Apolo VP
Cargado por
Arturo Jhony LlanosApolo VP
Cargado por
Arturo Jhony LlanosUniversidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad del Perú. Decana de América
Facultad de Letras y Ciencias Humanas
Escuela Profesional de Arte
Música electrónica experimental y tecnología musical
en el Perú (siglo XXI)
TESIS
Para optar el Título Profesional de Licenciado en Arte
AUTOR
Pedro Rolando APOLO VALDIVIA
ASESOR
Dra. Nanda LEONARDINI HERANE
Lima, Perú
2018
ÍNDICE DE CONTENIDO
Pág.
RESUMEN 5
INTRODUCCIÓN 6
CAPÍTULO I ANTECEDENTES DE LA MÚSICA PERUANA REALIZADA
CON MEDIOS ELECTRÓNICOS
1.1 Albores de la electroacústica 20
1.2 El nuevo folclore académico 28
CAPÍTULO II ENSAYO Y ERROR: DEL PRAGMATISMO AL RUIDISMO
2.1 Neoliberalismo y nuevos medios 38
2.2 Globalización y rebose tecnológico 46
2.3 Del tropel al troquel: la embestida de los sellos independientes 50
2.4 Arte sonoro en el Perú 55
CAPÍTULO III RESISTENCIA Y APROPIACIÓN TECNOLOGICA MUSICAL
3.1 Reciclaje electrónico 70
3.2 Lutería electrónica 75
3.3 Diseño de Instrumentos musicales de código abierto 78
CAPÍTULO IV ARTE, TECNOLOGÍA Y EDUCACIÓN
4.1 Cultura libre y derechos de autor 91
4.2 Distribución de contenidos y procesos de formación alternativos 97
4.3 Tecnología en la educación artística y arte en la educación
tecnológica 102
CONCLUSIONES 107
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 109
ANEXOS
1 Conexión de temas de estudio 120
2 Antecedentes de la experimentación electrónica peruana 121
3 Tecnología musical en el siglo XXI 122
4 Licencias de software y hardware 123
5 Propiedad intelectual en el Perú 124
6 Principales medios de distribución de contenidos por internet 125
7 Glosario tecnológico-musical 126
A mis padres:
Pedro Alfonso Apolo Talavera y Rosa Esther Valdivia Sánchez,
de cuya voluntad y abnegación intento aprender cada día.
RESUMEN
La presente tesis analiza la música electrónica experimental y su
tecnología, estilo que ha propugnado bajo su particular necesidad de existir la
cristalización de inusitados proyectos sonoros potenciados con el uso de
herramientas y nuevos medios extendidos en el siglo XXI. La investigación ha
sido organizada en cuatro capítulos, en los cuales se aborda y revela el ímpetu
de una comunidad independiente generadora de una serie de acciones
comprometidas con su entorno, a través de la organización de conciertos,
ponencias y talleres, la producción musical y la manufactura de nuevos
instrumentos. La finalidad del estudio es interrelacionar inventiva, amalgama
tecnológica y nuevos arquetipos educativos, elementos de una polifonía que
resuena alrededor de un oficio que muestra hoy rozagante un modesto pero
significativo legado a la historia del arte peruano.
INTRODUCCIÓN
En enero de 2017 curamos un recopilatorio de música electrónica
experimental contemporánea de Perú para el sello independiente Bifronte
Records de la ciudad de Morelia, México, en cuyo colectivo artístico venimos
trabajando desde el año 2016 a la fecha. El compilado tituló Tarinakuy:
Electrónica simultánea - compilado peruano y fue publicado tanto de manera
física, como por el bandcamp del sello para su descarga gratuita.
Tarinakuy es una expresión quechua que significa “encontrarse entre
quienes se buscan”, y esta fue principalmente la idea que nos motivó a organizar
dicho acopio. El objetivo primordial de coordinar esta selección fue convocar la
mayor cantidad de proyectos musicales englobados dentro de la categoría de
electrónica-experimental, e indagar en el quehacer actual de proyectos sonoros
peruanos identificados en esta línea; para ello tuvimos en cuenta aquellos actos
que ya referían a cierta trayectoria artística —consolidada a través de años, e
inclusive décadas de actividad—, así como nos propusimos conocer nuevas
propuestas gestadas aproximadamente en este último lustro.
Emprendida la tarea logística se estableció el intercambio con los músicos
a través de internet, lo cual fue propicio como medio de enlace, ya que durante
ese periodo nos encontrábamos en la ciudad de Morelia cursando el diplomado
de Creación Sonora con Nuevas Tecnologías del Centro Mexicano para la
Música y las Artes Sonoras (CMMAS). De este modo, iniciamos el contacto con
colegas y amigos, con quienes mantuvimos una comunicación fluida durante
aproximadamente los tres últimos meses del año 2016, en los que se recepcionó
7
las piezas musicales y documentos de cada artista que participó en esta
convocatoria.
El compendio del disco virtual contó con treinta y nueve temas musicales
producto de la diversidad de estilos electrónicos propuestos, lo que reafirmó
palpablemente una escena que se ha mantenido vigente a través de los años,
aunque de forma intermitente y autogestionada.
Con motivo de este ejercicio curatorial nos intrigó conocer más acerca de
los instrumentos y herramientas tecnológicas que los músicos participantes en
el compilatorio utilizaron para la hechura de sus composiciones presentadas. De
la misma forma, esta antología, nos llevó también a repensar en nuestro propio
trabajo como artista sonoro, lo concerniente al arribo de procesos disruptivos-
tecnológicos en la escena local, así como la revisión de diversas actividades en
las cuales hemos participado alrededor de estos últimos quince años, tales como
conciertos, ponencias y talleres enfocados a las artes electrónicas, área en la
que impartimos cursos relacionados a la tecnología musical basados en la
exploración de software y hardware libre utilizados en nuestras realizaciones y
exposiciones.
Ha sido importante además repasar la etapa de aprendizaje previa en los
colectivos sonoros en los cuales hemos concurrido, como Aloardi (2003-2009) y
Triac (2007–2010), ambas agrupaciones artísticas desarrolladas en Lima, Perú,
y cómo esta experiencia impulsó el crecimiento de una práctica independiente
que incluyó diversos temas como: el arreglo de eventos, planteamiento de
proyectos en espacios institucionales, producción musical, radio por internet,
8
manufactura de instrumentos electrónicos, entre otras actividades relacionadas
al trabajo con sonido.
En lo personal, consideramos que es el momento idóneo para hacer una
revisión de todo este bagaje de conocimiento que ha sido importante en nuestro
adiestramiento alternativo (no académico), y como aplicamos actualmente este
saber en la enseñanza.
Otra etapa que consideramos esencial como parte de este proceso de
aprendizaje, es nuestro discurrir como docente en el Instituto de Artes Visuales
Edith Sachs (2012-2015), y en la Universidad de Ingeniería y Tecnología UTEC
(2013-2015), labores que nos llevaron a plantear de forma experimental una
simbiosis de contenido basada en la propia formación académica como
historiador de arte, y la adquirida fuera de las aulas, cuyo punto de confluencia
se concretó en el encuentro de nuestras actividades como artista sonoro.
Esta metamorfosis implicó analizar la permuta y concurrencia de espacios
independientes e institucionales, el planteamiento de proyectos de aprendizaje y
enseñanza que involucran a comunidades que fomentan la cultura de
información libre, y finalmente, los procedimientos adaptados a la trasmisión de
este conocimiento hacia ambientes académicos, con variadas dinámicas
utilizadas en torno a grupos de distinto interés y background.
En el Instituto de Artes Visuales Edith Sachs, propusimos diversos cursos
de electrónica creativa dirigidos a artistas plásticos, y en la Universidad UTEC,
preparamos un curso de Arte y Tecnología esencialmente para estudiantes de
carreras de ingeniería Química, Energía, Industrial, Electrónica y Mecánica.
9
El objetivo principal en el presente estudio es desvelar la importancia de
la masificación de los medios tecnológicos en el impulso de la música electrónica
experimental peruana en el siglo XXI, y precisar de qué manera la práctica de la
cultura libre ha posibilitado en el arte nuevas brechas educativas en un Perú
inmerso en la era digital; para ello, nos centraremos en esclarecer el rol que ha
cumplido la experimentación sonora local, y cómo ha evolucionado una de las
expresiones artísticas pioneras en el uso de recursos y equipamiento técnico que
ha empleado en su trayectoria.
Establecer las causas que han desencadenado una serie de propuestas
sonoras electrónicas experimentales en el Perú nos permitirá hurgar en el
contexto político, social, económico y cultural en el que los avances tecnológicos
han hecho posible el surgimiento de propuestas musicales de avanzada.
Asimismo, será clave en el estudio considerar y entender el real alcance
de la usanza de software y hardware sin restricciones de licencia, ya que el
vínculo entre el aprovechamiento de novedosas técnicas pedagógicas basadas
en la cultura libre y su empleo en la enseñanza de la educación artística, nos
proporcionará nuevas perspectivas a debatir sobre un fenómeno musical que ha
reclamado —con justa razón— un lugar dentro de las expresiones de arte de
este milenio.
El motivo por el cual abordamos el tema de la tecnología musical, se debe
al hecho de estar involucrado —como artista sonoro y educador— en la escena
de la música electrónica experimental peruana durante esta última década y
media, lo cual abarca gran parte del periodo de estudio. Esta circunstancia, nos
ha permitido acercarnos a ojo de lupa en el meollo de la problemática planteada,
10
con la seriedad y certeza de poder observarla y analizarla bajo el lente de la
experiencia personal.
Imbuirnos en las actividades asociadas a esta movida cultural —o
anticultural, según el flanco educativo desde donde se le observe—, nos permite
trazar una sucesión de hechos no solo artísticos, sino que también nos
proporciona el basamento necesario para escudriñar en los factores
relacionados al entorno en el cual surgieron dichas propuestas. Entender este
contexto es imprescindible para esclarecer el momento y las circunstancias bajo
las cuales surgió un tipo de tendencia o expresión artística que tiene como
añadido el usufructo y en algunos casos la invención de la tecnología que la
acompaña.
Debido a que el objeto de estudio trata de un fenómeno relativamente
nuevo (de poco menos de dos décadas), existe una escasa documentación
sobre el tema; no obstante, lo que podría ser una gran limitante se ha convertido
en un factor adicional que nos ha impulsado a emprender dicha tarea, ya que al
estar involucrado de manera directa en la escena del arte sonoro, la propia
experiencia nos ha permitido contar con fuentes de primera mano.
Actualmente, en el ámbito oficial se emplea el término de “arte sonoro”
para referirnos a toda aquella experiencia que involucra el trabajo con sonido,
pero, que a su vez, se encuentra fuera de los márgenes tradicionales de los
conceptos utilizados para la composición musical.
En su artículo ¿Qué es el arte sonoro? (2008), el compositor y artista
sonoro mexicano Manuel Rocha Iturbide considera en este campo a la poesía
sonora, acciones sonoras, radio arte, obras de arte conceptual que utilizan
11
sonido; así como también a la música electroacústica y a la música experimental,
añadiéndole de manera personal otras manifestaciones como la escultura
sonora, la instalación sonora, el performance sonoro, etc.
Esta sugestiva visión de Rocha, que incluye múltiples técnicas para el
trabajo con sonido, nos lleva inevitablemente a situar la música electrónica
experimental dentro de este universo sonoro, y a su vez, plantear la inevitable
pregunta: ¿Cuándo y cómo empezó el arte sonoro en el Perú?
Si nos referimos estrictamente al término, este se ha manifestado como
consecuencia del aprovechamiento musical de los recursos tecnológicos que ha
traído el siglo XXI en nuestro país; sin embargo, es importante mencionar que
los antecedentes en la experimentación sonora en el Perú se remontan a los días
de la novel prole de compositores del Conservatorio Nacional de Música,
alrededor de la década del sesenta del siglo XX.
Compositores como Edgar Valcárcel, César Bolaños, Celso Garrido-
Lecca, Enrique Iturriaga, Leopoldo La Rosa y Francisco Pulgar Vidal, aportaron
al panorama musical local mediante la inclusión de nuevos recursos asimilados
de las vanguardias europeas, como el serialismo, la aleatoriedad, la música
concreta, la música electroacústica y la música electrónica.
Precisamente, el compositor, profesor, y académico alemán Rodolfo
Holzmann —quien fuera mentor de los compositores mencionados—, había
referido al compositor norteamericano John Cage en su artículo: A propósito de
John Cage (1971), en el cual deliberó sobre la experimentación musical y criticó
la falta de personalidad a la que se puede llegar por el empleo tecnológico en el
proceso compositivo. En este análisis, Holzmann pone en cuestionamiento la
12
trascendencia artística, en una sociedad tecnológica donde los avances
científicos marcan el compás de la imaginación.
Asimismo, el compositor Enrique Pinilla, quien trabajó en el campo del
folclore, la electroacústica y el cine, escribió un artículo referido al tema titulado:
La improvisación y el arte aleatorio (1980), donde con un enfoque descriptivo,
nos explica las posibilidades de estos lenguajes musicales, que tuvieron a John
Cage como su máximo representante en Norteamérica.
Otro aporte significativo de Pinilla es su artículo: La música en el Perú
(1980), escrito donde elabora una amplia recopilación de autores de música
académica del siglo XX; y aunque en esta búsqueda Pinilla priorizó en la
pesquisa de creaciones musicales ortodoxas en parangón a otras
manifestaciones —como la literatura y la pintura—, se pueden encontrar también
algunas referencias a los primeros compositores del Conservatorio Nacional en
realizar obras con medios electrónicos.
Aunque el compositor César Bolaños fuera en su momento quien concibió
más obras de corte electrónico que el resto de sus pares —debido a la coyuntura
del país—, posteriormente sus investigaciones y ensayos se perfilaron por una
pronunciada pendiente al estudio de la música tradicional. Consideramos
interesante su artículo: Música popular y tecnología musical (1982), en donde
emplea el término tecnología para referirse de manera concreta a la confección
de instrumentos vernaculares. Es importante recalcar el alcance semántico del
uso de un vocablo inherente en la música, ya que al margen del producto
estilístico o de los materiales empleados en la hechura de un instrumento,
siempre hay una técnica y ciencia que la acompaña.
13
Otro investigador que aborda el tema de la tecnología musical es el
compositor Américo Valencia Chacón, quien escribió años más tarde Música
electrónica: historia y posibilidades (1995), en el cual trata sobre los alcances
técnicos de diversos instrumentos musicales electrónicos. En una suerte de
vademécum, el musicólogo y también ingeniero electrónico, nos brinda en su
artículo un holgado panorama cronológico de inventos realizados en Europa y
Norteamérica.
En lo concerniente a las investigaciones realizadas sobre arte sonoro que
corresponden a una etapa más contemporánea, nos es necesario recalcar que
existen pocos, pero convenientes escritos que provienen de artistas muy activos
en la difusión de las experimentaciones sonoras en el país.
José Ignacio López Ramírez-Gastón, artista sonoro español ligado al
ámbito académico de la Pontifica Universidad Católica del Perú, en su tesis de
maestría titulada: Constructing musical spaces beyond technological eden: A
participative initiative for musical interface development based in the peruvian
context (2008), propuso la elaboración de un instrumento musical a través del
uso de software y hardware libre. Parte de la labor de López está relacionada a
la enseñanza de técnicas para la manufactura de dispositivos sonoros con
circuitería electrónica.
Christian Galarreta y Gabriel Castillo, artistas sonoros miembros del
colectivo Aloardi, escribieron una suerte de manifiesto titulado: Los Cholos /
ruidos que invaden Lima (2011), en el cual describen las actividades
concernientes a su grupo y su labor de difusión de la música experimental en el
Perú. En esta especie de crónica, la dupla ruidosa dejó entrever algunas ideas
14
sucintas de bamboleo entre lo político y el discurso musical, situándose al lado
de las expresiones populares, la marginalidad social y el discurso anti artístico,
para resaltar el valor intrínseco del acto creativo como una fuerza telúrica y vital
necesaria como respuesta a lo cotidiano.
Otro importante contribuidor en el firmamento de la crítica musical local es
Wilder Gonzales Agreda, comunicador de la Universidad de Lima y
experimentador sonoro, quien propuso en su tesis de titulación: Estrategia
transmedia para la difusión de la música experimental en Lima (2012), diferentes
tácticas para la promoción de la misma. En este sugerente estudio, Gonzales
describe sus diversas actividades como agitador sonoro, narrando en el camino
sus peripecias musicales.
Amerita citar particularmente el trabajo del investigador Luis Alvarado
Manrique, comunicador de la Pontificia Universidad Católica del Perú y músico
experimental, cuyo aporte al panorama histórico musical ha dejado en los últimos
años diversos escritos sobre arte sonoro peruano. En su artículo Soñar con
máquinas: Una aproximación a la música electrónica en el Perú (2015), nos
brinda un panorama bastante detallado de esta escena, con una estructura
temporal que nos sitúa en los acontecimientos más relevantes en su camino.
Como podemos corroborar en este conjunto de escritos, la cantidad de
pesquisas referidas a la producción musical con medios tecnológicos
electrónicos y su relación con el arte sonoro en el Perú, demuestra que su
análisis aún se encuentra en una etapa incipiente. Tal circunstancia justifica a su
vez la elaboración de esta tesis, pues el propósito es ampliar el estudio de un
movimiento artístico que, por su misma génesis (independiente y
15
autogestionada), se ha desenvuelto en gran parte de este siglo al margen de la
academia.
Mientras la pedagogía institucional ha desestimado en gran medida el
potencial existente en la integración tecnológica en las artes, uno de los puntos
fuertes del presente estudio plantea que este vacío educativo ha propiciado en
los últimos años alternativas de aprendizaje basadas en la cultura libre.
Para formular nuestra hipótesis, tomamos como caso particular la
tecnología aplicada al desarrollo de la música electrónica experimental peruana
en el siglo XXI, ya que es un claro ejemplo de cómo la progresiva accesibilidad
a los nuevos medios ha transformado un proceso artístico en la consecución de
productos de insólito brío estético.
Asimismo exponemos que esta digestión tecnológica ha sido el resultado
de procesos coyunturales, definidos por un contexto en donde la “educación” aún
no ha sabido interrelacionar el factor tecnológico a la creatividad artística, lo cual
ha gatillado una serie de medidas o acciones compensativas basadas en el
autoaprendizaje y el aprovechamiento de los recursos disponibles dentro de una
comunidad que defiende a capa y espada la libre circulación y acceso a
contenido en la red que no se encuentra —necesariamente— sujeto a lo
institucional.
Es importante mencionar que debido al tipo de temática abordada en esta
pesquisa la mayoría de fuentes han sido tomadas de internet, ya que es una
plataforma que abunda en contenidos de esta índole, es un medio de fácil
acceso, rápida difusión, y presenta un alcance masivo.
16
El diseño del estudio aplicado es cualitativo, indagación que dividimos en
tres etapas, y en donde empleamos algunos métodos que mencionaremos a
continuación:
En la primera etapa manejamos el método histórico para brindar un
panorama de la escena de música electrónica experimental peruana, y el método
inductivo, en donde determinamos la relevancia de los medios tecnológicos en
la producción de dicho estilo musical. En la segunda fase utilizamos el método
de análisis y síntesis, donde señalamos las herramientas tecnológicas que utiliza
la comunidad de música electrónica experimental, y en la cual identificamos a
algunos lutieres. En la tercera etapa empleamos el método hipotético deductivo,
en el cual proponemos la práctica de la cultura libre como una alternativa en el
aprendizaje de la factura de herramientas tecnológicas basadas en software y
hardware libre para la creación de música electrónica experimental.
El estudio se encuentra organizado en cuatro capítulos. En el primero se
revisan los antecedentes en la producción musical realizada con medios
electrónicos en Perú, etapa que corresponde a los primeros experimentos
electroacústicos de compositores académicos. En el segundo capítulo se aborda
la música electrónica experimental peruana elaborada en el siglo XXI, en donde
planteamos un panorama general sustentado en hechos y eventos que revelan
el contexto en el cual surgió un tipo de música bastante peculiar en nuestro
medio. En el tercer capítulo se revisa la tecnología aplicada a la música, con el
fin de establecer cuáles son los medios y métodos más comunes en la hechura
y uso de herramientas sonoras que se emplean en la música electrónica
experimental. En el cuarto y último capítulo se propone un punto de encuentro
17
entre la educación artística y la tecnología sustentada en la práctica de la cultura
libre.
Para finalizar, se ha agregado un anexo que contiene una serie de
diagramas a modo de mapas conceptuales que nos ayudarán a ordenar y divisar
lo conceptos e ideas vertidas a lo largo del estudio; asimismo, este apéndice
incluye un glosario tecnológico-musical, vocabulario que nos facilitará la lectura
y entendimiento de expresiones y anglicismos utilizados.
Esta pesquisa ha sido posible gracias a muchas personas. En primer lugar
agradecer a mis padres por el apoyo brindado en esta etapa crucial para el
desarrollo del trabajo, ya que su paciencia y cobijo ha sido fundamental en la
concesión del tiempo empleado para la investigación.
A la profesora Nanda Leonardini, por mostrar un sincero interés en mi
tema de estudio, lo que demuestra su gran vocación, profesionalismo y confianza
en apostar por un tema complejo de abordar, sus concejos y visión han sido
fundamentales para la organización del trabajo.
A los colectivos sonoros Aloardi y Triac, agrupaciones con las que he
crecido y a las cuales les debo mucho de mi aprendizaje y descubrir sonoro, por
las interminables discusiones sobre la realidad, la sociedad, el arte, la música y
la vida desde la escucha. Agradecer sobre todo a Christian Galarreta, cuya
generosidad y amparo en su fortín fue esencial durante una etapa creativa muy
especial.
Al colectivo moreliano Bifronte: Katya, Mariano y Kissel, artistas que me
dieron la bienvenida a su ciudad, brindándome la calidez de su compañía y
18
amistad durante mi estadía en su tierra. Por invitarme a ser parte de sus acciones
y proyecciones a un futuro lleno de sonoridad.
A mi gran amiga Patricia Alegre, por un pasado, presente y futuro que
rebasa el tiempo y la distancia, aliada, compañera y cómplice de mil aventuras y
experiencias compartidas.
A Jaime Lobato, artista mexicano y amigo entrañable, cuyos trabajos son
inspiración y ejemplo que motiva a traspasar los linderos del arte mediante la
ciencia y la tecnología.
Al grupo Puna, cuyos diversos integrantes he conocido en distintos
momentos musicales de la vida, siempre con el compartir y los vuelos siderales
a mundos inventados.
A la movida de música electrónica experimental, a todos aquellos artistas
independientes que desde sus trincheras han contribuido a que la ilusión y las
prácticas sonoras perduren a pesar de los problemas y las carencias del medio,
a todos aquellos con los que he compartido escenario en algún momento y a los
incansables gestores de eventos culturales que he conocido a lo largo de mi
trayecto.
CAPÍTULO I
ANTECEDENTES DE LA MÚSICA PERUANA REALIZADA CON
MEDIOS ELECTRÓNICOS
Para entender el origen de la música peruana con medios electrónicos es
necesario precisar algunos sucesos: en primer lugar, esta partida no se dio en
territorio peruano, si no que fue el producto de la emigración de músicos
académicos egresados del Conservatorio Nacional, quienes a través de becas y
premios pudieron viajar a continuar su aprendizaje en el extranjero; es el caso
de los compositores César Bolaños y Edgar Valcárcel, quienes se trasladaron a
Argentina subvencionados por el Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella para proseguir sus estudios
de postgrado (Pinilla, 2007, p.181 y p.183).
El CLAEM inició sus actividades en 1962 con el Primer Festival de Música
Contemporánea, y seguidamente en el bienio 1963-64, continuó con la primera
generación de becarios Latinoamericanos, en donde participaron los peruanos
mencionados (Paraskevaídis, 2011, p.1). Es considerable indicar que César
Bolaños estuvo a cargo de la dirección del Laboratorio de Música Electrónica
durante su estancia en dicha institución (Schumacher, 2005, p.41), lo cual le dio
acceso a una infraestructura inexistente en Perú; por lo tanto, es más apropiado
y exacto afirmar, que las primeras décadas de desarrollo de la música peruana
compuesta con medios electrónicos fue realizada por compatriotas pero en el
extranjero. Otros peruanos becarios durante la existencia del CLAEM fueron:
Óscar Cubillas (1967-1968) y Alejandro Núñez Allauca (1969-1970); (Aharonián,
1996, p.100).
20
Figura 1: César Bolaños en el CLAEM (1963).
Fuente: [Link]
1.1 Albores de la electroacústica
El 30 de marzo de 1946 el Presidente Dr. José Luis Bustamante y Rivero
emitió el decreto supremo para el establecimiento del Conservatorio Nacional de
Música, antes llamada Academia Nacional de Música Alcedo1. Sobre este
periodo de renovación institucional y académico, Pinilla señala lo siguiente:
Este renacimiento de la música peruana también tiene su origen en la transformación de
la Academia Alcedo (sic) en el Conservatorio Nacional de Música, debida a Carlos
Sánchez Málaga en 1946, que impulsó notablemente la enseñanza de la composición y
fomentó la existencia de nuevos intérpretes de instrumentos y de diversos coros.
También se crearon las Escuelas Regionales del Norte (Trujillo) y del Sur (Arequipa)
(Pinilla, 2007, p.166).
Tras la fructífera labor de Carlos Sánchez Málaga en la dirección, y luego
de continuos cambios administrativos, ingresa el parisino Andrés Sás a dirigir el
Conservatorio Nacional en 1951. Sás llevaba radicado en el Perú desde 1924,
1El artículo IV del Estatuto del Conservatorio Nacional de Música señala que mediante el Decreto
Ley N°19268 de 1972, la institución cambió de nombre a Escuela Nacional de Música, y poco
más de dos décadas luego, por medio de la Ley N° 26341 de 1994, se le restituyó la
denominación de Conservatorio Nacional de Música (Ministerio de Educación, 2010, p.2).
21
cuando llegó contratado por el gobierno para enseñar violín en la Academia
Alcedo. Años después de su arribo fundó su propio centro de estudios musicales
junto a su esposa, el cual se llamó Academia Sás-Rosay en 1929 (Editorial,
1967, p.123).
Otro de los personajes importantes de este periodo es el alemán Rodolfo
Holzmann, quien llegó al Perú en 1938 contratado para tocar violín en la
Orquesta Sinfónica Nacional. Holzmann, posteriormente fue nombrado en 1945
como profesor de composición de la Academia Alcedo (Pinilla, 2007, p.168).
Tanto Holzmann como Sás, tuvieron una labor importante en la formación
de los jóvenes que formaron parte de las primeras generaciones que ingresaron
al flamante Conservatorio Nacional de Música de 1946 —año en que se estrenó
además la carrera de composición musical—, y en donde destacaron: Rosa
Alarco, Celso Garrido-Lecca, Enrique Iturriaga, Enrique Pinilla, Edgar Valcárcel,
Francisco Pulgar Vidal y César Bolaños (Petrozzi, 2009, p. 120).
Es elemental la influencia que tuvieron tanto Holzmann como Sás en los
jóvenes músicos mencionados, al introducir las innovaciones del modernismo
que adoptaron algunos músicos de la llamada “Generación del 50” (Petrozzi,
2009, p.110 y p.142).
El principal aporte de esta tercera generación académica —como la
identifica Pinilla—, se dio a partir de la inclusión de nuevos recursos asimilados
de las vanguardias musicales europeas, en un proceso que el mismo autor
menciona como la “puesta al día” (2007, p.168), y donde Holzmann y Sás,
introdujeron recursos como el serialismo o el dodecafonismo, mientras otras
técnicas ligadas a lo tecnológico, como la música aleatoria, concreta, o la música
22
electrónica, eran exploradas (en el extranjero) por jóvenes compositores como
Bolaños, Valcárcel, Garrido-Lecca (Petrozzi, 2009, p.142) o Leopoldo la Rosa
(Alvarado, 2012, en línea).
Figura 2: César Bolaños, Leopoldo la Rosa y Alejandro Núñez Allauca ejecutan una
pieza de vanguardia.
Fuente: [Link]
Tras el segundo gobierno de Manuel Prado Ugarteche (1956-1962) y su
derrocamiento por el general Ricardo Pérez Godoy, personaje al mando del
Comando Conjunto de las Fuerzas Armadas, ingresa el primer gobierno de
Fernando Belaunde Terry (1963-1968), para luego sufrir otro nuevo golpe
institucional de las Fuerzas Armadas a cargo del general Juan Velasco Alvarado,
quien asumió la presidencia del Perú entre los años 1968 a 1975.
Bajo la bandera del nacionalismo se inició un régimen que amparado en
una política estatista restringió la libertad de prensa, nacionalizó las empresas
petroleras e impulsó la reforma agraria. Es recordado el famoso discurso de
Velasco en el cual señala: “Campesino, el patrón ya no comerá más de tu
pobreza”.
23
El concepto de revolución, enlazado a la figura representativa de Túpac
Amaru II se utilizó como propaganda que encarnó las reformas estructurales
sustentadas en una ideología socialista y proteccionista, que tuvo a su vez
también correlato en el plano de la educación y las artes. Compositores como
Chabuca Granda, con su canción Paso de vencedores y Augusto Polo Campos,
con temas como Y se llama Perú o Contigo Perú, dedicaron su música a este
propósito (Pinilla, 2007, p.195).
Aunque la enseñanza en el Conservatorio Nacional, durante esta etapa,
había asumido nuevos retos con la especialidad de composición, y utilizado
modernos recursos y técnicas que los jóvenes músicos de la “Generación del 50”
asimilaron; lo que pudo significar una mayor exploración en el aspecto
tecnológico y su desarrollo a otros niveles formales compositivos, su estudio o
pesquisa académica derivada, careció de profundidad.
Figura 3: Bolaños y Valcárcel ejecutan una pieza vanguardista en el piano.
Fuente: [Link]
No obstante, es innegable el aporte de los compositores peruanos
precursores del género electrónico como César Bolaños y Edgar Valcárcel, cuyo
24
legado es el testimonio de una época primaria en la historia de la música local
realizada con nuevas tecnologías.
La producción musical de Bolaños, es la que refleja sin duda un mayor
acercamiento a la elaboración de obras para medios tecnológicos; en ella se
encuentra una diversidad de composiciones para música concreta, electrónica y
mixta2, así como música electroacústica3 para teatro y cine (Quezada, s.f., en
línea). Su obra más emblemática es Intensidad y Altura (1964), elaborada para
banda magnetofónica sobre un poema de César Vallejo; esta fue creada durante
su estancia en el CLAEM, constituyéndose a su vez, como la primera obra
electroacústica desarrollada en dicho centro (Schumacher, 2005, p.41), y una de
las primeras realizada por un peruano4
De manera similar, la obra de Edgar Valcárcel presenta algunas
composiciones para electrónica y electroacústica como Invención (1967), donde
utilizó como fuentes sonoras, osciladores electrónicos y ruido blanco5 filtrado;
material que procesó con técnicas electroacústicas de edición de cinta
magnética (Daniel Langlois Foundation, 2003, en línea). Otra obra representativa
de Valcárcel es Canto coral a Túpac Amaru II (1968), para coro, percusión y
cinta. Estas dos obras fueron grabadas en el Columbia-Princeton Electronic
Music Center; así también compuso Zampoña Sónica (1968), obra para flauta y
sonidos electrónicos que culminó en el estudio de música de la Universidad
2 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 129.
3 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 129.
4 En una entrevista hecha por Julio Ramón Ribeyro a Jorge Eduardo Eielson, éste último señala
una pieza de su autoría titulada Misa solemne para Marilyn Monroe de 1962, composición que
realizó para banda magnética durante su estancia en Italia (Ribeyro, 2002, p.107).
5 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
25
McGill en 1976; y por último está su composición Flor de Sancayo (1976), para
piano y cinta, que desarrolló en la misma universidad (Alvarado, 2010, en línea).
Figura 4: Edgar Valcárcel en el Columbia-Princeton Electronic Music Center.
Fuente: Archivo de Gonzalo Galarza
Apropósito de Canto Coral a Túpac Amaru II, esta fue estrenada en Lima
en 1970 por la Orquesta Sinfónica Nacional, que tuvo como sede el Teatro
Municipal. Sobre esta presentación, se publicó una nota en la revista Oiga del
mismo año titulada: “Canto Coral” Arte de Vanguardia Arte Revolucionario,
escrita por Winston Orrillo, en el cual señala con gran entusiasmo: “En este
último sentido hemos espectado, el viernes 30 de octubre, el nacimiento del arte
nuevo en el Perú: un arte que siendo absolutamente de vanguardia es, a la vez,
absolutamente revolucionario” (Oiga, 1970, p. 28).
Es de acotar que tanto la prensa y la oficialidad habían tomado de buena
forma el estreno de dicha obra, al relacionarla visualmente con la campaña
publicitaria que había promovido el general Velasco. Luis Alvarado señala:
Además de los efectos lumínicos, preparados por Mario Acha, la obra tenía de especial
el uso de poemas visuales (sobre la base del poema “Canto Coral a Tupac Amaru que
es la libertad”) proyectados en diapositivas y compuestos por el propio Romualdo. Entre
las 117 proyecciones que se vieron aquella noche figuraban algunas con la imagen
26
virada en colores del rostro de Túpac Amaru, lo que le daba un aire pop que sintonizaba
perfectamente bien con los afiches que Jesús Ruiz Durand confeccionaba para el
gobierno revolucionario de Juan Velasco Alvarado. Al estreno de la obra se dieron cita
diversas personalidades del ámbito político y cultural peruano. Entre ellas estuvo el
entonces Ministro de Educación, Alfredo Arrisueño, quien calificó al “Canto Coral” de
“magnífico” (Alvarado, 2010, en línea).
De estas aseveraciones se desprende que Canto Coral a Túpac Amaru II
fue un espectáculo sin precedente, de gran derroche tecnológico, y ensalzado
por la crítica y representantes del estado; lo que demuestra que el gobierno de
turno por lo menos tuvo conocimiento de la existencia de nuevas propuestas
musicales con empleo de tecnología, pero que, más allá del show presentado,
no se le presto mayor relevancia.
Figura 5: Revista Oiga, nota de Canto Coral a Túpac Amaru II (1970).
Fuente: [Link]
[Link]
Resulta también de interés mencionar la obra con medios electrónicos de
Celso Garrido-Lecca, no sin antes señalar que dentro de su amplia obra presentó
sobre todo una fuerte inclinación y vínculo con la música popular, producto de su
estancia en Chile, y que lo llevaría a su regreso al Perú a crear en 1974 los
27
Talleres de la Canción Popular, durante su estancia como docente en el
Conservatorio Nacional (Petrozzi, 2009, p.152).
Garrido-Lecca tiene entre sus composiciones de música electrónica el
llamado Estudio n° 1 (1970) y tres obras para coreografía en la que utilizó medios
electrónicos: Los siete estados (1970-1972), Babilonia cae (1976) y La tierra
combatiente (1977); otras composiciones suyas son: El movimiento y el sueño
(1984), sobre un poema de Alejandro Romualdo, obra compuesta para dos
narradores, coro mixto, orquesta, tres grupos de percusión y cinta magnética;
otras composiciones de Garrido-Lecca son Las bacantes (1987), pieza
electrónica incidental compuesta para obra de teatro y Concierto para guitarra y
cuatro grupos instrumentales (1990), donde se incluye el uso de sintetizador
(Torres, Quezada & Tello, 2001, pp. 27-32).
Si tomamos como referencia la obra Intensidad y Altura de Bolaños (1964)
como punto de partida en la producción de música peruana con medios
electrónicos y revisamos lo acontecido en su primera década de destello,
podemos constatar que se produjo una interesante pero exigua cantidad de
piezas de esta naturaleza; esta insuficiencia se puede rastrear a partir de la
revisión de las producciones de los compositores descollantes en esta época;
por ejemplo, Enrique Pinilla cuenta con solo una obra electrónica llamada Prisma
(1967) (Quezada, s.f., en línea); Alejandro Núñez Allauca posee en su haber las
piezas Variables para 6 y cinta magnética (1967) y Gravitación humana (1970),
igualmente para cinta magnética; Pedro Seiji Asato tiene entre sus creaciones
Quasar III (1972), tema para cinta magnetofónica y percusión; y Walter Casas
28
Napán con su obra Anta Karana (1973), para órgano electrónico y cuerdas
(Filarmonía 102.7 FM, s.f., en línea).
Cabe añadir que el compositor Óscar Cubillas (2008, en línea) refirió en
una entrevista, que su obra electrónica se trató en realidad de experimentos
inconclusos o estudios que realizó como ejercicios; motivo por el cual, no existe
mayor documentación en referencia. Este comentario de Cubillas bien podría
reflejar una práctica común en los compositores peruanos, ya que como se
constata, la limitada cantidad de producciones relacionadas a la música con
medios electrónicos (a excepción de lo realizado por Bolaños, Valcárcel y
Garrido-Lecca), se puede sindicar principalmente a la falta de infraestructura
institucional en el país que diera soporte a estas exploraciones.
1.2 El nuevo folclore académico
El siguiente grupo de compositores tiene como característica el incorporar
en sus trabajos el empleo de instrumentos tradicionales ejecutados de manera
no ortodoxa. El principal aporte de sus obras se encuentra en el desarrollo de
sus piezas, ya que propusieron diestramente el uso de técnicas académicas de
composición electroacústica con la intensión de acercarse ideológicamente a las
sonoridades locales.
Si bien, ya habían transcurrido algunos años desde que los primeros
compositores graduados del conservatorio incursionaron en diversas técnicas
que incluyeron procesos electrónicos, las nuevas composiciones de este insólito
grupo de jóvenes se diferenció de aquellos precisamente por el carácter
experimental de sus propuestas, las cuales llevaron al límite mediante el
29
aprovechamiento de las capacidades sonoras de instrumentos típicos, con un
abanico de posibilidades tímbricas hasta ese entonces no explorado. Este
conjunto de realizaciones que veremos seguidamente, se dieron a conocer
aproximadamente desde mediados de la década del setenta, hasta la mitad de
la década del ochenta.
Recordemos que durante este periodo, ya se vivía un fervor por la cultura
de lo latinoamericano, y al igual que en otras artes, la representación ideológica
de “lo propio” como identidad y la mirada hacia nuestras raíces marcaría un punto
de inflexión en el concepto compositivo y en el adiestramiento institucional.
Cohabitan en esta época composiciones con un alto grado de estilización
en el tratamiento de la música popular, como en el caso de las obras de Enrique
Iturriaga, Celso Garrido-Lecca o Francisco Pulgar Vidal (Pinilla, 2007, p.195),
paralelamente al surgimiento de un nuevo tipo de propuesta ligada a un grupo
de compositores con proyectos musicales que lindan entre la modernidad y el
flirteo de lo tradicional pasado por el tamiz electrónico.
Es importante acotar que en los trabajos previos (aproximadamente entre
1964-1974), inspirados totalmente en experimentos electrónicos —como se
aprecia en algunas piezas de César Bolaños o Edgar Valcárcel—, no obstante
el carácter remozado de sus obras, presentaron una marcada inspiración en la
temática popular.
Sobre el periodo en cuestión, Petrozzi plantea que la influencia de la
música popular y tradicional en los compositores académicos va más allá de los
elementos estructurales de sus piezas, en una búsqueda por recrear un
30
simbolismo que tuvo como medio la reinterpretación del uso de instrumentos
tradicionales.
Pero, además de la mayor estilización de los elementos populares indicada por Pinilla,
las referencias a otras culturas musicales no se reducen a fragmentos melódicos o
motivos rítmicos, sino que abarcan nuevos parámetros como el timbre y el color, que son
fundamentales para varios de estos compositores. El uso de contrastes, de masas o
bloques sonoros y de efectos instrumentales varios evocan, más que géneros concretos,
atmosferas relacionadas con la práctica de la música popular o tradicional, u otros
elementos culturales y geográficos como paisajes o monumentos (Petrozzi, 2009, p.121).
El primero de los compositores que mencionaremos es Luis David Aguilar,
quien compone entre 1978-1982, dos piezas para los documentales del director
José Antonio Portugal, titulados: Hombres de viento y Venas de la tierra
respectivamente. Los temas concebidos por Aguilar fueron compuestos para las
producciones cinematográficas referidas, en las cuales se retrata de manera
testimonial las vicisitudes de personajes que subsisten en un entorno rural. Sobre
Hombres de viento6, Aguilar explica a modo de sinopsis:
El tema de este documental de trece minutos de duración, denuncia y reflexiona sobre
el quehacer de los trabajadores del sillar en las canteras de Arequipa, y su muerte
temprana e inexorable a causa de este trabajo. Muertes por aplastamiento al momento
del desprendimiento de estas enormes moles de sillar, y las otras, en el tiempo y de los
pulmones por la inhalación del polvillo generado durante estos gigantescos derrumbes.
(Aguilar, 2015, en línea).
Así como también describe lo que acontece en el segundo film: “El
documental Venas de la Tierra, trata sobre los “pagos” hechos a la tierra, que
son enterramientos de personas vivas, ofrecidos a los Apus (cerros) que se
practicaron en algún momento de la historia ancestral andina” (Aguilar, 2015, en
línea).
6 Hombres de viento / Venas de la tierra, fue reeditado en 2015 por Buh Records, sello de música
independiente de Luis Alvarado, quién publicó el disco en mención junto al texto de Aguilar,
ubicado en su catálogo como BR74.
31
Figura 6: Portada del disco Hombres de viento / Venas de la tierra reeditado por Buh
Records (2015).
Fuente: [Link]
venas-de-la-tierra-1978-1982-sounds-essentials-collection-vol-3
La estructura musical pertrechada en ambas composiciones se
desenvuelve, en cierta manera, de forma similar. Aguilar propone
intencionadamente prescindir del concepto de melodía horizontal —según lo
explica— y sugiere la constante determinación de revestir los sonidos
desarrollados con un aura bucólica, de claro corte paisajista y tratamiento cíclico;
la abstracción delirante a la que llegan sus composiciones nos permite percibir
de por sí un lenguaje sonoro intenso, lleno de una paleta de timbres que
corresponden al uso de pututos, quenas, zampoñas, tinyas, pitos, y otros
instrumentos tradicionales que potencian sus propiedades a partir de la
aplicación de técnicas electroacústicas por las que son tratados.
Arturo Ruiz del Pozo graba entre 1976 y 1978, en el Electronic Music
Studio de la Royal College of Music de la Universidad de London, una serie de
32
piezas que tituló: Composiciones nativas7. Dichas obras, fueron compiladas en
formato portafolio para ser presentadas como parte del examen de grado de
master de Ruiz del Pozo en la facultad de música de dicha universidad (Alvarado,
2015, p.341). Composiciones nativas se erigió bajo el concepto híbrido de crear
música para instrumentos nativos peruanos procesados con medios
electrónicos, valiéndose para ello del empleo de técnicas propias de la música
concreta8 a través del uso de cintas magnetofónicas.
Mediante uso de instrumentos tradicionales, Ruiz del Pozo propone el
sondeo de las capacidades tímbricas de los objetos sonoros y las texturas
conseguidas a través de procesos electroacústicos. Los enseres del que dispone
van desde el uso de sikus (zampoñas o flautas pan), así como también quenas,
tarkas e instrumentos de percusión; mientras que para la estructura de sus
sonidos aplica técnicas de composición de música concreta, mediante la
manipulación de cintas para su réplica en bucle, con cambios de velocidad,
superimposición de grabaciones, usos de poliritmia, politonalidad y otros
métodos (Ruiz del Pozo, 2015, en línea).
Tanto en el trabajo de Luis David Aguilar como en el de Arturo Ruíz del
Pozo se evidencia el interés por utilizar instrumentos autóctonos, los cuales son
integrados como elementos compositivos dentro de un lenguaje vanguardista —
como son los procesos electroacústicos—, no obstante la tendencia, el
tratamiento de los sonidos presenta ciertas particularidades en ambos autores.
7 Composiciones Nativas fue reeditado en 2015 por Buh Records, sello de música independiente
de Luis Alvarado, quién publicó el disco en mención junto a un texto de Arturo Ruiz del Pozo,
ubicado en su catálogo como BR66.
8 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 129.
33
Mientras las piezas de Aguilar tienden al “paisajismo”, Ruiz del Pozo se
desenvuelve en el terreno de lo abstracto.
Figura 7: Portada del disco Composiciones Nativas, reeditado por Buh Records (2015).
Fuente: [Link]
nativas-1978-sounds-essentials-collection-vol-1
En 1984 aparece una colaboración entre el compositor Douglas
Tarnawiecki y el percusionista Manuel “Manongo” Mujica9, titulado: Paisajes
Sonoros10. Los músicos trabajaron sobre la base de realizar múltiples
grabaciones de campo en diversas partes del territorio peruano. El tratamiento
de estos singulares archivos sonoros, sin duda hace referencia al tipo de
composición denominada música concreta, donde el registro en sí, toma el papel
protagónico en la estructura de una pieza. La materia prima con la que compuso
la dupla fue tomada de diversas fuentes, como el ruido de las calles,
9 En lo musical, el trabajo de Mujica transcurre en estilos ligados a la fusión de jazz, con su
proyecto PerúJazz, donde propone una aproximación al folclore a través de ritmos afroperuanos.
10 Paisajes Sonoros fue reeditado en 2015 por Buh Records, sello independiente de Luis
Alvarado, quién publicó el disco en mención junto a un texto de Mujica, ubicado en su catálogo
como BR75.
34
conversaciones, el sonido de mercados, estaciones de radios locales y muchos
otros registros realizados (Mujica, 2015, en línea).
Participaron también en esta producción Arturo Ruiz del Pozo, con el uso
de sintetizador, cintas y órgano, y Julio “Chocolate” Algendones, encargado de
la percusión de cajón, semillas, bongos y otros, quienes, sumados a los cerebros
del proyecto, Tarnawiecki en vientos, percusión y órgano, y Mujica también en
percusión, otorgaron un colorido matiz étnico a las piezas, en donde fusionaron
algunas técnicas de jazz e incluyeron las técnicas legadas por Schaeffer11.
Figura 8: Portada del disco Paisajes Sonoros, reeditado por Buh Records (2015).
Fuente: [Link]
paisajes-sonoros-1984-sounds-essentials-collection-vol-4
Según la Real Academia Española (2017, en línea), el término folklore
significa: “Conjunto de costumbres, creencias, artesanías, canciones, y otras
cosas semejantes de carácter tradicional y popular”.
11 Pierre Schaeffer, considerado el “Padre de la música concreta”, fue quien innovó en el
tratamiento sonoro basado en la manipulación de grabaciones realizadas con nuevos
dispositivos de registro como las grabadoras de cinta magnética, tecnología musical a la que
tuvo acceso en los estudios de la Radiodiffusion-Télévision Française (RTF) donde trabajó
(Palombi, 1993, p.542).
35
Si tomamos como referencia este concepto, podemos derivar la propuesta
de Paisajes sonoros como la aplicación de una serie de registros que retratan
musicalmente la vida cotidiana, expuesta en prácticas y hábitos que encajan
perfectamente en la categoría de lo popular. De manera análoga al trabajo de
Ruiz del Pozo y al de Aguilar, Tarnawiecki y Mujica reconceptualizan el
tratamiento de instrumentos tradicionales, aunándolos a procesos musicales de
corte vanguardista, pero sin perder la esencia de los mismos.
CAPÍTULO II
ENSAYO Y ERROR: DEL PRAGMATISMO AL RUIDISMO
A casi dos décadas de haber iniciado una nueva centuria consideramos
relevante efectuar la revisión de una serie de acontecimientos significativos en
el ámbito del arte peruano de comienzos del siglo XXI. Entre lo más importante
se encuentra la popularización del uso de medios tecnológicos, lo que
desencadenó el actual periodo de exploración digital audiovisual e impulsó el
escenario propicio para el surgimiento de una nueva ola de arriesgados
proyectos musicales.
Si bien, los primeros experimentos electrónicos hechos por peruanos
tienen algo más de medio siglo de distancia, estos prístinos tanteos
electroacústicos y computacionales estuvieron ligados exclusivamente al
entorno académico. Los días de Bolaños y Valcárcel sentarían un antecedente
histórico, aunque no estilístico, de las posibilidades que ofrecía el uso de nuevas
herramientas tecnológicas en la creación musical.
Sin embargo, la electrónica experimental en nuestro país ha atravesado
en su existencia diversas etapas, y ha presentado características supeditadas al
logro de técnicas compositivas según el medio tecnológico dispuesto a su
alcance. De esta manera, su trayectoria se nos muestra bifurcada y polifacética,
bamboleándose entre lo institucional y el autoaprendizaje pragmático.
No obstante, lo que podría comprender el estudio de un periodo fructífero,
de singular espontaneidad y florescencia artística, corre el riesgo de ser un
conocimiento abandonado si se decide adrede prescindir de su análisis y crítica.
37
Si comparamos, por ejemplo, la cantidad de proyectos sonoros
electrónicos experimentales no académicos que han aparecido entre los años
2001 y 2017, en correspondencia a las investigaciones realizadas al respecto,
su relación es inversamente proporcional; hábito que además podríamos vincular
a lo sucedido con los primeros exploradores sonoros peruanos, cuyos trabajos
electrónicos ligados a la academia no tuvieron un mayor horizonte de desarrollo
por falta de una concienzuda pesquisa y una infraestructura que la cobije.
Hacia fines de la década del sesenta, Edgar Valcárcel intentó (sin suerte),
montar un laboratorio de música en la Universidad Nacional de Ingeniería
(Alvarado, 2010, en línea). La falta de un centro de investigación sonora en el
país y su carencia de estudio, predispuso a que se fuera diluyendo en el tiempo
ciertas prácticas e intereses que en el resto de Latinoamérica —aunque con
ciertas dificultades— se encontraban en plena efervescencia12. A esto se le sumó
las políticas del gobierno de Velasco, cuyo impulso por las expresiones
vernaculares y populares reforzaron el propósito de defensa del folclore local, sin
prestar mayor interés a otras expresiones musicales alternas. Cabe destacar que
el primer laboratorio de música electrónica en el Perú surgió en el Conservatorio
Nacional recién en 1995, por iniciativa del compositor José Sosaya (Alvarado,
2015, p. 340), casi veinticinco años luego del intento de Valcárcel.
12Algunos centros de investigación sonora en Latinoamérica fueron: el Centro Latinoamericano
de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato di Tella (Argentina, 1962); el
Laboratorio de Música Electroacústica del Instituto Villa-Lobos (Brasil, 1966); el primer
Laboratorio de Estudio de Fonología del Instituto Nacional de la Cultura y las Bellas Artes: INCIBA
(Venezuela, 1966); la carrera de Tecnología del Sonido en la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales de la Universidad de Chile (Chile, 1968); el Laboratorio de Música Electrónica del
Conservatorio Nacional (México, 1970); el Taller de Música Electroacústica del ICAP llamado
TIME (Cuba, 1979) (Dal Farra, 2004, pp. 3-6); ( Schumacher, 2003, pp. 2-3).
38
Nuestro interés por el estudio de este periodo en particular radica en la
insólita afluencia de proyectos sonoros asociados directamente a la coyuntura
tecnológica y el consecuente cambio de paradigma en la producción musical
local, el brote de nuevas terminologías en el glosario artístico, y la correlatividad
entre las diversas acciones culturales y su confluencia en nuevos espacios
institucionales y no institucionales.
Con este estudio no pretendemos sustentar la originalidad o copia de
estilos musicales comparados a corrientes que puedan haber surgido en
Occidente con anterioridad, ni tampoco analizaremos la parte formal de sus
productos, como partituras de música o sonido (si fuera el caso). Al margen de
tentar una crónica con tinte historiográfico, el cometido es brindar un panorama
general de la escena electrónica experimental peruana y visibilizar algunos
temas adyacentes a su inmersión tecnológica en estos últimos 17 años.
2.1 Neoliberalismo y nuevos medios
En septiembre del 2004 se realizó una conferencia13 en el Centro Cultural
de España de Lima a cargo del músico experimental y compositor Zbigniew
Karkowski (1958 - 2013). Entre varios temas, el polaco contó una anécdota sobre
la originalidad que halló en el trabajo de un artista sonoro chino que no había
tenido contacto alguno con la música experimental de Occidente. Cuando
Karkowski le preguntó sobre su inspiración, éste le contestó que venía de la vida
misma. Sin ir muy lejos, este paradigma lo hemos podido corroborar en
13El registro de la conferencia fue lanzado en 2004 como disco virtual y para descarga gratuita
por el sello Aloardi, publicado como Alonet 005 y titulado En tiempo Real.
39
conversaciones personales con algunos músicos locales con cierta trayectoria,
cuyo primer acercamiento a la electrónica experimental surgió de manera
intuitiva, casi como un llamamiento a la psique. La contundencia y atributos de
sus composiciones así lo avalan.
Figura 9: Portada del disco En tiempo real de Zbigniew Karkowski (Aloardi, 2004).
Fuente: [Link]
En la contraportada se puede apreciar el siguiente texto:
música por computadora, ruido, armas de sonido, caos, “hazlo tu mismo”, zen,
decadencia humana, “no pensar”, son algunos de los temas que se tratan en este registro
en video, completamente traducido al castellano del caliente conversatorio, que diera en
Lima Z. Karkowski. Evento que organizo Aloardi en el 2004 (Aloardi, 2004).
Al margen de incidir en controversias acerca de la originalidad, o la
influencia estética Occidental en la elaboración de música electrónica
experimental peruana de inicios del siglo XXI, existen algunos factores que
consideramos claves en la comprensión del auge de un fenómeno musical no
académico, sustentado en la creciente masificación tecnológica establecida
hacia finales de la década del noventa.
Cuando nos referimos a la última década del siglo XX en el Perú,
inmediatamente retoza la palabra tecnología y no es casualidad, pues fue un
40
término muy usado durante la campaña de Fujimori como eslogan y propuesta
política. Durante este periodo de gobierno, el Perú ingresó a una economía de
mercado neoliberal, reinsertándose a un sistema financiero internacional a través
de la eliminación de barreras de inversión extranjera y la privatización de
empresas estatales. En este contexto, ingresan al país dos entidades españolas
que muy pronto asumirían el patronazgo en la difusión de las artes con nuevos
medios: El grupo Telefónica, a través de Fundación Telefónica (1994)14 y la
Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) por
medio del Centro Cultural de España en Lima (1996)15.
La ausencia del Estado en menesteres culturales de esta índole, propició
además el surgimiento de grupos y asociaciones independientes. La
organización Alta Tecnología Andina (ATA)16 es un ejemplo de como se irían
integrando en lo sucesivo estrategias de colisión artística a la empresa privada.
En 1998, ATA organiza el 2do Festival de Videoarte, luego llamado Festival
Internacional de Video/Arte/Electrónica (VAE), que tuvo en total once ediciones
(hasta el 2011), y en cuyos últimos eventos, estuvo involucrada, como
coorganizador, la asociación Realidad Visual, del gestor cultural Mauricio Delfín
y el compositor Jaime Oliver. A lo largo de su existencia el festival contó con el
apoyo de entidades como la Embajada de Francia, el Instituto Goethe, el Centro
Cultural de España, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), entre
otros.
14 Inicia sus acciones en Perú a través de Telefónica del Perú.
15 El Centro Cultural de España en Lima se crea en 1991 pero inicia sus operaciones en 1996.
16 En adelante abreviado como ATA. Esta asociación sin fines de lucro estuvo integrada en sus
inicios por Alfonso Castrillón, José-Carlos Mariátegui, José Javier Castro y Jorge Villacorta.
41
En la página web de ATA, encontramos una descripción del festival
en mención:
Tomando como base las conversaciones sostenidas en Francia en febrero de 1997, la
Galeria de Artes Visuales de la Universidad Ricardo Palma y Alta Tecnología Andina
(ATA), unieron esfuerzos para realizar en mayo de 1998 el Segundo Festival
Internacional de Video Arte, principalmente con los trabajos provenientes del Centro
Internacional de Creación de Video Montbeliard-Belfort, así como los de otros
importantes centros del mundo. Este evento tuvo como objetivo desarrollar en el Perú un
mayor conocimiento en torno al arte electrónico y las nuevas propuestas de creación
artística, realizando un Seminario donde se discutirán estos temas a nivel
multidisciplinario, que contará con la participación de investigadores tanto peruanos
como extranjeros (ATA, s.f., en línea).
En 2001, nuevamente ATA sería responsable de un evento sin
precedentes: Modular 12°06’/S77°01’ o Park-o-Bahn, el cual fue una intervención
de 168 horas de música electrónica en el Parque Central de Miraflores en Lima,
una de las primeras propuestas sonoras que buscó la interacción en el espacio
público. Entre los artistas que participaron en este evento se encuentran: José
Javier Castro, Félix Arias, Johnny Collantes, Omar Lavalle, Thermin_4, Unidad
Central, Christian Galarreta, Kiko Mayorga, entre otros (ATA, s.f., en línea).
En el mismo año, los músicos experimentales Christian Galarreta y
Sebastian Suncok formarían el proyecto Medios Nómades, con el cual
organizaron el evento Laberinto Sonoro17, una suerte de performance sonora
colectiva en las instalaciones de la Casa Museo José-Carlos Mariátegui.
Participaron de esta acción los artistas: Carlos Velásquez (Ertiub, La pandilla
basura), Sebastián Sun Cok (Ertiub, 4asteriscos, Vacuna tu hijo), Carlos García
(Ertiub, Rayobac, Electro Z), Christian Galarreta (Evamuss, Diosmehaviolado),
Arturo Reátegui (El hombre topo, Terumo Nubol, La nada), Dante Gonzales
17El registro del evento fue lanzado en CD-ROM por el sello Aloardi (015), el cual contiene fotos,
videos y audio de las mezclas en vivo que realizo el público sobre las performances sonoras
(Galarreta & Castillo, 2011, en línea).
42
(Ensamble, Inversor de mente), Raúl Gómez (Arrepentidos de nada, Jardín),
entre otros (Galarreta & Castillo, 2011, en línea).
Figura 10: Afiche de Laberinto Sonoro (2001).
Fuente: Aloardi
Por estos años sucederían una serie de eventos relacionados a las artes
electrónicas y la experimentación sonora como: CHO-LO-FI (Anfiteatro Neptuno
del Centro de Lima, 2002), Habitat (bar Crypto de Miraflores, 2002) y Horrisona
(Centro Cultural de la Casona de la Universidad San Marcos, 2003), organizados
por Aloardi —colectivo de Galarreta en el cual ahondaremos luego—, ATP (Audio
Transfer Protocol) por Sun Cok, Festival Contacto por Juan Barandarian, Artware
(Arte Digital) festival a cargo de Umberto Roncoroni, Looperactiva A/V, etc.
Es importante destacar que este tipo de eventos que involucraron las
nuevas tecnologías, poco a poco se extendieron al ámbito de las instituciones
educativas superiores, como por ejemplo la Universidad Ricardo Palma, la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Universidad Antonio Ruiz de
Montoya, la Universidad Nacional de Ingeniería, entre otras.
43
Figuras 11: Volante del concierto Horrisona (2003).
Fuente: archivo personal
Figura 12: Afiche del evento Audio Transfer Protocol ATP (2003).
Fuente: [Link]
Figura 13: Catálogo del festival Artware 2 (2003).
Fuente: [Link]
44
Figura 14: Catálogo del festival Contacto (2004).
Fuente: Archivo personal
Figura 15: Afiche del concierto Fósiles de futuros lejanos, en la Universidad Antonio Ruiz de
Montoya (2005).
Fuente: archivo personal
Además de espacios de corte institucional como galerías de arte y
universidades, se aperturaron a estas propuestas lugares de esparcimiento
como bares y centros culturales independientes, tales como la Noche de
Barranco, la Casa Souza, Yacana CAFE, el Sargento Pimienta, el Acá nomas de
Miraflores, Mochileros y un largo etcétera.
45
Figura 16: Afiche de la Muestra de Videoarte e Intervención Sonora, en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos (2007).
Fuente: archivo personal
Figura 17: Volante del festival Looperactiva A/V en la Casa Souza (2003).
Fuente: Aloardi
Figura 18: Volante del concierto Aloardi se achora en Miraflores, en el bar Acá nomás (2009)
Fuente: Archivo personal
46
2.2 Globalización y rebose tecnológico
Internet llega oficialmente al Perú en 1991 por medio de la Red Científica
Peruana (RCP), pero no es hasta 1995 que se instalan los primeros modelos de
cabinas. La instalación masiva de estos habitáculos tecnológicos
desencadenaría en poco tiempo el boom de conectividad en el país
aproximadamente en el año 2000. La tecnología que en un inicio estuvo
delimitada al ámbito académico18 y empresarial durante la década del noventa,
pasó a ser rápidamente asequible para la mayoría, convirtiéndose en un
fenómeno que sin duda cambió de forma drástica las comunicaciones y el acceso
a información (Nishiyama, 2018, en línea).
Mientras salían al mercado las computadoras Pentium IV (2000) y el
precio de las portátiles poco a poco disminuía, la comercialización de nuevos y
potentes software para la producción musical invadían el mercado. Fruityloops
de Image Line Software (1998), Reason de Propellerhead Software (2001), Live
de Ableton (2001), así como los ya conocidos Pro-tools de Avid Technology y
Cubase de Steinberg —que ya se encontraban en venta desde la década del
noventa—, revolucionaron la realización de música. Ya no era absolutamente
necesario alquilar un costoso estudio de grabación profesional, porque
precisamente la nueva tecnología introducida al mercado fue pensada para crear
música desde el propio hogar y compartirla al cibermundo.
Apostar por el montaje de un home studio19, es a la actualidad, la
alternativa más económica y factible para la producción de música. Y hasta aquí
18 A partir del primer modelo de cabina instalado en el Centro Cultural Ricardo Palma, su uso se
extendería al mundo académico progresivamente.
19 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 128.
47
un detalle; los software mencionados son privativos, es decir, programas que se
adquieren con la compra de licencias, y cuyos precios oscilan entre los $300 y
$400 dólares americanos, lo cual trae a colación un tema que todos los peruanos
conocemos muy bien: la piratería.
Sin la menor intención de hacer apología a un medio informal de
comercialización, lo cierto es que gran parte de nuestra formación cultural ha
sido subsanado de este modo. La compra de libros, música y películas en
lugares como Polvos Azules, o los múltiples establecimientos de la avenida
Wilson (hoy Garcilaso de la Vega) —conocida por ser una calle donde se
encuentra todo tipo de software pirata e insumos de computación—, ha sido
desde siempre la primera opción acorde a nuestro bolsillo.
En resumidas cuentas, es vox populi que en la avenida Wilson se puede
solicitar la fabricación de una computadora nueva a mitad de precio que en
tienda, comprar algún software pirata que cuesta cinco soles y armar un estudio
de producción casero. Tecnología para la creatividad al alcance de la mano
peruana.
Las herramientas estaban a disposición y todos los músicos lo
aprovechamos de manera desenfrenada. El termino computer music20 de pronto
cobró más sentido que nunca. Ahora no solo era posible grabar instrumentos
convencionales como guitarra o piano, sino que la misma computadora podía ser
utilizada como un instrumento musical y de procesamiento de efectos en tiempo
real.
20 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 126.
48
El aprovechamiento del internet mismo se convertiría en un medio de
difusión y de experimentación musical al posibilitar la alternativa de hacer música
y compartirla al instante vía streaming21; en otras palabras, surge el paradigma
de prescindir de un espacio físico o plataforma de exhibición, como lo podría ser
por ejemplo un escenario de un centro cultural, y aunque la virtualización de los
espacios físicos a causa de internet es otro tema que amerita una investigación
isolada, es relevante también mencionar que poco a poco se fueron conociendo
en la comunidad algunos software open source22 como Pure Data, desarrollado
por Miller Puckette en 1996, la cual cuenta con una interfaz de programación
gráfica; o Supercollider, desarrollado por James McCartney en 1996, que es una
plataforma destinada a la síntesis de audio y composición algorítmica. Ambos
software permiten mediante su arquitectura la apertura de puertos y conexión
con otra computadora para el envío de flujos de datos, lo que significa que, a
partir de un par de líneas de código de programación podemos comunicarnos
con otro músico al otro lado del planeta a través del envío y recepción de data
interpretada como sonido, lo que posibilita a su vez que esta información sea
susceptible de alteración en tiempo real, y el proceso de sonorización sea abierto
y colaborativo entre artistas que se encuentran a distancia (música por
computadora en red).
Antes de continuar refiriéndonos a las secuelas de las ciencias
computacionales en la vida musical, y el efecto que tuvo en un vasto grupo de
21 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
22 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
49
artistas peruanos a inicios del siglo XXI, es importante recordar que el uso de
ordenadores para estos fines ya contaba con algunos antecedentes locales.
Figura 19: Interfaz gráfica del software Pure Data
Fuente: archivo personal
En 1988, los compositores Américo Valencia Chacón y José Sosaya,
fundaron el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana
(CIDEMP)23. A través de este, Sosaya organiza una serie de actividades como
los conciertos Escuche su siglo y Música peruana contemporánea, ambos en
1990 (Alvarado, 2014, en línea), así como también Música electroacústica
peruana en 1991; este último organizado en el Teatro Larco fue reseñado como
el Primer concierto MIDI de obras peruanas (1991-1992, p. 13), y marcó un hito,
precisamente por la propuesta del recital. Participaron: Edgardo Plascencia,
Gilles Mercier, Rafael Junchaya y José Sosaya. Los actos presentados
expusieron en general la utilización y procesamiento de instrumentos musicales;
debido a que los medios tecnológicos empleados fueron básicamente
23 Actualmente es una asociación civil dedicada a la investigación etnomusicológica.
50
sintetizadores y un ordenador Atari ST, el cual tenía como característica el
complemento de una interfaz MIDI24 integrada.
La organización de estos tempranos conciertos refleja el interés de un
grupo de jóvenes entusiasmados por incorporar el uso de herramientas
tecnológicas actuales en la composición musical, ya que vieron en los nuevos
medios la oportunidad de ampliar un lenguaje y repertorio académico, que a
inicios de la década del noventa cobró nuevos bríos con la utilización de
ordenadores.
2.3 Del tropel al troquel: la embestida de los sellos independientes
Si algo permitió la proliferación de copias de CD-R25 fue la entrada al
mercado de los “quemadores”, como coloquialmente se le conoce a las
copiadoras de discos de formato digital. Este medio de almacenaje accesorio a
una computadora (luego integrado), fue indispensable para replicar
ilimitadamente archivos de sonido e imagen, convirtiéndose en un arma
fundamental en la distribución de música independiente.
Con un estudio musical casero montado y cantidad de material producido,
la subsecuente pregunta era inevitable, ¿Cómo hago llegar mi música al público?
En ese proceso el nacimiento de plataformas de difusión fue la respuesta.
La arremetida de sellos discográficos independientes fue una medida
necesaria ante la parapléjica industria local. La crisis económica había mermado
por décadas lo que en inicio parecía un futuro prolijo para la música peruana, las
24 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 129.
25 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.126.
51
factorías locales casi se habían extinguido y la producción se volvió súper
exclusiva para quienes contaban con los recursos monetarios que esta requería.
Sin embargo, la popularización tecnológica del nuevo milenio posibilitó un
cambio de paradigma (con ventajas y desventajas), el abaratamiento y
asequibilidad de tecnología musical propició el autofinanciamiento y gestión que
devino en el surgimiento de una cantidad sustancial de promotores de música
independiente, y la apertura de un nuevo mercado destinado a la difusión de
propuestas no convencionales como la música electrónica experimental.
Cabe agregar que los empaques y cubiertas de los discos —hasta la
fecha— usualmente se realizan en emplazamientos de impresión y serigrafía,
como la ya mencionada avenida Wilson, las Galerías Centro Lima o en jirón
Azángaro.
Entre las discográficas independientes más destacadas se encuentran:
Aloardi (Lima - 1998), fundado por Chistian Galarreta. Además de
promocionar sus proyectos personales como Evamuss, Sajjra y Tica (Con
Fabiola Vásquez), ha difundido otros actos como: Jardín (Raúl Gómez y Orlando
Liti), Paruro (Daniel Caballero), Rolando Apolo, Cristo Demoledor (Denis Pastor),
Jab Lemur (Jorge Fernández-Cabero), Pychulator (Antonio Chávez), Gabriel
Castillo, entre otros. A la fecha cuenta con 67 lanzamientos entre casetes, CD-
R, vinilos y discos virtuales para descarga gratuita (Aloardi, s.f., en línea).
Superspace Records (Lima – 2003), fundado por Wilder Gonzales Agreda.
Plataforma de sus proyectos, Avalonia, El conejo de Gaia, Fractal, The Electric
Butterflies (con Wilmer Terrones), The Peruvian Red Rockets (con Luis Durand)
y Azucena Kántrix (con Christian Galarreta); además ha promocionado otros
52
actos locales como Isocaos, The Ex girlfriends dead (Fabiola Vásquez y Sheri
Corleone), Joel Rojas, Herrmann Hamann, entre otros. A la fecha cuenta con 59
lanzamientos entre discos físicos en formato CD-R y virtuales para descarga
gratuita (Superspace Records, s.f., en línea).
Figura 20: Antigua portada de la página web de Aloardi.
Fuente: [Link]
Figura 21: Foto de Wilder Gonzales para la revista Somos de El Comercio (2002).
Fuente: Wilder Gonzales
El texto introductorio del artículo titulado Radical Sonora, dice lo siguiente:
EXPERIMENTOS sonoros como los de Jardín, Evamuss, Hipnoascensión y Fractal son
parte del avant garde mundial en lo que a música se refiere: sus creaciones acústicas,
basadas en el ruido y el vértigo electrónico etéreo, apuntan a lo más extremo de los
53
laboratorios musicales de Europa y Norteamérica. La diferencia es que sus obras parten
de instrumentos que salen de Paruro y Las Malvinas, y sus autores viven en Comas, el
Rímac, Los Olivos y San Martín de Porres. (Somos, 2002, p. 83)
Buh Records (Lima - 2004), fundado por Luis Alvarado. Entre sus
publicaciones se encuentra su proyecto JGRUU (con Ignacio Briceño) y varios
artistas como Tomas Tello, Omar Lavalle, Juan Diego Capurro, Pauchi Sasaki,
Jaime Oliver, José María Málaga, Fifteen Years Old (Solange Jacobs), Teté
Leguía, Pedro Ch. Vallejos, Ale hop (Alejandra Cárdenas), Distorsión
Desequilibrada (Álvaro Portales), entre otros. A la fecha cuenta con 87
lanzamientos en formato CD, CD-R, casetes y vinilos (Buh Records, s.f., en
línea).
Figura 22: Luis Alvarado en plena conducción de su programa radial Cazar Truenos por
Filarmonía 102.7 FM.
Fuente: [Link]
Chip Musik Records (La Oroya – 2007), fundado por Alexander Fabián
Gómez. Plataforma de difusión de sus proyectos Alcaloide, Siam Liam, Ozono y
Miyagi Pitcher, ha publicado actos como Ionaxs (Jorge Rivas), Koxxantes
(Johnny Collantes), Invisible Ambiente (Ives J. Ancieta), Semilla Galáctica (Oscar
Cirineo), Xtredan (Dante Izaguirre), Corazones en el espacio (Julio Dávila
Galarza), El otro infinito (Alfonso Noriega), Lima Centro Project (Miguel Ángel
54
Elescano). En la actualidad cuenta con cerca de 70 lanzamientos entre discos
en formato CD-R y virtuales para descarga gratuita (Chipmusik Records, s.f., en
línea).
Figura 23: Alexander Fabián en concierto en la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Fuente: [Link]
Noxa Records (Arequipa – 2012), fundado por José María Málaga. Ha
publicado algunos títulos bajo su proyecto Fiorella 16, y promocionado variados
actos arequipeños como No god (Marco Valdivia), Nodo (Oscar Recarte),
Ninialibélula (José Jesús Villafuerte), Warida Libre (Scott Panchi), L-ror (Victor
Miranda), entre otros. A la fecha cuenta con 26 lanzamientos entre discos en
formato CD-R, mini CD-R y discos virtuales (Noxa Records, s.f., en línea).
Es importante mencionar, que si bien todos los proyectos o artistas
musicales mencionados son peruanos, los sellos discográficos en cuestión
también efectúan lanzamientos de actos internacionales, además de
promocionar una variedad de estilos que no solo se delimitan a difundir la
experimentación de corte electrónico.
55
Figura 24: Publicación de Noxa Records promocionada en su página de Facebook
Fuente:
[Link]
3&theater
Algunos sellos afines complementan la lista: Discos Invisibles (Tijuana,
1999), fundada por José Ignacio López Ramírez-Gastón; Dorog Records (Lima,
2004), de Giancarlo Samamé; Achokcha Records (Cusco, 2008), de Fabritzio
Dávila; y Necio Records (Lima, 2013), de Arturo Quispe.
2.4 Arte sonoro en el Perú
Con una nueva escena musical afianzada en su propia autogestión,
vemos como se han ido propagando múltiples plataformas de factoría casera y
músicos no académicos. La accesibilidad tecnológica había logrado canalizar el
ímpetu creativo de una generación imbuida en los avances de las ciencias
computacionales, dotándole de una herramienta innovadora y un amplio campo
de investigación empírico. Términos como noise26, glitch27 o laptop music28 de
pronto fueron de uso común; el trabajo con sonido (y sus diversas estéticas
26 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.129.
27 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.127.
28 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.128.
56
adoptadas), es solo un ejemplo del abanico de posibilidades que se abrieron
para el arte de inicios de este siglo en Perú.
Un suceso de esta naturaleza no podía pasar desapercibido, y la atención
mediática no tardó en manifestar su interés a través de nuevos (viejos)
estamentos reflejados en las instituciones artísticas. La extensión de los Live PA
(Live Performance Artist) a galerías29, premeditaron rápidamente la eclosión de
festivales semi-independientes30 que integrarían actividades como conferencias,
talleres, instalaciones audiovisuales, además de los conciertos de música
electrónica experimental.
El festival de arte sonoro Vibra / Audio Lima Experimental (2006), fue un
evento coorganizado por ATA y Fundación Telefónica del Perú.
El festival busca hacer partícipe al público, por un lado, de la experiencia del sonido y la
interactividad, con apoyo de instalaciones sonoras que se expusieron en la Sala
Paréntesis del Centro Fundación Telefónica, y por otro, mediante conciertos en
diferentes espacios de la ciudad de Lima, y así difundir experiencias sónicas que
transciendan las expectativas locales (ATA, s.f., en línea).
En el marco de sus actividades se presentó la muestra: Resistencia,
primeras vanguardias musicales en el Perú. Curada por Luis Alvarado, en
esencia reivindicaba a aquella llamada “Generación del 50”, primera ola de
compositores del Conservatorio Nacional cuyas excursiones sónicas marcaron
el inicio de la experimentación musical en Perú. Sin duda, un merecido
reconocimiento que era de esperarse en un momento donde se respiraba un aire
de modernidad tecnológica en la música.
29 Por ejemplo en 2004 Jorge Villacorta organiza Cubo Blanco Flexi-Time en la Sala Luís Miro
Quesada, exposición multidisciplinaria donde el grupo de rock-noise llamado Rayobac presentó
algunas sesiones de improvisación libre.
30 Actividades co-organizadas entre una asociación civil sin fines de lucro con el auspicio de la
empresa privada.
57
Figura 25: Afiche de la muestra Resistencias, primeras vanguardias musicales en el
Perú (2006).
Fuente: [Link]
El Festival Lima Sonora (Galería Pancho Fierro, 2008), fue un evento
organizado por la Universidad San Martín de Porres y producido por ISONAR31
al mando del docente investigador Alejandro Cornejo Montibeller. Entre las
propuestas del festival se desarrolló un ciclo de conciertos acusmáticos 32, el
montaje de instalaciones sonoras interactivas y la muestra de un área destinada
a instrumentos sonoros alternativos. Lima Sonora fue un proyecto ambicioso,
que demostró las posibilidades técnicas y conceptuales a las que habían llegado
los nuevos artistas sonoros peruanos en sus exploraciones con sonido
(Universidad de San Martín de Porres, 2008, en línea).
Hacer la Audición. Encuentros entre Arte y Sonido en el Perú (Museo de
Arte Contemporáneo de Lima MAC, 2016). Muestra curada por Luis Alvarado,
propuso una suerte de retrospectiva y exhibición de artistas actuales cuyo punto
de encuentro giró en torno al trabajo con sonido. Poesía, escultura, instalaciones
31 Taller de investigación sonora en radio de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, Turismo
y Psicología de la Universidad San Martín de Porres creado en 2006.
32 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.126.
58
interactivas y trabajos híbridos conformaron la exposición, que comprendió
además algunas performances y conversatorios.
Figura 26: Catálogo del festival Lima Sonora (2008).
Fuente: archivo personal
En la página web del Museo de Arte Contemporáneo hay una referencia a dicha
exhibición:
Es una selección de instalaciones, esculturas, objetos y audios, que nos introducen al
Sound Art, una práctica artística que desde hace muchos años cuenta con un importante
desarrollo a nivel local, como eco también de un nuevo panorama del arte
contemporáneo internacional, permeable a diversos lenguajes, en un contexto de
masificación de la tecnología, que ha hecho posible que tanto galerías como artistas,
tengan mayor accesibilidad a dispositivos y nuevas plataformas multimedia (Museo de
Arte Contemporáneo de Lima, 2016, en línea).
Poetas, músicos y artistas visuales concentraron cerca de cuarenta y
cinco obras, cuyo principal atractivo fue la presentación de los trabajos de tres
pioneros del arte sonoro peruano: el músico percusionista Manuel “Manongo”
Mujica, el multidisciplinario Jorge Eduardo Eielson y el artista Francisco Mariotti.
59
Figura 27: Afiche de la exposición Hacer la Audición (2016).
Fuente: [Link]
el-peru/
Aunque la capital por su misma demografía ha condensado una gran
cantidad de artistas y eventos relacionados al arte sonoro, es importante
destacar la organización de dos festivales internacionales que se llevan a cabo
en provincia hasta la actualidad.
Festival Asimtria (Arequipa, 2006), evento que a la fecha lleva trece
ediciones bajo la batuta del artista sonoro Marco Valdivia, es un festival que
encierra una serie de actividades como ponencias, talleres, conciertos,
instalaciones, etc, y agrupa de forma abierta a propuestas interdisciplinarias de
todo el mundo. En sus últimas ediciones se ha integrado la ciudad del Cusco,
teniendo una gran acogida (Asimtria, s.f., en línea).
Festival de Arte Contemporáneo Chachapoya FACC (Amazonas, 2010).
Organizado por la asociación SEQES a la cabeza del performer y músico
experimental Juan Carlos Salazar, se muestra como uno de los principales
eventos realizados en la selva peruana. A la fecha lleva ocho ediciones y se erige
como una plataforma importante en la difusión de las artes contemporáneas
60
fuera de la capital, entre sus actividades se encuentran diversos talleres,
performances, conciertos, muestras de poesía, etc, algunas relacionadas al arte
sonoro (SEQES, s.f., en línea).
Figura 28: Catálogo del Festival Asimtria V (2009).
Fuente: archivo personal
Figura 29: Festival de Arte Contemporáneo Chachapoya (2015)
Fuente: [Link]
CAPÍTULO III
RESISTENCIA Y APROPIACIÓN TECNOLÓGICA MUSICAL
Conocida por sus siglas en inglés DIY “do it yourself” o en castellano HTM
“hazlo tú mismo”, nos referimos a un tipo de práctica que involucra la hechura o
reparación casera de objetos mayormente utilitarios. La finalidad de tal ejercicio
es por un lado el ahorro de dinero, ya que con la manufactura o saneamiento de
un enser se evita la compra excesiva de productos a veces innecesarios, y por
otro lado, se encuentra la experiencia del aprendizaje, pues con el sucesivo
ejercicio y entrenamiento ciertas habilidades se pueden incrementar en la toma
de proyectos cada vez más complejos (Kuznetsov & Paulos, 2010, p.1).
Esta praxis se extiende al mundo musical cuando los más osados
aventureros del sonido deciden personalizar o mejorar las propiedades físicas
de sus instrumentos musicales, o en su defecto, optan por inventar sus propios
artefactos tales como stompboxes33, amplificadores de audio casero o
micrófonos. De igual manera se encuentran los músicos que fabrican o conciben
instrumentos novedosos, como es el caso de los lutieres.
La filosofía del “hazlo tú mismo” lleva inherente una connotación
anticapitalista, al rehusar consecuentemente ser partícipe de un mercado y sus
actividades, y ha sido una postura adoptada por diversos movimientos
contraculturales, al involucrar acciones de grupos con distintas formas de pensar
a las normas establecidas por el statu quo.
33 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
62
Actualmente se vive cierta etapa de crecimiento económico en el Perú, y
aunque no siempre ha sido de esta manera, décadas de aprendizaje nos han
dejado valiosas enseñanzas de vida y estrategias de sobrevivencia que hemos
sabido aplicar en diferentes esferas de la cotidianeidad.
Quizás la época más crítica que se recuerda en la historia peruana del
siglo pasado es la que se padeció en la década del ochenta. Mientras el declive
económico e institucional se agravó en el país durante estos años,
paradójicamente esta situación fomentó un tipo de subcultura cuya característica
marginal encontró en la calle y las arterias urbanas el circuito necesario para su
eclosión.
Pese al hecho de encontrarse el país en una desalentadora situación
económica y un ambiente social cercano a lo anárquico o caótico, estas mismas
circunstancias prepararon el caldo de cultivo de donde emergió toda una camada
de jóvenes que manifestó su sentir a través de diversas expresiones artísticas.
La coyuntura de alguna manera avivó, hacia mitad de esta década, el
surgimiento espontaneo de estilos musicales relacionados a los extremos
sonoros del género rock.
Debido a la ligazón del punk rock con modos de vida y acciones
contraculturales, esta propuesta musical caló perfectamente con lo que se vivía
en el país, convirtiéndose en el estilo musical que capturó más adeptos —en lo
concerniente al género rock— en nuestro territorio34.
34El historiador musical Piero Scaruffi (2005, en línea) diferencia el punk norteamericano pionero
de 1976, caracterizado por la industria musical subterránea, del punk inglés, que fue una
combinación de “moda” —ropa roída y peinados estrafalarios— y desempleo Con estos
referentes no es difícil imaginar porque los jóvenes peruanos se influenciaron de ambas
corrientes.
63
Sobre la relación del rock no comercial y su afinidad a economías
alternativas el investigador Pedro Cornejo menciona en su libro Alta tensión lo
siguiente:
El lado oscuro era el que se iba gestando, una vez más, en los márgenes de la escena
<<oficial>>. Ahí, estimulados por la filosofía punk del do it yoursefl (“hazlo tú mismo”) y
agrupados bajo la denominación de subterráneos, apareció a mediados de los ochentas
una generación de rockeros que, con una sensibilidad insolente, descreída y revoltosa,
puso de vuelta y media al circuito local (Cornejo, 2018, p.85).
Simultáneamente al punk underground35 localmente se dieron a conocer
otras vertientes emparentadas a este estilo, como el hardcore punk36, el
grindcore y el noisecore37. Dichas bifurcaciones llevaron el sonido característico
del punk hacia sus confines estridentes. Esta vehemencia profesada capturó el
sentir de una juventud contrariada que hizo sentir enérgicamente su voz de
protesta.
Aparte de esta predominante tendencia musical en el rock local no
comercial, también se dieron a conocer otras propuestas extremas pero ligadas
a la electrónica, como Disidentes y T de Cobre. Estas agrupaciones, con fuerte
influencia de la música industrial38, dieron un paso más allá, alejándose de sus
pares en la elaboración de sus shows en vivo.
En el año 2005, se relanzó a través de La venganza de los nerds39 una
producción de Disidentes titulada: disidentes, ensayos y concierto 1988, en la
cual aparece un pequeño texto en la contraportada del CD:
35 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 131.
36 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 128.
37 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 128.
38 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 129.
39 Proyecto discográfico del diseñador gráfico y músico Iván Esquivel, fundador de Internerds
Records (2004), que consistió en rescatar y publicar grabaciones inéditas de grupos
subterráneos de la década del ochenta.
64
disidentes fue una banda formada por martin ponce (t de cobre y espirales), hoover
(salon dada), rodrigo y raul mondragon. de tendencia fuertemente influenciada por los
ruidos industriales de e. neubauten y el techno aleman, fueron la primera banda en
experimentar con este tipo de sonidos mientras la mayoría de bandas se orientaban
hacia el punk o postpunk. instrumentalmente su set incluia dos secciones ritmicas (un
cilindro y diversos objetos de metal procesados en algunas ocasiones a traves de
pedales), un teclado y una voz amplificada atraves de un megáfono. las pocas
presentaciones (no henden y discoteca nirvana, 1988) que dieron durante el tiempo que
existio esta banda (1987 – 1988) eran algo bastante singular e incluia sampleos grabados
en cinta y proyeccion de diapositivas, años antes de que la palabra “multimedia” y el
termino “industrial” se convirtieran en excusa para perpetrar bodrios instrascendentes de
todo nivel. este disco reune parte del concierto en no helden en el año 1988 asi como
diversos demos inéditos hasta la fecha. (Disidentes, 2005)
Figura 30: Portada y contraportada del disco disidentes, ensayos y concierto 1988.
Fuente: [Link]
Nos es interesante analizar la implementación descrita en esta suerte de
biopsia. La agrupación utilizó objetos reciclados metálicos para sus percusiones,
así como también algunos recursos electrónicos como stompboxes, megáfono
para voz y grabaciones de samples40 hechos en cinta; además, es de recalcar el
cuidado que tuvieron en la parte visual de sus espectáculos, en los que
incluyeron la proyección de diapositivas.
En lo concerniente al estilo de sus temas, expresaron su devoción al
sonido característico de la electrónica industrial, pues manifestaron su fehaciente
interés por la asimilación tecnológica y su siempre relacionada visión de
40 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
65
vanguardia. Disidentes y T de Cobre se convirtieron así en los proyectos más
singulares de aquellos años, ya que optaron por seguir un rumbo distinto al resto
de agrupaciones coetáneas.
Aunque la idea de la aprehensión sonora derivada del armatoste
progresista como parte integral en la composición contemporánea, nos lleva a
relacionarla inmediatamente con la “música industrial”, lo cierto es que este
concepto se remonta a las primeras décadas del siglo XX y los experimentos
sónicos de los futuristas. Este movimiento surgió en una época donde la creación
artística adoptó y desarrolló los principios del progreso científico, aquel que se
fundamenta en el uso de recursos tecnológicos aplicados a la vida cotidiana
como cimiento de un cambio socioeconómico. Los futuristas abrazaron la
modernidad41 y los conceptos de experimentación relacionados a la ciencia, ya
que se inspiraron en las innovaciones tecnológicas para la manufactura de
nuevos instrumentos sonoros, e incursionaron en tácticas compositivas que
buscaron novedosas sonoridades para la música de avanzada.
En El arte de los ruidos (Russolo, 2013, en línea) —escrito que dirigió al
músico Balilla Pratella—, el artista describe como se ha visto afectada su
percepción del entorno a raíz de la nueva sonoridad proveniente de las máquinas
(de la industria), y como la música debe evolucionar del “sonido puro”,
perteneciente a los instrumentos musicales y su limitada variación tímbrica, hacia
el “sonido ruido”, proveniente de las nuevas formas de escucha. Transformación
que Russolo creyó necesaria para las composiciones del futuro y que influenció
41El director musical e investigador Leon Botstein (2008, p.3), señala que esta etapa estuvo
dominada por el progreso científico, tecnológico e industrial, la mecanización, la urbanización, la
cultura de masas y el nacionalismo.
66
a varios compositores de su época42. El visionario “Padre del ruido”, estableció
una categorización detallada y sistemática de seis familias de sonidos, que
posteriormente plasmaría en instrumentos mecánicos como los intonarumoris43
o “entonadores de ruido”.
Figura 31: Luigi Russolo y Ugo Piatti con un conjunto de intonarumoris.
Fuente: [Link]
Anteriormente mencionamos algunos estilos musicales relacionados a la
contracultura que surgieron en Lima hacia mitad de la década del ochenta y
comienzos del noventa, y aunque el punk rock no está dentro de nuestro foco de
estudio, si lo está ligeramente el grindcore propuesto por el músico experimental
Álvaro Portales a través de su proyecto Distorsión Desequilibrada. Sobre ello,
hay una cita que hace Portales del Manifiesto Futurista, como se aprecia en su
casete titulado: Fusión (1993)
42 La doctrina de los Futuristas sedujo a compositores como Edgar Varèse, quien tuvo un
acercamiento al uso de nuevos instrumentos y sonoridades para sus creaciones. Varèse
presentó un marcado interés por los flamantes inventos electrónicos de inicios del siglo XX, como
por ejemplo el “threremin” (1928), instrumento que Clara Rockmore popularizo por sus
interpretaciones y que el mismo compositor incluyó en su pieza Ecuatorial (1932-34). Otras
composiciones suyas en esta línea fueron: Déserts (1950-54), para cinta magnética, o el famoso
Poème électronique (1957-58) (Griffiths, 2010, pp. 139-140).
43 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 128.
67
Figura 32: Portada del casete Fusión (1993), donde Portales cita el Manifiesto Futurista.
Fuente: Archivo personal
La referencia a dicho manifiesto muestra que Portales comulgó —al
menos conceptualmente— con las ideas vertidas por los futuristas, en relación a
la práctica de la estética del “ruido” y el uso de artefactos tecnológicos que
empleó en la elaboración de su propuesta musical, como radios intervenidas, el
proceso de teclados a través de efectos, inclusión de samples, objetos metálicos
percutidos, además de técnicas de feedback44.
Dicha producción fue reeditada en 2016 por el sello independiente Buh
Records de Luis Alvarado, en donde se incluye un texto sobre la realización
original del casete, además de una semblanza del proyecto de Portales. De esta
reseña se puede extraer el siguiente párrafo:
Fusión es el cuarto trabajo publicado por Distorsión Desequilibrada, el proyecto de noise
industrial del artista Álvaro Portales, uno de los más importantes representantes del noise
industrial hecho en Lima durante el lapso de 1990-1995. Portales por entonces se
iniciaba como artista gráfico e historietista y era asiduo a los circuitos de hardcore punk
de la escena del rock subterráneo como también a la de metal. La radicalidad del
grindcore y sus derivados, grindnoise y noisecore, calaron localmente y permitieron el
surgimiento de una pequeña pero bien activa movida grind, a la que Portales
rápidamente se plegó. Es en el seno de esa movida que surgieron los primeros proyectos
de noise industrial locales (Alvarado, 2016, en línea).
44 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 127.
68
Durante la década del ochenta surgió un oleaje independiente de
producciones autogestionadas, que avizoró en la autoproducción y la
informalidad el caballito de batalla de la denominada música “subterránea”.
Si bien, nunca tuvimos una industria musical desarrollada, menos lo fue
en ese momento, sin embargo, proliferó el método de las grabaciones caseras;
las llamadas maquetas o demos en casetes (a veces reciclados), abundaron en
diseños fotocopiados, elaborados con dibujos o fotografías de temática gore45
vinculadas a la realidad peruana de aquellos años.
Figura 33: Portada del disco Matanza extrema del grupo Atrofia Cerebral (1989).
Fuente: [Link]
Lo que respecta a su distribución, esta consistió en el intercambio mano
a mano y el uso de correo postal para hacer envíos e intercambios con músicos
y coleccionistas del extranjero; se produjeron tirajes limitados de veinte o treinta
copias de casetes (Portales, 2012, en línea). En lo concerniente a la difusión ésta
consistió en la hechura de volantes fotocopiados y algunas reseñas salidas en
45 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 127.
69
fanzines46 de grindnoise como Bulla Extrema de Miguel Tipacti, Ruido Mundial
de Miguel Acero y Holocausto Organic Dismenberment (Tipacti, 2016, en línea).
Los métodos de producción musical desarrollados en esta época reflejan
el accionar de un grupo de artistas que aprovechó los recursos que tuvo a su
disposición. Cuando analizamos este proceso entendemos verdaderamente la
magnitud de su práctica, pues en respuesta a procesos disruptivos, actividades
como el reciclaje, el bricolaje o el “hazlo tú mismo”, se han vuelto
imperativamente una necesidad y un medio de resistencia sobre todo en países
latinoamericanos.
Para ejemplificar lo expuesto mencionaremos el trabajo de Ernesto Oroza,
arquitecto cubano radicado en Miami, quien desde la década del noventa se
interesó por la recolección de artefactos y enseres que revelaban la vida
cotidiana en su país natal. Dicho acopio tiene la particularidad de exhibir un
carácter social y político representado en una serie de objetos reparados,
modificados e inventados, que se recontextualizan en una sociedad donde el
ostracismo económico los ha llevado a idear forzosamente estrategias de
subsistencia. Esta colección, exhibida en galerías de arte, Oroza la ha titulado:
Desobediencia tecnológica. En una entrevista para la revista Hecho en Buenos
Aires, el arquitecto señala:
El concepto me permitió relacionar prácticas creativas desarrolladas en Cuba para
enfrentar la crisis económica de los 90’. Lo precede cronológica y conceptualmente el
término objeto de la necesidad de 1995, concepto medular de la investigación y alrededor
del cual he elaborado argumentos que me permiten exponer y defender esta
producción. Desobediencia tecnológica es uno de estos argumentos y tiene la función
de contextualizar al objeto de la necesidad dentro de un discurso de diseño más
universal. Como las prácticas recurrentes eran de re-uso, el movimiento terminó siendo
una revisión radical y puesta en cuestión de los objetos y procesos industriales desde
una perspectiva artesanal. Los cubanos realizamos en colectivo una disección
46 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 127.
70
contingente e implacable de la cultura industrial. Lo interesante es que esta radicalidad
venía de tareas domésticas simples como reparar, acumular o adaptar el escaso grupo
de objetos que habían quedado en la isla cuando colapsaron la producción nacional y
las importaciones. Es decir, fue en los hogares mientras se hallaban soluciones a
necesidades de la familia donde se acuñó la desobediencia. Fue en el ámbito familiar
donde se consolidó ese irrespeto absoluto por las lógicas autoritarias y los códigos
cerrados inscritos en los objetos capitalistas contemporáneos que son, por lo general,
egoístas, excluyentes y han sido pensados para sublimar la noción de producto o
mercancía, en detrimento de su función como útil (Oroza, 2013, en línea).
Figura 34: Antena de tv en Guanabo, Cuba (2004).
Fuente: [Link]
3.1 Reciclaje electrónico
En los primeros años de este nuevo siglo, en pleno auge del computer
music local, conocimos al colectivo Aloardi. Liderado por Christian Galarreta,
llegamos a esta asociación por intermedio de Gabriel Castillo, compañero de
clases de la Escuela Profesional de Arte.
Aloardi se encontraba, en aquel entonces, en una etapa de
reestructuración de sus miembros47, y tras conocerlos, casi inmediatamente
pasamos a colaborar en sus actividades. Fue un proceso de años de aprendizaje
47Algunos otros miembros activos fueron: Fabiola Vásquez, Dennis Pastor, Felipe del Águila,
Jorge Fernández-Cabero, Paola Torres Núñez del Prado y Omar Córdova.
71
lo que condujo a nuestros primeros acercamientos con la música experimental,
aplicar el conocimiento empírico de la nueva producción musical, involucrarnos
en la cultura digital a través de sesiones y conciertos livestream48, grabar
programas musicales en formato de radionet49, colaborar con el arreglo de
eventos como conciertos, ponencias y talleres, explorar en la construcción de
gadgets electrónicos y participar de sesiones de improvisación libre, de donde al
poco tiempo nacieron colaboraciones y proyectos conjuntos.
La idea con estas reuniones concertadas fue la pesquisa de diversos
temas vinculados al trabajo con sonido. Para ello, pusimos en práctica diversas
técnicas de manipulación y manufactura de herramientas electrónicas, como el
circuit bending50 para la intervención de juguetes sonoros y la construcción de
transductores51 no convencionales, con lo cual fabricamos micrófonos caseros
hechos con pastillas piezoeléctricas52 y otros con alambres de cobre magneto.
Figura 35: Circuit bending, intervención electrónica al circuito de una pistola de juguete.
Fuente: Archivo personal.
48 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 128.
49 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
50 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 126.
51 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
52 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
72
Figura 36: Algunos transductores desarrollados con el colectivo Aloardi.
Fuente: Archivo personal
Cabe destacar que muchos de estos insumos los conseguíamos en el
bien conocido mercado electrónico Paruro, ubicado en la calle del mismo nombre
en el centro de Lima. El objetivo de estas expediciones fue la compra de
artefactos de segunda mano, como juguetes sonoros y componentes
electrónicos, así como la obtención de dispositivos reciclados para usarlos en
nuestros experimentos sonoros.
Producto de estos encuentros surgió el proyecto sonoro Garrapata (2005-
2008), conjunto de improvisación libre y ruidismo en el cual aplicábamos las
técnicas mencionadas. Esta agrupación estuvo conformada por Christian
Galarreta, Gabriel Castillo y Rolando Apolo. Con una cantidad de registros de
sesiones de improvisación llevadas a cabo entre los años 2005 y 2007, llegamos
a editar y publicar dos producciones: Garrapata 2, disco virtual para descarga
gratuita que se dio a conocer por el sello español de música experimental
Ruidemos en el año 2009 y un split53 en casete titulado Garrapata, para el sello
53 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
73
mexicano Hacked Tapes en 2010, donde participó también el proyecto mexicano
de música experimental Monosodic.
Figura 37: Portada del disco Garrapata del sello Hacked Tapes (2010).
Fuente: [Link]
Otro proyecto que parió Aloardi bajo el mismo concepto fue Triac (2007-
2010), grupo donde la improvisación libre y la exploración sonora con circuitería
electrónica fuera el eje de nuestras reuniones. Triac estuvo conformado por:
Omar Córdova, Gabriel Castillo y Rolando Apolo. Este conjunto tuvo mayor
accionar que Garrapata, ya que los tres miembros proveníamos de la Escuela
Profesional de Arte, motivo por el cual la coordinación para reuniones destinadas
a ensayos y pesquisas se realizó con mayor frecuencia. Con Triac publicamos
cinco discos, cuatro de ellos en medios locales y uno por el sello argentino
Sudamérica Electrónica, titulado: La rebelión de los artefactos (2010), el cual se
lanzó para descarga gratuita.
74
Figura 38: Portada de La rebelión de los artefactos (Sudamérica Electrónica, 2010)
Fuente: [Link]
[Link]
Otras actividades del colectivo durante el 2010 fueron los diversos
recitales y talleres de electrónica sonora que ofrecimos tanto a nivel local como
internacional, donde lo más relevante fueron las acciones que propusimos en
Valparaíso, Chile, para el Festival Tsonami, y en Brasil, para el Museu da Imagen
e do Som (Museo de la Imagen y Sonido) en Sao Paulo, la inauguración de la
exposición internacional Interactivos? en Belo Horizonte y el show para la
disquera Plano B en Río de Janeiro.
Figura 39: Performance del colectivo Triac para el Festival Tsonami (Valparaíso, 2010).
Fuente: Archivo personal
75
3.2 Lutería electrónica
Para Ricardo Jiménez Romero (2010, en línea), fabricante de
instrumentos de cuerda, la palabra francesa luthier proviene del italiano liutaio,
que significa “laudista” o quien hace laúdes, y ambas derivan del término arábigo-
andalusí al ud, que significa “la madera”, lo cual se extendió como nombre del
instrumento laúd. Mientras que Javier Martínez Gonzáles (2015, p.54) nos ilustra
en su tesis doctoral El arte de los violeros españoles, 1350-1650, que desde la
época medieval el oficio del artesano hacedor de instrumentos ha tenido muchas
referencias tales como: laudero, citolero, violero, vihuelero, vigolero, hasta llegar
al más actual “guitarrero”.
Para puristas como Jiménez (2010, en línea), el termino luthier está mal
empleado para designar a quien se dedica a fabricar guitarras, ya que la
especialización del también llamado lutier, debería conservar su denominación
original de “violero” o “laudero”, mientras que al hacedor de guitarras llamársele
“guitarrero”.
Como podemos inferir, el término “lutier” es algo ambiguo pues lleva
mucha historia de por medio; aunque actualmente hace referencia —de manera
general— al oficio relacionado con la manufactura, reparación y venta de
instrumentos musicales. Este artesano brinda un servicio cuyo principal atractivo
es el proceso de confección y la individualidad de sus productos, tratándose de
un especialista en el trabajo con instrumentos acústicos o electrónicos.
Esta práctica determina su actual llamamiento a lo largo del medioevo, y
llega a nuestra época con nuevos atributos tecnológicos. En general, los
aspectos que involucra la lutería son: la pesquisa en materiales y el estudio de
76
técnicas de manufactura. La cúspide de estos objetivos puede concluir con la
invención de un novedoso instrumento musical.
El término “lutería electrónica” es bastante reciente, y aunque conserva la
definición coloquial del lutier, se le ha adherido nuevos elementos utilizados en
su confección, refiriéndonos así a la manufactura de instrumentos musicales
producidos —parcial o completamente— con componentes electrónicos.
Las experiencias previas con el colectivo Aloardi y los subsiguientes
proyectos en los que participamos, Garrapata y Triac, sentaron las bases del
conocimiento adquirido, a la vez que afianzaron de manera personal el interés
en seguir investigando diversos temas adyacentes a la circuitería electrónica.
Culminada esta etapa colectiva, el propósito fue continuar en la búsqueda de
contenidos que mantuvieran el sonido como eje gravitatorio.
En esta senda se revisó material de lectura de autores que han
enriquecido el mundo de la electrónica dedicada al sonido, dando a conocer
nuevas técnicas y experimentos para fabricar módulos y sintetizadores de
manera casera. Algunos libros revisados en esta línea fueron:
Getting Started in Electronics (Mins, 2003), o en castellano: “Comenzando
con la electrónica”, libro del norteamericano Forrest Mins III, diseñador
electrónico y escritor de columnas científicas quien ha escrito numerosa literatura
destinada al ámbito de la ingeniería y las ciencias, autor de una veintena de libros
y artículos, es una referencia obligada para adentrarse al mundo de la
electrónica.
77
Circuit-Bending Build your own alien instruments (Ghazala, 2005),
traducido como: “Construye tu propio instrumento alienígena”, cuyo autor
norteamericano Reed Ghazala, considerado el padre del circuit bending, nos
ofrece en este libro una suerte de manual de electrónica básica para la
intervención de circuitos, y nos explica algunas de sus técnicas aplicadas a
juguetes y algunos artefactos específicos.
Handmade Electronic Music: The art of hardware hacking (Collins, 2009),
o en español: “Música electrónica hecha a mano: El arte de piratear hardware”,
del también norteamericano Nicolas Collins, considerado pionero en el uso de
microcomputadoras para actos en vivo. Este libro, básicamente es una
introducción a las diversas posibilidades del uso de integrados de tecnología
CMOS (Semiconductor Complementario de Óxido Metálico), chips económicos
utilizados para la construcción artefactos sonoros y sintetizadores.
Figura 40: Oscilador y secuenciadores fabricados a mano.
Fuente: Archivo personal
78
3.3 Diseño de instrumentos musicales de código abierto
Hasta ahora hemos revisado algunas herramientas para producir música
electrónica experimental, como el uso de la computadora como interfaz de
grabación o propiamente como instrumento musical, así como también hemos
referido a la manufactura y uso de artefactos electrónicos hechos de manera
casera, dispositivos utilizados como generadores de sonido que fungen de
instrumentos empleados mayormente en conciertos y performances en vivo.
En esta sección revisaremos una tercera tipología de tecnológica musical,
y que corresponde a la mixtura entre las dos primeras referidas, pues en los
elementos que la componen se encuentran tanto los procesos digitales
(informáticos), como los analógicos (circuitos electrónicos).
Hacia el año 2005 se extendió el uso de microcontroladores54 en el
mercado electrónico para amateurs, popularizándose el uso de las placas de la
marca Arduino55. Esta interfaz56 nació en el instituto italiano Interaction Design
Institute Ivrea (IDII), en donde el proyecto se desarrolló con software y hardware
de código abierto. Esta tarjeta multiusos, consiste de manera general en una
tarjeta con entradas y salidas para dispositivos analógicos-digitales y un
microcontrolador ATmega57, característica que nos permite el prototipado de
artefactos electromecánicos y su empleo en infinidad de proyectos de domótica58
y robótica, así como en la elaboración de instrumentos musicales
experimentales, como comprobaremos en este apartado.
54 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 129.
55 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 126.
56 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 128.
57 Chip de la compañía Atmel.
58 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 127.
79
Una de las funciones principales de Arduino es el envío de datos
provenientes del mundo físico y su proceso, el cual se realiza a través de la
conexión con un ordenador, para ello puede recoger cifras medibles de distintos
sensores o actuadores, y emplearlos en el control de diversos procesos. Por
ejemplo, si conectáramos un micrófono a Arduino, la interfaz podría convertir el
voltaje capturado por el sensor a datos digitales para luego ser interpretados por
el ordenador. El proceso computacional a partir del software que elijamos, nos
permitiría entonces controlar por medio del micrófono numerosos eventos de
contenido multimedia, como por ejemplo audio, video, fotos, etc.
Figura 41: Interfaz Arduino, modelo UNO
Fuente: Archivo personal
En esta sección describiremos algunos proyectos de artistas peruanos
que han incursionado en técnicas híbridas para la confección de instrumentos
musicales experimentales, con el uso de software y hardware de ideología libre
mencionados.
En el ámbito nacional, una de las primeras investigaciones hechas para
la fabricación de un instrumento musical experimental con software libre fue la
80
realizada por el compositor Jaime Oliver, quien en 2006 viajó gracias a una beca
Fullbright para continuar sus estudios de Música por Computadora en la
Universidad de California, San Diego (Oliver, 2018, en línea). De esta fecha
datan los primeros prototipos de su controlador llamado The Silent Drum (El
Tambor Silencioso), instrumento reactivo para sonidos sintetizados59 de
percusión, hecho con un tambor real cuya estructura fue modificada con la
finalidad de dotarla de nuevas funciones y características sonoras.
Para el Tambor Silencioso Oliver reestructuró una caja de tambor cuyo
parche original cambió por una tela negra elástica spandex. La propiedad
maleable de la tela permite que se amolde a la forma de la mano que la estira
hacia el interior del tambor para crear un efecto de contraste lumínico captado
por una cámara de video. Estas imágenes son procesadas por computadora a
través del programa Pure Data, software en donde se realiza la síntesis de
sonido.
Es importante mencionar que durante sus estudios de doctorado en
Estados Unidos, Oliver recibió la tutoría de Miller Puckette, el creador del
software libre Pure Data, por lo que es recurrente el uso de este programa en
sus trabajos de composición y diseño de instrumentos.
Paola Torres Núñez Del Prado es una artista plástica de la Pontificia
Universidad Católica radicada en Europa. En su trayectoria ha incursionado
progresivamente en el arte con nuevos medios, esto a partir de explorar diversos
59 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 130.
81
textiles y su creciente inmersión en lenguajes de programación que anudó al
punto de convergencia.
Figura 42: Performance de Jaime Oliver con su Tambor Silencioso.
Fuente: [Link]
En sus primeros experimentos con procesos digitales, Torres trabajó la
visualización de ondas sonoras sobre materiales tangibles, lo que la llevó a
investigar sobre tejidos de la costa, sierra y selva peruana, y a crear
posteriormente un instrumento sonoro basado en un textil Shipibo – Conibo
(Torres, 2017, en línea).
Este textil de la comunidad amazónica, fue intervenido con la tarjeta
Arduino en su versión Lilypad60, a través de un bordado hecho con hilo conductor
y su bosquejo basado en la curva fractal continua formulada por el matemático
alemán Hilbert. La propuesta de Torres fue intervenir el tejido de la selva
electrónicamente, agregándole al diseño original una respuesta táctil.
60 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 128.
82
Como mencionamos anteriormente, Arduino es una interfaz que nos
provee comunicación con un ordenador. Programar esta tarjeta nos permite
sistematizar diversos eventos o acciones. En el caso del textil de la selva, Torres
lo vincula al software Pure Data, desde el cual dispara una serie de samples de
icaros (cantos chamánicos) que ha grabado previamente. Esta técnica
incursionada por la artista le permite la estructuración de complejas
composiciones musicales.
En el tejido, la parte reactiva está fabricada de hilo conductor bordado, de
modo que al palpar la hebra se emite un pulso que controla Arduino, y este a su
vez le da la orden al software Pure Data para que dispare los archivos de sonido.
Figura 43: Paola Torres en sesión streamig interpretando su textil sonoro.
Fuente: Bifronte Records
Por último, haremos referencia al trabajo del músico Abel Castro,
compositor del Conservatorio Nacional y director del festival La Trenza Sonora
(2015), evento internacional de música experimental y académica
contemporánea que a la fecha cuenta con tres ediciones.
83
Producto de sus pesquisas como artista sonoro, Castro ha explorado en
el empleo e invención de instrumentos musicales experimentales para el
desarrollo de sus piezas electroacústicas. Su trabajo se enfoca básicamente en
la construcción de interfaces gestuales usadas a modo de prendas electrónicas
interactivas o wearables61, cuyo elemento principal consiste —como podemos
inferir— en el uso de la placa Arduino.
Prótesis v1 es el nombre del último instrumento inventado por Castro, el
cual consiste en un par de guantes donde lleva adherida la tarjeta Arduino, y
conectado al microcontrolador, una serie de sensores amoldados según la
extensión de los dedos. Estos sensores tienen propiedades resistivas, por lo
cual, con cada articulación de los dedos se producen voltajes regulados que
Arduino envía a la computadora para su proceso en Pure Data vía comunicación
MIDI.
Figura 44: Abel Castro en concierto tocando con su Prótesis v.1.
Fuente: [Link]
Sustancial es reiterar que los artistas mencionados utilizan software y
hardware libre en sus proyectos, e inherentemente se encuentran involucrados
61 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 131.
84
en la práctica que conlleva la filosofía de esta corriente. Tal es el caso de Jaime
Oliver, quien tiene colgado en su página web documentos de libre descarga para
la réplica de su Tambor Silencioso, con todos los detalles disponibles para su
fabricación.
En el caso de Abel Castro es valioso su reciente aporte al campo de la
enseñanza, ya que a través de los talleres que imparte revela sus conocimientos
en diversas técnicas de fabricación de instrumentos experimentales.
Mientras que uno de los principales aportes de Paola Torres, es su
incursión en la curaduría de exhibiciones de arte con nuevos medios, como
Metatribal Mystics (Mejan Gallery – Estocolmo, 2013) y Glitcha! (ConArtist
Gallery - New York, 2015), exposiciones internacionales en donde convocó a
diversos artistas peruanos.
CAPÍTULO IV
ARTE, TECNOLOGÍA Y EDUCACIÓN
El cinco de abril de 2018 el Pleno del Congreso aprobó la moratoria para
crear nuevas universidades privadas y públicas por un periodo de dos años. Esta
medida se tomó como prórroga de la Ley N°29971 promulgada en 2012 y que
tuvo una duración de cinco años (El Peruano, 2012, en línea). El motivo principal
sería el mejoramiento en la supervisión y control de dichas instituciones.
Peliaguda labor (aún pendiente) del Consejo Nacional para la Autorización de
Universidades (CONEFU) y la Superintendencia Nacional de Educación Superior
Universitaria (SUNEDU), ya que hasta el mes de abril de 2018, continúan en
actividad en diferentes regiones del Perú diversas universidades ofreciendo
carreras no autorizadas62.
La crisis actual en el sector educativo es un lastre que lleva décadas sin
solución. Si bien, a lo largo de este siglo se han promovido algunas esporádicas
medidas educativas63, una gran reforma se muestra como algo necesario y
urgente de accionar. El remedio claramente no se encuentra en el levantamiento
masivo de endebles e inhabitables colegios —como en la época fujimorista—, o
la edificación desmesurada de universidades (producto de la inversión del sector
empresarial), si no en la adecuada calidad de enseñanza, a través de cuidadosos
y constantes programas para capacitar a docentes y evaluar los contenidos que
62 Según la lista publicada por SUNEDU (2018, en línea), el Perú cuenta con 20 universidades a
nivel nacional sin autorización oficial, las cuales han habilitado 108 establecimientos.
63 Como por ejemplo: la Ley General de Educación del 2003 (N° 28044), el Programa Nacional
de Emergencia Educativa del 2004 (Decreto supremo N°021-2003-ED), el Pacto Social de
Compromisos Recíprocos para la Educación (2004-2006), el Plan Nacional de Educación para
Todos (2005-2015) y el Proyecto Educativo Nacional al 2021 en el 2006 (R.S. N°001-2007-ED)
(UNESCU, 2017, p.20).
86
se imparten, además de la imperiosa sincronía pedagógica a los avances
tecnológicos.
El tema es amplio y complicado de abordar, pero lo cierto es que el
acelerado proceso de privatización educativa en el país, hoy en día, responde
directamente a su crecimiento económico64 y el subsecuente incremento de una
clase económica media con los recursos necesarios para acceder a un sistema
de enseñanza particular; oferta para la demanda.
Con el establecimiento de las universidades-empresas y una enseñanza
que apunta a su sostenibilidad, el “improductivo” adiestramiento en carreras
ligadas al arte y las ciencias humanas no corresponden con el estado actual
educativo y económico en el Perú.
Ante esta realidad, cabe a modo de ejercicio cuestionar la actividad
artística y su relevancia en el sector educativo, en aras de reafirmar la
importancia de su quehacer y sostener la permanencia de profesiones que
generan un conocimiento vital para una sociedad y su historia.
Por otro lado, entre las principales instituciones públicas cuya labor es la
salvaguarda del patrimonio y el fomento cultural, es imperativo mencionar que el
Ministerio de Cultura (2010), no cuenta hasta el día de hoy con un panorama de
las diversas expresiones artísticas que coexisten en nuestro territorio, por lo
tanto, tampoco existen programas o propuestas que promuevan manifestaciones
afines a este siglo. Con un exclusivo interés ligado a la arqueología y el folclor
64Según la UNESCU (2017, en línea), el Perú ha mantenido durante el periodo 2000-2015, una
taza de crecimiento económico de aproximadamente 5.3%.
87
popular, el accionar de esta entidad aún no ha contemplado el cambio de milenio
—ni sus paradigmas— que pronto llega a su segunda década.
El Perú es un país con fuerte arraigo tradicional, y es deber del Estado
que se preserve este conocimiento, pero el acervo cultural de un territorio no solo
se encuentra en el pasado; así que, de la misma forma, es deber del gobierno
estar atento a los acontecimientos del presente, sobre todo si se tiene en cuenta
que los avances tecnológicos del nuevo milenio han marcado un punto de
inflexión en la reforma de la educación y el arte.
Actualmente, si bien la fiebre de los fab lab65 se ha extendido
progresivamente a diversas casas de estudio superior, como la Universidad
Nacional de Ingeniería, la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Universidad
Continental, la Universidad de Ingeniería y Tecnología (UTEC), la Universidad
ESAN, entre otras; el uso de estos espacios aún se encuentra restringido a una
comunidad estudiantil y sujeto a la accesibilidad de los programas de
entrenamiento para el uso de estos laboratorios. Cuando los breves cursos de
adiestramiento congregados en el llamado Fab Academy66 tienen un costo de
cinco mil dólares americanos, no se puede hablar aún de “democratizar el acceso
al conocimiento” como lo manifiestan sus representantes.
La metástasis empresarial y su especulación educativa, es sin duda, una
circunstancia que merece poner las barbas en remojo, y aunque el fomento de
las carreras universitarias tecnológicas que apuntan al business ha incentivado
el establecimiento de diversos espacios de pesquisa, como por ejemplo: los fab
65 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.127.
66 Curso emitido por el Center for Bits and Atoms del MIT (Massachusett Institute of Technology).
88
lab, los makerspace67, los hackerspace68 o los medialabs69, tenemos que acotar
que estos centros, administrativamente hablando, están en la capacidad de
operar como entidades autónomas (no necesariamente financiados por la
empresa privada); además que, al tratarse de ambientes en donde se encuentran
insumos, herramientas y maquinaria tecnológica, estas instalaciones se han
convertido en el parque de diversiones de artistas que experimentan con nuevos
procesos de producción.
La idea de agrupar en un espacio a diversos agentes creativos no es
reciente, ya en las primeras décadas del siglo XX se dieron a conocer propuestas
formativas como la escuela Bauhaus en Weimar, Alemania (1919) y la de
Vkhutemas en Moscú (1920), ambos centros con proyecciones análogas;
convocar múltiples disciplinas como: arte, arquitectura, diseño gráfico, fotografía,
música, etc, para aunarlas en procesos industriales que tuvieran un impacto en
la sociedad (Toca, 2016, pp.5-6); (Prieto, 2005, p.70).
Los “espacios” y “laboratorios” mencionados que fomentan la
productividad en el siglo XXI, sin duda remembran una actitud participativa y
colaborativa entre las humanidades y las ciencias de hace un siglo, y aunque la
noción del artista-ingeniero parece hoy en día cobrar nuevos bríos tecnológicos,
aún habría que ajustar algunos tornillos sociales en la maquinaria colectiva para
poder aprovechar su real alcance.
El arte conexo a la tecnología posee múltiples aristas sobre las cuales se
podría extender un análisis, pero lo que nos concierne en este estudio son los
67 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.129.
68 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.128.
69 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p.129.
89
temas vinculados a la producción tecnológica-sonora, y en este capítulo, abordar
su correspondencia con la pedagogía.
Actualmente, a nivel institucional latinoamericano, existe una tendencia en
la propuesta de diversos programas relacionados a la educación superior que se
aproximan al tema que nos atañe; cabe mencionar el Diplomado en Arte Sonoro
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (2018, en línea) y el Diplomado
en Lutería Electrónica, impulsado por el Centro de Investigación y Difusión de
Tecnologías de Audio del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica
de Chile (2012, en línea), la Maestría en Arte Sonoro de la Universidad Antonio
Nariño (2018, en línea) en Colombia, la Maestría en Tecnología y Estética de las
Artes Electrónicas de la Universidad Tres de Febrero (2018, en línea) en
Argentina, el Seminario de Electrónica Aplicada y Microcontroladores de Código
Abierto: Luthería Digital y Arte Sonoro y el Seminario en Arte Sonoro en la
Universidad Nacional de las Artes (2018, en línea), también en Argentina, El
Diplomado en Creación Sonora con Nuevas Tecnologías del Centro Mexicano
para la Música y las Artes Sonoras CMMAS (2018, en línea), entre otras.
Lamentablemente en el Perú, a la fecha no existe ninguna asignatura a
nivel académico (con el respaldo de alguna universidad o instituto) que se
relacione al arte sonoro, lutería electrónica, artes electrónicas, tecnología
musical o temas afines. Si revisamos la historia, jamás ha surgido un centro de
estudio dedicado al sonido por la misma razón, no hay un interés institucional
(por ende económico) en apostar por pesquisas que puedan formalizar una
entidad que cultive este fenómeno en todo su espectro, un centro donde podrían
intervenir diversas ciencias, como por ejemplo: las humanísticas, con el arte y la
90
literatura; las naturales, con la física y la biología; las sociales, con la historia, la
antropología y la psicología; las ciencias formales, con la matemática; y diversas
ingenierías, como la electrónica, industrial y un largo etcétera. Esta lista de
especialidades solo evidencia el gran potencial que podría tener la investigación
en el campo sonoro, y como se pueden interrelacionar diversas disciplinas para
su observación.
Mientras el gobierno de turno no tenga claro que el verdadero progreso
de un país se fundamenta en la educación y en propuestas que arriesguen en
aras del conocimiento, aquella “bonanza” y “crecimiento económico” del cual se
jacta con sus pares latinoamericanos no será sostenible en el tiempo. Llenar los
bolsillos y vaciar el alma parece ser la consigna en el Perú actual, sumido en una
profunda crisis de valores éticos.
Sin embargo, esta oquedad en el ámbito formativo oficial nos orienta a
tener en alta estima la labor de la inquieta escena independiente dedicada a la
difusión de la música electrónica experimental, ya que a través de sus diversas
actividades desarrolladas a lo largo de años —las cuales hemos revisado en el
presente estudio— se ha impactado en una pequeña pero ávida comunidad
interesada en temas relacionados al arte y la tecnología.
Es importante esclarecer que en el ámbito académico local, si bien ha
existido esporádicamente el Laboratorio de Electroacústica del Conservatorio
Nacional de Música, éste solo se ha encontrado disponible para las prácticas de
su alumnado. Actualmente se encuentra inactivo.
Por su parte, la Universidad de Ingeniería y Tecnología UTEC,
actualmente posee una asignatura de pregrado llamada Arte y Tecnología, y
91
aunque en dicho curso no se ven precisamente temas relacionados a lo sonoro,
es de rescatarse el acercamiento que tiene esta casa estudiantil dedicada a las
ingenierías, hacia temas relacionados con el arte.
Referencia aparte amerita la iniciativa del investigador y artista sonoro
José Ignacio López Ramírez-Gastón, quien, como profesor de la Escuela de
Música de la Pontificia Universidad Católica del Perú, propuso en 2012 su Taller
de Circuitos Electrónicos Sonoros. La finalidad del workshop como el mismo lo
explica, fue acercar a la comunidad estudiantil a nuevos procesos compositivos
tecnológicos a través de la fabricación de artefactos sonoros como generadores
de tonos u osciladores. Actualmente el taller no se encuentra activo. (López,
2013, pp.297-298).
4.1 Cultura libre y derechos de autor
Debido al statu quo educativo descrito, es importante revisar qué otras
opciones de accesibilidad al conocimiento existen fuera del entorno académico.
De este modo podemos considerar como medio alternativo el uso de internet, no
sin antes exponer el marco legal y los mecanismos informáticos sobre cómo se
difunden los contenidos en la red.
Mientras el copyright se rasga las vestiduras en pro de los derechos
privativos y la “defensa de la creatividad”, autores como Lawrence Lessig,
abogado estadounidense especializado en derecho informático e impulsador de
la iniciativa legal de Creative Commons, o en castellano “creativos comunes”,
sostiene en su libro Cultura Libre, que la ley de derecho de autor es una traba en
el desarrollo cultural, ya que restringe el acceso al conocimiento y frena los
92
avances tecnológicos que pudieran surgir por el tráfico de información (Lessig,
2004, pp. 8-9).
Antes de profundizar en el término “cultura” de Lessig, revisemos la
definición que nos brinda la Real Academia Española (2017, en línea): “conjunto
de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico,
científico, industrial, en una época, grupo social, etc.”
Según Lessig, la restricción de conocimiento cultural se debe al
hacinamiento de propiedad de algunos grupos con poder avalados por leyes de
derecho de autor (2004, pp.20-21); y aunque el abogado dirime por el libre saber,
no desestima ni está en contra de la propiedad privada, por eso su organización
Creative Commons (2001) surgió como una propuesta jurídica alternativa al
copyright, para ofrecerle al autor (propietario intelectual), la opción de elegir
dentro un conjunto de licencias, los términos y condiciones sobre el uso y
compartir de su trabajo; con el apéndice de “algunos derechos reservados” o con
el clásico “todos los derechos reservados”.
El movimiento copyleft70 del cual Creative Commons es parte, en realidad
hace uso del copyright, con la diferencia de que su “licencia libre” aplicada a la
propiedad y distribución protege los derechos patrimoniales, en vías de que
aquella información que se comparta a una comunidad prevalezca de la misma
manera, sin un propietario que restrinja este conocimiento a la colectividad.
Cuando un “bien” es de acceso comunitario y se distribuye bajo los
mismos parámetros, la reciprocidad y el compartir de igual a igual que fomenta
70 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 126.
93
legalmente tiene como objetivo proteger un “conocimiento” que de otra forma
alguien podría tomar y privatizar bajo las leyes del copyright.
Por otro lado, en informática coexisten ahora diversos tipos de “licencias
permisivas”, de modo que una “obra” puede ser redistribuida de manera libre o
privativa a elección de su autor, o en su defecto, a elección de quien toma la
obra, la modifica y redistribuye (como un intermediario), como es el caso por
ejemplo de la licencia modificada BSD (Berkeley Software Distribution)71 que
utiliza el programa de código abierto que hemos mencionado con anterioridad
llamado Pure Data72, la cual le permite en esencia ser un software libre, pero con
distribuciones que han sido privatizadas y comercializadas.
Como vemos, un software libre no es necesariamente de código abierto,
pero un software de código abierto bajo licencias permisivas puede dejar de ser
un software libre.
Algunos ejemplos de contenido distribuido bajo licencias libres que hemos
revisado en este proyecto, son por ejemplo el open source (código abierto) y
open hardware Arduino, bajo licencia Creative Commons, y el software libre de
código abierto llamado Supercollider, bajo la GNU General Public License73, la
cual está apegada al estandarte del copyleft.
Cuando nos referimos a una “obra”, esta puede tratarse de software,
hardware, material artístico, pesquisa u otro producto cultural con propiedad
intelectual y que se distribuye por medios tradicionales o por internet; mas el
71 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 126.
72 Pure Data utiliza la versión Standard Improve BSD License.
73 Revisar Anexo: Glosario tecnológico-musical, p. 127.
94
punto crucial en esta transacción es lo que refiere a la autoría de este patrimonio,
ya que definir el dominio permite a su vez establecer las reglas de su distribución.
Como sabemos, en el mundo real (y virtual), existe un marco legal ideal
al cual ceñirse para un acuerdo o negociación de un “bien”, pero lo cierto es, que
apenas un producto sale a la luz este es inmediatamente susceptible a ser
copiado y distribuido de manera ilegal.
En capítulos anteriores hemos advertido cómo la piratería ha repercutido
en la economía de los peruanos, en un proceso complejo donde además se han
abordado otros temas adyacentes al mercado negro informático, como ha sido
la progresiva accesibilidad tecnológica al consumidor y los productos musicales
derivados del uso de las nuevas herramientas disponibles.
En el Perú, el tema del copyright es bastante engorroso. Mientras la
entidad pública encargada de administrar la propiedad intelectual, protección al
consumidor y justa competencia en el mercado, es el Instituto Nacional de
Defensa de la Competencia y de la Protección de la Propiedad Intelectual
(INDECOPI), esta institución por sí misma, no tiene injerencia directa sobre la
piratería, pues no se encuentra dentro de su marco legal, y aunque —entre otras
legislaciones— se rigen por el Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de
Propiedad Intelectual (ADPIC), quienes administran los derechos de autor son
las Sociedades de Gestión Colectiva (SGC), mediante la Dirección de Derecho
de Autor (DDA) de INDECOPI.
95
Las Sociedades de Gestión Colectiva74, son asociaciones civiles sin fines
de lucro que representan legalmente a sus afiliados a través del cobro y
desembolso de regalías. En el Perú, actualmente las SGC reconocidas por
INDECOPI son: la Asociación Peruana de Autores y Compositores (APDAYC),
la Asociación Peruana de Artistas Visuales (APSAV), la Entidad de Gestión de
Derechos de Productores Audiovisuales (EGEDA), la Unión Peruana de
Productores Fonográficos (UNIMPRO), la Sociedad Nacional de Intérpretes y
Ejecutantes de la Música (SONIEM) y la asociación Inter Artis Perú (Indecopi,
s.f., en línea).
Cabe mencionar, que algunas de estas SGC, han sido sancionadas con
multas por INDECOPI, por presentar irregularidades en sus funciones, como
APDAYC (El Peruano, 2016, en línea) e Inter Artis Perú (Indecopi, 2016, en
línea).
Si las mismas SGC encargadas de regular los derechos de propiedad
incurren en faltas administrativas, es lógico pensar que este déficit en su
transparencia no inspire convocatoria alguna en los artistas y autores que
deseen proteger su propiedad intelectual.
Según la entrevista hecha a Armando Massé, realizada y difundida por la
página web de Gestión, a propósito del conversatorio titulado: Evolución del
mercado de la música y las nuevas tecnologías, llevada a cabo en la Alianza
Francesa de Miraflores el 7 de octubre del 2016, el Presidente Ejecutivo de
APDAYC manifestó:
74 En adelante abreviado como SGC.
96
La piratería lamentablemente es una guerra perdida hace muchos años, el Estado
peruano no pudo hacer mayor cosa y el mundo tampoco, así que, entendemos que
ahora, las redes digitales, que tienen gran tecnología y que han abaratado sus costos,
van a permitir en alguna forma, que esta externalidad producida por la piratería, pueda
de algún modo compensarse, pero la piratería definitivamente ganó la batalla (Massé,
2016, en línea).
En tan descarnado comentario el Presidente Ejecutivo de APDAYC
resumió la situación que vive actualmente el comercio informal en el Perú;
aunque hay algo que rescatar en sus aseveraciones, cuando deja entrever que
internet hoy en día juega un papel importante en la distribución de contenidos,
en este caso, musicales.
Si la mitad de las SGC que operan en el Perú son instancias que fiscalizan
temas ligados a los derechos de autor en la música y han fracasado, es
coherente pensar que otros tipos de contenido o creación intelectual en nuestro
medio se encuentran más inermes que nunca.
Aunque contamos con la ley N° 28289 (2004), Ley de lucha contra la
piratería, la cual estipula en su artículo 217 que: “La pena será no menor de
cuatro ni mayor de ocho años y con sesenta a ciento ochenta días de multa”,
para quienes incurran en este delito, lo cierto es que la piratería dura y procaz
en el Perú rara vez recibe sanción.
Si esto ocurre en el plano real, donde a vista y paciencia de autoridades
se desarrolla y fortalece cada vez más un mercado informal, es importante acotar
que la injerencia de leyes en el plano virtual (internet), es digna de pertenecer a
un capítulo de “La Dimensión Desconocida”.
97
4.2 Distribución de contenidos y procesos de formación alternativos
Es evidente que en nuestro país la gestión de contenidos en internet en
concomitancia a los derechos de autor carece de preceptos, ley que la proscriba
o penalidad que la ejecute; pero al margen del marco legal, analicemos como se
realiza principalmente el prorrateo de contenidos por este medio.
Se conoce como cyberlockers75 a los servicios de alojamiento de archivos
por internet, espacios virtuales en los que el usuario (cliente) puede almacenar
por ejemplo videos, imágenes, música o cualquier otro tipo de fichero informático
en un servidor. Estos servicios se ofrecen gratuitamente (por tiempo limitado) o
por cuentas premium, dependiendo de la capacidad de almacenaje que se
requiera; además, brindan una rápida localización de contenidos a través de una
URL76 (Uniform Resource Locator) generada, a la cual se puede acceder por
medio de una página web o por FTP77 (File Transfer Protocol). Algunos ejemplos
de cyberlockers conocidos son: Rapidshare, Mediafire, Wetransfer y Dropbox,
este último, una herramienta interesante, ya que permite a través de un
programa, compartir contenidos con varios usuarios desde una carpeta común,
es un recurso muy utilizado en la enseñanza para subir y descargar archivos
digitales.
La red P2P (Peer to Peer), traducida como “red de igual a igual”, es una
red de ordenadores que funcionan a modo de nodos interconectados y donde no
existe el ligamen cliente-servidor como en los cyberlockers, si no que las
computadoras ejercen simultáneamente ambas funciones, lo cual permite el
75 Revisar Anexo: Glosario Tecnológico-musical, p.127.
76 Revisar Anexo: Glosario Tecnológico-musical, p.131.
77 Revisar Anexo: Glosario Tecnológico-musical, p.127.
98
intercambio directo de información entre ellas. Las redes P2P han sido muy
cuestionadas pues a través de este tipo de enlace se suele compartir archivos
con copyright, aunque fuera inventado con otros propósitos.
Quizás el protocolo más conocido que funciona con este tipo de red es
BitTorrent, en el cual los usuarios se pueden unir como un “enjambre” que
posibilita la subida y descarga de archivos al mismo tiempo. Cuando un usuario
se descarga, por ejemplo, un archivo de video, audio, software o cualquier otro
fichero informático, su ordenador se comporta como “leecher” (sanguijuela) o
cliente, pero al ser automáticamente accesible para otro usuario crea un nodo
conocido como “seed” (semilla) fungiendo simultáneamente de servidor. Esta
doble función es una ventaja en cotejo con los cyberlockers, ya que posibilita la
rápida y eficaz distribución de archivos.
El streeming o “transmisión” en castellano, nos permite el acceso a
contenido multimedia de forma directa desde internet; se diferencia de los dos
tipos de distribución de contenidos mencionados anteriormente por realizar la
transferencia de información casi en tiempo real, con un flujo de datos continuo
almacenado a través de un búfer78 temporal, lo cual permite que la descarga se
pueda mostrar inmediatamente por medio de un reproductor sin que el archivo
quede almacenado permanentemente en nuestra computadora, tableta, celular
o televisor.
El streeming es un recurso fundamental para la radio y televisión online y
tiene diversas aplicaciones en la producción de contenido recreativo, artístico y
78 Revisar Anexo: Glosario Tecnológico-musical, p.126.
99
sobre todo educativo, para el dictado de las llamadas clases virtuales que se
ofrecen ahora en muchas universidades.
Algunos ejemplos comerciales muy conocidos de distribución de
contenidos streeming son: Netflix, donde se pueden ver películas y series, o
Youtube, página en la cual mayormente se visualizan videoclips, pero en donde
existe también una amplia comunidad de youtubers que elaboran tutoriales de
los más diversos temas como software, electrónica, bisutería, bricolaje, etc, lo
cual lo convierte en un canal activo para todos aquellos feligreses del do it
yourself.
El raudo anexo de la tecnología a la vida social durante las últimas dos
décadas ha posibilitado una cotidianeidad donde los gadgets cada vez son más
imprescindibles en nuestro trato e intercambio. Un vaivén de contenido que
circula en la red nos acerca y nos hace participes de diversos procesos
comunitarios, los cuales no obstante su virtualidad presentan un alcance global.
En el capítulo anterior nos referimos a la comunidad del do it yourself o
“hazlo tú mismo”, colectividad que actualmente ha manifestado una gran cambio
debido a los medios tecnológicos disponibles y la facilidad para elaborar y
compartir contenidos por internet, lo que ha potenciado la gestión de recursos de
una moderna comunidad diyer79 online, mejor organizada y accesible para todos.
En materia de cultura libre, el código abierto, el software y hardware libre,
el copyleft y la filosofía del hazlo tú mismo, tienen en común el interés de
defender y sustentar la autónoma capacidad de producir y difundir contenidos
79 Revisar Anexo: Glosario Tecnológico-musical, p.127.
100
dinámicos, que se desarrollan con la finalidad de incubar todo aquel
conocimiento liberado en una red de contribuidores.
En las diversas comunidades online del “hazlo tú mismo”, impera sobre
todo la idea de aprender, compartir y colaborar con un vasto sistema de usuarios
acerca de temas específicos, como por ejemplo: carpintería, electricidad,
electrónica, mecánica, joyería, manualidades, etc.
El tipo de contenido que circula en la comunidad usualmente son tutoriales
de cómo construir, reparar o modificar algún trasto. Estos manuales se ofrecen
en publicaciones virtuales, con textos explicativos que tienen soporte gráfico
digital como dibujos y fotografías, así como también material audiovisual. Estas
asesorías suelen ser muy explícitas, y además, propician el debate en foros,
donde la gente puede dejar sus comentarios, consultar o agregar información
extra de algún tópico en específico; en otras palabras, se predispone al diálogo,
el intercambio y la interacción.
Ya que el presente estudio se enfoca en la tecnología musical, nos es
pertinente mencionar a modo de ejemplo dos páginas web relacionadas al tema
en cuestión y que operan con la filosofía del “hazlo tú mismo”:
Instructables80 (2005, en línea), es un proyecto que nació en el Medialab
del MIT (Massachusetts Institute of Technology), o Instituto Tecnológico de
Masachussets; en su website evidencia una gran comunidad y actividad de
diyers que comparten variado contenido sobre juegos, cocina, manualidades, y
en especial diversos temas referidos a lo tecnológico, desde la manufactura de
El sufijo “able” se emplea de manera similar en el castellano e inglés, por lo que la traducción
80
más cercana de Instructables sería “enseñables”.
101
circuitos electrónicos simples hasta proyectos complicados de robótica y
programación con Arduino.
Make (2005, en línea). “Hacer” en castellano, es una página web para
diyers, vinculada a temas de arte, ciencia y tecnología; posee su propia revista
Make Magazine en versión online o para descarga gratuita, donde se publican
diversos artículos concernientes a dichos temas, aparte de contar con los ya
mencionados tutoriales característicos de estas páginas. El fomento de la
innovación, creatividad y aprendizaje son las herramientas que proponen para
una mejor sociedad.
Existen muchas otras páginas web no declaradas expresamente como do
it yourself, u otras que exponen iniciativas individuales, sin embargo contribuyen
de igual manera con la filosofía de la liberación de contenidos.
Hackaday81 (s.f., en línea), es una página web que tiene el propósito de
documentar un proyecto diario de “intervención” o hacking de artefactos
tecnológicos que pueden ser replicados; cuenta con una red de colaboradores
que abordan una serie de tópicos de ingeniería, y dentro de ello, temas
relacionados al trabajo con audio, y cuyo objetivo es enseñar a construir, y en
cierta forma también “destruir” gadgets, para ser utilizados de forma distinta a la
que fueron creados.
Music from Outer Space (s.f., en línea). Traducido como “Música del
Espacio Exterior”, es una página web especializada en temas referentes al
trabajo con sonido y la fabricación de diversos sintetizadores do it yourself.
81Hackaday es un juego de palabras en inglés. Estas refieren a hacking, que significa “piratear”
y a day que significa “un día”, lo cual desvela su propósito.
102
Administrada por Ray Wilson, estadounidense autor del libro: Analog
Synthesizers. A modern approach to old-school sound synthesis (Wilson, 2013)
o en castellano, “Sintetizadores Analógicos. Una moderna aproximación a la
síntesis de sonido de la vieja escuela”, nos presenta su website como una suerte
de vademécum de información producto de sus propias investigaciones, y
aunque la motivación de tal empresa es personal y no comunitaria, es una
referencia obligada para aquellos diyers con preferencia por la electrónica
analógica orientada al sonido.
Cabe agregar que muchos de estos sitios web no solo se limitan a la
interacción virtual de una comunidad, sino que también organizan
ocasionalmente ferias, encuentros, charlas y concursos con premios para
motivar el compromiso de la gente.
Mención aparte merecen los blogspot personales y foros, espacios que
aunque se administran de manera individual, también contribuyen en el
intercambio de información a través del uso de recursos similares, como el
empleo de textos, imágenes o videos tutoriales colgados en servidores con
prestaciones streaming tipo Youtube o Vimeo.
4.3 Tecnología en la educación artística y arte en la educación tecnológica
Según lo indagado en este capítulo, nos es consecuente estimar internet
como un medio importante en la transferencia de contenidos, de la misma
manera que es pertinente valorar el creciente asentamiento de flamantes
comunidades virtuales, las cuales hoy en día son cruciales en el desarrollo de
103
nuevas herramientas computacionales producto de las necesidades de la propia
red.
Ya sea que los contenidos circulen con propósitos de entretenimiento o
sugeridos a la educación per se, es relevante valuar el cambio de paradigma que
sustenta la apertura de nuevos canales de aprendizaje por internet; estén ligados
al ámbito académico o al autodidacta, se trata de un arsenal de conocimiento a
la orden que podría muy bien potenciar la enseñanza en el entorno artístico y
poblar algunas desérticas áreas pedagógicas en el medio académico local.
Sugerir un puente colindante hacia el adiestramiento artístico-tecnológico y
tecnológico-artístico se vuelve imperativo para sincronizar en el tempo de este
nuevo milenio.
En el presente estudio hemos expuesto dos vías adyacentes a un
conocimiento no académico relacionado a la tecnología musical. En primera
instancia, consideramos los procesos empíricos relacionados a nuestra
concurrencia en colectivos sonoros ligados a la música electrónica experimental
–cuyas prácticas detallamos en el capítulo tres–, para luego mencionar todo
aquel soporte informático de búsqueda de contenidos asociados a la red, que
dicho sea de paso crece de manera exponencial, en cuanto a gadgets,
aplicaciones, software y demás recursos utilizados en un medio colmado de
contenido –legal e ilegal– disponible.
Con un bagaje acumulado durante años de pesquisas y la experiencia
previa en el arreglo de talleres en festivales de arte sonoro y música electrónica
experimental —tanto a nivel nacional como internacional—, decidimos
acercarnos a la pedagogía artística de corte académico, con el entusiasmo de
104
proponer mediante el acercamiento a herramientas tecnológicas una mirada
distinta que pudiera enriquecer y potenciar los trabajos de los estudiantes
dedicados a las artes plásticas.
En el año 2012 planteamos al Instituto de Artes Visuales Edith Sachs,
ubicado en el distrito de Barranco en Lima, el dictado de una serie de talleres de
electrónica creativa. La idea fue acercar al entorno académico un tipo de
temática, que como indicamos, en el Perú solo discurría en un contexto informal
a través de festivales esporádicos relacionados al arte sonoro.
En principio, los talleres estuvieron sugeridos al público en general,
incluidos evidentemente estudiantes del instituto que mostraron curiosidad en las
nuevas materias. Algunos temas que se abordaron fueron: dibujo sonoro,
escultura sonora, grabaciones de campo, fabricación de dispositivos sonoros
para performances, y el uso de algunos sensores de presencia, sonido y luz, que
dieran pie a propuestas interactivas.
Las sesiones se dieron con cierta regularidad hasta el 2015. Durante estos
años se articularon además otros cursos como: Diseño sonoro y Programación
en Pure Data, para el montaje de instalaciones interactivas.
Casi en paralelo fuimos convocados por el Museo de Arte Contemporáneo
MAC para estructurar un curso de Arte y Tecnología en la Universidad de
Ingeniería y Tecnología UTEC, en cuya entidad permanecimos desde el año
2013 a 2015, o lo que implica seis ciclos académicos universitarios.
A diferencia de la experiencia en el Instituto Edith Sachs, en donde se
introdujo el uso de herramientas tecnológicas para el trabajo artístico, la
105
circunstancia en la Universidad UTEC fue lo inverso, pues se procuró una
directriz artística a jóvenes de carreras de ingeniería mecánica, química,
industrial, energía y electrónica.
Figura 45: Clases en el Instituto de Artes Visuales Edith Sachs.
Fuente: Archivo personal
La coyuntura nos había situado en un enclave desconocido y a la vez
estimulante, en una labor que transcendió del enlace al compromiso de
búsqueda y mejoramiento de estrategias que pudieran introducir a los artistas al
mundo tecnológico y a los tecnólogos al cosmos artístico.
La cantidad de aulas asignadas para el curso de Arte y Tecnología
oscilaban entre cinco y seis, las cuales estaban programadas en diferentes
horarios y dispuestas a grupos que bordeaban los treinta y cinco alumnos por
salón aproximadamente; esta circunstancia era diametralmente opuesta a las
experiencias previas de talleres, ya que tanto a nivel informal, como en la clases
del Instituto Edith Sachs, la media de alumnos era alrededor de diez participantes
por curso.
106
Figura 46: Clases en le Universidad de Ingeniería y Tecnología UTEC.
Fuente: Michael Hurtado
Con las condiciones de una gran infraestructura y equipamiento de la
universidad, fue posible experimentar con una serie de prácticas tecnológico-
artísticas que en general comprendieron, además de los indispensables temas
relacionados a la Historia del Arte, un prolegómeno a la circuitería electrónica y
programación, con cursos que incluyeron el empleo de software y hardware libre,
con plataformas como Pure Data, Processing y el trabajo con Arduino. Tamaña
responsabilidad fue compartida con Michael Hurtado, matemático de la
Universidad Nacional de Ingeniería, a quien precisamente conocimos en calidad
de alumno en uno de los talleres impartidos en el Instituto Edith Sachs y que
convocamos como refuerzo por su gran interés y conocimiento en temas
relacionados a la tecnología y sus aplicaciones en el arte. Eventualmente
también se unió José de los Ríos, ingeniero electrónico de la Universidad
Peruana de Ciencias Aplicadas UPC; entre ambos alternaron su presencia
durante los ciclos académicos en los que me acompañaron en el dictado del
curso.
CONCLUSIONES
1. La producción de los compositores peruanos pioneros en la
experimentación musical con medios electrónicos fue sustancial pero exigua;
pues estuvo supeditada por décadas a la diáspora académica y el acceso a
centros de investigación e infraestructura que los músicos buscaron en el
extranjero durante el siglo XX.
2. El cambio de milenio trajo consigo un raudal tecnológico nunca antes
advertido en el país. Esta elemental accesibilidad a los nuevos medios
desencadenó una serie de propuestas innovadoras dentro de la escena musical
no académica; y aunque su progresivo desarraigo pedagógico la ha liberado de
restricciones formales compositivas, el desarrollo de la música electrónica
experimental se ha visto ciertamente truncado por su insuficiencia de estudio y
pesquisa a nivel institucional.
3. Los movimientos culturales independientes en el Perú se han gestado
a partir de circunstancias donde la coyuntura ha generado soluciones eficaces
ante una realidad de orfandad institucional. La música peruana cuenta con un
largo historial en estos menesteres; es por ello que la asimilación tecnológica
aplicada a la producción musical, y en específico a la música electrónica de corte
experimental, surgió y se asumió de manera natural, como un nuevo recurso o
herramienta útil en el proceso inventivo.
4. El aprovechamiento óptimo de los nuevos recursos tecnológicos
disponibles para la producción de música electrónica experimental no hubiera
sido posible sin la colisión de algunas eventualidades: la existencia de un
mercado informal que abastece de artículos módicos al público, el progreso en
108
las comunicaciones y la accesibilidad de contenidos debido a la consolidación
del internet, y sobre todo, la continuidad de un carácter arraigado a la intrepidez
y tenacidad de aprender a ingeniar estrategias de autarquía, las cuales han
tenido un correlato en el plano artístico.
5. La cultura libre ha revelado ser el medio más eficiente y con tácticas
legales en la pugna por la democrática accesibilidad y difusión de conocimientos;
lo que en el país ha resultado ser beneficioso en la proyección de enlaces
cognitivos entre la educación artística y los medios tecnológicos, además de
procurar subsanar —con sus evidentes limitaciones— un vacío que ha dejado la
formación institucional.
6. La creciente privatización educativa y la apertura de universidades de
perfil empresarial es la prioridad en la economía local; esto ha menoscabado por
décadas políticas de enseñanza referidas al arte y las humanidades, lo que se
traduce actualmente en una crisis de valores éticos y morales que se evidencia
en diferentes esferas de nuestra sociedad. No obstante, es necesario evidenciar
esta coyuntura para apostar por reformas educativas a nivel orgánico y en
compatibilidad con un presente y futuro tecnológico modular, abierto a la
construcción de herramientas que vuelvan a enlazar las ciencias y el humanismo.
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ANEXOS
1. Conexión de temas de estudio
Arte Sonoro
Electroacústica Música experimental
Electrónica Experimental
Actividades
Músicos
Producción musical
Académicos No académicos
Sellos discográficos
Eventos /acciones
Realización de discos
Conciertos y festivales
Programas de radio
Intervenciones
Talleres
Exposiciones
Cultura Libre
Institucionales Independientes
Tecnología musical
Lutería electrónica
121
2. Antecedentes de la experimentación electrónica peruana
Música académica
Representantes destacados*
César Bolaños
1964 - 1974 Electroacústica
Edgar Valcárcel
Luis David Aguilar
Electroacústica
1974 - 1984 +
Instrumentos Arturo Ruíz del Pozo
tradicionales
Douglas
Tarnawiecki
+
Manongo Mujica
* Como se menciona a lo largo del estudio, existen muchos compositores que cohabitan en esta
etapa relacionada a las dos primeras décadas de música realizada con medios electrónicos. En
este esquema solo nos referimos a los músicos a los cuales hemos dado un mayor énfasis de
análisis por propósitos de la tesis.
122
3. Tecnología musical en el siglo XXI
Medios tecnológicos
Digital Analógico Analógico - digital
Microcontrolador
Computadora Electrónica
Software libre Hardware libre
Software
libre
+
Hardware
Circuit bending libre
- Pure Data
- Supercollider
Transductores
Arduino
Sintetizadores DIY
123
4. Licencias de software y hardware
Licencias
Copyleft Licencias permisivas Copyright
Creative
GNU - Cubase
Commons
General - Pro-tools
Public - Fl Studio
License - Live
- Reason
Arduino
Standard
Supercollider Improved
BSD
Pure Data
124
5. Propiedad intelectual en el Perú
INDECOPI
Dirección de Derechos de Autor DDA
Sociedades de Gestión Colectiva SGC
- APDAYC
- APSAV
- EGEDA
- SONIEM
- UNIMPRO
- Inter Artis
Creadores / artistas / inventores
125
6. Principales medios de distribución de contenidos por internet
Internet
Cyberlockers Redes P2P Streaming
- Rapidshare - BitTorrent - Youtube
- Mediafire - UTorrent - Vimeo
- Wetransfer - - Netflix
- Dropbox
126
7. Glosario tecnológico-musical
Acusmática: Termino pitagorino que hace referencia al proceso de escucha
enfocada. En el festival Lima Sonora se dispuso de una sala oscura con
audífonos para el público y un cuarto contiguo en donde se realizaban los
actos en vivo de los músicos.
Arduino: Tarjeta electrónica compuesta de un microcontrolador con entradas y
salidas analógicas y digitales. Utilizado mayormente en proyectos de
robótica y domótica, ha extendido su uso al ámbito artístico
Bandcamp: Plataforma musical online para publicaciones de discos y venta de
mercadería.
Berkeley Software Distribution (licencia modificada): Es una versión del sistema
operativo Unix distribuido por Computer Systems Research Group
(CSRG) o en castellano el “Grupo de Investigación de Sistemas
Informáticos” de la Universidad de California en Berkley.
Búfer: En informática refiere a un espacio de memoria.
CD-R: Acrónimo de Compact Disc Recordable, es un disco óptico de almacenaje
de datos en formato digital.
Circuit bending: Intervención de un artefacto electrónico, usualmente se emplea
para alterar sus funciones originales y expandir sus propiedades estéticas.
Computer músic: La música por computadora refiere al uso de sistemas
informáticos en la composición musical.
Copyleft: La traducción es “izquierdo de copia”, juego de palabras que hace
referencia a lo contrario del “derecho de copia” (copyright). El copyleft
establece una serie de licencias libres cuyo objetivo es proteger el
derecho de autoría además de su libre distribución. Dentro de algunas
licencias mencionadas en el estudio se encuentran: Creative Commons,
GNU General Public License y Berkeley Software Distribution BSD.
127
Cyberlocker: Medio de distribución de contenidos en internet. Es una palabra
compuesta cuya traducción al castellano es “armario cibernético”.
Diyer: Se conoce como diyer al practicante del do it yourself, filosofía del hazlo
tú mismo.
Dj: En inglés pronunciado como deejay, es el acrónimo de Disc Jockey,
personaje que selecciona y mezcla música para una audiencia.
Domótica: Sistema electrónico destinado a la automatización de una vivienda,
como por ejemplo el control de luces, puertas, ventilación, etc.
Fab lab: Acrónimo de fabrication laboratory o en castellano “laboratorio de
fabricación”, es un centro de producción de objetos, con maquinaria
controlada por ordenadores, como impresoras 3d, cortadoras laser y
fresadoras.
Fanzine: Publicación casera independiente que tiene como singular
característica su hechura artesanal y con pocos recursos.
Feedback: Fenómeno que en audio se genera por el acople o retroalimentación
de una señal de un dispositivo de entrada y otro de salida.
FTP (File Transfer Protocol): En castellano “Protocolo de Transferencia de
Archivos”, permite el intercambio de contenidos mediante su arquitectura
cliente-servidor, independientemente del sistema operativo utilizado.
Glitch: Interpretado como un “error” en los procesos informáticos, fue un recurso
estético utilizado en la composición en la década del noventa en Europa
(Cascone & Negroponte, 2018, pp. 5-6).
GNU General Public License: Traducido como “Licencia Publica General GNU”.
Otorga una serie de permisos de distribución y protección de autor muy
similares a Creative Commons.
Gore: Se traduce como “poner sangre”, en el cine se trata de un género de terror
característico por su violencia explícita y extrema.
128
Grindcore y Noisecore: Son variaciones del punk inglés o hardcore punk; y se
caracterizan en general por el aceleramiento de tempos y compases, la
inclusión de voces guturales y la corta duración de sus temas.
Hackerspace: Su traducción sería “espacio para piratear”. Similar al makerspace,
se conforma como un entorno de trabajo que congrega a diversas
personas con perfiles distintos con el objetivo de crear e innovar.
Hardcore Punk: Según Scaruffi (2005, en línea), el epíteto de hardcore fue la
interpretación del punk en Inglaterra, luego que la banda estadounidense
Los Ramones diera un tour en 1976 en suelo británico. Hardcore significa
“duro” o “extremo”; cuando el estilo punk lleva añadida esta palabra refiere
a una propuesta de característica más radical.
Home Studio: Es un estudio casero, se puede montar con una computadora, un
software de producción musical, una tarjeta de sonido, unos parlantes
activos y unos cascos o también llamados auriculares.
Interfaz: En informática alude a un elemento que conecta dos sistemas o más.
Las interfaces de usuario pueden tratarse de software, como por ejemplo
la máscara gráfica de un programa, o hardware, como podría ser el mouse
o teclado de un ordenador.
Intonarumoris: Los entonadores de ruido fueron objetos sonoros hechos de cajas
mecánicas y bocinas. Estos instrumentos tuvieron diversos nombres
como: tronadores, zumbadores, silbadores, etc, y cuyo propósito fue
emular los sonidos de la urbe industrial.
Laptop music: Refiere en cierto modo a la continuidad de la música hecha por
computadora, diferenciándose de esta por su portabilidad.
Lilypad: es una versión de Arduino destinada al uso con textiles, pudiéndose
confeccionar con ello trajes interactivos con luces, audio, elementos
mecánicos, sensores y diversos actuadores.
Livestreaming: Transmisión en vivo por internet.
129
Makerspace: Traducido como “espacio para hacer”, es un ambiente colaborativo
dotado de implementos tecnológicos y herramientas que aúnan la idea
conjunta de taller, laboratorio y estudio.
Medialab: Se entiende como un laboratorio donde se explora con las nuevas
tecnologías de información y comunicación (nuevos medios).
Microcontrolador: Circuito integrado programable a través de su memoria
interna.
MIDI: Acrónimo de Musical Instrument Digital Interface. Protocolo que permite la
comunicación entre instrumentos musicales electrónicos y ordenadores.
Música concreta: Se basa en crear nuevas piezas compositivas producto de la
reorganización de material sonoro, cintas que son cortadas y pegadas de
forma azarosa donde previamente hay un registro grabado.
Música electroacústica: Composiciones realizadas con medios transductores
(conversores) de señales acústicas a electrónicas y viceversa, como por
ejemplo con el uso de un micrófono; alude directamente a la música
concreta.
Música industrial: Según Scaruffi (2005, en línea), propuesta nacida en la ciudad
de Sheffield, Inglaterra en 1977; toma su nombre de una sociedad imbuida
en los sonidos de la maquinaria industrial y su desolación, cuyo grupo de
performance Throbbing Gristle plasmó en su álbum Second Annual
Report del mismo año, y que tuvo por subtítulo Music from the death
factory o en castellano: “Música de la fábrica de la muerte”.
Música mixta: Pieza que mezcla música acústica y electroacústica (concreta o
sintetizada).
Noise: Traducido como “ruido”, es un estilo dentro de la experimentación
electrónica. Muy asociado a la libre improvisación, propone un tipo de
creación sin estructura musical.
130
Open source: Traducido como “código abierto”, refiere a un software o hardware
gratuito que permite el acceso al código fuente, por lo mismo, puede ser
desarrollado por una comunidad sin presentar restricciones de licencias.
Piezoelectricidad: Propiedad natural de algunos elementos como el cuarzo, para
convertir una acción mecánica en tensión eléctrica.
Radionet: Radio por internet, usualmente se emite en vivo, vía streaming.
Red P2P: Medio de distribución de contenidos en internet. Es una abreviación
de Peer to Peer, la cual se puede traducir como “red de igual a igual”, “red
de pares” o “red de iguales”.
Ruido blanco: En inglés white noise, refiere a una señal que contiene todas las
frecuencias.
Sample: En audio es una sección o muestra que se toma de un archivo de sonido
más extenso, como una canción, grabación de voz, paisaje o cualquier
otro registro sonoro para ser mezclado, es un recurso muy utilizado por
DJ’s.
Síntesis de audio: Es la obtención de sonido por medios no acústicos. Este
proceso puede darse de forma analógica o digital.
Split: Producción musical donde interviene más de un proyecto o músico con su
propia propuesta. En un split, la participación de artistas es limitada, por
lo cual, no se llega al formato extenso de una compilación.
Stompbox: Palabra compuesta cuya traducción es stomp “pisar fuerte”, y box
“caja”. Alude al pedal de efecto de sonido que el músico utiliza para sus
instrumentos, como guitarras, bajos eléctricos, etc. Estos efectos pueden
procesar audio con distorsiones, modulaciones, retardos de señal, etc.
Streaming: Se conoce como la transmisión por internet.
Transductor: Nombre técnico de los micrófonos, cuya función esencial es
convertir un tipo de señal en otra.
131
Underground: Refiere al tipo de música esencialmente no comercial, o también
llamada “subterránea”. Además puede hacer alusión a los movimientos
artísticos que se mantienen fuera de los linderos del mercado.
URL (Uniform Resource Locator): En castellano “Localizador Uniforme de Recursos”.
Una URL es lo mismo que una dirección o página web.
Wearable: O tecnología que se puede usar como vestido, refiere a prendas que
incluyen tecnología en su confección.
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