominada shimmer-.
Los valores medios de esas variaciones pueden ser determinados en laboratorio de voz. La simple observación auditiva
de la cualidad de sustentación de una vocal nos provee datos para evaluar la interrelación de las fuerzas mioelásticas de
la laringe y las aerodinámicasde la corriente aérea pulmonar. Así, una sustentación inadecuada puede indicar desde falta
de entrenamiento vocal y alteraciones emocionales hasta una incipiente manifestación de problemas neurológicos, como
ocurre en el mal de Parkinson.

La sensación psicofísica relacionada con la altura, o sea cómo juzgamos un sonido, considerándolo más grave o más
agudo, depende básicamente de la frecuencia fundamental de este sonido, aunque haya también influencia de la
intensidad y la resonancia. Este correlato psicofísico de la frecuencia fundamental recible el nombre de tono (pitch, en
inglés) y puede ser medido de diversas maneras (mels, notas musicales, etc.).

El uso de un determinado tono tiene relación directa con la intención del discurso, de tal forma que un clima alegre es
expresado a través de tonos más agudos, asociados a una mayor gama tonal, énfasis más marcado y mayor velocidad
de habla (como cuando contamos algo que nos hace muy felices); un clima más triste y melancólico, a su vez, es
expresado con el uso de tonos más graves, asociados a una gama tonal más restringida, de intensidad reducida y menor
velocidad de emisión (como ocurre cuando comentamos un accidente triste o cuando conversamos en un velorio).

En general, las personas de personalidad más autoritaria presentan voces más agravadas, con emisión marcada y
claridad de articulación, y las personas menos dominadoras, más dependientes, tienden a tener emisiones más
agudizadas, semejantes a las voces infantiles, generalmente acompañadas de articulación poco definida.

3.- Extensión vocal.

La extensión vocal es el número de notas que un individuo puede emitir, de la más grave a la más aguda. Todo ser
humano posee tres clases de extensión vocal: la potencial, la de la voz cantada y la de la voz hablada. Las regiones de
la extensión potencial que pueden ser usadas para el canto y para el habla son también llamadas tesitura de la voz
cantada y tesitura de la voz hablada respectivamente.

La extensión vocal potencial va del tono más grave al más agudo posible, sin importar la cualidad vocal conseguida ni el
nivel de esfuerzo necesario para emitirla. Depende básicamente de la constitución de cada aparato fonador. La tesitura
de la voz cantada incluye todos los tonos que presentan una cualidad vocal musical, balanceada, emitidos con facilidad y
de sonoridad agradable al oyente. La tesitura de voz hablada abarca las notas que utilizamos en la conversación sin
generar fatiga vocal, correspondiendo aproximadamente a un tercio de la extensión potencial.

De este modo, un individuo puede emitir tonos muy agudos o muy graves, que forman parte de su extensión potencial y,
sin embargo, no conseguir utilizarlos en su voz cantada o hablada.

La restricción del uso del potencial vocal es una realidad de cada cultura y cada sociedad, y generalmente llegamos a la
edad adulta con “lo que quedó de nuestra voz” (Belhau y Ziemer, 1986). La extensión potencial está determinada
constitucionalmente, pero su uso, la selección de una extensión de tonos más o menos amplia, depende de factores
ambientales, emocionales, educacionales y patológicos, que hablan de la historia indivicual de cada ser.
Las diferentes culturas seleccionan en forma diferente sus tesituras, algunas presentando la voz hablada y cantada
bastante próximas, como el italiano (cuya voz hablada nos parece cantada), o distantes, como el japonés, que presenta
una tesitura de voz hablada bastante más grave que la de la voz cantada. Algunas lenguas permiten mayor variedad de
tonos en sus emisiones, como se percibe en la comparación entre el italiano y el alemán: una voz considerada normal en
Italia puede ser considerada patológica en Alemania, y viceversa.

Existe también la extensión vocal determinada por circunstancias histórico-sociales precisas: en la década del ’70.
acompañando a los movimientos de liberación femenina, se observaban por ejemplo mujeres hablando en tesitura vocal
de contralto, con emisiones no siempre naturales, sino forzadas por la adopción de un modelo vocal de autoridad y
poder.

La clasificación vocal se realiza de acuerdo con las características principales de una determinada voz. El criterio más
comúnmente usado es el de la extensión vocal, pero no debe ser el único pues, después de trabajadas, las voces
frecuentemente modifican su extensión. Por lo tanto, para no perjudicar el desarrollo vocal de una persona, deben
evitarse las clasificaciones vocales prematuras, o deben realizarse con mucha reserva.

La voz cantada se divide generalmente en cuatro categorías principales: soprano y contralto –voces femeninas-, y tenor
y bajo –voces masculinas-. Aa estas categorías principales se agregan dos más: mezzosoprano para las mujeres y
barítono para los hombres, intermediarias de las dos anteriores. Lo que esta clasificación indica es que las voces se
diferencian en extensión y en calidad vocal.

Se debe tener en cuenta una serie de criterios para categorizar una voz, de los cuales podemos resaltar los siguientes:
1) estructura corporal del hablante; 2) características anatómicas de la laringe; características funcionales de la emisión;
4) características de personalidad.
1. Estructura corporal del hablante. El tipo físico ha sido tradicionalmente considerado como un factor
importante para la clasificación de la voz y, aunque con el correr del tiempo se han observado numerosas excepciones,
continúa siendo una regla general que cuanto más alto es el individuo, más grave es su voz, a nivel de la tesitura vocal.
El típico “tenor de cantina italiana” es de estatura baja, contextura corpulenta, cuello mediano, presentando una voz
aguda y de gran extensión. De igual forma, el “típico padre” en la ópera tiene voz de bajo, presenta una estatura alta, es
delgado, de cuello largo, transmitiendo a su voz un carácter autoritario y a la vez tranquilizador, ideal para su función.

2. Características anatómicas de la laringe. De modo general, laringes pequeñas son generadoras de voces
agudas, y laringes grandes, de voces graves. De esta forma, las cuerdas vocales cortas favorecen la emisión de notas
agudas, y las cuerdas vocales largas, notas graves. Aquí también encontramos excepciones, pero la regla general ayuda
a direccionar (orientar) la clasificación vocal. La correlación entre el tamaño y forma de las cavidades supraglóticas
(como el tamaño de la cavidad bucal, la conformación y medidas del paladar duro y blando) y la clasificación está siendo
aún objeto de numerosos estudios.

3. Características funcionales de la emisión. En este item debemos considerar la región de tonos en que el
individuo presenta, espontáneamente, mayor facilidad, confort y belleza de emisión. Huelga decir que, en este sentido, el
oído musical entrenado y sensible del evaluador es imprescindible. La extensión vocal de más fácil emisión es, sin duda,
el parámetro más ampliamente difundido para realizar la clasificación vocal. Las medias de extensióon para los
diferentes tipos de voces son las siguientes:
* soprano si3 a do6
* mezzosoprano sol3 a la5
* contralto mi3 a fa5

* tenor si2 a do5

* barítono sol2 a la4
* bajo mi2 a fa4

El máximo esplendor de una voz se da entre los 25 y 50 años de edad, momento en que se inicia el proceso natural de
deterioro vocal, denominado presbifonía, ampliamente variable de individuo a individuo, en relación con su salud general,
su entrenamiento vocal y su historia de vida.
 4. Características de personalidad. Los papeles de las óperas nos ofrecen un rico material sobre la
personalidad proyectada en un determinado tipo vocal. De las voces femeninas, las más agudas, como las de soprano,
suelen interpretar papeles de jóvenes doncellas, mozas ingenuas o mujeres infantiles, mientras que las voces más
graves, como las de contralto, son destinadas a papeles de mujeres trágicas, amantes, o jóvenes imberbes. De las voces
masculinas, las más agudas, como las de tenor, interpretan papeles de jóvenes héroes o cómicos, y las más graves,
como las de bajo, son designadas para papeles de figuras autoritarias, padres, nobles, villanos o consejeros. Así, las
voces más agudas suelen estar relacionadas a personalidades más inmaduras, más infantiles, y a individuos alegres,
mientras que las voces más graves están en general asociadas a personalidades más maduras y a individuos tristes o
depresivos.
4.- Registros

El término registro deriva de los instrumentos musicales, especialmente del órgano, donde está relacionado a un grupo
de tubos controlados por un mismo fuelle o pedal. En relación a la voz humana, el registro se refiere a los diversos
modos de emitir los sonidos de la extensión. De este modo, las frecuencias de un registro presentan cualidad vocal casi
idéntica, con la misma base fisiológica, perceptual y acústica, o sea que los sonidos de un mismo registro presentan un
carácter uniforme de emisión que permite distinguirlos de otros registros.

La cuestión de los registros vocales es bastante controvertida en la literatura científica, llegando algunos autores a
ignorar la existencia de este parámetro de clasificación, en tanto que hay quienes los categorizan en siete tipos. En
realidad, las más recientes investigaciones han determinado que los registros vocales son tres: basal, pulso o “frito”,
modal y elevado o “loft”, con zonas de pasaje entre ellos.

El registro basal es el que presenta las frecuencias más graves de toda la extensión, variando de 10 a 70 Hz. Recibe el
nombre de “pulso” pues perceptualmente se caracteriza por ser pulsátil, llegándose a oír los pulsos de vibración
(pequeñas explosiones) durante la emisión. La intensidad en este registro es muy débil, y la observación laringoscópica
muestra cuerdas vocales cortas y gruesas. La corriente aérea entre las cuerdas vocales es mínima, pero por la misma
razón la presión subglótica es muy [Link] somos capaces de emitir notas en este tipo de registro, pero algunas
personas lo usan constantemente en su fonación, como “recurso de técnica vocal”, observándoselo principalmente en
locutores, durante los finales de frase, lo cual debe ser evitado, pues perjudica las cuerdas vocales.

El registro modal es el que utilizamos generalmente en nuestra habla habitual. Consta de tres subdivisiones: grave,
medio y agudo (vulgarmente llamados pecho, mixto y cabeza). Las frecuencias fundamentales de este registro se
encuentran entre 80 y 560 Hz. Por su importancia, las subcategorías grave y aguda son designadas también
como registro grave y registro agudo.

En el registro modal grave encontramos la laringe baja, con cuerdas vocales espesas y con gran masa, superficie de
contacto extensa a la fonación y vibraciones amplias. Tal configuración facilita la emisión de los tonos graves, y es
encontrada predominantemente en hombres.

La subcategoría media representa una fase intermedia entre la grave y la aguda, y corresponde fisiológicamente al inicio
de la contracción del músculo cricoaritenoideo, en el pasaje de la configuración de los ajustes musculares desde la
región grave hacia la aguda. En esta subcategoría generalmente las notas se quiebran, lo que puede o suele ser
compensado con –y sentido como- una constricción, dificultad que no se observa en las buenas emisiones.

En el registro agudo encontramos la laringe en posición alta en el cuello, con cuerdas vocales tensas y alargadas, con
mínima superficie de contacto y vibraciones de menor amplitud. Esta configuración facilita la emisión de tonos agudos, y
se encuentra predominantemente en mujeres.

El registro elevado o loft representa las antiguas categoría de falsete y flauta. En él están las frecuencias más agudas
que podemos emitir, de 160 a 800 Hz, y a veces más. En relación al registro modal presenta una fonación
suficientemente distinta como para constituir una categoría diferente, si bien algunas veces tiende a confundirse con la
modal aguda. En este registro las intensidades de emisión son débiles, las cuerdas vocales se presentan muy delgadas
y la superficie de contacto es mínima, apenas en el tercio anterior, con vibraciones restringidas a esta región, habiendo
siempre un hiatus, es decir, no se observa un cierre completo de las cuerdas vocales. Esto es a simple vista, debido a
que el ojo humano no tiene la capacidad de percibir semejante cantidad de vibraciones por segundo, razón por la cual
“promedia” la visión. Como la fase de apertura de las cuerdas vocales durante la vibración tiene más duración que la de
cierre, las cuerdas “parecen” estar separadas. Sin embargo, un análisis con luz estroboscópica revela que sí existe fase
de contacto, por lo que los “hiatus” diagnosticados a “ojo desnudo” en frecuencias agudas, no tienen validez clínica.

Hombres y mujeres pueden presentar todos los registros descriptos pero, naturalmente, las voces masculinas tienen
mayor facilidad y preferencia por el registro modal grave, en tanto que las voces femeninas se direccionan al modal
agudo. En la conversación diaria usamos los dos registros básicos de emisión –modal grave y modal agudo- de acuerdo
con la situación y el contexto lingüístico. Para las preguntas y exclamaciones tendemos a usar el registro modal agudo, y
para las afirmaciones, constataciones o reflexiones el modal grave. El uso balanceado de estos dos tipos de emisión
indica, en general, una personalidad en equilibrio. Algunos individuos presentan un uso divergente de registros, pasando
de emisiones en grave a emisiones en agudo sin relación con el discurso y sin conciencia de tal alteración,
procedimiento que fue calificado como “inhabilidad funcional de control fonatorio”, lo cual expresa un profundo conflicto
de identificación.

5.- Intensidad vocal

La intensidad vocal es un parámetro físico ligado directamente a la presión subglótica de la columna aérea que, a su vez,
depende de una serie de factores, como la amplitud de la vibración y la tensión de las cuerdas vocales.

La sensación psicofísica relacionada con la intensidad, o sea cómo juzgamos el sonido, considerándolo más fuerte o
más débil, recibe el nombre de volumen (loudness en inglés). Como la percepción del oído humano es logarítmica y no
lineal, en general expresamos la intensidad en una escala de decibeles (dB), acreditando que el número de decibeles se
correlaciona aproximadamente con la sensación de volumen.

A nivel de la dimensión psicológica, la intensidad vocal es un parámetro que permite numerosas interpretaciones, y es de
difícil actuación terapéutica y de técnica vocal cuando se encuentra alterada –especialmente disminuida-. El nivel de
intensidad expresa cómo lidiamos con la noción de límite propio y límite del otro. Podemos utilizar una voz de mando a
través de una fuerte intensidad vocal pero, por otro lado, podemos conseguir el mismo objetivo usando una voz en
intensidad mínima, colocando nuestra intención en la articulación y en el énfasis de las palabras. En el extremo positivo.
una intensidad elevada indica franqueza de sentimientos, vitalidad y energía, aunque en el extremo negativo ésta indica
“falta de educación” o de paciencia.

Una palabra acentuada dentro de una frase suele ser más intensa, más aguda y más larga. El énfasis se expresa
principalmente a través del aumento de la intensidad de una palabra o frase, y la habilidad de utilizarla en partes
específicas del discurso denota la comprensión del exacto sentido que se le desea conferir al mensaje. Intensidad y
altura están generalmente relacionadas: la voz que se agudiza es a la vez más intensa, por facilitación de la dinámica
laríngea.

El control de la intensidad requiere la conciencia de la exacta dimensión del otro, un refinado control de la proyección de
la voz en el espacio. Una intensidad débil no llega al oyente, y puede expresar poca experiencia en las relaciones
interpersonales, timidez, miedo de la reacción del otro o complejo de inferioridad. A su vez, una intensidad demaskiado
fuerte invade al oyente y lo deja en una situación muy disconfortable. Personas con carácter invasivo y dificultades en
respetar los límites propios y los del prójimo tienden a utilizar una fuerte intensidad vocal, pudiendo tornarse indeseables.
En estos casos, la dificultad de actuación terapéutica o educativa se debe al hecho de que tal modelo de emisión está
profundamente enraizado y surge inconcientemente. El uso de una intensidad fuerte puede también estar relacionado
con situaciones de modelo vocal familiar, como en las familias de lenguas latinas. Al iniciarse el trabajo terapéutico o
educativo debe ser descartada una deficiencia auditiva o alteraciones neurológicas que podrían justificar un uso
inadecuado de la intensidad.

6.- Resonancia

En términos generales la resonancia consiste en el refuerzo de la intensidad de los sonidos de determinadas frecuencias
del espectro sonoro y en la amortiguación de otras. El sistema de resonancia vocal consta de una serie de estructuras y
cavidades del aparato fonador –pulmones, laringe, faringe, cavidad bucal, cavidad nasal y senos paranasales- también
llamadas cavidades de resonancia.
Por las características de las estructuras que lo componen, el sistema de resonancia es extremadamente flexible, y su
geometría tridimensional va siendo infinitamente modificada durante la producción del habla y el canto.

La resonancia es responsable, en gran parte, de las características estéticas de una voz, embelleciéndola o no,
tornándola agradable o desagradable, y proyectándola en un ambiente de modo más o menos adecuado o inadecuado.
El ambiente, a su vez, es también una caja de resonancia que posee características particulares que pueden mejorar o
empeorar la proyección y la cualidad de una voz.

El uso excesivo o restringido de alguna de las cajas de resonancia genera un desequilibrio en este sistema. Personas
que presentan resonancia equilibrada, con riqueza de armónicos amplificados en la voz, consiguen más riqueza en sus
expresiones, exteriorizan mejor la emoción, lo que refleja un refinado trabajo muscular.

Una resonancia excesivamente laringofaríngea confiere a la emisión una característica tensa, con voz de cualidad
“estrangulada” en las alteraciones más severas. La voz está “presa en la garganta” y no hay riqueza de armónicos,
siendo generalmente encontrada en personas con dificultad para trabajar los sentimientos de agresividad y que se
encuentran desgastadas y sobrecargadas.

El uso excesivo de la cavidad oral transfiere a la emisión una característica afectada, y en general revela una
personalidad de carácter narcisista. Este dato suele estar asociado con una articulación exagerada.

A su vez, el uso excesivo de la resonancia nasal, una vez que han sido descartados los factores orgánicos o funcionales
de alteración del paladar blando, puede estar relacionado con características emocionales de afectividad y sensualidad.
Es interesante notar que el francés posee numerosos sonidos nasales y nasalizados, y es visto como una lengua
afectiva y romántica. La voz de las personas extremadamente racionales, por otro lado, es literalmente “seca”.

Se puede aún establecer una relación de carácter genérico entre el tipo de resonancia y el clima. Poblaciones que viven
en clíma muy cálido tienden a evitar el esfuerzo muscular innecesario y utilizan una emisión con mayor predominancia de
nasalidad, lo que podemos establecer comparando por ejemplo las poblaciones de América Central con las del sur de
Argentina.

7.- Articulación

La articulación se refiere al proceso de formación y producción de los sonidos, y al encadenamiento de éstos en el habla
corriente, lo que se denomina co-articulación. Una articulación bien definida permite al hablante transmitir una sensación
de franqueza, deseo de ser comprendido y claridad de ideas (aún cuando en realidad éstas no sean claras).

El término dicción se refiere a todo lo que implica el acto de decir y, específicamente, la manera de articular los sonidos,
siendo un concepto más usado en oratoria.

Una emisión con sonidos bien definidos y claros indica control de la dinámica fonatoria y confiere credibilidad al hablante,
aunque éste no posea una cualidad de voz especialmente bella o potente. En cambio un habla mal articulada, con
sonidos distorsionados o emitidos sin la necesaria precisión, desvaloriza el contenido expresado por el hablante, pues en
general no consigue captar el interés del oyente: hechos admirables pueden pasar desapercibidos si se expresan con
una articulación pobre. La falta de exactitud en la construcción de las palabras puede también indicar dificultades en la
organización mental, ausencia de preocupación por ser comprendido o falta de voluntad de comunicarse. Por otro lado,
una articulación exagerada, fácilmente detectada por el oyente, indica cierto grado de narcisismo.

Todos presentamos variaciones en la calidad de la articulación, dependiendo del dominio que tengamos del discurso, de
la confortabilidad de la situación de comunicación y de la aceptación mutua entre los interlocutores. Una inexactitud
articulatoria temporaria expresa simplemente una pérdida del control emocional en una situación.

El ritmo y la velocidad de la emisión son otros dos parámetros íntimamente conectados a la articulación. El ritmo es la
experiencia más fuerte que tenemos interiorizada y se va formando desde nuestra vida fetal. Ritmo y movimiento, tensión
y relajación, periodicidad, oposición. El ritmo del habla traduce la habilidad de hacer fluír el pensamiento en palabras, y
debe ser muy bien dosificado. Un ritmo excesivamente rígido, regular y uniforme es artificial, más cercano a la máquina
que a la naturaleza humana, en tanto que un ritmo extremadamente irregular confunde al oyente y reduce la efectividad
de la comunicación.

Los parámetros que siguen a continuación -patos, manierismo y melisma- forman parte del tercer plano proyectivo de la
voz, de acuerdo con Moses (1954), y fueron conceptuados por él de la siguiente manera:

8.- Patos

Patos es la cualidad vocal que revela el modo de ser de una persona; expresa aspectos de su relación consigo misma y
con la sociedad que integra. Es lo que se transparenta de la persona a través de su voz, la expresión de impulsos
genuinos de aceptación y rechazo. El patos no implica esfuerzo conciente, técnica vocal ni aprendizaje; al contrario, se
trata de una característica adquirida y exteriorizada inconcientemente, reflejándose en los intervalos melódicos del habla
y en las pausas utilizadas en el discurso. En este sentido, por lo tanto, la identificación del patos depende de que
hablante y oyente estén unidos por un mismo lenguaje de relaciones sociales y afectivas.

9.- Manierismo

El manierismo es una caricatura pobre del patos, un exhibicionismo vocal que puede ser fácilmente identificado porque
es no-fisiológico, no-natural. El manierismo nunca es creativo: es como estar siempre hablando en superlativos. El
ejemplo típico ofrecido por Moses es el del comentarista de radio que habla, con el mismo entusiasmo, de la situación
internacional y de la pasta dental de su patrocinador.

Algunos manierismos refinados representan la tentativa de huír de la propia identidad vocal, buscando una identificación
con un grupo que cree se considera mejor o más conveniente en determinado momento. El uso de manierismos indica
una tentativa de expresar sentimientos que no son reales y, en este sentido, puede representar un pre-estadio de
desorden interior: la neurosis.

10.- Melisma

El melisma es la expresión vocal de atracción personal, una atracción deliberada que se desea ejercer sobre el oyente.
Difiere del manierismo porque deriva de un sentimiento genuino, no elaborado artificialmente; difiere también del patos,
por no ser necesariamente inconciente. Todos nosotros usamos el melisma cuando insistimos en algo que queremos;
mas, para ser eficaz, no debe contener exageraciones vocales. Si la atracción deja de ser sincera, el melisma se
transforma en manierismo.

* *** *

Como reflexión final, recordemos que la disminución de la sensibilidad auditiva es el recurso al que echamos mano para
escapar al bombardeo sonoro a que somos diariamente sometidos.
Por estar la audición y la voz íntimamente ligadas, ésto tiene una influencia decisiva en la producción vocal del individuo.
Por ello, necesitamos comprender la audición en dos niveles: a) como un sentido que
proporciona feedback (retroalimentación) a nuestra voz, siendo así uno de los apoyos para una producción vocal natural
y equilibrada, y b) como instrumento de análisis para conocer en detalle las dimensiones no-físicas de la voz. Para eso
nos entrenaremos desde ahora.