CL A R A PORSE T

Diseño y pensamiento
 CL A R A PORSE T

Diseño y pensamiento
Retrato de Clara Porset con butaque, ca. 1950, Archivo Clara Porset.
Centro de Investigación de Diseño Industrial. Facultad de Arquitectura.
Universidad Nacional Autónoma de México
3 Clara Porset .
Diseño y pensamiento

A na Elena Mallet

Clara Porset (Matanzas, Cuba 1895 – Ciudad de México, 1981) es uno

de los referentes fundacionales del diseño en México. Pionera en su
campo, desafió las convenciones sociales de su época, y logró desta-
carse como diseñadora e interiorista en el período heroico del diseño
mexicano moderno.
Porset creció en el seno de una familia acomodada que le dio la
oportunidad de estudiar en Estados Unidos y Francia. Una vez que
abrazó la profesión del diseño y gracias a la recomendación de Walter
Gropius, primer director de la escuela de la Bauhaus, llegó a Black
Mountain College en Carolina del Norte para estudiar bajo la tutela de
Josef y Anni Albers. De esta estancia surgió una gran amistad con la
pareja y fue Porset quien los impulsó a conocer y visitar México, lugar
que sería una fuente de inspiración para el matrimonio de artistas.
En 1935, en completa oposición con el régimen político de Cuba
—en especial con Fulgencio Batista, en ese entonces jefe del ejército—,
y después de una temporada en Nueva York, Porset llegó a México, país
que se convertiría en su hogar y su referente. Fue aquí donde desarrolló
una carrera en el diseño, trabajando con los grandes arquitectos de la
modernidad mexicana y diseñando mobiliario que reflejó las condi-
ciones locales, a través de materiales tradicionales y una estética con
identidad nacional.
A su vasta obra como proyectista debe sumarse una muy im-
portante, y prácticamente desconocida: la producción de textos críti-
cos sobre diseño. Entre 1931 y 1965, publicó tanto en Cuba como en
México y Estados Unidos textos que reflejaban su madurez práctica e
intelectual y sus preocupaciones por el devenir del diseño. Fue en esas
publicaciones donde Porset documentó sus investigaciones, expresó
sus ideas y planeó escenarios en los que el diseño sirvió para mejorar
4 situaciones y estilos de vida en las clases rural y trabajadora de un país
en plena reconstrucción luego de la Revolución mexicana.
Porset escribió para ganarse un lugar en la esfera pública de un
escenario que entonces estaba dominado por una mayoría de hombres.
Eran los arquitectos quienes definían el mobiliario y la conformación
de un interior doméstico o público o, en su caso, el propio cliente, a
quien se le permitía “decorar”1 a su gusto. Los arquitectos también
eran los editores y directores de las revistas; eran sus impresiones sobre
el edificio, la construcción —y acaso el interior y el contexto— las que
dominaban la opinión pública.2 Clara Porset se hizo visible en este
entorno a través de la escritura. Sus ideas socialistas resonaron en el
panorama del momento; la construcción del proyecto nacional, su
consolidación, la preocupación por el bienestar de las clases trabaja-
doras y la búsqueda por un diseño propio que reflejara el momento
histórico y la preocupación nacional.
Porset practica el diseño por escrito, posiciona sus ideas, inves-
tiga, reflexiona; lanza preguntas para luego responderlas con piezas
de mobiliario que resumen ideas y preocupaciones, como sucede con
el butaque. Esta pieza refleja la honestidad de los materiales, la cone-
xión con las raíces y el pasado histórico y rural, la preocupación por
la ergonomía y la comodidad y, finalmente, es una propuesta estética
propia que a partir de la forma y los materiales se relaciona con la
cultura, la tradición y el territorio.
Fue a través de su matrimonio con el pintor Xavier Guerrero
(San Pedro de las Colonias, Coahuila, 1896 – Ciudad de México, 1974),
que Porset entró en contacto con el arte popular, la artesanía, y los
pueblos rurales que las producían en México. Ahí encontró su fuente
de estudio y de inspiración.
En el artículo publicado en 1948 con el título “Folk Furniture of
Mexico”,3 Porset disecciona una serie de piezas de mobiliario rural

1 Desde un principio, Porset se rebela contra el término “decoración

interior” y apuesta por un ambiente integrado en el que mobiliario
deja de ser un elemento arbitrario para ser un organismo integrado
a la arquitectura que responde a características estéticas y funcionales.
2 El arquitecto Mario Pani dirigía Arquitectura México; el arquitecto
Guillermo Rosell de la Lama, Espacios; y el escritor y editor Enrique F.
Gual dirigía la revista Decoración.
3 Clara Porset, “Folk Furniture of Mexico” en School Arts Magazine, vol. 47,
no. 5 (enero de 1948): 161-167.
5 mexicano, explicando al lector sus usos, formas y materiales. En dicho
texto Porset afirma que el mobiliario mexicano vernáculo —especial-
mente los asientos— es un mobiliario mestizo producto de la fusión
de dos culturas, la mexicana y la española; negarlo sería dar la espalda
a la historia. Sin embargo, tales piezas están ya tan integradas al pai-
saje que son consideradas piezas vernáculas propias de cada localidad
por lo cual cada comunidad les otorga características distintas. Porset
describe cómo el arte popular ha sido el medio de expresión de un país
con artesanos creativos con una capacidad estética e imaginativa par-
ticular y alerta sobre el riesgo de desaparición de estas expresiones
ante dos fenómenos: los mercaderes del falso folclor y del Mexican
Curious y la industrialización. Porset alude a que la modernización a
través de la máquina en México es urgente y recomienda alentar pro-
gramas en los que los obreros consigan expresarse mediante las piezas
que realizan con la máquina. Propone impulsar iniciativas que sigan
motivando a las comunidades a elaborar sus artes populares con el fin
de lograr una expresión personal. Así Porset dilucida cómo el progreso
mecánico y la tradición manual podrían vivir en armonía generando
productos con valor agregado e identidad que reflejaran un México
moderno.
Impulsada por la crítica de arquitectura Esther McCoy, quien
se familiariza con su trabajo por la recomendación del arquitecto Luis
Barragán,4 Porset publica en 1951 en la prestigiosa revista estadouni-
dense Arts and Architecture el artículo “Chairs by Clara Porset” en el
que expone los objetivos de su trabajo.5 Porset afirma que su trabajo es
conocido por tener un espíritu mexicano porque es el efecto que ella
busca: diseña para mexicanos, tomando en cuenta sus características
físicas y buscando producir formas que se relacionen con el contexto
y se acerquen lo más posible a solucionar sus necesidades. La mayor
parte de sus muebles se realizan a mano; las formas responden a la
tradición, pero también a las características de los materiales y a las
habilidades de los artesanos. Esto hace que la capacidad de producción

4 Entre 1951 y 1952 Clara Porset y Esther McCoy establecen una profusa
e interesante correspondencia que revela muchas de las preocupaciones
de la diseñadora. Consultar Archive of American Arts, Smithsonian
Institute ([Link]
5 Clara Porset, “Chairs” en Arts and Architecture, vol. 68, no. 7,
(julio de 1951): 34-35.
6 sea limitada y, por ende, los costos altos, lo que revela la escasa produc-
ción de Porset y el por qué sólo arquitectos con proyectos con grandes
presupuestos eran sus principales clientes, con algunas excepciones.
Las fibras naturales propias de México —ixtle, yute, palma y
cáñamo— acentúan el carácter local de su mobiliario reforzando su
carácter vernáculo que es a la vez moderno. Porset encuentra en el
butaque y el equipal tradicionales dos campos de estudio y trabajo. Si
bien reflexiona sobre ambos, es la relectura del butaque y su análisis
lo que se vuelve una obsesión derivando en una pieza icónica en la
producción de esta diseñadora. Sin embargo, sus escritos y estudios
relacionados a estos dos asientos apuntan a que Porset consideraba
ambas formas como tipologías mexicanas que podían estudiarse desde
el momento moderno.6
Si bien la mayor parte de su producción se asocia con aquella
de los arquitectos modernos mexicanos para los que realizó encargos
e interiores, y más tarde con la producción de mobiliario industrial con
la empresa DM Nacional,7 Porset buscó constantemente espacios para
llevar a cabo proyectos de corte social en donde el diseño sirviera para
mejorar la vida de los más desfavorecidos. En incontables ocasiones,
retomó en su carrera el proyecto de mobiliario rural que ella y Xavier
Guerrero presentaron al concurso del Museum of Modern Art de Nueva
York, Organic Design in Home Furnishings en 1940-1941 proponiendo
variaciones. Tal es el caso de la Casa Campesina en la Cuenca del
Papaloapan, autoría del arquitecto Alberto T. Arai, quien invitó a
Porset a diseñar los interiores: sencillos, honestos, desarrollados con
materiales locales y teniendo en cuenta el contexto y las necesidades
de los campesinos que habitarían esas viviendas.8

6 Porset se concentró en el estudio del butaque y a la fecha no se conoce

que haya hecho una relectura del equipal; sin embargo, escribió
y referenció esta pieza vernácula en repetidas ocasiones, como en Arts
and Architecture y en C. Porset, “El equipal, mueble mexicano”,
Decoración, no. 2 (enero de 1953): 35-36.
7 Hacia mediados de los años 50, Porset establece una colaboración con la
empresa DM Nacional, propiedad del industrial Antonio Ruiz Galindo,
que comienza a producir mobiliario para sus proyectos como las piezas
para el Hotel Pierre Marqués en Acapulco en 1956-1957, y más tarde
líneas de mobiliario para oficina, por los cuales recibe regalías.
8 “Casa Campesina en el trópico. Arquitecto Alberto T. Arai, diseñadora
Clara Porset”, Decoración, no.1, (1951): 39-40.
Fotografía de equipal, en Clara Porset, “El equipal, mueble mexicano”, Decoración
no. 2 (enero de 1953): 35.
8 Su participación en el Centro Urbano Presidente Alemán (1947-
1949) es quizá su proyecto de diseño social más ambicioso y visible.
Por invitación de Mario Pani, Porset diseñó el mobiliario para una
serie de departamentos muestra, en el primer edificio de su tipo que
buscaba dotar a 1080 familias de trabajadores del Estado con vivienda
digna y con un carácter moderno. Pani propuso a la Dirección General
de Pensiones Civiles y de Retiro un edificio multifamiliar con depar-
tamentos espaciosos, amplios corredores en las plantas, áreas verdes
y espacios comerciales en las plantas bajas, arte integrado a la arqui-
tectura y mobiliario —diseño de Porset— accesible de precio y con un
espíritu moderno y una estética asociada a lo local.
En un artículo publicado en Arquitectura México en 1950,9 la
diseñadora reflexiona sobre la situación poco digna, en esa época, de
la vivienda de clase media en zonas urbanas y expone sus ideas para
lograr un interior meritorio, honesto y confortable para este conjunto
habitacional. Muebles de líneas rectas en pino y cedro rojo, con fibras
naturales e incluso materiales industriales y novedosos para ese en-
tonces como el celotex, una económico aglomerado de madera. Porset
diseña muebles de guardado, camas de día para áreas de descanso;
bancos convertibles en mesa y tres tipos de sillas con distintas incli-
naciones de acuerdo con el uso y tiempo que el usuario debería ocu-
parlas. Al final, define el interior colocando los muebles de manera
espaciada permitiendo la libre circulación. Es en este proyecto que
Porset explora las posibilidades del interior no sólo como contenedor
de una propuesta formal sino como espacio simbólico que no se com-
pleta sino al ser habitado.
Estas ideas son reformuladas y llevadas a cabo con gran acierto
en tres obras destacadas: su propio despacho en la calle de Génova, en
un edificio diseñado por el arquitecto Juan Sordo Madaleno en 1957; la
propia casa del arquitecto Sordo Madaleno de 1952 y la casa del arqui-
tecto Enrique Yáñez en Jardines del Pedregal en 1958. En su estudio
Porset pone en práctica sus ideas de diseñar espacios en donde los
muebles conversen con la arquitectura y se sitúen de tal manera que
permitan la libre circulación. En las obras con los arquitectos, si bien
no existe un registro de sus diálogos directos con cada uno de ellos en

9 Clara Porset, “El centro urbano Presidente Alemán” en Arquitectura

México (octubre de 1950): 117-120.
9 ningún archivo, es evidente la cercanía con ambos y las reiteradas
colaboraciones.10
En la casa de Sordo, pieza moderna con espacios abiertos, ven-
tanales enormes con luz natural y materiales locales, Porset coloca
diversas versiones del butaque como pieza insignia. En la casa de Yáñez,
en cuyo diseño el arquitecto hace guiños a una estética precolombina,
son el sillón y la mesa totonacas los protagonistas. Todos los muebles
colocados con exactitud y detalle para lograr espaciosas circulaciones
y cuadros plásticos que reflejen un interior moderno, pero con identi-
dad local.
La figura de Clara Porset es única en el panorama del diseño
mexicano: diseñadora, promotora, activista, escritora, crítica y docente.
Trabajó durante más de 50 años en la construcción de una práctica y
un pensamiento que concibieran un diseño de corte local que reflejara
la riqueza cultural y la idiosincrasia mexicana. Es a través de sus es-
critos que se puede conocer su postura, su pensamiento y las ideas que
forjaron una propuesta singular. Sus textos, además, revelan a una
culta lectora, preparada para dar la batalla intelectual por un diseño
relevante, que comunicara y que manifestara los valores de un pueblo
y su búsqueda por la modernidad.

10 Porset y Guerrero establecieron una cercana amistad con Yáñez y su

familia. Porset colaboró en más de tres proyectos con Yáñez,
quien fue el albacea de su testamento. Con Juan Sordo Madaleno
se tienen registrados alrededor de seis proyectos en los que colaboraron.
Interior de la oficina de Clara Porset en las calles Génova y Hamburgo, ca. 1957,
Archivo Clara Porset. Centro de Investigación de Diseño Industrial. Facultad
de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México
11 Una silla propia.
El diseño del butaque de Clara
Porset como metáfora para la
unión del ar te y la ar tesanía

Adriana Kuri A lamillo

“Se puede argumentar que la esencia de la producción

radica en crear (vida)…
implica el surgimiento de lo nuevo,
de algo que está completo,
de componentes separados,
y a menudo disyuntivos y opuestos.”

Ulrich Lehmann, 2012.1

Clara Porset Dumas nació en 1895 en una familia adinerada en Cuba

por lo que durante sus años de formación Porset tuvo la oportunidad
de viajar extensamente y de asistir a cursos de arte, arquitectura y
diseño tanto en Estados Unidos y Europa, como en Cuba. En uno de
sus viajes conoció al fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, con
quien desarrolló una amistad y la alentó a ponerse en contacto con el
exmaestro de la Bauhaus, Josef Albers.2 Porset visitó a Josef y Anni
Albers en Black Mountain College en 1934, y continuó acumulando una
amplia gama de ideas artísticas y políticas que tendrían una profunda

1 Ulrich Lehmann, “Making is Knowing”, The Journal of Modern Craft,

vol. 5, no. 2 (julio de 2012): 155-159.
2 Zoë Ryan, “The Shared Vision of Clara Porset, Lola Álvarez Bravo,
Anni Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent and Sheila Hicks” en In a
Cloud, in a Wall, in a Chair: Six Modernists in Mexico at Midcentury, ed.
Zoë Ryan (Chicago: Art Institute of Chicago, 2019), 29.
12 influencia en su trabajo y las teorías del arte, la artesanía y el diseño
sobre las que Porset escribió prolíficamente.
Porset llegó a la Ciudad de México como exiliada política en
junio de 1935, después de verse obligada a abandonar Cuba debido a su
activismo político de izquierda.3 Al momento de su llegada, la Ciudad
de México era un centro de renovación política y cultural al cual Porset
se integró a través de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
(LEAR). Allí se encontró con artistas, arquitectos, diseñadores y pen-
sadores que tenían el fin de sintetizar las expresiones artísticas indí-
genas de todo México en búsqueda de una nueva visión distintiva de
la cultura mexicana.4 En LEAR conoció también a Xavier Guerrero, su
esposo, con quien viajó por todo México aprendiendo sobre diferentes
culturas y tradiciones artesanales que se mezclaron con su idea de un
lenguaje y despliegue interdisciplinario del diseño.5 En esta época
Porset descubrió el butaque vernáculo y comenzó a rediseñarlo para
que reflejara una expresión nacionalista de mobiliario mexicano que
fusionaba el arte, la artesanía y el diseño, en uno.
El butaque que conoció Porset era un híbrido nacido de la his-
toria, la tradición y el intercambio cultural. Surgió y se desarrolló por
primera vez en Cumaná, Venezuela, a fines del siglo XVI, tomando
prestados elementos de dos sillas diferentes. La forma baja, curva e
inclinada del butaque recuerda al duho de madera, mientras que las
patas y la construcción de la silla empleando juntas de madera se hi-
cieron posibles gracias a la tecnología y el diseño de la silla Savonarola
española.6 En el México colonial, la primera mención del butaque se
remonta a manifiestos de carga de Campeche a Veracruz, con
Campeche como un centro de producción y exportación de este asiento
híbrido.7 El butaque se extendió rápidamente por todo México y se

3 Informe de Frederick E. Roderick, título del caso: “Clara Porset Dumas

de Guerrero, reporting office: Mexico, D.F., June 8, 1960”, DOCID:
32680240, Department of Justice, Federal Bureau of Investigation.
4 Randal Sheppard, “Clara Porset and The Politics of Design” en In a Cloud,
in a Wall, in a Chair: Six Modernists in Mexico at Midcentury, 78.
5 Ryan, “The Shared Vision of Clara Porset, Lola Álvarez Bravo,
Anni Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent and Sheila Hicks”, 28-29.
6 Jorge F. Rivas Peréz, “Butacas and Butaques: News Chairs for the New
World” en Silla Mexicana, (México: Arquine, Secretaría de Cultura,
2018), 36.
7 Ibid., 37.
Lola Álvarez Bravo, Butaque con escultura de ángel, Casa Ortega, ca. 1950,
Archivo Clara Porset. Centro de Investigación de Diseño Industrial.
Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México
14 desarrollaron variaciones regionales a medida que este mueble se con-
virtió en una parte indeleble de la herencia mixta del país.
Aunque Clara Porset no fue la primera persona en inspirarse
en los butaques y producir sus propias versiones, sí fue “la principal
promotora y teórica del butaque moderno”.8 William Spratling,
Michael Van Beuren, Luis Barragán y otros creativos elaboraron sus
propias versiones, pero Porset lo hizo moderno. Empleó materiales
tradicionalmente mexicanos y técnicas artesanales, orientando sus
diseños específicamente al clima del país y a las preferencias estéticas
del pueblo. Asimismo, se aseguró de que las sillas contaran con líneas
limpias y componentes que les permitieran ser producidas en masa,
de acuerdo con los imperativos modernistas.9 Porset trabajó y refor-
muló el butaque a lo largo de su vida, refinando la forma en un diseño
más ergonómico, experimentando con materiales y produciendo una
amplia variedad de iteraciones; algunas en colaboración con otros
artistas, pero todas una mezcla de lo antiguo y lo nuevo, de la tradición
y la modernidad. Sus butaques fueron la unión del arte y la artesanía
por medio del diseño.
Las ideas interdisciplinarias y el enfoque no jerárquico que die-
ron vida a la práctica de Clara Porset durante su estancia en México
comenzaron a desarrollarse desde los inicios de su carrera, y se forta-
lecieron a través de su amistad con los Albers. Josef y Anni llevaron la
visión de la Bauhaus a Black Mountain College y continuaron combi-
nando las artesanías y el arte, esforzándose por unificar los principios
de la producción en masa y la visión artística individual. Esta unidad
de arte, artesanía y tecnología en el diseño se volvió un principio rector
para Porset después de pasar el verano de 1934 como estudiante de los
Albers. Además, ella siguió frecuentando un círculo de personas con
ideas afines: artistas, arquitectos y diseñadores que se adhirieron a
los ideales modernistas del avance tecnológico y, a la vez, trataban de
reposicionar las tradiciones artesanales por medio de una visión ar-
tística moderna que podría llevar el buen diseño a la vida de todos.
La exposición El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de
buen diseño hechos en México evidenció estas ideas y principios

8 Ibid., 38.
9 Clara Porset, “Chairs”, Arts & Architecture Magazine, vol. 68, no. 7
(julio de 1951): 34-35.
Portada del catálogo Clara Porset, El arte en la vida diaria.
Exposición de objetos de buen diseño hechos en México, 1952, Archivo Clara Porset.
Centro de Investigación de Diseño Industrial. Facultad de Arquitectura.
Universidad Nacional Autónoma de México
16 perfectamente. Porset organizó esta muestra para el Instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura en 1952 y, en un esfuerzo por no privilegiar
ni el objeto hecho a máquina ni la artesanía, la diseñadora logró crear
un espacio donde podía equipararlos y presentarlos como obras de arte
destinadas a habitar la vida cotidiana, en lugar de verlos como objetos
utilitarios. “Porset tenía la intención de dar la misma importancia a
las tradiciones artesanales, [que al objeto moderno hecho a máquina]...
asegurando no sólo la supervivencia del patrimonio artístico y cultural
de México, sino también el sustento de sus artesanos”.10 Buscó crear
la unión entre el arte y la artesanía, evitando las divisiones existentes
y jerarquías culturales. El arte en la vida diaria fue aclamada por la
crítica y fue “la primera exposición de su tipo en toda América Latina”.11
Una exposición que argumentó “la necesidad de que nuestros museos
acaben con la falsa frontera que han venido creando ‘entre las artes
mayores’ y ‘las artes menores’”.12 Este sentimiento lo expresó Porset
unos años antes de la exposición en el artículo “¿Qué es diseño?”, en el
que se propuso explicar la necesidad de un nuevo tipo de definición
para el diseño sin las restricciones o separaciones históricas, que en
última instancia resultan inútiles.
La jerarquía del arte y la artesanía, a la que Porset y sus con-
temporáneos se opusieron rotundamente, y que los críticos de arte
modernistas como Clement Greenberg defendieron y reforzaron, no
ha existido siempre. La propia Porset expresó en el artículo “Arte en
la industria: expresión y utilidad de los objetos de uso diario”, que hubo
un momento en que el arte y la artesanía coexistieron al integrarse en
el diseño de objetos funcionales de uso cotidiano, los cuales eran es-
téticamente atractivos. Al emplear el lekythos como ejemplo, señaló la
necesidad vital e intuitiva que la cultura griega tenía de integrar va-
lores estéticos en los objetos comunes.13 Sin embargo, esto no alteró
la división estricta que se había arraigado tan profundamente en el
canon cultural. Porset dio en el clavo adelantándose al debate contem-
poráneo sobre la posición de la artesanía en un mundo que protege

10 Ryan, “The Shared Vision of Clara Porset, Lola Álvarez Bravo,

Anni Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent and Sheila Hicks”, 33.
11 Rosa Castro, “Genio y figuras”, Excélsior, 24 de febrero de 1952.
12 Porset, “¿Qué es diseño?”, Arquitectura México, no. 28 (julio de 1949): 170.
13 Porset, “Arte en la industria: expresión y utilidad de los objetos de uso
diario”, Arquitectura México, no. 29 (octubre de 1949): 225.
17 con tanta firmeza el genio del arte; e ignora lo que Julia Bryan-Wilson
llama “el secreto peor guardado en la historia del arte”: la artesanía
está ampliamente institucionalizada, mantiene una fuerte conexión
con las instituciones que definen y vigilan el mundo del arte, y su in-
fluencia en prácticamente todos los aspectos del arte no es realmente
un secreto.14
“Lo artesano” es un concepto con demasiadas asociaciones, que
se ve disminuido por la forma en que se ha empleado para exaltar las
virtudes del arte a través de la comparación. No obstante, la verdad es
que “no existe lo artesano. Con todas sus complejidades, con todos sus
diferentes registros de significado a lo largo de la historia, a través de
la clase, a través del género, a través de las instituciones, lo artesano
es todas estas cosas, algunas de estas cosas, ninguna de estas cosas”.15
Fue entonces —a través del butaque, que destacó en la exposición El
arte en la vida diaria y su catálogo, en su forma tradicional y rediseña-
da— que Clara Porset exhibió una profunda propiedad y comprensión
de estas ideas. Porset presentó y definió el butaque como un objeto de
buen diseño, una silla que representaba la unidad del arte y la artesa-
nía. Con esta silla, que pasó la prueba del tiempo, la diseñadora logró
su objetivo de unir los imperativos modernistas con técnicas artesa-
nales, creando una pieza ingeniosa que trasciende las divisiones arti-
ficiales entre las artes mayores y menores. Fue capaz de crear lo que
llamó “nuestro propio tipo de muebles, una fusión de lo tradicional y
lo moderno, una forma de diseño más dinámica y liberada [...] (que)
implicaba integrar los aspectos psicológicos y funcionales de la estética
y los materiales”.16

14 Julia Bryan-Wilson, “Eleven (Contradictory) Propositions in Response

to the Question: What is Contemporary Craft?” en Craft, ed.
Tanya Harrod (Cambridge: The MIT Press, 2018), 66.
15 Ibid., 68.
16 Randal Sheppard, “Clara Porset and The Politics of Design” in In a Cloud,
in a Wall, in a Chair: Six Modernists in Mexico at Midcentury, 85;
y Porset, “El diseño viviente”, Espacios, no. 15 (mayo de1953): sin página.
Casa JJ Sordo Madaleno, 1951. Fotografía cortesía de Sordo Madaleno Arquitectos
Cover of Decoración magazine, No. 6, June 1953
21 Clara Porset .
Design and T hinking

A na Elena Mallet

Clara Porset is one of the foundational figures of design in Mexico.

A pioneer in her field, she challenged the social conventions of her time,
and stood out as a designer during the heroic period of modern
Mexican design.
Born in Matanzas, Cuba in 1895, she grew up in a wealthy family
that gave her the opportunity to study in the United States and France.
Her embrace of design as a profession, coupled with the recommenda-
tion of Walter Gropius, first director of the Bauhaus, led her to Black
Mountain College in North Carolina where she studied under the tu-
telage of Josef and Anni Albers. A great friendship with the couple
emerged from her stay, and it was Porset who encouraged them to visit
and get to know Mexico, a place that would become a source of inspi-
ration for both artists.
In 1935, in complete opposition to Cuba’s political regime—and
Fulgencio Batista, then head of the army—and after a stint in New York,
Porset arrived in Mexico, a country that would become her home and
constant point of reference. It was here that she developed a career,
working with the great architects of Mexican modernity and designing
furniture that reflected local conditions, through traditional materials
and an aesthetic that reflected a national identity.
To her vast work as a designer one must add an important and
virtually unknown part of her practice: that of the production of crit-
ical writing. Between 1931 and 1965, Porset published texts in Cuba,
Mexico and the United States that reflected her practical and intellec-
tual maturity, as well as her concerns about the future of design. It was
in those publications where Porset documented her research and ex-
pressed her ideas, where she planned scenarios in which design would
be employed to improve situations and lifestyles of the rural and
22 working classes in a country going through reconstruction following
the Mexican Revolution.
Porset wrote to earn a place for herself on a stage that was dom-
inated by men. It was the architects who defined the furniture and the
layout of a domestic or public interior or, where appropriate, the client
himself, who could “decorate”1 to his liking. These same architects were
also the editors and directors of the magazines and their impressions
of the building, the construction—and perhaps the interior and the
context—dominated public opinion.2 Clara Porset made herself visible
in this environment through writing. Her socialist ideas resonated with
the political and cultural panorama of the moment, which included the
construction of a national project, its consolidation, the concern for
the well-being of the working classes and the search for a kind of design
that would reflect the historical moment and national agenda.
Porset designed through writing. She positioned her ideas, re-
search, and reflections through this practice; posing questions in order
to later answer them with pieces of furniture that summarize her way
of thinking. Pieces like her iconic butaque, reflect the honesty of the
materials but also a connection with Mexico’s cultural roots and a
historic and rural past. Concerned with ergonomics and comfort, it
embodies an aesthetic proposal that, while based on the form and
materials, relates to culture, tradition and territory.
Through her marriage to the painter Xavier Guerrero (San
Pedro de las Colonias, Coahuila, 1896 - Mexico City, 1974), Porset came
into contact with folk art and crafts, as well as the rural villages in
which they were produced. There she found her source of study and
inspiration.

1 Early on, Porset rebelled against the term “interior decor” and bet
on the idea of an integrated environment in which furniture would stop
being an arbitrary element and would instead turn into an organism
that is integrated into the architecture and answers to functional
and aesthetic concerns.
2 Architect Mario Pani served as director for Arquitectura México;
architect Guillermo Rosell de la Lama for Espacios; and the
Spanish writer and editor Enrique F. Gual served as director
for Decoración magazine.
23 In the article “Folk Furniture of Mexico,”3 published in 1948,
Porset dissects a variety of pieces of rural furniture, explaining to the
reader its uses, shapes and materials. In this text, Porset affirms the
Mexican vernacular—especially the seats—as a mestizo furniture and
product of the fusion of two cultures, the local and the Spanish. To
deny it would be to turn a back on history. However, such pieces are
already so integrated into the landscape that they are considered ver-
nacular pieces in each locality. This is why each community affords
them different characteristics. Porset describes how craft has been the
means of expression in a country with creative artisans that have a
particular aesthetic and imaginative capacity and warns about the
risk of disappearance of these expressions in the face of two phenom-
ena: the merchants of false folklore coined Mexican Curious - and in-
dustrialization. Porset alludes to the fact that modernization through
the machine is urgent and recommends programs in which workers
can express themselves through the pieces they make with the help of
a mechanical device. It proposes promoting initiatives that continue
to motivate communities to develop their popular arts as a way to
achieve personal expression. Thus, Porset elucidates how mechanical
progress and manual tradition could live in harmony generating prod-
ucts with added value and identity that reflect a modern Mexico.
Encouraged by architecture critic Esther McCoy, who became
familiar with her work through the recommendation of architect Luis
Barragán,4 Porset published the article "Chairs" (1951)5 in the presti-
gious American magazine Arts and Architecture. In the article, Clara
Porset exposes the objectives of her practice saying her work is known
for having a Mexican spirit precisely because that is the effect that she
seeks. She designs for Mexicans, taking into account their physical
characteristics and seeking to produce forms that relate to the context
as closely as possible in an effort to solve their needs. Most of their

3 Clara Porset, “Folk Furniture of Mexico” in School Arts Magazine, vol. 47,
no. 5 (January 1948): 161-167.
4 Between 1951 and 1952, Clara Porset and Esther McCoy established
an interesting and profuse correspondence that reveals many of the
designers’ concerns. These can be consulted through the Archive
of American Arts, Smithsonian Institute: [Link]
collections/esther-mccoy-papers-5502
5 Porset, “Chairs” in Arts and Architecture, vol. 68, no. 7, (July 1951): 34-35.
24 furniture is made by hand; the forms respond to tradition, but also to
the characteristics of the materials and the skills of the artisans. This
makes production limited and, therefore, costly, which reveals why
Porset’s production was rather small and why her main clients, with
some exceptions, were architects with projects that boasted large
budgets.
The Mexican natural fibers—ixtle, jute, palm and hemp—accen-
tuate the local furniture, reinforcing its vernacular character that is at
the same time modern. Porset finds two fields of study in the traditional
butaque and equipal. Although she reflects on both, it is the rereading
of the butaque that becomes an obsession resulting in an iconic piece
that forms part of Porset’s production. However, her writings and anal-
yses related to these two seats suggest that she considered both forms
Mexican typologies that could be studied through a modern lens.6
Although most of her production is associated with that of the
modern Mexican architects for whom she produced commissions and
interiors; and later with the production of industrial furniture for the
company DM Nacional,7 Porset constantly sought out spaces for social
projects where design served to improve the lives of the disadvantaged.
She revisited the rural furniture project that she and Xavier Guerrero
submitted to the contest of the Museum of Modern Art in New York,
Organic Design in Home Furnishings in 1940-41 on countless occasions,
proposing variations each time. This is the case with the Casa
Campesina [Peasant House] in the Papaloapan Basin project. Though
authored by the architect Alberto T. Arai, Porset was invited to design
the interiors, which were simple, honest, and developed with local

6 Porset focused on the study of the butaque and to date there is no

knowledge of her ever creating a rereading of the equipal. However,
she wrote about and referred to the vernacular equipal on repeated
occasions; as is the case with the previously mentioned article in
Arts and Architecture and Clara Porset, “El equipal, mueble mexicano
in Decoración magazine, no. 2, (January 1953): 35-36.
7 Around the mid-fifties, Porset established a collaborative relationship
with the company DM Nacional, owned by the industrialist
Antonio Ruiz Galindo. He began producing forniture for her projects like
the pieces for the Pierre Marqués Hotel in Acapulco in 1956-57. Galindo
later produced office furniture for which Porset received royalties.
25 materials that took into account the context and needs of the people
who would inhabit the homes.8
Her participation in the Centro Urbano Presidente Alemán
[Presidente Alemán Urban Center] (1947-1949) is perhaps her most am-
bitious and visible social project. Porset designed the furniture for a
series of sample apartments, at the invitation of Mario Pani. This build-
ing was the first of its kind seeking to provide the families of 1080 state
workers with decent housing that had a modern character. Pani pro-
posed a multifamily building with spacious apartments, large corri-
dors, green areas and commercial spaces on the ground floors to the
Dirección General de Pensiones Civiles y de Retiro [Civil Pension and
Retirement Offices]. Within this proposal, art was integrated into the
architecture and furniture—designed by Porset—at an accessible price,
with a modern spirit and an aesthetic associated with the local.
In an article published by Arquitectura México (1950),9 the de-
signer reflects on the undignified situation of middle-class housing in
urban areas at the time, and exposes her ideas for achieving a merito-
rious, honest and comfortable interior for the Presidente Alemán com-
plex. She proposed furniture with straight lines in pine and red cedar,
with natural fibers and even with industrial and novel materials such
as celotex, an economic chipboard. Porset designed storable furniture,
day beds for rest areas, stools that turn into tables and three types of
chairs with different inclinations depending on the use of the seat. She
then defined the interior by placing the furniture in a spaced-out man-
ner allowing for free movement. It is through this project that Porset
explored the possibilities of the interior not only as a container for a
formal proposal but as a symbolic space that is not completed until
inhabited.
These ideas were then reformulated and carried out with great
success in three projects: her own office on Calle Génova, in a building
designed by the architect Juan Sordo Madaleno in 1957; the house of
architect Sordo Madaleno from 1952, and the house of architect
Enrique Yáñez in Jardines del Pedregal from 1958. In her studio, Porset
put into practice her ideas for spaces where furniture would converge

8 “Casa Campesina en el trópico. Arquitecto Alberto T. Arai, diseñadora

Clara Porset” in Decoración magazine, no.1, (1951): 39-40.
9 Porset, “El centro urbano Presidente Alemán” in Arquitectura México
(October 1950): 117-120.
26 with architecture, placing her designs in such a way that allowed for
free flowing movement. For the Sordo Madaleno and Yáñez projects,
though there is no record of direct communication with either of them
in any archive, the closeness to both and the repeated collaborations
are evident.10
In Sordo’s house, with modern open spaces, huge windows that
allow natural light in and that incorporates local materials, Porset
placed different versions of the butaque as her iconic contribution. In
the Yáñez house, in which the architect’s design hints at a pre-Colum-
bian aesthetic, the Totonac armchair and table are the protagonists.
The furniture in both homes was placed with precision and detail to
achieve spacious circulation that reflects a modern interior, but with
a local identity.
Clara Porset’s figure is unique in the Mexican design landscape:
designer, promoter, activist, writer, critic and teacher. She worked for
more than fifty years on the construction of a practice and thought
that conceived of a design that was locally specific, reflected cultural
wealth and the Mexican idiosyncrasy. It is through her writing that her
position, her thinking and the ideas that forged her singular proposal
are known. Her texts, in addition, reveal a cultured reader, prepared
and equipped to participate in the intellectual field with a relevant
design, that communicates and manifests the values ​​of a people and
their search for modernity.

10 Porset and Guerrero developed a close friendship with Yáñez and his
family. Porset also collaborated on three more projects with Yáñez,
who acted as executor to her will. With Juan Sordo Madaleno,
there are records of around six projects in which they collaborated.
Centro Urbano Presidente Alemán, 1949. Photograph courtesy of Fondo Colección
ICA, Acervo Histórico Fundación ICA
Bedroom with butaque, n.d., Archivo Clara Porset. Centro de Investigación
de Diseño Industrial. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional
Autónoma de México
29 A Chair of One’s O wn.
Clara Porset ’s butaque design as
metaphor for the marriage of ar t
and craf t

Adriana Kuri A lamillo

“It can be argued that the essence of making lies

in creating (life)… it implies
the emergence of the new, of something
that is whole, from separate,
often disjunctive and opposing components.”

Ulrich Lehmann, Making is Knowing, 20121

Clara Porset Dumas was born into a wealthy Cuban family in 1895, and
consequently had the chance to travel extensively, and attend courses
in art, architecture and design in the U.S. and Europe as well as Cuba.
On one of her trips she met and developed a friendship with Bauhaus
founder Walter Gropius, with whom she remained in contact for years
to come and who encouraged her to reach out to former Bauhaus
teacher Josef Albers at Black Mountain College in 1934.2 Porset visited
and met both Josef and Anni Albers, continuing to accumulate a wide
range of artistic and political ideas that would have a deep influence

1 Ulrich Lehmann, “Making is Knowing”, The Journal of Modern Craft,

vol. 5, issue 2 (July 2012): 155-159.
2 Zoë Ryan, “The Shared Vision of Clara Porset, Lola Álvarez Bravo, Anni
Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent and Sheila Hicks,” in In a Cloud,
in a Wall, in a Chair: Six Modernists in Mexico at Midcentury, ed. Zoë
Ryan (Chicago: Art Institute of Chicago, 2019), 29.
30 on her work and the theories of art, craft and design that she wrote
about so prolifically.
Porset settled in Mexico City as a political exile in June of 1935,
after being forced to abandon Cuba due to her increasingly leftist po-
litical activism.3 At the time of her arrival, Mexico City was a hub of
political and cultural renewal into which Porset became integrated
through her membership in the League of Revolutionary Writers and
Artists (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios; LEAR). There she
encountered artists, architects, designers and thinkers working to syn-
thesize indigenous artistic expressions from across Mexico to create a
new vision of a distinct Mexican culture.4 She also met her husband
Xavier Guerrero, with whom she travelled throughout the country
learning about different cultures and craft traditions that became in-
termingled with her idea of a cross-disciplinary language and practice
of design.5 It was then, that Porset encountered the vernacular butaque,
and began reworking it to fit a nationalistic expression of Mexican
furniture that was art, craft and design all rolled into one.
The butaque chair that Clara Porset came upon through her
travels was already a hybrid born of history, tradition and cultural
interchange. It emerged and was first developed in Cumaná, Venezuela
in the late-sixteenth century, borrowing features from pre-Hispanic
ceremonial chairs called duhos and the x-frame chair brought to the
Americas by Spanish colonists. The low, curved and inclined shape of
the butaque is clearly reminiscent of the wooden duho, while the chair’s
legs and construction through wooden joints was only made possible
by the technology and design of the Spanish x-frame.6 In colonial
Mexico (New Spain), the earliest mention of butaques can be traced to
cargo manifests from Campeche to Veracruz, with Campeche

3 Report by Frederick E. Roderick, title of case: Clara Porset Dumas

de Guerrero, reporting office: Mexico, D.F., June 8, 1960, DOCID:
32680240, Department of Justice, Federal Bureau of Investigation.
4 Randal Sheppard, “Clara Porset and The Politics of Design” in In a Cloud,
in a Wall, in a Chair: Six Modernists in Mexico at Midcentury, 78.
5 Ryan, “The Shared Vision of Clara Porset, Lola Álvarez Bravo,
Anni Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent and Sheila Hicks,” 28-29.
6 Jorge F. Rivas Peréz, “Butacas and Butaques: News Chairs for the
New World” in Silla Mexicana, (Mexico City: Arquine / Secretaría
de Cultura, 2018), 36.
31 becoming a hub of production and export for this hybrid seat.7 The
butaque spread quickly throughout Mexico and regional variations
developed as this piece of furniture became an indelible part of the
mixed heritage of the country.
Though Clara Porset was not the first to be inspired by these
chairs she was, as Jorge F. Rivas Peréz notes, “the main promoter and
theorist of the modern butaque.”8 William Spratling, Michael Van
Beuren, Luis Barragán and a host of others also created their own re-
makes, but it was Porset’s re-design that brought the chair well and
truly into the modernist limelight. She employed traditionally Mexican
materials and artisanal techniques, gearing her designs specifically to
the country’s climate and to its peoples aesthetic preferences; while at
the same time ensuring that the chairs boasted clean lines and com-
ponent parts that allowed them to be mass produced in keeping with
modernist imperatives.9 Porset worked and reworked the butaque
throughout her life, refining the form into a more ergonomic design,
experimenting with materials and producing a wide variety of itera-
tions, some in collaboration with other artists but more importantly
all a mixture of old and new, of tradition and modernity. Her butaques
were the marriage of art and craft through design.
The cross-disciplinary ideas and non-hierarchical approach
that fed Clara Porset’s practice were strengthened significantly
through her contact with the Albers. They transported the Bauhaus
approach to Black Mountain College, striving to unify the principles
of mass production and individual artistic vision. This unity of art,
craft and technology in design became a guiding principle for Porset
after spending the summer of 1934 as their student. Later she contin-
ued to move in a circle of like-minded individuals; artists, architects
and designers alike who espoused modernist ideals of technological
advancement. They sought to redeploy the artisanal traditions they
encountered through an artistic vision that tied creation to tradition,
ingenuity to mass production and that could bring good design to the
lives of the everyman.

7 Ibid., 37.
8 Ibid., 38.
9 Clara Porset, “Chairs”, Arts & Architecture Magazine, vol. 68, no. 7
(July 1951): 34-35.
32 El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño
hechos en México [Art in Daily Life: An Exhibition of Objects of Good
Design Made in Mexico] reflected these ideas and guiding principles
perfectly. Porset organized this show for the Instituto Nacional de Bellas
Artes y Literatura [The National Institute of Fine Arts and Literature]
in 1952. Through a distinct effort not to privilege either the ma-
chine-made object, nor the artisanally crafted, she managed to create
a space that could equate them and present them as artworks meant
to inhabit daily life rather than solely utilitarian objects. “Porset was
intent on giving equal importance to craft traditions…[thus] ensuring
not only the survival of Mexico’s artistic and cultural heritage but also
the livelihoods of its craftspeople.”10 She sought to create a marriage
of art and craft, bypassing extant divisions and cultural hierarchies.
Art in Daily Life was critically acclaimed and boasted, according to one
reporter, the label of being “the first exhibition of its kind in all of Latin
America.”11 An exhibition that argued “the need for our museums to
dissolve the false border they have created between the ‘high’ and ‘low’
arts”.12 A sentiment Porset had expressed only a few years before the
exhibition in the article “¿Qué es diseño?” [What is design?], in which
she set out to explain the need for a new kind of definition for design
unfettered to longstanding but ultimately useless separations.
Porset and her contemporaries were adamantly opposed to a
division between art and craft. A hierarchy that was staunchly defend-
ed and reinforced by modernist art critics, like Clement Greenberg,
but that hasn’t always existed. Porset herself noted in “Expresión y
Utilidad de los objetos de uso diario” [Expression and Utility of
Everyday Objects] that there was a time in which art and craft coex-
isted by being integrated into the design of functional and aesthetically
appealing objects of everyday use. Employing the lekythos as an exam-
ple, she pointed out the vital and intuitive need that Greek culture had
for aesthetic values in commonplace objects.13 Yet, examples such as
this did nothing to alter the strict delineation that had become so

10 Ryan, “The Shared Vision of Clara Porset, Lola Álvarez Bravo,

Anni Albers, Ruth Asawa, Cynthia Sargent and Sheila Hicks,” 33
11 Rosa Castro, “Genio y figuras,” Excélsior, February 24, 1952.
12 Porset, “¿Qué es diseño?”, Arquitectura México, no. 28 (July 1949): 170.
13 Porset, “Arte en la industria: expresión y utilidad de los objetos de uso
diario”, Arquitectura México, no. 29 (October 1949): 225.
33 deeply ingrained. Clara Porset however hit the nail on the head, pre-
empting the contemporary debate about the position of craft in a world
that so adamantly defends the genius of art and ignores what Julia
Bryan-Wilson calls the worst kept secret in art history. That craft is
widely institutionalised, that it maintains a strong connection to all
of the institutions meant to define and police the art world, that its
influence on virtually every aspect of art is really no secret at all.14
Craft is a contested concept with all too many associations, one
that suffers from the way it has been employed to exalt the virtues of
art through comparison. The truth is however, that “there is no such
thing as craft. With all its complexities, with all its different registers
of meaning across history, across class, across gender, across institu-
tions, craft is all of these things, some of these things, none of these
things.”15 It was thus, through the butaque, importantly spotlit both as
part of the Art in Daily Life exhibition and its accompanying catalogue,
in its traditional as well as redesigned form that Clara Porset exhibited
a deep ownership and understanding of these ideas. Porset presented
and defined the butaque as an object of good design, a chair that en-
compassed the unity of art and craft. It was through this chair, that
has stood the test of time that she achieved her goal of uniting mod-
ernist imperatives, with artisanal techniques and created an ingenious
piece that transcends the artificial divides between the high and low
arts. She was able to create what she called ‘our own kind of furniture’,
a fusion of the traditional and the modern, “a more dynamic and liber-
ated form of design… [that] entailed integrating the psychological as
well as the functional aspects of aesthetics and materials.”16

14 Julia Bryan-Wilson, “Eleven (Contradictory) Propositions in Response

to the Question: What is Contemporary Craft?” in Craft, ed.
Tanya Harrod (Cambridge: The MIT Press, 2018), 66.
15 Ibid., 68.
16 Sheppard, “Clara Porset and The Politics of Design” in In a Cloud,
in a Wall, in a Chair: Six Modernists in Mexico at Midcentury, 85;
and Clara Porset, “El diseño viviente”, Espacios, no. 15 (May 1953): n.p.
Interior of Clara Porset’s office on calles Génova and Hamburgo, ca. 1957.
Archivo Clara Porset. Centro de Investigación de Diseño Industrial. Facultad
de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México
Fundación Jumex

Fundadores [Founders] Gerente de Producción

Sr. Eugenio López Rodea y Operaciones [Planning
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Textos [Texts] Adolfo Balfre Gutiérrez Nieto

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Daniel Carbajal Georgina Domínguez
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Clara Porset con mesa y sillas totonacas Jorge A. Vadillo
en la sala del arquitecto Enrique Yáñez, Juan José Kochen Gómez
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Industrial. Facultad de Arquitectura. Autónoma de México
Universidad Nacional Autónoma Archivo Juan Sordo Madaleno
de México, a menos que se indique Fundación ICA
lo contrario [unless otherwise stated]. Museo Franz Mayer,
Colección Ruth D. Lechuga
Exposición [Exhibition]

Clara Porset:
Diseño y pensamiento
[Link].–[Link].2020

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[Organized by] Ana Elena Mallet,
curadora invitada [Guest Curator];
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curatorial [Curatorial Assistant]

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�  MUSEO JUMEX