Primera Parte

South Park: crítica del pensamiento crítico I

Luis Carlos Morales Zúñiga

Introducción

South Park no es sólo una serie de dibujos animados

estadounidense, es además una manifestación posible –entre muchas
otras– del pensamiento crítico que resulta particularmente interesante,
pues logra poner en discusión las inconsistencias que caracterizan a las
formas de hacer, pensar y actuar instituidas e institucionalizadas,
fundamentalistas y conservadoras, propias de algunos sectores de la
sociedad del capitalismo tardío; es decir, de nuestra época, o de lo que
algunos llaman posmodernidad (Jameson, 1991).
Se podría suponer que las críticas de esta serie televisiva están
dirigidas a la cultura tradicional estadounidense; no obstante, tales
cuestionamientos y críticas es posible aplicarlas también a otras
sociedades contemporáneas. Sobre todo, las críticas de esta serie son
aplicables a aquellas sociedades donde existen algunos sectores que
poseen formas de hacer, pensar y actuar conservadoras, consumistas,
fundamentalistas e intolerantes, y también a aquellas sociedades
sometidas por los medios de comunicación masivos –mass media–a la
cultura de masas o cultura pop de la industria cultural globalizada,
sobre todo aquella producida o resignificada en Estados Unidos,
particularmente en los espacios estadounidenses de producción
cultural, cinematográfica, musical y televisiva (Brunner, 2002).
Para dar un ejemplo breve de lo dicho hasta acá, baste mencionar
de manera general que en esta serie se han tratado críticamente
diversos movimientos sociales, tales como losmormones, la
cienciología, el Ku Klux Klan, los motociclistas pandilleros, el
movimiento extremista estadounidense, defensor de los derechos de los
animales llamado People for the EthicalTreatment of Animals (PETA) y
otros. Además, el programa ha realizado críticas dirigidas a numerosos
personajes de la política internacional (por ejemplo, Fidel Castro, Barak
Obama, George W. Bush, Osama Bin Laden, Hilary Clinton, Felipe
Calderón, etc.) así como del mercado de entretenimiento propio de la
industria cultural masiva (cantantes, deportistas, series de televisión,
reality shows, actores y otros).
Desde otra perspectiva, Angie Vásquez (2010), en un texto escrito
desde un posicionamiento moral conservador, busca denunciar
académicamente, el tema de la insolencia presente en South Park,
como una moda cultural, o como una forma burda de la industria
cultural contemporánea. Su crítica se reduce al plano moral, axiológico,
sin tener en cuenta el tema estético, ni los problemas temáticos o de
contenido que existen detrás de esa estética de la obscenidad o cultura
de la insolencia, y sin tomar en consideración el antecedente histórico
que esta forma de expresión posee, tal como lo señalaba Larsen (2001),
retomando el tema de la obra de Rabelais. Más bien, podríamos
considerar que South Park representa una versión de aquello a lo que
Pierre Bourdieu en su obra La Distinción (1988), llamaba crítica vulgar
de los críticas puras, pues la manera como esta serie trabaja
críticamente los temas que son propios de los movimientos
tradicionalmente críticos es considerada por muchos obscena, vulgar e
insolente, tal como lo señalan los trabajos de Larsen (2001) y Vásquez
(2010), calificaciones que son en cierta medida relacionales, y que no
consideran otras formas de contenidos o temas abordados por la serie.
Por tanto, el análisis propuesto (a diferencia del planteamiento de
Larsen y Vásquez sobre la serie) no se interesa en la forma estética
discursiva de este programa, pues el objetivo fundamental de este
trabajo es analizar el tratamiento que se hace en South Park sobre
algunos movimientos sociales o formas de pensamiento que se (auto)
consideran críticas, resaltando, sobre todo, la manera en que tal
abordaje pone en evidencia algunas de las inconsistencias del discurso
de movimientos o formas de pensamiento crítico. Inclusive la forma
como se realiza el tratamiento de estos grupos logra plantear la
discusión de cómo algunas partes del pensamiento de estos
movimientos se encuentran dentro de la dinámica del capitalismo, o
bien aún dentro del pensamiento tradicional respecto del cual se
suponen críticos, pues finalmente tienden a convertirse también en una
forma de dogmatismo. Esto es una demostración de uno de los
interesantes planteamientos que F. Hegel señaló en la Fenomenología
del espíritu (1973) cuando claramente observó que la tesis porta en sí
misma su antítesis, el pensamiento porta en sí, su propia negación,
pues es dialéctico.
South Park es una serie que pone en relieve un cuestionamiento
tanto de la cultura tradicional como de la contracultura (o de la cultura
alternativa), o bien del pensamiento y de los movimientos “críticos”,
evidenciando cómo estos movimientos pueden convertirse en algún
momento, de alguna forma, en aquello a lo que en principio se oponían;
es decir, en pensamiento tradicional y conservador, dogmático.
Con tal de contextualizar el análisis elaborado en esta exposición,
en el primer apartado hay un acercamiento a la corriente conocida
como pensamiento crítico. Este acercamiento no es en ningún modo
exhaustivo, ni aspira a serlo, pues el pensamiento crítico tiene un
desarrollo tan amplio y fecundo, que un repaso cabal de tal desarrollo
excedería los límites de este escrito. Más bien, el objetivo es brindar un
marco teórico que permita analizar algunos contenidos y temas
tratados en South Park como fenómeno cultural, y de paso aclarar lo
que significa el pensamiento crítico, con tal de precisar qué se entiende
por esta noción. Seguidamente, en un segundo apartado se desarrolla el
objetivo fundamental de este escrito, el cual es analizar el tratamiento
que se hace en South Park, sobre los movimientos sociales que
tradicional o convencionalmente han sido considerados, o se auto-
califican como formas de pensamiento crítico, movimientos
contraculturales o alternativos. Específicamente, se analiza el abordaje
realizado en la serie sobre los ambientalistas, los activistas por los
derechos de los animales, la medicina alternativa, los hippiesy el
ateísmo.

¿Qué es el pensamiento crítico? Crítica epistemológica y crítica

científico-social

Como punto de partida en la definición del pensamiento crítico, se cita

el aforismo planteado por Pierre Bourdieu en Cuestiones de sociología
(2000), Bourdieu dice: “Las armas de la crítica tienen que ser
científicas para ser eficaces”. Más tarde, Loic Wacquant (2006)
(discípulo y continuador en alguna medida de la obra de Bourdieu), en
una entrevista publicada en la Revista Antípoda, aporta una definición
interesante de lo que significa el pensamiento crítico, la cual sirve como
punto de partida de este breve recorrido por los caminos y las formas
que ha adoptado esta corriente de pensamiento:
 Se pueden atribuir dos acepciones al término “crítica”. En primer
lugar, una acepción que podría denominarse kantiana, que
designa, en la línea del pensamiento del filósofo de Königsberg, el
examen evaluativo de las categorías y formas de conocimiento con
el fin de determinar su validez y su valor cognitivos; en segundo
lugar, una acepción marxista, que se dirige con las armas de la
razón hacia la realidad socio-histórica para sacar a la luz las
formas ocultas de dominación y de explotación existentes… A mi
juicio, el pensamiento crítico más fructífero es el que se sitúa en
la confluencia de estas dos tradiciones… (Wacquant, 2006: 46)

Nótese que, desde esta perspectiva, el pensamiento crítico

incluye por un lado la reflexión epistemológica, o sea, cómo se
construye el conocimiento y cuáles son las condiciones de su validez, y
por otro, la crítica social o mejor dicho sociológica o científico-social, la
cual busca mostrar en su dimensión cómo se desarrollan las dinámicas
sociales de explotación, exclusión, dominación, poder y desigualdad,
entre otras, problematizando estos fenómenos científicamente.

Ya en El oficio del sociólogo (2003), Bourdieu, Passeron y

Chamboredon sugieren la urgencia de dar el salto de los problemas
sociales a los problemas sociológicos, o bien científico-sociales. Desde
la perspectiva de estos autores, los problemas sociales son problemas
pre-construidos o, mejor dicho, construidos desde la doxa, desde el
sentido común y por lo tanto cargados de prenociones. Los problemas
sociológicos, a diferencia de los primeros, son problemas construidos a
partir de la ruptura con el mundo del sentido común, y es sólo mediante
esta ruptura que se puede obtener conocimiento científico. Es decir,
que el pensamiento crítico de lo social, para ser efectivo, debe ser
pensamiento científico. En consecuencia, el conocimiento sociológico
puede ser una forma privilegiada del pensamiento crítico, sobre todo, si
se tiene en cuenta aquella sentencia de Pierre Bourdieu cuando
planteaba categóricamente que “las armas de la crítica son efectivas
sólo si son científicas” (Bourdieu, 2000:34), ergo, sociológicas o
científico-sociales.

Por tanto, el pensamiento crítico más fructífero, desde esta

concepción (lo cual no quiere decir que no existan otras formas de
pensamiento crítico), es aquel que cuestiona las formas establecidas del
comportamiento social (los modos de hacer, pensar y actuar dentro de
un espacio histórico-social determinado), y las formas establecidas del
pensamiento y de la producción de conocimiento, sin excluir al propio
pensamiento crítico.

South Park: crítica del pensamiento crítico II

Luis Carlos Morales Zúñiga

South Park se muestra como un fenómeno cultural interesante

porque plantea una crítica de la crítica, una negación de la negación, o
una alternativa de las alternativas, ejercicio dialéctico que resulta
totalmente acorde con el planteamiento de Marx, cuando decía no estar
a favor de levantar pancartas dogmáticas, y más bien, colaborar en
hacerle ver a los dogmáticos la validez de sus propios dogmas.

Además de lo anterior, es necesario recalcar algo que es

fundamental, y que es una de las principales críticas planteadas al
pensamiento crítico, la cual ha sido una lección original de Hegel
(1973), retomada entre otros por Slavoj Zizek (2008). La idea señala
que cuando se persigue algo de una manera dogmática, se corre el
riesgo de convertirse en aquello que se persigue, es decir, en lo
contrario a lo que se pensaba creer. Por tanto, una crítica fundamental
al pensamiento crítico, es que el pensamiento crítico también corre el
riesgo, en muchos casos, de convertirse en dogma, en
fundamentalismo, en extremismo. Por ejemplo, los ideales de libertad,
igual dady fraternidad de la Revolución Francesa son cancelados por la
guillotina de la misma revolución; los ideales de orden y progreso del
liberalismo del siglo XIX en América Latina son a la vez los pilares de la
configuración de la región de mayor desigualdad social del mundo; los
ideales de amor al prójimo, y de redención, característicos del
cristianismo, son negados por la inquisición medieval; el valor de
democracia y libertad declarado por George W. Bush en 2003, es
negado por cada bomba y misil detonado sobre el suelo y la población
de Bagdad. En fin, cada forma de dogmatismo o de pensamiento, sobre
todo radical, porta en sí mismo su negación, tal como lo observó Hegel
(1973). Esta idea es la que principalmente permite observar, cuál es la
crítica de la crítica hecha por South Park, pues la manera cómo se
abordan los movimientos críticos es haciendo notar sus inconsistencias,
y cómo se transforman en su contrario.

Mariposeando con los niños

Uno de los movimientos críticos abordado en South Park es el

pensamiento ambientalista, en el capítulo titulado Mariposeando con
niños. En este capítulo, los niños de la escuela primaria de South Park
realizarán una gira por Centroamérica para salvar la selva. Durante la
gira, los niños van a cantar y bailar algunos coros con tal de tratar de
hacer conciencia ambiental, y el estribillo de la canción principal reza
así: “Si algún día trabajamos profundo, no habrá más que selva
cubriendo la tierra.” La idea es protegerla selva para que crezca.
El país que eligen para visitar es Costa Rica, sobre todo por ser
uno de los países del mundo que maneja un discurso de paz con la
naturaleza y de políticas ambientales rigurosas, y que además se
promociona ante el mundo como un destino eco-turístico. Cuando
llegan al país centroamericano, uno de los niños, Eric Cartman, se
asoma a la ventana del autobús que recorre el centro de San José y la
primera impresión que se lleva es que todo está sucio y pobre, sobre lo
cual la maestra explica que Costa Rica es un país del tercer mundo,
hecho que desde su punto de vista es la razón fundamental del por qué
las cosas están de esa manera. En estas primeras escenas, se pone en
evidencia la contradicción de un país que se muestra al mundo como un
paraíso ambiental, pero que su ciudad capital se encuentra llena de
basura. De esta manera, se evidencia el tema del doble discurso oficial
que promueve, y se promueve como ambientalista, pero que en el fondo
es contradictorio. Después de llegar e instalarse en San José, los niños
van a la selva, donde encuentran todos los peligros que hay en un lugar
inhóspito, y se dan cuenta de que todos aquellos lugares comunes que
enseñan los ambientalistas y los docentes(tales como: “la selva debe
protegerse; hay que respetara nuestra madre selva y ella nos respetará
a nosotros; escuchar la voz de la selva”) pierden sentido cuando están
dentro de la selva, pues en realidad, lejos de ser una madre amorosa, es
un lugar que puede ser peligroso y hostil. Además de ello, después de
caminar durante un tiempo se pierden, y es en ese momento en que se
convencen de que la selva no es del todo amable, ni ideal. Más
adelante, conforme se adentran en la selva, se encuentran con un
movimiento guerrillero (lo cual puede interpretarse como una sátira de
la política costarricense, pues acá a diferencia del resto de
Centroamérica no han existido movimientos de este tipo, o bien podría
ser desconocimiento) cuyo líder le dice a la maestra: “Los gringos me
enferman, desperdician comida y petróleo sólo porque son ricos, y le
dicen al resto del mundo que salven la selva, sólo porque les gustan las
flores bonitas”. Esta frase es una interesante crítica de los movimientos
ambientalistas estadounidenses que promueven la protección de la
selva tropical alrededor del mundo, pero que en su país de origen viven
con las comodidades de la ciudad, creando no sólo un doble discurso
también, sino, obteniendo cierta satisfacción moral al promover la
protección de la selva en otros países.
Después de todo el tiempo que estuvieron perdidos en la selva, de
ser atacados por insectos, serpientes, por una tribu indígena, los niños
terminan concluyendo que odian la selva, y que en realidad el
ambientalismo estadounidense realiza una serie de acciones sólo por el
hecho de limpiar sus conciencias, y pierde la verdadera causa, por lo
que el discurso ambientalista se torna vacío. Por tanto, este capítulo
constituye una crítica interesante a algunos sectores del movimiento
crítico ambientalista, el cual propone e impone el discurso dogmático
de la protección al ambiente como una cuestión ética-estética,
ignorando a algunos sectores de la sociedad y su contexto, sobre todo
en países como los latinoamericanos, que necesitan para subsistir,
apropiarse de algunos recursos de la naturaleza.
Se trata además de poner en evidencia los dobles discursos, por
ejemplo, en términos del discurso estatal que plantea la protección del
ambiente, pero que por otro lado realiza prácticas totalmente
contrarias a ello. En el caso de Costa Rica, es conocido el Proyecto
Minero Crucitas, promovido por el gobierno de Oscar Arias Sánchez
(2006-2010), mismo gobierno que proclama la política de Paz con la
Naturaleza.

Muere hippie muere

En el episodio Muere hippie muere se realiza un interesante

abordaje crítico del movimiento contracultural hippie, particularmente
de los hippies estadounidenses. Eric Cartman se dedica en este capítulo
a atrapar hippies y encerrarlos en su sótano. El capítulo inicia con
Cartman visitando a una vecina a la cual le dice que está limpiando el
barrio de parásitos, y que teme que ella tenga hippies en su casa,
Cartman dice: “Viven en colonias, hacen círculos, y cada vez se pueden
hacer más grandes. Hay dos tipos de hippies, los Hippies Risitas, que
pasan su tiempo fumando marihuana y tocando música, y los Hippies
Sabelotodo de la Universidad, los cuales son aún peores….”

Cartman nota algo interesante del movimiento hippie, la idea de

que existen diferencias dentro de este grupo, el cual no es homogéneo.
Pero además de ello, la importancia que le asigna a los hippies
universitarios, quienes normalmente suscriben un pensamiento y
política de izquierda, en las más diversas manifestaciones de la
izquierda política (Acereda, 2007), y que por lo tanto se consideran
activistas o revolucionarios; lo cual a veces se torna más bien en lo
contrario, tal y como lo presenta este capítulo. Cuando llegan al pueblo,
los “Hippies Sabelotodo de la Universidad (HSU)” se topan con Stan,
Kenny y Kyle, quienes están vendiendo suscripciones para una revista
juvenil. Ante el ofrecimiento que les hacen los niños a los hippies para
comprar una suscripción a la revista, los HSU responden: “Ustedes no
saben lo que están haciendo, están envueltos en el juego empresarial.
Las corporaciones lo que quieren es envolverlos y hacerlos esclavos
mientras ellos ganan dinero”.

Ante esto, los niños preguntan quiénes son las corporaciones, y

los hippies responden que las corporaciones están por el mundo entero,
y que ahora con la venta de la revista juvenil los niños están trabajando
para ellos. Los hippies indican que todo esto lo han aprendido en el
primer semestre de la Universidad, y que los profesores de la
Universidad les han abierto los ojos…Además les ofrecen unirse a ellos
para abrirles los ojos también, y hacer algo al respecto en contra de las
corporaciones. Nótese el dogmatismo, e incluso la idea de descubrir
una verdad, abrir los ojos y salir de la caverna platónica.
Cartman, mientras tanto, continúa encerrando hippies en su
sótano, y los mantiene contentos dándoles cigarrillos de marihuana y
una guitarra para que se entretengan, tratando de evidenciar que
muchos de los individuos que se involucran en el movimiento hippie,
dan gran importancia a la música y al consumo de drogas, lo cual los
mantiene en una actitud de contemplación y de inactividad, contraria a
la idea del activismo que es también una consigna importante de este
movimiento. Por tanto, se trata de mostrar esta contradicción.
En una escena de este episodio, la mamá de Stan le ofrece
llevarlo al Centro Comercial, a lo cual Stan responde que el Mall es un
lugar donde los “peces gordos” encarcelan a los trabajadores y se
hacen ricos manteniendo a los trabajadores aislados, y en condiciones
de explotación. Además, le indica a su madre que “ha conseguido
algunos documentos que ella debería leer”…. En esta escena se
reproduce también una de las inconsistencias y dogmatismos del
movimiento hippie, que plantea que todo lo que no es parte del
movimiento, está por definición, en contra.
También se muestra cómo el movimiento hippie promulga una
forma de idea de la verdad única sobre fenómenos diversos, idea que es
propia de los movimientos dogmáticos, incluyendo a muchos grupos
contraculturales, alternativos o críticos, y la consiguiente intolerancia
que se deriva de ello. Cartman irrumpe en una reunión del
Ayuntamiento de South Park, indicando que hay una emergencia que
deben atender inmediatamente, pues si no se hace, dice Cartman,
“significaría el fin de la vida tal y como la conocemos…” Cartman
advierte que están llegando demasiados hippies al pueblo, a un ritmo
de dos por hora, y que, si eso no se detiene, la consecuencia “será un
enorme festival musical hippie…” nadie en el Ayuntamiento escucha a
Cartman, y por el contrario, lo echan de ahí. Luego, Cartman es
encarcelado por tener a 63 personas encerradas en su sótano. En el
parque, los otros niños escuchan a los HSU, quienes siguen
comentando sobre las corporaciones y las guerras, a lo cual los niños
preguntan qué se puede hacer, y la respuesta es: Hagamos un enorme
festival de música que duretoda una semana, y juntos, haremos una
enormeprotesta. El festival hippie empieza con miles de personas
bailando y fumando marihuana. Los grupos musicales y líderes que
suben al escenario plantean consignas e ideas como las siguientes:

- Las corporaciones se han robado los recursos y el amor.

- Ha llegado el momento de transformar este mundo en un lugar
mejor.
- El cambio debemos empezarlo ya.
- Tenemos que demostrar que no necesitamos a las corporaciones.
- No necesitamos el dinero de las corporaciones.
- Las corporaciones abusan del mundo por dinero.
- Esto se puede transformar en una comuna donde todo el mundo
se ayuda.

Después de nueve días de festival musical, Stan sube al escenario,

toma el micrófono y dice: “¿Qué estamos haciendo? ¿No creen que
deberíamos hacer algo?” Cuando Stan plantea esta pregunta en el
escenario, un hippie contesta: “Estamos utilizando el poder del Rock
and Roll para cambiar el mundo…. Stan continúa con su discurso: Quizá
en lugar de quejarnos de lo egoístas que son las corporaciones
deberíamos vernos a nosotros mismos…” Es decir, no hay nada más
egoísta que no hacer nada y escuchar música durante todo el día…Ante
esto, un hippie responde que Stan tiene razón, que es hora de cambiar,
y que deberían cambiar la música del Festival, lo cual todos los demás
hippies apoyan. Al cambiar la músic el Festival continúa y Stan se retira
decepcionado.

En este momento del episodio, salta a la vista un abordaje crítico

del movimiento hippie, pues South Park plantea que se trata de un
movimiento que se considera –falsamente– activista, revolucionario,
alternativo, crítico del orden social, político y económico establecido, y
que propone una alternativa de cambio. Por lo tanto, ese cambio o
acción revolucionaria, se diluye en la música y la marihuana,
convirtiendo al movimiento activista, en su contrario, en una
contemplativa forma de hacer y pensar, pues –tal como se plantea en el
capítulo– gran parte de su accionar es bailar, escuchar música, fumar
marihuana y gritar consignas revolucionarias, que no son más que
palabras.

La crítica del pensamiento crítico que plantea South Park es muy

sugerente en ese sentido, coincidiendo con la idea hegeliana de la
antítesis latente en la tesis, y además con la advertencia marxista de no
levantar ninguna pancarta dogmática, o bien con la idea kantiana de
someter absolutamente todo a la crítica, incluyendo al pensamiento
crítico mismo.

Una máquina, un arma y un templo: imágenes del cuerpo

Por Loic Wacquant – En Caja de Herramientas, el lugar de la

cultura en la sociología norteamericana

Es bien sabido que las ideas acerca del cuerpo son altamente
maleables, y que han cambiado a lo largo de la historia en la medida en
que cada época hace circular distintos paradigmas para representar su
constitución y sus propósitos (Synnott, 1992). Las concepciones del
cuerpo también varían en los distintos deportes, dependiendo del
conjunto de reglas y de técnicas que los definen y, por tanto, de la
forma específica de "excelencia humana" que estos promulgan, así
como de las propiedades sociales de sus practicantes. Por ejemplo, en
la Francia de comienzos del siglo XX, los corredores de pista adoptaban
uno de los siguientes modelos: una comparación animal con caballos de
pura sangre en el caso de las clases altas, y una similitud médica con el
tren a vapor en el caso de los profesionales de origen pobre (Bruant,
1992).

¿Cómo conciben su cuerpo los boxeadores? ¿De qué depósito de

significados se nutren para construir y transmitir su experiencia de ser
y, simultáneamente, construir capital corporal? ¿Qué términos utilizan
para describir el trabajo corporal diario? Tres imágenes aparecen
constantemente en las entrevistas que realicé con púgiles
profesionales, las cuales alternativa o simultáneamente retratan el
cuerpo como una máquina, como una herramienta, o como un arma. Y,
en todos los casos, este cuerpo merece un ferviente cuidado y requiere
un incesante "trabajo de mantenimiento", acercándose a un verdadero
culto profano.

En realidad, no es infrecuente que los boxeadores también apelen

al lenguaje religioso de la iglesia y el santuario para expresar el
carácter sagrado con el que ellos ven y tratan a su propio organismo.

La metáfora más común utilizada por 1os luchadores para hablar

de su cuerpo es la de una máquina o un motor que constantemente
necesita ser "afinado" o cuidado de manera adecuada, sus partes
revisadas, probadas y reemplazadas a tiempo, sus filtros limpiados, el
tanque de combustible reabastecido, de manera tal que se mantenga en
perfecto funcionamiento. El automóvil es la analogía favorita, como
indican las siguientes citas:1

Es como un motor: necesita aceite. Sin aceite, no va funcionar bien,

el tipo de aceite correcto o no va a funcionar bien. No puedes, por
11
Los entrenadores adoptan una terminología similar para explicar cómo dosifican la preparación física y mental de sus peleadores en
la víspera de una pelea: "Lo que hago, trato de poner un poco más de presión en ciertas cosas. Tú sabes, le digo que ponga presión
sobre sí mismo, así, cuando llega la pelea, estarás relajado. estarás listo: es como afinar un auto estarás afilado como una navaja."
 ejemplo, si tienes un turbo, no puedes ponerle aceite de máquina de
cortar el césped, sabes, se estropea (un peso welter, negro, 25 años,
boxeador de tiempo completo apoyado por su manager).

Es como un auto, justo como un auto, sabes, lo pones a punto y

tienes que trabajar duro, tienes que trabajar duro (puertorriqueño
peso supermediano, 30 años, mecánico de autobuses) .

Es una maquina bien afinada y tú tratas de que esa máquina no sea

golpeada, y puedes boxear durante mucho tiempo. Y tú te sientes en
forma cuando ves a un tipo que se escabulle, que te evade, y no
estás cansado, te sientes bien, eso es cuando la máquina está bien
afinada. (Un peso supermediano, negro, 32 años. bombero).

Puede parecer paradójico invocar una metáfora inorgánica, no

transitiva para designar una entidad viviente como el cuerpo humano;
pero en ella los boxeadores siguen una larga tradición en la cultura
occidental que se remonta a Descartes y a Hobbes. Sin embargo, como
he demostrado en otro lugar (Wacquant, 1992a), esta "máquina hecha
de carne y huesos" (Descartes, 1971, p. 104) no es una entidad
inanimada sino una matriz generadora dotada de su propia agencia, de
una forma peculiar de sabiduría y de una capacidad real, aunque
limitada, para guiarse a sí misma en el cosmos pugilístico.

Una segunda serie de imágenes se aglutinan en torno a las

metáforas militares referidas al armamento y a la armadura. Y esto por
buenas razones: en primer lugar, porque, como señalé, el cuerpo del
boxeador es, al mismo tiempo, su arma de ataque y la única protección
que éste posee frente a los golpes de su rival. A los pugilistas les gusta
representarse como "gladiadores" o "guerreros" modernos que libran
"combates mano a mano"; y una pelea particularmente activa en la que
cada competidor tiene y recibe los mejores golpes obtendrá la venerada
designación de "guerra".12 Esto también aparece en sus apelativos: tres
boxeadores de Chicago han adoptado los nombres de "El hombre del
Rifle", "Ametralladora" o "Minicannen". En segundo lugar, y en
relación con esto, en muchos estados los puños de los boxeadores
12
"Soy un boxeador", dice Tyson, "Soy un guerrero. Haciendo mi trabajo" (citado en Oates. 1958, p, 252), En la revista Life (1971),
Norman Mailer describió al campeón de peso pesado Joe Frazer como la "última máquina de guerra". No es por casualidad que el
boxeo ha sido por mucho tiempo el deporte más patrocinado y practicado por los militares. Y "si entras en un negocio que vende
comics encontrarás una sorprendente cantidad de héroes violentos: policías, cowboys, superhombres, sargentos de infantería, pilotos
de combate, boxeadores, etc," (Connell, 1989, p. 196).
profesionales son registrados legalmente como armas y el boxeador que
se involucra en una pelea o refriega callejera puede ser acusado de
asalto a mana armada. Los boxeadores saben esto y se enorgullecen al
explicar que, en cualquier caso, se alejarían de una confrontación
callejera: ellos establecen una clara y precisa diferenciación entre el
boxeo y una pelea en la calle, e insisten en el hecho de que su habilidad
profesional (“es una cosa de tipo técnica") no debe ser confundida con
esta última.3

Es mi herramienta, mi arma. Mi arma, y tengo que mantenerla

limpia, y tengo que mantenerla aceitada. Cuando entreno, estoy
aceitando mi arma. Cuando llevo una vida sana, estoy manteniendo
mi arma limpia. Cuando peleo, estoy usando mi arma (peso pesado,
negro, 27 años, apoyado por su manager).

Yo veo mi cuerpo como un escudo, como un escudo blindado: tiene

que ser: duro, uh, quiero que este brillante, que resplandezca y
muestre que, tu sabes, cuando el otro peleador me mire, que le
muestre que soy un atleta en buena condición, tu sabes, que, uh,
que realmente vas a tener que tener algo para atravesarme quiero
decir, esta es mi barrera y tú no vas a entrar y pasarme por arriba ...
(supermediano, negro, 29 años, almacenero).

Boxear es, en un noventa por ciento, en un noventa y cinco por

ciento, estar en buena forma. Si no estás en buena forma ¿cómo vas
a ganar la pelea? ¿Entiendes lo que digo, Lou? Uh, cuando tu
cuerpo está en forma puedes absorber el castigo... Te lastiman, te
golpean con buenos golpes, y todo eso, tú estás en forma. Puedes
tolerarlo, o puedes ser lastimado, vas a volver en cuestión de
segundos (chasquido con los dedos) (...) Es un arma y un escudo,
sabes, al mismo tiempo, sabes, porque te van a golpear. Es parte del
juego. (Peso liviano, mexicano, 23 años, conduce un elevador de
carga).
33
Un peso mediano puertorriqueño (29 años, trabajador de la construcción) expresa bien esa posición: "Bueno, la manera en que yo lo
veo, básicamente, bueno, es un arma, porque tu consideras a tus manos como armas legales, por eso es que tienes una licencia estatal,
sí, yo 1o considero un arma... El estar en la calle es peligroso, porque tú estás bien físicamente y sabes cómo pelear, entonces lo
consideras un arma. ¿Qué haces si alguien busca pelearte en la calle? Tienes que echarte atrás, echarte atrás, nunca puedes empezar
una pelea, quiero decir. tú sabes, el fulano puede estar provocándote, tu madre, tu padre, tienes que echarte atrás porque eres un
boxeador registrado y no los puedes tocar, salvo que ellos te pongan una mano encima. Ese es el único momento". Muchos boxeadores
de los que entrevisté aseguran que ellos evitan deliberadamente las peleas "mundanas" no tanto por las complicaciones legales que
estas pueden conllevar sino porque éstas violan su ética del profesionalismo.
 Una tercera y frecuente visión del cuerpo 10 asimila a una
herramienta un instrumento de trabajo que debe ser continuamente
renovado para su propósito específico: “Es mi herramienta para hacer
dinero", dice un trabajador de 37 años de una vieja fábrica de aluminio
que ha peleado en los rings, durante casi dos décadas, para
complementar su salario. "Quiero decir, es una herramienta que tú
usas, es tu objeto, es tu objeto fundamental para sobrevivir, okay, y
tienes que estar afinado con él, lo más que puedas", repite un peso
crucero que trabaja como consejero en un centro de detención juvenil:
Como una maquina 0 un arma, esta herramienta tiene que ser
mantenida y utilizada de manera adecuada para que no pierda su
precisión y se vuelva inefectiva y, eventualmente, inútil:

La razón por la que perdí esa pelea es, creo, que sólo podías tirar
combinaciones de dos golpes, no podía tirar cinco a seis golpes
combinados. Estaba quemado… era una vela que se quemaba
desde los dos extremos, o no estaba tomándome tiempo para afilar,
para afilar, para afilar la sierra: tú serruchas, y serruchas, y
serruchas, ¡y se vuelve tedioso y lento! Y tú sabes, puedes, puedes
serruchar lo más fuerte que puedas, pero si no está afilado. ¿Qué
va a hacer? ¡nada! ¡Eso es lo que yo estaba haciendo! (peso
mediano, blanco, 31 años, apoyado por sus ganancias en el ring).

Trato de mirar (mi cuerpo) como una herramienta, una

herramienta que tengo que cuidar, cada vez que me preparo para
boxear. No puedo dejar que los años o el Dios Tiempo, tú sabes, lo
arruinen, no puedo dejar que la vida misma lo arruine, tengo que
ser realmente cuidadoso con el cuerpo, tú sabes: no puedes
conseguir otro, en todo caso (Peso welter, negro, 29 años,
desempleado).

Las tres imágenes del cuerpo convergen en solidificar una

concepción del cuerpo “y una relación con él” radicalmente
instrumental, lo cual no es sorprendente en un "deporte de percusión"
(Pociello, 1987), en el cual el cuerpo mismo constituye el implemento
básico del oficio. Esta es una concepción familiar para los boxeadores
por su afinidad con los condicionamientos del ambiente social próximo:
la vida en el ghetto, con su acento en el tiempo libre, en "la joda", y la
valoración de formas afirmativas de la masculinidad plebeya
(incluyendo, de manera más significativa, la pelea callejera) que
encuentra su salida principal en los deportes (Sugden, 1987), el
predominio de conductas predatorias asociadas al “raterismo" y la
omnipresencia de la violencia física pública (Wacquant, 1992b). Todos
estos factores convergen y predisponen a los jóvenes de la "inner city",
o en términos más generales de áreas de bajos ingresos, a considerar
su cuerpo como un medio que pueden aprovechar con fines monetarios.
Semejante concepción instrumentalista no excluye consideraciones
estéticas sino que las subordina a la eficacia técnica. Los boxeadores
son muy conscientes de su apariencia exterior y quieren que su cuerpo
se vea bien, esto es, arreglado, "tallado" y "duro". 4 Los juicios sobre la
belleza son valorados porque expresan un reconocimiento de los signos
exteriores inequívocos de la destreza instrumental del boxeador. Esta
conjunción de belleza y eficiencia es claramente expresada en el
siguiente extracto de una entrevista:

Para mí, [mi cuerpo] es como una obra de arte, tú sabes, así que
todo está en su lugar: el tono del cuerpo, el tono de tu piel debe ser
afinado, uh, te sientes bien, sabes, estás en buen estado mental y
físico. Mi cuerpo es como un arma mortal. Es como un arma, sabes,
cuando alguien se abalanza, tú sabes que te va a atacar, tú lo
sabes, no va a ser medio paso: no te van a atacar de esa manera y
tú lo sabes (peso crucero, negro, 26 años, ratero). r

En las imágenes que los boxeadores proyectan de sus cuerpos hay

un tema recurrente: el de la limpieza. Ya sea vinculado a una máquina,
a un arma, o a una herramienta, el cuerpo debe ser protegido de las
tentaciones, y aun de las contaminaciones, del mundo terrenal, como
las "malas" comidas, el alcohol, las drogas, y... las mujeres (un punto
que trato más adelante, véase también Wacquant, 1992c). "Yo trabajo
bien mi cuerpo, tu sabes', así un cuerpo limpio mantiene una mente
limpia, muchas veces mi mente está mucho más relajada" (peso
mediano, negro, 30 años, apoyado por su manager). La apelación a las
44
Un peso pesado negro (27 años, apoyado por su manager), frente a la pregunta acerca de porque le gustaba entrenar en su gimnasio
del West Side, dijo: "(entusiasmado) jOh! Es, es, es hermoso, hombre (muy suave). Tú sabes, me gusta entrenar, tú sabes. Puedo
mantenerme en peso. Me gusta trabajar con mi cuerpo. Mucha gente me dice: 'si, tu eres un físico-culturista'. Yo digo, no, '¡soy un
luchador¡' Mantengo mi cuerpo para que se vea bien. Me hace sentir bien. Y me saco muchas cosas de la cabeza... como frustraciones...
problemas”.
metáforas religiosas que a veces realizan los boxeadores para describir
sus cuerpos "es algo muy sagrado y tú lo cuidas, incluso cuando no
peleas", “es un templo que debe ser preservado" se derivan de una
cercana asociación con las ideas de pureza y separación. EI
entrenamiento y las diversas técnicas de regulación de las funciones
corporales que realizan los boxeadores se emparentan con un proceso
de retiro del mundo y de purificación. EI cuerpo del boxeador es, en
realidad, una entidad sagrada en el sentido durkheimiano: está
separado de lo profano y se constituye en objeto de un sistema de
creencias colectivas y prácticas rituales "que une a todos los que
adhieren a éstas en una sola comunidad moral" (Durkheim, 1965, p.
62).

Fanon, Reinaga y los orígenes ‘africanos’ del indianismo en Los

Andes

José Antonio Lucero*

Decidamos no imitar a Europa y orientemos nuestros

músculos y nuestros cerebros en una nueva dirección.

Frantz Fanon, Los condenados de la tierra

¿Qué podemos imitar del Occidente? ¿Qué tiene el

cholaje digno de ser imitado?... ¿Su nacionalismo, sin
nación? ¿Su lucha de clases, sin clases? ¿Su fariseo

**
Catedrático, Facultad de Ciencia Política, Universidad de Temple (EEUU). A pesar de venir “desde afuera”, este ensayo forma parte de
un diálogo no sólo con las ideas formidables de Fausto Reinaga sino también con las de muchos amigos e intelectuales en Bolivia como
Xavier Albó, Pamela Calla, Ricardo Calla, Carlos Mamani, Rosario Quintanilla Echalar, José Luis Saavedra, Esteban Ticona y los miembros
del equipo del Taller de Historia Oral Andina. Quisiera agradecer a María Elena García por toda su ayuda, y mencionar el apoyo de la
Universidad de Temple y la Fundación Ford.
 antiimperialismo, sostenido por el dólar yanqui? ¿Su
utópica revolución comunista?

Fausto Reinaga, La Revolución india

You taught me language, and

my profit on’t / Is, I know how to curse: the red-plague
rid you, / For learning me your language.

(Me enseñaron su lengua, y de ello obtuve / El saber

maldecir: la roja plaga / Caiga en ustedes por esa
enseñanza.)

Calibán en William Shakespeare, The

Tempest

El indianismo ocupa un lugar importante y controvertido en los

estudios sobre el desarrollo de los movimientos indígenas en América
Latina (véase por ejemplo, Albó, 1994, 2002; Pacheco, 1993; Calla,
1993). A pesar de las diversas opiniones sobre el indianismo, existe un
gran consenso de que uno de los principales fundadores del
pensamiento indianista es el intelectual indígena y boliviano Fausto
Reinaga (Saavedra, 2003). Reinaga caracteriza al indianismo como una
ideología anticolonial y antioccidental que surge desde la perspectiva
de los pueblos indígenas, y que contrasta con las políticas estatales y
las literaturas mestizas del indigenismo. Además, según Reinaga, el
indianismo es una ideología revolucionaria, una que un día desplazará a
las ideologías de hispanidad y mestizaje que legitiman los colonialismos
internos.

Para sus críticos, indianismo pecaba de racismo,

fundamentalismo y antimodernismo. Revisando varios escritos sobre los
movimientos indígenas en los Andes, uno encuentra con frecuencia la
opinión de que el indianismo, como los movimientos de negritud o black
power representó una etapa importante, pero ya superada en la historia
de las luchas anticoloniales. En los Andes bolivianos, en las décadas de
los ochenta y noventa, las versiones “radicales” del indianismo que
abogaron por una política indígena “sin Cristo y sin Marx” perdieron
fuerza, según varios autores. En cambio, la influencia del katarismo
pragmático, asociado con intelectuales y líderes indígenas como Víctor
Hugo Cárdenas, creció en esos años y avanzó la tesis de que era
necesario, usando la metáfora de Cárdenas, ver la realidad boliviana
con los “dos ojos”, un ojo que veía la dinámica de clases y el otro que
estaba atento a las estructuras coloniales y raciales (Mansilla, 1999;
Albó, 1994). El indianismo fue rechazado por autores como Mansilla
(1999) como la posición de “una minoría irrelevante”. Ricardo Calla
(1993: 65-66) sostiene que los kataristas (como Cárdenas) no sólo eran
más pragmáticos que los indianistas sino también libres del
“reduccionismo”, en el cual la cuestión étnica no es solamente un
problema central sino en “el único problema”. Sin embargo, desde el
2000, con las guerras del agua, de los impuestos y del gas, el
“radicalismo” y el indianismo han adquirido más fuerza. La importancia
ideológica e intelectual de Reinaga, quien falleció en 1994, es innegable
y actualmente está recibiendo mayor atención, ya que figuras políticas
importantes de la sociedad civil, como Felipe Quispe (“El Mallku”) y del
Estado como el Presidente Evo Morales y su vicepresidente, Álvaro
García Linera, citan a Fausto Reinaga entre sus más grandes
influencias intelectuales y políticas. No obstante, como lo señalan
Marcia Stephenson (2005) y Esteban Ticona (2005), es llamativa la
poca atención intelectual que la obra de Reinaga ha recibido. Como
escribe Ticona, “es urgente estudiar la ‘historia intelectual’ de Reinaga,
como un proceso intelectual múltiple, en las condiciones y
problemáticas de su tiempo”. Este ensayo busca responder,
modestamente, a esta necesidad2.

Como punto de partida, tomemos la crítica del indianismo

planteada por Ibarra (1999), quien argumenta que el indianismo
contiene un elemento paradójico: “el cuestionamiento al Occidente se
hacía recurriendo a términos occidentales tales como nación y ciencia.
Así, la creación de un nuevo discurso tenía que inscribirse en los
términos del discurso al que se opone”. Esta observación aparece
menos paradójica si ubicamos a Reinaga dentro de la tradición amplia
del “calibanismo” intelectual3, representado por esos pensadores del
llamado tercer mundo que usan los discursos y recursos del Occidente
en contra del Occidente (Fernández Retamar, 2003).

En este espíritu calibanesco, este ensayo explora el encuentro

del pensamiento de Fausto Reinaga con lo que Paul Gilroy llama el
“Atlántico negro” de pensamiento africano y afroamericano. Reinaga
hace mención de la importancia de intelectuales afroamericanos en los
2
Vale decir que la tesis doctoral, en curso, de Esteban Ticona sobre Reinaga será un aporte muy importante a la nueva literatura sobre
Reinaga y el indianismo.
3
El nombre viene del personaje, Caliban, de Shakespeare en su obra The Tempest (La Tempestad). Caliban representa al “salvaje” del
“nuevo mundo,” pero en la lectura de críticos como Fernández Retamar, es una figura de resistencia anticolonial.
Estados Unidos como Malcolm X, Stokely Carmichael, y Martin Luther
King, Jr. Sin embargo, de todos los intelectuales negros o afros, el autor
que más impactó a Reinaga fue, sin duda, Frantz Fanon, el psiquiatra,
filósofo y revolucionario afrocaribeño/argelino. La obra clave de Fanon,
para Reinaga, era el libro clásico, Los condenados de la tierra,
publicado en francés en 1961 y subsiguientemente traducido al
castellano, inglés, y otros idiomas 4. Cuando menciono, en el título del
presente ensayo, los “orígenes africanos” del indianismo, aludo
obviamente a la influencia de los pensadores del “Atlántico negro”;
pero, también uso esta frase en un sentido más literal. Es decir, el
comienzo del libro clásico de Reinaga, La revolución india,
efectivamente empieza con las ideas de Fanon: la “Introducción” del
libro de Reinaga incluye una larga cita (la más larga del libro, que corre
más de tres páginas) tomada del último capítulo del libro de Fanon.

En este ensayo argumento que para entender el encuentro entre

Reinaga y Fanon también es importante explorar sus desencuentros. En
las próximas páginas compararemos cómo estos dos teóricos tempranos
de la (post)colonialidad conceptualizan el colonialismo, la raza, y la
nación. Cierro este ensayo con unas reflexiones preliminares sobre los
aportes de una lectura fanoniana de Reinaga para los estudios de la
descolonización.

El Mundo y el Occidente5

Como acabamos de mencionar, el impacto más notable de Fanon

en la obra de Reinaga se encuentra en las primeras páginas de La
revolución india, donde Reinaga cita textualmente y en su totalidad el
último capítulo de Los condenados de la tierra (Reinaga, 1969: 67-71;
Fanon, 1963 [2004]: 235-239)6. Resumiendo, el mensaje central de
estas páginas es el siguiente: hay que abandonar todos los intentos de
imitar a Europa (y a los Estados Unidos). Como escribe Fanon, “Si
queremos transformar a África, a Asia, a América en una nueva Europa,
confiemos entonces a los europeos los destinos de nuestros países.
Sabrán hacerlo mejor que los mejor dotados de nosotros”. (Fanon,
1963: 239, en Reinaga, 1969: 70). Siguiendo los pasos de Fanon,
Reinaga declara que “el indio de Bolivia no puede dejar pasar la crisis

4
El presente ensayo, originalmente escrito en inglés, hace referencia a las ediciones de los libros de Fanon publicados en inglés.
5
“El Mundo y El Occidente” es el título de la primera parte de La revolución india.
6
Reinaga hace uso del trabajo de Fanon en su libro La intelligentsia del cholaje Boliviano, entre otros.
mortal que padece el Occidente. Tiene que aprovechar. Pero no para
salvar a su enemigo. Esta crisis tiene que aprovechar para liberarse. La
Revolución india es una lógica irrebatible en el terreno de las ideas y en
la fenomenología de los hechos” (Reinaga, 1969: 71).

Marcia Stephenson (2005) sugiere que las posiciones

anticoloniales de ambos escritores reflejan sus trayectorias psicológicas
frente a situaciones coloniales y a la pregunta que desafía a todo sujeto
colonial: “¿Quién soy en realidad?” (Fanon, 1961 [2004]: 182). Reinaga,
en su obra intelectual, responde sin miedo: “Yo soy indio. Un indio que
piensa; que hace ideas; que crea ideas” (Reinaga, 1969: 45). Sin
embargo, ser indio de niño era otra experiencia: “No sólo sentía como
una tronante bofetada en pleno rostro, sino que se internaba como un
hierro al rojo vivo en mi conciencia, mi alma y mi corazón. Que me
dijesen indio era un dolor que me quemaba la vida… Quería morir antes
que escuchar el insulto de INDIO (Reinaga, 1967: 19). Como Fanon,
Reinaga era un observador agudo de la sociedad colonial, de la
experiencia de formar parte de una mayoría subordinada por las
relaciones de poder y de representación. Reinaga vio lo que vio Fanon,
es decir, una sociedad “maniquea y petrificada, un mundo de estatuas:
la estatua del general que encabezó la conquista, la estatua del
ingeniero que construyó el puente (Fanon, 1961: 15). Quizá con esta
observación fanoniana en mente, Reinaga nos da un tour anticolonial de
La Paz, de la ciudad de El Alto a la zona residencial de la ciudad de La
Paz, Calacoto, describiendo las estatuas de la ciudad capitalina: “Son
36 estatuas de gringos, 36 monumentos de gente extranjera, contra 3
(TRES) estatuas nativas: Murillo, Avaroa, y Busch… No existe una
estatua de los grandes héroes indios como Tomás Katari, Tupaj Katari,
Bartolina Sisa...” (Reinaga, 1969: 34).

La primera tarea para ambos autores, entonces, es destapar la

violencia simbólica y física del colonialismo, desafiar los elementos
hegemónicos que sostienen la superioridad de los colonizadores y la
inferioridad de los colonizados. Las descripciones devastadoras que
hacen Fanon y Reinaga de los poderes y saberes coloniales representan
un primer paso hacia la descolonización. Siguiendo el ejemplo de las
maldiciones de Caliban, Reinaga (en otro trabajo, Podredumbre
criminal del pensamiento europeo), demuestra su habilidad calibanesca
cuando describe cómo todo conocimiento foráneo llega de la metrópoli
a la periferia “como reflejo, sombra, eco, pedo” (Reinaga, 1982: 92-93,
en Stephenson, 2005). Sólo estando consciente de los efectos tóxicos de
estas contaminaciones imperiales se podría escapar de los procesos de
enajenación que es uno de los efectos principales de la maquinaria del
colonialismo; sólo así se podría alcanzar lo que Fanon llama el “nuevo
humanismo”.

Sin embargo, la descolonización no solamente es un acto de

rechazo, es mucho más complicada y creativa. Las últimas palabras del
libro clásico de Fanon asombran por su optimismo y universalismo:
“Por Europa, por nosotros mismos y por la humanidad, compañeros,
hay que cambiar de piel, desarrollar un pensamiento nuevo, tratar de
crear un hombre nuevo” (Fanon, 1963: 239; en Reinaga, 1969: 71).
Seguramente estas palabras tuvieron un gran impacto para Reinaga,
especialmente después del fracasado esfuerzo de Ernesto Guevara de
construir un nuevo hombre en Bolivia (un fracaso que se debe, a mi
juicio, en parte al desconocimiento del Che acerca del mundo rural e
indígena boliviano). Además, la idea de “cambiar de piel” seguramente
tuvo resonancia para Reinaga cuyo proyecto intelectual y político, el
indianismo, era un esfuerzo de dejar atrás el culto de la hispanidad y el
blanqueamiento. Sin embargo, si nos detenemos un poco en la cuestión
de piel, o más, precisamente, de raza, encontarmos unas diferencias
interesantes entre el pensamiento de Fanon y el de Reinaga.

Negritud e indianidad: desencuentros raciales

Obviamente, la problemática racial es central para Fanon y

Reinaga, cuyos escritos constituyen una introducción formidable a las
trampas de la colonialidad en el mundo Atlántico. Fanon experimentó y
teorizó los desafíos de los órdenes raciales en Martinica, Francia, y
Argelia, mientras que Reinaga exploró al mal llamado “problema del
indio” en América y, en particular, en los países andinos. Sin embargo,
en sus proyectos descolonizadores existen importantes diferencias en
cuanto a la importancia conceptual de la raza. A mi juicio, la diferencia
más importante se encuentra en la ambivalencia de Fanon sobre la
negritud y en la centralidad que Reinaga le da a la indianidad.

Como pensamientos anticoloniales, tanto la negritud como la

indianidad miran con cierta nostalgia hacia el pasado, a tradiciones
precoloniales que eran posibilidades históricas que el colonialismo hizo
(casi) imposibles. Aimé Césaire, una influencia importante pare el joven
Fanon, expresó esta visión claramente:

Las civilizaciones indias maravillosas —y ni Deterding ni Royal

Dutch ni Standard Oil jamás me consolarán por los Aztecas y los
Incas… por eliminar posibilidades extraordinarias…. Por mi parte,
yo defiendo sistemáticamente a las civilizaciones no-europeas…
Ellas eran sociedades comunales, nunca sociedades donde la
mayoría servía a la minoría (Césaire, 1972: 20, 22, en Parry, 1999:
231).

Para la negritud de Césaire, las tradiciones históricas africanas fueron y

siguen siendo recursos ideológicos para la resistencia cultural y política
durante una larga noche de opresión colonial. Parry (1999: 234) sugiere
que esta lectura del pasado permite a Césaire “encontrar un éthos
común a todo los negros con la cual una identidad anticolonial y
anticapitalista puede ser constituida”.

Esta posición es muy compatible con la visión de la indianidad

que elabora Reinaga. Para Reinaga (el indigenistas revolucionarios
como José Carlos Mariátegui), la indianidad es una consciencia forjada
a través de un re-encuentro con la civilización incaica, una que produjo,
en las palabras de Mariátegui, “el sistema comunista más desarrollado
y armónico” (Mariátegui, en Reinaga 1969: 78). Indianidad, como
negritud, surge de una larga historia de luchas antiimperiales,
antieuropeas y antinorteamericanas (Césaire, 1972, 1983; Reinaga,
1969: 59-63). Según Césaire y Reinaga, estas ideologías no sólo surgen
de este terreno histórico sino de la tierra, del territorio, y paisajes de
sus mundos. Consideremos las siguientes citas:

Mi negritud no es / una piedra, su sordez lanzada contra el ruido

del día… / mi negritud no es una torre ni una catedral / echa
raíces en la tierra roja, echa raíces en la carne ardiente de el cielo
(Césaire, 1983: 67, 69, en Parry, 1999: 294).

La Revolución india estallará como una ley natural…” (Reinaga,

1969: 71).

Su indianidad, su ‘indiez’ es como el color de su piel o el color de

su alma: una perennidad inalterable; una eternidad como los
Andes (Reinaga, 1969: 326).

Dada su cualidad “inalterable” y “natural,” la indianidad existe en el

mundo, pero casi como un espacio sagrado ocultado por cerros y selvas,
se ha perdido en las tinieblas de un mundo colonial, esperando el
(re)descubrimiento por los que la buscan. Sin embargo, la indianidad,
como identidad y proyecto político, curiosamente, no está
completamente disponible a todos7. En una nota curiosa sobre el gran
antropólogo y literato quechuahablante José María Arguedas, Reinaga
cita al joven Mario Vargas Llosa 8 quien describe la niñez de Arguedas
como “tan dura como la del cualquier indio”. El vivir en este medio
indígena, explica Vargas Llosa, indianizó al “mestizo” Arguedas.
“Culturalmente hablando”, Vargas Llosa escribe: “(Arguedas) ha sido
un indio”. Reinaga no acepta el veredicto de Vargas Llosa y responde:

Lo que deseo subrayar es que: para saber lo que es el indio

hay que ser indio. Porque aquel que es sólo ‘culturalmente’
indio; sólo puede ‘revelar’ lo [Link] quien es indio de
carne y corazón, cosmos y raza, no sólo que “revela” lo
indio, sino que rebela al indio! (Reinaga, 1969: 455 n. 1)9.

Como la negritud, la indianidad es una ideología, una manera de

pensar y actuar en el mundo. Antes que nada, la Revolución india, nos
explica Reinaga, será “una revolución de conciencias. Arderá en el
cerebro antes de descender a las manos” (Reinaga, 1969: 76). Sin
embargo, después de esta declaración que aparentemente uniría a las
ideologías de la negritud y la indianidad, Reinaga argumenta que la
indianidad es “más que la negritud”. Citando a Michel Conil Lacoste,
Reinaga escribe: “la indianidad es más que la ‘diáspora’ Africana, más
que la negritud, ‘que abarca el acontecer histórico, social y cultural’ del
mundo negro” (1969: 77). En su nota bibliográfica, Reinaga nos
proporciona la cita completa de Lacoste en la cual dice que la negritud
“es lo mismo que, por ejemplo, la hispanidad…” (Reinaga, 1969: 461, n.
10). Después de esta equivalencia curiosa (negritud = hispanidad),
Reinaga declara enfáticamente que la indianidad, en contraste con
otras ideologías “osificadas” y “metafísicas” es “una ideología viva”
(Reinaga, 1969: 77). No nos queda claro por qué Fausto Reinaga vio
necesario hacer esta comparación jerárquica de la indianidad (“de un
pueblo”) y la negritud (de una “diáspora”). Quizá Reinaga tuvo en
mente los efectos destructivos de la esclavitud para los pueblos
7
Entre los individuos que a pesar de ser “cientificamente” indios han sido occidentalizados y aparentemente desindianizado uno
encuentra tanto aliados intelectuales de Reinaga como José Carlos Mariátegui como enemigos, como Alcides Arguedas.
8
La ironía es llamativa y compleja. Vargas Llosa, en los últimos años se ha convertido en uno de los críticos más feroces de los
movimientos indígenas y la indianidad, mientra que Arguedas ha sido recatado como un pensador anticolonialista por varios
intelectuales indígenas, especialmente en el Perú.
9
Esta cita ha recibido la atención de intelectuales y activistas contemporáneos, entre ellos, “El Mallku”, Felipe Quispe, que utiliza estas
líneas como el epígrafe de su ensayo autobiográfico El indio en escena.
africanos, especialmente en la preservación de los idiomas nativos, un
tema importante para él (Reinaga, 1969: 320-322). Puede ser que
Reinaga peque de un exceso de orgullo y nacionalismo indio. Dejando
esta posibilidad a un lado por el momento, lo que nos interesa destacar
aquí, para regresar a Fanon, es que el pensador martiniqueño-argelino
tiene una visión de la raza muy diferente, no sólo diferente de las ideas
de Reinaga, sino también a las de Césaire.

Primero, Fanon expresa dudas sobre la importancia de los

imperios indígenas del pasado en tiempos del sufrimiento indígena
actual. Sin descartar el papel de la memoria histórica en la política,
Fanon nos dice que “la existencia empírica de una civilización azteca no
cambia mucho la dieta del campesino mexicano de hoy día” (Fanon,
1963: 148). En otro texto, Fanon tiene una apreciación más severa
sobre la negritud (una ideología, le confesó a Sartre, en la cual una vez
“se había perdido”):

El descubrimiento de la existencia de una civilización negra

en el siglo quince no me otorga ninguna marca de
humanidad… El pasado no me puede guiar en el momento
actual… Soy un hombre y lo que necesito aprehender es el
pasado global del mundo. Yo no soy responsable sólo de la
revolución en Santo Domingo… Yo no tengo el derecho de
estar estancado en lo que el pasado haya determinado. No
soy el esclavo de la Esclavitud que deshumanizó a mis
antepasados… (Fanon, 1967a: 225, 226, 230-231)10.

Nuevamente, es importante subrayar que, a pesar del tono de certeza

en estas líneas, Fanon reconoce la importancia de la historia en las
luchas de liberación; “la entrada al pasado es la condición y la fuente de
la libertad” (1967b: 43). Sin embargo, Fanon está lejos de Reinaga en
este tema. Es muy difícil (para mí) imaginar a Reinaga aceptando la
conclusión de Fanon de que, en las luchas de liberación, la tendencia de
“racializar las demandas… lleva a los intelectuales africanos a un
callejón sin salida” (Fanon, [1961] 2003: 152). Al final de cuentas,
Fanon vio cada lucha como necesariamente específica y con
características propias; los problemas de Richard Wright y Langston
Hughes en los Estados Unidos no eran los problemas de Jomo Kenyatta
en Kenia (Fanon, [1961] 2003: 154). Para Fanon, la ceguera de la
negritud a estas diferencias locales fue una de sus grandes debilidades.
10
El capítulo final de Black Skin, White Masks (Piel Negra, Máscaras Blancas) que contiene estas líneas comienza con un epígrafe del
normalmente muy historicista Carlos Marx: “La revolución social.. no puede tomar su poesía del pasado sino sólo del futuro”.
Mientras que Reinaga estaba atento a las diferencias históricas también
(como veremos más adelante) su indianismo tomaba otra lectura del
pasado. Sin embargo, tanto Fanon como Reinaga estaban
comprometidos con la causa de reconstruir un mundo postcolonial, un
proyecto complejo que se llevaría a cabo necesariamente en niveles
nacionales e internacionales. Lo que Parry escribe sobre Fanon es tal
vez relevante también para Reinaga: sus “escritos operan en un punto
de tensión entre el nacionalismo cultural y el transnacionalismo.” Para
explorar esta tensión con más cuidado, vale la pena revisar las visiones
respectivas de nuestros dos autores sobre la construcción de la nación
postcolonial.

Nación, cultura, descolonización

Colonialismo fue uno de los males mayores (sino el mal mayor) del
mundo moderno; con esta conclusión Fanon y Reinaga estarían de
acuerdo. Sin embargo, cuando se trata de la trayectoria postcolonial y
existen nuevamente importantes diferencias en sus perspectivas.
Empecemos con Fanon. La preocupación principal para Fanon en la
tarea de la descolonización tiene poco que ver con los colonizadores
europeos sino con las trampas del nacionalismo africano postcolonial.
La burguesía africana, para Fanon, presentó la posibilidad de cambiar
un opresor blanco por uno negro (un temor que fue lastimosamente
profético en muchos casos)11. Fanon también expresa su preocupación
por la fuerza centrífuga del nacionalismo postcolonial.

En vez de ser la cristalización coordinada de las

aspiraciones más íntimas

de un pueblo, en vez de ser el producto más tangible de la

movilización popular, la consciencia nacional [en África] no
es nada más que una cáscara frágil y vacía. Las grietas en
ella explican la facilidad con la cual países independientes
jóvenes oscilan entre nación y etnia, entre Estado a tribu —
una regresión que es sumamente dañina y destructiva al
desarrollo de la consciencia y unidad nacional (Fanon,
1963: 97).

11
“Algunos negros pueden ser más blancos que los blancos” (Fanon, 1963: 96).
Consciente del poder que aún tenía el colonialismo en convertir líderes
indígenas en cómplices, Fanon imagina un futuro que no dependería de
las autoridades tradicionales precoloniales.

Reinaga también quiere rehacer la nación boliviana, pero esa

reconstitución es impensable sin la nación india. Como él lo explica, su
concepto de nación no es el modelo importado de Europa. Como
argumenta Reinaga, los europeos han fracasado en sus esfuerzos de
construir ambos Estados y naciones en el mundo, y Bolivia es un
ejemplo de este doble fracaso: “Bolivia es una ‘Nación ficta’ (sic) y un
Estado sin poder” (Reinaga, 1969: 74). Como otros países del
continente, Bolivia es en realidad dos países: “el indio es una nación
oprimida. El cholo una nación opresora” (1969: 168). Para construir
una nueva nación de estas dos naciones, en contraste con lo que dice
Fanon, Reinaga insiste en la necesidad de mirar hacia el pasado, hacia
el Kollasuyo y el Tawantinsuyu. Reinaga reconoce que hubo varios
procesos históricos a través de los cuales se ha construido lo que se
llama nación en el mundo moderno. Resumiendo su argumento, se
podría decir que hay tres caminos en la formación de la nación: el del
mundo europeo, el del mundo afroasiático, y el del mundo indio. En
pocas palabras, en el caso europeo, “el Estado es la consecuencia de la
nación”, y en el mundo afroasiático es al revés, el Estado construyó a la
nación. El caso de la nación india es diferente, se trata de una nación
oprimida; pero ya constituida, a la que le falta una estructura estatal
(167-70). Este planteamiento está obviamente lejos de los señalados por
teóricos contemporáneos del nacionalismo, como Benedict Anderson
(1991), quienes enfatizan la construcción social de “comunidades
imaginadas”. Para Reinaga (1969: 168), no es necesario imaginar a la
nación india: “El indio es nación real, porque: ‘es una comunidad
estable, históricamente formada y surgida de la comunidad de idioma,
de territorio, de vida económica, de psicología y de cultura”.

Es interesante notar, sin embargo, que Reinaga, como Fanon, está

preocupado por la fragmentación de la nación postcolonial. Por esta
razón, Reinaga está en contra de la tesis de las nacionalidades
indígenas (una tesis, vale decir, que tiene mucha vigencia entre
intelectuales y líderes indígenas de los países andinos
contemporáneos). La idea de que existen varias nacionalidades indias
(“aymaras, keswas, chiquitos, moxos, y chirguanos…”) es en las
palabras de Reinaga “error e ignorancia; ignorancia y error” (169). Es
decir, la nación india es una: la del Kollasuyo. El sesgo andino de este
planteamiento es obvio y Reinaga nos dice muy poco sobre la Amazonia
y sus habitantes que él llama “indios blancos”. El punto clave para
Reinaga es que los indios son mayoría. Tomar conciencia del poder de
esta mayoría subyugada es el comienzo de un proceso revolucionario.
Reinaga no entra en detalle, pero argumenta que este proceso nacional
llevará a otro continental: de Kollasuyo a Tawantinsuyo “al Estado-
Continente de IndoAmerica”: “Sólo por esta vía y no por otra, se logrará
la ‘Nación Latinoamericana’, la organización de ‘América Latina: un
solo país’… ¡Le está reservado al indio esta tarea gloriosa!” (171).
Fanon, como un afrocaribeño en Argelia, comparte el sentimiento
internacionalista que expresa Reinaga, pero prefiere no hablar en
términos continentales.

Conclusiones preliminares

Cuando un periodista le preguntó al entonces diputado Evo

Morales quién era el primer político que admiró, contestó así: “Mas que
político, fue escritor, Fausto Reinaga, sus textos como La Revolución
India, Tesis Indio. Él me permitió saber quiénes somos como Quechuas
y Aymaras” (Opinión, 15-4-2001). Intelectuales y líderes de varios
países andinos comparten esta opinión. Es casi imposible leer un
trabajo académico sobre movimientos indígenas andinos y no
encontrar, por lo menos, alguna mención de Fausto Reinaga y del
indianismo. Curiosamente, el trabajo de Reinaga es un ejemplo del
destino de muchos de los libros “clásicos” de las ciencias sociales:
muchos académicos los citan, pero pocos realmente lo estudian. La
sorprendente escasez de trabajos académicos dedicados al estudio serio
de Reinaga contrasta con la explosión reciente de estudios sobre su
contemporáneo, Frantz Fanon. El presente trabajo ha tratado de tomar
algunas de las lecciones del “fanonismo crítico” (Gates, 1991) y aportar
a la construcción de un “reinaguismo crítico”. De esta yuxtaposición de
Fanon y Reinaga, encuentro tres lecciones principales (y ciertamente
preliminares).

Primero, estos trabajos, Los condenados de la tierra y La

revolución india, tienen una importancia sociológica formidable, pues
es claro que fueron escritos para ser leídos, compartidos y discutidos,
no sólo por académicos, sino por lectores que estaban interesados en la
política, en la vida activa. No es una casualidad que Reinaga dedicara
su libro a “la juventud” y que intelectuales y activistas aymaras y
quechuas describan al trabajo de Reinaga como un aporte fundamental
para el desarrollo de los movimientos indígenas en los Andes. En
Bolivia, los libros de Fanon y Reinaga han sido y siguen siendo lecturas
obligatorias para entender los desafíos del colonialismo y la promesa de
la descolonización. Estos autores escribieron para provocar, para
despertar y para sacudir sus sociedades, haciendo posible la
construcción de nuevos caminos hacia sociedades más justas.

Segundo, mientras que Fanon y Reinaga han sido criticados por

su “radicalismo” o “fundamentalismo”, ambos fueron intelectuales y
políticos con argumentos amplios, complejos y sorprendentes. Si uno
lee las críticas de la negritud en la obra de Fanon o las dudas sobre las
“nacionalidades indias” en la obra de Reinaga, uno se da cuenta de que
ellos plantean preguntas difíciles y desafiantes no sólo para los
defensores del status quo sino también para los movimientos sociales.
Además, al encarar las dificultades que nos presentan las varias obras
de estos dos amautas postcoloniales, es útil contemplar el consejo
provocador del filósofo Sekyi Otu’s (1999), que argumenta que
deberíamos leer la palabras de Fanon (y yo diría las de Reinaga
también) no como “argumentos irrevocables y doctrinales” sino como
parte de “una experiencia dramática y dialéctica”. En sus encuentros
con las grandes preguntas y procesos del colonialismo, del Occidente, y
de la construcción de un nuevo humanismo, ambos autores pusieron en
marcha un proceso dinámico de investigación que constantemente
cuestionaba el significado del colonialismo y la descolonización. Como
decía Fanon con razón: “Porque la descolonización viene en muchas
formas, la razón vacila y se abstiene de declarar qué es realmente la
descolonización y que no lo es” (Fanon, [1961] 2004: 21). En Bolivia,
vale preguntar si existe una dialéctica de la indianidad que ha llevado al
país desde el pensamiento de Reinaga, al katarismo reformista de
Víctor Hugo Cárdenas, al katarismo radical de Felipe Quispe, y ahora al
proyecto indígena-popular de Evo Morales (Sanjinés, 2005; Hylton and
Thomson, 2005). De manera similar, las contradicciones del
neoliberalismo multicultural de los años noventa desencadenaron
procesos que todavía están en marcha.

Finalmente, esta comparación de la obra de Reinaga y del “genial

negro” Fanon (para usar las palabras de Reinaga, 1969: 67) nos hace
preguntarnos sobre las dificultades que tenemos al estudiar identidades
y movimientos afros e indígenas en el mismo marco analítico
postcolonial. La certeza que expresa Reinaga de que la indianidad “es
más que la negritud” hace eco en los programas de “etnodesarrollo”
que han exacerbado tensiones entre líderes indígenas y afrolatinos que
ocupan diferentes posiciones en las “estructuras de la alteridad” (Wade,
1997; Hooker, 2005). El escepticismo de Fanon sobre la centralidad de
la identidad racial y la insistencia de Reinaga en ella toman nuevas
formas en los debates sobre la política de la identidad y el
“esencialismo estratégico” (Spivak 1990). De diferentes maneras,
Fanon y Reinaga nos invitan a repensar órdenes raciales y las
condiciones históricas que las producen. Reinaga argumenta que la
indianidad, casi como una fuerza geológica (“una ley natural”), tarde o
temprano produciría una erupción revolucionaria. En cambio, Fanon
era profundadamente escéptico con respecto al movimiento “negro”,
dado que las condiciones que crearon al “negro” ya estaban
desmoronándose (Fanon, 1963: 169). Mientras que
epistemológicamente me siento más cercano al constructivismo
fanoniano que al esencialismo reinaguista, es difícil ver a la historia
reciente de Bolivia y no preguntarse si no ha llegado la hora del volcán
del indianismo y del amauta Fausto Reinaga.

Bibliografía

Albo, X. (1994). And from Kataristas to MNRistas? The Surprising and

Bold Alliance between Aymaras and Neoliberals in Bolivia. Van
Cott, D. L (ed.). Indigenous Peoples and Democracy in Latin
America. New York: St. Martin’s Press.
Anónimo. (2002). Pueblos indios en la política. La Paz: Plural/CIPCA.
Calla, R. (1993). Hallu hayllisa huti: Identificación étnica y procesos
políticos en Bolivia. En Adrienenén, A. et al. Democracia,
etnicidad, y violencia política en los países andinos. Lima:
Instituto de Estudios Peruanos.
Fanon, F. (2003). Wretched of the Earth. New York: Grove Press.
(1967a). Black Skin, White Masks. New York: Grove Press.
(1967b). Toward the African Revolution: Political Essays. New
York: Grove Press.
Fernández Retamar, R. (2003). Todo Caliban. San Juan: Ediciones
Callejón.
Gates, H.L. (1991). Critical Fanonism. En Critical Inquiry 17, (3), pp.
457-70.
Gilroy, P. (1993). The Black Atlantic: Modernity and Double
[Link], MA: Harvard University Press.
Hooker, J. (2005). Indigenous Inclusion/Black Exclusion: Race, Ethnicity
and Multicultural Citizenship in Latin America. Journal of Latin
American Studies 37, (2), pp. 285-310.
Hylton, F. y Sinclair T. (Septiembre- octubre 2005). The Chequered
Rainbow. New Left Review 35, pp. 41-64.
Ibarra, H. (1999). Intelectuales indígenas, neoindigenismo e indianismo
en el Ecuador. Ecuador Debate, (48). Recuperado de:
[Link]
m
Mansilla, H.C.F. (1999). Identidades colectivas y fundamentalismo
indigenistas en la era del pluralismo evolutivo boliviano. Ecuador
Debate, (48). Recuperado de:
[Link]
m.
Pacheco, D. (1992). El indianismo y los indios contemporáneos de
Bolivia. La Paz: Hisbol and Musef.
Parry, B. (1999). Resistance Theory/Theorizing Resistance or Two
Cheers for Nativism. En Gibson, N. (ed). Rethinking Fanon. New
York: Humanity Books.
Reinaga, F. (1967). La intelligentsia del cholaje boliviano. La Paz:
Partido Indio Bolivian.
(1969). La revolución india. La Paz: Partido Indio Boliviano.
Saavedra, J. L. (2003). Tomamos la palabra para decir nuestra verdad:
Una relación bibliográfica de la producción intelectual Aymara
contemporánea. Documento de Reflexión Académica 33 (Enero).
Cochabamba: PROMEC.
Sanjinés, J. (2005). El espejismo del mestizaje. La Paz: PIEB/IFEA.
Sekyi Otu, A. (1999). Fanon’s Dialectic of Experience. Cambridge, MA:
Harvard University Press.
Shakespeare, W. (2006). The Tempest: The Annotated Shakespeare.
New Haven: Yale University Press.
Spivak, G. (1990). The post-colonial critic: Interviews, strategies,
dialogues. New York: Routledge.
Stephenson, M. (2005). Fausto Reinaga y el discurso indianista en
Bolivia. Revista Mallki 10, (3). Recuperado de:
[Link]
Ticona, E. (2005a). Lecturas para la descolonización: Taqpachani
qhispiyasipxañani. La Paz: Agruco/Universidad de la
Cordillera/Plural.
 (2005b). La necesidad de investigar sobre la vigencia del
pensamiento de Fausto Reinaga en Qullasuyu - Bolivia. Revista
Mallki 10, (3). Recuperado de:
[Link]
Wade, P. (1997). Race and Ethnicity in Latin America. London: Pluto
Press.

El amor como destructor del ser humano según Ovidio y Pizarnik

Teresa Araníbar

Ars amatoria (El Arte de amar) es un poema didáctico escrito en latín

por Publio Ovidio Nasón y publicado entre los años 2 a.C. y 2 d.C. Es
una de sus obras más destacas y se encuentra estructurado en tres
libros o cantos, de los cuales los primeros dos están dirigidos a los
hombres y el tercero a las mujeres. En este se presentan diversos
consejos en torno a las relaciones amorosas en el que “se toma al amor
como objeto de enseñanza, proponiendo al público lector no solo buscar
y conquistar al sexo opuesto, sino también retenerlo” (Calvelo, 2001)
Por otra parte, el poema “Cielo” de Alejandra Pizarnik plantea la idea
de un amor lejano y ausente. “La enamorada” de la misma autora
demuestra una profunda tristeza y melancolía debido a la partida de su
amado. Mientras que “Voy cayendo” expone soledad y tristeza debido a
una carencia de amor.

Ovidio fue un poeta romano nacido en Sulmona (actual Italia) el

20 de marzo del 43 a. de C. y fallecido en Tomis (actual Rumanía) el 17
d. de C. Es considerado una de las más grandes influencias en el
desarrollo posterior del denominado amor cortés trovadoresco, pues su
poética, gira en torno al amor y al arte del cortejo. Por otro lado,
Pizarnik fue una poeta y traductora argentina nacida en Avellaneda el
29 de abril de 1936. Sin embargo, se suicidó en Buenos Aires el 25 de
septiembre de 1972. Fue una de las voces más representativas y
singulares de la generación del 60, marcó una etapa de la poesía
argentina y la contemporánea. Asimismo, es considerada un ícono del
feminismo (Dorisan, 2011).

A continuación, se analizará ¿cómo se ve el planteamiento del

amor como destructor del ser humano en Ars amatoria escrito por
Ovidio y los poemas “Cielo”, “La enamorada” y “Voy cayendo” de
Alejandra Pizarnik? Considero que este tema es importante debido a
que no se ha investigado anteriormente, y es interesante dado que
ambos autores exponen una misma idea, pese a que han sido escritos
en épocas y contextos diferentes, no obstante lo hacen desde distintos
enfoques. Sin embargo funcionan bien en conjunto debido a que Ovidio,
por un lado, habla acerca de un amor social, mientras que Pizarnik
habla de uno subjetivo y pasional, de manera que ambos se
complementan.

La investigación se centra en la idea del amor destructor, por lo cual

se realizó un análisis cuidadoso del contexto, sobre la perspectiva del
amor en la edad media y el siglo XX. La metodología se basó en el
estudio profundo de los poemas, y autores como Barthes, Kristeva,
entre otros. Asimismo, se realizó un análisis lingüístico del estilo.

I. Las apariencias

En los poemas estudiados un tema recurrente son las apariencias. Este

se puede ver plasmado debido a que en los cuatro se puede destacar la
presencia del engaño. En Ars Amatoria, Ovidio plantea en sus consejos
que en las relaciones de pareja la infidelidad y el engaño son algo
común, e incluso aceptable. Esto se ve reflejado en su obra pues
sostiene que los hombres pueden tener amantes: “tienes que
representar el papel de un amante y tus palabras han de quemar como
el fuego que te devora” (Ovidio, 1999: 19). Muestra las apariencias al
señalar que los hombres deben desempeñar este papel y actuar de una
determinada manera, construyendo una visión suya, que no
necesariamente los representa. Asimismo, el autor emplea el símil para
referirse a la pasión que el amante debe transmitir mediante sus
palabras.

A lo largo del poema demuestra que no ve el engaño como algo

malo, sino como algo que se podría, e inclusive, se debería tolerar en
una relación. Esto se encuentra ligado con las apariencias debido a que
dichos engaños debían ser tolerados para fingir ante la sociedad. Los
matrimonios eran pactados entre las familias por beneficio mutuo, y se
movían por motivos económicos y políticos (Bernáthová, 2015).
Asimismo, las relaciones eran idealizadas y el amor en la literatura era
contemplado, sobre todo entre las clases altas (Calaza, 2017). Por lo
que el amor se trataba de una cuestión social en la que se debían
mantener las apariencias ante la sociedad. Las mujeres eran
consideradas “objeto de la pública expectación” (Ovidio, 1999: 5), de
manera que se le daba enorme importancia a cómo se mostraban y eran
percibidas ante la sociedad, por lo tanto, la misma no se podía enterar
de sus infidelidades.

El autor le otorga al hombre la libertad de engañar, y le aconseja

que establezca una buena amistad con el esposo de su amante para
disfrazar sus engaños. Incita a los hombres a ser mujeriegos, defiende
que es correcto actuar a escondidas y cubrir sus engaños “nosotros en
cambio hablamos con reserva de nuestras conquistas verdaderas, y con
un velo tupido encubrimos nuestros hurtos misteriosos” (Ovidio, 1999:
40). De modo que se reflejan las apariencias, pues habla de disimular
sus conquistas y actuar con cautela para ocultar la verdad. Es así como
se puede ver plasmada la idea de un amor teatral que es destructor,
debido a que el autor sugiere que el engaño, ya sea mediante la
construcción de una mentira o el ocultamiento de una verdad, no es
algo considerado incorrecto, sino por el contrario, es aceptable en una
relación.

Por otro lado, en el poema “Cielo”, Pizarnik le da otra visión a lo

que es el amor, pues lo muestra como algo lejano. Habla de las
apariencias y el engaño en sí al presentar la idea de un amor ilusorio:
“los dos tú + cielo = mis galopantes sensaciones/ biformes bicoloreadas
bitremendas bilejanas/ lejanas lejanas/ lejos/ sí amor estás lejos como el
mosquito” (Pizarnik, 1955: 29-30). El prefijo “bi” es empleado para
enfatizar la lejanía entre el yo lírico y su amante, pues la dicotomía
refleja la separación entre ambos. Esto se relaciona con las apariencias
debido a que parece estar hablando de un amor inexistente, de modo
que igual se ve plasmado el engaño, pero en este caso hacia ella misma.

Al presentar el amor como si se tratara de una ilusión, sugiere la

idea de que podría tratarse de algo inexistente “pienso en tu rostro y en
ti y en tus manos y/ (…) pero tu rostro no aparece en ninguna nube!”
(Pizarnik, 1955: 29-30). De manera que, al tratarse de algo lejano e
ilusorio, oprime al yo lírico, que se ve en una situación en la cual está
imposibilitado de alcanzar este amor, tornando al mismo en algo
destructor. Asimismo, se puede comparar esta distancia o lejanía con
los sueños, dado el surrealismo de Pizarnik al emplear imágenes
oníricas (Desconocido, 2013), donde “construye un lenguaje poético que
abandona a conciencia todo anclaje a lo real referencial (Desconocido,
s.f.). De modo que, es como si su amor se tratara de un ideal
irrealizable, por ende se convierte en algo mucho más doloroso, dado a
que, a diferencia del amor del que habla Ovidio, este nunca se realiza.

En “La enamorada” se ve reflejado el engaño de una manera más

puntual y directa. En el poema se dice que el amado del yo lírico nunca
regresó, dado a que había sido robado por una sirena, “hoy te miraste
en el espejo/ y te fuiste triste estabas sola/ y la luz rugía el aire cantaba/
pero tu amado no volvió” (Pizarnik, 1956: 40), y este hecho produce en
el yo lirico una enorme tristeza, dolor y soledad (Vindel, 2016). Hace
referencia al mito de Ulises, el cual relata acerca de unos seres que
vivían en mar que con la dulzura de su voz atraían a los marineros, los
cuales saltaban de sus barcos para escucharlos mejor, no obstante
terminaban ahogándose (Santiago, 2013). Esta referencia también
muestra el engaño, pues los marineros, dejándose llevar por su
idealización de las sirenas, es decir, por apariencias, se lanzaban al
mar. En consecuencia, se plantea el amor como algo desgarrador,
desolador y engañoso, de modo que se torna en algo que hiere al yo
lírico y llega a ser destructivo. Por otro lado, se ven reflejadas las
apariencias cuando dice “ríe en el pañuelo llora a carcajadas/ pero
cierra las puertas de tu rostro” (Pizarnik, 1956: 40), pues el yo lírico se
dice a si misma que no exprese lo que siente ante los demás.

En “Voy cayendo” el yo lírico habla acerca de “otra” con quien su

amado se encuentra, reflejando de esta manera el engaño y la traición
que siente al pensar si quiera en esta otra persona. Este se ve a sí
mismo hundido en una profunda tristeza, se siente engañado dada la
aparición de esta otra persona, de manera que ahoga sus penas y su
soledad tomando vino. Asimismo, habla acerca de una “sombra
amodorrada” (Pizarnik, 1955: 31) como una imagen indirecta del
amado, de manera que el amor se ve reflejado como algo ilusorio, como
en el poema “Cielo”. Por lo cual se llega a ver un quiebre entre lo real
y lo irreal, pues no se llega a saber con certeza si esta otra persona
existe o en realidad se trata de una ilusión a partir de la cual el yo lírico
crea su realidad.

De manera que vemos que a diferencia del amor social de Ovidio,

Pizarnik refleja un amor mucho más crudo, basado en la pasión y la
subjetividad, siendo su objetivo “ahondar en sus emociones” (Vindel,
2016).

II. Los culpables del amor

En los poemas estudiados se dan etiquetas de culpabilidad a aquellos
que hacen del amor algo destructor para el ser humano. No obstante,
se le otorga roles opuestos a la mujer en esta situación. Por un lado, en
el poema de Ovidio se le da un rol de culpable. Sin embargo, también se
le otorga cierta culpabilidad al hombre, siendo en este caso, una
destrucción a nivel social. Mientras que, Pizarnik le da el papel de
víctima a la mujer, dado a que es quien sufre por su condición amorosa.

En Ars Amatoria, por un lado, el autor plantea a la mujer como un

ser interesado, codicioso y dominante, capaz de aprovecharse del
hombre para conseguir lo que desea. De modo que se la culpa de
engañar al hombre y aprovecharse de su generosidad: “en verdad es
una diosa falaz; mas nos complace ser por ella engañados. Los
presentes que le hubieses hecho podrían incitarla a abandonarte, y por
lo pronto se lucraría con tu largueza sin perder nada” (Ovidio, 1999:
14). Se le otorga a la mujer un rol de omnipotencia, y se la presenta
como alguien a quien se debe rendir culto, no obstante que esconde
una falacia. Asimismo, se la culpa por ocasionar el sufrimiento del
hombre, pues realiza acciones que lo desalientan y lo hacen sufrir, pues
jamás aprecia lo que hace por ella. De manera que se crea una visión en
la cual la mujer utiliza al hombre para obtener lo que quiere, y al
tratarse de una relación de intereses, es la mujer quien convierte al
amor en algo destructor.

El poema también plantea que engañar es aceptable cuando a uno

lo engañan primero, no obstante se culpa a las mujeres como quienes
promueven la deslealtad en la relación, pues son etiquetadas como las
que engañan al hombre, de manera que no es posible confiar en ellas.
De modo que se plantea a la mujer como la culpable de un amor
desleal, y por ende, destructor, en el cual el hombre se ve humillado
ante ella (Desconocido, 2010).

A lo largo del poema se plantean consejos que ocasionan que el

amor sea destructor. Por un lado, Ovidio aconseja a las mujeres que
deben darle un rival a su amante, pues de no hacerlo la pasión pierde
fuerza. No obstante, también les aconseja esto a los hombres.
Asimismo, les sugiere que se demoren en contestar sus solicitudes de
amor, con el fin de “aguijonear” al amor. Con este término se refiere a
“estimular”, no obstante lo único que hace es causar inquietud en el
amante.
 Por otro lado, se puede destacar que Ovidio plantea a la mujer
como un objeto en sus consejos, pues sugiere que se trata de una
distracción, e inclusive algo que se pueda poseer. Como Barthes
menciona, el sujeto de la conquista, es decir, la mujer “pasa a la
categoría de objeto amado” (Barthes, 1998: 205). De manera que, al
tratar a las mujeres como cosas, ocasiona que el amor sea tomado como
algo a la ligera.

Se muestra al hombre como alguien que busca dominar a la mujer

y ejercer total control sobre la misma, de manera que convierte una
relación amorosa en una de dominado y dominante. Así se refleja una
construcción social propia de la época, pues existía una mayor
dominación y control del hombre hacia la mujer dentro del matrimonio,
cuyo asentamiento se creía que conduciría a un “buen orden social”
(Molina, 2009). Por lo cual, torna el amor en algo destructor, pues en
lugar de promover libertad se dirige por la imposición. Asimismo, se
plantea al hombre como alguien mujeriego, quien engaña a miles de
mujeres empleando los mismos trucos, de manera que, como Kristeva
plantea, nunca se tenía certeza respecto a la significancia de la
declaración del hombre (Kristeva, 2011: 2).

No obstante, el autor lo culpa por ser quien incita a la mujer a ser

infiel, e incluso la declara inocente ante la situación. De manera que se
ve que el autor llega a contradecirse en sus argumentos, por lo que se
puede decir que en realidad no hay un único culpable, sino que tanto el
hombre como la mujer colaboran para hacer que el amor sea
destructor. Y el mismo Ovidio defiende que la causante de su ruina es
que no supieron amar, demostrando que el amor no es destructor como
tal, sino que los amantes lo hacen así.

En cuanto a Pizarnik, en los poemas “Cielo”, “La enamorada” y

“Voy cayendo” es posible afirmar que el yo lírico se trata de una mujer.
Por un lado en el primer poema, el yo lírico menciona que su amado
está “lejos como el mosquito (…) que persigue a una mosquita”
(Pizarnik, 1955: 29-30), de manera que destaca la lejanía entre ella y su
amante, y podría estar haciendo referencia a que este se encuentra tras
otra persona. Por lo tanto, se culpa al amante por ocasionar esta
angustia en el yo lírico, y permitir que el amor sea algo lejano e
inalcanzable, y por ende, destructor para ella.

En “La enamorada” se habla acerca de la tristeza del yo lírico

dada su situación amorosa “y te fuiste triste estabas sola/ (…) pero tu
amado no volvió” (Pizarnik, 1956: 40), pues se encuentra sumida en una
enorme soledad, debido a que su amado no retornó. Asimismo, se habla
de una tercera persona cuando dice “la demente sirena que lo robó”. De
modo que en este caso se plantea al amor como destructor y se culpa al
amante por su deslealtad. Como Barthes menciona, históricamente la
mujer da “el discurso de la ausencia” (Barthes, 1998: 45 -46), pues es el
hombre es quien se va, dada su naturaleza de cazador y rondador,
mientras que la mujer es sedentaria y fiel.

En “Voy cayendo” se ve nuevamente la presencia de una tercera

persona pues dice “(…) frente a tus besos que/ otra deglute” (Pizarnik,
1955: 31), de manera que se culpabiliza por completo al amante por el
sufrimiento del yo lírico. Por lo que podemos decir que en los tres
poemas se genera una visión acerca de la mujer en la cual es la única
que sufre frente a la deslealtad de su amado. Por esta razón se le carga
toda la culpa al hombre por hacer del amor algo destructor.

No obstante es interesante que se llega a un mismo planteamiento: el

ser humano es culpable de hacer que el amor sea destructor, sin
embargo los autores varían en su forma de reflejarlo, pues lo hacen
mediante el exceso y la ausencia. Por un lado, el estilo de Ovidio se
encuentra cargado de metáforas y lenguaje rebuscado, mientras que
Pizarnik refleja un estilo mucho más sencillo y minimalista, pues “se
caracteriza por la economía verbal y la búsqueda del lenguaje exacto”
(Desconocido, 2013).

III. Concepciones del amor

En los poemas estudiados se pueden ver distintas concepciones acerca

del amor. En Ars Amatoria se plantea al amor como destructor de una
manera bastante hiperbólica, pues sostiene que este conlleva un
enorme dolor y tormento: “yo me someteré al amor, aunque me
destroce el pecho con sus saetas y sacuda sobre mí sus antorchas
encendidas” (Ovidio, 1999: 3). Esta metáfora hace referencia a Eros,
quien iba armado con estos elementos, y su función era encender la
llama del amor en los corazones de los mortales y los dioses (Tormenta,
2017). De manera que refleja la pasión de los amantes, mostrando un
amor sentimental en lugar de social, como lo hacía en un principio.
Asimismo, plantea que nada ocasiona mayor sufrimiento que el amor.
Otros autores defienden que este “siempre nos quema” (Kristeva, 2011:
3) y causa destrucción irremediable (Barthes, 1998: 55), de manera que
le otorga una visión en la cual es algo completamente destructor para el
ser humano.

Por otro lado, Ovidio plantea la idea de un amor físico, pues este
aspecto es fundamental para la conquista. El poema describe al amor
como algo instintivo y completamente carnal, en el cual el deseo es
crucial, por lo que no se llega a saber si se en realidad trata de amor o
instinto. Y al no poder diferenciar ambos, uno llega a cuestionarse si se
trata de amor real, de manera que se convierte en algo destructor.
Asimismo, se plantea el amor como frágil, que se debilita con el paso
del tiempo, de manera que es sencillo caer en el olvido y ser
reemplazado.

El autor sostiene que el amor debe ser conformista con lo malo

“acostúmbrate a lo que te parezca mal, y lo conllevarás bien” (Ovidio,
1999: 40). De manera que plantea la idea de un amor tóxico basado en
la rutina y la indiferencia, pues ignora y tolera las infidelidades; y de
cometerlas las niega hasta el final. Asimismo, habla acerca de crear la
sospecha de una rival para que su afecto no languidezca, de manera
que plantea que el amor debe infundir inseguridad y desconfianza.
También sostiene que el amor arruina las relaciones con otras
personas, debido a que sugiere que se debe desconfiar y sospechar de
los amigos y la familia, puesto que son capaces de robarte a tu amada.
De manera que el amor se torna en algo destructor, pues no trae paz,
sino inquietud.

Asimismo, plantea una idea de amor cortés en la cual el amante

se desvive por su amada, no obstante esto llega a tal punto que deja
todo lo demás de lado para estar por completo a su disposición. Esto
llega a ser destructor pues el amante se olvida de sí mismo y deja de
lado su propia vida “Si volviendo a casa de noche después de un festín
llama a su esclavo, ofrécele tus servicios, y si estás en el campo y te
escribe «ven en seguida», el amor odia la lentitud (…)” (Ovidio, 1999:
29). Esta disposición no es una entrega de corazón, si no por el
contrario un amor interesado, pues el autor sostiene que se debe
sembrar para “recoger después una abundante cosecha” (Ovidio, 1999:
32). Igualmente, al emplear el término “esclavo” el autor le aconseja al
hombre que se someta ante la mujer, dándole un giro a la relación de
dominado-dominante planteada en un comienzo. Adicionalmente,
mediante personificación, el autor convierte al amor en humano, de
manera que el aspecto social planteado anteriormente, se va tornando
subjetivo.
Plantea la idea de un amor obsesivo, el cual se lo podría relacionar con
la forma en la que el amor era concebido en la época, pues era
considerado una enfermedad cercana a la locura (Calaza, 2017) “que te
vea y escuche a todas horas, y que noche y día estés presente a su
imaginación. Cuando abrigues la absoluta confianza de que sólo piensa
en ti, emprendes un viaje, para que tu ausencia la llene de inquietud”
(Ovidio, 1999: 32). En este caso, el autor plantea la ausencia como una
manera de incrementar el deseo del amado y que lo extrañe,
aumentando de esta manera, amor al sufrimiento.

Este planteamiento también se ve reflejado en la obra de Pizarnik. En

“Cielo” se ve un amor obsesivo debido a que el yo lírico piensa
únicamente en su amado y lo enfatiza mediante el polisíndeton: “pienso
en tu rostro y en ti y en tus manos y/ en el ruido de tu pluma y en ti”
(Pizarnik, 1955: 29-30). Asimismo, se destaca el deseo a lo largo del
poema, “yo te deseo te de-se-o!” (Pizarnik, 1955: 29-30), de manera que
se refleja un amor basado en querer obtener lo ausente, lo cual
ocasiona dolor en el yo lírico.

En “La enamorada” la concepción acerca del amor es que se trata de

algo que produce soledad y tristeza. Asimismo, genera inquietud,
angustia, dolor y hasta desesperación, “te remuerden los días/ te culpan
las noches/ te duele la vida tanto tanto/ desesperada ¿adónde vas?/
desesperada ¡nada más!” (Pizarnik, 1956: 40). De manera que al
plantear al amor como algo que produce incertidumbre, carencia e
inseguridad en el yo lírico le da la visión de algo destructor.

En “Voy cayendo”, se ve nuevamente el deseo “el vino es el elixir que

pulveriza los/ pestilentes deseos de/ mi cuerpo que/ aletea gimiendo
frente a tu efigie de/ sombra amodorrada” (Pizarnik, 1955: 31), de
manera que se refleja el amor como algo completamente carnal, pues
como Barthes sostiene “el corazón es el órgano del deseo” (Barthes,
1998: 78). No obstante también se ve reflejada la profunda tristeza que
atormenta al yo lírico “el vino se aclara mezclado a mis/ lágrimas tan
mudas/ tu rostro de gitano enharinado aparece en/ cada burbuja/ mi
garganta es un archipiélago maldito/ mi sien la tapa de un pozo
inmundo” (Pizarnik, 1956: 40), donde se la ve en una situación en la
cual no puede dejar de pensar en su amado e intenta ahogar sus penas
en vino. Por lo que al generarle esta enorme angustia, plantea al amor
como algo enteramente destructivo.
Se pudo responder a la pregunta planteada: ¿cómo se ve el
planteamiento del amor como destructor del ser humano en Ars
amatoria escrito por Ovidio y los poemas “Cielo”, “La enamorada” y
“Voy cayendo” de Alejandra Pizarnik?”.

En primer lugar se vio el tema de las apariencias. En Ovidio se

puede destacar la presencia del engaño como común y aceptable, pues
debía ser tolerado para aparentar ante la sociedad, siendo el amor una
cuestión social. Por otro lado, Pizarnik refleja un amor subjetivo y
pasional. En el poema “Cielo”, lo muestra lejano, ilusorio y teatral. En
“La enamorada” se ve el engaño de manera directa, y se plantea el
amor como desgarrador y desolador. En “Voy cayendo”, refleja engaño,
tristeza y soledad, y el amor se muestra ilusorio.

En segundo lugar se analizaron las etiquetas de culpabilidad a

aquellos que hacen del amor algo destructor. En Ars Amatoria el autor
plantea a la mujer interesada, codiciosa y dominante, siendo ella quien
convierte al amor en algo destructor. Sin embargo, Ovidio también
señala que el hombre considera a la mujer un objeto, busca dominarla y
la incita a ser infiel, de modo que no plantea un único culpable.
Pizarnik, en los tres poemas genera una visión acerca de la mujer en la
cual es la única que sufre frente a la deslealtad de su amado, por lo cual
se lo culpa.

En tercer lugar, se vieron las distintas concepciones del amor

planteadas. En Ars Amatoria se plantea que el amor conlleva tormento,
mostrándolo más sentimental en lugar de social. Ovidio plantea la idea
de un amor físico e instintivo, donde el deseo es fundamental. Sostiene
que el amor es conformista, interesado y obsesivo, e infunde
inseguridad y desconfianza. En “Cielo”, se ve un amor obsesivo y se
destaca el deseo. En “La enamorada” plantea que genera angustia,
dolor y desesperación. En “Voy cayendo”, refleja el deseo y la tristeza
que atormenta al yo lírico. De modo que se plantea al amor como algo
enteramente destructivo.
Bibliografía
Barthes, R. (1998). Fragmentos de un discurso amoroso. México, D.F:
Siglo Veintiuno Editores.

Bernáthová, D. (2015). Las dificultades de los matrimonios de la edad

media. Recuperado el 28/08/2018 de:
[Link]
matrimonios-de-la-edad-media

Calaza, L. (2017). El amor en el siglo de oro. Recuperado el 27/08/2018

de: [Link]

Calvelo, P. (2001). El arte de amar de Ovidio: una lectura sociocrítica.

San Salvador de Jujuy. Recuperado: 28/08/2018. Sitio web:
[Link]
81042001000100005

Desconocido. (2010). Amor Cortés. Recuperado el 27/08/2018 de:

[Link]

Desconocido. (2013). Comentario de la poesía – Alejandra Pizarnik.

Recuperado el 27/08/2018 de:
[Link]
la-poesia-alejandra-pizarnik/

Desconocido. (s.f.). Alejandra Pizarnik. Recuperado el 30/05/2018 de:

[Link]

Desconocido. (s.f.). Ovidio. Recuperado el 28/08/2018 de:

[Link]

Desconocido. (s.f.). Ovidio el 30/05/2018 de:

[Link]

Dorisan. (2011). Análisis de la poética de Alejandra Pizarnik.

Recuperado el 28/08/208 de:
[Link]
alejandra-pizarnik/

Kristeva, J. (2011). Historias de amor. México, D.F: Siglo Veintiuno

Editores.

Molina, A. (2009). Amor y sexualidad en la Edad Media. Recuperado el

28/08/2018 de: [Link]
Moratiel, V. (2017). Cuando la muerte araña el alma: Alejandra
Pizarnik. Recuperado el 27/08/2018 de:
[Link]
alma-alejandra-pizarnik/

Ochoa, M. (2010). La construcción de la subjetividad en Diarios de

Alejandra Pizarnik. Recuperado el 28/08/2018 de:
[Link]
[Link]?sequence=1

Ovidio, P. (1999). El arte de amar. El Aleph Ediciones. Recuperado de:

[Link]
[Link]

Pizarnik, A. (1955-1972) Poesía completa. El Aleph ediciones.

Recuperado de:
[Link]
_poesia_completa.pdf

Santiago, M. (2013). Mitología griega: las sirenas y Ulises. Recuperado

el 27/08/2018 de: [Link]
ulises/

Tormenta, R. (2017). Introducción a Eros. Recuperado el 29/08/2018

de: [Link]

Vindel, J. (2016). Tristeza y dolor en la poesía de Alejandra Pizarnik.

Recuperado el 28/08/2018 de:
[Link]

Un breve diagnóstico sobre la educación escolar pública en

Bolivia

Leonardo Siles Oporto

Desarrollo. ¿Por qué se torna tan difícil el camino hacia una mejor
calidad de vida para nuestra sociedad, nuestro país? Algunos pueden
esgrimir diversos argumentos tanto políticos como económicos. Incluso
afirmar que “el Imperio” es el artífice de que, a día de hoy, todavía nos
encontremos entre los países más pobres de la región. Sin embargo, y
dada nuestra naturaleza humana, tendemos siempre a culpar a un
individuo, grupo u organización de nuestras desgracias. ¿Acaso, alguna
vez siquiera, nos hemos detenido a analizar la educación que se imparte
en Bolivia? De acuerdo con Villegas, Vargas y Perez (2016), la
educación tiene una influencia significativa en las probabilidades de
superar la pobreza, siendo el nivel de instrucción más alto (superior) la
contribución más alta. Así, se debe considerar el tema de la educación
en el país como un factor determinante a la hora de debatir o
reflexionar sobre esta realidad. La discusión se centrará en el
Subsistema de Educación Regular, delimitado por la Ley 070 “Avelino
Siñani-Elizardo Pérez” que actualmente rige la educación en Bolivia.
Aquí, es importante realizar una dicotomía entre las unidades
educativas públicas y de convenio y las de carácter privado, si se toma
en cuenta que una gran mayoría de la población estudiantil acude a los
centros de aprendizaje mencionados en primer lugar. La educación
escolar es una herramienta fundamental, precisa y el fermento de una
sociedad próspera.

Si consideramos que únicamente en el Municipio de La Paz, un 34% de

la población mayor a 19 años ha alcanzado la educación secundaria
como el nivel máximo de enseñanza, contra un escaso 25% que
concluyó sus estudios superiores en esta urbe [ CITATION Ofi12 \l 22538 ], la
carencia de una educación de calidad en Bolivia se revela como una
problemática que demanda una mayor importancia nacional. Como fue
expresado anteriormente, las Unidades Educativas públicas y de
convenio se constituirán como las protagonistas principales ante la
pregunta que surge a continuación: ¿Cuáles son las causas que
provocan la deficiencia de la educación escolar en el país? Ante una
interrogante tan inquisitoria, la respuesta a la misma estriba en un
defecto metodológico: existe una carencia de prácticas adecuadas para
la motivación de los estudiantes, a la vez que los maestros no
desempeñan su importantísima labor de manera vocacional, siquiera
interesada. Para dilucidar esta afirmación, las líneas posteriores se
enfocarán de manera particular en tres ideas que sustentan la misma:
la motivación del educando es un elemento de importancia clave en el
proceso de aprendizaje; el significativo efecto de la formación de
maestros con una actitud proba y ética; y el rol de la tecnología en la
enseñanza escolar.

El análisis comenzará con el estudio de los efectos generados por la

motivación en los estudiantes, para encarar su educación de manera
óptima y con un impacto real en su formación como futuros individuos
productivos del país. La motivación debe entenderse como aquella
actitud que provoca en una persona una idea potente e inspiradora de
llevar a cabo una acción determinada. En el caso de este texto, la
motivación que debería estar presente en los estudiantes del país, les
provocaría un deseo real de aprendizaje en sus centros educativos. ¿Es
la motivación un elemento indispensable en este proceso? Claramente
sí. Al igual que convertirse en un deportista de élite en cualquiera sea
la disciplina considerada, el aprendizaje está condicionado por la
actitud del individuo receptor de nuevos conocimientos, pensamientos y
fórmulas. Por ejemplo, si es que un adolescente es inscrito por sus
padres en una escuela de fútbol, a pesar de que sus intereses están más
dirigidos hacia deportes individuales, tales como el atletismo o el tenis,
la carencia de interés y motivación hacia la práctica de este deporte,
nunca le permitirán adquirir mayores habilidades futbolísticas que las
del promedio. Naturalmente, aquí surgirá la pregunta de lo que
ocurriría si una joven no está en absoluto interesada por los
conocimientos que se imparten en su escuela, ¿qué ocurriría entonces?
A pesar de que ella pudiese estar más motivada por la expresión
artística o la práctica de algún deporte, la educación escolar se
constituye en la vía inicial hacia una mejor calidad de vida. De esta
forma, la existencia de una motivación genuina en los educandos se
erige como su principal recurso ante las exigencias naturales de un
proceso de aprendizaje. Y, obviamente, la idea de superación personal,
ante una sociedad boliviana característicamente conformista.

Sobre la motivación, debe resaltarse la diferencia entre la motivación

del rendimiento y la motivación del aprendizaje. La primera se trata de
un esfuerzo por aumentar o mantener una habilidad personal en las
actividades que se consideran importantes y, por lo tanto, requieren un
desempeño óptimo. [ CITATION Jun10 \l 22538 ] Esta motivación es
considerada intrínseca al individuo, representando así, aquel
importante recurso del estudiante ya mencionado líneas arriba. Al
respecto de la motivación del aprendizaje, Inmaculada Junco escribió al
respecto (2010):

“El aprendizaje escolar es inconcebible sin motivación. La

escuela tiene exigencias más amplias que la vida corriente, el
alumno [debe] aprender más y elementos más exigentes, y
esta exigencia requiere, a su vez, un esfuerzo mayor […] que
haga posible el éxito”

El asistir diariamente al centro de aprendizaje supone para los

estudiantes un cambio considerable de ambiente frente a sus demás
actividades diarias: fuera de las escuelas, los jóvenes no son expuestos a
distintos temas y tipos de saberes; simplemente les basta con seguir los
lineamientos prescritos por la comunidad de la que forman parte para
vivir su día a día. En cambio, en las escuelas, los estudiantes reciben
conocimientos que probablemente, y sin alejarse de la realidad, son
extraños para ellos en el sentido de su “irrelevancia”, dado que no les
son útiles para su convivencia en la sociedad. Retomando la motivación
escolar, Junco (2010) distingue tres clases: motivaciones incidentales
(provenientes del contexto y del ambiente), motivaciones provocadas
(llevadas a cabo por el maestro y sus instrumentos pedagógicos) y
motivaciones intencionales (voluntad del estudiante por mejorar y
aprender).

Ahora bien, ¿realmente existe motivación del rendimiento o del

aprendizaje en los estudiantes en el país? Con el objeto de responder a
esta pregunta, se tomará a la comunidad San Juan de Coripata como un
ejemplo de la situación nacional. El municipio de Coripata, ubicado en
Nor Yungas se encuentra a tres horas de la ciudad de La Paz. San Juan,
una de sus comunidades, es el núcleo educativo de este municipio rural,
donde necesariamente deben acudir los estudiantes de los cursos de
secundaria, dado que no existe otro centro educativo en las cercanías
que ofrezca los últimos niveles del Subsistema de Educación Regular. El
contraste existente entre su comportamiento, actitudes y aspiraciones
es significativamente evidente frente al que puede encontrarse en
estudiantes paceños que asisten a Unidades Educativas particulares.
Aquellos jóvenes del área rural asumen que su existencia está
enmarcada (no limitada por su contexto) en la producción de la hoja de
coca, tal y como sus comunidades lo han estado realizando durante
varios años, generación tras generación. Los varones que asisten al
núcleo educativo San Juan aspiran, al concluir el bachillerato,
trasladarse al área urbana para prestar su Servicio Militar Obligatorio.
“No eres varón ante la comunidad hasta que vuelves del cuartel”,
comenta uno de ellos. En las aulas del núcleo, la situación escolar es
alarmante: estudiantes de uno o dos años mayores que el promedio en
el año de escolaridad que les corresponde demuestran una carencia
crítica de interés frente a las explicaciones de los maestros y toman una
actitud indolente frente a los conocimientos impartidos clase tras clase.
Al contrario, un estudiante promedio de un colegio privado en La Paz
asume que su educación escolar es necesaria para la consecución de
posteriores “logros o metas de vida” (ya sea por convicción propia o por
lineamientos sociales), aspira a convertirse en un reconocido individuo
exitoso y no necesariamente continúa el oficio realizado por sus
progenitores. ¿Qué determina la abrumadora diferencia entre los
individuos del área rural con los del área urbana? En gran medida la
motivación, o en este caso, la carencia de la misma, es la que determina
la forma en la cual los estudiantes perciben y se relacionan con la
enseñanza escolar. Lamentablemente, estudiantes como los
pertenecientes al núcleo educativo San Juan no han sido objeto de una
motivación personal, ni de sus padres, que comparten la misma visión
de su realidad como una comunidad productora de coca. Sin embargo, a
su vez, los maestros tampoco han contribuido a la motivación del
aprendizaje, de la cual son los principales protagonistas, junto con otras
actitudes que perjudican notablemente a la educación en el país y se
presentan a continuación.

Exceptuando casos excepcionales, considerados prodigios, la mayoría

de las personas ha aprendido, aprende y aprenderá bajo la tutela de un
maestro. Sin embargo, su rol como educador se ha visto
tradicionalmente determinado como el de aquel individuo del proceso
enseñanza-aprendizaje, cuyo único propósito en el aula es el de dictar
sus conocimientos a una audiencia profana, muy alejado de los actuales
métodos y técnicas pedagógicas. A pesar de que un llamado “maestro”
poseyera una vasta cantidad de conocimientos que le merecerían el
denominativo de culto, la ausencia de una formación especializada en
pedagogía tendría como resultado el mismo efecto observado cuando los
alumnos realizan búsquedas en Internet: si bien logran obtener cierto
conocimiento al leer un artículo en línea, se hace necesaria una
explicación más profunda para consolidar su aprendizaje. Es por esta
razón, que estudiantes que asisten a clase habiendo realizado lecturas
previas del tema a tratar en aquella sesión, obtienen un mejor
aprendizaje de lo enseñado por el maestro. Entonces, se debe entender
al educador como “simplificador” de los conocimientos que imparte a
los educandos, motivándolos, a la vez, a que realicen investigaciones
por cuenta propia. De la misma forma, la vocación juega un papel
primordial cuando concebimos a un individuo como maestro. La
enseñanza requiere de mucho esfuerzo, conocimiento y disposición para
conseguir el objetivo último de esta profesión: el aprendizaje real de los
estudiantes. Al igual que la motivación es esencial para el aprendizaje
de los jóvenes, la vocación de aquellos decididos a emprender esta
importante función, que representa un impacto en la sociedad, es
necesaria en todos los casos.

En Bolivia, la Ley 070 “Avelino Siñani-Elizardo Pérez” ha modificado de

manera sustancial el Sistema Educativo en el país y, a su vez, la
formación de maestros. Esta legislación, al introducir conceptos de
educación “comunitaria, descolonizadora” o “intracultural” [ CITATION
MIN11 \l 22538 ] demanda una transformación del magisterio. De acuerdo
con Angélica Ruiz (2011):

“[La] Reestructuración del subsistema de formación de

maestras/os, que comienza con la distribución de las [Escuelas
Superiores de Formación de Maestros] y unidades académicas en
todo el país, según el Plan Nacional de Desarrollo […]. Asimismo,
implica políticas de admisión, promoción e inserción laboral frente
a la oferta de profesionalización […] para la actualización y
formación continua de los profesionales en ejercicio del Sistema
Educativo Plurinacional.”

Esta reestructuración implica, además, la formación de una metodología

acorde con el modelo sociocomunitario productivo y pretende la
“revalorización” del maestro como parte integral de una comunidad,
indistintamente si se trata del área urbana o rural. Asimismo, el proceso
transformador permitirá la ruptura con antivalores tradicionales tales
como la pereza, el individualismo o el conformismo, y propone además,
un “pluralismo epistémico” que llama a la articulación de los
pensamientos y saberes de los IOC (pueblos Indígena Originario
Campesinos) con los tradicionales conocimientos científicos
provenientes de otras culturas. Y, sumado a todo lo anterior, hace un
énfasis importante en convertir a las Escuelas Superiores de Formación
de Maestros en instituciones de excelencia académica para retomar la
idea de los mejores maestros en el imaginario colectivo. [ CITATION Rui11 \l
22538 ] Esta transformación del magisterio parece erigirse como aquel
cambio que demandaba la educación nacional. Sin embargo, no todo es
color rosa.

De fuerte carácter, respetable, profunda conocedora de las ciencias

sociales y exigente al puro estilo del magis ignaciano, la maestra
normalista interrogada sobre su opinión al respecto de la educación
escolar pública en el país responde sin reparo: “desde la promulgación
de la ley Avelino Siñani, se ha vuelto muy poco exigente la educación,
ahora cualquiera pasa de año”. Ella considera que con la entrada en
vigencia del nuevo Sistema Educativo Plurinacional, la enseñanza ha
bajado dramáticamente de nivel. Cuando se refiere de manera
específica a sus colegas normalistas, asegura que la mayoría de ellos
desempeña su labor “por cumplir, sin requerir más de lo necesario a los
estudiantes”. E incluso revela que ella fue objeto de constantes
cuestionamientos por sus pares debido a su actitud exigente con los
alumnos, en su clase de historia: “eso se lo debo a mi padre, que
siempre fue muy exigente con nosotros”, comenta. Al haber
desempeñado su labor tanto en unidades educativas públicas como
privadas, se lamenta en demasía por la penosa situación que atraviesa
la educación pública donde, afirma, no existe una vocación real por
parte de los educadores para formar de manera integral a los
estudiantes. Ciertamente, es sensato argüir que, probablemente, una
posible causa para esta deficiencia del magisterio esté relacionada
estrechamente con la remuneración económica que recibe por parte del
Estado. “Al contrario, desde que Evo Morales entró al poder, los salarios
de los maestros han subido. Es más, a medida que acumulas tus años de
servicio, vas subiendo poco a poco en lo que se llama el escalafón y ahí
tienes más beneficios” informa la maestra. ¿Cuál, entonces, es la razón
que provoca esta desinteresada actitud por parte de los educadores? La
cultura siempre juega un papel fundamental en las decisiones de sus
individuos, y, en el específico caso del país, debe reconocerse que la
pereza y el conformismo son parte de la idiosincrasia boliviana. A pesar
de esta negativa aproximación hacia la realidad magisterial, aún existe
una rampa que puede elevar a la educación nacional hacia la carretera
del mejoramiento. Aquella rampa se llama tecnología.

Hoy en día, en pleno siglo XXI, es inevitable eludir la importancia que

han adquirido las nuevas tecnologías en el día a día. Teléfonos
celulares, computadoras, asistentes personales, la nube, Internet y una
miríada de dispositivos y programas adicionales han irrumpido en la
vida del ser humano. Dentro del ámbito educativo, la tecnología se ha
revelado como una aliada fundamental para hacer frente a los retos
actuales del proceso enseñanza-aprendizaje. Resulta, en realidad, que el
análisis de su impacto y efectos en la educación es bastante simple.
Internet, por ejemplo, proporciona a los estudiantes una ventaja con la
cual nunca antes había contado ninguna de las generaciones pasadas de
nuestra especie: la información que abunda en línea corresponde a la
mayor parte del conocimiento que ha adquirido el ser humano desde los
albores de su existencia. A una estudiante interesada en la teoría
cuántica, solo le basta con introducir un par de palabras en su buscador
para encontrarse frente a más de 1.5 millones de resultados que tratan
el tema en cuestión. De la misma forma, se han desarrollado múltiples
programas educativos que cooperan con la enseñanza impartida
alrededor del globo: graficadoras matemáticas, editores de texto,
plataformas que permiten la realización de entretenidos concursos
sobre los temas enseñados por el maestro… Asimismo, la nube también
implica un apoyo clave a la educación, dado que múltiples individuos
pueden colaborar de forma remota en investigaciones, trabajos o recibir
una clase en línea superando la distancia. Dentro de las aulas,
tecnología como las pizarras inteligentes proporcionan a los estudiantes
un método de aprendizaje interactivo e innovador, frente a las
tradicionales técnicas que resultaban menos eficientes. En suma, la
tecnología es una herramienta que no debe ser desaprovechada al
momento de referirse a la educación. Aquí, sin embargo, cabe hacer una
advertencia: no se pretende plantear una especie de “tecnocentrismo”
o, dicho de otra forma, un posicionamiento de la tecnología como
elemento central del aprendizaje, desplazando a los educadores. Para
que esta herramienta pueda ser aprovechada de la mejor forma, debe
tomarse en cuenta el concepto de tecnología pedagógica.

De manera previa, para asegurar la comprensión del concepto anterior,

se definirán sucintamente los términos “tecnología” y “pedagogía” (este
último bajo el enfoque práctico, no racionalizado). Por un lado, la
tecnología encuentra su origen tanto en la técnica como en la ciencia. Si
bien una técnica es eficiente por sí misma (práctica), la ciencia debe
enmarcar esta práctica dentro de una descripción generalizada para
todos los casos, dentro de una ley científica (nómica). Entonces, la
tecnología resulta como una regla nomopragmática. Ahora bien, la
pedagogía es considerada popularmente como una simple transmisión
de conocimientos y su objetivo último encuentra su concreción dejando
de lado los métodos para el aprendizaje real del alumno. Así, se ha
considerado a los educandos como “pequeños adultos” que deben
recibir los conocimientos de aquel mundo ya creado, desechando
cualquier oportunidad de cuestionamiento o intuición por parte de los
estudiantes y, en cambio, provocando que su aprendizaje sea pasivo,
mediante la memorización [ CITATION Ame18 \l 22538 ]. En ese sentido, el
concepto de tecnología pedagógica es definido por Amengual (2018) de
la siguiente manera: “La tecnología pedagógica exige que las técnicas
pedagógicas se fundamenten en conocimiento científico. Un ejemplo de
ello es la inserción del modelo técnico, es decir, del conjunto de reglas
técnicas en un modelo científico […]” De esta forma, la autora propone
una sistematización de los métodos educativos que se practican día a
día en los centros educativos. Dejando de lado momentáneamente a la
tecnología tal y como se la entiende de manera general, este análisis
debe guiarse comprendiendo la necesidad existente de que las actuales
técnicas pedagógicas encuentren en las ciencias, principalmente la
psicología, un respaldo validado de manera general, con el objeto de
confirmar su eficacia. Y, finalmente, una vez determinados los fines de
la tecnología pedagógica, avances tales como las computadoras o
Internet deben ser incorporados al proceso, siempre y cuando estas
herramientas estén supeditadas y sean instrumentales a dicha
tecnología [ CITATION Ame18 \l 22538 ]. Al respecto, la UNESCO ha adoptado
en el año 2015 la Declaración de Qingdao, que en su artículo 5 afirma:

“La tecnología brinda oportunidades sin precedentes de reducir la

brecha que existe desde hace mucho tiempo en lo que se refiere al
aprendizaje. La aplicación de las TIC es esencial para cumplir
nuestros compromisos […] de no discriminación en la educación
[…]”

Resulta sensato concluir que la tecnología, ya sea pedagógica o como

herramienta educativa, se torna paulatinamente como un pilar
fundamental de la enseñanza-aprendizaje. Entonces, ¿cuál es el estado y
los efectos de la articulación tecnológica en el país?
Como la comparación entre opuestos posee la virtud de exponer
evidentemente las diferencias existentes entre una situación y otra, se
retomarán los dos ejemplos utilizados previamente, aplicados a la
inclusión tecnológica: un colegio privado de la ciudad de La Paz y el
núcleo educativo de la comunidad de San Juan. En el primer caso, la
implementación de laboratorios de computación, pizarras inteligentes y
proyectoras ha mejorado de manera significativa el proceso de
aprendizaje: con una adecuada formación por parte de los maestros
(supeditada a los fines de la educación), los estudiantes reciben
conocimientos prácticos sobre el manejo de los equipos
computacionales y las TIC; con proyectoras instaladas en la mayoría de
las aulas, los educadores pueden complementar su enseñanza con
recursos audiovisuales; y las pizarras inteligentes se convierten en la
herramienta ideal para materias como la matemática, con software
interactivo como GeoGebra. En contraste, a pesar de la existencia de
Telecentros comunitarios en áreas rurales como San Juan de Coripata,
donde computadoras y el acceso a Internet están disponibles para los
estudiantes, la distancia que separa el núcleo educativo de las
mencionadas instalaciones supone un factor en contra para su
utilización. Sumado a esto, la poca importancia que se le brinda a la
enseñanza sobre un manejo adecuado de los equipos computacionales e
Internet a los estudiantes tiene como consecuencia una grave
desinformación sobre las ventajas de la tecnología que esta puesta a su
disposición. Este ejemplo refuerza la afirmación de Amengual (2018)
que expresa repudio por un “tecnocentrismo” y aboga por que los
instrumentos tecnológicos sean serviles a las necesidades educativas,
en lugar de considerar que su única existencia en las comunidades
rurales tiene como resultado inevitable una mejora en la educación.

Motivación del estudiante, una formación adecuada de maestros y la

implementación de la tecnología de manera integral en el proceso
educativo, tienen la capacidad real de corregir las carencias del Sistema
Educativo Plurinacional y de transformar sus graves defectos en
ventajas provechosas para que la formación recibida por los estudiantes
sea competitiva, útil y de calidad. En ese sentido, todos los integrantes
del proceso deben tomar parte en el gran reto que se presenta para el
país: padres y madres deben enfocar su atención en procurar un
adecuado ambiente (físico y psicológico) que provoque en niños y
adolescentes la motivación esencial para encarar satisfactoriamente las
exigencias del sistema educativo. Por otro lado, dadas las experiencias
reales de los maestros y su labor en el Subsistema de Educación
Regular, el Estado debe necesariamente enfocar todas sus políticas
destinadas a la promoción y mejora de dicho subsistema a una
transformación general de la formación de educadores, implementando
el análisis tecnológico en su área de acción. En último término, las
herramientas y dispositivos tecnológicos suponen un esfuerzo conjunto
de parte de la sociedad para proveer la instrumentación adecuada ante
las exigencias de la nueva era digital. Cuando se marcha bajo la égida
del desarrollo y el crecimiento económico, debe reconocerse que la
educación pública en Bolivia ha experimentado durante toda su historia
deficiencias considerables, tanto en el método pedagógico, como en la
utilización de recursos adecuados para el aprendizaje. No puede
concebirse una mejora cualitativa y cuantitativa de la sociedad boliviana
mientras no se corte el problema de raíz: al promoverse indirectamente
e inintencionadamente antivalores tales como el conformismo y la
pereza, los centros educativos continúan permanentemente formando
ciudadanas y ciudadanos que realizan sus labores de forma renuente. ¿Y
cuáles serán los beneficios obtenidos por estos imperativos esfuerzos?
Al igual que una brillante estudiante ganadora de una beca completa en
la Universidad Católica Boliviana “San Pablo”, afirma que la admiración
e inspiración que le infundieron sus hermanos mayores fue su principal
fuente de motivación para no detenerse a pesar de las adversidades,
Bolivia debe observar otros sistemas de educación escolar impartidos en
países de Europa o Asia, países donde sus propias sociedades
atestiguan la calidad indiscutida de sus sistemas educativos, con el
último fin del progreso. ¿Cómo empezar? Es evidente que no puede
reformarse inmediatamente la formación de maestros, y la capacidad
para adquirir dispositivos tecnológicos requiere de una mayor inversión,
por lo tanto, ambas se constituyen en acciones que no pueden llevarse a
cabo en el corto plazo. Sin embargo, mientras las actuales necesidades
educativas sean reconocidas y atendidas progresivamente, la senda del
desarrollo se presentará esperanzadora en su camino.

Referencias
Amengual, A. (2018). TECNOLOGÍA Y PEDAGOGÍA. 1-9. Recuperado el
20/05/19 de
([Link]
_y_pedagogia)

Junco, I. (2010). LA MOTIVACIÓN EN EL PROCESO ENSEÑANZA-

APRENDIZAJE. Temas para la Educación. Recuperado el 20/05/19
de ([Link]

MINISTERIO DE EDUCACIÓN. (2010). Ley de la Educación 070

"Avelino Siñani-Elizardo Pérez".

Oficialía Mayor de Planificación para el Desarrollo - GAMLP. (2012). La

Educación en el Municipio de La Paz. La Paz .
Ruiz, A. (2011). Formación de maestras y maestros del Sistema
Educativo Plurinacional de Bolivia. Integra Educativa, IV(3), 177-
182. Recuperado el 20/05/19 de
([Link]

UNESCO. (2015). Declaración de Qingdao. 22. Recuperado el 20/05/19

de ([Link]

Villegas, H., Vargas, J., & Perez, D. (2016). IMPACT OF EDUCATION

ON POVERTY IN BOLIVIA. Economía Coyuntural, 33-60.
Recuperado el 15/05/19 de
([Link]

La danza contemporánea bajo la sombra del teatro musical

Flavia Arduz Rejas

La danza contemporánea es una rama de la danza que pretende

una mayor expresividad empleando el ballet clásico como técnica base,
pero explorando movimientos corporales más libres (haciendo uso del
piso, más movimientos de torso, entre otros elementos). Este arte no es
muy conocido en Bolivia a pesar de que se practica hace más de quince
años. La llegada de este arte a Bolivia se presentó principalmente de la
mano de Melo Tomsich y Silvia Fernández, teniendo como epicentro de
desarrollo la ciudad de Cochabamba. Posteriormente, esta forma de
expresión llegaría a La Paz y Santa Cruz, siendo estas ciudades muy
importantes en el rubro hasta el día de hoy. Su mercado es pequeño y
no tiene un amplio círculo de consumidores a diferencia de obras de
artes escénicas más populares como el teatro musical. El teatro musical
es un género de las artes escénicas en el cual todas las acciones se
desenvuelven en canto o baile, ya que mezcla la danza, música y
diálogo para narrar una historia. Este género, a pesar de ser más nuevo
en Bolivia, tiene un mayor público a tal punto que incluso una obra es
capaz de “voltear taquilla”. La diferencia entre el interés de los públicos
hacia el teatro musical en relación a la danza contemporánea es
simplemente abismal. Es por esta diferencia de consumo que es
necesario realizar un análisis entre ambas artes escénicas,
considerando una diferencia de contenidos entre las obras de teatro
musical y las de danza contemporánea. En este sentido, existe un mayor
consumo de obras de teatro musical porque son establecidas como
bienes culturales a diferencia de las obras de danza contemporánea que
son de carácter independiente y generan contenidos que no son del
interés público.
El teatro musical, al ser generalmente presentado en reposiciones
de otras obras extranjeras célebres, es considerado como un bien
cultural; es decir que tiene una importancia para el patrimonio cultural
del arte. La primera diferencia importante entre ambos rubros es que la
mayoría de las obras de teatro musical presentadas en Bolivia son
reposiciones de obras célebres de origen europeo o estadounidense que
son consideradas un bien cultural. Obras como Drácula, Hairspray,
Grease y Chicago son espectáculos célebres que fueron representados
en Bolivia la última década. Su éxito radica en que, al ser obras de
reconocimiento mundial, son parte del patrimonio cultural del arte. La
acción de consumir obras de teatro musical en Bolivia es vista como
incentivo del conocimiento por la historia universal, una forma de ser
parte de las manifestaciones culturales de Europa y Estados Unidos. En
contraste, la danza contemporánea en Bolivia genera sus propios
contenidos y no cumple con las mismas características que el teatro
musical. Si bien es posible observar similitudes entre estilos y obras
célebres del rubro como Revelations de la compañía AlvinAiley, la
mayor parte de las obras implican un motivo singular y personal del
coreógrafo. Es por esta razón que existe un mayor consumo de obras de
teatro musical ya que son establecidas como bienes culturales, a
diferencia de las obras de danza contemporánea que son de carácter
independiente y generan contenidos que no son del interés público. Hay
una mayor valoración cultural a consumir El fantasma de la Ópera, una
obra de reconocimiento mundial, que ver un solo de danza
contemporánea que tiene como tema central la curiosidad de la
protagonista por comer una piedra(pieza sin ninguna importancia
posterior).
Otro aspecto importante que diferencia ambas artes escénicas es
que la danza contemporánea no es tan conocida como el teatro musical.
Es más complicado para los espectadores digerir un lenguaje ajeno a su
cotidianidad como lo es la danza contemporánea en contraste con el
teatro musical. A menudo es posible ver formas de expresión muy
parecidas a este rubro en películas, videos en el internet e incluso la
televisión, pero genéricamente la danza contemporánea no se
encuentra inmersa en los medios de la misma forma. La abstracción
que este arte puede expresar y los movimientos extraños que se
muestran en escena no son planteados para el consumo masivo
habitual. A pesar de que la danza contemporánea se ha desarrollado en
Bolivia desde hace cuatro décadas (con la escuela de Melo Tomsich en
Cochabamba), su círculo de productores y consumidores se ha
mantenido reducido por las razones expresadas. Este arte escénico no
ha mutado de su carácter independiente por el tipo de contenidos que
presenta, aspecto a ser tratado posteriormente en este texto. El teatro
musical, en cambio, pretende ser un acontecimiento masivo, y al ser
visto como un bien cultural, su audiencia no ha hecho más que
incrementarse los últimos años.
El teatro musical pretende incrementar su sociedad de
espectadores precisamente porque su principal objetivo es el
entretenimiento. Las obras mencionadas anteriormente son
producciones que presentan grandes escenografías, acróbatas, luces,
personalidades del medio, música y danza destinadas solamente a
entretener. La danza contemporánea, en cambio, tiene motivaciones
emocionales e intelectuales diferentes: pretende increpar a la audiencia
y alcanzar su emotividad de tal forma que genere reflexión. Un ejemplo
de contrastes es considerar la trama de Grease, una historia de una
adolescente introvertida enamorada del muchacho más extrovertido y
rebelde de su clase; a diferencia de Duro, una obra del colectivo Pies
Descalzos que trata el tema de la violación a una menor de edad en una
familia. En este sentido, es posible considerar que las audiencias
prefieren el teatro musical a la danza contemporánea porque la primera
en repetidas ocasiones presenta temas que no permiten al espectador
identificarse con este o lo incomodan hasta el disgusto. Otro ejemplo es
Infancia sin fin de Elena Filomeno, una obra que retrata la vida de una
mujer con síndrome de down. A lo largo de la trama se puede observar
las diversas facetas de la intérprete, algunas de juego y otras de
exploración. En un determinado momento la intérprete expresa su
curiosidad por la masturbación, aspecto que en las tres veces que pude
presenciar la obra, incomodó a la audiencia. Si esta obra fuera
presentada en un espacio más grande como el Teatro Municipal
Saaavedra Pérez en vez del pequeño teatro alternativo El Desnivel, es
más que seguro que habría más gente ofendida.
Al ser una manifestación cultural, la danzaes una reflexión de los
procesos sociales que se dan paralelamente, así como lo sugiere Walter
Benjamin en su obra La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica al expresar que el arte es un fenómeno
parasitario de existencia dependiente. Sin embargo, esto es variable
dependiendo del estilo de danza a tratarse ya que por más que dos
obras se produzcan en el mismo momento histórico, hay una valoración
diferente de los argumentos que necesitan tratarse en una obra o no.
Este aspecto es notorio al comparar los contenidos de obras de teatro
musical y danza contemporánea. Las obras conocidas de teatro musical
son más influenciadas en las estructuras de contextos sociales que las
obras conocidas de danza contemporánea, las cuales tienden a un
argumento más personal e introspectivo. En el primer caso es posible
evidenciar obras que retratan contextos sociales de una forma genérica,
es decir que invitan al espectador a conocer realidades de una forma
superficial, mientras que en las obras de danza contemporánea se
abarcan temas más íntimos y sugestivos.
Al considerar obras célebres de teatro musical como Los
Miserables o Chicago nos referimos al contexto social de la pobreza en
Francia en el siglo XIX y la corrupción del sistema judicial
estadounidense a principios del siglo XX respectivamente. Ambas obras
muestran un problema social colectivo que se vivía en determinados
momentos, lo cual permite al espectador comprender estos procesos
históricos además de entretenerse. En el caso de la danza
contemporánea podemos considerar obras como Café Müller o La
consagración de la primavera, las cuales plantean el temor a la soledad
de una pareja y la subordinación de las mujeres respectivamente. En
ambos casos el argumento permite al espectador identificarse con lo
puesto en escena y cuestionarse al respecto. Volviendo a considerar la
sensación de incomodidad que genera la introspección frente a la
noción de la importancia de comprender un contexto histórico, es
necesario considerar la diferencia de visión y proyección de
argumentos en ambas artes escénicas.
Considerando el argumento mencionado, también es posible
deducir que las obras de teatro musical generan interés a un amplio
rango de edades mientras que el público de las obras de danza
contemporánea en su mayoría es de edad adulta. Este acontecimiento
se presenta porque el concepto del tema social colectivo (es decir, un
motivo que tiene interés social al pertenecer a un determinado
momento histórico), además de informar, puede ser considerado como
educativo para otras generaciones que no son protagonistas de este
hecho en el momento. La sociedad hace uso de diversas formas para
dar a conocer un aspecto social, y el teatro musical es una
manifestación más “digerible” que leer un texto de la época o escuchar
noticias al respecto. La narrativa de la obra, la composición musical y la
danza que acompañan la trama permiten al espectador identificarse con
esta y comprender de una forma más personal un proceso social. En
este sentido, un menor de edad o persona adulta mayor puede servirse
de la información llevadera de una obra de teatro musical para
entender determinada época histórica en vez de informarse de otra
forma. Es por esta razón que el teatro musical tiene un mayor alcance a
públicos de diferentes edades, ya que despierta la curiosidad de forma
genérica.
A diferencia del teatro musical, la danza contemporánea no tiene
tantos espectadores de diversas edades. El alcance que tiene con los
conceptos que trata generalmente solo interesa a públicos adultos entre
los 23 y 35 años. Es posible considerar que este suceso se da por las
características posmodernas de la danza contemporánea que se oponen
a los parámetros convencionales de narrativas. La danza
contemporánea puede ser considerada bajo estos parámetros porque
fomenta una forma de visibilización de situaciones no recurrentes y un
cuestionamiento a lo lógico. Este tipo de danza pretende buscar los
intereses de “los otros”, promoviendo un pluralismo diferente a la
colectividad tradicional. De igual forma, este arte cuestiona la realidad,
afirma que la verdad es cuestión de perspectiva, y así evita una forma
de objetividad que generalmente se muestra en las narrativas
tradicionales y simples. Ambas características mencionadas critican la
forma convencional de narrar la historia, proponiendo nuevas
perspectivas antes no consideradas con las cuales el espectador no se
identifica de manera tan fácil.
 En este sentido, las obras de teatro musical son altamente
consumidas porque son comprendidas como bienes culturales de
relevancia social con el cual el espectador se puede identificar, a
diferencia de las obras de danza contemporánea que generan
contenidos que no son de interés público por su enfoque en la
emotividad y temas que pretenden increpar a la audiencia. El teatro
musical, además de ser una de las principales formas de
entretenimiento, permiten al espectador conocer el contexto social de
un momento histórico sin necesidad de esfuerzo y usando narrativas
simples para comprenderlo. La danza contemporánea, al tener un
carácter posmoderno, pretende generar contenidos ricos en emotividad
que permiten al espectador cuestionarse o mirarse introspectivamente
de una manera crítica, por lo cual no es vista como entretenimiento;
sino más bien como un espacio de cuestionamiento y análisis. Estas
diferencias influyen en el consumo de obras, y por ende, generan una
barrera cultural que no posibilita que ambos públicos se mezclen
fácilmente, evitando un reconocimiento del arte no consumido. Si bien
esta situación es mutua entre ambos públicos, los consumidores de
danza contemporánea tienden a haber conocido de mejor manera el
teatro musical que en el caso inverso. Es decir, es más posible que los
públicos de teatro musical conozcan menos de danza contemporánea, y
por ello, se eviten un mayor análisis de contenidos aparte de la
necesidad de entretenimiento. El reconocimiento del otro arte
permitiría que los públicos se enriquezcan culturalmente de una forma
no habitual, abriendo horizontes y nuevos cuestionamientos,
especialmente en referencia a su individualidad.
Referencias
Benjamin, W. (1935) La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. México DF: Itaca.
González, J. (1994) Más (+) cultura(s). México DF: Pensar la cultura.

¿De qué manera el aprendizaje y la banalidad del mal llevan a los

protagonistas existencialistas a traicionar y a “vengarse” de la
sociedad?

Iris Valencia

A lo largo del siglo XX se dio una revolución en el pensamiento

humano, que no solamente se proponía ir contra lo establecido, sino
explicar el porqué de la existencia del ser humano y su propósito en la
vida, éste se denomina existencialismo. El existencialismo es una
corriente filosófica que se origina a mediados del siglo XX justo después
de las Guerras Mundiales y del naturalismo 12. El mal es un tema troncal
para analizar los movimientos ideológicos originados en este siglo, y la
“banalidad del mal”13 toma su lugar al momento de que los autores de
las siguientes novelas manifiesten el conflicto existencialista de sus
protagonistas, elemento que se desarrollará.

Habiendo establecido estos factores, las novelas El Extranjero de

Albert Camus y Los siete locos de Roberto Arlt serán analizadas a lo
12
El naturalismo es un movimiento literario que surgió contra el romanticismo Francia en el siglo XIX, su
propósito principal era demostrar la crudeza de la realidad sin idealizaciones, su mayor exponente fue Émile
Zola. (Pérez y Gardey, 2009)
13
Concepto de Hannah Arendt en su obra Eichmann: Se hace referencia a realizar el mal por realizar el mal,
decisiones basadas o en la burocracia o en la falta de conciencia.
largo de esta investigación. A medida que los eventos de ambas obras
se desarrollan, se perciben los conflictos existencialistas que los
protagonistas tienen que enfrentar para presentar el argumento de
ambos autores.

A manera de descifrar los orígenes y consecuencias del conflicto

existencialista de los protagonistas se analizará ¿de qué manera el
aprendizaje y la banalidad del mal llevan a los protagonistas
existencialistas a traicionar y a “vengarse” de la sociedad? Se tomará
en cuenta el análisis de Oscar Masotta y diversos estudios de las obras,
examinando elementos estilísticos que se plantean para responder a la
pregunta.

El tema de investigación supone la entrada en un elemento poco

estudiado de las obras de Camus y Arlt: el mal como el hilo conductor.
Camus como Arlt son dos autores que facilitan la comprensión de los
conflictos que revolucionaron las ideologías modernas, planteando las
adversidades ideales para discutir cómo se conoce al mal en la
literatura. El mal es consecuencia de la visión del mundo. Los valores
culturales y los conflictos sociales en la literatura se comprenden como
el punto de inflexión entre lo idealizado para observar el mundo de una
manera realista, y más aún, crítica. Las Guerras y el desarrollo de las
ideologías a ser estudiadas manifiestan esta falta de coherencia de la
estructura social, de la “moral” tan corrupta e idealizada que provocan
el sentimiento de rebeldía como reclamo a la sociedad.

El aprendizaje del mal

La obra de Camus se publica en Francia en el año 1942 durante la

Segunda Guerra Mundial, en la que surgieron muchos de los
cuestionamientos inherentes a la existencia del ser humano. El
existencialismo es una ideología que influye en el pensamiento de la
sociedad en los siglos XIX y XX. Este movimiento se origina desde la
crueldad vista en las guerras que se despersonalizaron, donde se
devaluó la vida humana. Esto trajo angustia y la decadencia de muchas
ideologías que se tenían hasta ese momento. Mientras tanto, en
Argentina se dio el golpe de Estado en 1930 iniciando “la década
infame” de este país en el que se estaban gestando ideologías políticas
distintas. Ambos contextos se reflejan en la literatura moderna de la
cual Camus y Arlt se sustentan para construir su trama.
 En este sentido se presentan los cuestionamientos inherentes a la
naturaleza del ser humano como el ¿Por qué? y el ¿Para qué? de la
existencia. Estos se responden desde el “ser para-sí”, un concepto de
Sartre que explica que cada ser debe tomar decisiones para formar su
ética y su carácter, con total responsabilidad de los actos, en vez de
“ser en-sí” (Sartre, 1943), donde toda conducta se dirige por factores
externos al ser.

De esta manera, tanto Meursault como Erdosaín se desenvuelven

y se definen en una serie de eventos desencadenados por la traición
social. Descubren su necesidad de reafirmar su existencia, su ser para-
sí, desde el aprendizaje del mal (Arlt, 2007: 63).

Meursault es un hombre joven cuya madre muere, que relata su

historia con un tono distante, y su falta de sensibilidad a esta pérdida
alarma a los otros. Tras cometer el asesinato del árabe “sin motivo
alguno”, se lo lleva a juicio en el que es condenado a muerte. El
asesinato es determinante para el “ser para-sí” de Meursault, resulta
ser que esta acción y esta decisión definen su esencia. Parece ser que el
personaje es condenado de tal forma por su falta de sensibilidad, más
que por el acto en sí (“Por ahora, es un poco como si mamá no estuviera
muerta. Después del entierro, por el contrario, será un asunto
archivado y todo habrá adquirido un aspecto más oficial”(Camus, 1942:
12); “El Abogado General le preguntó si por lo menos me había visto
llorar. Pérez respondió que no.” (Camus, 1942: 132), detonando al
personaje existencialista que acaba por reconocer la inutilidad de la
vida y lo expresa momentos antes de morir, cumpliendo su condena.

Es preciso que, para aceptar la naturaleza de su existencia, se

reconozca al mal como un elemento que la forja y que forma su esencia,
revelando la ética del personaje. En este proceso de aprendizaje del
mal, él se transforma para ejercer caos para reconocer su naturaleza y
vengarse de la sociedad.

Para llegar a este aspecto es necesario observar a Erdosaín Remo,

quien se transforma al mal porque es humillado desde que tiene
memoria, iniciando por su padre, (“¿Se dará cuenta este hombre hasta
qué punto me humilla? Luego me iba; comprendía que los otros no
hacían más que terminar lo que había comenzado mi padre.” (Arlt,
2007: 47)); por su esposa que lo engaña y abandona, por Barsut que lo
golpea y le recuerda lo miserable que es, y finalmente por su condición
social de la que se quiere alejar optando por una moral distorsionada.
Esta serie de humillaciones le recuerdan a Erdosaín que no puede
cambiar lo que es, y el personaje que adopta aires nihilistas decide
convertirse al mal. Su aprendizaje del mal viene de las humillaciones y
afronta el mundo a través de su trascendencia al mal. El personaje no
puede hacer nada más que adoptar la imagen que la sociedad le asignó
a su estrato social, buscando con una atracción repulsiva (Masotta,
2008: 43) ese espiritualismo que sabe que nunca podrá tener. Él se
compadece de sí mismo por ser “tan desgraciado” (Arlt, 2007: 171) y
forma la mentira metafísica junto con el Astrólogo, El Rufián, El
Buscador de Oro, Alfón y Haffner. La mentira metafísica es aquella que
hace que los hombres acepten su estado más precario rechazando la
moral y adorando una realidad creada, donde se permite hacer el mal
(“siento la imperiosa necesidad de poner en marcha esto, de reunir en
un solo manojo la disforme potencia de cien psicologías distintas, de
armonizarlas mediante el egoísmo, la vanidad, los deseos y las
ilusiones, teniendo como base la mentira y como realidad el otro….” ).

Su “rencor sordo” (Arlt, 2007: 111) y la angustia llevan al

personaje a aprender el mal como la verdad inevitable en busca de
estas realidades creadas que complacen al hombre mediocre y
destructivo. La vida lo hizo “un desgraciado” y en todo su intento de
negarlo, Erdosaín se convertirá en eso.

Para transmitir este aprendizaje del mal es imprescindible

adentrarse en el estilo de los autores que revela la naturaleza de los
protagonistas. El narrador es un elemento importante, se explora el
interior de Meursault desde su narración en primera persona, y el
interior de Erdosaín desde el narrador en tercera persona. Sin
embargo, Meursault se expresa en un tono frío y distante, mientras
Erdosaín se expresa en un tono irónico y bastante disperso que delatan
las características de los personajes. En este caso, el tono delataría la
frialdad del personaje al cometer el mal. El tono distante muestra al
personaje como aquel que no tiene responsabilidad de sus actos. En
segundo lugar, se observan personajes redondos que evolucionan
incluso en su manera de expresar sus sentimientos. Es decir, conforme
van aceptando su naturaleza, empiezan a observar el mundo
diferentemente. Erdosaín al saber que cometerá un secuestro y
asesinato se dispersa en “el silencio circular” mezclando sus
pensamientos, entre sus sueños y una mirada vengativa al mundo, el
personaje libera muchos de sus pensamientos reprimidos. La metáfora
del “silencio circular” se refiere a un cilindro de acero clavado en la
masa del cráneo de Erdosaín (Masotta, 2008: 42) que causa angustia.
Esta metáfora crea la impresión de una pesadez impenetrable y fría. Así
es la conciencia del personaje, llena de ese silencio sólido que evade a
toda costa la realización del deplorable estado de su mente. Tanto el
silencio como la ausencia de este son significantes para el
desenvolvimiento del personaje. El silencio es la distracción de la
constante dialéctica de humillación y desgracia dentro de la mente del
personaje, el silencio no es necesariamente ausencia, sino un “silencio
metafísico”. “Metafísico: porque el silencio compromete la totalidad del
hombre, a su intimidad y a la relación de esta intimidad con el resto de
la sociedad y del universo” (Masotta, 2008: 47), es decir, ya que
Erdosaín emite un constante juicio a sí mismo y su “inmundicia”, el
silencio no es la ausencia de este sentimiento, sino una omisión que
compromete su verdad con respecto a sí mismo y a la sociedad (Arlt,
2007: 67). Ese cilindro que crea el “silencio metafísico” hace que el
personaje piense “telegráficamente” (Arlt, 2007: 9), por lo tanto, se
expresa de la misma manera. En oraciones dispersas y espaciadas
donde busca su coherencia y asimila la verdad. El lenguaje que utiliza
al expresarse se va descubriendo, es más agresivo que al inicio y se
muestra a sí mismo como una persona rebelde ante las humillaciones
del mundo, y planeando una venganza. En Meursault se da de manera
similar. Meursault también va adoptando un tono más frío, se muestra
más irritado por su entorno desde que comete el asesinato, de esta
manera alcanza una cúspide al momento previo a su condena.

Arlt se apoya de los recursos estilísticos para adentrarse en estos

pensamientos de Erdosaín y su percepción del mundo. Las metáforas y
símiles construyen una imagen de los sentimientos de Erdosaín (“Tenía
la sensación de caer en un agujero sin fondo y apretaba los párpados
cerrados. No terminaba de descender, ¡quién sabe cuántas leguas de
longitud invisible tenía su aspecto físico, que no acababa de detener el
hundimiento de su conciencia amontonada ahora en un erizamiento de
desesperación! De sus párpados caían sucesivas capas de oscuridad
más densa”) (Arlt, 2007: 50), y pareciera que él conoce su entorno a
través de la memoria y la imaginación. Erdosaín hace notar desde las
metáforas que se encuentra en un ambiente pesado, por ello utiliza los
metales; fríos, duros y grises como referencia al silencio de su
conciencia, nutriéndose de sus propios escenarios imaginarios para
demostrar sentimiento.
 Observando a Meursault, no existe un uso exagerado de las
metáforas ni figuras de relación, pero existe un estilo más sencillo en el
que la elección de palabras es calculada. Este personaje no malgasta la
utilidad de sus palabras ni para dar testimonios que podrían salvarlo de
la muerte, es más bien un personaje que ante la hipocresía de la
sociedad opta por ser crudamente sincero.

La trascendencia al mal

Para abarcar los motivos del comportamiento del personaje

existencialista se tomará el concepto de “banalidad del mal” de Hannah
Arendt. Es un concepto elaborado en Eichmann, obra en la que se
explica que el mal se ejerce inconscientemente. Eichmann fue un
general que se encargaba de asesinar judíos durante la Segunda Guerra
Mundial, tras la caída de los Nazis, en los juicios que siguieron a
Eichmann, él explicaba que no sentía responsabilidad por sus actos ya
que fueron órdenes (López, 2013). Pero, ¿de qué manera los personajes
trascienden al mal? El deseo de escalar en la sociedad hace del mal un
proceso burocrático en el que no se toma conciencia sobre los actos.
Este proceso establece en otras palabras que el fin justifica los medios,
uno no actúa conscientemente. A través de los pequeños y grandes
actos de maldad donde uno humilla e infringe daños en los demás, uno
se puede considerar un ser superior, digno de la moral y posición de las
altas clases sociales. Este deseo destruye al hombre, en el sentido que
le quita la responsabilidad de sus actos y hace que uno actúe
inconscientemente, pero ¿acaso no resulta más destructivo un acto
maligno cometido en la conciencia? Esto demuestra que el personaje
halla satisfacción en cometer el mal. Por eso mismo, el aprendizaje es
prueba y error para llegar finalmente al acto maligno que logra que los
personajes se sientan realizados, es decir, que sientan satisfacción al
haber encontrado un refugio, un placer en estos actos de maldad. Se
convierten en anti-héroes. El asesinato del árabe es el acto que realiza
a Meursault, y este acto aparenta ser gratuito, pero en realidad no lo
es, ya que él lo tenía preparado inconscientemente. Así sucede con las
pequeñas humillaciones que Erdosaín les hace a los Espila y con los
robos a la compañía azucarera. Estos actos no son gratuitos porque los
personajes hallan satisfacción en ellos. Disfrutan de la sensación de
encontrarse en el mal y rechazar la responsabilidad de sus actos
(Malena, 2007). En el caso de Erdosaín, se sabía que tuvo que cruzar
una barrera moral al momento de robar por primera vez, pero al haber
cometido el acto, él mismo se reprocha por la falta de iniciativa de no
haberlo cometido antes. La barrera moral es un imaginario que delimita
las acciones que se deben hacer de las que no, según lo que es el bien y
el mal. Todo aquello que les podía traer satisfacción estaba del otro
lado de la barrera moral, por eso se nutren de estos pequeños actos
para al final cometer el más importante, el asesinato del árabe y el
pseudo-asesinato de Barsut.

Estas novelas pueden ser interpretadas como un “antagonista” de

la novela de aprendizaje (Alberti, 2005) o bien Bildungsroman14 cuyo
propósito original era demostrar que las adversidades que rodeaban a
un protagonista (usualmente adolescente) lo ayudaban a convertirse en
un adulto que se descubría a sí mismo con valores y crecimiento
espiritual. Pero, tanto Camus como Arlt pervierten este género. Optan
por ilustrar adversidades que más bien transforman a sus personajes en
anti-héroes que se descubren a sí mismos con la irrevocable necesidad
de hacer el mal. El anti-héroe se define como aquel que carece de las
cualidades de un héroe (belleza, benevolencia, moral inquebrantable,
etc.) sin embargo, realiza actos heroicos en el sentido de su grandeza y
la voluntad del protagonista para ejercerlos. “Uno de los aspectos que
suele trabajarse en mayor profundidad al crear un antihéroe que fue un
héroe en su pasado, los sucesos y las experiencias que lo llevaron a
convertirse en un ser ajeno a las imposiciones sociales. Por lo general
tiene historias muy dolorosas, ha sufrido una profunda decepción […]
partiendo del sufrimiento, decide reconstruirse a sí mismo, sin prestar
atención a otra cosa que su sed de venganza o a su particular forma de
comprender la moral y la justicia.” (Pérez y Gardey 2015). Se considera
que esta definición es pertinente a la naturaleza de Erdosaín y
Meursault exceptuando por el héroe de su pasado, ya que ninguno tuvo
estas cualidades de principio, pero ambos deciden terminar de
construirse como la sociedad los concibió. Se trabajan las historias de
fondo de los personajes, sólo que mientras en Erdosaín resultan
dolorosas, en Meursault son de naturaleza indiferente para el
personaje, su detonante resulta la sociedad y sus medios hipócritas de
convivir, él se siente “el malentendido”. Así, los personajes en conflicto
optan por una reconstrucción espiritual. Toman la
humillación/hipocresía del mundo, la adaptan a su moral, la

14
Término Alemán para las novelas de aprendizaje acuñado por Johann Morgenstern.
transgreden y manipulan para cumplir con el cometido que se les revela
justo en el eje del sufrimiento. Hacer el mal por hacer el mal, aprender
el mal a “tropiezos” y devolver el caos para vengarse, por lo tanto, su
esencia es de maldad.

Entonces, el anti-aprendizaje del anti-héroe es el resultado de una

historia dolorosa (Erdosaín) o bien la aceptación de una moral y justicia
metamorfoseada15 para coincidir con la naturaleza del personaje. Es
decir, si la sociedad concebía a estos seres como desgraciados,
humillados, incapaces e insensibles, al verse frustrados en su
incapacidad de ascender a una moral “de clases altas” hipócritas, su
deseo es convertirse auténticamente en aquello que podían alcanzar, o
sea, la concepción que la sociedad tenía de ellos. Meursault se enfrenta
a la hipocresía de la sociedad que lo juzgaba por no ser como ellos. Tal
como Camus establece en una edición americana de esta novela,
Meursault es rechazado por no mentir ni tener intereses banales de
acuerdo a los estándares sociales. Esto detona el aprendizaje del mal.
Si no ser “como ellos” lo volvía un ser malvado y alienado, él aspiraba a
convertirse en ello. Su ideología resolvía que la banalidad de la
existencia no le dejaba otra oportunidad que decidir “para-sí”. Por ello
asesina al árabe, junto con su curiosidad de saber qué se sentía apretar
el gatillo. Erdosaín por su lado ve inalcanzable esa pureza y belleza de
las clases altas por lo que aprende que no puede ser nada más que el
“desgraciado” (Arlt, 2007: 171).

Por lo tanto, Erdosaín y Meursault se enfrentan ante una

constante inamovible, que entiende como destino, que causa angustia e
impotencia ante el absurdo de su existencia y su libertad. Esta angustia
sirve para aprender el mal, su condición de imposibilidad de cambiar y
la situación social de Erdosaín hacen que el anti-héroe y “los
humillados” emprendan este viaje a conocer su verdadera moral, la de
un condenado. Condenado a ser maligno, a vengarse.

Traición y Venganza

Una de las partes más importantes para que los anti-héroes se

realicen es la venganza de la sociedad. Tal como se mencionaba en el
anterior capítulo, existe una perspectiva del anti-héroe que guía a los
personajes a actuar de determinadas maneras, pero, ¿hasta qué punto
15
Su “brújula” moral está en otro sentido, entonces los personajes para actuar acorde a su norte tomarán actos
de maldad para reinstaurar la justicia en la sociedad.
los personajes llegan a ser anti-héroes?, ¿Cómo se ejerce el caos a
partir del mal?

Se puede entender que el anti-héroe es una entidad que se

concibe desde lo más “bajo” de la sociedad, o como Masotta diría, “los
humillados” (Masotta, 2008: 39). De este desecho de la sociedad, surge
el anti-héroe con sed de venganza, quien para la sociedad es un
alienado, un antisocial. Pero en sus mentes, ellos eran los héroes de su
propia causa. En este sentido, entra una complicidad entre el lector y el
personaje. Se sabe que los personajes cometen pequeños y grandes
actos de maldad, que bajo los estándares morales serían incorrectos. El
lector comprende este aspecto, pero a través de las vivencias de los
personajes, uno también llega a comprender que viven en una sociedad
atroz, que prácticamente los empuja a cometer estos actos. Ellos no
aparentan ser responsables de sus actos.

Una vez transformados y “perdonados” por el lector, los

personajes deciden actuar de acuerdo a su para-sí y cometen el acto de
venganza, el caos.

En Los siete locos, Erdosaín con el astrólogo planean una

venganza peculiar. La sociedad secreta, compuesta por “mentiras
metafísicas” (Masotta, 2008: 47) donde el hombre estará impulsado a
cometer una rebelión contra el sistema. Así, las “células” de esta
sociedad serían libres de cometer actos malignos, fusilar a gente
inocente, robar, vivir del vicio, etc. La venganza, al menos en teoría, se
nutre del caos bajo el que la sociedad estaría envuelta, donde no haya
sanciones por delinquir, ni una moral que alcanzar. De cierta forma le
quita todos los vínculos con la humanidad. Se plantea eliminar a Dios,
eliminar las clases, instalar prostíbulos, en fin, una anarquía a la
inversa, porque no inyectará esta venganza plagada de actos maliciosos
en “los de arriba” sino en “los de abajo”, aquellas masas que son
conmovidas y manipuladas por la mentira que se encargará de llevar a
cabo la rebelión. Esta venganza se une con la venganza de Barsut, uno
de los mayores exponentes de su humillación. Al secuestrarlo, robarlo y
matarlo, Erdosaín encontraría un placer perverso. Hundirlo como él lo
hizo cuando Erdosaín aún estaba con su esposa, lograría completar el
destino asignado por Erdosaín.

En relación a Camus, es necesario tomar en cuenta que el hombre

rebelde buscará de nuevo instaurar el crimen en la sociedad. “El
sentimiento del absurdo, cuando se pretende ante todo obtener de él
una regla de acción, hace al crimen cuando menos indiferente y, por
consiguiente, posible. Si no se cree en nada, si nada tiene sentido y si
no podemos afirmar ningún valor, todo es posible y nada tiene
importancia. Sin pros ni contras, el asesino no tiene culpa ni razón. Se
pueden atizar los hornos crematorios del mismo modo que cabe
dedicarse a cuidar leprosos. Maldad y virtud son azar o capricho.” Esta
cita contempla los motivos y razones por las cuales el rebelde creado
por Camus actúa así. El crimen se inserta como un reflejo del absurdo
de su existencia, es decir, si no hay una creencia que ate al personaje
con la moralidad y el sentido de la vida, entonces el caos es inevitable.
Incluso el suicidio se presenta como solución a este conflicto que aflige
a Meursault. Entonces, el asesinato es un reflejo de la falta de
creencias, donde Meursault no tendría “culpa ni razón”. La falta de una
guía moral hace que el mal “sin sentido” tome lugar. Pero, como se
mencionó en el anterior capítulo, el mal no se hace gratuitamente. En
esencia, el personaje se concibe desde el nihilismo: “En su aspecto
‘práctico’ o ‘aplicado’, el nihilismo se refiere casi siempre a la moral y
es, como Nietzsche dice, ‘la desvalorización de los valores superiores’,
la colocación de los distintos valores en lugares que no corresponden a
su jerarquía y rango. Según Nietzsche, el nihilismo moral es la
consecuencia de la interpretación de la existencia dada por la Europa
cristiana y moderna.” (Ferrater, J. (S/D): 289). Así, a través de su
transformación, sobre todo a nivel moral, tanto Erdosaín como
Meursault se hallan en esta necesidad de cometer los actos.

El asesinato del árabe es la cúspide de aquello que concebimos como el

mal. Según las imposiciones morales, constituye el peor de los crímenes
contra la sociedad. Este asesinato trae consigo una implicación, el
árabe no se elige al azar por el autor. Previo a la Guerra Argelina, se
desarrolló un odio profundo hacia los argelinos por parte de los
franceses. Un odio que se llevó a la novela de una manera casi obvia. El
asesinato del árabe se considera como un asesinato sin importancia, ya
que para los franceses eran insignificantes y odiados. Por ello se podría
considerar un “crimen de odio” sin odio por parte de Meursault, sino
como crítica. Constituye una crítica a la construcción social de los
franceses que degradaban la existencia de los argelinos. Así, cada
crimen no es un sinsentido, está calculado para quebrar las estructuras
sociales que conciben la moral falsa, las incoherencias, y la atribución
de las banalidades para existir con “sentido”.
Habiendo evaluado todos los aspectos de la transformación de estos
personajes se puede concluir que el aprendizaje del mal es un proceso
que se lleva sistemáticamente. Los personajes aprenden “a tropiezos”
que la sociedad es atroz e hipócrita, que su satisfacción se encuentra en
el mal, y transforman su moral. Descubren que el sinsentido tiene un
propósito esencial para formar el para-sí de los personajes.

Toda acción está preparada, analizada y cumple con la naturaleza

del anti-héroe. Erdosaín y Meursault se diferencian en un aspecto: no
ambos son humillados. A Erdosaín lo humillan, a Meursault lo
traicionan. No obstante, la sociedad detona la maldad a la que los
personajes están “destinados”. En este análisis aprendí que la literatura
es el reflejo inequívoco de la realidad social. Cada cambio ideológico,
crítica y queja contra la sociedad se elabora desde la construcción de
historias individuales que no terminan en las novelas. Trascienden a la
realidad de muchas sociedades, se adaptan a lo que se vive
diariamente. El mal constituye la naturaleza de los seres humanos, y se
detona de distintas formas. Cuando se aceptan ciertas imposiciones
sociales, como lo absurdo de la existencia, cada quien tiene la
responsabilidad de dirigirse a la libertad, aceptando la oscuridad del
mal como una parte inherente del alma.

Bibliografía:

Arlt, R. (2007). Los siete locos. Gualeguaychú: Tolemia.

Alberdi, P. (2013). «EL HOMBRE REBELDE» de Albert Camus. S/D.

Recuperado el 15 de mayo de 2018:
[Link]
[Link]

Alberti, C. (2005). La novela de aprendizaje. Lengua y literatura.

Recuperado el 30 de agosto de 2018:
[Link]
aprendizaje/
Bertolusso, E. (1986). La vocación del hombre pensar por sí mismo. La
Paz: Don Bosco.

Camus, A. (1949). El extranjero. Buenos Aires: Emecé Editores S.A.

Camus, A. (1970). La Peste. Buenos Aires: SUR S.A.

Ferrater, J. (S/D). Diccionario de Filosofía, Tomo II. Buenos Aires:

Editorial Sudamericana.

Hartnack, J. (2010). Breve historia de la filosofía. Madrid: Cátedra.

López, E. (2013). Hannah Arendt, “la banalidad del mal”. Pensamiento

y cultura. Recuperado el 29 de agosto de 2018:
[Link]
banalidad-del-mal/

Malena. (2007). El existencialismo de Jean Paul Sartre. La guía.

Recuperado el 29 de agosto de 2018:
[Link]
paul-sartre

Masotta, O. (2008). Sexo y traición en Roberto Arlt. Buenos Aires:

Eterna Cadencia.

Pérez, J. y Gardey, A. (2009). Definición de naturalismo. Definicí[Link].

Recuperado el 30 de julio de 2018: [Link]

Pérez, J. y Gardey, A. (2015). Definición de antihéroe. Definicí[Link].

Recuperado el 30 de julio de 2018 [Link]

S/D. El hombre rebelde. Isliada. Recuperado el 30 de agosto de 2018:

[Link]

El suspenso no convencional en los últimos 25 años

Natalia Camacho
El suspenso o suspense comenzó a utilizarse como género
cinematográfico después de que la literatura policiaca tuviera su auge
en siglo XX16. A partir de ese punto, una gran cantidad de cineastas
tuvieron como objetivo plasmar en el espectador un estado de tensión e
intriga mediante diferentes elementos o recursos cinematográficos. Es
por este motivo que se estudiará la evolución que tuvo el manejo del
suspenso en lo cotidiano en películas españolas y norteamericanas en
los últimos 25 años.
Para dicho análisis se utilizarán dos ejemplares europeos: Tesis

(Alejandro Amenábar. 1996) y Los Otros (Alejandro Amenábar. 2001),

además de dos ejemplares Norteamericanos: Oculus (Mike Flanagan.

2014) y Get Out (Jordan Peele. 2017). Para la selección de estas

películas se tomó en cuenta el factor de la cotidianidad visto desde el

punto de vista del fantástico o el supernatural, y el de una perspectiva

más realista.

Al ser películas que van desde la década de los 90s, hasta el tan

reciente año 2017, se analizarán dos elementos principales, siendo

estos la luz y el guion y aunque se tomarán en cuenta otros elementos

técnicos, se hará un mayor énfasis en los anteriormente mencionados.

Como respaldo se tomará en cuenta la teoría del suspenso visto desde

la perspectiva del director Alfred Hitchcock, reconocido por su amplio

trabajo en cintas de este género, además de El Manual del Guionista de

Syd Field y Lo siniestro de Sigmund Freud. La influencia que tienen las

productoras en el desarrollo y el resultado final del filme y por último

16
Principal antecesor de la novela policíaca, la cual tuvo su auge en el siglo XX.
(Castilla, 2008).
las posibles referencias o influencias que tuvieron los directores al

momento de realizar sus obras cinematográficas.

La importancia que este análisis abarca, se centra principalmente en

conocer y apreciar la esencia de una película del genero de suspenso

por los elementos que utiliza y la manera en la que es plasmada, sin

abusar de esos elementos tradicionales o típicas del género, como son

los jump scares, los sonidos de alta frecuencia y una trama sobre

utilizada a lo largo de los años que se presenta totalmente cliché o

comercial, como ocurre casi en su totalidad en películas

contemporáneas de nuestro día a día. Se eligieron estas películas

porque a diferencia de otras del mismo género no están sujetas a

elementos clichés, además de verse influenciadas por métodos del cine

clásico.

El suspenso a través de las sombras

Siendo que la iluminación juega un rol sumamente importante en todos

los géneros cinematográficos, principalmente por lo que llega a

transmitir al espectador, se tomarán en cuenta diversas técnicas y

funciones. “La iluminación en el cine es la herramienta más importante

para cambiar el significado visual de una película, es un factor

expresivo y funcional que ayuda a crear record entre los distintos

planos y aumentar la expresión artística de la imagen.” (Pérez, 2016).

Empezando por Los Otros, el manejo de la iluminación es fundamental,

puesto que en general la trama la película se centra en la imposibilidad

de dos personajes a exponerse a la luz solar, puesto que sufren de una

hipersensibilidad a la luz. Esta condición muestra al espectador la

realidad de los personajes, más concretamente su cotidiano vivir,

puesto que un estilo de vida sumergido en penumbras es lo único que

conocen, lo que viven día a día y lo que hasta cierto punto les da

seguridad y confort.

A pesar de ser un filme que evita en mayor parte la luz natural y se

sumerge en constante oscuridad, la película cuenta con dos escenas

que son fundamentales al momento de crear y transmitir suspenso o

inquietud al espectador. Lo importante de estas escenas recae en el

hecho de que ambas logran el mismo efecto utilizando fuentes de

iluminación completamente opuestas.

 Por un lado tenemos una de las escenas más memorables del filme, en

el cual el personaje de Grace observa a su hija cubierta en un vestido

blanco jugando con un títere a contraluz de una vela.

Este objeto es el enfoque principal de la escena, puesto que a pesar de

tener áreas iluminadas (como ser la chimenea en el fondo del cuarto o

una luz indirecta posicionada en la parte superior de Anne) el efecto

que logra la vela, es la de enfocar enteramente los detalles del

personaje, dejando que el espectador vaya tomando conciencia de

quien realmente está jugando en el piso.

(1)

(7)
(4)
(1)

Desde que el personaje

de Grace entra en el cuarto, hay

un enfoque directo a la mano de

Anne como se puede ver en las

secuencias 1 y 2. Es gracias a la

vela que está detrás de la mano del personaje (contraluz) que el

director enfatiza la atención del espectador a la mano. Esta simple

acción obliga al espectador a prestar atención a los detalles de la mano

poniéndolo en alerta, dando a entender que algo está mal con el

personaje de Anne. Es en esta secuencia que el manejo de iluminación y

plano secuencia juegan con la percepción de la audiencia, puesto que la

secuencia 1 y 2 muestran la mano de alguien que no es Anne, pero en la

secuencia 3 se vuelve a mostrar la figura de una niña jugando en el

piso, con el vestido que su madre le había puesto minutos antes. Sin

embargo es desde la secuencia 4 hasta la 6 y gracias a la expresión de

desconcierto y sorpresa de Grace que la audiencia cae en la tensión

nuevamente y no es hasta la última secuencia que se termina de revelar

quien ocupaba el vestido.

La importancia de esta escena se encuentra principalmente en el

manejo de luz y sombra en un mismo espacio, puesto que al existir

espacios oscuros incita al espectador a estar consciente de la existencia

de lo desconocido más aun cuando el enfoque central recae en el

personaje de Anne, quien a pesar de ser visible no se expone de manera

directa al estar dando la espalda y a contraluz. Por otro lado el uso de

luz en su mayoría es muy tenue, siendo que el punto de atención es

fijado en el efecto de contraluz que se da con la vela, objeto que como

anteriormente planteado, ayuda a enfatizar los detalles de la silueta de

Anne. La importancia de la creación de silueta mediante la contraluz

recae en la falta de conocimiento que esto genera en el espectador,

distorsionando lo que percibe y produciendo una falta de conocimiento

en el mismo. “Las siluetas añaden un poco más de distorsión,

porque no nos acaban de dar toda la información que necesitamos,

como rasgos faciales o vestimenta. Esta distorsión aumenta aún

más cuando aparecen sombras prominentes, ya que se apoya en el

miedo a lo desconocido y a lo que no logras descifrar.” 17

La siguiente escena, maneja el suspenso desde una perspectiva

completamente opuesta a la primera, puesto que reproduce en un

17
 espacio de la casa enteramente

iluminado con luz natural.

(1)

(3)
(3)

En esta escena se muestra al personaje de Grace investigando el ático

porque Anne le había dicho que algo estaba ahí. Desde que Grace entra,

se siente la tensión y la desesperación por descubrir si había algo en la

habitación. Aun cuando

todo el espacio está

iluminado con luz natural

y luz suave logrando evitar

la creación de

sombras. El que en escena

en concreto se evite el uso de sombras simboliza principalmente lo que

pasaran en un futuro, dando a entender que los personajes saldrán de

la oscuridad en la que se encuentran o lo que ellos consideran como su

cotidiano. Amenábar va jugando con la tensión en momentos como los

de la secuencia 3, donde Grace se empieza ponerse más nerviosa y

confunde los objetos. Aun así no es hasta las últimas secuencias que

gracias a un enfoque de cámara hacia la puerta que el espectador

descubre que el “ente” se había movido del cuarto iluminado al cuarto

en penumbras, dejando atrás el breve momento de iluminación que

Grace tiene acerca de lo que va a pasar.

La importancia de esta secuencia recae en el hecho de que el director

da a entender que la tensión que crece en los personajes no solo es

generada en lugares donde carece la luz y la iluminación en su mayoría

es escasa sino que el encuentro con lo desconocido también puede

ocurrir en lugares donde existe luz natural. La técnica de iluminación

que se utiliza para generar suspenso va unido a la trama de la película,

siendo que esta escena en concreto es una metáfora para la situación

de los personajes. Esta escena demuestra la falta de control que

principalmente el personaje de Grace empieza a experimentar, es

cuando todo lo que consideraba como cotidiano se va derrumbando y no

es capaz de hacer nada para evitarlo.

Atacando la zona de confort

En el filme Oculus (Mike Flanagan, 2013) las técnicas de

iluminación que son utilizadas, a pesar de que no van ligadas

completamente a la trama de la película y en muchos casos pasan a

segundo plano como método para generar suspenso. A diferencia del

filme Los Otros, Oculus contiene varias escenas, aunque breves, en las

cuales tanto las técnicas de iluminación como la trama van

relacionadas.

Sutil pero evidente, en esta primera escena se aprecia el uso del ángulo

nadir. “Uno de los efectos de iluminación más usados y de los más

antiguos en el cine, es el llamado “ángulo nadir” que consiste en

iluminar al actor desde abajo, desconcertando la percepción de la luz

desde arriba, a la que está acostumbrada nuestro cerebro, y creando

una terrorífica impresión.” La importancia de este efecto en esta escena

recae en el simbolismo del mal

apoderándose de la figura materna. No

solo se observa esta posesión de

manera literal segundos antes, sino que

termina de concretarse con el uso del

ángulo nadir. Como se puede apreciar

en la escena 2-3 y la 5
 Es sumamente importante lo que acontece segundos antes y después de
(7)
(7) esta escena, puesto que demuestra un ataque directo al núcleo familiar,

es decir la madre. Al atacar la figura materna, simbólicamente quiebra

el núcleo familiar y obliga a los personajes a salir de esa zona de

confort y seguridad, ya que se supone la madre debe proveer. Esto

logra un efecto de tensión y suspenso al ser una situación totalmente

relacionable con el cotidiano vivir. Al atacar la figura materna, se está

atacando lo que uno considera un refugio convirtiéndolo en un peligro,

más aun cuando esta adquiere una posición de agresión como se puede

apreciar en las escenas 6-7-8. Por otro lado, es importante remarcar el

que la iluminación a través de esta escena se mantiene en su mayoría

tenue, proporcionando la suficiente iluminación como para mostrar que

está pasando a la par de crear un ambiente de inseguridad y tensión.

Otra de las escenas en las cuales ambos, luz y trama se unen para

generar suspenso es aquella en la cual Kaylie, es puesta aprueba entre

la realidad y una ilusión en un ambiente mayormente iluminado.

(1)
Esta secuencia genera suspenso de dos maneras. La primera se aprecia

en

las escenas1-4, en ellas un ambiente

de tensión es creado, al usar las lámparas se da a entender a la

audiencia que el espejo ha logrado tomar posesión de gran parte de la

casa y que los personajes no están seguros, sumergiéndola en la

oscuridad. La escena 2 remarca la falta de control que tienen los

personajes, al jugar con su percepción de la realidad; en esta escena la

iluminación juega un papel importante siendo que las lámparas son el

único conector que la audiencia tiene con la realidad y lo que está

pasando. Sin embargo en la misma escena al momento de iluminar el

piso y mostrar los escombros, se cuestiona la realidad de los

personajes. Esos escombros son además simbólicos, puesto que

simbolizan el maltrato de Marie Russell en sus últimos días de vida,

jugando así no solo con los sentimientos de Kylie sino que con la

audiencia igualmente.

Este se podría decir que es un punto tenso por la inseguridad y falta de

información, sin embargo esa tensión es reducida por Kylie al saber que

es una ilusión, para justificarlo y darle seguridad al espectador se

utiliza un elemento del cotidiano vivir, siendo este el celular. Como se

muestra en la escena 4, mediante el celular se comprueba que en

realidad lo que Kylie ve es una simple ilusión, sugiriendo a la audiencia

que se relaje aun cuando se muestra a la madre de manera repentina,

porque a pesar de causar susto, la audiencia ya tiene la idea de que se

trata de una ilusión y es cuando se muestra al prometido del personaje

que se vuelve a generar suspenso mediante el desconcierto de no saber

si lo que ocurre es real o no.

Con respecto a la iluminación se realizó un análisis centrado

mayormente en las películas Los Otros y Oculus debido a que las

técnicas de iluminación son parte esencial de la película y la trama,

siendo que muchas veces es gracias a estas técnicas que se logra crear

un ambiente o ayuda a que la historia se desenvuelva más libremente. A

pesar de que en las otras películas se utilizan técnicas similares, son

elementos como el guion o el sonido que cobran más peso al momento

de ser analizadas.
La monstruosa realidad

A continuación se tomará en cuenta el guion en las películas de

Get Out y Tesis Se analizará el paradigma de ambos filmes, centrándose

principalmente en los “turning points” de ambas películas y la escenas

introductoras, con el fin de ver como estos influyen en la creación de

suspenso. Por un lado tenemos a Get Out, la cual utiliza el cotidiano

vivir acompañado de una retorcida psicología social con el fin de crear

suspenso. A diferencia de Los Otros y Oculus, Jordan Peele utiliza lo

que él define como thriller social: “Peele: estaba tratando de descubrir

de qué género era esta película, y el horror no lo hizo del todo. El

thriller psicológico no lo hizo, y entonces pensé: thriller social.” 18

Uno

de los puntos más fuertes en esta película es el uso del racismo como

forma de crear suspenso “Un thriller de terror para el público negro

que emitió una crítica satírica y ardiente del racismo sistémico.” 19 Peele

utiliza elementos del cotidiano vivir, centrándose principalmente en las

situaciones que el protagonista debe atravesar para crear tensión a

Peele: I was trying to figure out what genre this movie was, and horror didn’t quite
18

do it. Psychological thriller didn’t do it, and so I thought, Social thriller.(traducción

mía)/ Yuan. J. Harris. H (2018) The first great movie of the Trump Era.

19
´´A horror-thriller for black audiences that delivered a searing satirical critique of
systemic racism.`` (traducción mía) Ricardo. L (2017) Jordan Peele on How He
Tackled Systemic Racism as Horror in ‘Get Out’.
medida que la trama se desarrolla. La escena introductora de la

película, donde se muestran los suburbios ya entrada la noche es

importante por la cantidad de información que se proporciona a la

audiencia, al mostrar a un personaje encerrado en el laberinto de los

suburbios de familias blancas, se crea un ambiente tenso en un espacio

público. Es además un elemento clave que proporciona al espectador

información sobre lo que Chris vivirá más adelante en la película

haciendo referencia a las intenciones de la familia Williams, de esta

manera la audiencia tiene ventaja sobre el protagonista y una idea

general de los temas que se tratarán. Esto, según Hitchcock, es una

manera de generar suspenso. “No obstante, Hitchcock no sólo se dedica

a ocultar hechos al receptor, sino que en muchas ocasiones opta por

brindar una información determinada al público que le colocará en una

posición privilegiada respecto al protagonista, en relación a lo que está

por suceder, cuyo demorado acontecer aumentará la tensión de cada

escena previa.”20 Uno de los aspectos más distinguidos del guion en

esta película es que Get Out maneja la falta de información a la

audiencia de una manera llevadera, sin generar cambios bruscos en el

guion o dándole falsos finales a lo que ocurre. El suspenso es creado a

partir del cotidiano utilizando un tema que causa controversia, el

racismo y la posición del protagonista lo que ocaciona que gran parte

de la audiencia pueda sentirse identificado o relacionar su situación con

20
. Tesoro. S (2015) Alfred Hitchcock: La sorpresa y el suspense.
la de Chris. El final de la pelicula es un claro ejemplo, siendo este

surreal, porque si se toma en cuenta el final alternativo, donde Chris es

encerrado con cargos de homicidio, estaría mostrando un final mas fiel

a la realidad; y eso es lo que causa suspeso, saber que a dia de hoy, ver

que un hombre negro esta encima del cuerpo ensangrentado de una

mujer blanca es sinonimo de un juicio sin la posibilidad de una

investigacion previa y justa de los hechos.

Más adelante, se deben considerar dos puntos cruciales, que definen el

turning point. “La función y el propósito de un plot point es

sencillamente hacer avanzar la historia. Es un incidente, episodio o

acontecimiento que se engancha a la acción y le hace tomar otra

dirección.” (Field, S/D). Cuando Chris toma una foto de Logan

desencadenando un episodio de lo que parece ser paranoia; esto marca

el inicio de un cambio en la trama, cambio que puede ser muy

significativo al alterar los próximos acontecimientos. El segundo punto

de giro que marca el desenlace cuando Chris descubre las fotografías

de las ex parejas de Allison, marcando el final de un ciclo y el comienzo

de uno nuevo variando una vez más la trama. El elemento de la

iluminación a través del filme ayuda que el guion salga del cliché de las

películas de este género, puesto que Get Out a diferencia de otros

filmes, logra generar suspenso a través de espacios mayormente

iluminados. Esto contrasta con los ambientes anteriormente analizados

y es probablemente uno de los elementos que más confunde a la

audiencia, siendo que gran parte de los acontecimientos con más

tensión ocurren a plena luz del día, como lo ocurrido con Logan y Chris.

Las metáforas son uno de los elementos principales en este filme para

generar suspenso. Una de las más importantes es el sunken place “"Es"

 este estado de marginación que nunca he tenido una palabra para mí

"21, dijo. "El lugar hundido es el complejo industrial de la prisión, es el

agujero oscuro donde arrojamos a las personas negras.” 22 Este espacio

ficticio utilizado para representar el subconsciente, llega a mostrar

quien es el verdadero “monstruo” de la película. “el terror se diversifica

del miedo precisamente por lo ambiguo de la amenaza: el terror

consiste en un peligro no ubicado, ni definido” (Espinal, 1972:27).

Viéndolo desde la perspectiva del guion, the sunken place, representa

la impotencia del protagonista y la audiencia ante la situación de

liberar el subconsciente. “Unheimlich sería todo lo que debía haber

quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado.” (Freud, 2008).

Como Freud plantea, lo siniestro es aquello que se manifiesta después

de permanecer oculto, similar al subconsciente de Chris, el cual es

liberado después de años de supresión creando así tensión, al mostrar a

la audiencia algo que se supone no debería verse combinado con la

impotencia de hacer algo al respecto.

(7)
El lado oscuro de la curiosidad

21
It’s “this state of marginalization that I’ve never really quite had a word for,” he said.
“The sunken place is the prison-industrial complex, it’s the dark hole we throw black
people in.” (Traducción mía) en Lopez, 2017)

22
(5) It’s “this state of marginalization that I’ve never really quite had a word for,” he said.
“The sunken place is the prison-industrial complex, it’s the dark hole we throw black
people in.” (Traducción mía) Lopez. R (2017)
 Tesis por su lado parece manejar un concepto diferente. Este

filme embriaga al espectador con la incertidumbre de los

acontecimientos, puesto que el protagonista tiene la misma cantidad de

información que la audiencia, es decir que involucra al espectador en

esa falta de control al no poder tener una idea de lo que ocurrirá a

futuro.

El primer turning point que Tesis presenta es el momento en el cual la

protagonista, en vez de hacer algo con la muerte de su tutor de tesis,

decide escapar sin decir nada a nadie. Esto da inicio al acto II, donde a

lo largo de las escenas, se percibe un uso de elementos clásicos en

películas de suspense. Elementos como los finales falsos o constantes

giros en la trama que afectan los acontecimientos pero no de manera

significativa, son algunos de los elementos que Amenábar utiliza

semejante al director Hitchcock. Un ejemplo de los finales inesperados

se da cuando Ángela sueña con Bosco, dando la impresión de ser un

evento real y no es hasta que Bosco saca una navaja para apuñalarla,

que se da un cambio en la trama y se proporciona un final falso. “En el

primer caso, la técnica más habitual –y a la vez más fundamental– de

sus filmes consiste hacer que una imagen, por sí misma, exponga una

idea concisa de forma visual, suprimiendo cualquier necesidad de

explicación mediante el diálogo de los personajes o a través de la

música, por tal que el espectador asocie rápidamente lo que ve con una

reflexión determinada” (Tesoro, 2015) es en el caso de esta escena que

 no hay la necesidad de producir una conversación para entender lo que

está pasando y tanto la música, como el silencio correspondientes son

partícipes de lo que ocurre, generando un tipo de tensión en la

audiencia al no poder distinguir lo real de lo falso. Paralelamente el

macguffin “un objeto, evento o personaje en una película o historia que

sirve para establecer y mantener la trama en movimiento,

generalmente sin importancia intrínseca”23 empleado en la segunda

parte del filme es la cámara (XT-500).Este elemento aunque parezca

significativo para el desarrollo de la trama, solo distrae a la audiencia

para que no preste atención a lo que ocurre, generando tensión al

pensar que el desenlace será causado por la cámara, dejando al público

en la incertidumbre hasta casi el final de la película.

(1)

23
“an object, event, or character in a fi lm or story that serves to set and keep
the plot in motion despite usually lacking intrinsic importance” (traducción mía)
Anónimo (2018)
El segundo punto de giro ocurre cuando Chema, Ángela y Bosco están

intentando descifrar quien es el asesino. Esta escena da inicio al clímax

y uno de los principales factores que generan suspenso es la falta de

información que la audiencia tiene sobre lo que ocurrirá. Es desde la

primera escena de la película que Amenábar plantea una crítica social

al comportamiento que esta adopta hacia estos temas. Siendo que la

escena introductora desencadena la curiosidad aun si esta es

involuntaria por mirar al accidentado y esto se replantea al final de la

película, cuando después de todo lo ocurrido las personas muestran

intereses por las películas snuff más que por la tragedia que este

fetiche causó, creando así suspenso a través del comportamiento social

y la inclinación por el morbo. Algunos estereotipos son además

incluidos con el fin de no solo confundir a la audiencia sino que

demostrar la crítica postulada por Amenábar. Un ejemplo es Chema,

quien presenta un estereotipo por sus diferentes gustos y actitudes,

volviéndolo foco de acusaciones y sospechas cuando en realidad es

inocente.

Asimismo, esta situación se relaciona con el cotidiano vivir y el “thriller

social” anteriormente mencionado. Puesto que la tensión es creada a

partir de situaciones que ocurren a día de hoy mostrando temas como

el asesinato, el morbo y el snuff.24 En el caso de Get Out, es a través del

Las películas snuff o vídeos snuff (del inglés snuff out, que significa «morir» o
24

«apagar» en sentido figurado) son grabaciones

tema racial que se logra generar tensión en la audiencia, logrando que

gran parte se sienta identificada con las diferentes situaciones o

comportamientos que la familia Williams presentaba, replanteándolo

aún más con las últimas escenas de la película y el final alterno.

La efectividad de una película para crear suspenso depende

principalmente de cómo se maneja la percepción de la audiencia, ya sea

con la cantidad de información que se proporciona sobre lo que

ocurrirá o con elementos más técnicos como lo es la luz y el efecto que

se produce; ya que por naturaleza el humano asocia la oscuridad con el

mal y la incertidumbre, además de distorsionar figuras dependiendo del

ángulo en el cual es iluminado. Asimismo el presentar una situación en

la cual la audiencia sea incapaz de hacer algo al respecto sabiendo o no

lo que podría acontecer mantiene la tensión a lo largo del filme, puesto

que ahora la audiencia es participe de lo que está ocurriendo y lo que

podría ocurrir.

de asesinatos, violaciones, torturas, suicidios, necrofilia, infanticidio, entre
otros crímenes reales (sin la ayuda de efectos especiales o cualquier otro truco) con la
finalidad de distribuirlas comercialmente para entretenimiento. (Anónimo, 2018).
Bibliografía:

Anónimo (2016) La iluminación en el cine. Cinemateca Nacional:

[Link]

Anonimo (2018) Videos Snuff. Wikipedia: [Link]

%C3%ADdeo_snuff

Anónimo

(2018)[Link]:[Link]

om/dictionary/MacGuffin

Castilla, C (2008) El suspenso como género cinematográfico. Tomauno:

[Link]

[Link]

Espinal. L (1972) Géneros cinematográficos, La Paz-Bolivia, Don Bosco

Field. S (sin fecha) El manual del buen guionista:

[Link]
[Link]
Field. S (sin fecha) El manual del guionista.

[Link]

[Link]

Freud. S (2014) CIX. Lo Siniestro:

[Link]
[Link]
[Link]

suspense/
Lopez. R (2017) Jordan Peele on How He Tackled Systemic Racism as

Horror in ‘Get Out’. Variety: [Link]

peele-get-out-systemic-racism-1202604824/

Mari. (2016) Iluminación en películas de Terror. MCGROUP:

[Link]

Tesoro. S (2015) Alfred Hitchcock: La sorpresa y el suspense. El Cine

en La Sombra: [Link]

sorpresa-y-el-suspense/

Yuan. J. Harris. H (2018) The first great movie of the Trump Era.

Vulture: [Link]

[Link]

Filmografía

Cuerda, J. Piedra, E. (productores) y Amenábar, A (director). (1996)

Tesis [cinta cinematográfica]. España. Las producciones del Escorpión

Cuerda, J. Bovaira, F. Park, S (productores) y Amenábar, A (director).

(2001) Los Otros [cinta cinematográfica]. España. Francia. Estados

Unidos. Las producciones del Escorpión

D. Evans, M. Macy, T. Blum, J (productores) y Flanagan. M (director).

(2014). Oculus [cinta cinematográfica]. Estados Unidos. Blumhouse

productions.
Peele, J. McKittrick, S. Blum, J. Hamm Jr, E (productores) y Peele, J

(director). (2017) Get Out [cinta cinematográfica]. Estados Unidos:

Blumhouse Productions.

Segunda parte
Cómo las nuevas tecnologías afectan la calidad de vida de las
personas

YAWAR….25
Con el inicio de la revolución industrial en 1820, la evolución de las
maquinas junto con la desesperada idea del hombre de querer facilitar
la vida humana, se logró un gran avance en cuanto a tecnología se
refiere. Esta tecnología llegó a expandirse por la mayor parte del
mundo, incluyendo países latinoamericanos, entre los cuales estaba
Bolivia. Para cuando la tecnología llegó a Bolivia, pequeñas empresas
estaban siendo creadas.
A medida que la tecnología fue evolucionando en Bolivia, las
empresas necesitaban más mano de obra, ya que la mayoría de estas
tecnologías (maquinaria, software) requerían personal que realizara
mantenimiento, manejo y control. Es así que para mediados del siglo XX
el hombre siguió mejorando en cuanto a tecnología, que incluye
también tecnología industria. A tal punto mejoró, que la intervención
del hombre en el manejo de las mismas se estaba convirtiendo en algo
innecesario para el año 2000. En adelante este avance tecnológico llevó
a que las personas que habían sido contratadas en un principio sean
retiradas de sus puestos laborales. Es por eso que en los siguientes
párrafos se va a desarrollar el cómo la evolución de la tecnología
industrial afecta la calidad de vida de las personas. Lo desarrollaré con
o siguientes argumentos: ex-empleados de la Empresa Nacional Textil
(ENATEX) y ex empleados de la empresa MONOPOL. En Este caso solo
me concentro en las personas desempleadas en la ciudad de La Paz.
Como primer argumento está el ejemplo de la empresa textil
ENATEX, fue creada en 2012 por el gobierno de Bolivia con la finalidad
de salvar AMETEX, que en esos momentos pasaba por una crisis
económica debido a la pérdida de mercado en Estados Unidos a causa
de la Ley de Preferencias Arancelarias ATPDEA. ENATEX recontrató ex
empleados de AMETEX, pero al ser una industria con mucha
maquinaria sumado a que la nueva empresa ENATEX solo producía sus
productos para el interior Bolivia y sus maquinarias abastecían toda la
demanda interna por lo que no era necesario mucho personal en la
empresa. Fue así que se procedió despedir a una parte de los
empleados, algo que pudo o no afectar su calidad de vida.

25
Estudiante de Ingeniería de la Universidad Católica Boliviana.
 Como consecuencia, empleados que contaban con un título
profesional buscaron empleo en otras fuentes laborales. Según una
encuesta realizada 7 de 10 trabajadores con título profesional
consiguieron un empleo en otras empresas y en algunos casos con un
mejor sueldo, manteniendo la calidad de vida en la familia. Por otro
lado, las personas desempleadas que no poseían un título profesional,
según las encuestas la mayoría de ellas se dedicó a algún negocio como
el comercio o al transporte. En estas últimas personas la calidad de
vida en el hogar fue disminuyendo ya que no lograban ganar el mismo
sueldo.

Cuando la empresa ENATEX empezó ya nos debían una buena

cantidad de dinero, esto se debió a que la anterior empresa
AMETEX no nos cancelaba aún los sueldos de hace cuatro meses
debido a los problemas que atravesaba, eso sumado a los
beneficios que la empresa otorga a sus empleados al momento de
ser retirados de la empresa, hizo que AMETEX desapareciera y se
abriera una nueva empresa ENATEX. Después de muchos
conflictos a cerca de las deudas de la mencionada empresa
AMETEX, cuando todo se había solucionado nos dimos cuenta que
la empresa tenía una sobre producción y por eso fue que
despidieron a la mayoría de los que trabajábamos en la Planta
(lugar en el que se procesaban los textiles), muchos de mis ex
compañeros actualmente están desempleados. (Entrevista a
Antonio [pseudónimo], 2016).

Haciendo un análisis a la entrevista anterior se puede concluir que:

ya cuando AMETEX estaba por cerrar, personal que trabajaba en la
parte de “Planta” estaba siendo despedida, además que como esta
empresa fabricaba textiles en gran cantidad, nos da a entender que
tenían maquinaría muy actualizada que permitía producir los textiles a
gran escala. Como ENATEX hacía contrataciones solo en el interior
entonces existía una sobre producción lo que llevo a un despido muy
importante de personal.
Por otro lado, está la fábrica MONOPOL que empezó sus actividades
en La Paz el año 1948. En sus inicios la fábrica no fue muy reconocida
ya que en esa época muchas de las construcciones no requerían de
pinturas, tal como afirma José [pseudónimo] “Al principio, esta fábrica
no tenía mucha demanda de sus productos” (entrevista, 20-11-16). Poco
a poco la demanda fue subiendo y la fábrica tuvo que contratar nuevo
personal y al mismo tiempo adquirir nuevas maquinarias.
Pero a medida que la tecnología iba avanzando las máquinas de las
fabricas se fueron automatizando, es decir que cada vez era menos
necesario la intervención de personas que controlen el funcionamiento
de las mismas. Con este avance la fábrica fue reemplazando las
antiguas maquinas por unas más modernas, “las nuevas máquinas que
adquirió la fábrica ha hecho que alguno mis compañeros hayan perdido
su empleo” (José 22-11-16). En MONOPOL, muchas de las personas que
fueron desempleadas fueron en busca de nuevas fuentes laborales,
como bien se sabe, en la mayoría de los trabajos uno de los requisitos
para ser contratado es portar un título de profesional, cabe mencionar
que la mayoría de estas personas no contaba con un título profesional, y
es así que muchas de estas personas no tuvieron más remedio que
dedicarse a alguna actividad comercial.
Si bien en muchas de las empresas de La Paz las nuevas tecnologías
están haciendo que el porcentaje de desempleo suba de forma que
cause preocupación, en otros países la inserción de nuevas tecnologías
en la empresa hace los trabajadores sean capacitados para así no
perder su empleo. Así como afirma Gómez:

Con el fin de suplir un poco este vacío y de evitar que muchas

personas se vean en situación de desempleo, muchos gobiernos y
compañías alrededor del mundo han buscado, en tiempo
recientes, capacitar a los trabajadores en tecnología, con el fin de
que ellos puedan ocupar otros puestos en los que se requiera
menos mano de obra y más trabajo intelectual. (2012).

Para concluir, muchas de las causas de desempleo en la ciudad de La

Paz han sido causadas por el avance de la tecnología. Algunas de las
empresas y/o fábricas de hoy en día están optando por adquirir nuevas
tecnologías ya que estas pueden trabajar en un horario continuo, no
requieren de muchas atenciones además de que las empresas que
adquieren nuevas maquinarias están viendo que tienen un ahorro al
momento de pagar los sueldos. Es por eso que en la ciudad de La Paz
está empezando a aumentar la tasa de personas sin empleo, afectando
así la calidad de vida de las personas sin empleo.

BIBLIOGRAFÌA
Gómez, J. (2012). La tecnología como causante de desempleo: un
enorme reto para la humanidad. En TECHCETERA. Recuperado de
[Link]
enorme-reto-para-la-humanidad.

LISTA DE ENTREVISTADOS

José [pseudónimo], ex trabajador de MONOPOL, entrevista realizada en

su domicilio, La Paz, 22-11-2016.

Antonio [pseudónimo], ex trabajador de ENATEX, entrevista realizada

en su domicilio, La Paz, 19-11-2016.

Construcciones corporales a través de los tatuajes

David Gonzales Murillo

Era un domingo de abril de este año por la mañana, el día era

soleado, había comenzado algo nublado a las 8:30 de la mañana, hora
en la cual yo llegué. En el transcurrir de las horas, el día fue mejorando
llegando a ser un día caluroso. Es así que todas las personas que
pasaban por el toldo del tatuador, que estaba ubicado sobre el riel en la
feria 16 de Julio, estaban vestidas con poleras o cosas muy livianas.
La feria, como siempre, estaba concurrida. Los vendedores
salieron temprano, desde las 7:30 de la mañana. Algunos recién
empezaron a armar sus puestos de venta a las 9:30, hasta las 10:00.
Como siempre, frente al toldo de “El Gordo” se puso su comadre, una
señora que vende casetes de música, y siempre teníamos música a todo
volumen todo el día. Es música de la más variada: desde cumbia chicha
hasta clásicos en inglés. No es exactamente de mi agrado, pero durante
todo mi trabajo de campo fue lo que escuché los jueves y domingos,
durante los seis meses que duró.
A las 10:05 de la mañana de ese mismo día, llegó un cliente. Era
un muchacho de unos 25 años, alto de tez morena y cabello negro. Se
puso a ver los diseños. Algo que inmediatamente me empezó a llamar la
atención fue el tipo de ropa que estaba usando por el clima que en ese
momento sentíamos, estaba haciendo calor. Tenía una chompa negra de
cuello alto, era de hilo, pero aun así él mismo se veía sofocado; tenía
una chamarra de jean encima, ésta tenía frisa por dentro y usaba unos
jeans de color claro que estaban muy viejos. Estaba pensativo, con la
cabeza gacha y no de muy buena gana; al escoger los diseños, se
detuvo en los que eran grandes en dimensión y grandes en longitud; le
interesaron especialmente los de víboras y eligió, justamente, uno de
esos.
Era una víbora que tenía la cabeza y parte del cuerpo extendido, y
terminaba enroscada sobre sí misma. Como ya lo señalé, desde un
principio me llamó la atención por qué usaba una chompa negra y con
cuello de tortuga en un día tan caluroso, pero cuando le dijo al tatuador
dónde y sobre qué se quería hacer el tatuaje, todo tuvo sentido. El
cliente empezó a sacarse la chompa ya que quería que el tatuaje se lo
hiciera sobre el cuello. En ese momento, dejó al descubierto una herida
grande de unos 10 a 15 cm sobre la parte lateral izquierda y que
continuaba hasta la parte trasera del cuello. Al principio, estaba
renuente a hablar conmigo, pero el que dio pie a la charla fue El Gordo;
él me hizo hablar con el cliente porque tenía miedo de que por el dolor
de hacerlo en una parte tan sensible y sobre una herida de ese tipo, se
sintiera mal y se desvanezca.
La cicatriz era levantada, con puntos rojizos por encima, era lo
que en términos médicos se conoce como queloide Él la consideraba
algo malo, feo: “Feo se ve, ¿no? Por eso ando con esta cuello” (al
referirse al cuello alto de la chompa). Desde mi punto de vista, esto se
trataba de un estigma, una marca que él quería tapar, en este caso, con
un tatuaje.
Este estigma es aquello que los demás no aceptan ante la vista,
algo que deforma lo que podríamos llamar “normal” dentro de la visión
del cuerpo y de la estética del mismo. Por lo tanto, dentro de la visión
de lo que se entiende como normal, se cubre el estigma a través de una
modificación, de una nueva alteración que, para quienes se la hacen,
cubre aquello que los demás no aceptan:

Estos “anormales” —como los tildaría Michel Foucault (1975)—

son objeto de descalificaciones, exilios, rechazos, privaciones,
negaciones, desconocimientos, “(...) es decir, todo el arsenal de
conceptos o mecanismos negativos de exclusión
(Foucault,1975,2001:51).” (Browne 2004: 1)
 La pregunta me surge entonces: ¿Qué lleva a las personas a
recurrir a intevenciones como los tatuajes para tapar estas
“imperfecciones” ante los demás? Una de las posibles respuestas a esto
es lo que indica Goffman: “La vergüenza se convierte en una posibilidad
central, que se origina cuando el individuo percibe uno de sus atributos
como una posesión impura” (Goffman, 2001: 18), más aún cuando
hablamos del cuerpo como una forma central de expresión de
construcción de identidad ante los demás. El cuerpo como lugar de
confluencia de las miradas de aceptación social o de rechazo:

[E]s una metáfora, el centro de la escena de un delito. El punto en

donde confluyen un sinnúmero de categorías que suponen una escena
dentro de la cual se manifiestan, ahí, en el cuerpo, esas categorías se
constituyen como unidades, y hacia él se dirige la corrección, la mirada,
el control, la represión, la destrucción, la clasificación, el verdadero
desorden cartesiano. Porque de lo que se trata es de identificar la
procedencia de los hechos: sus marcas individuales y singulares que se
entrecruzan, los accidentes y las desviaciones, inscritas en la superficie
del cuerpo. (Constante 2006: 1)
Cuando El Gordo empezó a hacerle el tatuaje, y yo, ayudándole
con los materiales, empecé la charla acerca de su cicatriz y el tatuaje,
el cliente dijo: “Me estoy haciendo para tapar esta cosa” (al referirse a
la cicatriz), que el mismo percibía como algo que los demás no
aceptaban […]
Inmediatamente después, mencionó: “Cuando te ven con estas
cosas te joden…. Incluso los policías, te ven feo” . Aquí me sugiere la
idea de tapar este “atributo desacreditador” con el tatuaje como una
forma de “normalizar” su cuerpo, de tapar este atributo: “El mimetismo
borra los contornos, disuelve el cuerpo en el espacio que lo rodea,
asimila, lo identifica con su soporte.” (Vargas 2008: 3) Construir el
cuerpo como una forma de expresión social y no solamente biológica es
uno de los pensamientos que me surge. Asimismo, al escuchar y ver
cómo esta persona construye su cuerpo a través de su modificación, por
medio de un tatuaje, me lleva a pensar que, si bien se la ve como algo
netamente biológico, tanto la opinión que los demás tienen del mismo, y
la propia surge netamente de una percepción social y cultural del
cuerpo. […]
Pone de manifiesto las construcciones que hacemos, y que nos
imponen, con y a través del cuerpo. Son construcciones socioculturales
complejas:
 [E]l cuerpo es el efecto de una elaboración social y cultural, por lo
tanto no es solo una colección de órganos y funciones
determinadas por las leyes anatómicas y fisiológicas, sino que es
una estructura simbólica y cultural (Le Breton, 2002). (Brena
2007: 7).
El manejo de su cuerpo es manifiesto ya que es decisión propia la
de hacerse el tatuaje, y ni qué decir de la construcción de su
imagen ante los demás […]

Es una construcción ante los demás donde lo importante es tapar

un “atributo desacreditador”, para poder entrar dentro de lo “normal”,
llegar a una imagen estética aceptada por lo demás. Evitar las miradas
que lo juzgan y lo incomodan, las miradas que lo obligan a cambiar.
El cuerpo humano entra en un mecanismo de poder que lo
explora, lo desarticula y lo recompone. Una "anatomía política", que es
igualmente una "mecánica del poder" está naciendo; define cómo se
puede hacer presa en el cuerpo de los demás, no simplemente para que
ellos hagan lo que se desea, sino para que operen como quiere, con las
técnicas, según la rapidez y la eficacia que se determina. La disciplina
fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos 'dóciles' (Foucault
1998: 141).

“1Chorerío” en una universidad privada

Adriana Escóbar

Un día en la clase de escritura académica me llamó la atención

cuando una chica de la Universidad Privada Católica Boliviana fue
discriminada por ir “inapropiadamente” a la institución, según
compañeros, por vestirse con deportivo. Dicho acontecimiento, me llevó
a cuestionarme sobre las razones que hay, dentro de universidades
privadas, sobre el estereotipo de personas y vestimenta que deben
tener. Por ello, a partir de un experimento en el cual yo me vestí como
una cholita, es que percibí las reacciones de mi entorno al verme de esa
forma. Pese a la incomodidad que tuve al principio, me mantuve
determinada a continuar haciendo el experimento, sí hubieron ciertos
desacuerdos familiares de que lo realice pero me mantuve firme en
todo momento. Existieron diversas reacciones, por lo cual las agrupé en
tres categorías: la primera es el tema de discriminación que hubo
dentro y fuera de la universidad, la segunda es el pensamiento que
tuvieron los docentes de dicha universidad y en tercer lugar están los
diversos elogios que escuché.
Para contribuir el tema de experimentación me apoyaré en el
concepto de estigma. Este término, según Hoffman, se refiere al
proceso en el cual las reacciones del entorno afectan a la identidad
normal del individuo. Es lo que se quiere demostrar, el cómo podría
afectarme las actitudes de los demás y a qué se debe. “…es probable
que al encontrarnos frente a un extraño las primeras apariencias nos
permitan prever en qué categoría se halla y cuáles son sus atributos, es
decir, su identidad social” (Erving Hoffman, 1990), así como lo afirma
este autor, el hecho de irrumpir un ambiente estable con una persona
con distintos rasgos como vestimenta u otros, “define” la clase social y
la identidad que tiene. Por otra parte, de igual forma cambia la forma
de trato hacia esta misma. “…raza e identidad racial fueron
establecidas como instrumentos de clasificación social básica de la
población” (Aníbal Quijano, 2000), este autor también concuerda con
que la identidad racial es muy importante para saber el estatus social
que se tiene. En otras palabras, el color de piel o el origen del que se
proviene.
En primer lugar, evidentemente, aunque no en gran proporción,
existe la discriminación entorno a las señoras de pollera “cholitas”.
Comenzó al salir de mi casa, ya que suelo ir a la universidad con un
pariente cercano, al verme vestida de cholita me observó impactado sin
decir una palabra los primeros segundos. Una vez que empezamos a
caminar me hizo preguntas sobre el por qué vestirme así e incluso
realizando comentarios como: “Llegando a la U te observaré de lejos” o
“No quiero que me vean contigo vestida así” (25 de octubre, pariente
cercano). Indiscutiblemente, realizó su cometido y no me dirigió la
palabra dentro de este establecimiento. Esta primera experiencia me
hizo pensar en que si un familiar mío se comporta de esa forma, cómo
las demás personas reaccionarían.
Posteriormente, ingresé a la universidad y me dirigí al aula donde
tenía clases. En el transcurso, todos me miraban con asombro e incluso
algunos se detenían a voltearse para verificar de quien se trataba.
Inclusive, muchos amigos no me reconocieron hasta que los saludé.
Ellos preguntaron si se trataba de un baile o tenía que ir disfrazada a
algún evento, no esperaban el hecho de haber ido vestida así como una
cotidianidad. “Te queda de cholita” (25 de octubre, amigo del aula),
“Como cuando los de la UMSA invaden en la cato” (25 de octubre,
amiga en un meme para red social), “¡Saz! Cholita” (25 de octubre,
amigo 1) y otros tipos de comentarios, similares, fueron los que escuche
entre mis amigos. En cuanto al primer comentario, me lo dijeron unas
cuantas veces y me hicieron sentirme segura, y a la vez, más motivada.
El segundo comentario, junto a otros parecidos, fue publicado en redes
sociales refiriéndose a personas de una universidad estatal, como algo
de baja clase a la universidad privada. Para el tercer comentario,
simplemente eran cierto tipos de burlas que no me ofendían pero si es
un tema para discutirlo en otro ensayo.
Hasta el momento, no había escuchado o percibido algún tipo de
reacción muy ofensiva hacia mi persona. Sin embargo, a lo largo de la
tarde sí existieron dichas actitudes. La primera fue en el atrio de la
universidad, estaba de salida con mis compañeros y todos escuchamos
el siguiente comentario: “¿Ella es tu chica? Con razón no la quieres
presentar a tu mamá”. Esta opinión me hizo pensar que, ciertamente,
aún hay algunas personas que ven como algo malo el hecho de ser o
estar cerca de alguien que viste de pollera. En muchos casos, buscan
esconder por vergüenza lo que son o de donde vienen. Pero, de esto se
hablara a continuación con mucho detalle. La segunda actitud fue aún
más controversial, empezó a lloviznar y saqué el paraguas de ida a mi
otro curso. Al momento de abrirlo escuche: “Que linda, gracias por tus
servicios”. Al oírlo no sabía si debía responder o cómo debía actuar, así
que seguí con mi camino analizando la razón de decirlo de esas chicas.
Este comentario afirma que una parte de la sociedad, en este caso
estudiantes, relaciona a las personas de pollera como personal de
servicio catalogándolas como una clase baja.
En segundo lugar daré a conocer el pensamiento de cada docente
que me vio, sus expresiones y/o actitudes. De todos los docentes que
están en la universidad, solamente 5 fueron con los interactúe al
momento de vestirme de cholita. En la clase 1, la docente que me apoyó
y motivo para realizar el experimento, estaba encantada y de hecho me
tomó algunas fotografías. En la clase 2 mi docente me observó y se
lanzó con la pregunta: “¿Por qué estás vestida de esa forma?”.
Aclarando lo hizo sin ningún tipo de gestos que expresarían otra cosa.
En la clase 3, el docente simplemente hizo una afirmación: “Te viniste
de cholita hoy” con una simple sonrisa y sin más que decir. En la clase
4 (la última), el docente se impactó un poco y comento “Te ves bien de
cholita. Te queda”, y más adelante si me preguntó el fin de realizar
dicho acontecimiento. Por otra parte, fuera de las aulas me encontré
con el quinto docente quien me felicitó por haber realizado esta prueba
social, e incluso me comentó: “Quisiera yo también un día de estos
venir con ropa indígena para saber las actitudes” (26 de octubre). Con
este comentario final decidí realizar una entrevista a los mismos
docentes, días posteriores.
Tanto el docente de la clase 2 como el de la clase 3, estuvieron de
acuerdo con que no tenían por qué tratarme diferente o de alguna
manera “especial”, me dijeron que como profesionales deben impartir
el conocimiento a todo el alumnado que se les presente. No importa el
origen, ni como se vistan o quienes sean; lo que importa es lo que hacen
para que luego se hable de ellos. El docente de la clase 4 simplemente
dijo que al principio sintió que si alguien destacaba, pero era más por
los colores de la ropa (llamativos). Fuera de ello, comentó: “Cada uno
tiene sus diferentes gustos y por tanto variadas maneras de vestir” (1
de noviembre). En cuanto al quinto docente, al entrevistarlo de manera
breve afirmó la idea de que en nuestra universidad está dentro de la
visión el hecho de poder poner en práctica lo multicultural. “Sea del
lugar que seas no habrá discriminación hacia ti y eso es lo que la
universidad también quieren llegar a demostrar a sus estudiantes” (1
de noviembre) es lo que reafirmó. Por otra parte, apoyando esa idea, la
docente de la clase 1 partió de lo mismo al momento de realizar esta
prueba social. Si bien fue algo “impactante”, lo que era interesante
demostrar eran las reacciones de los docentes y su pensamiento sobre
esto.
En tercer lugar colocaré los diversos elogios de personas que
viven todos los días lo que yo hice en dos. Comenzando con mi ama de
llaves, me ayudó con el asesoramiento de que el traje este bien
colocado y no me fatigué. Me dio algunos consejos por si llovía o si
entraba a alguna movilidad. Por otro lado al preguntarle si los colores,
o la vestimenta en sí, era demasiado me dijo lo siguiente: “Si estás
yendo a una universidad como la Católica debes ir bien arreglada” (24
de octubre). Lo que mencionó dio a entender que sea la clase social que
sea, quieren verse bien en los lugares que consideran con prestigio. Sin
embargo no pierden la identidad que tienen y los identifica.
Retomando el punto suelto de sentir vergüenza sobre los
orígenes, amigas que son hijas de señoras de polleras, estaban
asombradas por lo que hacía e hicieron los siguientes comentarios:
“Quisiera tener la seguridad que tienes para venir como estás vestida”
(26 de octubre, amiga 2) y “Quisiera poder un día venir así…” (25 de
octubre, amiga 3). En ambos casos, las compañeras me comentaban
que por temor a lo que digan los demás no venían vestidas de cholitas y
solamente lo dejaban como una idea que algún día se puede, o no,
hacer. Más adelante al entrevistarlas, para saber razones más
concretas, explicaban que si sentían un poco de vergüenza de vestirse
de esa forma siendo un mundo “moderno”, en el que esas tradiciones ya
se pierden. Sin embargo, no se sentían avergonzadas de sus orígenes
sino de la ropa en particular. Reafirmando lo que me dijeron, el
segundo día del experimento, en una movilidad me encontré con un
señor mayor indígena, Me comentaba que tanto él como los de su época
eran ya pocos con las costumbres del campo y con ese orgullo de decir
que sí es indígena, lo acepta y no lo toma de forma negativa. “…hasta
un indígena como yo puede hacer grandes cosas, viaje por Europa y
Latinoamérica por distintos trabajos. Nada me detuvo y hoy en día
tengo ese orgullo dentro de mi…” (26 de octubre, señor indígena). Fue
una de las mejores cosas que me dijeron durante el experimento que
hice, me dejó pensando bastante en lo complicado que debe ser hoy en
día afrontar esas barreras de sentirse avergonzados por el origen que
tiene cualquier persona.
Finalmente, analizando todos los acontecimientos mencionados, y
otros no mencionados, las personas tratan de encajar en el ámbito
social. Si algo está fuera de lo cotidiano, simplemente les parece algo
que impresiona en lo positivo y en lo negativo. Algunas personas
todavía tienen la mente cerrada en cuanto a aceptar a las otras tal cual
son. También, aceptarse con la identificación que tienen sin miedo ni
vergüenza de lo que dirá el resto. Aunque, es claro que la sociedad
ejerce mucha presión en esas decisiones, lastimosamente.
He expuesto el trato que tuve, como señora de pollera, en el
entorno como tal de la universidad y fuera de ella. De la misma manera,
los pensamientos y actitudes de los docentes con los que pude
conversar al respecto. Finalizando, con los elogios de las personas de
origen indígena al verme vestida como suelen vestirse. Estos
argumentos me permiten afirmar que, en las universidades privadas la
discriminación hacia los indígenas no es tan intensa como se esperaba
fuese. Aunque, eso no significa que no exista, sencillamente no hay
tanta. Para contribuir con este trabajo sería interesante que se
investigue sobre por qué se toma como burla al referirnos a personas
de distintas clases sociales.

Bibliografía
Goffman E. (1990). Stigma: Notes onthe Management of Spoiled
Identity Penguin Group
Quijano, A. (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América
Latina

¿Un acto gratuito es posible?

Por Fernando Iturralde

En la película Trainwreck de 2015, el personaje principal, Amy

Townsend (interpretada por Amy Schumer) lleva una vida de libertinaje
en la que se acuesta con los hombres que desea de forma momentánea
para luego deshacerse de ellos. De este modo, podríamos decir que su
vida es realmente un ejemplo de libertad sexual, un ejemplo de total
libertad en la forma en que vive sus relaciones sentimentales. La serie
de relaciones fugaces que parece desarrollar con hombres antes de
conocer a la pareja con la que tratará de establecerse nos podrían
invitar a pensar que todos esos actos sexuales son en verdad gratuitos
porque no involucran ningún tipo de obligación con respecto a la otra
persona. Al mismo tiempo, no involucran ninguna forma de compromiso
ni sentimental ni económico ni emocional. Sin embargo, si los actos
parecen ser totalmente gratuitos, no podemos negar que obedecen a la
finalidad de proveer a Amy de placer y también de aumentar su
autoestima. En otras palabras, sus acciones no serían absolutamente
gratuitas. Más aún, deberíamos considerar que probablemente sus
acciones obedecen a una compulsión por tener placer o por tener más y
más chicos en su lista de examantes. Esto haría de este personaje un
ejemplo más bien de acciones totalmente determinadas e ineludibles,
las acciones de quien ha perdido totalmente su libertad para actuar de
otro modo.

Por lo tanto, ¿será posible imaginar una serie de actos que

podríamos calificar de totalmente gratuitos, es decir, que no obedecen
ningún tipo de obligación y que son realmente libres? ¿O es que este
tipo de acciones ocultan en realidad un tipo de obligación y de
imposición mayores a las que suponen las acciones que sí tienen una
finalidad o razón de ser claras? En otras palabras, ¿es posible concebir
una acción que sea absolutamente libre de toda determinación o
imposición externa?

Para tratar de responder a estas preguntas, veremos a

continuación en qué medida hay muchos tipos de actos gratuitos que
demuestran la posibilidad de ser libre absolutamente. Después,
analizaremos la posibilidad de que dichos actos sean en realidad formas
de determinaciones aún más profundas que las acciones que sí tienen
una finalidad. Por último, argumentaremos que la forma en la que la
libertad más absoluta se expresa es aquella que uno mismo se impone.

Como nos permitió comprender nuestro ejemplo de la

introducción, usualmente pensamos que los actos gratuitos son las
acciones que no tienen ni sentido, ni razón de ser, ni finalidad. En este
sentido, mientras más impensado, más inútil sea el acto, más
espontáneo y libre será. La libertad sería concebida de este modo como
la habilidad para deshacerse de cualquier tipo de obligación, incluida la
de otorgar una razón o sentido a nuestro acto. Existiría la creencia de
que la verdadera libertad radica en este tipo de actos. Y esta creencia
puede tener razón. Efectivamente, ser absolutamente libre significaría
hacer algo que no tiene ni determinaciones causales (motivos) ni
finalidades establecidas. Podríamos incluso afirmar que este tipo de
actos son los que mayor placer causan porque no tienen ninguna razón
de ser más que la de ocupar el tiempo de quien las realiza.

Un ejemplo de estas acciones gratuitas y placenteras que serían

la auténtica forma de la libertad las encontraríamos en los pasatiempos
de las personas: los deportes, los videojuegos, las películas y series de
televisión, en fin, todo lo que se considera que es parte del
entretenimiento. De esta manera, el ejemplo supremo de una acción
que no tiene finalidad alguna y que no tiene una causa determinante
(motivo) sería dormir una siesta. El carácter gratuito de este ejemplo se
puede notar en la forma en que los norteamericanos se impresionan y
ridiculizan de esta costumbre latina, sobre todo española. Los
norteamericanos por lo general no pueden creer que haya una acción
que resulta tan inútil, gratuita y que represente una pérdida de tiempo
tan grande. La siesta sería un ejemplo de un acto gratuito, libre.

Ahora bien, si la siesta parece ofrecernos un ejemplo de un acto

gratuito y por lo tanto libre, no debemos olvidar que se trata de una
tradición social, de un hábito cultural que muchas personas comparten.
En este sentido, la siesta sería más bien una acción que obedece a
reglas, imposiciones, hábitos, costumbres, motivos culturales y fines
claros. Su función sería demostrar la existencia de un carácter español,
de una cultura española diferenciada del resto. Así, el acto que más se
reclamaría de la libertad no sería sino un acto obligatorio, es decir, el
menos libre de todos. Los actos gratuitos, en este sentido, no serían los
más libres sino al contrario los más sujetos a reglas y determinaciones.
No existiría la posibilidad de hablar siquiera de un acto totalmente
gratuito pues todo acto puede ser percibido a través de dos
componentes que lo hacen determinado: sus causas o motivos y sus
finalidades. En otras palabras, estos actos gratuitos y supuestamente
libres de toda determinación causal y final serían en verdad los más
expuestos a ser percibidos como actos obligatorios, ineludibles, es
decir, exentos de libertad.

Un ejemplo de la forma en que estos actos en verdad son los más

determinados además del de la siesta, lo podemos encontrar en el libro
de Erich Fromm, Del tener al ser. Aquí, el filósofo nos explica cómo en
las sociedades capitalistas y de consumo se cree que la mayor libertad
posible es la de consumir cosas que proporcionan placer y recompensas
sin ningún esfuerzo. Este tipo de consumo sería el más libre porque no
obedecería a ninguna causa ni a ninguna finalidad, otra que la
satisfacción de un gusto o por pasar el tiempo. Sin embargo, lo que nos
dice el psicólogo alemán es que esos actos consumistas son los menos
libres porque están no solo determinados por un impulso interno o una
compulsión, sino que lo están por determinaciones externas. Estas
determinaciones externas serían todas las formas en las que las
compañías que producen estos productos de consumo. Por un lado, hay
toda una determinación del deseo: se crean nuevas necesidades que
supuestamente estos productos van a compensar. Por otro lado, se
generan modas y gustos adquiridos que hacen que los consumidores se
vuelvan dependientes de los productos que consumen.

Si todo esto es cierto, cabría preguntarse en qué consiste la

auténtica libertad y cómo es posible si los actos gratuitos son libres de
forma solo ilusoria. Una posibilidad sería decir que la única forma de
experimentar la libertad sería por medio de auto imposiciones, es decir,
de actos que son conformes a una serie de reglas que nosotros mismos
nos hemos impuesto y planteado. Dicho de otro modo, la verdadera
libertad estaría en nuestra capacidad consciente y racional de ponernos
una serie de reglas, metas, finalidades y motivaciones para nuestras
acciones. De este modo, nos acercaríamos a la libertad que consiste en
rechazar todas las reglas e imposiciones ajenas y externas. La noción
de libertad estaría determinada, de este modo, más por el origen de las
imposiciones que por el hecho de que sean o no imposiciones. Si uno se
impone una forma de comportamiento, está ejerciendo realmente su
libertad porque no hay una causa externa que le imponga esa forma de
actuar (a menos que la persona la acepte como tal).

El ejemplo más clarificador de esta noción de libertad debe ser

sin duda la palabra ‘autonomía’. En efecto, esta palabra significa
etimológicamente imponerse uno mismo sus propias reglas. Auto
significa uno mismo, a sí mismo y nomía significa regla, norma. Así, las
personas auténticamente libres no serían aquellas que hacen lo más
arbitrario y sin sentido, las personas que se alejan lo más posible de las
causas y determinaciones de su acción; sino las personas que saben
imponerse sus propias reglas de forma consciente y voluntaria. Esto ya
lo había señalado el filósofo alemán Emanuel Kant en su Fundamentos
de la metafísica de las costumbres donde plantea la necesidad de que
todo ser humano decida imponerse una regla de comportamiento para
probarse a sí mismo su libertad. Lo que proponía era todavía más
extremo pues sugería que habría una forma de fundar una ética
universal a la que todos los seres humanos podrían obedecer porque no
sería sino el producto de su propia voluntad racional. De esta manera,
Kant demostró que, si somos totalmente racionales, deberemos aceptar
la existencia de una regla universal aplicable a todos y que nosotros
mismos nos impondríamos al darnos cuenta de su sentido, lógica y
racionalidad. A esto es a lo que designó como “imperativo categórico”:
la mayor expresión de la libertad humana, la decisión de seguir una
norma moral universal proporcionada por nuestra racionalidad.

Como hemos visto, los actos gratuitos, sin razón y sin sentido, sin
finalidad y sin motivación, parecen ser los más idóneos para cumplir
con lo que imaginamos que es un acto auténticamente libre. Sin
embargo, como vimos, estos actos son realmente libres solo de forma
ilusoria y aparente. En el fondo, estos actos gratuitos pueden llegar a
ser la expresión de una ausencia de libertad mayor, por fenómenos
como las compulsiones o los tics. Finalmente, vimos que un acto
verdaderamente libre sería aquel que obedece a una regla que nos
hemos impuesto de forma consciente y voluntaria pues en tal caso nos
libraríamos de determinaciones externas e internas.
 Para concluir, podríamos preguntarnos hasta qué punto esta
noción de libertad no nos demuestra que en verdad la libertad es algo
que no existe y que no puede existir. Nos preguntamos esto porque la
propuesta de Kant parece ser más una forma de acabar con cualquier
libertad, sobre todo si decimos que la máxima expresión de nuestra
libertad es la promoción de una única regla universal que todos
obedezcan. Así, ¿será que la libertad no es más que una ilusión?