EFEMÉRIDES
Los 200 años de
Il barbiere di Siviglia
de Rossini
por Carlos Fuentes y Espinosa
E
ra el martes 20 de febrero de 1816 por la noche. La gente
ocupaba su asiento en los palcos, en el patio de butacas
del más suntuoso teatro romano, el Argentina, a muy poca
distancia del lugar donde Julio César fuera asesinado. Había sido
construido por una familia patricia, los Sforza-Cesarini, en 1732,
entre cuyos miembros estaba el empresario actual, fallecido cuatro
días antes.
Los espectadores se preparaban para presenciar el estreno de la
nueva ópera de Gioachino Rossini, el joven compositor cuya obra
anterior, Torvaldo e Dorliska, recientemente estrenada en el Teatro
Valle, a unas cuadras de ahí, no había gustado. Los conservadores
y, sobre todo, los fanáticos del venerado y ya anciano compositor
napolitano Giovanni Paisiello, tomaban sus posiciones. Los
individuos pagados por otros teatros preparaban los artefactos con
los que causarían sonidos estridentes y silbidos. Los periodistas
aguardaban decididos a no perder pisada de los acontecimientos.
Todos pudieron leer una nota al público, donde se advertía que, Gioachino
habiéndose invitado al maestro a realizar esta difícil tarea, él Rossini
renunciaba a cualquier rivalidad con el inmortal Paisiello, y 1792-1868
expresamente había solicitado una reestructuración de la obra,
cambiando el título de origen por el de Almaviva (aunque fuerza. La batahola era ya irrefrenable, insoportable. El compositor
conservaba el mismo subtítulo: ossia, L’inutile precauzione), con trataba de infundir algo de ánimo entre los músicos y cantantes.
adición de novedosas escenas para el nuevo gusto musical, entre Era en vano. Los instrumentistas cometían errores, los intérpretes
disculpas a la Comedia francesa. Al cerrar el programa, varios no entraban bien y olvidaban una que otra palabra, aunque a decir
lectores sonreían entre ellos en actitud conspirativa. verdad, con el escándalo de la audiencia, nadie podía notarlo,
como el pobre compositor lo relataría a su madre después. Al final,
Aparecía el rollizo compositor que dirigiría la obra. Vestía un saco desde el público comenzaron a arrojar objetos. Los reporteros
nada holgado, a la española, de color avellana y con botonadura tenían mucho material para sus publicaciones. El estreno había
dorada, y las risotadas y mofas comenzaron. La orquesta, nerviosa, sido un fiasco estrepitoso. El compositor abandonaba el teatro
tocó la obertura, no escrita por el maestro, con temas de corte como si fuera un espectador indiferente, más preocupado por salir
español. bien abrigado. ¿Quién hubiera imaginado que ese sonado fracaso
rotundo se convertiría —en su segunda puesta— en un triunfo que
Se levantaba el telón y se escuchaba al fenomenal tenor español duraría toda la vida y más?
Manuel del Pópolo Vicente García, cuya soberbia presencia no
evitó gritos ni remedos anónimos de sus movimientos. Cuando Rossini, el compositor, no asistió a la nueva representación, sino
se acompañó de una guitarra, se trozó una cuerda. La gritería era que permaneció en su posada, imaginando cómo transcurría la
ensordecedora. Carcajadas sinceras y fingidas caían como cascadas obra, reloj en mano. Se retiró a dormir temprano y fue despertado
contra la representación. En el siguiente cuadro el personaje por un vocerío, asumiendo que era una turba descontenta ante un
del cura [Don Basilio], encarnado por el bajo Zenobio Vitarelli, nuevo desastre en el teatro y optando por escaparse por un establo
entraba al escenario cayéndose cual largo era y, pañuelo en mano trasero. A pesar de que el propio tenor García lo conminara a
por la nariz sangrante, cantó su parte como pudo. Algunos se salir (pues se trataba de un grupo de simpatizantes que, ante el
tapaban las orejas en un intento de protegerse de sus vecinos que, descomunal éxito de Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla),
inmisericordes, accionaban unos silbatos estridentes. acudía a tributarle loores a su creador: ¡Bravo, Figaro!), y aunque
el posadero insistiera mucho en ello por temor, Rossini se mantuvo
“Estos son los funerales del duque Sforza-Cesarini”, gritó un firme y no salió. Mas sería vitoreado en las siguientes vistas de la
asistente a todo pulmón, hilaridad general y bulliciosa. Al final del obra de una manera tal que se conmovería hasta las lágrimas.
acto, un espantado gato recorría el proscenio cuando los personajes
cantaban que sus cerebros se pasmaban. Tuvieron que sacarlo a la Sabemos que es la más famosa ópera de su tipo, una de las más
34 pro ópera
color español: nótese las descripciones detalladas en los trajes de
cada rol para las diferentes escenas. Un asunto poco tratado es
que el propio Beaumarchais compuso música para la obra, pero
la fuerza dramática pudo más que la musical y sólo se mantuvo la
palabra, recorriendo Europa y más.
Entre los distinguidos artistas que la emperatriz Catalina II de
Rusia albergó en su corte estuvo el músico napolitano Giovanni
Paisiello, que habría de poner música al libreto de Giuseppe
Petrosellini sobre El barbero de Sevilla del dramaturgo francés
y que, predeciblemente, tendería a minimizar la crítica política y
social del original y reducir su extensión, si bien respetó bastante
las frases, muchas de las cuales permanecieron idénticas.
La obra fue triunfal y se volvió una de las óperas más conocidas
del continente y otros lugares, aunque siempre hago notar que
Giovanni de ninguna manera debe considerársela entre las mejores del
Paisiello compositor, comparativamente. Para cuando Paisiello estrenaba
1740-1816 su obra, 1782, Beaumarchais ya había producido e imprimía la
continuación, Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro o El día de
representadas, grabadas y gustadas en el mundo entero y no hay locos), donde vertía aún más sus propias vivencias y que se vería
momento en que no se la escuche varias veces en el planeta. en música por el genio salzburgués, Wolfgang Amadeus Mozart,
¿Por qué? Indudablemente se debe a lo que Giuseppe Verdi, su confiriendo perfección a la obra.
máximo apologista, describiera en 1898 a Camille Bellaigue como
la “abundancia de verdaderas ideas musicales, el brío cómico y Estos trabajos insignes se consagraron con el tiempo, con
la exactitud de la declamación”, que asciende el género a alturas raigambre en la cultura. Hubo una tercera parte literaria, La mère
sin par. La rutilancia de esta creación eclipsa una realidad en su coupable (La madre culpable o el nuevo Tartufo), que no gozó del
génesis que es preciso conocer. privilegio musical de sus hermanas mayores hasta una creación
homónima de Darius Milhaud de 1966, quien junto con su esposa
El notable relojero, arpista, diplomático, editor y dramaturgo Madeleine, también preparara el libreto en francés. Estrenada en
parisino dieciochesco, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, Ginebra, la ópera no fue bien recibida a pesar del elenco estelar
(“Bello caminar” en castellano, nombre tomado de cierta propiedad con Louis Quilico como Almaviva, José Van Dam como Fal, y
de una de sus consortes), que vivió una vida interesantísima —sólo Phyllis Curtin como Rosina, aunque esporádicamente llega a
menciónese que la Independencia estadounidense no habría podido representarse.
llevarse a cabo sin la participación de Francia y la suya propia— o
sus ingeniosos inventos en mecánica de relojería, víctima y Fue más feliz el destino de la adaptación de William Hoffman para
beneficiario de los usos de su tiempo, escribió sobre un tal Fígaro la ópera de John Corigliano a finales del siglo XX, The Ghosts of
en cierta publicación. Versailles (Los fantasmas de Versalles), donde Beaumarchais es
uno de los importantes personajes, por cierto.
Más tarde, en medio de dolores y contratiempos terribles, concibió
la obra El barbero de Sevilla, inspirada probablemente en una Décadas más tarde, en 1815, el más avezado de los empresarios
obra del músico francés Pierre Alexander-Monsigny, y con una teatrales, el muy astuto Domenico Barbaja, que dirigía los
influencia y emulación teatros reales napolitanos (uno de los cuales era el San Carlo,
del gran Molière, cuya orquesta era la mejor de Europa, de acuerdo con el decir de
donde dibujaba una muchos expertos), había contratado a Rossini para producir obras
sátira de la sociedad, la y aprovechar su prestigio de estrella ascendente, encargándosele la
aristocracia y la clerecía dirección de ensayos, la administración y ejecución de las obras.
en extraordinaria forma,
que —como era de “Si hubiese podido, Barbaja me habría comisionado hasta la
suponerse— enfrentaría cocina”, diría Rossini a propósito del acuerdo, que consideraba,
la censura. empero, licencia para encargos foráneos. Por tanto, después
de estrenar Elisabetta, regina d’Inghilterra (Isabel, reina de
Beaumarchais la Inglaterra) en Nápoles, Rossini atendió una invitación romana y
reformó varias veces, en noviembre de ese año arribó a la ciudad eterna para efectuar
variando el número de una puesta de Il turco in Italia del año precedente y, especialmente,
actos y de episodios para una nueva obra el 26 de diciembre, Torvaldo e Dorliska
en toda una lucha (algunos biógrafos de antaño, regularmente ignorantes de la obra
de toma y daca, y rossiniana, llegaron a escribir “Teovaldo de Orliska”). El elenco
así nació a la escena era impresionante y el libreto provenía de un literato y poeta,
en 1775, iniciando músico también, Cesare Sterbini, funcionario pontificio.
una notable trilogía.
El comediógrafo se Mientras se preparaba todo esto, Rossini aceptó el compromiso
Francesco Sforza Cesarini 1773-1816 empeñaba en darle un de una obra para el bello Teatro Argentina, en poder del duque
pro ópera 35
Después de la turbulenta noche de aquel 20 de febrero, Rossini
habría de practicar unos cambios convenientes en la partitura,
cuyo autógrafo se encuentra mayoritariamente en el Cívico
Museo Bibliográfico de Bolonia. Y en los meses siguientes, un
antiguo conocido y condiscípulo del pesarés, Francesco Giuseppe
Morlacchi, estrenaba su propia versión del Barbero en Dresde,
Alemania.
Geltrude Righetti-Giorgi, la contralto, aparentemente escogida
por el propio Rossini para encarnar a Rosina, legó unos apuntes
aclaratorios de la mayor importancia sobre el violento estreno,
una de las mejores fuentes que nutren la revisión de los hechos y
la conclusión a alcanzar. El primer punto a tratar en esta obra es
el tema del “autopréstamo”. A Rossini se le ha tachado —como a
ningún otro— de poco escrupuloso por copiar su propia música,
olvidándose que ese fue el procedimiento inveterado del grueso
de los grandes compositores anteriores y ulteriores a Rossini. Tal
concepto, desafortunadamente, pertenece ya a la imagen que del
Cisne se tiene. Pero un análisis cuidadoso echa por tierra este
Domenico infundio.
Barbaja
1777-1841 Por un lado, como en todo estudio histórico, tenemos que ubicarnos
en el momento examinado. A comienzos del siglo XIX la ópera era
Francesco Sforza-Cesarini, con quien firmó un contrato el 15 un género vivo y dinámico, así que no obstante que se repusieran
de diciembre. Es indispensable echar un vistazo a este revelador muchas obras, la mayoría dejaba de estar presente y grandes
documento, que aclara gran parte del comportamiento achacado melodías, música de lo mejor, podían quedar en el olvido, de
a Rossini —o tergiversado— sobre la composición de la ópera. manera que era un acto loable de Rossini rescatar ciertos momentos
Se le contrataba para componer una obra bufa para la temporada encantadores. Como se vio, las condiciones en las que escribía
de Carnaval, disponiendo de poco más de tres semanas para ello, Gioachino, desconociendo el libreto hasta el momento de escribir
escribiendo la música conforme fuera llegando cada parte del la música, sometiendo la partitura al capricho de los cantantes
libreto, con un tema hasta entonces desconocido por Rossini. Se (García, que también era compositor, tuvo la buena intención de
le encomendaba la dirección desde el piano, que se encargara de cantar glosas de su España natal) no eran plausibles en absoluto. En
los ensayos doquiera que fueran, y aceptara los pedidos de los nuestro tiempo la capacidad de grabación ha transformado mucho
intérpretes y sus necesidades vocales, que se alojara en la misma nuestra cotidianidad y puede resultar incomprensible que una
casa asignada al barítono de la función. Se pagaría a Rossini, melodía se repita en una canción, no digamos ya que en otra obra
después de la tercera representación de rigor, cuatrocientos escudos se escuche nuevamente la melodía, pero en la época que tratamos
(unos $12,000 pesos actuales) y una chaqueta; el barítono Luigi no existía el registro fónico.
Zamboni cobraría el doble por su actuación, el mencionado tenor
García, el triple por la suya…
El argumentista asignado fue Jacopo Ferretti, que diseñaría un
año más tarde el libreto para La Cenerentola. Pero se le descartó
cuando mostró un trabajo rebuscado y deslucido. Sforza-Cesarini,
con el tiempo encima, hubo de recurrir al escritor del Torvaldo,
Sterbini. Parece ser que fue él quien sugirió que se dirigiera la
mirada a la conocida obra de Paisiello. Frecuentemente, al hablar
de esto, se le exhibe como un caso singular, pero habremos de
recordar que era un procedimiento consuetudinario y las más
renombradas óperas rossinianas ya habían sido creadas por otros
colegas; en ese entonces, incluyendo a Paisiello con L’inganno
felice (El engaño feliz).
Como la obra de Paisiello gozaba del favor popular todavía,
se prefirió la cautela. Rossini recordaría posteriormente que
había escrito al maestro septuagenario, preguntando su sentir,
a lo que Paisiello respondería que no objetaba nada y deseaba
lo mejor. (Este intercambio de letras entre ambos músicos, sin
embargo, se ha cuestionado en la actualidad porque no existe
la correspondencia tal). En cualquier caso, se continuó con Pierre-Augustin
vehemencia el proyecto y podemos darnos una idea de lo que era el Caron de
ambiente en la residencia de los músicos. Rossini ni siquiera había Beaumarchais
cumplido los 24 años de edad. 1732-1799
36 pro ópera
La cavatina del barbero, eterna y dionisíaca expresión humana,
no tiene semejante en otras versiones, ni siquiera en el texto de
Beaumarchais. Es una atinada invención de Sterbini que sirve de
vehículo perfecto para lo que impulsó a Peter Conrad a proclamar
que “cantar a Rossini simboliza la articulación de sinónimos más
o menos insensatos de la alegría”. La fuerza vital avasallante
en notas musicales, el “la-ra-lá” inmarcesible que representa la
creatividad rossiniana en su máxima expresión, alzan un triunfal
Luigi Zamboni ditirambo epicúreo.
1767-1837, el
primer Figaro El dúo del conde Almaviva y Fígaro, ampliado por Sterbini, que
modificaría eficazmente los textos hasta lograr una obra cómica
Por otro lado, como bien ha demostrado el musicólogo Philip clásica, desprovista, eso sí, de los tintes críticos sobre política
Gossett, los autopréstamos en el Barbero son menos de lo que se y sociedad, exceptuando los presentes en la esencia dramática,
supone y, en todo caso, es más bien un atributo extraordinario de ofrece una gama de recursos cómico-musicales impresionantes.
Rossini esa aptitud mágica para reelaborar pasajes y trocarlos de Como insiste Gossett, con inteligencia sobrecogedora: “Rossini
manera sobresaliente de una procedencia a un destino disímbolos usa sus varios elementos musicales estilísticos para lograr una
e integrándolos formidablemente, lo que llevó a Francis Toye a interpretación metafórica del drama”. Uno no tiene que conocer el
explicar que “la espontaneidad de esta partitura es tal que uno libreto; Rossini lo cuenta con su música.
tiene la impresión de que su pluma lanza música a presión”. Como
prueban los manuscritos autógrafos, Rossini siempre reelabora, El cuadro segundo, otro decorado, el del resto de la obra, llega a
melódica, armónica e instrumentalmente. tomarse como segundo acto en alguna que otra ocasión, lo que
es real en la comedia de origen. Rossini dedica especial atención
Finalmente, aunque no es el caso de esta obra, no dejo de aludir a Rosina, dotándola de una bellísima y elocuente aria bipartita,
una circunstancia casi inédita en la figura de Rossini, pese a su ‘Una voce poco fa’, cuya segunda parte ostenta una reelaboración
inmensa importancia, que es el síndrome maniaco-depresivo melismática de una melodía favorita del Cisne, que la había
que padeció toda su vida, y la ansiedad que experimentaba al engendrado embrionariamente para un aria de bajo, ‘Alle voci
componer, posiblemente una de las razones para su legendaria della gloria’, y con ella, más opulenta, había engalanado el canto
velocidad al crear música. (En esta ópera, según su propio cálculo, de Arsace en Aureliano in Palmira, y el aria de Isabel, reina de
le tomó un par de semanas la composición, lo que se tardaría un Inglaterra.
copista.)
Lejos de ser una debilidad rossiniana, es un rasgo de genialidad,
A estas alturas de la celebridad omnímoda de esta genialidad nunca pasto para los hostiles a Rossini. No sólo ha elaborado
imperecedera y su difusión absoluta, parece una perogrullada varias veces un tema, sino que lo ha insertado en cada
describir la trama, y eso sin mencionar la dificultad de evitar los orquestación, tesitura y cuerpo de cada aria, distinta de las otras.
superlativos. En cambio, es pertinente hablar sobre la música. Escrito para contralto, pronto las sopranos se sintieron atraídas por
Tengamos presente que por mucho tiempo se ha degustado un este papel y el propio Rossini realizó la adecuación para la soprano
Barbero alterado. Se añadieron instrumentos de percusión, se Joséphine Fodor-Mainvielle a su voz.
distribuyeron de otra forma los alientos, etcétera.
Enrique Gimeno, director de orquesta catalán, solía decir que “lo
más sorprendente del Barbero es que en cada ocasión sea distinto”,
en vista de los cortes, cambios de lugar y añadiduras que sufre la
obra. La edición crítica del director Alberto Zedda, refutada por
Gossett, afectó especialmente la instrumentación, pero en opinión
de este último, habría que revalorar los trinos, apoyaturas y demás.
Una gran cantidad de personas recordará con gusto aquella
historieta de dibujos animados con el “Conejo de la suerte” y
“Élmer Gruñón” en una rutina divertida que seguía la música
de la obertura del Barbero con sobresaliente ingenio (lo que
deberían atender muchos directores escénicos), aprovechando el
carácter imaginativo de la pieza. Como es su hábito, Rossini juega
magistralmente con las modulaciones y la orquestación espléndida.
A España llegó la obra sin obertura y el compositor Ramón Manuel del
Carnicer i Batlle compuso una, que se tocó ahí muchos años. Popolo Vicente
En la posterior visita de Rossini a España, se dice que elogió la García
composición del catalán. Es verdad que el ‘Piano, pianissimo’ 1775-1832
coral con que se inicia la obra y el ‘Ecco ridente’ retoman algunos Retrato de
compases de las óperas rossinianas Segismundo y Aureliano in Francisco
Palmira, pero son creaciones completas y meritorias. de Goya
pro ópera 37
La claridad y el ritmo constante de la entrada del conde,
fingiéndose alcoholizado, son insuperables para marcar un
desenvolvimiento en la entrada policiaca y un equilibrado canon
de parloteos que aturden al oficial. El final del primer acto
constituye uno de los momentos más relevantes en el género,
tanto que cuando Ludwig van Beethoven (ya sordo del todo)
y Rossini se conocieron, el músico de Bonn se despidió del
italiano recomendándole: “Sobre todo, escriba muchos Barberos”.
Nuevamente una bromita de Rossini emula unos compases de La
vestale de Spontini para delinear la situación de ofuscamiento y
desconcierto de los personajes, equiparándola con la escena de la
otra obra.
Las dolorosas “arcadas” de los violines que portan el nasal canto
de Almaviva, disfrazado como alumno santurrón de Basilio, y el
dúo con el doctor manifiestan lo que los actores han dado en llamar
“timing”, infaliblemente.
La escena de canto con el rondó de “La inútil precaución” el
“Contro un cor”, fue substituida por ‘La mia pace, la mia calma’
por el Cisne para cierta ocasión, pero las cantantes han interpretado
ahí decenas de arias de baúl de las más diversas proveniencias,
asiduamente en un tiempo, ‘La biondina in gondoletta’ de G. B.
Peruchini y todo lo que se le ocurra y lo que no al amable lector.
La llegada de Basilio con todos los cambios musicales, según la
Una de las primeras ediciones de Ricordi
necesidad escénica, el canto hipnótico de ‘Buona sera’ (‘Buenas
de Il barbiere di Siviglia
noches’), la hermosura calmada en el aria di sorbetto de Berta, y
la reseña del temporal mediante la música llevan a término la gran
Un rasgo admirable de Rossini ha sido que no intentó escribir su obra.
versión del trío de Estornudantes, momento sublime en la obra
de Paisiello, otorgándoselo como regalo. Sterbini lo redujo a un El final, con el aria del conde, ‘Cessa di più resistere’,
recitativo tan breve que en ocasiones llega a suprimirse. corrientemente eliminada (también era una predilecta de Rossini
que la asignó a Angelina en La Cenerentola), se da tan velozmente
El comentarista Jacobo Morett se refería al aria de ‘La calunnia’ que sugiere el interés del compositor por terminar la obra. El
como “un prodigio sin igual”, lo que en efecto es. Pone en maestro introdujo ‘L’innocenza di Lindoro’ para Rosina, pero
relieve la capacidad preclara de Rossini para musicalizar la rarísima vez se canta. En cambio, aun añade un canto de felicidad
lista de la lavandería. El equivalente de Paisiello es una pieza multicolor para todos, alegórico, que va más allá de la letra y
linda que atisba las posibilidades dinámicas de la letra en la concluye magníficamente, en palabras de Verdi, con la “más
música, pero es la de Rossini, infinitamente superior, la que con hermosa de las óperas bufas jamás escrita”. o
la fluidez estimulante de las notas “sul ponticello”, el crescendo
omnipresente, el énfasis en las palabras por las notas, la
explotación absoluta de las potencias orquestales en un inquietante
juego casi onomatopéyico, llevan al oyente a vivir el descriptivo
discurso del experto difamador Basilio. Aquí constatamos una
refinada broma rossiniana: al cantarse la frase ‘il meschino
calunniato’ (‘el calumniado infeliz’) por primera vez, la orquesta
imita las notas cantadas por el doctor Bartolo en Le nozze di Figaro
de Mozart: ‘ma credete si fará’ (‘pero créase, así se hará’). Escrita
en Re mayor, el par de Fa sostenidos agudos que alcanza (si no se
mutila la repetición) ha sido demasiado para muchos bajos, que la
han transpuesto a Do mayor.
El aria del doctor Bartolo confirma la descripción de éste por
Fígaro en las oraciones de Beaumarchais, retiradas por Sterbini,
a través de una complicada verborrea que retorna a la estampa
arrogante y solemne inicial en ejemplar maestría. La dificultad
pavorosa del aria instó a Paolo Rosich, bajo catalán, a que
tramitara un aria nueva a Pietro Romani, que escribió ‘Manca un
foglio’ de uso corriente hasta el siglo XX. El maravilloso Salvatore
Baccaloni la cantaba y, en una visita a México, de acuerdo con
Cristián Caballero, escuchó que éste interpretaba la original,
convenciéndose de hacer lo propio. El Teatro Argentino, junto a las ruinas de la antigua Roma
38 pro ópera
