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divanes

Una cultura
del disenso

2 julio 2015
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divanes
Revista de la École Lacanienne de Psychanalyse
ISSN 2362-4353

En divanes nómades están:

Pedro Murguía, Andrea Quse, Pedro Palombo, Alicia
Larramendy (dirección), Guillermo Kenis, Mario
Voyame, Javier Gallego, Cintia Ojeda (sitio internet y
facebook)

Corrigieron las traducciones:

Graciela Leguizamón y Alicia Larramendy

Contactos:
Lavalleja 2286, Córdoba, Argentina, CP 5001
www.divanesnomades.com.ar
f divanesnomades
[email protected]

Se imprimió en:
Ferreyra Editor, Bartolomé Piceda 940, Córdoba
Julio 2015
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In memoriam
José Attal
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divanes
Una cultura del disenso
N° 2 - julio 2015

El Matadero, Martín Kohan 9

Cadáveres/Evita vive, Alicia Larramendy 17
Aguas erizadas, Carlos Surghi 31
«De un signo a otro»: Cuando Guattari comienza a
problematizar la enseñanza de Lacan, Mayette Viltard 46
La grieta de la inmanencia. 1966 Foucault-Lacan,
Frédéric Rambeau 73
Los derechos de la imagen, Claude Imbert 103
La verdad de una variación Pierre Boulez : de La Consagración
de la Primavera a Pliegue sobre pliegue, Álvaro Oviedo 121
Cuatro lecciones propuestas al análisis por
Foucault, Jean Allouch 138
Conjeturas schreberianas. De una cita de Foucault respecto
al presidente Schreber, Gonzalo Percovich 159
Poner el culo, Eduardo Mattio 171
Una bailarina negra, y con pies grandes, y girando,
y tu-tu rosado, Juan Manuel Burgos 183

divanes nómades N° 2 en www.divanesnomades.com.ar:

textos, documentos, imágenes, videos.
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En el mismo borde

El pre-romántico alemán Morritz se siente responsable no de los

bueyes que mueren sino ante los bueyes que mueren y que le causan la
increíble impresión de una Naturaleza desconocida –el afecto–. Pues el
afecto no es un sentimiento personal, tampoco un carácter, es la
efectuación de una potencia de manada, que desencadena y hace
vacilar el yo. […] Y no es un sentimiento de piedad, y menos aún una
identificación, es una composición de velocidades y de afectos entre
dos individuos completamente diferentes.

Entre las formas esenciales o sustanciales y los sujetos determinados,

entre los dos, no sólo hay todo un ejército de transportes locales
demoníacos, también hay un juego natural de haecceidades, grados,
intensidades, acontecimientos, accidentes, que componen
individuaciones totalmente diferentes de la individuación de los sujetos
bien formados que las reciben. […] Pero [ese plano puede fracasar y]
otro plano reaparece con fuerza e interrumpe el devenir animal,
replegando el animal sobre el animal y al hombre sobre el hombre.

Gilles Deleuze y Félix Guattari

Si le quedara aún un pequeño hilo de voz para, para chillármelo…

En la lengua en la que ladramos…

Este uso fonético, que escribiría también f.a.u.n.e. Lo faunesco de la

cosa reposa por entero en la letra.

Basta escribirlo fonéticamente: eso lo faunetica (faun…)…

Jacques Lacan
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Pasó lo inesperado, lo imposible de pasar. La trajinada rutina de

muerte y conteo, vale decir las faenas del matadero de Navarro, pa-
recían destinadas a nunca interrumpirse. Algo se alteró, sin embar-
go, cuando promediaba octubre, y no en la densidad de la lluvia, ya
que no abundó más que otras veces, sino en el temperamento de la
tierra, que por alguna razón se tornó más arcillosa, y en consecuen-
cia los caminos se anegaron. No hubo tractor y no hubo arena que
fuesen capaces de revertir las obstrucciones del agua acumulada.
Ningún camión podía transitar esos caminos, y menos si trasportaba
peso. Se arriesgaría a estancarse o a ladearse, a hundirse o a resba-
lar. Hubo que interrumpir las actividades.
Existe cierta sabiduría, especialmente en áreas rurales, que recomien-
da la espera como un don o una virtud. Pero habiendo pérdida de
dinero de por medio, se estila desestimar semejante sabiduría (tam-
bién en el campo, o sobre todo en el campo). Si el matadero de
Navarro quedaba descartado por el momento, era imprescindible
10 Martín Kohan

recurrir a otro cuanto antes. El que estaba más próximo, o en todo

caso el que estaba más próximo y se declaró disponible, quedaba en
las afueras de Vedia, a más de doscientos kilómetros. Incluso con-
templando el aumento en el costo de transporte, convenía esa va-
riante.
La mayor distancia a recorrer impuso, eso sí, que se descartara el
empleo de los camiones habituales. Fue por eso que, a media tarde,
alguien pasó por la zona de los tinglados y le pidió a un chico del
lugar que lo ubicara pronto a Heredia. Heredia contaba con unos de
esos camiones de gran porte y frente plano, con el que habitual-
mente transportaba espesas maquinarias dispuestas en un acopla-
do doble. Esto otro se presentaba más simple (el que lo buscó le
habló de «changa») y no le llevaría más que una jornada. Fue por
eso, y porque la paga era doble, que Heredia aceptó.
Tardaron más de la cuenta, sin embargo, en desanudar un acoplado
y adosar otro a la cabina anaranjada, y en hacer que los animales se
apretaran y se acomodaran arriba. El viaje a Vedia, que debía co-
menzar junto con la noche, se postergó hasta después de las doce.
Heredia procuró que ese incordio sirviera para mejorar su paga, pero
no obtuvo más que una promesa difusa cuyo incumplimiento adivi-
nó. Salió más tarde de lo pensado y llegaría más tarde de lo pensa-
do: no en plena noche, anticipándose al amanecer, sino con el día ya
empezado. Intentó fastidiarse por este cambio de planes, pero no lo
consiguió. De todas maneras, cuando todo estuvo listo, puso en
marcha el camión y se fue sin saludar.
A poco de empezar el viaje, sintió el principio del sueño. Sólo en la
primera parte del sopor y la tibieza le sirvió de algo sacar la mano
izquierda por la ventanilla y dejarla expuesta al roce de la intempe-
rie. Después ya no. Y después llegó a otro punto, más intenso y más
inquietante: no que le fuese imposible permanecer despierto, sino
que dejarse vencer y dormirse ya no le importara en absoluto. Fue
entonces que decidió parar.
A mano derecha se presentó una estación de servicio extremada-
mente precaria, de la que tanto podía pensarse que estaba en fun-
cionamiento como que estaba abandonada. Pero Heredia ya había
 El Matadero 11

pisado por dos veces, y acaso tres, la línea interrumpida que en la

ruta dividía manos contrarias, y eso determinó que le pareciese ade-
cuado el claro que había entre la arboleda y la magra construcción
de luces mustias y chapa irregular. Se salió del camino y estacionó el
camión.
A pesar de la mucha lluvia que había habido en el último tiempo, el
cielo lucía opaco y se notaba que en cualquier momento podía lle-
gar a caer agua otra vez. Heredia tenía, en la parte de atrás de la
cabina, una especie de cucheta que no le merecía objeciones y que,
en caso de suma fatiga, hasta podía parecerle confortable. Se aco-
modó ahí, sumido en dos cobijas, con la convicción de que el sueño
lo ganaría pronto. Alcanzó a pensar que las cortinas azules dispues-
tas sobre las ventanas velaban aceptablemente las pocas luces que
había afuera. Pensó que se dormía, que ya se dormía. Pero algo pa-
saba, y no se durmió.
Era el rumor, era un rumor, lo que empezó a perturbarlo. Hasta no
acurrucarse y cerrar los ojos no lo había notado. Ahora, en el silen-
cio, en la quietud, no podía dejar de sentirlo. Era un rumor, un movi-
miento contenido, era una presencia. Se asomó a ver si algún otro
camión llegaba o si ya estaba detenido a corta distancia, pero no
había nada. Se fijó en la estación de servicio si acaso alguien había
aparecido y la encontró tan desolada como antes, al llegar. Se pre-
guntó si alguien estaría merodeando tal vez el camión con la idea de
robarlo, como a veces pasaba cuando la carga era onerosa, pero a
poco de reflexionar estableció que lo que distinguía no eran pasos,
ni acecho, ni sigilo. El rumor existía en el propio camión, y no fuera
de él.
Acostumbrado a llevar tan sólo amasijos de hierro y acero, Heredia
entendió que lo que ahora percibía era la presencia de los animales.
Ahora que el camión estaba frenado, ahora que él se inclinaba y
procuraba perderse en su improvisada oscuridad, la vida de los ani-
males ahí atrás se hacía evidente. Unos contra otros, acumulados,
amasijo ellos también, pero no de materia inerte, se hacían sentir. El
mismo peso apretado de siempre, sólo que esta vez con vida.
12 Martín Kohan

Heredia supuso que, una vez encontrada la explicación, podría por

fin dormirse. Pero pasó al revés, justo al revés: fue la explicación lo
que terminó de desvelarlo. En vez del cansancio, el ardor en los ojos,
la espesura de las piernas, el sopor, en vez de la tibieza del abrigo
bien dispuesto, en vez de la noche desabrida afuera, sentía a los
animales: solamente a los animales. Los animales despiertos, que lo
dejaban despierto.
No podía dormir, pero tampoco podía manejar. Sólo podía quedarse
ahí, inmóvil, vuelto un sensor que detectaba toda la vida que estaba
apiñada ahí atrás. No podía dormirse y no iba a poder dormirse,
estaba condenado a la desprotección de la vigilia. Añoró sus otros
viajes, esos en que le tocaba llevar automóviles, o piezas de tractor, o
vigas de acero, o rieles. Quiso distraerse con la radio y no pudo.
Quiso zafarse del murmullo y de la leve vibración, y no pudo. Deter-
minó engañarse con la ilusión de que no tenía sueño sino hambre, y
que era el hambre lo que no lo dejaba dormir. Entonces se bajó del
camión y se acercó hasta la estación de servicio que había tomado
como referencia.
Ahí encontró un viejo y dos perros, y nada para comer o tomar. Pero
el viejo supo decirle de un lugar que quedaba a poco más de qui-
nientos metros. Heredia se asomó y vio ese resplandor, que antes
había omitido, un poco más allá. Extrañamente decidió arrimarse a
pie y no con el camión. Dejó el camión donde estaba y caminó, algo
gozoso, por el costado de la ruta. No le importaba que pudiera po-
nerse a llover.
Dos autos pasaron, y un micro. Cuando faltaban cien metros para
llegar al lugar que prometía comida, una mujer sin signos de can-
sancio lo convidó. Heredia no dejó de enfilar hacia la otra luz, donde
otros camiones reposaban. Una vez en el lugar se procuró un vaso
de vino y un poco de carne puesta al descuido entre dos panes blan-
dos. Imaginó que estaba contento, o por lo menos aliviado, pero lo
cierto es que, al hacer el intento de afrontar la escasa cena, descu-
brió que no estaba en condiciones de tragar. De repente se alarmó, y
no por temor a un robo, pensando que había abandonado a los ani-
males solos.
 El Matadero 13

Entonces apuró un trago y desechó la comida, salió pronto a la no-

che y encaró el regreso adonde estaba estacionado su camión. Pri-
mero caminó con prisa, después trotó, después corrió. Salvó otra vez
los más de quinientos metros hasta el camión como quien llega a su
casa al cabo de un viaje tan largo como peligroso; como si el camión
fuese la conjura de los viajes y no una de sus herramientas habitua-
les. Heredia se guareció en la cabina y después en la cama precaria
de la parte posterior. Era su refugio. Los animales seguían ahí. Los
sintió otra vez temblar y emitir quejas calladas. No decían algo, no
decían nada; solamente estaban ahí. La masa de bestias, la masa de
vida: su cargamento.
En eso hubo un par de leves golpes, dados con una llave o con el
borde de una moneda, contra el vidrio de la puerta del camión. He-
redia quiso saber y entrevió por una ranura de las cortinas azules. La
mujer de la ruta lo había seguido. Por veinte pesos, eso le hacía en-
tender por señas, se ofrecía a subir con él al camión. Heredia la des-
echó primero y la admitió después. No se había fijado en ella al cru-
zarla en el costado del camino, tampoco al asomarse desde la cabi-
na, ni tampoco al permitirle que subiera. No le importaba. Tardó pocos
minutos en comprobar su falta de entusiasmo (la reconoció al ins-
tante: era igual a la falta de sueño y a la falta de apetito que había
sentido antes).
El cuerpo de la mujer no le resultaba insuficiente; más bien lo con-
trario: lo incordiaba en demasía. Ella mientras tanto, muy ajena o
muy pendiente, no dejaba de chillar y de reír. Entonces Heredia le
pidió que se callara y que sintiera a los animales. Los animales que
estaban ahí atrás, apenas ahí atrás.
Ella no pareció entender, algo dijo, puede que un chiste, se volvió a
reír, se echó sobre Heredia. Él insistió con el silencio y la quietud,
insistió con los animales, pero la mujer no comprendía. Sin desazón
y sin enojo, apenas resignado, Heredia decidió que se fuera. La echó
sin por eso ofenderla; a ella nada le importó, toda vez que apretaba
en un puño los dos billetes de diez pesos.
Heredia se quedó de vuelta solo. Solo no: con los animales (de ha-
berse sentido solo, se habría dormido). Se abocó otra vez al rumor
14 Martín Kohan

nocturno, al camión que, completamente frenado, no quedaba sin

embargo del todo inmóvil. Imaginó el aspecto oscuro de las reses,
concibió su entrevero impensado, calculó el estado de las patas afir-
madas en el piso, conjeturó un olor. Terminada esta parte puramente
especulativa, Heredia volvió a incorporarse, a escapar de la cama y a
saltar del camión al suelo. Sólo que esta vez no encaró hacia la esta-
ción de servicio, ni tampoco hacia el otro conglomerado de luces, ni
mucho menos fue, como acaso lo habría hecho otro, detrás de la
mujer a la que acababa de despedir. Heredia bajó, dio una vuelta y
avanzó hacia la parte trasera del camión. No le importó la bosta
derramada: afirmó un pie y una mano, y después la otra mano, y
después el otro pie, y se trepó al acoplado. Desde allí pudo ver muy
bien a los animales reunidos. Los vio de cerca, los vio en detalle. Vio
el temblor ocasional de una oreja suelta, vio las esferas excesivas de
los ojos bien abiertos, vio la espuma de las bocas, vio los lomos. Vio
cueros lisos y manchados, vio la espera absoluta. No vio lo que ima-
ginaba: un montón de animales con vida, sino otra cosa que en par-
te se parecía y en parte no: vio un puñado de animales a los que iban
a matar muy pronto. Esa inminencia es lo que vio, y lo que antes
presentía: la pronta picana que obligaría al movimiento, el mazazo
en pleno cráneo, la precisión de una cuchilla, las labores del desue-
llo. Estiró una mano y palpó una parte de un cuerpo fornido, como si
con eso pudiese certificar la ignorancia y la inocencia de todo su
cargamento. Ahí el futuro no existía.
Regresó a la cabina y a la cama presunta. Ya no quiso dormir. Se
apretó los oídos con las manos y los dientes con los dientes. Apoyó
los dos pies contra el borde de chapa y pateó. Puede que una vez,
una sola vez, haya gritado. Giró y se puso boca abajo, usó lo que
tenía de almohada para taparse la cabeza. Se acordó de la última vez
que había llorado en su vida, años atrás.
De repente notó que el azul de una cortina había virado al celeste.
Estaba empezando a amanecer. Recibió la noticia de la salida del sol
con el alivio del que llegó a suponer que ese hecho podría no produ-
cirse. Impulsado por la claridad del cielo, que no tardó en aumentar,
pasó a la parte delantera de la cabina, se acomodó en el asiento y
 El Matadero 15

afirmó las dos manos en el volante. Como pasa siempre, o casi siem-
pre, en estos casos, el aspecto de la estación de servicio era comple-
tamente otro.
Heredia puso en marcha el motor y se asomó a la ruta. Al ver que
nadie se acercaba, arrancó. Fue grato sentir, bajo el giro de las rue-
das, el paso de la tierra al asfalto del camino. Saludó con la bocina al
viejo de la noche anterior. Tomó cierta velocidad en la lisura de la
ruta. El día estaba despejado. En tres horas más o menos, cuatro a lo
sumo, estaría llegando al matadero.
16
 Cadáveres/Evita vive 17

Nestor Perlongher, en su poética aparecen inmediatamente centellando en

un primer plano, una manera de hacer con el cuerpo en la lengua y el cuerpo
de la lengua, de ponerla en tensión, de hacer jugar en ella lo obsceno, lo abyec-
to que le es propio y de hacerla «reverberar en nuestros putos oídos»; una
manera de llevar la lengua hacia sus límites, hacerla sufrir un tratamiento
intensivo, babear, escupir, gritar, gemir, ladrar, piar, mugir… toda una fauné-
tica. Y una multiplicidad de voces de la calle, jergas, expresiones eruditas,
voces del portuñol, de las locas, de la militancia de la época… mala lengua la
suya, puesta en juego, por una pornoletra, por una perversión de la buena
letra, de una política de la materia.
Pluralidad de nombres también -Néstor Perlongher, La Rosa, Rosa Luxem-
burgo, Rosa L. de Grossman, Víctor Bosch, Rose- que designan una especie
de nomadismo, de deslizamiento continuo de intensidades (en una multipli-
cidad de géneros más que en identidades cristalizadas, y una multiplicidad de
escrituras más que de géneros literarios estables), que no se puede buscar cir-
cunscribir ni representar sin ahogarlas. «Nombre de tránsito de las emociones:
18 Alicia Larramendy

escribía citando a Francois Lyotard, incomposibilidad de figuras simultáneas

incompatibles que roe cualquier ilusión de identidad.»1
Por eso comparto lo que escribe al final de un ensayo sobre Osvaldo Lam-
borghini: que estas notas más que un análisis sistemático, hagan «las veces de
un trampolín, que incite a arrojarse a la pesca de noctilucas carnales, […] pues
si uno en su «lealtad» al texto sobre el que se monta no se deja arrastrar (resaca
de la marisma) por una escritura tan perturbadora y potente, […] si se preten-
de realizar, al respecto, una operación de decodificación aséptica, córrese el
riesgo de anular la fuerza en los entramados de la operación «traductora», que
se revelaría así «confiscatoria».»2
Pues nos alerta que la creación en los ensayos puede tomar sentidos diver-
gentes: el de una «producción mítica que retraduce, al mismo tiempo que
circunscribe y clasifica las producciones «artísticas»; o el de «una potente má-
quina abstracta […] de mutación, articulando las voces disidentes en la gran
subversión del lenguaje, de los valores, de la vida. […] Sería deseable que el
criterio de valoración última fuese, como demandaba Nietzsche, intensivo»3.
Quien también aconsejaba a sus lectores: «¿Te seducen mi estilo y mi lenguaje?
Qué, ¿me seguirás paso a paso? Ten cuidado de no ser fiel más que a ti mismo
- Y me habrás seguido –»4. Pero este consejo no implica salir de la fascinación
por el autor-sujeto-individual para plantear un sí-mismo del lector, pues no
hay autor, ni obra ni lector como individualidades distintas sino un agencia-
miento autor-obra-lector como singularidad de un encuentro momentáneo
que expresa la multiplicidad de participantes que en ese instante se indistin-
guen5.
La confiscación de fuerzas, de intensidades, tiene una larga historia en el
campo del psicoanálisis con las operaciones de decodificación y de traducción
pretendidamente asépticas de las producciones orales y escritas, en primer
lugar de Freud y Lacan, pero la lista es larga. Hay una alusión a ello en el

1 Néstor Perlongher, Prosa Plebeya. Ensayos 1980-1992, «Avatares de los muchachos de la

noche», Ed Colihue, Buenos aires, p. 45.
2 Nestor Perlongher, Papeles insumisos, «Ondas en el fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo
Lamborghini», Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004, p. 198.
3 Nestor Perlongher, op. cit., «La parodia diluyente», entrevista de Miguel Ángel Zapata, p.
326.
4 Para las citas de Nietzsche de este párrafo ver Stéphane Nadeau, Fragmento(s) subjetivo(s),
«Vade-me(te)cum nietzscheano», de próxima aparición en Ed. Cactus.
5 Ver Stéphane Nadeau, op. cit., «Puerto de amarre».
 Cadáveres/Evita vive 19

artículo citado donde Perlongher hace cruzarse la literatura y el psicoanálisis

en el contexto de los años 60 y la primera mitad de los 70, cuando entre los
escritores que en Buenos Aires se reunían en torno a la revista Literal se podía
reconocer como trazo común, una sexualización de la escritura, con otro «ele-
mento importantísimo: el lacanismo de combate, el lacanismo en su edad
heroica , cuando aún no se había tornado –como posteriormente sucedió-
predominante en la Argentina, lacanismo que alzaba las vestes del deseo (aun-
que regado a falos, Carencias y Faltas) en el pantano del edipismo mamario a
la Melanie Klein, que ataba a los hiperpsicoanalizados argentinos a los sopores
de una, aunque refinada, ineluctable adaptación». Y que «entraban en choque
con la exigencia de una disciplinante formación en los pupitres de las socieda-
des psicoanalíticas oficiales (la disidencia reconocería un punto extremo: la
fugaz Escuela Freudiana de Mar del Plata, fundada casi solitariamente por
Osvaldo Lanborghini, que firmaba en la época, «travesti y mujer con pene»).6

Los años ’70

A fines de los años ’60, en Buenos Aires, mientras la fiesta y el deseo yira-
ban por las teteras –practicando un deslizamiento entre lenguas, el argot ho-
mosexual siguió la deformación que los norteamericanos habían hecho del
toilet-room de los ingleses en t-room, y de la fonética a la joda, en tea-room,
hasta caer en la tetera para nombrar los baños transformados en lugares subte-
rráneos de actividad sexual-, y a pesar, o quizás a causa de estar bajo una
dictadura, que si bien no fue la más sanguinaria se caracterizó por una perse-
cución implacable de los homosexuales, un grupo entre ellos (en particular
trabajadores sindicalizados) comenzaron a reunirse. Sería el punto de partida
del Frente de Liberación Homosexual, FLH.
Alrededor del ’72 se acercaron al FLH algunos intelectuales, entre ellos
Néstor Perlongher, quien creó en su interior el grupo Eros, al que imprimió
una «tónica agitadora». Los jóvenes «agitadores» leían a Michel Foucault y al
Antiedipo de Deleuze y Guattari. Perlongher es presentado como un activista
revulsivo que diseñó en ese momento una parte de las políticas del FHL a

6 Néstor Perlongher, Papeles insumisos, «Ondas en el fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo

Lamborghini», op. cit., p. 198.
20 Alicia Larramendy

favor de «una revolución anarquista en el orden del deseo, cuya heroína prin-
cipal sería - en desmedro del gay viril sobreadaptado – la mariquita escandalo-
sa que desestabiliza con su andrógino acontecer por las calles la dicotomía
heterosexual de varón y mujer e incluso invierte la cuidad misma, transfor-
mando en puntos de placer sus intersticios, sus arboledas y puentes, sus ba-
ños»7.
El Frente Homosexual de Liberación había surgido en medio de un clima
de politización, de crítica social generalizada, Perlongher impulsó una alianza
con los grupos feministas, que se dio casi de una manera «natural» según él
mismo escribe, y también con los grupos de izquierda con los cuales el Frente
quería aliarse revolucionariamente, pero con estos últimos todo resultó un
diálogo de sordos y la tensión entre la izquierda, incluso aquella que buscaba
diferenciarse al máximo de la ortodoxia, y los movimientos reunidos en torno
de las políticas sexuales, fue permanente. La militancia clásica permaneció
ciega a lo que escribía Félix Guattari por la misma época: «el homosexual, no
más que el esquizo, no es en sí un revolucionario […] Simplemente decimos
que, entre algunos otros, puede ser, puede devenir el lugar de una ruptura
libidinal mayor en la sociedad, uno de los puntos de emergencia de la energía
revolucionaria deseante de la que el militantismo clásico permanece desconec-
tado. […] Nada en el orden de la creación o de la revolución podrá hacerse
desconociendo su interpelación»8.
Después del golpe de estado del ’76 y la declinación de los grupos libera-
cionistas, Perlongher fue encarcelado numerosas veces hasta que tomó la vía
del «exilio sexual» en Brasil. Durante esos años el silencio sepulcral que la
dictadura intentaba imponer lo impulsó «más seriamente o serialmente» hacia
la escritura. Después de «la postura delirante» de la tendencia a la sobrepoliti-
zación del FHL, y en ese contexto de terror y muerte, la literatura como deli-
rio le aportó una posibilidad de vida en ese actual invivible. Una escritura que
subvertía la dictadura del lenguaje allí mismo donde había una subversión de
la dictadura de la normatividad sexual y de la dictadura política.
Pero ya en 1975 había escrito tres pequeños relatos bajo el título de Evita
Vive, en momentos en que la revista fascista El Caudillo llamó a «terminar con

7 Flavio Rapisardi, Alejandro Modarelli, Fiestas, baños y exilios. Los gay porteños en la última
dictadura, Sudamericana, Buenos Aires, 2001, p. 34.
8 Félix Guattari, Recherches. Grand encyclopédie des Homosexualités, marzo de 1973, p. 3.
 Cadáveres/Evita vive 21

los homosexuales» sin darse cuenta del lúbrico equívoco que La Rosa no dejó
de subrayar, por supuesto, y cuando se intensificaban el pánico y las razias
policiales.

Evita

La figura política de Evita, con quien el pueblo había forjado un muy

fuerte lazo libidinal, dibujó un recorrido en la literatura argentina que permi-
te hacer la cartografía de las configuraciones ideológicas que signaron la mitad
de la vida política y cultural del siglo XX en nuestro país. De Borges y David
Viñas a Tomás Eloy Martínez, pasando por Roberto Walsh, Osvaldo Lam-
borghini, Néstor Perlongher y Copy, entre otros, la literatura recogió los dife-
rentes «usos del cuerpo muerto de Eva Perón, hilvanando una historia de las
apropiaciones reales o simbólicas de ese cuerpo y de las resignificaciones polí-
ticas e ideológicas»9. En los ’70 se convierte en estandarte de lucha de los
jóvenes revolucionarios de la izquierda peronista, en los ’90 a la Evita viva de
aquella época se le opone una nueva momificación y la literatura recoge los
cambios de aire. «Voz conciliatoria, cuerpo mudo, ícono de la cultura mediá-
tica, la potencialidad política de Eva Perón ¿fue finalmente conjurada?». Ese
recorrido muestra de qué manera una figura, una obra pueden ser idolatradas,
momificadas, profanadas, vueltas a la vida, o conjuradas en lo que tienen de
potencia creativa, política, deseante, de vida.
Evita vive es el primer texto que aparece en las listas de sus obras, pero fue
publicado por primera vez en Argentina recién en 1987. Con Evita como
intercesora escribió también dos poemas: El cadáver y El cadáver de la nación;
además de Joyas macabras, un comentario de un libro de Horacio González
sobre Eva, y de referencias presentes en numerosos poemas.
La literatura sobre Eva Perón en general y de distintas maneras, a diferencia
de los escritos de Perlongher, sostuvo e incluso contribuyó al mito creado en
torno a ella. Joyas macabras muestra que estaba claramente advertido sobre la
función de los mitos, pues se pregunta respecto del texto que comenta si su
escritura «fantasmagórica» «no lleva, por su propia volatilidad, a inflar la ilu-

9 Sylvia Saítta, Eva Perón, De actriz a personaje literario, http://es.scribd.com/doc/6760933/

Saitta-Eva-Peron-De-Actriz-a-Personaje-Literario.
22 Alicia Larramendy

sión esfumadora del mito sobre la rigidez cadavérica en que se asienta»10. Hace
suya una observación que encuentra especialmente perspicaz atribuida al es-
critor polaco Witold Gombrowicz, que vivió varios años en la Argentina, so-
bre la actuación de Perón y Eva «dentro de las instituciones oficiales pero
queriendo encarnar un principio de desorganización». En esta tensión «–or-
den/desorden (vocación de estado/delirio revolucionario, «revolución semán-
tica»)» a Eva le cabía el ala izquierda. Perlongher señala que el mito de Eva fue
agitado por los jóvenes revolucionarios de la década del ’70 con la ilusión de
tomar por asalto el ominoso aparato de la burocracia peronista con los maca-
bros resultados conocidos, «en el fondo de ese corredor hay un cadáver». Pues
sostener «el mito» de Eva era inflar la ilusión que esconde la rigidez cadavérica
sobre la que se apoyan los mitos una vez que son separados de la producción
deseante real, y transformados en ideologías que ahogan su rugido.
Con Evita vive y los poemas, la tónica agitativa de Perlongher toma una vía
distinta a la creación de consciencia que había fracasado11, y su escritura pone
todo en trance, en crisis, jugando la inmediatez del pasaje del asunto privado
al político y viceversa.

De ilusiones y mitos

La ilusiones y los mitos que las acompañan fueron denunciadas y desen-

mascaradas ya por Lucrecio, según cuenta Gilles Deleuze, cuando observa que
siempre hay fuerzas que necesitan fundar su poder en los mitos teológicos-
eróticos-oníricos-políticos, y desde entonces la lista ha aumentado: científi-
cos-teóricos-artísticos-psicoanalíticos-etc.-etc. «La desgracia del hombre, dice,
no viene de sus costumbres, de sus convenios, de sus inventos e industria, sino
de la parte de mito que se mezcla con todo esto».12
En la misma dirección Roland Barthes en Mitológicas -que mantiene en
este sentido una enorme actualidad- muestra que el objeto específico de los
mitos es inmovilizar, pues construyen una configuración del mundo con la

10 Néstor Perlongher, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, «Joyas Macabras», Ed. Colihue, Bue-
nos Aires, p. 201.
11 Néstor Perlongher, Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992, «Historia del Frente de Liberación
Homosexual de la Argentina, op. cit., p. 77.
12 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barral Editores, Barcelona, 1971, p. 354.
 Cadáveres/Evita vive 23

pretensión de que lo sea para siempre. «Así, todos los días y en todas partes, el
hombre es detenido por los mitos y arrojados por ellos a ese prototipo inmóvil
que vive en su lugar, que lo asfixia como un inmenso parásito interno y que le
traza estrechos límites a su actividad; límites a donde le está permitido sufrir
sin agitar el mundo» y que implican una prohibición absoluta de inventarse
–de allí que sostenga que los mitos están siempre a la derecha y que, en nues-
tras sociedades, son una naturalización de la ideología burguesa.
Hay siempre un objetivo que hace proferir el mito, una intención que es
congelada, purificada, eternizada, hecha ausente, lo que hace que la forma del
mito se ofrezca como una imagen vivida, espontánea, ingenua, indiscutible.
Pero el mito impone un saber, un pasado, una memoria, un orden comparati-
vo de los hechos, de las ideas, de las decisiones, tiene un carácter imperativo,
de interpelación.
Y además, dice Barthes, los mitos son tan recurrentes que nada puede pro-
tegerse de ellos, pueden tomar todo, corromper aún el movimiento que se les
resiste. Una posibilidad de resistencia, puesto que el mito, aún si es una pala-
bra política se presenta como una palabra despolitizada, es a encontrar en la
palabra que continúa siendo política, la del hombre que habla para transfor-
mar lo real y no para mantenerlo inmodificado. Para esta palabra política el
mito es imposible, y es por eso que el lenguaje realmente subversivo no puede
ser un lenguaje mítico.
Tampoco escasean las advertencias de Jacques Lacan sobre el mito y en
particular el del Edipo, como cuando se pregunta en el seminario El reverso del
psicoanálisis: «¿Por qué sustituye [Freud] el saber que había recogido de todas
esas bocas de oro, Anna, Emma, Dora, por ese mito del complejo de Edipo?
Ese complejo de Edipo que juega el rol del saber con pretensión de verdad».
En un análisis la referencia a ese famoso complejo de Edipo «es estrictamente
inutilizable», aunque inmediatamente se rectifica, pero veamos a donde apun-
ta: «Ahora…, sí, hay algo verdaderamente sensacional en ese recurso al mito
de Edipo, […] que el complejo de Edipo sea a considerar al nivel mismo del
análisis como lo que sugiere que todo es a volver a poner en discusión respecto
de lo que hay que saber para que ese saber en el sitio de la Verdad pueda ser
puesto en cuestión». «El mito es un contenido manifiesto, hay que ponerlo a
prueba. 13
13 Jacques Lacan, L’envers de la psychanalyse, estenotipia, http://www.ecole-lacanienne.net/
seminaireXVIIbis.php, sesiones del 18-2-70, y del 11-3-70, la traducción es mía.
24 Alicia Larramendy

El nudo político-libidinal del mito

Hay un testimonio de Christian Ferrer que encuentro particularmente con-

movedor y preciso:

Yo al Néstor Perlongher que conocí, en el año 82, durante toda la

década del 80, para mí era una persona sumamente aguda, sumamen-
te inteligente, rápida, descarnada, era una persona que pensaba desde
otro lugar, un lugar que se puede denominar como atípico, es decir no
parecía provenir ni en su escritura ni en su forma de pensar ni en su
perspectiva política, ni de tradiciones anteriores, aun cuando arrastra-
ba …. Pero era en ese sentido alguien que venía de un costado distinto
y eso se notaba… diría, en su labor más conocida entonces que era de
ensayista. Era muy divertido, muy sarcástico, muy agudo, maledicen-
te, eh… y al mismo tiempo tenía una perspectiva política que traía en
parte de Brasil, hacía poco que estaba en Brasil. Yo creo que ahí fue
muy afectado un poco por las libertades que él sentía que concedía
Brasil, en comparación con la Argentina de entonces, y ambas eran
dictaduras, ¿no? En segundo lugar yo creo que la lectura de Deleuze y
Guattari lo… lo… impactó mucho. Creo que él hace una lectura po-
lítica de Deleuze y Guattari. Él hace una lectura política y trae como
otra forma de ver las cosas, dentro del gran tema digamos sobre el cual
él trabajaba, tema ignorado en Argentina que era las relaciones entre
deseo y política.
En la Argentina la cuestión del deseo la izquierda se lo regaló al psicoa-
nálisis, estaba el feminismo, pero el feminismo era muy escaso, muy
pequeño, este… y creo que la lectura de Deleuze hizo que llevara la
cuestión de la relación entre deseo y política mucho más allá de la idea
de patriarcado, que no retomaba, y la puso en una perspectiva más
orgánica, más corporal. Es decir que era una persona que pensaba po-
líticamente, y era difícil clasificarlo, porque ¿qué era? Parecía tener…
cuando hablaba de política, un tipo de radicalidad que uno confundi-
ría con el trotskismo, pero no era trotskista eso era evidente, tenía
pésimas relaciones incluso, lo recuerdo, con el trotskismo. Tenía algo
de anarquista, pero al mismo tiempo su perspectiva venía desde otro
costado, no era un anarquismo clásico ni mucho menos, ni él tenía
formación anarquista, su anarquismo era más vital en todo caso o más
placentero, se podría decir, y más cercano a temas de vida cotidiana.
A partir de Alambres él, sí, yo creo que fue… quedó como establecido
 Cadáveres/Evita vive 25

como poeta. Después sacó varios otros libros, Parque Lezama, Aguas
Aéreas, el último salió en Venezuela, este… pero… ya Alambres lo esta-
bleció, sobre todo el poema Cadáveres, que a pesar de ser un poema
político, no… hasta el día de hoy, digamos, los movimientos de dere-
chos humanos, la izquierda en general y toda la crítica literaria más
politizada no lo ha absorbido a ese poema. Yo pienso… creo que hay
varias razones, un problema es el rechazo al estilo, este…como…, otro
problema es cierta… vos pensá lo que es la izquierda acá, viste, es una
izquierda que es solemne, todavía, es una izquierda… este… llorona
que básicamente se piensa como víctima y hace victimología como
gran estrategia retórica. Néstor no ha ingresado en eso y sus poemas
no son eso tampoco… emm… pienso en ese sentido que esa es una de
las razones ¿no? Ehh… el otro motivo es que en el poema hay una
fuerte cruza entre erotismo y violencia, tragedia e historia nacional,
ese es otro de los motivos.
Lo mismo pasaba con respecto a Eva Perón que es como el leivt motive
que tenía, este…lo mismo, su Eva Perón no es la Eva Perón santifica-
da, sufriente, abnegada de los peronistas ni como se la recuerda tam-
poco en general en la mitología argentina. Eva Perón pero de los lúm-
penes, Santa Eva Perón que trae felicidad a los lúmpenes, no al obrero,
sino a las minorías sexuales, al desguarnecido por la vida, al reventado,
es una Eva Perón de lentejuelas, deseante, llena de vida, no podía ser
absorbida y no sé hasta dónde puede ser absorbida ahora.14

«Su Eva Perón no es la Eva Perón […] como se la recuerda […] en la

mitología argentina». Los escritos de Néstor Perlongher funcionan como una
potente fuerza que pone el mito a prueba. Desacralizan a Evita por un acto de
profanación que desactiva los dispositivos del poder incorporándola en esce-
nas sexuales no normativas, que erosionan la figura mítica de una Eva des-
exualizada «madre de los descamisados». Reatrapan el nudo político libidinal
del mito de Evita, producción deseante real y le devuelven su rol como agente
al que se pueden conectar otras producciones desantes.
Antes de ser publicado en español, Evita vive apareció en inglés, en My deep
dark pain is love, una colección de ficción gay latinoamericana editada en San
Francisco, estados Unidos, en 1983. Luego fue publicada en Suecia en 1985,

14 Jorge Barneau (director), Perlongher, film documental, entrevista a Christian Ferrer. http:/
/www.youtube.com/watch?v=qxlwckmPE1A.
26 Alicia Larramendy

en Buenos Aires en 1987 en la revista Cerdos y peces en la que pasó más o

menos desapercibida y finalmente en 1989 en El Porteño, y en ese momento
despertó una gran polémica pública.

Conocí a Evita en un hotel del bajo, ¡hace ya tantos años! Yo vivía,

bueno, vivía, estaba con un marinero negro que me había levantado
yirando por el puerto. Esa noche, recuerdo, era verano, febrero quizás,
hacía mucho calor. Yo trabajaba en un bar nocturno, atendiendo la
caja hasta las tres de la mañana. Pero esa noche justo me peleé, con la
Lelé, ay la Lelé, una marica envidiosa que me quería sacar todos los
tipos. Estábamos agarrándonos de las mechas detrás del mostrador y
justo apareció el patrón: «Tres días de suspensión, por bochinchera».
Qué me importaba, rapidito me volví para la pieza, abro… y me la
encuentro a ella, con el negro. Claro, en el primer momento me indig-
né, además ya venía engranada de pelearme con la otra y casi me le tiro
encima sin mirarla siquiera, pero el negro –dulcísimo- me dirigió una
mirada toda sensual y me dijo algo así como: «Venite que para vos
también alcanza». Bueno, en realidad, no mentía, con el negro era yo
la que abandonaba por cansancio, pero en el primer momento, qué se
yo, los celos, el hogar, la cosa que le dije: «Bueno, está bien, pero ésta
¿quién es?». El negro se mordió un labio porque vió que yo había en-
trado en la sofocación, y a mí, en esa época, cuando me venía una
rabieta era terrible –ahora no tanto, estoy, no sé, más armoniosa-. Pero
en ese tiempo era lo que podía decirse una marica mala, de temer. Ella
me contestó, mirándome a los ojos (hasta ese momento tenía la cabeza
metida entre las piernas del morocho y, claro, estaba en la penumbra,
muy bien no la había visto): «¿Cómo? ¿No me conocés? Soy Evita».
« ¿Evita? » -dije, yo no lo podía creer-. « ¿Evita, vos? » -y le prendí la
lámpara en la cara. Y era ella nomás, inconfundible, con esa piel brillo-
sa, brillosa, y las manchitas del cáncer por abajo, que –la verdad- no le
quedaban nada mal.
[...]
…

Fue Néstor Perlongher quien llamó mi atención y me hizo detener en la

cuestión de la «consigna» con relación a este texto. En una nota que acompaña
su publicación, escribe que Evita vive era una consigna que se usó con adita-

15 Néstor Perlongher, Evita vive y otros relatos, Santiao Arcos, Argentina, 2009, p. 23.
 Cadáveres/Evita vive 27

mentos diversos: «Evita vive en las manifestaciones populares», «Evita vive en

las villas», etc. etc. «Esos textos, agrega, juegan en torno a la literalidad de esa
consigna, haciendo aparecer a Evita «viviendo» situaciones conflictivas y mar-
ginales». Y luego, cuando escribe que la originalidad de El Fiord de Osvaldo
Lamborghini «estriba en su saturación de consignas (palabras de orden) de la
militancia de variado pelaje de la época» cuya «abundancia no era sólo anec-
dótica» sino que «está revelando un funcionamiento del lenguaje como «pala-
bra de orden», en el sentido que reportan Deleuze y Guattari en Mil Mesetas -
resumidamente, lo nuclear del lenguaje no sería el intercambio comunicativo
[…], sino su producción de lo real».16

Cuál sería mi sorpresa al encontrar –si se presta atención a las fechas, la

escritura de Evita vive precede a la aparición de Mil Mesetas, aunque la refe-
rencia de la cita es lógicamente posterior– que nada parece más cercano de la
empresa poético-política de Perlongher que el párrafo final del capítulo en el
que Deleuze y Guattari problematizan las consignas y plantean que la cues-
tión no es cómo escapar a la consigna, sino cómo escapar a la sentencia de

16 Néstor Perlongher, Papeles insumisos, «Ondas en el Fiord. Barroco y corporalidad en Osval-

do Lamborghini», op. cit., p. 198.
28 Alicia Larramendy

muerte que ella envuelve, cómo mantener o desprender su potencia y desarro-

llar su potencia de fuga, pero impidiendo que la fuga gire en lo imaginario, o
caiga en un agujero negro. Cuando se desprende una consigna de una consig-
na – la Evita vive de los relatos de Perlongher de la «Evita vive» del aparato
burocrático- no huyendo, sino haciendo que la huida actúe y cree, va a des-
prenderse esa línea virtual de «lo real detrás de lo cotidiano». Pues bajo las
consignas (mot d’ordre) que marcan paradas, hay contraseñas (mot de passe),
componentes de paso. «Hay que extraer unas de otras –transformar las com-
ponentes de orden en componentes de paso».17
Tal como lo refiere Perlongher, para Guattari y Deleuze el lenguaje no da
informaciones ni comunica, su función coextensiva es la de transmitir consig-
nas. La maestra de escuela no se informa cuando pregunta a un alumno, ni
informa cuando enseña una regla de gramática. Ella «ensigna», da órdenes,
manda. La consigna en un sentido extendido se refiere a la relación de cual-
quier palabra o enunciado con actos de palabra que se realizan en el enuncia-
do, que implican una obligación, un mandato, lo que directa o indirectamen-
te está presente en todo enunciado. Esto es evidente para las consignas políti-
cas, pero los profesores, los padres, los diarios, la tele, etc, etc, discursos apa-
rentemente anodinos o expresamente naturalizados (tan naturalizados como
los de los mitos, que frecuentemente las acompañan), inclusive los discursos
científicos, médicos, legales, universitarios, etc., nos dicen lo que debemos
pensar, retener, esperar, desear, etc. Una de las maneras de salir es oponer a la
consigna como disciplina o gramaticalidad, todas las indisciplinas que traba-
jan el lenguaje, y que así erosionan su dictadura, tal como procede Perlongher.
Estos actos de palabra que se cumplen hablando son transformaciones in-
corporales que tienen lugar en una sociedad determinada, y que se atribuyen a
los cuerpos de esa sociedad, son siempre «situados», para decirlo con los tér-
minos de Donna Haraway. Hay allí una paradoja, y es que las transformacio-
nes, los atributos incorporales, aún si son incorporales, se dicen y no se dicen
de los cuerpos mismos, pero no para describirlos o representarlos, al igual que
el cuerpo o el estado de cosas no se puede decir que sean el referente del signo.
Esos actos de palabra intervienen en la trama de los cuerpos. Se puede pasar
constantemente de un registro a otro, de los signos actuando sobre las cosas, o

17 Gilles Deleuze, Féliz Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, «20 de noviembre
de 1923 - Postulados de la lingüística», Pre-textos, Valencia, 1994, p. 81.
 Cadáveres/Evita vive 29

de las cosas que se extienden y se despliegan a través de los signos. Cuando eso
ocurre no se habla ya de las cosas, se habla desde los mismos estados de cosas.
Cada una de esas formas, la de los signos o la de los cuerpos, puede estar
cristalizada, territorializada, o en movimiento y mutación, desterritorializa-
das. Es en los momentos de desterritorialización, que las tramas de los cuerpos
y las expresiones se conjugan, se alteran recíprocamente, e inversamente, se
estabilizan cuando se pone en juego una reterritorialación que cierra, fija y
cristaliza. Esos diversos grados de movilidad son determinados por las varia-
bles o circunstancias.
Puesto que la consigna es una variable de la lengua, puede ser por una parte
sentencia donde la muerte juegue, pues cuando está cristalizada fija límites,
inmoviliza, prohíbe inventarse, y como interviene en los cuerpos esto se pro-
duce en los dos niveles, es, por una parte poder de sentencia o de juicio a nivel
de los elementos de expresión, y por otra contorno definido, cristalizado, in-
sertado en la mezcla de cuerpos.
Pero la consigna es también otra cosa, inse-
parablemente ligada: es grito de alarma o men-
saje de fuga, no como reacción contra la con-
signa, sino más bien comprendida en ella mis-
ma. Y en su aspecto fuga, las variables de la
lengua entran en estado de variación continua.
Evita vive y los poemas están escritos en la jer-
ga de las locas, de los miché, del mundo su-
burbano porteño, y el poema Cadáveres, leído
por el mismo Perlongher en la grabación que
hiciera, con los acentos no sólo de una región,
de una ciudad, sino de las locas de la época.
De ese modo él opera variaciones continuas
sobre los elementos comunes de la lengua, pone en estado de variación el
sistema de constantes y de variables de la lengua pública, oficial, dominante,
normativa. La desterritorializa y así por una parte el lenguaje es empujado por
un movimiento que lo hace tender hacia sus propios límites, desplegar sus
tensores en toda la lengua, que la hacen tartamudear, balbucear, ladrar, mugir,
extraer gritos, alturas, duraciones, timbres, acentos, intensidades. Y por otra,
los cuerpos son tomados en el movimiento de la metamorfosis de su conteni-
do que les hace alcanzar o sobrepasar el límite de sus figuras. Una materia
30 Alicia Larramendy

intensa se libera y hay transformación de sustancias y disolución de formas, en

provecho de las fuerzas de la materia que hacen que un cuerpo o una palabra
no se detengan en ningún punto preciso. Hay liberación de la potencia incor-
poral de esa materia intensa, y de la potencia material de esa lengua. A partir
de esta conjunción de desterritorialización tanto de un lado como del otro,
una misma materia liberada toma el lugar de la sustancia formada.
Escucho también a Lacan en 1970 diciendo que puesto que los pensa-
mientos se cristalizan, no basta el enunciado de un pensamiento para que el
psicoanálisis opere, lo que lo llevó a materializar el hilo de los pensamientos18.
Los mitos como las consignas fijan, naturalizan, prohíben inventarse, hay
siempre cadáveres en el fondo. La barra en el título Cadáveres/Evita vive no
signa una oposición binaria, si Evita vive es la consigna en la consigna, la
producción de las palabras de pasaje en la consigna, Cadáveres, escrito en un
viaje de vuelta a Brasil, cuando habían comenzado a aparecer cadáveres en las
orillas del Río de la Plata, es decir lo que no se puede no decir, lo insoportable
de vivir en ese momento, pero arrancándole una extraña positividad.
Perlongher no se encierra en un acto individual pues lo que produce no es
un mito impersonal, a-histórico, ni tampoco una ficción personal, rompe la
frontera entre lo privado y lo político, y lo privado deviene inmediatamente
político mezclándose con lo inmediato social. Recoge y recorre las pulsiones y
las pasiones ahogadas o desfiguradas por la leyenda oficial, por intermedio del
lenguaje poético que puede poner todo en trance en la medida en que suspen-
de las determinaciones de legalidad, no solamente políticas, sino también sin-
tácticas, gramaticales, sexuales, y se embarra (Néstor no rechaza que algunos
de sus poemas sean considerados como formando parte del neobarroco latino-
americano, que él prefiere llamar neobarroso) en la multiplicidad de discursos
y de lenguas que resuenan. Su fabulación es una palabra en acto que toma a su
cargo el estado de las pulsiones, la sexualidad, la potencia, la muerte, la adora-
ción, mezcla de materia y de sentido que hace caer el edificio de la representa-
ción y que roe y debilita el mito, lo que permite extraer un actual vivido que
designa al mismo tiempo la imposibilidad de vivir bajo el mito. Es una pala-
bra viva, que tiene un valor de enunciado colectivo para oponer a los mitos del
poder, como una lengua extranjera en una lengua dominante.

18 Jacques Lacan, seminario inédito Le moment de conclure, sesión del 11 de abril de 1978.
http://www.ecole-lacanienne.net/seminaireXXV.php
 31

Una fisiología microscópica

Un cuerpo para experimentar, soportar y potenciar el éxtasis es el que apa-

rece en Aguas Aéreas. Aguas Aéreas se edita en 1991 bajo el sello Ultimo Reino,
es el quinto texto poético de Perlongher y a la vez el último libro que publicará
en vida. En él se da esa tensión entre lo aéreo y lo terrestre, entre la pesadez y
lo leve; una tensión que organiza toda una estética del dolor. Tensión propia
de lo barroco y que en este texto alcanza su mayor despliegue como elisión,
menoscabo comunicativo, exceso de preciosismo, apelación desmesurada a un
uso y un empleo de la lengua en su nivel sonoro y material, serían por sólo
nombrar algunas, las improntas retóricas de un barroco de las formas que en
él se vuelven extremas.
Aguas Aéreas escribe una experiencia –la de la toma de la ayahuasca en el
ritual del Santo Daime y la relación con el sida. Es así que el cuerpo caído de

*El presente texto retoma de modo fragmentario la primera parte del tercer ensayo compren-
dido en Abisinia Exibar (tres ensayos sobre Néstor Perlongher), Alción Editora, Córdoba, 2009.
32 Carlos Surghi

Aguas Aéreas es un cuerpo que, desde la experiencia límite del dolor, se propo-
ne ese éxtasis de fuerzas encontradas desubjetivizantes por medio de la pérdida
erótica de un barroco ascendente y luminoso. Tamara Kamenszain en su artí-
culo «De noche, Góngora» resaltará un elemento de suma importancia en esta
veta de la poesía de Perlongher: la luz como punto de tensión, la luz como
materialidad evanescente de un proceso. Dentro de lo barroco la luz es ese
elemento que diagrama los perfiles del objeto, es el principal artefacto con que
el artista cuenta para producir el proceso de artificialización de la materia; sin
embargo, en esta tradición la misma luz ha sido situada en un entrecruza-
miento por el cual no se distingue ya entre lo artificial y lo natural, entre el
barroco de la pátina y el barro de las aguas, ambos tan naturales como artifi-
ciosos. La luz en Góngora, por ejemplo, es, de tan cristalina, intraducible;
todo significado que ilumine se torna hermético a su mínimo contacto; a la
vez, esa luz es el afuera de un adentro en el adentro de lo que sale. Es desde
aquí –desde donde lo barroco no deja de ser artificio, que a la vez también es
nódulo geológico– que Tamara Kamenszain, ante la intraducible luminosidad
de la poesía de Góngora –que se pregunta ¿Quién ha visto lo que yo?»–, trans-
cribe la pregunta perlongheriana, y hace así de este modo, de lo barroco, una
interrogación que constantemente lleva a la salida de los «ver», a la salida del
lenguaje, a la salida del sujeto:

Barroco viene de barrueco pero también de barroso, le contestará casi cua-

tro siglos después la traducción que Perlongher reservó para Góngora. En
Aguas Aéreas –un título cuyo artificio suena muy natural– queda trans-
cripta la pregunta gongorina a través de otra pregunta gemela «¿adónde se
sale cuando no se está? / ¿adónde se está cuando se sale?». Góngora pedía
por una interpretación, Perlongher necesita asegurarse una topología.

Si la luz gongorina es intraducible, si su artificialización no deja de ser un

proceso natural de la materia –al volverse compleja, nudosa, barroca/barro-
sa–, es porque de algún modo la interrogación engendra el movimiento barro-
co que la luz como proceso acompaña, y en ese proceso, lo que espera, es el
afuera dentro del adentro, en un punto en el que, la tensión, se vuelve inten-
siva. Al paradigma de la visión gongorina, podemos adjuntar el paradigma del
movimiento desterritorializante de Perlongher, que Kamenszain enunciará
como un «salirse entrando» pues «afuera del cuerpo está su adentro.»
 Aguas erizadas 33

De algún modo el artículo de Kamenszain es claro al presentar una lectura

de lo barroco en Aguas Aéreas desde lo que llamaremos una interrogación que
desplaza significados y sentidos, la cual es funcional a todo el texto si lo pensa-
mos como un espacio de escritura en donde se intenta dar cuenta de un proce-
so de cambio por medio de una intensificación que interroga la configuración
del sujeto. «Mirándose en el barro, Perlongher quedará ‘dado vuelta’ y verá,
reflejada en las aguas aéreas, toda la noche gongorina.» 1 Esa noche gongorina
es la de la luz que ciega cuando lo claro implica también lo oscuro, es la noche
en la cual salir de sí implica un cambio de parámetros, un quedar «dado vuel-
ta» en las aguas turbulentas que conducen al éxtasis de un afuera interiorizado.
Pero la luz, en el caso de la experiencia alterna de Perlongher, es un afluente
aéreo de procedencia marginal que se eleva a través de la droga, el chamanis-
mo, el erotismo del Amazonas. Así, el cuerpo para llegar al alma o a la energía
del «aura», a un centro luminoso de detención, «deberá considerar la poesía
como un rapto en el que confluyen voluptuosidad y éxtasis místico que signi-
fican un ‘salirse de sí’ en el derroche.»2
En el prólogo a Poemas Completos de Perlongher, para Roberto Echavarren
en este texto «se vuelve ahora un subversivo de la amplitud lumínica.» Lejos
del claroscuro o del barroso de bajofondo, lo que impera en el texto como
fuerza de un recorrido ascendente es la luz transformada en flujo acuático,
flujo imperceptible. Se trata de un movimiento de repliegue que ahora busca
intensificar el cuerpo y que prepara el desborde de la potencia, esto es lo que
Echavarren llama «un éxtasis desde abajo, que Nietzsche describe como desor-
den o doblamiento de la persona, la irrupción de una fuerza que rompe con
cualquier noción de identidad, que sólo puede ser considerada ajena.»3 Y es
desde aquí que se lee la experiencia del éxtasis en Aguas Aéreas, desde ese des-
censo que es una fuerza en repliegue, y que es una energía en estado de inten-
sificación tendiente al vuelco o salida de sí. Pero cabe recordar que esta visión
dionisíaca resalta ese carácter vitalista de los últimos poemas de Perlongher; en
ellos hay un flujo de intensidades que intenta expandirse, hay un ritmo ascen-
dente que no busca un centro sino que más bien hace espiral envolvente y
evanescente sobre todos los centros, hay lo que Reynaldo Jimenez en «Tem-

1 Historias de Amor (Y otros ensayos sobre poesía), Bs. As., Paidós, 2000, p. 123.
2 En Cangi, Adrian-Siganevich, Paula (Compiladores): Lumpenes Pergrinaciones. Ensayos sobre
Néstor Perlongher, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1996, p. 106.
3 N. Perlongher: Poemas Completos, Bs. As., Seix Barral, pp. 12-13.
34 Carlos Surghi

plar» –epílogo a la primera edición de Aguas Aéreas– señala como constante

mutación o regeneración, antes que flagelación o negación.
En la filigrana barroca de la escritura extasiada se accede a otra forma de
cuerpo, un cuerpo sagrado que para nada es negado en su sensualidad ilumi-
nada. Más que una mística, para estos autores hay sí una microscópica fisiología
de los fluidos luminosos, los que contrastan con los flujos del cuerpo político
y del cuerpo deseante, pues estos últimos serían flujos en estado terminal y no
potencial como lo son el flujo de la voz, el canto y la respiración en el entorno
ritual ceremonial del Santo Daime.
En esta última instancia de la poesía, en la atención a una física menor4, se
está ante una fuerza que atraviesa el alma desde los fondos del cuerpo, y no
ante una fuerza que desde el alma subvierte el cuerpo en un abandono trascen-
dente a las alturas del espíritu, el cual corroboraría la centralidad de este siste-
ma de la mística donde sí hay un centro fijo –lo divino– y un fin –la unión con
Dios– antes que el margen de las volutas. Si bien la fuerza interioriza la poten-
cia del cuerpo del sujeto para luego desplegarla en su salida de sí, hay que
atender a que nada se une en este acto de la danza extasiada sino que todo se
disemina y trasciende la idea de cantidad cifrada por medio de la excesiva
imperceptibilidad intensiva; en última instancia, la fuerza no deviene en po-
der (el unir doblegando una pasión), sino que justamente desestructura toda
presencia del poder inscripta en el cuerpo extasiado. Si la experiencia mística
nos lleva a hablar de epifanías ante una conciencia que también se extasía, en
la experiencia intensiva de Perlongher preferimos hablar de percepciones físicas
que se aceleran o se detienen para llevar adelante lo que Deleuze-Guattari
denominaron como «un cuerpo sin órganos». En Aguas Aéreas Perlongher no
persigue el fin del éxtasis, sino que más bien prefiere su proceso como una
nueva arquitectura de lo barroco en la cual perderse saliendo a no se sabe dónde
cuando se está realmente afuera de sí.

Salir de sí

Sobre el final de su vida, para Perlongher la poesía parece presentarse como

un saber de la experiencia. Sin embargo, este saber no es en absoluto directo o

4 Ver G. Deleuze: La filosofía de Nietzsche, Barcelona, Anagrama, 1992.

 Aguas erizadas 35

inmediato. Supone en sí un tránsito, un proceso en el cual no sólo la palabra

se pone a disposición del decir, sino que también el mismo cuerpo se compro-
mete con éste. Si ese saber de la poesía manifiesta estos procesos que la distan-
cian de lo inmediato, es porque para Perlongher ese saber tiene un sentido
«oracular.» Es este sentido oracular el que envuelve la palabra poética en el
hermetismo propio de una experiencia límite, mientras que al mismo tiempo
hace que la poesía no sea comunicación, pues el deseo por decir lo visto envis-
te al lenguaje de una mayor artificialidad que busca emular esa entidad predis-
cursiva. Sin embargo esta idea de límite en una experiencia no queda relegada
a lo estrictamente lingüístico. Cuando nos referimos a que el cuerpo compro-
mete su organización en este proceso oracular, nos estamos refiriendo a cómo
éste se transforma en soporte de una palabra que se transgrede a sí misma,
pues según Perlongher «algo hay de arcada o de gemido (...) en la insistencia
musical de la frase arqueada en contorsión cortés.» Esto hace un proceso hacia
«un estado de conciencia cercano al trance»5 que parecería requerir de un espa-
cio en el que inscribirse de un modo sensible y afectivo. Así el trance es una
salida de sí que en el caso de Perlongher requiere de un repliegue en la poten-
cia del cuerpo, repliegue que se da en lo afectivo y lo sensible para obligar al
cuerpo mismo a ser otra cosa al transgredir su límite.
Ese trance que Perlongher vincula con el éxtasis es un deseo que busca
dejar de ser, suspender la conciencia, perder la identidad por medio de una
ruptura con la continuidad. A esa ruptura responde la idea de una «poética del
éxtasis» que Perlongher comienza a desarrollar; la cual está fundada sobre la
idea de glosolalia, punto superior de la potencia de una lengua. Pero si la
creación poética es una forma de trance, esta misma condición es la que la
relaciona con «todas la variantes de salida de sí inducidas a través de la inges-
tión de sustancias psicoactivas, acompañadas de un saber de la experiencia que
torna reconocible el viaje sensible o la iluminación». Así, vemos cómo esta
poética del éxtasis tiene dos puntos sobresalientes. Primero, la ruptura causa-
da en la conciencia por una experiencia poética que busca captar la intensidad
de un saber denominado oracular; y en segundo plano, la incorporación, para
la concreción del trance, de un factor ajeno o extraño al cuerpo, un factor
psicoactivo que, por medio de un entorno ritual, es asimilado y empleado
para la tan buscada salida de sí. Salida de sí que necesita de todo un proceso de

5 N. Perlongher: Prosa Plebeya, «Poesía y éxtasis», Bs. As., Ediciones Colihue, 1997, p. 149.
36 Carlos Surghi

escenificación; experiencia que sólo así se vuelve ceremonia, ceremonia que

sólo así se vuelve guía en la experiencia de una potencia divina:

Suena el tamborilleo rítmico de las yemas en la piel de serpiente o de car-

nero, y se desata la contorsión del cuerpo en el rimar de las voluptuosida-
des membranosas con el llamado de los dioses que aturden los sentidos
individuales y nos los disuelve al tomarnos por caballo la potencia divinal.6

Al analizar las experiencia de trance en Artaud, y al dar cuenta de lo expre-

sado por Lezama Lima sobre este tema, Perlongher, concluye resaltando el
carácter de «caída aterciopelada en esos vacíos fabulosos»7 a los que la expe-
riencia no-ceremonial conduciría. Luego de esto adjunta a toda esa serie de
experiencias alternas llevadas adelante por poetas, las palabras de Lapassade,
quien «reconoce que la gran poesía es siempre una liturgia. Pero la liturgia al
no ser más consagrada a la celebración de las divinidades, se aboca más bien a
celebrar la nada.» Pareciera que la nada y el vacío, sin ningún tipo de adjetivos
escatológicos, fuesen el revés o el fondo de la experiencia del éxtasis y como si
por un punto de su poética se filtrara cierta divinidad que atemperase el frío
del vacío, divinidad que devolvería «lo divino a la forma del éxtasis que es la
poética.»
La concepción de la poesía como «forma de éxtasis» es la que de algún
modo aclara qué divinidad se instala en su poética: «Pensar la expresión poéti-
ca como forma del éxtasis supone entender el impulso inductor del trance
como una fuerza extática. La fuerza dionisíaca, en el sentido nietzscheano.»8
La fuerza dionisíaca hace de lo divino una adquisición vital de la voluntad de
poder inscripta en el devenir de todo lo contingente; por esta razón, la divini-
dad de la cual el poeta se enviste no es ni más ni menos que la divinidad
afirmativa que Nietzsche pensó como una danza embriagada, la cual en sus
excesos permitía al hombre olvidarse de sí y olvidar el peso que lo divino-
sublime había inscripto en él como una carga. La luz que ilumina la salida de
sí es la ruptura de la identidad en el deseo de afirmar lo múltiple; lo divino
apela a lo a-dicto de lo extasiado en el dispositivo intensivo de la droga.

6 Op. cit., p. 151.

7 Op. cit., p. 152.
8 Op. cit., p. 153.
 Aguas erizadas 37

La divinidad de la luz sería así esa variación intensiva que hace por medio
del agenciamiento droga que el orden de la percepción cambie, y experimente
un estado que la poética del éxtasis denominaría como sagrado. Sin embargo,
a mayor aceleración de los componentes de un cuerpo, mayor predisposición
volitiva para afectar sobre lo ajeno y sobre lo propio. En este caso, ese orden de
lo sagrado es una extensión o un atributo del cuerpo drogado que se intensifi-
ca sobre el emplazamiento que sobre sí hizo del éxtasis. Perlongher encuentra
tras el éxtasis una divinidad afirmativa de lo físico como principio de negación
del individuo, al contrario de las comunes divinidades negativas, las cuales
proceden por renuncia y flagelo del principio múltiple del cuerpo. Este tipo
de divinidad de la fuerza que Perlongher traduce en términos nietzscheanos, y
que integrará su poética del éxtasis, se diagramará sobre la experiencia de las
prácticas religiosas menores en el Brasil.
En el ensayo «La religión de la Ayahuasca» Perlongher no sólo destaca el
origen del culto, sus antecedentes y sus características, sino que también se
presenta una visión desde la cual se puede apreciar la envergadura cultural
adquirida por dicha práctica. Perlongher presenta entonces los aspectos sobre-
salientes del Santo Daime, pero a la vez no deja de relacionarlos con lo que
podríamos afirmar que es el centro de su poética del éxtasis: la barroquización
y la idea de fuerza tomada de Nietszche. También algunos aspectos que ante-
riormente se hacían presentes en su pensamiento en esta oportunidad vuelven
a encontrar un punto para ser reelaborados; nos referimos al carácter minori-
tario que en el Santo Daime se observa, y a las masas lúmpenes que confor-
man el número de creyentes o practicantes.
Para Perlongher lo más relevante dentro de esta religión es que sus prácti-
cas, sus rituales, y sus ceremonias, tanto de iniciación como de cura, así como
también su escenificación formal y conceptual, transcurren a través del cuer-
po. En él se instaura una circulación de sensaciones que conformarían la ma-
terialización de la experiencia extasiada, pues el cuerpo se transforma en un
medio extensivo de la vivencia intensiva. Toda una serie de registros orgánicos,
físicos y perceptivos se dan cita en él con la ceremonia de la ingestión, siendo
estos registros los que de algún modo guían el trance de la conciencia desde el
dolor hacia el goce:

La acre regurgitación del líquido sagrado en las vísceras –pesadas, graves,

casi grávidas– convierte en un instante el dolor en goce, en éxtasis de goce
38 Carlos Surghi

que se siente como una película de brillo incandescente clavada en la tetilla

de los órganos o en el aura del alma, purpurina centelleante unciendo, a la
manera de un celofán untuoso, el cuerpo enfebrecido de emoción.9

El Santo Daime vendría a conformar un núcleo en el que todas las mino-

rías de una religión mayor, en los aspectos más esotéricos e idólatras que ésta
niega, se fusionan y proliferan llevando adelante una «suerte de licuefacción
de los códigos religiosos, que serían pasados, ya no por agua, por ayaguasca»,10
logrando así llegar a concretizar esa multiplicidad proliferante bajo la forma
de un ritual que «toma la forma de una fiesta colectiva, con matices de comu-
nión dionisíaca, pero manteniendo un formalismo riguroso y estético.»11
Por esta razón el formalismo estético termina siendo una forma de confi-
gurar la experiencia de trance. En este ensayo Perlongher describe una sesión
de ingesta y su procedimiento en la escenificación que la acompaña, y muchos
de los poemas que componen Aguas Aéreas son el resultado de experiencias
llevadas adelante en este tipo de rituales; es más, muchos de los elementos que
en ellos se encuentran arribarán a la estética barrosa generando en ella un
marcado cambio; los procesos que aquí apreciamos son en algún punto el
contenido innovador que se tensiona sobre una forma de expresión.
Toda la escenificación llevada adelante por medio de un agente alucinóge-
no, no se puede entender al margen de sus fines ceremoniales. La designación
droga tendría un doble sentido, o mejor una doble valencia de uso y significa-
do según el ámbito en el que se la emplee. Perlongher, siguiendo a Guattari
–quien reconoce que las drogas han jugado un papel fundamental en las áreas
culturales y religiosas de las sociedades al bifurcarse en drogas capitalistas o
solitarias, y drogas comunitarias, las del chamanismo–, señala que en la rela-
ción entre el Santo Daime y la noción de droga, hay ese uso doble de la valen-
cia que sobre sí reviste la palabra en la actualidad, pues «se trata de una ritua-
lización religiosa moderna de un uso de plantas de poder tenido por primitivo
y tradicional», que sin embargo «al ingresar a las modernas sociedades urba-
nas, (...) rasgaría, con la firmeza de la fe divina, el sórdido circuito de la dro-
ga», al mismo tiempo que, por esta razón, iluminaría «un elemento extático

9 Op. cit., p. 156.

10 Op. cit., p. 161.
11 Op. cit., p. 159.
 Aguas erizadas 39

presente, aunque borrado en la cultura de la droga.»12 La droga sería el vector

de aceleración que potencia la organización psicosomática del cuerpo, en vir-
tud de que la misma se pierde y produce así la borradura del sujeto que impera
como atributo de la cultura.
Pero el formalismo estético no sólo centra la atención de Perlongher en una
especie de ética del cuidado, sino que también llama su atención sobre los
aspectos más literarios y estilizados de este culto que, sin dejar de apuntalar la
importancia de ese cuidado, no pasan desapercibidos para la mirada de un
poeta:

Toda una disposición poética y barroca se monta para ritualizar la toma

colectiva de la bebida sagrada. Se trata de dar forma (apolínea, estética, de
ahí que pueda ser barroca) a la fuerza extática que se suscita y se despierta,
impidiendo que se disipe en vanas fantasmagorías, o, lo que es peor, que
–como suele suceder en el uso desritualizado occidental de drogas pesa-
das– se vuelva contra sí, arrastrando al sujeto en una vorágine de destruc-
ción y autodestrucción.13

Dos cosas se destacan de este párrafo. Por un lado, la consideración barroca

de una estética apolínea, la cual tensaría el fondo dionisíaco del contenido y
produciría así esa vertiginosa sensación de contraste. Pues no todo se limita a
la desubjetivación, sino que más bien hay un marcado interés por la materia-
lidad del proceso. Y, por otro lado, la conformación de esa estética en base a
los cuidados que el devenir intensivo del trance trae aparejado. Recordando a
Deleuze –«la literatura es una salud»–, podemos apreciar cómo Perlongher
hará presente en su poesía ese vitalismo propio de los artistas que emprendie-
ron experiencias finales. Por lo cual se podría decir que, si la disposición poé-
tica y barroca busca ser ese deseo de salud, es que hay un orden de la pérdida
que se ve modificado. Ya no se trata de la lógica según la cual el objeto a cada
paso de la lengua se distanciaba y rehuía a su concreción, pues los propios
mecanismos de la búsqueda o del anhelo lo predisponían de ese modo. Ahora
se trata de un retorno hacia formas de éxtasis en las cuales la pérdida del sujeto
implica en su proceder y realización, un goce que se superpone al dolor.

12 N. Perlongher: Prosa Plebeya, «La religión de la Ayahuasca», op. cit., p. 157.

13 N. Perlongher: Prosa Plebeya, «La religión de la Ayahuasca», op. cit., p. 162.
40 Carlos Surghi

Se pone de manifiesto un interés marcado en procura de resaltar los aspec-

tos físicos del trance como puntos materiales de enunciación. De Deleuze-
Guattari se tomará la distinción entre un «plano de los cuerpos» y un «plano
de la expresión», en la que al primero le corresponde «todo lo que tiene que
ver con los efectos puramente ‘físicos’, corporales, inclusive visuales, de la be-
bida», mientras que se destacan «por otro lado, los himnos, los rituales, todo
lo que tiene que ver con el plano de la expresión.»14 En cierto sentido lo que
está en juego en la experiencia es la fuerza misma que puede desbordarla, ante
lo cual la forma –todo el espectro de escenificación ceremonial– se estructura
como un formalismo estético que intenta evitar el fin abismal. Todo el trance
del Santo Daime para Perlongher se literaturiza al estar tensionado –desde la
cartografía niezscheana que él superpone– entre Diónisos y Apolo como vec-
tores de una fuerza que en el ritual debe desplegarse desde el cuerpo –la danza
dionisíaca como el umbral de la salida de sí–, pero que a la vez también debe
replegarse sobre el cuerpo en el suplemento de la escritura –la literatura como
un contenido corporal que se extasía sin dejar de tensionarse sobre la forma
apolínea de la inscripción barroca ascendente–: «Empero, ese fervor dionisía-
co, en la medida en que librado a sí mismo es (...) un ‘veneno’ que conduce a
la pura destrucción, precisaría de la armonía del elemento apolíneo que le
diese una forma, para poder mantener la lucidez en medio del torbellino.»15
Se podría decir entonces que el formalismo estético en el culto del Santo
Daime conforma un espacio en el que las diversas prácticas religiosas, sincre-
tizadas por la ingestión del yagé, conviven procurando no un silenciamiento
del cuerpo, sino más bien un emplazamiento potencial de su transformación
en el plano del goce, para así llegar al éxtasis en el que ya no hay cuerpo
personal, sino más bien, un cuerpo intensificado, susceptible de llevar adelan-
te una experiencia que, al alterar la concepción espacio temporal del sujeto,
comienza a socavar la misma noción de sujeto en lo que en ésta hay de «prin-
cipio de individuación», principio que ahora se pierde en «él éxtasis colecti-
vo.»16
El régimen de representaciones en el plano de la alucinación se va lenta-
mente comprimiendo y adelgazando como las mismísimas líneas que lo des-

14 Op. cit., p. 163.

15 Op. cit., p. 165.
16 Op. cit., p. 165.
 Aguas erizadas 41

bordan, sin dejar de implicar en su trayecto «cierto malestar físico, un dolor

que se transforma, si se lo consigue sobrellevar, en éxtasis.»
Todo este proceso imperceptible incumbe a una variación de las percepcio-
nes espacio-temporales del cuerpo17; sin el régimen de la luz y el movimiento
–lo que en otra oportunidad definimos como los paradigmas filosóficos de lo
barroco– se tornaría imposible configurar la experiencia en una escritura que
trasciende a la misma lengua que la soporta –en el caso de Perlongher, la
poesía–. Por lo cual la expresión poética –desde el formalismo estético del
Santo Daime y a través de los dispositivos de la escritura y de la droga– da
cuenta de una desestructuración de la idea de sujeto en medio de este paradig-
ma dinámico-lumínico que percibe el cuerpo al salir hacia el afuera del recogi-
miento extasiado.

Remontar con un kayak las aguas aéreas

En Aguas Aéreas la experiencia poética que se recorta sobre las antropolo-

gías del éxtasis es la expresión de un proceso, la materialización de un estado
de trance, en definitiva, el punto de inflexión dentro de la obra de Perlongher
que barroquiza hasta el extremo la forma misma de su poesía. El trance del
éxtasis arrasa los registros superficiales del discurso poético, y si seguimos los
cambios físicos del trance, veremos cómo ellos mismos han operado en la
forma de expresión una marcada particularidad.
Así los poemas que conforman este libro no se encuentran titulados, lo que
permite pensar que se trata de una serie de pasajes o ámbitos microfísicos en
los cuales el cuerpo y la escritura por medio de la droga hacen constantemente
una resonancia sobre la enunciación. Esos poemas, al ser el resultado de una
experiencia extasiada, se desprenden como gajos de la escenificación ceremo-

17 A esas variaciones Huxley atribuye la experiencia de una inteligencia fisiológica en un

cuerpo que ya no dependería de la conciencia, el ego o la identidad de un sí mismo, pues la
autonomía los escindiría: «Era curioso, desde luego, sentir que ‘Yo’ no era el mismo que estos
brazos y piernas de ‘ahí afuera’, que todo ese conjunto objetivo de tronco, cuello y hasta
cabeza. Era curioso pero pronto se quedaba acostumbrado a ello. Y, de uno u otro modo, el
cuerpo parecía perfectamente capaz de mirar por sí mismo (...) En mi estado presente, la
conciencia no se refería a un ego; estaba, por decirlo así, en sí misma. Esto significaba que la
inteligencia fisiológica que gobierna al organismo también se sentía autónoma.» En Las puer-
tas de la Percepción. Cielo e Infierno, op. cit., pp. 50-51.
42 Carlos Surghi

nial de los rituales del Daime. Pero a la vez, se superponen sobre una superfi-
cie de sentido en la que se comienzan a reconocer los principales elementos
con los cuales se conformarán. Esta superficie, o laca barroca intertextual, es la
cita de Santa Teresa de Jesús con la que Perlongher no sólo abre el texto, sino
con la que también presenta las líneas isotópicas generales de un barroco aé-
reo, dinámico-lumínico: «Es como un agua muy clara que corre sobre cristal
(...) parece, en fin, luz natural y estotra cosa artificial»18 Agua y luz, no se sabe
si natural o artificial, pero sí corriendo a través de una película de cristal lu-
ciente que tornasola las palabras en atributos por los que un cuerpo cambia y
se intensifica, son los elementos con los que el texto se transformará en esa
serie de cantos acuáticos reunidos dentro de una esfera que cristaliza la botáni-
ca de un barro que se hace agua clara en ascenso. Este ascenso se presentará
seriado en treinta y cuatro poemas –lo que no quiere decir o manifestar nin-
gún tipo de jerarquía–, junto a los dos últimos que se titulan respectivamente
«Paso de la serpiente» y «Fuga de la pantera acuática»; así, todo el trance del
éxtasis se vuelve registro en clave de poemas que «se inspiran en la experiencia
del Santo Daime»; por lo cual podemos concluir que el texto se presenta como
una serie «fluyente» de matices extasiados en la película cristalina del barroco
aéreo que es la poesía epigonal de nuestro autor.
Ese fluir –como un kayak que recorre las aguas en forma vertical– se con-
formará de acuerdo a los diversos afluentes que atraviesa y que se le unen,
conformará un ámbito del éxtasis, una fauna del mismo, un espacio-tiempo
en el cual se intensifica, y una danza embriagada del cuerpo extasiado, todos
presentes en Aguas Aéreas como regímenes de intensidad o umbrales indiscer-
nibles por donde atraviesan los devenires del cuerpo. Por ese motivo la renun-
cia a titular el canto poético, por ello mismo la elección de un flujo de sentido
que se intensifica a cada nuevo periodo serial. Se trata de una condición de
multiplicidad puesta al servicio de lo diverso y lo desterritorializado, que es la
mismísima experiencia de la que da cuenta.

Quizás el cambio principal es que se trata de un libro unitario, a diferencia

de todos mis otros libros. Todo habla más o menos de lo mismo, y hay
muchas repeticiones que yo –en Alambres sobre todo– evitaba; procedía
por un método más antológico, y si tenía varios poemas parecidos el que

18 N. Perlongher: Poemas Completos, op. cit., p. 245.

 Aguas erizadas 43

quedaba era sólo uno. Elegía uno, de una serie, y entonces el trabajo de
ejercicio se borraba.

Las «repeticiones» barrocas de Aguas Aéreas conforman los flujos seriales de

la multiplicidad plegada en lo que podríamos llamar variaciones. Es factible
entonces leer en consonancia con Perlongher el nuevo matiz en su proceso
compositivo, apuntando que ahora el «ejercicio» de escritura es ejercicio físico
de la ingestión que saca de sí y que, de este modo, luego del trance, lo que «se
borraba» al escribir es el sujeto por medio de su intoxicación alucinada o por
medio de la escritura que remonta el ascenso de las aguas.
Pero también el trance del éxtasis impone una presentación formal que
varía en relación a los anteriores libros; parecería que ya no nos encontramos
frente a poemas de un autor o extensiones lingüísticas de un sujeto textual;
ahora nos encontramos ante un cuerpo que escribe su serie de cambios y mu-
taciones en el abandono del cuerpo. Esos poemas que se desprenden como
gajos o láminas de la barroca ceremonia formalizada para ser llevada adelante,
marcan no sólo la singularidad temática sino también la particularidad com-
positiva. Lejos quedará la escritura como método de trabajo, como espacia-
miento del sujeto asido a una cadena de significantes que a partir de la expe-
riencia se transforman en poesía. Si en este texto existe un espacio de la subje-
tividad, ese espacio es el ritual como umbral del trance, como proceso pauta-
do y ejercido sobre la configuración del cuerpo que experimenta; y ante esto es
importante señalar que la escritura pasa a ser sólo un emplazamiento que re-
suena dentro de la borradura intensiva de la droga ritualizada, pues la escritu-
ra no es origen de la experiencia, sino que más bien es «suplemento» posterior
de aquella.
Así, el método compositivo formaliza y textualiza un después del éxtasis.
Por esto nos parece que Aguas Aéreas es un texto del retorno al cuerpo en un
doble sentido. Primero, no sólo por su instancia final en la cual la obtención
del goce le impone un nuevo lugar enunciativo, sino que, y como segundo
sentido, por el retorno que la escritura busca elucidar en el camino composi-
tivo hacia la extasiada ascensión de las aguas que en el ritual se erizaron en la
luminosidad divina de una fuerza embriagada. Por ello la singularidad de este
libro se expresa en la plenitud anterior al «después»: «Aguas Aéreas, es singular
porque está inspirado en una experiencia con una religión que es una rituali-
zación del uso de ayahuasca, entonces yo escribía después de la ceremonia,
44 Carlos Surghi

generalmente, o al otro día.» Sin embargo, el momento de escritura no nos

parece tan subsidiario de lo experimentado como pleno y anterior, aun cuan-
do esto supone un retorno a una esfera prediscursiva, una esfera que, por
tradición, ha sido la condición órfica de la palabra poética. Ocurre que esa
escritura montada sobre el anhelo de aguas en ascenso, cambia la predisposición
de la identidad de autoría, se vuelve extraña «posesión» que eriza:

(...) yo creo que en el estado de creación poética hay algo parecido a la

posesión. Es una especie de no-yo, es otro que escribe, o por lo menos uno
se pone en una disposición para que aparezca algo que no sea exactamente
una expresión del yo.19

Ese no-yo a nivel formal despliega toda una maquinaria de la escritura

como flujo de luz y agua ascendente, se vuelve una enunciación colectiva que se
desestructura en la colectividad del ritual, y que a esa pérdida en el anonimato
regresa por medio de su escritura. Claramente se trata de una cartografía pre-
dispuesta para extraviarse, pero con la predisposición a que la pérdida encuen-
tre una levedad que no es «una expresión del yo». Para llevarla adelante Per-
longher ha perdido la capacidad de titular sus poemas, ha dejado de lado la
autoría, y ahora se predispone a hacer señales en las aguas con la numeración
romana de cada canto ascendente, o con el avance de cada remo con el que
impulsa su kayak, lo que concluye en el epílogo de las gracias por la posibili-
dad o «privilegio» de, en medio de un rito colectivo, tornasolar fluyente su
palabra.
Palabra poética tornasolada, tocada por la luz del éxtasis o llamada por ella,
palabra poética que ya no es lineal sino más bien curva tensionada por donde
se pierde el enunciado comunicativo; en este momento, la obra poética de
Perlongher se desterritorializa aún más que en el pasado. Ya no son sólo los
enunciados del registro coloquial o plebeyo los que acuden a consolidar la
materialidad de la lengua poética, ahora nos encontramos ante un registro
expresivo que sigue las pautas de lo que la metáfora escamotea, lo que el agua
barrosa arrastra y lava en la embriaguez hasta cristalizar en la salida. En la
experiencia del éxtasis hay un vacío y una nada que son la totalidad de las
fuerzas con las que el cuerpo se vacía; pero para que esto ocurra es necesario

19 En «Diario de Poesía», s/d.

 Aguas erizadas 45

que el centro mismo del lenguaje, su aparente carácter denotativo, también se

vacíe. Sin embargo, el vaciarse no significa que se renuncia a él, sino que signi-
fica seguir la pauta del desplazamiento: vaciar la socialización asignada a la
lengua.
En Aguas Aéreas la ausencia de linealidad en el enunciado poético, respon-
de a su estructuración en voluta metafórica impuesta por la droga en un cuerpo
intensificado o extasiado. De este modo la poesía configura su conocimiento
oracular por medio de un proceso de expresión que no busca develar sino más
bien extrañar, sacar de sí en el después extasiado (la escritura) del antes del
éxtasis (la droga intensificando el cuerpo). Aguas Aéreas más que una red de
enunciados, construye un volumen de enunciación, el que se lleva adelante con
la puesta en discurso de una poética del éxtasis, donde escritura y droga como
agenciamientos, son estratos de la experiencia en el cuerpo. Esos estratos ha-
cen de la poesía un flujo de sobreabundancia; a cada paso de ésta a través de
ellos hay toda una serie de enunciados que emulan las convulsiones del cuerpo
extasiado. Por ello la poesía da cuenta de una sobreabundancia, expone un
registro barroco de lo que asciende al desbordarse. No hay un sujeto que enuncia
lo experimentado sino, más bien, hay una multiplicidad de experiencias que
lo sobrepasan como la referencialidad del éxtasis sobrepasa al lenguaje tanto
en Artaud como en San Juan de la Cruz, por sólo citar unos ejemplos contra-
dictorios y paradójicamente similares. Si el cuerpo es entonces el emplaza-
miento de la experiencia, y junto a ésta el fin de la subjetividad en su intensi-
ficación, la poesía al estructurarse bajo la forma del barroco ascendente, apare-
ce como la volubilidad de un proceso espacio-temporal que rompe todos los
planos de significación establecidos. En este caso el discurso poético no sigue
la línea de una significación estrictamente referencial, sino que más bien as-
ciende a través ya no de los «planos» o de las «dimensiones» sino de los volú-
menes (escritura-droga) que el sujeto experimenta en su salida de sí.
46

Para abordar la fuerza de las proposiciones de esquizoanálisis de Deleuze y

Guattari se cita inmediatamente, como textos precursores de sus cinco libros1,
las obras de Deleuze, Diferencia y Repetición2 y Lógica del Sentido3, y quizás
menos habitualmente a «¿Cómo se reconoce el estructuralismo?»4, lectura pre-
cisa y preciosa sobre la cuestión del carácter primario del significante. Pero
generalmente se concede menos importancia, cuando no ninguna, a otros dos
textos que podemos llamar «fundamentales» de Guattari, que son «De un
signo a otro»5 y «Máquina y estructura»6. Sin embargo, a propósito de esos dos

1 Deleuze&Guattari, El Anti Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia I, Paidós editores, Buenos

Aires, 2006; Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia II, Pre-Textos, Valencia, 1988; Kafka,
Era, México, 1990; ¿Qué es la Filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993.
2 G. Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2006.
3 G. Deleuze, Lógica del sentido, Ed. Barral, Barcelona, 1971.
4 G. Deleuze, «¿Cómo reconocer el estructuralismo?», en La isla desierta y otros textos. Textos
y entrevistas (1953-1974), Pre-Textos, Valencia, 2005, pp. 223-250.
5 F. Guattari, «D’un signe à l’autre» en Recherches n°2, febrero de 1966. Aparece publicado un
extracto: «De un signo a otro», en Psicoanálisis y transversalidad, Siglo XXI, Buenos Aires,
1976, pp. 157-176.
6 F. Guattari, «Máquina y estructura» en Psicoanálisis y transversalidad, op. cit, pp. 274-283.
 «De un signo a otro» 47

textos, al final de «Tres problemas de grupo», que es su presentación a la pri-

mera compilación de textos de Guattari, Psicoanálisis y Transversalidad, De-
leuze escribió lo siguiente:
Hay que considerar al libro como el montaje o la instalación, aquí y allá,
de piezas y engranajes de una máquina. A veces pequeñísimos engranajes,
desordenados y por lo tanto más indispensables. Máquina de deseo, es
decir, de guerra y de análisis. Es por lo que se le puede conceder una im-
portancia particular a dos textos, un texto-teórico en el que el principio
mismo de una máquina se desprende de la hipótesis de la estructura y se
desliga de los lazos estructurales («Máquina y estructura»), un texto-esqui-
zo («De un signo a otro») en el que las nociones de «punto-signo» y de
«signo–mancha» se liberan de la hipótesis del significante.7

Sería ridículo deducir que «desprenderse de la hipótesis de la estructura»,

«desligarse de los lazos estructurales», «liberarse de la hipótesis del significante»,
significaría no tener más en cuenta la estructura y el significante. Oponer
Deleuze y Guattari a Lacan, como escucho hacer a menudo, es un absurdo,
ambos están entre los muy pocos investigadores que permanecen fundamen-
talmente concernidos por el psicoanálisis, y que problematizan la enseñanza
de Lacan, y no por consenso, sino por un disenso radical. No se oponen, no lo
relativizan, construyen una pregunta. Como escribió Deleuze a propósito de
Nietzsche: «La verdadera crítica se alcanza a fuerza de admiración. La enfer-
medad del mundo actual es la incapacidad para admirar: cuando se está «en
contra», se rebaja todo a la altura propia, escudriñando y cacareando. No es así
como hay que proceder: hay que elevarse hasta los problemas que plantea un
autor genial, hasta lo que no dice en aquello que dice, para extraer de ahí algo
que se le deberá siempre, aunque se pueda también volver contra él»8.

GUATTARI Y EL PUNTO-SIGNO

Cuando Guattari se aventura, a fines de 1961, en su primera objeción a

Lacan, o al menos la primera que se hizo pública más tarde, hace casi ocho

7 G. Deleuze, «Tres problemas de grupo», prefacio a Psiacoanálisis y transversalidad, op. cit.

8 G. Deleuze, «Sobre Nietzsche y la imagen del pensamiento», Entrevista con Jean-NoëlVuar-
net, [febrero 1968], en La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974), op. cit.,
pp. 177-176.
48 Mayette Viltard

años que asiste al seminario y frecuenta su diván. Lo que emprende encuentra

sus raíces, escribe más tarde, en las cuestiones que le plantea el seminario sobre
«La carta Robada» del 26 de abril de 1955. En ese contexto, de manera más
precisa, sus reflexiones sobre el signo surgen de su presencia en la sesión «his-
tórica» del seminario La identificación del 6 de diciembre de 1961. Dejaré
para otra ocasión –quizás- su cuestionamiento, sin duda anterior, sobre la
posición de Lacan respecto a la máquina como «materializando la relación del
sujeto con el significante» a partir de la sesión no menos histórica del 6 de
diciembre de 1954, -a la que es necesario adjuntar «el final ausente» del texto
de los Escritos «Subversión del sujeto y dialéctica del deseo»9 de septiembre de
196010-, que desembocará en el texto de 1969, más tardío entonces, «Máqui-
na y estructura».
Así, en el primero de los dos textos-fuente, «De un signo a otro», Guattari
comienza nada menos que a problematizar el trazo unario («una chapuza de
trasto») y, de este modo, ¡a poner en tela de juicio la tesis de Lacan de la letra
como estructura esencialmente localizada del significante! Como indicaré (bre-
vemente) más adelante, habrá que esperar los años setenta para que Lacan
haga sus «estrepitosas» declaraciones, como que «nada permite confundir, como
se ha hecho, la letra con el significante», o también «el semblante es el signifi-
cante en sí mismo», o más tarde «el significante, es decir, lo que se modula en
la voz, no tiene nada que ver con la escritura», etc. Y definir el trazo unario
como recta infinita «con el agujero alrededor»…
«De un signo al otro» proviene de tres (?) cartas que Pierre Guattari había
enviado a Lacan desde La Borde, sobre el signo y el carácter primario del
significante, reunidas, abreviadas, y algo modificadas en la publicación del
texto en Recherches N°2 del 3 de febrero de 1966. Como he tenido la oportu-
nidad, gracias a un amigo, de leer esas cartas, quedé sorprendida no por la
increíble vivacidad de Guattari, que ya conocía, sino quizás por la precocidad,
la precisión casi premonitoria, de sus objeciones a Lacan. Algunos extractos
fueron retomados en Psicoanálisis y transversalidad en 1972.

9 J. Lacan, «Subversión del sujeto y dialéctica del deseo» en Escritos, Siglo XXI, Argentina,
1988.
10 En parte retomada en la sesión del 11 de enero de 1961 del seminario sobre La transferen-
cia.
 «De un signo a otro» 49

Una sesión histórica

Guattari era, como sabemos, un lector y un asistente a los seminarios extre-

madamente atento y entusiasta, y la clínica La Borde era un lugar de discusión
de los seminarios de Lacan, al compás de las sesiones. El 6 de diciembre de
1961, Guattari asiste a la cuarta sesión del seminario sobre La Identificación,
sesión que podemos calificar de histórica, todos los lacanianos la conocen de
memoria, es la sesión donde Lacan va a afirmar punto por punto el carácter
primario del significante, lo que por la letra lo distingue del signo, y la necesi-
dad de que la relación del significante con el signo sea borrada.

Un resumen de esta sesión sería imposible, sólo voy a hacer una lista de los
puntos clave que Lacan asesta a su auditorio ese día.
- Sobre la identidad «A es A»: se trata de una creencia, una certeza, su
perra no es sensible al hecho de que ella es.
- Sobre la aparición/desaparición/reaparición de un objeto, una pelota
de ping-pong por ejemplo: cuando el objeto «reaparece» creemos que se trata
del mismo objeto, porque hay una identidad de semejanza que hace decir «es
él, es el mismo, lo reconozco»11. Pero la pelota que desaparece y reaparece es
un objeto, no un significante.
- El significante es fecundo por no poder en ningún caso ser idéntico a él
mismo. No puede definirse más que por no ser todos los otros significantes.
Entonces, para soportar lo que se designa, es necesaria una letra: «Voy a inten-
tar mostrarles en la letra esta esencia del significante por la que se distingue del
signo».
- Pero para mostrar por dónde el significante se distingue del signo, y
afirmar que el trazo unario es el Uno fuera de toda semejanza, el trazo de la
pura diferencia, Lacan toma sus precauciones, por así decir. Pasa en primer
lugar por la caligrafía china, el gesto, los pelos del pincel, la tinta que debe
correr verticalmente, etc., las pequeñas diferencias de cada trazo del pincel: allí
se aloja la estética. «El carácter chino puede ocultarnos el valor de la letra»
desliza al pasar (volverá sobre eso mucho más tarde).

11 La operación de «reconocimiento del objeto reaparecido» no tiene nada de automática, el

delirio de sosías está allí para hacernos palpar esta dificultad. Cf. A M Ringenbach, «La ilusión
de sosías» en Littoral 7/8, Las psicosis, «Avatares del cuerpo y de su envoltura», p. 101.
50 Mayette Viltard

- Para llegar a lo «unario» del trazo, Lacan asegura que «su» trazo unario
es el de Freud, unario traduce einziger del einziger Zug. Unario, y no único12
como en la pintura china. Unario como «es empleado en la llamada teoría de
los conjuntos». El Uno del trazo unario será el punto de la particularidad
absoluta de la identificación que quiere tratar, a saber, la identificación simbó-
lica y no la identificación de la psicología -yo me identifico a ti porque somos
parecidos- o incluso la identificación de Freud, el yo [moi] y el objeto. Lacan
tendrá que producir su definición de trazo unario «a la Lacan».
Y aquí estamos, todos embarcados hacia el hueso magdaleniano y sus fa-
mosas muescas que sirven para contar, en relación con las otras muescas, cuántos
bisontes mató el cazador. Los trazos son todos diferentes entre sí, ciertamente,
pero no son esas diferencias cualitativas las que contarán en la serie de los
trazos, por el contrario, sus diferencias cualitativas servirán para subrayar su
«mismidad significante»:

Esta mismidad es constitutiva de que, justamente, el significante como tal

sirva para connotar la diferencia en estado puro, y la prueba es que en su
primera aparición, el uno manifiestamente designa la multiplicidad como
tal 13.
[…] aquí surge algo nuevo con relación a lo que podemos llamar la inma-
nencia de cualquier acción por esencial que fuere.
[…] Es el significante quien zanja, quien introduce la diferencia como tal
en el real y justamente en la medida en que de lo que se trata no es para
nada de diferencias cualitativas.

- Así, ese significante, en su función de diferencia, es algo que se presenta

bajo el modo de la paradoja de ser, justamente, diferente de esa diferencia que
fundaría la semejanza, eso es el einzuger Zug, el trazo unario. Lo que lo distin-
gue no es una identidad de semejanza, es otra cosa. ¿Cuál es esta otra cosa?
Es lo siguiente, que el significante no es para nada un signo que está
para representar algo para alguien. El alguien está allí como soporte del signo,
es accesible al signo (Lacan no dice sensible, dice accesible): ese alguien es por
ejemplo su perra.

12 Aquí también el problema llegará más tarde, por medio del Monje Calabaza-Amarga y su
«Único Trazo de pincel», en su Tratado de pintura. Cf. M. Viltard, «Bien écrire», en Littoral n°
7/8, Toulouse, Érès, 1983. En castellano en www.divanesnomades.com.ar
13 D&G nunca perderán de vista el tratamiento de lo uno y de la multiplicidad como tal.
 «De un signo a otro» 51

- Lo primero que implica el significante, es que la relación del significan-

te con el signo sea borrada. La huella del «paso» [pas] sobre la arena, (signo del
paseante) deviene el «no» [pas] fonetizado del «no hay»[pas de] huella. Los
diversos «borramientos» de los que surgirá el significante darán los modos
mayores de la manifestación del sujeto (el efecto de poco sentido de la meto-
nimia, por ejemplo). El significante es «el único soporte posible de lo que es
para nosotros la repetición».
- Mi perra está en la búsqueda de mis signos, y además ella habla, como
ustedes saben14. ¿Por qué su hablar no es de ninguna manera un lenguaje?
Porque justamente, yo soy para ella algo que puede darle signos, pero que no
puede darle significante, la distinción de la palabra tal como puede existir a
nivel pre-verbal y del lenguaje consiste justamente en esta emergencia del sig-
nificante.

Me llevó años leer, sola y también con muchos amigos, esta enorme sesión
completamente abrumadora, donde cada línea es una bala de cañón -el signi-
ficante, la no huella (el pas de trace), la historia de la escritura, los borramien-
tos, la rueda del molino, etc.- y aún no he terminado, lejos de ello. Pero un tal
Pierre Félix no se deja aturdir por las balas de cañón, porque, por un lado, está
al tanto de esa cuestión del carácter primario del significante, y por otro, por-
que su estado normal es estar fragmentado, aturdido, con ojos que parpadean.
A las balas de cañón las atrapa al vuelo, hace malabarismos, las decora, las
desmenuza, hace con ellas muchas cosas, -y no las devuelve al remitente, no es
su estilo. Cuestiona, viaja, propone…

El disenso Guattari-Lacan

Así, dos días después de esta sesión del 6 de diciembre de 1961, Lacan
recibe una carta de

14 Lacan, muy ocupado con su significante, pondrá tiempo en darse cuenta de que él emite
signos, que habla, y entonces se pondrá a remarcar que él ladra como los cachorros, que él
cotorrea, que él ladra con el lenguaje que no responde, le ruega respetuosamente a Kristeva, en
el seminario, que le chille una pequeña respuesta, etc.
52 Mayette Viltard

Pierre Guattari
Château de
La Borde
Cour Cheverny
(L&C) 8 de diciembre de 1961.

Estimado señor:
Desde hace varios años, una reflexión fugaz me condujo a prestar atención
a la naturaleza del signo gráfico y en particular, a las condiciones mínimas
capaces de garantizar su existencia, es decir de ponerlo en condiciones de
responder a sus funciones.
Le presento todo esto en desorden, al filo de las ideas, a continuación de su
seminario del 6 de diciembre, especialmente a propósito de la distinción
señalada por usted entre el signo y el significante.
-0-
La barra, la muesca, no podrían ser, en el sentido en que busco definirlo,
un signo mínimo. No son más que los resultados de una instrumentalidad,
punta o cuchillo cuya manifestación implica un movimiento que deja como
escorias trazados de una extensión característica.
-0-
El punto. La dificultad comienza. El punto no podría ser definido más que
por referencia a otra cosa: entrecruzamientos de líneas por ejemplo, y el
problema deriva.
-0-
La mancha. Una mancha de contorno y de superficie indiferentes, al pun-
to que se presta absolutamente a cualquier reducción infinitesimal que la
imaginación quisiera hacerle experimentar, de manera tal que ella tiende a
realizarse en un punto incapaz de soportar en sí mismo ninguna multipli-
cidad de otros puntos.

La problematización está lanzada: la barra, el trazo, la muesca, «no podrían

ser un signo mínimo», el punto o la mancha tampoco. Cómo encontrar un
uno capaz de soportar en sí mismo una multiplicidad, sin apelar a un intervalo,
«espacial o temporal (como usted ha debido hacer para encontrarse allí con las
muescas sobre sus huesos dinosaurianos (sic)». Él considera que «El signo pri-
mordial es aquel que tiene tres puntos». Es un primer esbozo.
Dos años más tarde, en 1963-64, no tengo la fecha exacta, Guattari, Félix
esta vez, envía otra carta donde continúa su reflexión «de manera un poco
 «De un signo a otro» 53

obsesiva», busca una notación de un signo mínimo de escritura de las cadenas

significantes.

Ese signo, a fin de cuentas, puede ser reducido a tres puntos, no alineados,
que constituyen una suerte de reducción última infranqueable de toda es-
pecie de signo gráfico. Yo lo había definido entonces como siendo el signo
mínimo.

Observación:

El trazo unario puede ser reducido a dos puntos, o incluso a uno sólo, pero
no es utilizable como signo mínimo en un sistema de escritura continua:
en efecto, implica que se restablezca el intervalo en blanco, con todos sus
inconvenientes: imposibilidad de «medir» ese blanco, de figurarlo, etc.

Guattari tiene la posibilidad de objetar porque la cuestión del carácter pri-

mario del significante es un hecho para él, es indiscutible, lo que le permite
examinar lo que corre el riesgo de ser evacuado si este carácter primario no es
tratado sutilmente, sigue inquieto por el valor gráfico del trazo, dicho de otro
modo, por la visibilidad, el valor de imagen que el trazo guarda15, que sólo va
a funcionar por el espacio en blanco que lo rodea y el gesto que lo traza sobre
un soporte material con un instrumento. Blanco, gesto, trazar, soporte mate-
rial, instrumento: larga lista de interrogantes.
Quizás sería necesario llegar a pensar el trazo unario como punto de rever-
sión en la botella de Klein, sugiere de paso, extendiendo los usos que hace
Lacan de esa famosa botella.
Guattari va a agregar, modificar algunas cartas (no sé cuántas son exacta-
mente) hasta el primer texto publicado en 1966 en Recherches N°2: De un
signo al otro16. Allí hace proposiciones más sólidas, que lo acompañarán en

15 He visto a Pierre Soury en Bélgica pasar casi dos horas en rellenar un campo con una tiza de
color. Él rellenaba, rellenaba, seguíamos pacientemente sus cuidadosos pequeños gestos, la
vecindad del aplanado del color y del trazo del borde se volvía delgada, cada vez más delgada…
Y allí se detenía, preocupado, y nos preguntaba: «¿Qué va a ocurrir cuando toque el trazo?».
Recuerdo que Littoral en sus primeros números intercambió mucho con Anne-Marie Christin
y Pascal Vernus que habían publicado una recopilación El espacio de la letra, en 10/80, sobre
las maneras de tomar en cuenta el blanco entre los trazados de escritura.
16 Escribe en una nota al pié: «Este texto fue compuesto a partir de reflexiones de todo tipo
inspiradas por el seminario del Dr. Jacques Lacan. Lo esencial de su argumento se le comunicó
en forma de carta el 8 de diciembre de 1961. Está centrado principalmente en el seminario del
54 Mayette Viltard

adelante en sus investigaciones, hasta Chaosmosis, que será como una culmina-
ción.

Retoma el comienzo de su carta de 1961, pero las objeciones se han vuelto

claras y se trata de buscar resolverlas.

Una barra, un trazo, ¿pueden ser tomados legítimamente como un signo

mínimo? Escorias de una instrumentalidad, punta o cuchillo, cuyo movi-
miento delimita claramente su extensión, no pueden convertirse en mate-
rial significante sino en tanto se utilicen en otro sistema. Por sí mismas, no
disponen de ningún medio de articularse de modo coherente con sus se-
mejantes.
-:-
Un punto. ¿De qué se trata? ¿Cómo definirlo de otro modo que por refe-
rencia a otra cosa? Entrecruzamiento de líneas. Marcha a la deriva…
-.-
Una mancha. Una mancha de contorno indefinido prestándose a cual-
quier reducción infinitesimal que la imaginación quisiera hacerle experi-
mentar, al punto de negarse a tomar en consideración toda escisi-paridad
que la transformaría en una multiplicidad de manchas. En resumen, un
punto.
-:-
Una mancha se encuentra con otra mancha…¿Qué se cuentan?...Encuentro
imposible. Imposible de imaginar incluso que otra pretenda existir.
-:-
Admitamos sin embargo que un duende maligno las obligue a
enfrentarse…De sus inmediatos esponsales y sin remedio resultará el ani-
quilamiento de su multiplicidad.
Se vuelve al pantano de la mancha.
[…]
Las cosas se plantean más o menos así: tomo una mancha, la coloco sobre
otra, vacío contra vacío, sus contornos vibran, vacilan, luego se funden en
un curioso retorcimiento. Esto nos permite verificar de paso la ley según la
cual el vacío, a diferencia del ser, es idéntico al vacío en cualquier punto de
la extensión que se lo relacione.

26 de abril de 1955 que fuera publicado en 1957, en el volumen 2 de la revista La Psychanaly-

se, bajo el título de «La lettre volée».
 «De un signo a otro» 55

Con un toque suplementario de pedantismo, diremos que el espacio vacío

de su intersección tiende, en los límites, a devenir idéntico a la unión de
sus partes no comunes, lo que hace que esta composición de conjunto sea
designada por algunos lógicos como una prolongación.
-:-
Nos hemos provisto ya de un curioso instrumento que bautizaremos pun-
to-signo, y cuyas características resumo:
-es único e indivisible.
-ha sido engendrado por dos manchas madres previamente tratadas por el
vacío.
[…]
He aquí el signo. El signo de nada. Un signo que, al no remitirse más que
a sí mismo, no remite a nada. Lleva la nada en su seno.
[…]
A diferencia de las manchas-puntos, una cadena de puntos-signos se torna
posible.
-:-
Como la mancha, lo uno y lo múltiple perdían su rostro y eran remitidos
globalmente a la alternancia del ser y del no ser. Era el triunfo maniqueísta
de lo manchado.
Con el punto-signo, lo interior y lo exterior no haciendo más que uno en
la plena nada, lo uno y lo múltiple se hicieron posible en la grafía. Abre la
era del significante.
-:-
Un vacío ahondado por un anti-agujero. La materialidad del signo no es
más que el soporte de este órgano esencial.
-:-
Dos puntos-signos se acoplan sin que resulte de ello una efusión mortal
que se sabe es inevitable con las manchas. Está ya fundado el trazo unario.
¿Podrá articularse con otro trazo unario? ¿Se encadenaran por ejemplo,
para constituir una línea, una pista uniforme y sin referencia a todos los
puntos de la cual serán equivalentes? Salvo dos de ellos: los que indican el
comienzo y el fin de la cadena. Aun cuando se pueda plantear la equivalen-
cia de una solución de continuidad y de una circularidad en razón de esta
ley que identifica el hueco del adentro y la ausencia de determinación de
afuera. En estas condiciones, cualquier punto de la línea podrá ser consi-
derado, indirectamente, como un punto tangente de un corte.
[…]
56 Mayette Viltard

Estar en condiciones de marcar la alternancia y su ruptura posibilita trans-

cribir todas las lenguas. El más y el menos, lo blanco y lo negro, etc.,…nos
bastan por lo común para operar con los sistemas binarios. Pero ahora, es
en lo esencial del signo que nos interesamos y no sobre su utilización siste-
mática. Por otra parte, ¿el más y el menos no son acaso instrumentos arcai-
cos? Exteriores uno de otro, están separados por un claro que desempeña,
sin que lo parezca, un papel primordial: oculta el signo fundamental que
queremos aprisionar.
[…]
Un trazo unario caracterizado por un punto-signo, tal es el signo de base.
[…]
Lo vacío, la ausencia, requieren disponer absolutamente de un soporte
significante específico.
-:-
Una notación binaria, de hecho, se apoya siempre en tres elementos si se
toma en consideración la existencia de la separación entre los signos. Ad-
yacente al más y al menos, el espacio es constitutivo del signo. Es el signo
del signo.
[…]
El punto-signo puede estar al mismo tiempo aquí y en otra parte, distinto
o aglomerado. Material bruto del signo, no es significante por sí mismo.

Habría muchos puntos para retomar en este corto extracto, pero despejaré
cinco:
1- La barra, como signo gráfico, no puede ser un signo mínimo.
2- Es necesario tener en cuenta el blanco que está alrededor. El blanco es
constitutivo del signo.
3- Él es el signo del signo, o sea del cifrado/descifrado. Al significante
saussuriano le va a costar soportar un lazo al signo con un cifrado/descifrado
que sea una «lectura» del blanco.
4- El punto-signo es indispensable, punto «umbilical», signo de nada.
5- Pero este punto-signo va a constituir lo mínimo de «materia semiótica
del signo», «material bruto del signo». Y este material semiótico intervendrá
en todo, todo el tiempo, será necesario tomar en cuenta ese material bruto del
signo, sus organizaciones, sus regímenes, sus relaciones con el espacio-tiempo,
 «De un signo a otro» 57

con lo social, todo lo que hace que un cuerpo viviente, por el goce, agite los
signos y sus despliegues asignificantes.
Que la barra del trazo unario necesite un pequeño agregado, he aquí lo que
será un punto de litigio que se arrastra de allí en adelante en Lacan, al mismo
tiempo que debe batallar con la diseminación de la letra derridiana divisible y
contra los partidarios de la doble articulación del significado y de los rasgos
distintivos.

RETORNO DRASTICO POR EL REVÉS

A muchos lacanianos les gusta pensar que es pura coincidencia si aquel que
toman como un maestro -desde lo alto de su esplendor inaccesible a los viles
movimientos populares del 68, fuertemente centrados en «la impugnación»
más o menos razonada del psicoanálisis- titula su seminario posterior a mayo
del 68, El reverso del psicoanálisis (L’ envers de la psychanalyse), o «psicoanálisis
al revés» («psychanalyse à l’envers»), o aún como lo ha precisado «retorno por el
revés». Salvados por la banda de Moebius en la que creen que el revés equivale
al derecho, han podido tranquilizarse respecto del hecho de que Lacan, reto-
mando lo que había dicho por el revés, no vuelve para nada a lo que había
desarrollado hasta entonces por el derecho. Fue necesario el siguiente semina-
rio, De un discurso que no fuera del semblante (D’un discours qui ne serait pas du
semblant), para que se comience a percibir que un viento herético comenzaba
a soplar. Radiofonía en 1970, había agitado levemente un banderín, pero con
Lituraterre, en 1971, ya no había duda: Lacan, como todos los investigadores
del momento, se había embarcado en el vasto campo semiótico que se desa-
rrollaba en todas partes. Es entonces cuando el disenso Lacan-Guattari adqui-
rirá toda su envergadura, a partir de 1972 con el Anti-Edipo y lo que sigue.
Dejo el Kafka al borde del camino, aunque sin embargo contiene en su sutil
espesor, un cuestionamiento del significante escarificador lacaniano17, que ta-
lla el cuerpo viviente del esclavo -y no el hueso magdaleniano- y lo tatúa entre

17 Tomo por mi cuenta la definición del significante lacaniano que Jean-Paul Dumoncel
propuso en una conferencia de L’unebévue, «El devenir viral de Jacques Lacan», como signifi-
cante murciélago, a la vez saussuriano y kafkiano, si se descuida, como lo hace notar, que en
Kafka la máquina escarificadora mata.
58 Mayette Viltard

cuero y carne. Voy a detenerme sólo en los puntos que Guattari toca directa-
mente en sus cartas a Lacan, a partir de 1961.

El régimen significante del signo, la semiología,

una semiótica significante

Barthes y el signo/semiología

En 1971, para introducir una reedición de sus Ensayos críticos18 de 1964,

Barthes examina lo desarrollado en Francia sobre la noción de «signo»:

[…] Se sabe que desde hace algunos años un movimiento de investigación,

de combate también, se desarrolló en Francia alrededor de la noción de
signo, de su descripción y de su proceso; que se llame a ese movimiento
semiología, estructuralismo, semanálisis o análisis textual, poco importa:
de cualquier manera, nadie está a gusto con esos términos, unos porque no
ven allí más que una moda, otros un uso demasiado extenso y corrompido;
por mi parte, mantendré la palabra «semiología», sin intensión de particu-
laridad y para denotar cómodamente el conjunto de un trabajo teórico
variado. Ahora bien, si tuviera que hacer un breve repaso de la semiología
francesa, no intentaría encontrarle un mojón original; fiel a una recomen-
dación de Lucien Febvre (en un artículo sobre la periodización en histo-
ria), le buscaría más bien un hito central, desde donde el movimiento pu-
diera parecer propagarse hacia atrás y hacia adelante. Para la semiología,
esta fecha es 1966; se puede decir, al menos a nivel parisino, que aquel año
hubo un gran entrecruzamiento, probablemente decisivo, de los temas más
álgidos de la investigación: esta mutación está bien figurada por la apari-
ción (en 1966) de la joven revista Cahiers pour l´Analyse, donde se encuen-
tra presente el tema semiológico, el tema lacaniano y el tema althusseria-
no; están planteados los problemas serios que aún debatimos: la confluen-
cia del marxismo y del psicoanálisis, la nueva relación del sujeto hablante
con la historia, la sustitución teórica y polémica de la obra por el texto. En
aquel momento se arribó a una primera difracción del proyecto semiológi-
co, un proceso de la noción de signo que en sus comienzos este proyecto
tomaba un poco ingenuamente a su cargo: proceso marcado desde 1967
por los libros de Derrida, la acción de Tel Quel, el trabajo de Julia Kristeva.

18 R. Barthes, Ensayos críticos, Seix Barral, Buenos Aires, 2003. Esta edición no incluye la
introducción a la reedición francesa.
 «De un signo a otro» 59

Guattari y el material semiótico

Guattari, que nunca dejó caer lo que había puesto en marcha en sus cartas
dirigidas a Lacan, hace la siguiente observación al comienzo de Caosmosis:

La consideración de estas dimensiones maquínicas de subjetivación nos

mueve a insistir, en nuestra tentativa de redefinición, sobre la heterogenei-
dad de los componentes que agencian la producción de subjetividad. En-
contramos así: 1) componentes semiológicos significantes manifestados a
través de la familia, la educación, el ambiente, la religión, el arte, el depor-
te… 2) elementos fabricados por la industria de los medios de comunica-
ción, del cine, etc., y 3) dimensiones semiológicas a-significantes que po-
nen en juego máquinas informacionales de signos, funcionando paralela-
mente o con independencia del hecho de que producen y vehiculizan sig-
nificaciones y denotaciones, y escapando, pues, a las axiomáticas propia-
mente lingüísticas. Las corrientes estructuralistas no dieron a ese régimen
semiótico a-significante su autonomía ni su especificidad, aunque autores
como Julia Kristeva, o Jacques Derrida, hayan aportado cierta luz sobre la
relativa autonomía de ese tipo de componentes. Pero, en general, la econo-
mía a-significante del lenguaje se vio reducida a lo que llamo máquinas de
signos, a la economía lenguajera, significacional de la lengua. Esto es par-
ticularmente claro en Roland Barthes quien refiere los elementos del len-
guaje y los segmentos de narratividad a las figuras de la Expresión, y otorga
a la semiología lingüística una preeminencia sobre todas las semióticas.
¡Fue un grave error de la corriente estructuralista pretender situar todo lo
concerniente al psiquismo bajo la única batuta del significante lingüísti-
co! 19.

Lacan y «su» significante

Para no dispersar demasiado mi asunto, voy a referirme sobre todo al gran

texto de barrido que puso la letra en la tierra, y que sirvió de texto de funda-
mento a la revista Littoral, la que tuvo un peso decisivo en la fundación de la
école lacanienne de psychanalyse, quiero hablar de Lituraterre.
¡Mi complicación con ese texto no va a ser para nada independiente de la
de Lacan! Porque tenemos tres textos: 1 -el que fue pronunciado en ocasión de
la sesión del 12 de mayo de 1971, que se encuentra en el seminario (no JL)

19 F. Guattari, Caosmosis, Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 15.

60 Mayette Viltard

D’un discours qui ne serait pas du semblant en el sitio de la elp, 2-el que fue
publicado por Seuil en el seminario D’un discours qui ne serait pas du semblant,
con una falta de cuidado increíble, donde la «tachadura»(rature) se vuelve «
naturaleza» (nature) (¡a ver si comprenden algo después de eso!), sin hablar de
los habituales toquecitos que le hacen a Lacan un peinado de maestro menos
hirsuto que el del psicoanalizante a menudo gruñón y apasionado hablando
ante de su auditorio20, 3- el texto publicado por Lacan en Littérature N°3, que
se encuentra en el sitio de la elp en «Pas tout Lacan».

El texto publicado por Lacan en Littérature, es de una exquisita cortesía.

Quiere desvincularse de Barthes y de sus fuertes lazos con el significante saus-
sureano, en el momento en que él, Lacan, está en vías de hacer del significante
«el semblante». Entonces, al volver de Japón, escribe de manera sobria, elípti-
camente:
Es sin duda lo que le dio a Roland Barthes ese sentimiento embriagado de
que con todas sus maneras al sujeto japonés no envuelve nada. Titula su
ensayo El imperio de los signos, queriendo decir: imperio de los semblan-
tes.21

Entienda quien pueda.

Pero cuando habla ante su auditorio, es más elocuente. Para no dispersar-
me, he tachado las principales transformaciones del texto de Seuil y puesto
entre llaves las principales omisiones*.

…Habrán aprendido que en japonés la verdad refuerza la estructura de

ficción que en ella denoto, justamente, al agregar las leyes de cortesía.
Singularmente, esto parece tener por resultado que no haya nada reprimi-
do de la represión que defender, puesto que lo reprimido mismo logra
ubicarse a partir de esta referencia a la letra. En otros términos, el sujeto

20 Para esta sesión del seminario tomamos la traducción de Paidós: De un discurso que no fuera
del semblante. 18, Paidós, Buenos Aires, 2009. Al descuido de la publicación de Seuil se añade
el de la traducción de Paidós.
21 J. Lacan, «Lituraterre», http://www.ecole-lacanienne.net, la traducción de citas de este
texto es nuestra. Existe traducción al castellano: «Lituratierra», en Otros escritos, Paidós, Bue-
nos Aires, 2012, p. 28.
* marcamos en el texto con signos diferentes los problemas introducidos por la traducción de
Paidós. Tachamos y subrayamos las principales transformaciones y ponemos entre corchetes
las omisiones o las propuestas que hacemos de traducción.
 «De un signo a otro» 61

está dividido por el lenguaje, [como en todos lados,] pero uno de sus regis-
tros puede satisfacerse por la referencia a la escritura y el otro por el ejerci-
cio de la palabra.
Esto fue sin duda lo que dio a mi querido amigo Roland Barthes ese senti-
miento embriagado de que, con todas sus buenas maneras, el sujeto japo-
nés no envuelve [hace] nada en general. Por lo menos es lo que él dice de
una manera que les recomiendo, porque es una obra sensacional, El impe-
rio de los signos, la titula. A menudo se hace en los títulos un uso impropio
de los términos. {En fin}, se hace esto para los editores. Evidentemente
significa que [Lo que él quiere decir evidentemente] es el imperio de los
semblantes. Basta leer el texto para percibirlo.
{Y bien}, el japonés mítico, el japonés común, me dijeron, lo encuentra
malo, por lo menos es lo que escuché por allí. Y en efecto, por excelente
que sea el escrito de Roland Barthes, le opondré lo que digo hoy, a saber,
que nada es más distinto del vacío cavado por la escritura que el semblante,
debido, en primer lugar, a que es el primero de mis vasos en estar siempre
listo para {hacer acoger} recibir el goce, o por lo menos, para invocarlo con
[por] su artificio.

Y en efecto, Lacan ya no quiere los lazos demasiado estructuralistas que

contaminaron lo que podía decir hasta allí del significante.

«Ese semblante, es el significante en sí mismo»

Es así como desde la primera sesión del 13 de enero de 1971, se enfrentó a

ese enorme asunto.

… Este semblante es el significante en sí mismo.

{Quién no ve lo que lo caracteriza, a ese significante, del que, según la
mirada de los lingüistas hago ese uso que les molesta} Yo hago de este
significante un uso que molesta a los lingüistas. Hubo quienes escribieron
algunas líneas destinadas a advertir que {sin duda} Ferdinand de Saussure
no tenía sin duda la menor idea de ello. ¿Qué se sabe al respecto? Ferdi-
nand de Saussure hacía como yo, no decía todo. La prueba es que se en-
contraron en sus papeles cosas {que nunca quiso sacar a la luz} nunca di-
chas en su curso.
Se cree que el significante es esta cosita domesticada por el estructuralis-
mo, se cree que es el Otro como Otro y la batería del significante y todo lo
que explico, {por supuesto}.
Desde luego esto cae del cielo, porque, llegado el caso, yo soy un idealista.
62 Mayette Viltard

No quiero ser insistente, pero de todos modos hago notar que Seuil supri-
me la interpelación «¿Quién no ve?», que se pierde, porque, ¿quién del audito-
rio, incluso Lacan mismo…había visto…que el significante viene del cielo?
En Seuil la cuestión no se plantea, Lacan lo vio todo enseguida. ¿Como Saus-
sure? Lacan sugiere, y Seuil toma. ¡Lacan guardaba desde siempre en su bolsi-
llo que el significante era el semblante! Del mismo modo, el «por supuesto» es
suprimido, un «por supuesto» basculante, que viene a rozar todo eso, esa pe-
queña cosa domesticada por el estructuralismo, que sin embargo él ha explica-
do, por supuesto…Y de golpe nos tira un «¡Desde luego!» destinado a aniqui-
lar las facultades mentales del auditorio, «¡Desde luego, eso cae del cielo»!
Caemos de las nubes. ¿Iremos hacia una idealidad del significante? Cierta-
mente no.
Sólo que el Discurso de Roma- que tomará cada vez más con pinzas22- le
molesta, tiene que retomarlo, pero Seuil tropieza: entonces, este trueno, ¿es un
signo o un significante?

… Si terminé mi «Discurso de Roma» recordando el trueno, no fue en

absoluto por capricho. No hay Nombre-del-padre que se sostenga sin el
trueno, que todos sabemos muy bien que es un signo, aunque no se sepa
un signo de qué {que ni siquiera se sabe de qué es signo}. [El trueno es,] se
trata de la figura misma del semblante.
Por eso no hay semblante de {del} discurso. Todo lo que es discurso sólo
puede presentarse [darse] como semblante, y nada se construye allí y nada
se ha construido sino sobre la base de {algo} lo que se llama significante,
{que} desde la perspectiva en que lo presento hoy, el significante es idénti-
co al {a ese} estatuto como tal del semblante.

Se notará que el semblante tiene una figura… Y en l’Insu que sait de l’une-
bévue s’aile à mourre, interrogándose sobre el semblante (semblant) y el s’embler,
Lacan se dice conducido hacia Dante, donde, sabemos, el semblante como
rostro está en todas las líneas, aun cuando Lacan evoca principalmente a con-
tinuación el Nomina sunt consenquencia rerun. No hago más que entrecruzar
aquí las maneras en que Deleuze y Guattari consideran la rostridad. Cito el
comienzo del capítulo «Año cero-Rostridad»23 de Mil Mesetas:

22 Como por ejemplo en el «Prefacio a la edición de los Escritos en libro de bolsillo», en J.

Lacan, Otros escritos, op.cit., p. 407.
23 Deleuze y Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 173.
 «De un signo a otro» 63

Habíamos encontrado dos ejes, eje de significancia y eje de subjetivación.

Pero la significancia es inseparable de una pared blanca sobre la que inscri-
be sus signos y sus redundancias. Y la subjetivación es inseparable de un
agujero negro en el que sitúa su conciencia, su pasión, sus redundancias.
Como sólo hay semióticas mixtas, o como los estratos van por lo menos de
dos en dos, no debemos extrañarnos que se monte un dispositivo muy
especial en su intersección. Un rostro es algo muy singular: sistema pared
blanca-agujero negro.

El signo grafico no es apto para soportar el trazo unario

Lacan revé su copia… En la sesión de 1961, que había desencadenado la
carta de Guattari, había dicho cosas que vuelvo a citar: «Voy a intentar mos-
trarles en la letra esta esencia del significante por la que se distingue del signo».
Y para mostrar de qué modo el significante se distingue del signo, y afirmar
que el trazo unario es el Uno desligado de cualquier semejanza, el trazo de la
pura diferencia, la muesca del hueso magdaleniano, Lacan había, sin embar-
go, reservado la caligrafía china, describiendo el gesto, los pelos del pincel, la
tinta que debe correr verticalmente, etc. subrayando las pequeñas diferencias
de cada trazo de pincel: «allí es donde se aloja la estética». Y había agregado:
«El carácter chino puede ocultarnos el valor de la letra».
El carácter chino resiste, no «oculta» el valor de la letra, ¡¡pone la letra en la
tierra!! Recordemos que el carácter chino es generoso, permite eliminar la do-
ble articulación. Me gusta contar esta pequeña historia acerca del carácter
chino: para la maqueta de tapa del n° 1 de littoral, queríamos un nudo borro-
meo de cuatro consistencias, y habíamos obtenido sólo unos horribles diseños
de cuerdas peludas. Como tenía un amigo chino que era calígrafo, le pedí que
trazara «un carácter», un nudo bo en forma de carácter, lo que hizo y que
resultó notablemente más estético. Todos los amigos chinos más bien eruditos
que luego vieron la tapa de la revista, quisieron leerlo… ¡y lo leyeron! Se excu-
saron de no disponer de los 40.000 caracteres mínimos que hacen a un verda-
dero letrado, pero podían decir que ese carácter calificaba al pie, ¿un pie…ligero,
quizás?
Volvamos a la objeción de Guattari, su primera observación era:

La barra, la muesca, no podrían ser, en el sentido en que busco definirlo,

un signo mínimo. No son más que los resultados de una instrumentalidad,
64 Mayette Viltard

punta o cuchillo cuya manifestación entraña un movimiento que deja como

escorias trazos de una extensión característica.

Conocemos casi de memoria este pasaje de «Lituraterre», donde «el trazo es

una apuesta que se gana con tinta y con pincel», donde «lo singular de la mano
aplasta lo universal» pero a pesar de ello, voy a detenerme aquí.
Prestemos atención al texto relativamente pulido publicado en Littérature
N°3.

Tachadura de ninguna huella que esté de antemano, es lo hace tierra del

litoral. Litura pura, es lo literal. Producirla es reproducir esa mitad sin par
por la que subsiste el sujeto. Tal es la hazaña de la caligrafía. Traten de
hacer esa barra horizontal que se traza de izquierda a derecha para figurar
con un trazo el uno unario como carácter, tardarán largo tiempo en encon-
trar de qué apoyo se lanza, de qué suspenso se detiene. A decir verdad, es
sin esperanza para un occidentado.

Pero delante de su auditorio Lacan se desata, la palabra «lamentable» flota

sobre las cabezas:

…Producir la tachadura [única] sola, definitiva, constituye la proeza de la

caligrafía. Siempre pueden intentar, [intentar] hacer simplemente lo que
no voy a hacer porque fracasaré, en primer lugar porque no tengo pincel,
intentar hacer esa barra horizontal que se traza de izquierda a derecha, para
figurar con un trazo el uno unario como carácter, claramente. Tardarán
largo tiempo en encontrar de qué manera {con qué tachadura} se lanza y
en qué suspenso se detiene, de modo que lo que harán será lamentable, no
hay esperanza para un occidentado.

Con qué tachadura se lanza y en qué suspenso se detiene. Se trata de repro-

ducir la tachadura de ninguna huella que esté de antemano, el trazo se marca
en dos tiempos, para que se distinga ahí lo que es tachadura.
El punto-signo, signo de nada que Guattari proponía añadir a la barra-
signo gráfico, para poner en juego el blanco que está alrededor, era el blanco
de ninguna huella que esté de antemano. No hay huella de paso sobre la arena
para borrar, si no, la letra devendría primaria. El trazo borra nada. El disenso
permite entrecruzar las dos elaboraciones: la de Guattari y la de Lacan, que
reposan sobre el mismo postulado: la primariedad del lenguaje.
 «De un signo a otro» 65

No nos equivoquemos en esto, Deleuze y Guattari son lacanianos, así como

podría decirse que Lacan es guattariano-deleuziano, están en el mismo borde,
tropiezan con ciertas cuestiones, entrecruzan los mismos debates. Por ejem-
plo, en Mil Mesetas, a propósito de los regímenes de signos, D&G declaran
que hay otros regímenes de signos además del régimen significante, entre los
que distinguen tres, pre-significante, contra-significante, y post-significante.
Una semiótica pre-significante, llamada primitiva, donde las formas de cor-
poreidad, de gestualidad, de ritmo, de danza, de rito, coexisten en la heteroge-
neidad con la forma vocal, y cierta práctica de antropofagia como desapari-
ción de un enunciado entre los Nómades cazadores. Una semiótica contra-
significante, que procede por aritmética y numeración, entre los Nómades
guerreros. Una semiótica post-significante con un procedimiento original de
subjetivación. Se sirven de esto, está hecho para eso: todos estos regímenes de
signos se combinan dentro de regímenes mixtos, en el hospital como en la
menor conversación.

Pero atención, ¡no nos equivoquemos!, aclaran:

Los enunciados no remiten a las proposiciones, sino a la inversa. Los regí-

menes de signos no remiten al lenguaje, un lenguaje que constituiría de
por sí una máquina abstracta, estructural o generativa. Es justo lo contra-
rio. El lenguaje remite a los regímenes de signos, y los regímenes de signos
a máquinas abstractas, a funciones diagramáticas y a agenciamientos ma-
quínicos que van más allá de toda semiología, de toda lingüística y de toda
lógica. No hay lógica proposicional universal, ni gramaticalidad en sí, ni
tampocoun significante en sí mismo24.

La letra ya no es estructura localizada del significante

Y Lacan debe encontrar una manera de abandonar lo que había escrito en

«La instancia de la letra», la letra como «estructura esencialmente localizada
del significante». Seuil endulza «la confesión» omitiendo dos pequeños deta-
lles:

24 Deleuze y Guattari, Mil mesetas, op. cit., p. 150.

66 Mayette Viltard

Como por supuesto no estoy seguro de que mi discurso se entienda, será

necesario pese a todo que destaque una oposición. La escritura, la letra,
está en lo real, y el significante, en lo simbólico. Así eso podrá constituir
para ustedes una cantinela.

No, Lacan no está en la coquetería de quejarse de que no se lo entiende,

dice:

Desde luego, como no estoy seguro de que {todo} mi discurso se entienda,

será necesario pese a todo que destaque una oposición. La escritura, la
letra, está en el real, y el significante, en el simbólico. Así, eso podrá hacer
ritornelo para ustedes. {Bien}. (elp)

¿El auditorio está bien consciente de lo que está ocurriendo, de ese «todo»
que está diciendo, y que le hace tomar una maza-ritornelo que lo estremece a
él mismo? El «¡Bien!» final suena como «¡Ahí tienen! ¡Lo dije!».

«Nada permite confundir, como se ha hecho,

la letra con el significante».

«Lo que, del lenguaje, interpela al litoral en lo literal»

Lo literal es a fundar en lo litoral, es producido por el lenguaje. En esa

época, Lacan no tenía aún su preciado nudo borromeo, aunque tuviera la
banda de Moebius, pero de la que verdaderamente no había aún utilizado su
única cualidad que es la de ser corte y que, en el enrulado de la doble banda
hace doblez, pero sin embargo no hace doble inscripción. Eso llegará recién en
L’Insu. Para hacer de la letra «un borde de agujero», utiliza esta imagen del
litoral, falsa frontera de dos territorios «que no tienen absolutamente NADA
en común, ni siquiera una relación recíproca». El litoral sería del simbólico, y
el agujero del real. «Hoy entonces intentaré indicarles el meollo de lo que nos
parece producir la letra como consecuencia, y del lenguaje, precisamente, des-
de que digo que lo habita quien habla»25.

25 Guillaume Dustan escribiría sin dudar: QUEUE (que deviene cola-rabo-pene en la lengua
francesa) lo habita quien habla.
 «De un signo a otro» 67

Las formulaciones publicadas son claras, llanas:

Lo que inscribí, con la ayuda de letras, de las formaciones del inconsciente

para recuperarlas de lo que formula Freud, al ser lo que ellas son, efectos de
significante, no autoriza a hacer de la letra un significante, ni a afectarla,
peor aún, de una primariedad respecto del significante.

Lo que pronunció, por el contrario, lleva la marca del hecho de tomar la

palabra ante el auditorio:

Nada de esto impide que lo que dije del inconsciente, que permanece {que-
dándonos} allí, tenga sin embargo la prioridad [precedencia], sin lo cual lo
que presento carecería por completo de sentido. Queda por saber cómo el
inconsciente –que digo que es efecto de lenguaje porque {de} que supone
su estructura como necesaria y suficiente– {como} rige {comanda} esta fun-
ción de la letra.
Que sea instrumento apropiado para la inscripción del discurso no la vuel-
ve en absoluto impropia para servir a lo que yo hago con ella, {como}
cuando en «La instancia de la letra», por ejemplo, de la que {les} hablaba
hace poco, {donde} la utilizo para mostrar el juego de lo que alguien [el
otro], un tal Jean Tardieu, llama la palabra que se toma por otra incluso la
«palabra absorbida por otra», dicho de otro modo, la metáfora y la metoni-
mia, como efectos de la frase. Ella Eso SIMBOLIZA pues fácilmente todos
estos efectos de significante, pero eso no impone de ningún modo que ella,
la letra, sea primaria en sus efectos mismos para los cuales me sirve de
instrumento, {que ella sea primaria}. El examen se impone menos por este
carácter primario, que no puede siquiera suponerse, que por lo que el [del]
lenguaje llama el [interpela al] litoral en lo literal.
Nada de lo que escribí [inscribí] con ayuda de letras sobre las formaciones
del inconsciente, a fin de recuperarlas {recuperarlo} del modo en que Freud
las enuncia, {de donde Freud los formula, de los enunciados}, simplemen-
te, como {de} hechos de lenguaje, nada permite confundir, como se hizo,
la letra con el significante. Lo que inscribí con ayuda de letras sobre las
formaciones del inconsciente no autoriza a hacer de la letra un significan-
te, y mucho menos a revestirla de un carácter primario respecto del signi-
ficante.

La letra sirve para SIMBOLIZAR los efectos del significante.

68 Mayette Viltard

… La escritura no calca el significante. No se remonta allí más que para

nombrarse, pero exactamente de la misma manera que ocurre con todas
las cosas que nombra la batería significante después de haberlas enumera-
do.

Metáfora, metonimia, juego con el orden de letras, sílabas o palabras en

una frase, chiste, arbre/barre y otros anagramas, la letra sirve de instrumento
porque simboliza los efectos del significante.
Lacan ha leído suficientemente a Peirce y a Jacobson como para saber que
lo que está diciendo hace de la letra así utilizada un signo. Un régimen semió-
tico de relación de contigüidad instituida, para retomar el comentario de 1965
de Jacobson, que era también casi una introducción a la semiótica de Peirce en
Francia26.

1) El ícono opera ante todo por la similitud de hecho entre su significante

y su significado, por ejemplo entre la representación de un animal y el
animal representado: la primera vale por el segundo, « simplemente por-
que se le parece».
2) El índice (index) opera ante todo por la contigüidad de hecho, vivida
(factual, existential contiguity) entre su significante y su significado; por
ejemplo el humo es índice de un fuego; la noción hecha proverbio de que
«no hay humo sin fuego» permite a cualquier intérprete del humo inferir la
existencia del fuego, haya sido o no prendido intencionalmente para atraer
la atención de alguien; Robinson Crusoe encontró un índice: su signifi-
cante era la huella de un pie en la arena, y el significado inferido a partir de
esa huella, la presencia de un ser humano en su isla; la aceleración del
pulso considerada como síntoma probable de fiebre es también un índice,
y en los casos de ese género la semiótica de Peirce confluye con el estudio
médico de los síntomas de las enfermedades que lleva el nombre de semió-
tica, semiología o sintomatología.
3) El símbolo opera ante todo por contigüidad instituida, aprendida, entre
significante y significado. Esta conexión «consiste en el hecho de que cons-
tituye una regla», y no depende de la presencia o de la ausencia de cual-
quier similitud o contigüidad de hecho que fuere. El intérprete de un sím-
bolo, cualquiera sea, debe obligatoriamente conocer esta regla convencio-

26 Roman Jakobson, « Quest for the Essence of Language », Address to the American Acade-
my of Arts and Sciences, 10 février 1965. Se puede consultar temporariamente la traducción
al francés en el sitio de L’unebévue, unebevue.org yendo a Unebeweb n°29, rubrica « L’intimité
des diagrammes ».
 «De un signo a otro» 69

nal, y «es única y exclusivamente a causa de esta regla» que el signo será
efectivamente interpretado.

En la siguiente sesión Lacan va a hacer uso de esta relación de contigüidad

instituida, retomando lo que en «La carta robada» le hacía decir que la letra es
un signo de la mujer. Es un signo por el hecho de que la pareja Rey y Reina está
impropiamente simbolizada como relación sexual estatizada, instituida. Pero
es el signo de la mujer «por el hecho de que en él ella hace valer su ser, fundán-
dolo fuera de la ley, que la contiene siempre, debido al efecto de sus orígenes,
en posición de significante, e incluso de fetiche». Entramos en los regímenes
mixtos de signos, tal como Jacobson lo complejizaba en ese mismo artículo:

Así es como la idea sugestiva y brillante de Peirce de que «un símbolo

puede conllevar un ícono o un índice (añadimos, de nuestra parte, [dice
Jacobson] «o los dos a la vez») incorporardos», propone a la ciencia del
lenguaje tareas nuevas y urgentes y le abre vastas perspectivas. Los precep-
tos formulados por ese «pionero» de la semiótica están cargados de conse-
cuencias vitales para la teoría y la practica lingüísticas. Los constituyentes
icónicos e indiciales de los símbolos verbales han sido muy a menudo sub-
estimados o incluso ignorados; por su lado, el carácter primordialmen-
te simbólico del lenguaje, y la diferencia radical que en consecuencia lo
separa de los otros conjuntos de signos, principalmente indicativos o icó-
nicos, esperan igualmente encontrar su justo lugar (due consideration) en la
metodología lingüística moderna..

Muchos años más tarde, en 1980, en Mil mesetas, cuando quieren precisar
lo que entienden a propósito de los regímenes de signos, Deleuze y Guattari
volverán sobre este artículo-encrucijada de Jacobson, de 1965.

Un cielo estrellado Y el trazo unario

Finalmente, para terminar, he ahí la línea de fuga del Y que entra en esce-
na. La identificación fundamental se soportaba hasta entonces en el Einzi-
guerzug, el trazo unario, el bigotito de Hitler. (Ahí tienen, un rostro).
A partir de ahora, están el cielo, los nubarrones, las nubes, las constelacio-
nes,
70 Mayette Viltard

Pero Naturalmente ustedes se equivocarán [desentenderán de eso], es decir

que, pretextando que el carácter es letra, creerán que estoy diciendo que en
japonés los restos del significante corren sobre el río del significado. Es la
letra, y no el signo, lo que [aquí] sirve de apoyo al significante, pero como
cualquier otra cosa, según la ley de la metáfora, que, como respecto de la
cual recordé últimamente constituye la lo que allí hace esencia del lengua-
je. Siempre es en un lugar diferente de aquel [por otra parte de ahí] donde
está a saber, por el discurso, como el lenguaje {ese lenguaje, del discurso,
donde él} atrapa algo en la red de significantes, luego, en la {y entonces la}
escritura misma.
Sólo que, hete aquí, ella es promovida desde allí a la función de un referen-
te, tan esencial como todas las cosas [de toda cosa], y esto cambia el estatu-
to del sujeto. Por eso, para su identificación fundamental se apoya en un
cielo estrellado y no solamente en el rasgo unario.

El Uno del significante está en los nubarrones, el trazo es tomado en su

valor referencial, «simboliza» que hay del Uno, el significante cae al signo.

RSI BORROMEO: LOS MODOS DE TRATAR

REGIMENES MIXTOS DE SIGNOS

Ya al final de …ou pire, Lacan retoma la cuestión del trazo unario, desarro-
llando esta vez su dimensión imaginaria. Sin embargo no tiene aún el nudo
borromeo. Pues el nudo borromeo es en efecto quien le permite hacer equiva-
ler heréticamente Real, Simbólico, Imaginario, o sea poder dar al signo su
importancia capital, o más exactamente, manipular en todas sus dimensiones
los regímenes mixtos de signos, y además el síntoma deviene «un nudo de
signos».
El nudo ya no está en el espacio como extensión, un buen número de
enunciados se tornan caducos, la última sesión del Sinthome es vertiginosa si
uno no se deja deslumbrar por Joyce y su golpiza. No, el simbólico no está por
encima del real, Derrida había visto bien el problema del precipitado de signi-
ficante, pero de todos modos se equivoca, «el significante, es decir, lo que se
modula en la voz, no tiene nada que ver con la escritura». Hay «algo a lo que
se puede enganchar significantes» (¡), hay «una escritura que proviene de un
lugar distinto al del significante», los significantes van a copular entre ellos, el
lenguaje va a copular con el cuerpo, los repliegues sucesivos de las consisten-
 «De un signo a otro» 71

cias permiten la proliferación de enunciados tentativos, pero en fin, ¿qué ha-

cer con el cielo estrellado? Tal como lo cuestiona Gilles Châtelet, ¿cómo laici-
zar el nudo? Una especie de teología sin Dios, últimos avatares del trazo una-
rio, un agujero negro no tiene soporte. Para producir un nudo en una expe-
riencia sin referencias especulares, en una lógica de bolsa y de cuerda, es nece-
sario un mínimo gesto. Sin yerro…

Sin embargo, no es reciente mi interés por este asunto de la escritura, que

en suma promoví la primera vez que hablé del trazo unario, einziguer Zug
en Freud. Con el nudo borromeo le he dado otro soporte a ese trazo una-
rio, otro soporte que no les entregué todavía, que en mis notas, escribí DI.
Son las iniciales y quiere decir recta infinita.
La recta infinita en cuestión […] es algo que caracterizo por su equivalen-
cia con el círculo, es el principio del nudo borromeo: combinando dos
rectas con el círculo, se tiene lo esencial del nudo borromeo. ¿Por qué la
recta infinita tiene esa virtud, esa cualidad? Porque es la mejor ilustración
del agujero.
La topología nos indica que en un círculo hay un agujero en el medio.
[…]. La recta infinita tiene por virtud tener el agujero alrededor. Es el
soporte más simple del agujero.
¿Qué nos da esto entonces al referirnos a la práctica?
Se trata de que el hombre, y no Dios, es un compuesto trinitario de lo que
llamaremos elemento. ¿Que es un elemento? Un elemento es lo que hace
Uno, dicho de otro modo, el trazo unario. Lo que hace Uno por una parte,
y lo que, por el hecho de hacer Uno, comienza la sustitución.
11 de mayo de 1976. Elp. (he renunciado a anotar todas las transforma-
ciones de Seuil).

Un elemento permite una combinatoria, añade, pero cómo combinar un

elemento trinitario, «combinando» rectas infinitas y un círculo…
Deleuze y Guattari también se consagrarán a los regímenes de signos, y a
darle un papel esencial en sus elaboraciones de esquizoanalisis. No utilizarán
la topología borromeana, seguirán otras pistas de estudios semióticos, encon-
trarán a menudo las mismas dificultades que Lacan, formuladas de manera
diferente, también ellos tendrán dificultades con lo empírico-trascendental,
necesitarán de un plano de inmanencia… agrietado.
«El más y el menos, lo blanco y lo negro, etc., nos bastan por lo común
para operar con los sistemas binarios. Pero ahora, es en lo esencial del signo
que nos interesamos y no sobre su utilización sistemática. Por otra parte, ¿el
72 Mayette Viltard

más y el menos no son acaso instrumentos arcaicos? Exteriores uno de otro,

están separados por un claro que desempeña, sin que lo parezca, un papel
primordial: oculta el signo fundamental que queremos aprisionar. […] Un
trazo unario caracterizado por un punto-signo, tal es el signo de base. […] Lo
vacío, la ausencia, requieren disponer absolutamente de un soporte significan-
te específico» escribía Guattari a Lacan…
En su vivacidad, Guattari encontraba fórmulas que daban en el blanco, y
lo hacían un excelente polemista, a menudo involuntario. Así, en los años 80,
después de haber padecido al mismo tiempo que Deleuze el ostracismo desde-
ñoso pero virulento de los «lacanianos» y de los «yenanistas»*, decía: «¡Hay
quienes se rehúsan a leernos, cuando ni siquiera han comenzado a leer a La-
can»!

Traducción : Lucía Potenza

*En Vancennes, en los años 70 Badiou había creado los Cahiers Yenan, hipermaoistas, desde
donde se injuriaba a Deleuze y Guattari respecto del rizoma, hablando por ejemplo «del fascis-
mo de la papa» en «Le fascisme de la pomme de terre» . George Peyrol. Unebeweb 26. http:/
/www.unebevue.org/unebeweb/unebeweb-26/63-freud-annee-zero
 73

Ya no hay forma invariable ni punto de vista variable sobre una

forma. Hay un punto de vista que pertenece a la cosa hasta tal
extremo que la cosa no cesa de transformarse en un devenir que es
idéntico al punto de vista. Metamorfosis de lo verdadero.
G. Deleuze, La imagen-tiempo, p. 197

¡Ay esos griegos! Ellos sí sabían cómo vivir: ¡para ello se requiere
mantenerse valientemente en la superficie, en el pliegue, en la piel;
adorar la apariencia, creer en las formas, los sonidos, las palabras,
en todo ese Olimpo aparente! ¡Estos Griegos eran superficiales des-
de lo profundo! (…) ¿No somos en ello también griegos? ¿Adora-
dores de la forma, del sonido, de la palabra? ¿Justamente por ello
artistas?
F. Nietzsche, La gaya ciencia, Prólogo de la segunda edición.

En 1966, Foucault asiste a la sesión del 8 de mayo del seminario de Lacan

El objeto del psicoanálisis. Lacan lo había invitado; durante varias sesiones pre-
para a sus oyentes para una presentación de las Meninas, cuadro del que Foucault
propuso la célebre descripción que abre Las palabras y las cosas, aparecido ese
74 Frédéric Rambeau

mismo año. El circuito de las miradas, los extraños juegos de luz y de opaci-
dad, la imponente tela vuelta de espaldas en primer plano, que parece exten-
der desde el interior los límites del cuadro y en el mismo movimiento inscri-
birnos dentro de él, producen el efecto de una aberración visual. Que Lacan
desee abrir un diálogo con Foucault, a propósito de las Meninas, sin duda no
es ajeno a lo que Foucault situó en el corazón de la composición enigmática de
las líneas de perspectivas del cuadro: el punto donde el sujeto insiste es también
aquel donde se desvanece. Este encuentro, en suma bastante inesperado, nos
invita a desplazar el hábito que hemos tomado de remitir o de asociar la des-
titución del sujeto tradicional (como forma fundamental y originaria) opera-
da por estos pensamientos contemporáneos, al privilegio que concedieron al
lenguaje, bajo formas ciertamente diferentes y a menudo, en verdad, diver-
gentes (el primado de los enunciados, es decir, de las prácticas discursivas en
Foucault, la alienación primordial al lenguaje, es decir, al significante en La-
can).
Las Meninas de Foucault representan un umbral estético de la disposición
histórica de los saberes en la era de la representación. En tanto que es represen-
tación de la representación, el cuadro, como objeto pictórico, muestra lo que
permanece invisible en el cuadro como modelo científico y «centro de los
saberes»: el lugar del sujeto representante. Las Meninas de Lacan representan
la función del objeto del deseo y la estructura del fantasma. Gracias a la pers-
pectiva del pintor, el cuadro da a ver lo que es eludido en la óptica geometral
y el modelo del ojo que percibe: la mirada. En ambos casos, la dimensión de lo
visible o de la visibilidad muestra cómo la elisión del sujeto, en el momento
mismo de su posicionamiento, se debe a la inscripción del punto de vista en
las cosas. Si la posición del sujeto puede localizarse en la función de la perspec-
tiva, no es porque sea punto de vista variable sobre objetos invariables, sino
porque él mismo está inscripto en el cuadro. El sujeto es punto de vista de la
cosa misma, pero de una cosa que, desde entonces, justamente ya no es tanto
una cosa, como un signo.

Los signos de lo visible y la perspectiva de la subjetivación

El primado conferido por la Arqueología al enunciado, del que el sujeto es

sólo una función, y la alienación primordial del sujeto al significante, han
 La grieta de la inmanencia 75

destituido, en Foucault y en Lacan, al cogito y la filosofía de la conciencia, en

provecho de una subjetivación pensada como un efecto de prácticas discursi-
vas o de la cadena significante. No obstante, este privilegio dado a la dimen-
sión del lenguaje en el replanteamiento y la renovación de la posición del
sujeto, tiene el inmenso inconveniente de dejar en la sombra gran parte de sus
respectivas concepciones del sujeto. Más aún, si no hubieran operado más que
en el campo del significante o en el del discurso, habrían malogrado algunas
de sus principales ambiciones.
Hay en el fantasma, en la frase del fantasma alrededor del cual gira y se
edifica el dispositivo analítico, la primitividad de un ver que sigue siendo
irreductible al decir, aun cuando pueda estar marcado por un significante,
«Padre, ¿no ves que ardo?». Que el sujeto del inconsciente sea dependiente no
sólo del significante sino también de la mirada, debería impedirnos reducir la
subjetivación lacaniana a un proceso de simbolización, y la división del sujeto
a aquella, lingüística, del sujeto del enunciado y del sujeto de la enunciación.

Precisamente, es muy extraño que mientras que, durante todo este tiempo
en que hemos promovido la función de la comunicación en el lenguaje
como siendo lo que esencialmente debía centrar lo que concernía al in-
consciente, mientras que no hemos cesado de oír una y otra vez, por todos
lados, esta objeción que no es una, a saber, que hay de lo preverbal, de lo
extraverbal, de lo anteverbal, mientras que se ha hecho caso, digamos, del
gesto, de la mímica, de la palidez, de todas las formas vasomotrices, cenes-
tésicas u otras en las que supuestamente podría ejercerse no sé qué comu-
nicación inefable – como si alguna vez lo hubiéramos puesto en duda –,
que nunca nadie haya promovido lo que era sin embargo el único punto
sobre el cual había verdaderamente algo para decir, a saber: el orden de
comunicación que pasa por la mirada. Eso, en efecto, no es del lenguaje 1.

De una manera diferente, el primado del enunciado sobre las visibilidades,

afirmado en La Arqueología del Saber, presupone también una diferencia irre-
ductible entre los dos. Y todo el trabajo de Foucault sobre la pintura ubica en
el corazón del pensamiento de lo visible su irreductibilidad al discurso o a la
sola discursividad del saber.2 Hay una disyunción entre los enunciados y las

1 J. Lacan, El Objeto del psicoanálisis, 1965-1966, inédito, sesión del 1 de junio 1966.
2 En su breve artículo de 1967 sobre Panofsky, en ocasión de la aparición de las traducciones
de Ensayos de Iconología y de Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Foucault insiste en el
76 Frédéric Rambeau

visibilidades, de ahí el trabajo de articulación y de coordinación por parte de

una episteme, es decir, de una disposición histórica particular de los saberes,
tal como está siempre circunscripta por prácticas discursivas y extradiscursi-
vas. Según la fórmula de Blanchot, retomada por Foucault, «hablar no es ver»,
«lo visto no reside jamás en lo que se dice»3. Pero si efectivamente esta disyun-
ción entre los dos es irreductible, implica que el sujeto del enunciado no es el
mismo que el sujeto de las visibilidades. No soy el mismo sujeto en los dispo-
sitivos de visibilidad que en los regímenes de enunciados. Más allá de su valor
ejemplar para la edad clásica de la representación, la descripción que Foucault
propone de las Meninas muestra el juego de una función que también es váli-
da para otras máquinas de visibilidad, para todo dispositivo de visibilidad, y
que representa como el correlato de la función del sujeto en el enunciado. El
sujeto que ve es él mismo un lugar en la visibilidad, una función derivada de la
visibilidad.
En este punto la arqueología foucaultiana de las visibilidades se cruza di-
rectamente con la topología lacaniana de la pulsión escópica. Recíprocamen-
te, la inscripción lacaniana del ver en lo visto, esa estructura fundamental que
hace que la mirada esté en las cosas, sobrepasa el marco específico de la rela-
ción analítica. La función del cuadro, en tanto que muestra la división del
sujeto entre dos términos, yo que veo las cosas y las cosas que me miran («la
esquizia del ojo y de la mirada»4), muestra la división del sujeto en su punto
fundamental: en el corazón de la función del saber5. En su punto más radical,

desplazamiento al cual nos invita Panofsky y que, dice él, corre el riesgo de «desorientarnos».
Estamos convencidos, subraya Foucault, que todo habla en una cultura, «sabemos» que «las
estructuras del lenguaje dan su forma al orden de las cosas», aunque la reflexión sobre las
formas, tal como sin embargo nació a partir del siglo XIX en la historia del arte, emigró hacia
las regiones del lenguaje y las estructuras lingüísticas. Ahora bien, esta soberanía, este privile-
gio del discurso (que suponía ya la iconografía clásica) es lo que eleva Panofsky «no para
reivindicar la autonomía del universo plástico, sino para describir la complejidad de sus rela-
ciones: entrecruzamiento, isomorfismo, transformación, traducción, en una palabra, todo este
festón de lo visible y de lo decible que caracteriza una cultura en un momento de su historia».
«Las palabras y las imágenes», en Obras esenciales, Espasa Libros, Madrid, 1999, p. 284.
3 M. Foucault, Las palabras y las cosas, Ed. Siglo XXI, México, 1968, p. 19.
4 J. Lacan, Seminario XI, Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, 1964, Editorial
Paidós, Buenos Aires, 1987.
5 Es por su capacidad para verse viéndose que la conciencia ha podido afirmar el privilegio de
su propia reflexividad, y concebir al sujeto según el esquema unitario del sujeto del conoci-
miento.
 La grieta de la inmanencia 77

sepa o no algo, el sujeto aparece fundamentalmente dividido. Solo que el he-

cho de que el sujeto que ve sea un lugar en la visibilidad, implica que ésta no
sea ya asimilada a la dimensión de la visión, tal como está indexada en la
conciencia. Ya sea en los dispositivos de visibilidad foucaultianos o en la pul-
sión y el fantasma lacanianos, si la cuestión de la subjetivación puede probarse
en lo visible, tanto o más que en lo decible, es porque ese visible es dominio o
régimen de signos antes incluso de ser medio físico o campo óptico.

Entonces, se trata de la estructura del sujeto escópico y no del campo de la

visión. Inmediatamente vemos que hay un campo en que el sujeto está
implicado de un modo eminente. Porque para nosotros –cuando digo no-
sotros, le digo, usted y yo, Michel Foucault– que nos interesamos en la
relación de las palabras y de las cosas porque a fin de cuentas no se trata
más que de eso en el psicoanálisis, vemos muy pronto también que este
sujeto escópico interesa eminentemente a la función del signo. Se trata
pues de algo que, de ahora en más, introduce una dimensión muy diferen-
te de la que podremos calificar de física en el sentido elemental del térmi-
no, que representa el campo visual en sí mismo6.

Pero los signos en cuestión, signos «de lo» visible, no son signos significan-
tes, no son signos de lenguaje, no semiotizan, justamente. El signo visible es
de entrada punto brillante y luminoso, umbral de intensidad en el juego de la
luz y la opacidad (la descripción por Foucault de los juegos de luces de las
Meninas, la lacaniana de la imagen brillante de la infanta en primer plano).
Allí, la expresividad del signo no es significante7. En Foucault, las visibilidades

6 J. Lacan, El Objeto del psicoanálisis, 1965-1966, inédito, sesión del 18 de mayo de 1966.
7 Es esta escapada de los signos fuera del discurso lo que llamó la atención y subyugó a Foucault
en la pintura (particularmente en Klee o en Manet), a la inversa de sus escritos sobre la litera-
tura, focalizados sobre el ser del lenguaje. A propósito de Klee, que Foucault considera como
el análogo para la sensibilidad moderna a lo que fue Velázquez para el mundo de la represen-
tación, respecto a la manera en que las figuras que él extrae a la superficie del mundo valen en
el espacio pictórico como signos, funcionando de modo que no tengan ya significación, Foucault
confía: «lo que en mí hay de no estructuralista, de no lingüista, se extasía frente a semejante
utilización del signo: es decir, del signo en su modo de ser signo, y no en su capacidad de hacer
surgir sentido» (M. Foucault, ¿Qué es usted, profesor Foucault? Sobre la arqueología y su método,
Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2014, pp. 96-97.). Su trabajo sobre la pintura como sus descrip-
ciones de los dispositivos institucionales de visibilidad, revela una pasión de ver muy fuerte e
inscripta en el corazón de su activismo del decir y del escribir. Como lo subraya Deleuze:
«Foucault nunca dejó de ser un vidente». «Si a Foucault le gustaba enunciar y describir los
78 Frédéric Rambeau

no son ni significados ni referentes. Pero tampoco son elementos visuales, ni

siquiera sensibles como las cualidades y los objetos. Las visibilidades son en
primer lugar funciones de luminosidad que producen, según los diferentes
umbrales (estéticos, científicos, políticos) los objetos y las cosas (objeto pictó-
rico, mirada médica, sistema arquitectónico de panóptico) como efectos cosi-
ficados de sus propios movimientos. No dejan subsistir las cosas o los objetos
más que como «resplandores, reflejos, centelleos8». Las cosas vistas, o más bien
los «ver», no son nunca más que las metamorfosis, las figuras metamórficas de
estas formas de luminosidad que la arqueología de lo visible tiene la función
de extraer. Precisamente porque estos dispositivos de visibilidad funcionan
siempre como un juego reglado con la oscuridad, con lo opaco, indican una
forma de sensibilidad o de determinabilidad mucho más amplia que la visión
o que el sentido de la vista solo. La visibilidad, es decir, la condición de lo
visible, no es un medio físico, sino un dispositivo que domina todas las expe-
riencias perceptivas, no dejando nunca ver sin, al mismo tiempo, hacer oír o
tocar. La visibilidad está más allá de la mirada («visibilidad fuera de la mira-
da») o, si se lo prefiere, la mirada está más allá de la visión («mirada absoluta»).
Entonces, ¿de qué modo se localiza el sujeto en esta visibilidad de los signos
irreductible a la visión empírica, en esta «videncia» enigmática que no tiene la
evidencia de las cosas vistas?

En este punto, si hacemos algo respecto de lo cual, no sé si aceptará el

título, a usted le corresponde decírmelo, si tratamos de hacer sobre algún
punto preciso o por algún sesgo algo que se llama historia de la subjetivi-
dad, es un título que usted aceptaría, no como subtítulo, porque creo que
ya hay uno, sino como sub-subtítulo ¿no es cierto? y que definiéramos ya
sea un campo, como usted lo hizo para El nacimiento de la clínica, o para
La historia de la locura, ya sea un campo histórico como en su [última
obra], es muy claro que la función del signo aparece allí como ese algo
esencial, esa función esencial que usted se da en un análisis como ese.
Quizás me falte el tiempo, debido a los retrasos que hemos tenido, para
considerar punto por punto en su primer capítulo todos los términos, de
ninguna manera a objetar, sino muy por el contrario que me parecen lite-

enunciados de los demás es porque también tiene una pasión por ver: lo más característico de
él es la voz, pero también los ojos. Los ojos, la voz. Deleuze, Foucault, Ed. Paidós, Buenos
Aires, 1987, p. 78.
8 G. Deleuze, Foucault, op. cit., p. 80.
 La grieta de la inmanencia 79

ralmente converger hacia el tipo de análisis que hago. Usted desemboca en

la conclusión de que este cuadro sería, en cierto modo, la representación
del mundo de las representaciones, así como considera que es eso cuyo
sistema, yo diría infinito, de aplicación recíproca, <que> constituiría la
característica de un cierto tiempo del pensamiento. ¿Usted no está com-
pletamente en contra de lo que digo? Está de acuerdo. Gracias. Porque eso
prueba que he comprendido bien9.

Es sorprendente que Foucault acuerde, o en todo caso no desmienta a La-

can, cuando éste define la arqueología como una «historia de la subjetividad».
Por cierto, Las palabras y las cosas propone una arqueología de la figura del
«Hombre», mostrando que es tributaria de una disposición contingente de
saberes10. Sin embargo en 1966, y esto será confirmado en La arqueología del
saber que propone una teoría del procedimiento adoptado en Las palabras y las
cosas, Foucault reivindica una forma de conocimiento histórico que, precisa-
mente, no recurre a ninguna referencia al sujeto11. La arqueología trabaja tras
los pasos de la desaparición del sujeto, en tanto que ya no plantea problemas,
puesto que se puede dar cuenta de la objetividad y de la positividad, incluso
de la del pensamiento, sin referirlos a ninguna forma de subjetividad12. Sin
embargo, incluso si en 1966 la filosofía de Foucault parece hablar esencial-
mente contra una historia de la subjetividad, Lacan vio acertadamente. El
psicoanalista toca el corazón de lo que mucho más tarde, en 1982, Foucault
mismo definirá como el objeto de su trabajo de «estos veinte últimos años»:
«No es pues el poder, sino el sujeto, el que constituye el tema general de mis
investigaciones.»; «el objeto de mi trabajo no ha sido analizar los fenómenos
de poder ni echar las bases de un tal análisis. Procuré más bien producir una
historia de los diferentes modos de subjetivación del ser humano en nuestra

9 J. Lacan, El objeto del psicoanálisis, op. cit. El 18 de mayo de 1966.

10 «El hombre» es esta función-sujeto, aparecida en el siglo XIX, y que opera un redoblamien-
to «empírico-transcendental», al ser el hombre objeto de saberes empíricos y, al mismo tiem-
po, sujeto de sus saberes, recuperando así, en un segundo nivel, todas las determinaciones
trascendentales, originarias y constitutivas que parecía perder en su objetivación positivista.
11 M. Foucault, ¿Qué es usted, profesor Foucault? Sobre la arqueología y su método, op. cit. p. 92.
12 «Durante largo tiempo hubo en mí una especie de conflicto mal resuelto entre la pasión
por Blanchot, Bataille, y por otro lado el interés que yo abrigaba por algunos estudios positivos
como los de Dumézil y Lévi-Strauss, por ejemplo. Pero, en el fondo, esas dos orientaciones,
cuyo único denominador común era tal vez el problema religioso, contribuyeron en la misma
medida a llevarme al tema de la desaparición del sujeto». Ibid., p. 97.
80 Frédéric Rambeau

cultura»13. Foucault formula pues explícitamente, en 1982, lo que en 1966, ya

había sido captado por Lacan, pero tal vez no por Foucault: una historia de la
subjetividad ya estaba alojada en La arqueología, pero como su propio impen-
sado, como las condiciones subyacentes de su propia enunciación14.
Lo que hay de notable en el análisis de Lacan es su manera de puntuar, en
la arqueología foucaultiana, la insistencia de la cuestión del sujeto (lo que en
1966 permanece inadvertido por Foucault) haciendo ver, en Las Meninas, lo
que la descripción de Foucault no muestra en cuanto a la posición enigmática
del sujeto en el cuadro; en lo que ha debido faltar, en cierto modo, para ser
igualmente lograda. El intercambio que Lacan le propone a Foucault estará
centrado en su análisis de las Meninas, en el juego vertiginoso y cautivante de
la perspectiva que inscribe al sujeto, espectador de un mundo enteramente en
representación, en un cuadro que nos mira, y donde sólo un espejo minúsculo
nos impide estar totalmente capturados en su espacio y pasar nosotros mismos
a la representación.

El reflejo del espejo

El efecto de las Meninas, que la primera parte de la descripción de Foucault

restituye genialmente, se debe al espacio que la vista de la tela crea hacia ade-
lante (en tanto que está vuelta de espaldas), y a la retirada del pintor represen-
tado que sólo nos observa sacando los ojos de la tela. Foucault comienza por
ese pintor ligeramente alejado del cuadro que está pintando, y por la alta tela
vuelta de espaldas: «Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el
cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que se ocupa de representar
algo. Reina en el umbral de estas dos visibilidades incompatibles»15. Porque
no vemos más que este revés, no sabemos quiénes somos y, en el momento en
el que estamos colocados en el campo de la mirada del pintor, nos encontra-
mos forzados a entrar en el cuadro. Antes de ser dado vuelta, reflejado como

13 M. Foucault, « Le sujet et le pouvoir », in Dits et Écrits IV, Gallimard, Paris, 1994, pp. 222
-223. (la traducción es nuestra)
14 «Y es que de momento, y sin que pueda todavía prever un término, mi discurso, lejos de
determinar el lugar de donde habla, esquiva el suelo en el que podría apoyarse», en La Arqueo-
logía del saber, p. 345.
15 M. Foucault, Las palabras y las cosas, op. cit., p. 13.
 La grieta de la inmanencia 81

lugar del rey, el lugar del espectador está inscripto en el espacio delante del
cuadro vuelto de espaldas, que parece reunirse, por delante de su superficie,
con el volumen real y no figurado que ocupa el espectador. El efecto real y no
representado, el efecto «representante» del cuadro sobre el que lo mira, es el
surgimiento inexplicado de un espacio que se adelanta desde su invisibilidad,
desde una individuación irreductible a la dimensión óptica o geométrica de la
visión tanto como a aquella discursiva del espacio de la representación que es
su correlato.

En efecto, podría adivinarse lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una
mirada sobre la tela en la que trabaja; pero de ésta sólo se percibe la trama,
los montantes en la línea horizontal y, en la vertical, el sostén oblicuo del
caballete. El alto rectángulo monótono que ocupa toda la parte izquierda
del cuadro real, y que figura el revés de la tela representada, restituye, bajo
las especies de una superficie, la invisibilidad en profundidad de lo que el
artista contempla: este espacio en el que estamos, que somos. Desde los
ojos del pintor a lo que ve, está trazada una línea imperiosa que no sabría-
mos evitar, nosotros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se
reúne, delante de su superficie, en ese lugar desde desde el que vemos al
pintor que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos
liga a la representación del cuadro.

Ese espectáculo que observa el pintor, dos veces invisible, tanto porque no
está representado en el espacio del cuadro, como porque se sitúa «en este es-
condite esencial donde se oculta para nosotros mismos nuestra mirada en el
momento en que miramos», es precisamente lo que el espejo hará ver en el
segundo tiempo de la descripción de Foucault. El espejo refleja lo que todos
los personajes de la tela están mirando fijamente, y que queda por fuera del
cuadro. Al mostrar lo que todo el mundo mira en el primer plano, restituye lo
que falta en cada mirada. Por su función de reflejo, atrae al interior del cuadro
lo que le es exterior: «la mirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se
despliega»16. Al no hacer ver nada de lo que el cuadro mismo representa, va a
captar por delante del cuadro, en esa región invisible que forma la cara exte-
rior, los personajes que allí están dispuestos. Finalmente entonces, es por in-
termedio del espejo que el lugar del sujeto, invisible, puede inscribirse en el
cuadro. Recíprocamente, el punto del sujeto, el punto de subjetivación, debe

16 Ibid., p. 24.
82 Frédéric Rambeau

ser asimilado al lugar del rey. Para que el espejo pueda ser considerado como el
que responde al enigma de la tela vuelta de espaldas, como el que muestra el
espacio invisible por delante del cuadro, es necesario que el objeto de esta tela
vuelta de espaldas, la figura representada sobre el frente invisible del cuadro,
esté identificado a los personajes reales.
Sólo que, si esto, a saber, la asimilación de la posición del sujeto de la
representación con lugar vacío del rey, sirve lógicamente al discurso de Foucault,
sin embargo no tiene nada de evidente. Lo que salta a la vista es más bien la
desproporción, en todo caso el contraste sobrecogedor entre, por una parte, el
pequeño espejo apenas visible, sobre el cual aparecen los dos retratos minús-
culos y, por otra, la tela vuelta del revés que se impone en toda su altura, sin
duda más de tres metros de alto por casi dos metros de ancho, «inmenso bas-
tidor» escribe Foucault. Aunque resulta difícil creer que tal superficie esté he-
cha para pintar esos dos retratos. Pero si no son los personajes reales quienes
están representados sobre el frente de la tela vuelta de espaldas, entonces la
invisibilidad del sujeto tampoco se refleja en el espejo; ni es a través de él que
el sujeto que está adelante del cuadro, se inscribe en el cuadro; finalmente no
es tampoco en tanto representación de la representación que este cuadro nos
fascina.
Sin embargo, si Foucault concede en un segundo tiempo de su descripción
tal importancia al espejo (razón por la cual es lo que se retiene más a menudo
de su descripción), es porque a través de él, gracias a él, puede demostrar el
valor ejemplar o paradigmático de este cuadro para lo que él describe en Las
palabras y las cosas como la era de la representación. Pero este gesto demostra-
tivo conduce también a Foucault a reinscribir en una nueva conformidad de
lo visible con lo decible ese movimiento propio a la visibilidad del cuadro Las
Meninas por el cual nos caemos en el cuadro, ese movimiento aberrante que
de entrada ha hecho ver tan bien. La descripción de Foucault, que aparece en
primer lugar como una tentativa de articular las dos dimensiones de lo visible
y de lo decible a partir de su diferencia e incluso de su disyunción, parece a fin
de cuentas volver a traspasar esta articulación disyuntiva en una forma de
determinación del primero por el segundo. El caso de Las Meninas, por la
forma extraña y singular de visibilidad que ellas producen, parecía mostrar
cómo la representación clásica podía hacer algo muy diferente de lo que habi-
tualmente se dice que hace (someter lo visible a lo decible, hacer de la pintura
un discurso). Pero la descripción de Foucault, volviendo a este cuadro ejem-
 La grieta de la inmanencia 83

plar de todos los modos discursivos de la representación, acaba por mostrar lo

inverso: su subordinación al sentido clásico de la representación.
Sin duda es una de las razones por las que Foucault juzgaba este artículo,
que ya había hecho aparecer en el Mercurio de Francia, de «demasiado litera-
rio» y por lo que vaciló mucho tiempo antes de insertarlo en su libro17. La
relación entre este texto y el conjunto del libro no es solamente incierta, en
realidad está invertida. Allí donde su descripción de Las Meninas nos hace
verdaderamente ver algo, de hecho las desprende del dispositivo de saber des-
cripto en Las palabras y las cosas como la episteme de la representación clásica.
Cuando, por el contrario, lo verifica, entonces ella misma parece alejarse del
efecto de visibilidad propio del cuadro de Velázquez.
Por un lado, la descripción de Foucault bien parece ser el testimonio de
una irreductibilidad de lo visible (el cuadro de Velázquez) con relación a lo
decible (la organización en cuadros de los saberes de la edad clásica). Un obje-
to pictórico (Las Meninas) hace ver lo que no aparece en el modelo epistemo-
lógico y discursivo del cuadro: el lugar del sujeto de la representación. Sólo
que, por otro lado – porque es por intermedio del espejo, a través de su reflejo,
que Foucault vuelve visible ese lugar invisible – reinscribe también el cuadro
de Velázquez en el modelo de la representación de la que se apartaba. Y, final-
mente, es sobre lo que Foucault llama un cuadro que se concentra la dificul-
tad. El cuadro, como objeto pictórico, termina por volverse, él mismo, el
reflejo de esa disposición de saberes que efectúa el cuadro como modelo epis-
temológico. Todo sucede entonces como si el «cuadro» descripto por Foucault,
antes incluso de ser el efecto producido por una pintura, designara en primer
lugar el umbral estético de un dispositivo de lo visible, de una máquina epis-
témica de visibilidad, efectuando una función cuadro más general, definida
históricamente como un conjunto de prácticas extra-discursivas y discursivas
de la misma época.
La función epistemológica del «cuadro» tal como constituye, en los siglos
XVII y XVIII, el «centro de saber»18, marca precisamente la adecuación, la
conformidad de la discursividad y de la visión. La taxonomía de los signos, su
conformación en cuadros, le da la evidencia y la transparencia de las cosas
vistas. El cuadro de la representación es el espacio donde se regulan sin choque

17 Cf. Didier Eribon, Michel Foucault, Anagrama, Barcelona, 1992, p. 210.

18 M. Foucault, Las palabras y las cosas, op. cit., pp. 80-81.
84 Frédéric Rambeau

y sin conflicto lo decible y lo visible, en tanto que lo decible es signo transpa-

rente, y lo visible evidencia del ver. Y se puede pensar que una de las funciones
del cuadro, como modelo epistémico de la representación en la edad clásica,
como «espacio de saber», es asegurar esta adecuación no problemática y jerár-
quica entre los dos: espacio donde las visibilidades se regulan sobre la legibili-
dad y donde, por eso mismo, se aloja la evidencia del sujeto como reciproci-
dad del sujeto que sabe y del sujeto que percibe, esencialmente vidente19. En-
tonces, se debe a una imposibilidad estructural que el sujeto de la representa-
ción, por su propia evidencia, por su misma transparencia, no pueda inscribir-
se en el cuadro de las representaciones, en la «función cuadro». Su evidencia
hace su invisibilidad. Recíprocamente, el privilegio del sujeto no es posible
más que a condición de que sea elidido, que desaparezca de la representación.
En el cuadro como centro del saber, que corresponde al umbral científico de la
episteme clásica, nada del sujeto aparece.
Pero en Las Meninas, en un objeto pictórico singular, en una pintura,
Foucault localiza la inscripción de lo que resulta inadvertido en la dimensión
de las prácticas discursivas de la edad clásica, lo que es eludido en tanto que no
causa problemas en el «cuadro» como modelo epistemológico. Las Meninas
muestran una desaparición y un intercambio problemático de visibilidad y de
ocultación, allí donde la discursividad del cuadro (como espacio discursivo
del saber) establece la evidencia y la transparencia de los signos. Bajo este
ángulo, Las Meninas constituyen el caso de un objeto pictórico que no aparece
conforme al régimen de enunciado del que, sin embargo, es el correlato en
una disposición histórica y particular de los saberes. Ellas permiten ver lo que
queda implícito en los regímenes de enunciados de la misma episteme: el
despliegue de los modos de la representación, la disposición de los signos en
este espacio del saber implica la elisión o la desaparición del sujeto de estas
representaciones. Por el reflejo del espejo, el centro invisible del cuadro, punto
exterior al cuadro pero a partir del cual la representación se hace posible, es
atraído, es proyectado al interior mismo del cuadro, «difractado en tres figuras
que corresponden a las tres funciones de este punto ideal y real». Así, el lugar
del sujeto está inscripto dentro del cuadro según las tres «funciones mirantes»

19 Es sobre el modelo del ver, de la percepción como visión como ha sido tradicionalmente
pensada la «teoría» del conocimiento, y luego la naturaleza reflexiva de la conciencia. La con-
ciencia es sujeto unitario del conocimiento en tanto sabe verse viéndose (Cf. Descartes, Terce-
ra Meditación «los cuadros que se pintan en mí»).
 La grieta de la inmanencia 85

de este dispositivo de visibilidad: el autor del cuadro representado con su pa-

leta en la mano; el espectador que contempla la escena, representado a la dere-
cha por el visitante, un pie sobre el escalón; finalmente la mirada del modelo
en el centro, representada por el reflejo del rey y de la reina en el espejo. «La
función de este reflejo es la de atraer al interior del cuadro lo que le es íntima-
mente extraño: la mirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se desplie-
ga»20.
Pero justamente, que sea en un espejo, es decir, en la re-presentación de lo
mismo, en su duplicación o su redoblamiento, donde se aloje el lugar del
sujeto, indica también la pertenencia de este objeto pictórico a la episteme del
cuadro de la representación. «Las Meninas representaban todos los elementos
de la representación, el pintor, los modelos, el pincel, la tela, la imagen en el
espejo; descomponían la pintura misma en los elementos que hacían de ella
una representación»21. Lo que en Las Meninas se apartaba del modelo episté-
mico del cuadro, donde la evidencia del sujeto se lee solamente en su ausencia,
esa invisibilidad alojada en el corazón de lo visible, eso por donde el umbral
estético parecía desbordar el umbral epistemológico de esa era del saber, pare-
ce en definitiva, por intermedio del espejo, estar reinscripto bajo las mismas
reglas. Sólo gracias a él Foucault puede conferir al cuadro de Velázquez su
valor paradigmático: su función de cuadro de la representación, de representa-
ción de los modos de la representación.
Ahora bien, ese juego del espejo ¿no es precisamente demasiado «parlan-
te»? Evidentemente tiene la ventaja de hacer visible lo invisible, es decir lo que
está inscripto sobre el cuadro del que no vemos más que el dorso y el caballete.
Pero todo sucede también como si esta astucia del espejo recondujera el cua-
dro y su forma singular de subversión de lo visible a lo que sería su discurso,
respondiendo así a su enigma y «corrigiendo» su aberración visual aparente.
Después de haber recordado, a propósito de los nombres propios que hay que
atribuir a los personajes del cuadro, la irreductibilidad del ver al decir, parece
que Foucault relaciona finalmente el efecto producido por el cuadro mismo,
por la fuerza de este objeto pictórico singular, con la representación de las
modalidades discursivas del saber. Cuanto más da Foucault al espejo una fun-

20 M. Foucault, La palabras y las cosas, op. cit., p. 24.

21 M. Foucault, ¿Qué es usted, profesor Foucault? Sobre la arqueología y su método, op. cit. pp.
190-191.
86 Frédéric Rambeau

ción central en el cuadro, tanto más parece su descripción inclinarse hacia una
semiotización del cuadro. Al ser leída en relación con lo que muestra de la
formación histórica a la que pertenece, la obra de Velázquez es reinscripta al
mismo tiempo en el corpus de un representable que puede ser ordenado de
parte a parte en la forma del discurso. En este marco, la función del cuadro es
abrir lo visible sobre una lisibilidad fundamental, ya sea según un umbral
estético de saberes, el de una pintura que, atada a la episteme clásica reposa
silenciosamente sobre un espacio discursivo, o según un umbral científico de
saberes, por ejemplo la historia natural, que constituye en todo su espesor un
nuevo campo de visibilidad22.
Volver a ubicar las Las Meninas dentro de la representación clásica no es
posible sino a partir de la función «clave» que Foucault da al espejo. Sólo a
través del espejo el cuadro puede ser visto como representación de la represen-
tación, y es en la perspectiva de la representación que puede ser leído, que
puede mostrar lo que quiere decir. Sin embargo, ese pequeño cuadrado en
último plano, incluso investido de todas las interpretaciones de que ha sido
objeto, no da cuenta en absoluto del efecto producido por Las Meninas sobre
aquel que las mira. Eso por lo que este cuadro nos fascina, nos subyuga, no es
aquello por donde más habla. Si, como lo escribe Foucault, «el cuadro en su
totalidad ve una escena es porque a su vez él es una escena»23. Si el cuadro nos
mira, no es desde el vamos debido a los rostros reflejados en el espejo, sino a la
mirada de la infanta. Foucault mismo subraya que es en la convergencia de
estas dos perspectivas, larga y corta, desde el espejo y desde la infanta, de
donde sale de la tela el punto que se fija delante del cuadro «más o menos
desde donde nosotros lo vemos. Es un punto dudoso, ya que no lo vemos,
punto inevitable y perfectamente definido sin embargo»24. En este dispositivo
de visibilidad construido por Velázquez el lugar que ocupa el sujeto que ve no
es el del rey, no es el lugar del sujeto de la representación. Es ese punto en el

22 La operación de la «estructura» que limita y filtra lo visible permite a la visibilidad del

animal o de la planta transcribirse en el lenguaje: pasa enteramente al discurso que la recoge
(M. Foucault, las palabras y las cosas, op. cit., p. 136). «La gran proliferación de los seres por la
superficie del globo puede entrar, gracias a la estructura, a la vez en la sucesión de un lenguaje
descriptivo y en el campo de una mathesis que sería ciencia general del orden. Y esta relación
constitutiva, tan compleja, se instaura en la aparente simplicidad de un visible descripto.» (Ibid.
p. 137).
23 Ibid., p. 23.
24 Ibid., p. 22.
 La grieta de la inmanencia 87

que repara Foucault, sin que reconozca allí, sin embargo, la verdadera «fun-
ción mirante» del cuadro y que, en verdad, descalifica todo el juego de la
reciprocidad del espejo mirante y mirado. Es pasando nosotros mismos por
ese objeto central, deslizándonos en la mirada de la infanta, como nos caemos
en el cuadro.
En la profundidad del cuadro, en el punto donde vienen a conjugarse am-
bas líneas cruzadas que lo dividen, la infanta se superpone exactamente al
espejo, ella pasa delante de ese doble imprevisto de la contemplación de los
personajes. Al lugar vacío del rey se superpone entonces la cuestión del perso-
naje central, de un objeto privilegiado en numerosas pinturas de Velázquez,
pero que aquí vale, de entrada, como mirada. Así como el espejo por su refle-
jo, incluso deformado, responde a la invisibilidad de la tela vuelta de espaldas
y entonces, de cierta manera, también al enigma de la mirada del pintor, asi-
mismo la mirada de la infanta es de entrada aquí la cuestión, no reflejo del ojo
sino deseo de ver, no solución del enigma sino fuerza que cuestiona. Es lo que
Lacan pone en el centro de su análisis y que le permite describir Las Meninas
como una representación, no de la representación, sino de la función del ob-
jeto a.

La mirada de la infanta

Si bien el análisis lacaniano de Las Meninas se inscribe a continuación del

de Foucault, opera igualmente un desplazamiento decisivo de la posición del
sujeto o del punto de subjetivación: del reflejo del ojo en el espejo, a la ventana
abierta por la mirada de la infanta. La posición del sujeto en la función cuadro
no es la misma que la del sujeto de la representación en el espejo. El análisis de
Lacan arranca la perspectiva puesta en juego por Velázquez a la organización
del cuadro por el espejo, a la adecuación entre el modelo óptico de la represen-
tación y la perspectiva de los pintores y, finalmente, a la adecuación entre el
lugar del sujeto del saber en relación con el cuadro de la representación y la
subjetivación de la mirada en el objeto pictórico.

En tanto que la ventana, en la relación de la mirada con el mundo visto, es

lo que está siempre elidido, es que podemos representarnos la función del
objeto a. Ahora bien, esto es lo que intento ejemplificarles hoy, ejemplifi-
carles por una obra de la que les dije que había sido puesta en primer plano
88 Frédéric Rambeau

en una producción reciente, de un investigador cuyo tipo de investigacio-

nes no está ciertamente muy alejado del que aquí me hago cargo en nom-
bre de la experiencia psicoanalítica, aunque sin tener la misma base ni la
misma inspiración; nombré a Michel Foucault y ese cuadro de Velázquez
que se llama Las Meninas 25.

El resorte del cuadro no reside en el espejo que, dice Lacan, representa «el
mundo en bruto». Está en la extensión del plano del cuadro hasta las dimen-
siones de ese marco que Lacan denomina la «ventana»: lo que el cuadro, la
«función cuadro» designa como tal, y donde se sitúa el punto del sujeto. El
espejo nos remite todavía al mundo de la representación, a la dimensión de la
visión y al campo de la óptica, por los cuales se instituye el sujeto de la repre-
sentación. La óptica geometral, que remite la construcción perspectiva a un
punto desde donde el cuadro demanda ser mirado, corresponde a la caracteri-
zación del sujeto clásico. El ojo es el sujeto ideal, el elemento mítico que,
limitando la configuración visible a algunos puntos brillantes, la unifica en la
superficie de la retina. El espectáculo del mundo se organiza de manera unita-
ria a partir de un punto de vista que, pensado en su función de origen, es
también un punto de dominio. La perspectiva pictórica es la que, a la inversa,
le permite a Lacan relacionar el cuadro, ya no con la dimensión óptica de la
visión, sino con la dimensión topológica de la pulsión y, al hacerlo, disociar el
punto geometral del sujeto que ve y el punto de subjetivación de la mirada. La
perspectiva, ausente en el reflejo plano del espejo, es precisamente lo que ins-
cribe al sujeto en el cuadro. De allí el rol esencial, la función literal y no
metafórica (como lo son los modelos ópticos utilizados por Freud y por Lacan
mismo), que da Lacan a la geometría proyectiva: «una geometría que nos per-
mite, no sólo ser representación en un plano-figura de lo que está en un plano-
soporte, sino que se inscribe allí ese tercer-término que se llama el sujeto y que
es necesario para su construcción»26. Revisitando la historia de la geometría

25 Cf. Mayette Viltard, «Foucault-Lacan, la lección de las Meninas»: «En el momento en que
Foucault se sirve de las Meninas para caracterizar lo que correspondía al signo en la edad
clásica, Lacan plantea que no toma en cuenta lo que Desargues aportó como subversión de la
cuestión de la representación, que no toma en cuenta que Las Meninas son esta subversión
misma.», en Litoral nº 28, Ediciones Edelp, Córdoba, 1999, p. 137.
26 El análisis lacaniano de las Meninas está precedido de un verdadero curso de geometría
proyectiva, que Lacan proseguirá en las sesiones siguientes del Seminario. Lacan muestra cómo
la perspectiva materializa topológicamente una estructura visual sobre la cual se funda toda
 La grieta de la inmanencia 89

proyectiva y el rol que allí jugó la perspectiva artificial, según la disociación

entre «punto sujeto» y «punto del ojo», Lacan demuestra que el objeto de la
pulsión escópica, la mirada, es el que determina la división del sujeto como
desvanecimiento o elisión.
Lo que nos cautiva en Las Meninas es que el esfuerzo del cuadro por atrapar
el plano evanescente que surge por delante suyo como la extensión del campo
de sus propios límites, es precisamente eso por donde nosotros entramos en el
cuadro: lo que nos hace caer en la representación. El juego de retroceso y de
desvío entre la mirada de Velázquez y la tela vuelta del revés consiste en hacer
que un marco salga del cuadro, venga delante de él, de manera tal que estemos
designados como ocupándolo, pero también que no pueda aparecer más que
si el cuadro que él enmarca ya no es visto. Dicho de otro modo, que el marco
sea mostrado implica que la realidad representada está oculta. Este esfuerzo
por inscribir la ventana en la representación, es también tentativa de capta-
ción, tentativa de hacernos saltar al cuadro, de hacernos pasar al objeto. Veláz-
quez nos muestra así que la esencia del cuadro es la de ser una «trampa para la
mirada». El efecto cuadro de Las Meninas ya no se sostiene en que mostraría la
esencia de la representación, sino en que descubre la construcción del fantas-
ma, «el representante de la representación» dice también Lacan. Las Meninas
nos muestran así lo que podría ser el ideal de la realización del sujeto: ver al
mismo tiempo la representación y el representante de la representación, ver al
mismo tiempo lo que es visto y lo que muestra. Ahora bien, este ideal de

instauración del sujeto, que es lógicamente anterior a la fisiología del ojo, e incluso a la óptica.
El papel de la perspectiva de los pintores en el progreso de la geometría proyectiva da testimo-
nio de una función del sujeto, de un «punto sujeto», separado, disociado del punto del ojo.
Todavía hay que distinguir, y es el sentido de la retoma lacaniana de la historia de la perspec-
tiva desde Masaccio y Van Eyck, ese punto de fuga que Lacan denomina también «punto del
sujeto vidente», de un segundo punto, que él denomina «punto del sujeto mirante». El punto
del sujeto vidente es el punto inscripto en el plano del cuadro, en función del ojo de aquel que
mira; su lugar está estructuralmente definido. El punto del sujeto mirante permite construir la
perspectiva en tanto que se sitúa, no en el plano del cuadro, sino en el plano soporte. El sujeto,
en este caso el pintor, no está solamente presente en el cuadro en tanto que su posición deter-
mina el punto de fuga de la perspectiva y regula la buena distancia; sino también y sobre todo,
como ese otro punto que está, allí también, estructuralmente definido, pero situado en el
infinito, como lo que se desploma, lo que «cae» en el intervalo entre el plano del cuadro y el
plano del suelo perspectivo. El punto donde se reúnen las líneas de perspectiva aparece como
un punto ciego cuyo lugar, estructuralmente determinado, permanece rebelde a la captación
intuitiva: punto donde el sujeto insiste, para desvanecerse cuando intenta atraparlo.
90 Frédéric Rambeau

cumplimiento del sujeto está marcado por una imposibilidad estructural. Po-
niendo por delante lo que muestra, colocando el caballete en la representa-
ción, la representación se da vuelta, como el cuadro-en-el-cuadro de Las Me-
ninas. Cuando lo que muestra aparece, nada representable puede ya ser visto.

El artista, como también cada uno de nosotros, renuncia a la ventana para

tener el cuadro, y esa es la ambigüedad que señalaba el otro día, que indi-
caba sobre la función del fantasma. El fantasma es el estatuto del ser del
sujeto, y la palabra fantasma implica ese deseo de ver proyectarse el fantas-
ma, ese espacio de retroceso entre dos líneas paralelas, gracias al cual, siem-
pre insuficiente pero siempre deseado, a la vez factible e imposible, el fan-
tasma puede ser llamado a aparecer de algún modo en el cuadro.

La perspectiva de los pintores muestra eso de lo que la fisiología del ojo e

incluso la óptica son estructuralmente incapaces de dar cuenta en la construc-
ción de la visión, porque la visión misma se construye justamente según la
elisión de la relación de la representación con el objeto a: «en nuestra relación
con las cosas, tal como la constituye la vía de la visión y la ordena en las figuras
de la representación, se desliza, algo se desliza, pasa, se transmite, de peldaño
en peldaño, para ser siempre en algún grado eludido -eso se llama la mira-
da»27. La conciencia no puede volverse sobre ella misma, no puede verse vién-
dose, sino escamoteando lo que constituye sin embargo la visión, la preexis-
tencia en lo visto de una mirada que nos mira. «Lo que nos hace conciencia
nos instituye al mismo tiempo como speculum mundi». Ciertamente no veo
más que un punto (el punto del ojo, del sujeto vidente), pero también soy
mirado, sometido a un ver primero: «Lo que es luz me mira».
El malestar producido por el cuadro de Velázquez y por esos personajes
que no están tanto representados como «en representación», proviene de que
se nos muestra la mirada que hace de nosotros seres mirados; esa mirada que,
habitualmente o en el estado llamado de vigilia, está elidida en la visión. «El
mundo es omnivoyeur, pero no es exhibicionista -no provoca nuestra mirada.
Cuando empieza a provocarla, entonces también empieza la sensación de ex-
trañeza»28. El «eso muestra» descalifica toda vuelta sobre sí. A la inversa del
«verse viéndose» del ojo-conciencia no puede mostrar más que ocultando; no

27 J. Lacan, Seminario XI, Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, op. cit., p. 81.
28 Ibid., p. 83.
 La grieta de la inmanencia 91

puede presentarse como punto luminoso, punto brillante, más que siendo
también punto opaco, juego de la luz y de la opacidad, pantalla.
También el reflejo del rey funciona, en Las Meninas, exactamente como la
reflexividad de la conciencia. Estructuralmente, es un evitamiento de la fun-
ción de la mirada, de lo que la mirada introduce de fascinante y de angustian-
te: veo las cosas, y sin embargo las cosas me miran, en el sentido en que es del
lado de las cosas que está la mirada. Retomando el discurso del Evangelio,
«tienen ojos para no ver». Lacan continúa: «para no ver que las cosas nos
miran». En Las Meninas, el espejo juega un papel de «calma angustia». En La
Ética del psicoanálisis, a propósito del artificio de la construcción del amor
cortés (construcción en «anamorfosis»), Lacan destaca otro papel del espejo
diferente al de la estructura imaginaria en la relación narcisista. Por cierto, el
espejo puede proyectar el ideal del sujeto, puede implicar los mecanismos del
narcisismo. Pero finalmente, no llega a eso más que por accidente o, como
dice Lacan, «si se da el caso». El espejo cumple también otro papel, un papel
de límite. «Es lo que no se puede franquear. Y la organización de la inaccesibi-
lidad del objeto es realmente la única en la que participa»29. Es el segundo
papel que juega el espejo de Las Meninas: nos permite no ver el verdadero
punto de subjetivación, el que nos mira, superponiéndose a él. El efecto de
captación producido por el espejo del fondo es lo que nos impide caer en el
cuadro, saltar a pies juntillas a ese espacio por delante y estar nosotros mismos
tomados en la escena, es decir, en la realidad del fantasma.
Pues el sujeto del deseo está en el fantasma. El sujeto del fantasma es el
objeto del deseo mismo: la elisión del sujeto corresponde a su pasaje y a su
desvanecimiento en el objeto. Si Freud pudo reunir el sueño, el fantasma, y la
alucinación –sin poder diferenciar verdaderamente estas tres formaciones psí-
quicas– bajo el nombre de «psicosis alucinatorias de deseo», es no sólo porque
el eso muestra» es una función recurrente de cada una de esas estructuras, sino
también porque las tres son formaciones del objeto a, es decir, formaciones en
las cuales el sujeto deviene el objeto que pierde, deviene él mismo una pasión
del objeto. La separación del objeto es simultáneamente una identificación del
sujeto al objeto (el niño no sólo pierde el seno sino que lo deviene, el voyeur
no sólo mira, sino que se hace mirada). En relación con esta estructura del

29 J. Lacan, La Ética del Psicoanálisis, Seminario VII, 1959-1960, Buenos Aires, Editorial
Paidós, 1998, pp. 185-186.
92 Frédéric Rambeau

fantasma (S a), es que la mirada es el objeto a privilegiado. Por excelencia, la

mirada es el objeto que no se puede apresar, que se desvanece o desaparece tan
pronto como uno trate de acomodarse allí. La mirada es el reverso de la con-
ciencia y el reverso de la percepción de objeto. Puesto que el sujeto no puede
identificarse allí más que deviniendo él mismo evanescente, elidiéndose al
mismo tiempo, nos muestra también que toda percepción es, en el fondo,
alucinación. Su carácter evanescente, inasequible, que hace de la mirada el
objeto a del que depende el fantasma, explica también que el sujeto pueda
desconocer de tal manera su dependencia de la mirada, quizás aún más que su
dependencia del lenguaje30.
«Eso de lo que el cuadro es el representante, es justamente marcar esta
función que tiene, de recordarles que respecto a la realidad, ustedes mismos
están incluidos en una función análoga a la que representa el cuadro, es decir,
tomados en el fantasma»31. Por lo tanto, es quizás más en su relación con lo
visible que en su relación con el significante que la elaboración analítica de la
noción de sujeto se encuentra con el cuestionamiento ontológico de la filoso-
fía. «Voy a recurrir a la dialéctica entre la apariencia y su más allá, diciendo
que más allá de la apariencia no está la cosa en sí, está la mirada»32. La función
del cuadro es la de presentar algo más allá de lo que se demanda ver. Pero ese
más allá no es una esencia o una naturaleza profunda que estaría escondida
bajo apariencias superficiales. Que sea mirada quiere decir que ese más allá es
posición de un corte en la misma superficie, de una grieta en el seno del apa-
recer, inmanente al aparecer: una separación del objeto con él mismo, donde
se sitúa el sujeto.
Es precisamente contra esa fractura en el objeto, para desviar de allí la
mirada, que se eleva la ilusión de la cosa en sí como referente natural: para
impedirnos ver que el punto de subjetivación es aquél a través del cual cae-

30 «La mirada, en cuanto el sujeto intenta de acomodarse a ella, se convierte en ese objeto
puntiforme, ese punto de ser evanescente, con el que el sujeto confunde su propio desfalleci-
miento. Por eso, de todos los objetos en los que el sujeto puede reconocer su dependencia en
el registro del deseo, la mirada se especifica como inasible. A ello se debe que, más que cual-
quier otro, la mirada sea un objeto desconocido, y quizá también por eso el sujeto simboliza en
ella de modo tan logrado su propio rasgo evanescente y puntiforme en la ilusión de la concien-
cia de verse verse, en la que se elide la mirada». Seminario XI, Los Cuatro Conceptos Fundamen-
tales del Psicoanálisis, op. cit., pp. 90-91.
31 J. Lacan, El objeto del psicoanálisis, op. cit., 25 de mayo de 1966.
32 J. Lacan, Seminario XI, Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, op. cit., p.
110.
 La grieta de la inmanencia 93

mos, como mirada, en las cosas. «Para nosotros, las cosas no se barajan en esta
dialéctica entre la superficie y lo que está más allá. Nosotros partimos del
hecho de que, ya en la naturaleza, algo instaura una fractura, una bipartición,
una esquizia del ser a la cual éste se adecua.»33. Como mirada, el objeto a nos
muestra que la cosa en sí no es nada más que la deformación del aparecer
producida por la inscripción del sujeto en ella. Es lo que Lacan reconoce en la
anamorfosis34.
El esquema que permite establecer la anamorfosis según las reglas de la
perspectiva, es la relación de una imagen en tanto que está ligada a una super-
ficie, con el «punto geometral». Todo se invierte o se ordena según el punto a
partir del cual la imagen puede reducirse o redesplegarse. Pero este «punto
geometral» no tiene su lugar más que en función de un punto fantasmático, el
de la aniquilación del sujeto, al que se superpone, y que viene a ocultar y a
indicar a la vez. Esta sustracción por la cual el sujeto aparece es precisamente
lo que escapa a la lógica geometral y explica el poder de fascinación que ejer-
cen las anamorfosis, a pesar de su tratamiento racional en el campo geometral.
La anamorfosis tiene el efecto de una erección: «imaginen una figura tatuada
en el órgano cuando está en descanso, y que cuando cambie de estado cobre su
forma, valga la expresión, desarrollada»35. Es lo que Lacan hace manifiesto con
la anamorfosis de los Embajadores. Retomando la descripción que propone
Baltrusaïtis, la compara con la erección del fantasma fálico: algo inmanente a
la dimensión geometral y que sería simbólico de la función de la falta. El
objeto flotante, mágico, semejante a una calavera, que se dibuja cuando nos
alejamos del cuadro, es esa aniquilación, ese desvanecimiento del sujeto en el
objeto del deseo.
¿Cuál es ese objeto extraño, en suspenso, oblicuo, que está en primer pla-
no, delante de los dos personajes? […] Empiecen a salir de la sala donde

33 Ibid., p. 113.
34 Lacan hace muchas veces uso de esta función en su Seminario, particularmente en La Ética
del psicoanálisis, a propósito de la tragedia de Antígona y del amor cortés. Es retomada en el
Seminario XI con el fin de tratar el privilegio de la mirada en la función del deseo: ella muestra
cómo, por la perspectiva, el dominio de la visión pudo ser integrado al campo del deseo. Es el
mismo recorrido que retomará el Seminario XIII sobre El objeto del psicoanálisis: localizar,
gracias a la geometría proyectiva, la esquicia del ojo y la mirada, en el mismo desplazamiento
del dominio óptico de la visión al dominio escópico de la pulsión.
35 J. Lacan, Seminario XI, Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, op. cit., pp.
94-95.
94 Frédéric Rambeau

sin duda los ha cautivado durante largo rato. Entonces, cuando al salirse se
dan vuelta para echar una última mirada –así lo describe el autor de Ana-
morfosis– ¿qué disciernen en esa forma? Una calavera. No es así como pri-
mero se presenta esa figura que el autor compara a un jibión y que a mí me
evoca más bien aquel pan de dos libras que, en los viejos tiempos, Dalí
gustaba de colocar sobre la cabeza de una anciana, ex–profeso mísera, mu-
grienta, y además inconsciente, o los relojes blandos del mismo, cuya sig-
nificación, desde luego no es menos fálica que la de aquello que se perfila
en posición volante en el primer plano de este cuadro36.

La anamorfosis de Holbein muestra la sustracción de un objeto imaginario

y, prosigue Lacan, es a partir de esta sustracción de un irrepresentable, de algo
no simbolizable, que aparece bajo la imagen del fantasma fálico, y que no es
otra cosa que el sujeto como aniquilado, que para nosotros se «centra toda la
organización de los deseos a través del marco de las pulsiones fundamentales».
Al revelar la mirada como objeto a en el campo de lo visible, la anamorfosis
deviene la estructura misma de la proyección o superposición de un objeto
imaginario sobre el vacío de la cosa. Sólo que, en tanto que se pone delante del
vacío de la cosa (das Ding), vacío alrededor del cual se edifica el fantasma, la
anamorfosis está también relacionada con la función simbólica. Al revelar la
dimensión de la pérdida y del vacío, remitida a la operación simbólica de
sustracción y a la función de la falta, la construcción de la anamorfosis relacio-
na entonces la perspectiva pictórica y el punto del sujeto mirante, con la di-
mensión del significante. La mirada indica la falta constitutiva de la angustia
de castración37. El lugar de este real del que el sujeto está privado depende de
una simbolización primitiva. Pero, en tanto que estructura ejemplar de la fun-
ción de la falta, la perspectiva ¿no pierde entonces todo lo que mostraba de
irreductibilidad de lo visible o de lo escópico a la función simbólica?

36 Ibid., p. 95.
37 En La Ética del psicoanálisis (donde no es cuestión de la mirada y de la pulsión escópica sino
de la sublimación y, en ese momento, de la sublimación en el amor cortés), la anamorfosis
misma es asimilada a una función significante. Con la anamorfosis, el artista desbarata la
utilización de la ilusión del espacio para hacer de ella el soporte de la realidad de la cosa en
tanto que escondida, para cercar das Ding. La ilusión no está allí más que en tanto significante.
La anamorfosis y la vuelta barroca a todos los juegos de la forma son entonces interpretados
por Lacan como un esfuerzo por restaurar en la pintura el «sentido» de la búsqueda artística,
atestiguada desde la arquitectura primitiva. La perspectiva artificial sirve para reencontrar el
vacío, restaura la significación «original» de la pintura que es la de organizarse alrededor de un
vacío.
 La grieta de la inmanencia 95

En el análisis que Lacan propone de Las Meninas, lo que muestra la fun-

ción cuadro como deposición de la mirada, es en cambio, una subjetivación
que, puesto que se hace desde el objeto a, desde el núcleo opaco del goce, no
es esencialmente simbólica. Por supuesto, es el significante, haciendo las veces
de corte, el que liga, reúne y separa el sujeto del inconsciente y el objeto a. El
significante (el verbo que, en la frase del fantasma, indica la acción) marca el
sitio de ese objeto del deseo. Pero la acentuación propia del fantasma reside en
ese sujeto vacilante y confrontado con su propia desaparición, que da testimo-
nio de una dimensión del ver irreductible a la del decir. La presencia inelimi-
nable de la mirada se añade siempre a la frase del fantasma. Ciertamente, el
sujeto como efecto de significante está siempre ya dividido, es su alienación
primordial en el simbólico. Pero, en el fantasma, esta alienación simbólica está
más que redoblada por la relación escópica con el objeto; es el objeto a quien,
como mirada, deviene causa de la división del sujeto. El fantasma no es sola-
mente el resultado del corte del significante, que es su causa eficiente. Es tam-
bién el efecto de la pasión del objeto: el objeto a es la causa motriz del fantas-
ma.
La simbolización primitiva, de la que depende el lugar del vacío de la cosa,
remite a la actividad de un «Otro», que se ejerce como forma de determina-
ción sobre una forma receptiva. El punto de la mirada, la visibilidad y la lumi-
nosidad del objeto a, remiten a una forma de receptividad, que sin embargo
no es indeterminada, sino que entabla otra relación con lo determinable. En
relación a la función significante, el objeto del deseo es esencialmente pensado
en su negatividad. Incluso como no simbolizable, es siempre en función de la
dimensión simbólica que puede no ser nada, pero ser la nada: falta, pérdida o
vacío. Una negatividad activa, un poder significante de aniquilamiento que se
demuestra en la operación de sustracción como acto de determinación, como
negación de la positividad del objeto o de la cosa. Pero cuando es considerado
en el campo escópico, según la pasión de ver, el objeto del deseo aparece en-
tonces en su positividad. Por supuesto, no la positividad de la cosa que, justa-
mente, no es nada o es remitida a la nada. En la mirada, la cosa (perdida,
faltante, sustraída, etc.) no es otra cosa que la deformación misma de lo visi-
ble. Ya no es tanto negatividad, como positividad distorsionada, positividad
de la distorsión38.

38 En La Ética del psicoanálisis, la anamorfosis no está solamente referida al simbólico, es

96 Frédéric Rambeau

La división del sujeto está ciertamente causada por su dependencia del

significante, resulta de su alienación primordial al lenguaje. En ese sentido
hay claramente un primado de lo simbólico, una forma de espontaneidad del
lenguaje. Pero el punto de la mirada no muestra solamente la división del
sujeto producida por la cadena significante, determina también esta división
como elisión, desvanecimiento. Sólo que es por su receptividad y no por su
espontaneidad, que la mirada –que la luz, que la condición de lo visible– hace
ver. En ese sentido permanecen irreductibles a la función simbólica: remiten a
una forma de determinable que no se deja reducir a la de la determinación:
una pasividad creativa, una receptividad activa. «Por la rapidez con que llue-
ven del pincel del pintor las pequeñas pinceladas que se van a convertir en el
milagro del cuadro, no puede tratarse de elección, sino de otra cosa […]. ¿No
habrá que ceñir la pregunta a lo que he llamado la lluvia del pincel? Si un
pájaro pintase, ¿no lo haría dejando caer sus plumas, una serpiente sus esca-
mas, un árbol desorugándose y dejando llover sus hojas? Esta acumulación es
el primer acto en el deponer la mirada».39

El vértigo de la inmanencia

La anamorfosis lacaniana no propone un pasaje de la apariencia deforma-

da a una imagen o una figura que se ocultaría detrás, y que se podría restituir,
clara y distinta, modificando el punto de vista o aplicando las leyes de la pers-

también aquello gracias a lo cual, a la inversa si puede decirse, Lacan hace aparecer en la
tragedia de Antígona ese movimiento, esa creación de un espacio por delante que describirá
más tarde, en 1966, en las Meninas: movimiento irreductible a lo decible, que en La Ética lleva
el texto de Lacan al límite, donde dice y da a ver al mismo tiempo sin que sea, exactamente, la
misma cosa que él dice y que da a ver. Lacan muestra una anamorfosis «verdaderamente ejem-
plar»: un cilindro bruñido que desempeña la función de espejo, alrededor del cual se coloca
una superficie plana, «una suerte de barbero» (p. 167). Bajo cierto ángulo, aparece en el espejo
cilíndrico la imagen de un cuadro de la crucifixión imitado de Rubens. Esta imagen de la
pasión, tal como aparece alrededor del cilindro, más allá del espejo, «mientras que algo bastan-
te disuelto y repelente se despliega a su alrededor» (p. 327) es la que Lacan aproxima a aquello
de lo que se trata en la tragedia de Antígona: «la tragedia es lo que se expande hacia adelante
para producir esa imagen de la pasión. La tragedia es la superficie de proyección que permite el
surgimiento de la imagen de Antígona como imagen de una pasión». Lo escrito en itálica no figura
en la edición de Paidós (N del T).
39 J. Lacan, Seminario XI, Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, op. cit., pp.
120-121.
 La grieta de la inmanencia 97

pectiva. La extracción lacaniana de la anamorfosis fuera del espacio geometral

la arranca también de la función racionalizante de corrección y de rectifica-
ción de las ilusiones que toma particularmente en el dióptrico cartesiano (el
paralelogramo, que no es más que la apariencia del cubo, es precisamente lo
que hace que lo percibamos como cubo). Es contundente que el fantasma
fálico percibido por Lacan en la anamorfosis de Holbein sea, tal como Lacan
lo muestra, lo que se ve de entrada, inmediatamente, eso en lo que justamente
no hay nada misterioso, que lejos de estar oculto en las profundidades, por el
contrario, aparece en la superficie y en ninguna otra parte: «En el cuadro de
Holbein les enseñé de inmediato –pues no suelo esconder las cartas mucho
tiempo– el singular objeto que flota en primer plano». La anamorfosis no
consiste sólo en hacer ver la imagen correcta del cráneo que reconduce todas
las vanidades de la representación a la muerte y a la nada, sino en desplazar
esta significación del cuadro, lo que él querría decir, en goce, al revertir el
cráneo en falo. Y tampoco se trata de hacer ver la muerte detrás del falo,
Thánatos bajo Eros, sino de destacar el intercambio de superficie, el desplaza-
miento inmanente entre el cráneo y el fantasma fálico. El objeto del deseo no
es invisible, es distorsión del ver en lo visto.
Porque todo está allí, en superficie, es que la posición del sujeto no es ese
más allá de las cosas, no es la trascendencia de una profundidad irreductible al
en-sí del objeto. Que la pantalla sea en primer lugar una superficie de proyec-
ción, quiere decir que no hay nada detrás de la pantalla, ningún secreto ente-
rrado, ningún origen escondido. Pero que haya pantalla también quiere decir
que sí hay un «más allá», en todo caso, un «a través de» las apariencias, en el
sentido en que lo que nos hace ver y también decir, no puede ser directamente
visto o dicho. La pantalla, lo que da la apariencia, no puede verse más que
indirectamente; indirectamente, es decir, no detrás de la representación sino
en su deformación misma, en su sesgo. En esta deformación consiste la subje-
tivación. He aquí por qué es con la mirada que Lacan encuentra directamente
dos de las operaciones más cruciales de «la historia concreta» de Foucault: la
articulación arqueológica, inmanente y disyuntiva, entre los enunciados (como
formas determinantes) y las visibilidades (como formas determinables), y la
disolución genealógica de los objetos o de los hechos en la metamorfosis de los
procesos históricos de subjetivación.
Al igual que la pantalla lacaniana, las visibilidades foucaultianas no pueden
ser directamente vistas ni, por otra parte, los enunciados directamente leídos.
98 Frédéric Rambeau

Sin embargo, ni las visibilidades ni los enunciados están nunca escondidos. En

La Arqueología del Saber, a propósito del enunciado, Foucault escribe que «una
cierta conversión de la mirada y de la actitud» es necesaria para poder recono-
cerlo y considerarlo en sí mismo. «Quizás es ese demasiado conocido que se
esquiva sin cesar; quizás es como esas transparencias familiares que no por no
ocultar nada en su espesor, se dan en toda claridad»40. El análisis arqueológico
no recae sobre lo no dicho, sino sobre las cosas dichas o vistas en tanto fueron
dichas y vistas. «No trata de descubrir detrás de ellas un elemento oculto o un
sentido secreto que se enclava en ellas o se manifiesta a través de ellas sin
decirlo»41. Sin embargo, «el enunciado no es inmediatamente visible; no se da
de una manera tan patente como una estructura gramatical o lógica […]. El
enunciado es a la vez no visible y no oculto»42. Ni los enunciados ni las visibi-
lidades están latentes, pero no aparecen más que en tanto se los relacione a sus
condiciones.
Dicho de otro modo, para mantenerse en el nivel de lo que ha sido efecti-
vamente dicho o visto, no basta con quedarse con lo que aparece (lo dicho y lo
visto); para estar en el real mismo de lo que es dicho o visto hay que extraer el
zócalo que permite la inscripción de lo que es dicho o de lo que es visto, hace
falta localizar, recortar, circunscribir ese bastidor, tal como está ocultado por
los objetos reificados, por lo que en tal momento está puesto en luz o en
discurso. Ciertamente, la luz contiene los objetos, pero no las visibilidades.
Cada época, cada formación histórica ve y hace ver todo lo que puede, pero
siempre en función de sus condiciones particulares de visibilidad. Y estas con-
diciones son siempre inmanentes a lo condicionado. Aunque este trabajo de
extracción, esta abstracción necesaria para dar cuenta de la complejidad del
real, es decir, de la inscripción en él de la perspectiva, no es un «remontarse» a
las condiciones justamente, sino una operación horizontal de disociación, una
operación disyuntiva.
Sólo un procedimiento disyuntivo puede abstraer de la positividad del objeto
la multiplicidad de prácticas que envuelve e implica, permaneciendo inma-
nente a ella. Las condiciones del objeto están en el objeto y no en el sujeto.
Están a priori, pero el a priori es material y ya no remite a la actividad sintética
del sujeto. Tanto el régimen de enunciado como el dispositivo de visibilidad,

40 M. Foucault, la Arqueología del saber, op. cit., p. 187.

41 Ibid., p. 183.
42 Ibid.
 La grieta de la inmanencia 99

en la medida que son transcendentales históricos de lo decible y lo visible, no

están detrás del telón o la pantalla de las prácticas conscientes. Así como éstas
no vendrán a reprimir o a vedar enunciados latentes o visibilidades ocultas.
Son, en tanto que prácticas inconscientes, el telón mismo.

Que en cada época siempre se diga todo, ése es quizás el principio histórico
más importante de Foucault: tras del telón no hay nada que ver, razón de
más para describir en cada momento el telón o el zócalo, puesto que no
existe nada detrás o debajo. Objetar que existen enunciados ocultos sólo es
comprobar que existen locutores y destinatarios variables según los regí-
menes o las condiciones. Pero locutores y destinatarios son unas variables
del enunciado entre otras, que dependen estrechamente de las condiciones
que definen al propio enunciado en tanto que función43.

El nivel de las prácticas, el de la efectividad, no es el de la conciencia. En su

singularidad, en su rareza, las prácticas discursivas y extradiscursivas permane-
cen sepultadas en la arena bajo su propio resultado. El objeto dado, la cosa
natural, el en-sí, no es otra cosa que la proyección de estas prácticas discursivas
y extradiscursivas, lo que se superpone a ellas. Dicho de otro modo, no se
puede tener al mismo tiempo la positividad de la práctica (que se puede expli-
car sin recurso alguno al Cogito), y la positividad del hecho o de la cosa (que
supone que se permanece aún, en definitiva, inscripto en el privilegio del Cogito,
como sujeto transcendental de los objetos empíricos). La positividad de la
primera disuelve la de la segunda44. Lo que «la historia concreta» debe volver
visible, son los procesos de subjetivación que constituyen, sin que tengamos
consciencia de eso, incluso sin percibirlos, las prácticas humanas en objetos de
saber y por ello mismo de gobierno (la locura, la sexualidad, la enfermedad, la
delincuencia, etc.). Aunque formen los sujetos, esos procesos no son en sí
mismos subjetivos, no pertenecen al orden de la subjetividad. Son ellos los

43 G. Deleuze, Foucault, op. cit., p. 82.

44 El « positivismo feliz » de L’archéologie du savoir (cf. pp. 212-213) no remite evidentemente
a la positividad de las cosas o de los objetos, sino a las prácticas inconscientes que son las únicas
positividades, las únicas objetividades de la historia. Si Foucault puede reivindicar el término
de positivista (mientras que está bastante claro que para él, como para Nietzsche, los hechos
no existen, no más que las cosas), es sin duda y en primer lugar directamente contra los
hermeneutas del sentido oculto, contra la exégesis del texto que apunta a revelar entre las
palabras su implícito o su no-dicho originario. Así como la afirmación del primado del enun-
ciado en la Arqueología del saber es una manera de reaccionar contra la fenomenología.
100 Frédéric Rambeau

que anudan conjuntamente las prácticas materiales visibles y los regímenes de

enunciado, así como las dos vertientes inmanentes de una misma forma histó-
rica y particular de subjetividad.
El sujeto foucaultiano está «en el objeto», en el sentido en que el objeto
mismo no es lo que está puesto delante de un sujeto, sino lo que indica las
prácticas históricas y positivas donde se forman los sujetos. En este sentido el
objeto no es una cosa sino un signo. Por ser signo, indica también lo que
oculta, a saber, el proceso de subjetivación en juego en la constitución de un
objeto. Pero precisamente, ese proceso no tiene nada de una constitución subje-
tiva de la realidad. El signo, en tanto que no es necesariamente significante, ni
siquiera signo discursivo, es la marca de una disyunción, de una fractura en el
objeto mismo. Descalifica la pareja ingenua del objeto por una parte y del
sujeto por la otra y, a partir de ahí, la alternativa clásica del realismo y de la
constitución objetiva del sujeto o del idealismo y de la constitución subjetiva
del objeto. El signo es precisamente lo que lleva en sí la cesura de lo visible y de
lo decible, del lenguaje y de la luz, inscribiéndola en el real mismo, en la
superficie de las cosas.
La anamorfosis lacaniana, por su parte, es una estructura ejemplar de la
subversión del sujeto porque no consiste en reconducir de un centro erróneo a
otro que sería el verdadero, sino en la posición de un centro que no coincide
jamás consigo mismo, de un centro en sí mismo descentrado. El desplaza-
miento o el descentramiento, la diferencia consigo, es llevada al interior del
centro mismo. La anamorfosis, que asienta la mirada en el cuadro, inscribe en
la representación deformada la causa misma de esta deformación. Cuando
percibimos la forma oblonga como un cráneo, el resto de la representación ya
no es discernible. A partir de allí captamos que la representación implica ya
nuestra mirada y que, incluyendo en ella nuestra mirada, es la pintura la que
nos mira. La anamorfosis lacaniana introduce así la deformación anamórfica
en la realidad misma. Si la cosa o el Real no nos aparece más que deformado,
no es porque sea «un más allá» de las apariencias, sino porque sólo puede ser
causa de las apariencias, estructura del aparecer, siendo también causa de su
deformación.
«La representación no tiene más que un solo centro, una perspectiva única
y huidiza, por ello al mismo tiempo una falsa profundidad […]. El movi-
miento, por su cuenta implica una pluralidad de centros, una superposición
de perspectivas, una maraña de puntos de vista, una coexistencia de momen-
 La grieta de la inmanencia 101

tos que deforman esencialmente la representación: un cuadro o una escultura

son ya tan «deformadores» que nos obligan a hacer el movimiento, es decir, a
combinar una vista rasante y una mirada en profundidad, o a subir y a bajar
en el espacio a medida que uno adelanta»45. Pero para obtener tal efecto, añade
Deleuze, no basta con multiplicar los puntos de vista. La multiplicidad de los
puntos de vista puede ser siempre reconducida al postulado del sentido co-
mún identificando todos los momentos a las propiedades de un mismo Yo
(Moi) o asegurando la convergencia de todos los puntos de vista sobre un
mismo objeto. Conserva así un centro único. Cada representación debe ser
deformada y arrancada de su centro: «Es preciso que cada punto de vista sea él
mismo la cosa, o que la cosa pertenezca al punto de vista. Se hace necesario
entonces que la cosa no sea nada idéntico, sino que sea diseminada en una
diferencia en la que se desvanece tanto la identidad del objeto visto como del
sujeto vidente»46. El punto de vista no es el de un sujeto sobre un objeto,
precede de derecho a ambos, da cuenta de su constitución recíproca.

Conclusión

El «vértigo de la inmanencia»47 es la prueba del desvanecimiento del sujeto

en la cosa, el objeto o el caso, que devienen ellos mismos sujetos de su propio
pensamiento: objeto a en el fantasma, objetivación en la historia. Pero esta
disolución del sujeto en el ser (en la inmanencia del trayecto de la pulsión o en
las prácticas históricas inconscientes), al ser inscripción del punto de vista en
las cosas, puede también ser la base de una renovación del sujeto bajo las
especies de la subjetivación. El interés de la cuestión de la perspectiva en cuan-
to al estatuto de la subjetivación, es el de mostrar la operación ontológica
implicada por esta última. Ciertamente, el sujeto no decide sobre el ser, cier-
tamente el sujeto no es «para-sí». Pero, recíprocamente, el ser no es tampoco el
en-sí idéntico a él mismo. Es que la afirmación de la inmanencia sólo se sostie-
ne efectivamente hasta el final produciendo una disyunción del en-sí con él
mismo: siendo repetición por ella misma de una diferencia en ella misma. En

45 G. Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2006, p. 100.

46 Ibid., p. 101.
47 G. Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 52.
102 Frédéric Rambeau

esta división interna del en-sí, división del objeto respecto de él mismo, que
hace de eso no ya una cosa sino un signo, puede aparecer el nuevo lugar de un
sujeto que no habita más las alturas de la esencia, ni las profundidades del
sentido. La subjetivación se produce en la separación de la inmanencia con
ella misma. No compromete pues nada de una vuelta a la inmanencia ontoló-
gica tradicional y definida como identidad del ser con él mismo; ni de un
olvido cualquiera del hecho subjetivo fundamental de la no coincidencia con-
sigo. Pero afirma la consecuencia vertiginosa de la eliminación de la trascen-
dencia: que no haya otro para-sí más que la diferencia del en-sí con él mismo.
«Conversión de la mirada»: es en un mismo movimiento que la trascendencia
del sujeto ha sido proyectada a la superficie del en-sí, y que esta superficie
simultáneamente se ha resquebrajado, se ha constituido como grieta.

Traducción: Rubén Gómez Acuña

 103

Foucault pronunció esta conferencia en Roma en 1967, luego en Tokio y

en Florencia, antes de esta versión de Túnez (1971)1. La misma circuló en
diferentes estados, nunca publicada, abandonada a su condición de palabra de
una noche, proferida aquí y allá, fuera de Francia y sin embargo brillantemen-
te llevada a término. El auditorio es advertido: se trata de esa modificación
profunda que «hizo posible […] el arte contemporáneo» eliminando la repre-
sentación, «ruptura», es verdad, «más difícil de situar» que la contribución de
Manet al impresionismo. En un sentido, el análisis de Un bar aux Folies-Ber-
gère, sobre la que Foucault concluye, completaba el de las Meninas, y las dos
rodeaban con su evidencia un libro audaz y difícil, Las palabras y las Cosas
(1966). El argumento es convincente, ya volveremos sobre él. ¿Eso es todo?
En 1968, Foucault prometió a las Editions de Minuit un ensayo sobre
Manet, «El negro y el color»2, del que casi nada se transparenta aquí, salvo tal

1 La versión de Seuil, del 2004 de la conferencia de Michel Foucault «La pintura de Manet»
incluyó los textos que formaron parte de un coloquio (entre ellos el presente escrito) convoca-
do en torno a la misma, y realizado en noviembre del 2001 bajo el nombre «Michel Foucault,
un regard». La edición en español de la conferencia no incluyó dichos textos.
2 Ver la cronología establecida por Daniel Defert, en Michel Foucault, Entre Filosofía y literatu-
ra. Obras esenciales, Volumen I, Paidos, España, 1999, p. 55.
104 Claude Imbert

vez lo que pudiera definir una singularidad en relación al impresionismo, cru-

zando una línea a menudo recorrida por los historiadores y abierta por Ma-
llarmé. Algunos años antes, Manet había acompañado a Flaubert (1964).
Cuando éste liberaba la «biblioteca fantástica» sepultada en los libros de sabi-
duría, Manet pintaba para el Salón y el Museo. En adelante, cada cuadro
pertenecerá a la «gran superficie cuadriculada de la pintura3». Lejos de erigir al
arte y a la literatura en la autonomía romántica de una relación reflexiva sobre
sí misma, Foucault señalaba los lugares y dimensiones donde la modernidad
había desarrollado su alternativa, desplegado los soportes de su nueva inteli-
gencia, y publicado su invención. Es allí donde, al margen de una filosofía a la
que en adelante no le bastan ni su presente ni sus archivos, que duda sobre sus
paradigmas y sus operaciones, Foucault instruyó una modernidad que hace
alarde de sus ventajas y de su impenetrabilidad. Es también sobre este desafío
que confluye con sus interlocutores privilegiados: Bataille, Sartre y Merleau-
Ponty, así como Kant y Nietzsche. Una entrevista de 1975 confirma el rol
socrático, aporético reservado a Manet:

Todo me asombra en él. La fealdad, por ejemplo. La agresividad de la

fealdad como en Le Balcon. Y además, tan inexplicable puesto que él mis-
mo no ha dicho nada sobre su propia pintura. Manet hizo una serie de
cosas en la pintura en relación con las cuales los impresionistas eran abso-
lutamente regresivos4.

Tales indicios bastan para que, sin suponer nada del proyecto suspendido
de un libro sobre Manet, preguntemos donde, y tal vez por qué, Foucault
habló de pintura. De esa Nave de los locos, que abría la Historia de la Locura
(1961) cerrada sobre los Disparates de Goya, hasta ese pintor de la vida moder-
na a quien incumbe continuar «La ilustración» (1984), abundan los lugares:
prefacios, entrevistas, artículos, conferencias, opúsculos o libros. Ellos entra-
man la obra entera, nutriendo una analítica de despliegue y de puesta en su-
perficie que caracteriza sus libros. Intentemos trazar una línea que, más allá de
su propio argumento, enlace esta conferencia con su objeto filosófico.

3 Texto publicado en alemán en 1964, como prefacio a La Tentación de San Antonio, retomado
en 1967 en los Cahiers de la compagnie Madelaine Renaud-Jean Louis Barrault bajo el título:
«Un «fantastique» de bibliothèque», Dits et Ecrits, op. cit, vol I, p. 293. Bejart produjo una
coreografía a partir de las ilustraciones.
4 M. Foucault, Dits et Ecrits, op cit, vol II, p. 706.
 Los derechos de la imagen 105

La deflación de las representaciones

Nada en esta conferencia contribuye a la historiografía erudita de Manet.

Foucault habla en «profano», no cita ni muestra ninguna pintura, dibujo o
acuarela específicas para perturbar el consenso. Todos los cuadros proyectados
son bien conocidos, y han sido reproducidos mil veces. A veces aproximativo
sobre las fechas, descarta abiertamente las lecciones de una iconología que no
ignora, aquella de la Olympia o del Déjeuner sur l´herbe5. No se hace ninguna
mención de las españoladas del comienzo, ni de las naturalezas muertas del
final. Examinando todas las formas en que Manet se aparta de la perspectiva
trabajada desde el quatrocento, tres etapas precipitan hacia la conclusión: en
primer lugar, Foucault subraya la efectividad del cuadro como cosa y superfi-
cie atravesada por sus verticales y horizontales, erigido ante el pintor. La pin-
tura se despliega en él como un friso que expulsa al espectador (Le Bal masqué
a l´Opéra). En la Execution de Maximilien porque estrictamente hablando, ya
no hay lugar en un delante de la escena, los espectadores se suben bien que mal
por encima de un muro de piedra que debía impedirles ver las víctimas y los
tiradores. Esta primera violencia se confirma por la extinción de la luz inte-
rior, por la adopción de una iluminación frontal, uniforme y cruda como una
luz de atelier. Finalmente, lejos de que el espectador sea introducido en la
escena, principal operación de retórica y de seducción de la pintura italiana, es
desterrado de ella. Foucault hace entonces el recuento de las incompatibilida-
des que dislocan el último cuadro mencionado, Un bar aux Folies-Bergère.
Con gran minucia gramatical:

Hay entonces tres sistemas de incompatibilidad: 1. El pintor debe estar

aquí y allá; 2. Debe haber alguien y nadie; 3. Hay una mirada descendente
y una mirada ascendente. Esta triple imposibilidad en la que nos encontra-
mos de saber dónde tenemos que ubicarnos para el espectáculo que vemos,
es una de las propiedades fundamentales de ese cuadro y explica el encan-
tamiento y el malestar que experimentamos al mirarlo 6.

5 Sobre Panofsky, Essais d´iconologie, cf. « Les images et les mots », en Dits et Ecrits, op. cit., vol
I, pp. 620-623. A propósito de Dejeuner sur l´herbe y de Olympia, cf. «La pintura de Manet»,
Alpha Decay, Barcelona, 2004.
6 M. Foucault, La pintura de Manet, op. cit., pp. 58-59. La autora toma las citas de la edición
de la Société française d’esthétique del año 2001, que no coincide exactamente con la edición
106 Claude Imbert

¿Quién habla acá? El saber del pintor, cuyo Bar aux Folies Bergère mostraría
una incoherencia interna en una pintura deslumbrante, ciertamente no, pero
sí el espectador, expulsado del lugar principesco de comanditario del cuadro al
que correspondía redistribuir públicamente la fiesta. Si perturba al especta-
dor, se constata el desvío respecto de esa naturalidad perceptiva adquirida por
la perspectiva ilusionista, y eso por deflación del afecto que allí se satisfacía.
Pero entonces, Foucault habló dos lenguajes, conjugando la descripción técni-
ca del cuadro con el malestar creciente del espectador. Fue necesario esperar a
ese último instante para que estén disociados, y cristalizar todo el asunto,
menos sobre el apuro cómico de un espectador que no sabría «dónde meter-
se», que sobre la impotencia de un juicio crítico siempre implicado en la iden-
tificación de la escena y del goce de lo que ella figura. Comprendemos súbita-
mente que, desde las primeras palabras, este fracaso era la apuesta de la expo-
sición. Si Manet tiende una trampa, es por haber sustituido las connivencias
de la mirada por la prueba de la visibilidad: «Hice lo que vi».
Retomemos entonces, pero esta vez según la línea de afecto donde se anuda
la cólera del espectador, según una potencia de modernidad implicada en la
manera del pintor. El espectador no solo es expulsado de un friso, sino que ni
siquiera es percibido por los personajes, los que parecen mirar hacia otro lugar
u otra cosa, fijar algún punto por encima de su hombro, si no le dan la espal-
da. Es conminado a borrarse para dar lugar a un espectáculo que no ve. En-
tonces hay una violenta separación de dos espacios, que ninguna ventana,
perspectiva o espejo ponen en comunicación. Los personajes miran hacia ade-
lante del cuadro o hacia atrás, ocultando lo que sólo ellos pueden ver: así la
mujer sentada que mira más allá de su libro y la niña que se vuelve hacia un
tren que su propio cuerpo y una pantalla de humo colorido esconden (Le
chemin de fer). Una tela de Manet no contiene ningún introito, no da a ver
ningún secreto, no se efectúa en él ninguna liturgia. Conociendo a Velásquez
como sólo un pintor puede conocerlo, a Manet le basta haber disociado la
conjunción del dispositivo pictórico y del dispositivo crítico a donde Velás-
quez magistralmente condujo la pintura clásica. Técnicamente, interviene en
el trayecto que relaciona a éste con Klee:

de Seuil, del año 2004 que es la que ha sido traducida al castellano. A causa de esto la traduc-
ción de las citas de este texto es nuestra.
 Los derechos de la imagen 107

Me parece que es la pintura de Klee la que mejor representa, en relación a

nuestro siglo, lo que pudo ser Velásquez con relación al suyo. En la medida
en que Klee hace aparecer en la forma visible todos los gestos, actos, grafis-
mos, trazos, lineamientos, superficies que pueden constituir la pintura,
hace del acto mismo de pintar el saber desplegado y titilante de la pintura
misma7.

Vamos al final: Un bar aux Folies-Bergère, en lugar de la conversación espe-

rada compromete otro juego. Ese cliente, invisible para la joven que mira
hacia otra parte, se encuentra «desplazado», inoportuno y apartado, a la vez
decepcionado en su espera y dejado de lado, fuera del campo visual de la
camarera. La mirada de ésta, que ignora el primer plano, se replica de L´Olympia
a La Serveuse de bocks o a La Prune. La camarera ni siquiera está implicada en
la amable atención que requiere su trabajo. Su desinterés insolente, su mirada
vacía, expresan el derecho y el hecho de mirar hacia otro lado, de preferir el
espectáculo de la sala que está ante ella, a esta captación que demanda el clien-
te. Manet despliega la escena en dos batientes, expone el desencuentro de los
campos visuales y deporta al cliente sobre la derecha, donde su mirada no
tiene respuesta. Todo esto replica una escena antigua, aquella donde Diógenes
ruega cortésmente a Alejandro que se aparte. Y ya el Crisipo de su Vieux mu-
sicien no miraba ni al sol, ni a Alejandro, ni al fondo de escena del mundo,
entregaba a la pintura todo un nuevo ejercicio de ver. Aquí todos los modos de
la intencionalidad son decepcionados, divertidos, reeducados. La pintura pierde
su orientación. Se consuma aquello cuyo primer acto Sartre había anunciado
a propósito de Tintoretto:

Y luego vino la aventura florentina, la conquista de la perspectiva. La pers-

pectiva es profana, a veces incluso es una profanación: vean en Mantegna,
ese Cristo a lo largo, cabeza de diablo: ustedes creen que el Padre se con-
tenta con un hijo menguado8?

Desde entonces, este poder de canalizar la mirada al servicio de la escena

civil y de la burguesía florentina, garantizó la democracia filosófica del juicio:

7 M. Foucault, Dits et Ecrits, op. cit, vol I, p. 544.

8 Jean- Paul Sartre, «El secuestrado de Venecia», en Venecia, Tintoretto, Gadir, 2007. Este largo
artículo consagrado a Tintoretto fue anunciado como «fragmento de un libro a publicarse». La
traducción es nuestra.
108 Claude Imbert

«la perspectiva es una violencia que la debilidad humana hace sufrir al peque-
ño mundo de Dios9.» Sartre había adaptado la conducta forzada del mirar a la
dialéctica de la existencia. Y sin embargo, después de Manet, no se trataba ya
de otorgar a la mirada el derecho regio del ser y de la nada. Desde que el
cuadro ya no es un descanso que magnifica y confirma la percepción en el
teatro del mundo, se sustrae a la teatralidad. Su fuerza corrosiva y deflacionista
había preparado entonces desde hacía mucho tiempo ya la derrota de una
filosofía existencial suspendida a la intencionalidad de la mirada. Mediante el
montaje de dos imágenes, como dos clichés fotográficos cuyos ángulos son
incompatibles, Manet transgredió la restricción - digamos trascendental – de
centramiento y de completitud. La tela capta un movimiento lateral, de exfo-
liación o de despliegue, y yuxtapone la indiferencia de la camarera y la mirada
triste de su cliente. La mecánica del ver y de lo visto es reemplazada por la
experiencia de lo visible, escuela de decepción y encuadre de lo moderno:

[…] es la primera vez que la pintura se entrega como aquello que nos
muestra algo invisible: las miradas están allí para indicarnos que hay algo
para ver, algo que es por definición, y por la naturaleza misma de la pintu-
ra, y por la naturaleza misma del cuadro, necesariamente invisible10.

La iluminación frontal atrapa la mirada de los personajes y los retira de

nuestro comercio, así como somos privados del espectáculo que observan.
Nada permanece del recorte según el molde de la experiencia. La invisibilidad
es el precio del ver. Quien se arriesga al museo no viene a ejercer su derecho a
la satisfacción o al escándalo, como los primeros espectadores de la Olympia,
sino el desposeimiento de un goce absoluto y la responsabilidad de la mirada:

[…] es nuestra mirada la que, abriéndose sobre la desnudez de la Olympia,

la ilumina. Somos nosotros los que la volvemos visible; nuestra mirada
sobre la Olympia es lampadófora, es ella la que porta la luz; somos respon-
sables de la visibilidad y de la desnudez de la Olympia11.

9 Ibid.
10 M. Foucault, La pintura de Manet , op. cit., p. 33.
11 Ibid, p. 46.
 Los derechos de la imagen 109

Algunas nuevas libertades resultan de ello, como el pasaje definitivo a una

pintura de signos y por signos. Foucault lo analiza como para delimitar un
proceso que colmará el lugar dejado vacante en Las Palabras y las Cosas.
Le Balcon es un título, pero no una leyenda, que tal como Dans la serre, Le
Chemin de fer, Argenteuil, L´Atelier, Le Dejeuner sur l´herbe, asigna más que
una localidad, un dispositivo. Un bar aux Folies-Bergère es su límite, heredan-
do, ejerciendo la nueva positividad que han adquirido. Los personajes son
suspendidos al borde de su propia visión. Las tres figuras del Balcon esconden
el interior y no muestran nada de ese exterior que observan. La escena –pero
ya no se trata de eso– es indescriptible. Aquí Foucault cambia de manera,
abandona al espectador y pasa definitivamente del lado de lo que hizo Manet.
Y esta vez éste introduce una variable hasta ahora cuidadosamente omitida, el
color reducido a la gama del negro, del blanco y del verde oscuro. Dos vestidos
blancos y un abrigo negro, «como notas sobre un pentagrama», pero inespera-
das como una disonancia. Cuadrillando todo, dos postigos y una reja de bal-
cón de ese verde que exasperaba tanto a Delacroix porque se lo habían robado.
Manet, apunta Foucault, lo usa a contracorriente, invirtiendo la «receta del
quatrocento» donde las arquitecturas eran atonales y los personajes portadores
de túnicas coloridas. La intrusión del negro sirvió a este cambio. En cuanto a
los personajes, son proyectados sobre la delgadez de ese balcón, fragmento
nuevo y recientemente probado de una arquitectura urbana, avanzado fuera
de él-mismo, de un salón que no se satisface más de su conversación, y todo
ante el espectáculo ruidoso de algúna Rue Montorgueil o Rue de Berne pavoisée
¿Qué resurrección se promete a los que Foucault califica de Lázaros?

Este límite de la vida y la muerte es manifestado por estos tres personajes;

estos últimos miran con intensidad hacia algo que no vemos12.

El enigma es más fuerte que el del Bar, y entonces hay que verlo como una
respuesta a una cuestión no inscripta en la historia de la representación y que
ya habría cambiado los términos, «eso más difícil de captar», aquí ligado a esta
escena suspendida como una imagen congelada. Foucault no propone ningu-
na fórmula y, en este crescendo aporético, apela a Magritte quien proporcionó
una variante.

12 Ibid, pp. 51-52.

110 Claude Imbert

Visibilidad, imagen y caligrama

A una carta de Foucault, Magritte respondió:

… Su pregunta (a propósito de mi cuadro Perspective, Le Balcon de Manet),

inquiere por lo que ya contiene: lo que me ha hecho ver ataúdes allí donde
Manet veía figuras blancas es la imagen mostrada por mi cuadro, donde el
decorado del Balcon era adecuado para situar allí ataúdes13.

Ese cuadro fue el último de una serie de Perspectives. Estuvo primero la

imagen de un féretro cómodamente sentado sobre una piedra, en un paisaje
despejado, evidentemente anti-Friedrich, bien puesto al el sol, sin melancolía
alguna. Siguiendo dos variantes sobre el tema de Mme. Récamier, según Gé-
rard y según David, donde la conversación es silenciada. La figura está reduci-
da a una caja de roble como mobiliario, imitando un sofá, de esa clase que
llamamos un Récamier. En la imagen, lo visible hace valer sus condiciones, es
decir, una vez evacuada la escena, lugares y disposiciones. «Una variante, ex-
plica Magritte, con, por ejemplo, la decoración y los personajes de L’ Enterre-
ment d’Ornans de Courbet sería muestra de la parodia». Se dejó de copiar a los
maestros y nada queda del palimpsesto florentino de la Santa Conversación.
De Manet, Magritte extrae la pura sintaxis de lo visible y de lo invisible. Su Art
de la conversation muestra dos personajes mudos y minúsculos, rodeados de
grandes piedras donde están grabadas palabras que dicen la escasa significan-
cia del habla, algo que apenas se descifra. Rêve (sueño) o trêve (tregua). «Es la
gravitación autónoma de las cosas que forman sus propias palabras ante la
indiferencia de los hombres, y se las imponen, sin que éstos incluso lo sepan,
en su charla cotidiana». La pintura expulsa la historia, la escena y las leyendas.
Pero basta para dar sus signos a las cosas. Esta vez la visibilidad es tratada por
ella misma y aparta por su irónica evidencia ese frágil comercio de la imitación
y de la semejanza que habían interrogado Las palabras y las cosas. El libro había
sido la ocasión de esta correspondencia14. Magritte adjuntó a su carta algunos

13 Correspondencia publicada en el libro de Michel Foucault aparecido en homenaje al pin-

tor recientemente fallecido, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Anagrama, España,
1981, p. 87.
14 Ibid. Esta correspondencia tiene un pasado: de Whaelens había pasado a Magritte «El ojo
y el espíritu». La respuesta del pintor fue sin miramientos: volver a los procedimientos de la
pintura. La distinción opuesta a Michel Foucault da cuenta del mismo propósito.
 Los derechos de la imagen 111

grabados, entre ellos esa Trahison de la peinture, de la cual Foucault extrajo el

título de su homenaje: Esto no es una pipa. Aquí la imagen precipita sobre la
superficie el enunciado furtivo que la acompaña compulsivamente, como para
liberarse de él por un gesto imposible. Yuxtapuesto a la impecable representa-
ción de una pipa, pone al desnudo la escena de reconocimiento que no dejó de
instituir la pintura representativa. Visible, el enunciado será presa de la visibi-
lidad, y una doble torsión le es infligida. En primer lugar, no puede entrar en
ella más que bajo la especie de transcripción en letras. Después, ya que no
duplica más el cuadro como legendum, conminación externa y más próxima
de la instrucción de uso que de la información, no puede estar inscripto bajo
la imagen, y afirmar su diferencia más que negando la reabsorción identitaria
de la leyenda en su imagen asociada. El pintor recusa un protocolo, y la pintu-
ra traiciona un viejo contrato. La paradoja muestra de repente que el título,
una vez escrito, revela un método tan incongruente como querer medir el
peso con un centímetro. Ya no se podrán confundir más las conminaciones
propias a las palabras y aquellas que provienen de las imágenes. Con La Trahi-
son de la peinture, se dijo en voz alta aquello que se quería ignorar, no que sea
imposible tomar la medida de las cosas, sino que se lo hace muy mal. En
alguna parte, una epistemología soberana acababa de deshacerse.
Juega aquí esa exposición de imágenes que, más allá del montaje y de los
procedimientos ya revelados, despliega una arqueología de lo visible. Magritte
elimina de la pintura su enunciado implícito, la razón de ser que por mucho
tiempo compensaba su extravagancia con una historia identificable, acredi-
tando un desdoblamiento del espacio o, tal como ocurre en El Greco, una
elevación que niega la perspectiva15 ¿Qué cadena se había roto en el más solda-
do de sus eslabones, que había mantenido tanto tiempo la imagen en la de-
pendencia del vector del objeto, en el marco de la escena y de la intriga, en el
cuadro de la historia y en la envoltura de un mundo? Foucault revela el secre-
to: Magritte deshace un caligrama, expulsando de la pintura su doble de pala-
bras escuchadas, lo que previene la imagen, y tranquiliza como un documento
de identidad.
Si la caligrafía es el arte de «tomar las cosas en la trampa de una doble
grafía», Foucault se dirige al foco de esas equivalencias que frecuentan la esce-

15 Como lo señala G. Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros, 1984, cap.
II, p. 8.
112 Claude Imbert

nografía representativa y la escritura descriptiva. Y si ponemos en serie la Ga-

lerie de tableaux de Filostrato, las técnicas de la ekphrasis, y los caligramas
alejandrinos, entonces la regla de traducción sin resto que ilustran diversa-
mente revela este estado de derecho que todavía gravaba la pintura clásica con
un compromiso metastable. Magritte procede a una anatomía de un nuevo
género, agrieta un género epistemológico y libera la pintura del acuerdo de las
facultades. Este tratamiento irónico tiene la ventaja de objetivar totalmente
una relación que fue seguramente fundadora de la pintura antigua, su placer
de imitación y su reconocimiento16. Pero este paradigma, que no sobrepasa los
límites de un género, no obtiene ningún tipo de privilegio. Entonces este cali-
grama deshecho, este aplanamiento de una imagen, despliega en la pintura
una fenomenología conminada a confesar su ser de quimera, su composición
heteróclita y su ambición de asociar las escenas y los enunciados. Este desplie-
gue revela sus ambiciones sintáxicas, aquellas que conjugan igualmente el de-
cir y la escena, y arrastran todo en el feliz giro del mundo. Le debemos al
surrealismo haber roto el encanto. Magritte confluyó con Satie en la honesta e
irónica artesanía de un juego de letras o de notas – fragmento en forma de pera.
La perspectiva, que fue para el Renacimiento la última cláusula incluida en
el contrato griego, no fue suficiente para decidir entre dos principios. El pri-
mero exige que distingamos entre parecido de la imagen y referencia de las
palabras. Pero el segundo principio plantea una equivalencia entre un hecho
de la semejanza y una aserción. Toda pintura cuyo resorte es la identificación
de una escena sigue siendo defensa e ilustración de la antigua fenomenología.
Y Kant le demandó precisamente ser la piedra angular del sistema, confirmar
el margen de una fenomenología crítica que tomó prestada a las síntesis de la
dinámica newtoniana lo que le rechazaba el sentido común. Las imágenes de
Magritte desbaratan el reconocimiento. «Llegará un día en que la propia ima-
gen con el nombre que lleva será desidentificada […]. Campbell, Campbell,
Campbell17». Entonces los modernos se distribuyen los roles: Kandisnky abo-
lía el decir al mismo tiempo que la forma y la figura, Magritte liberó lo visible
del enunciado. Paul Klee sin ceder nada a las complicidades de la aserción,
nombre o leyenda, entrecruzó en un mismo tejido «el sistema de la represen-
tación por semejanza y la referencia por los signos. Lo cual supone que se

16 Aristóteles, Poética, cap. IV.

17 M. Foucault, Esto no es una pipa, op. cit., p. 80.
 Los derechos de la imagen 113

encuentran en un espacio distinto al del cuadro18».

Foucault aclaró aquí una cuestión proveniente de su primer ensayo, una
introducción a Binswanger («El sueño y la existencia») y subyacente en sus
libros precedentes: ¿qué ata nuestros enunciados a las cosas que hubiéramos
podido decir de una manera completamente diferente, qué lugar institucional
preside eso? Se lo puede referir a esta doble comprobación, que toca en efecto
a los supuestos poderes de la subjetividad: «El psicoanálisis nunca ha logrado
hacer hablar a las imágenes», «la fenomenología ha conseguido hacer hablar a
las imágenes, pero no le ha dado a nadie la posibilidad de comprender su
lenguaje»19. El psicoanálisis tropezó con los límites de su hermenéutica, al
riesgo de repetirse como un disco rayado. La fenomenología reproduce de
manera idéntica los límites de la enunciación. De la Historia de la locura al
Nacimiento de la clínica, se trató de unir los saberes a las instituciones, de
conjugar las imágenes y las normas sin recurrir a la perennidad de significacio-
nes mediadoras, en una relación problemática entre las palabras y las cosas
donde precisamente nacen y desaparecen estas significaciones. Quedaba por
abordar la opacidad heredada y residual del kantismo, esa operación sintética
y constitutiva inasignable que Merleau-Ponty llamaba la impostura profesio-
nal del filósofo. Allí está también el secreto de la modernidad: la de ayer de la
que nos reclamamos y que tuvo sus manifiestos, la de anteayer que nos deter-
mina inconscientemente, la de hoy que no logramos producir. La primera se
perfila en una historia, la segunda en una arqueología, la tercera está todavía
en nuestra ignorancia. De su superposición resulta una suerte incierta, siem-
pre ya fallida tal vez. Allí está también no el fracaso, sino lo trágico de Las
Palabras y las Cosas. Fue entonces un libro suspendido. La ambigüedad pesaba
sobre la orientación tomada al final del siglo XVIII, sobre aquello que prome-
tía y no había dado la Ilustración. Sin embargo, había algo quizás localizable
porque acurrucado en lo inexplicable de Manet y en el sordo diálogo y el
soberano comercio del hacer que lo liga a Velázquez y luego a Klee. Tendría-
mos entonces un diagrama objetivo, un modelo reducido. Para comprenderlo
es importante, no ya hacerlo hablar, sino desplegarlo fuera de las formas del
discurso cuyo destino moroso Las Palabras y las Cosas habían trazado. Una
arqueología de la visibilidad médica ya animaba El Nacimiento de la Clínica.

18 Ibid., p. 49.
19 M. Foucault, «Introducción» en Michel Foucault. Entre Filosofía y Literatura. Obras esencia-
les, Volumen I, op. cit., pp. 74 y 79.
114 Claude Imbert

Las Palabras y las Cosas, concebido como un «libro sobre los signos» debía
abordarlo de frente. Retomada en el puro comercio de lo visible, la pintura de
Manet se desplaza de una historia de la perspectiva, que el pintor había jugado
lo suficiente como para desbaratarla, a sus imágenes que todavía perturban
nuestra memoria de museo.
Dos líneas estaban abiertas. Una imponía con la verdad del cuadro una
trama de verticales y horizontales, indicando menos el marco y el caballete
que la sustitución del espejo por el balcón. Foucault pone de relieve su efecto
sobre la pintura de Maxime Defert, un efecto subyacente al placer que le pro-
ducía la pintura de Tobey. Si las superficies diversamente sombreadas del pin-
tor americano no conservan de estas direcciones más que el palimpsesto, las
ligan lo suficientemente a Rothko, Mondrian y Klee como para que se anude
la trayectoria de Manet a sus contemporáneos. Es de aquellos que han hecho
valer los derechos de la imagen. Y cuando el cuadro se hace objeto para ofre-
cerle su soporte, encuentra al objeto duchampiano que se hace obra de arte.
Juntos, atravesaron en diagonal la línea epistemológica del comercio entre las
palabras y las cosas, vieja cuestión fenomenológica en espera de su correcta
posición.

Podemos entonces enlazar los momentos de esta entrevista abrupta, con-

cedida en 1975:
Cumplí el sueño de mi vida: compré un Tobey. Y después, estaba allí den-
tro, convencido de que no saldría.
Y luego estuvieron los hiperrealistas. No me daba cuenta bien de lo que me
gustaba en ellos. Sin dudas estaba relacionado a lo que ponen en juego
sobre la restauración de los derechos de la imagen20.

La otra línea reclama un lento trabajo de modernidad que la filosofía no

había efectuado todavía en su vertiente de positividad.

«La pintura fotogénica»

En 1975, Foucault contribuyó bajo este título al catálogo de una exposi-

ción del pintor Fromanger: vistas urbanas – calles, vidrieras, multitudes, mu-

20 M. Foucault, Dits et Ecrits, op. cit., vol. II, p. 706.

 Los derechos de la imagen 115

sic hall – obtenidos de un espectro fotográfico devenido invisible bajo un libre

recubrimiento de colores21. Preludia una historia muy documentada de los
primeros años de la fotografía, de sus relaciones efectivas, desordenadas y en-
tusiastas, con la pintura. Se colorea el cliché, se fotografía un cuadro vivo, las
dos artes se copian una de la otra y se superponen, se probaron todas las
combinaciones posibles, felices y extravagantes. De estas formaciones «andró-
ginas», de estas nuevas quimeras y casamientos inesperados donde la gran fa-
milia de las imágenes celebra su fiesta, las que los pintores –Ingres, Delacroix
o Manet– admiran y toman prestado, Foucault recuerda la brillante y pasajera
aventura cuyo desafío asume la pintura fotogénica de Fromanger. Título dos
veces forjado, es en primer lugar una imitación de Fox Talbot –el dibujo foto-
génico. Pero también se escucha en él que la pintura se encuentra muy bien por
haber sufrido la prueba de la fotografía:

¿Profundidad de la fotografía a la que la pintura arranca secretos descono-

cidos? No; sino apertura de la fotografía por la pintura que convoca y hace
transitar a través de ella imágenes ilimitadas22.

Foucault evoca las últimas grandes «maquinas» de pintura, con otra aten-
ción y una verdadera curiosidad por estos pintores que los museos reponen de
vez en cuando en sus muros –tales como Couture, cuyo atelier Manet frecuen-
tó durante mucho tiempo, y Clovis Trouville. Foucault retiene esos últimos
cuadros-mundos y cartografías a la antigua donde se dibuja una opción estoi-
ca en la encrucijada de los posibles. Así Les Deux Chemins de la vie, del que un
fotógrafo virtuoso produjo por collage su daguerrotipo desmesurado, L´Ecole
de Athènes o Les Romains de la décadence. Couture pintó la última escena de
Banquet y decía el último momento de un mundo que creía todavía en su
destino, trazaba por última vez una encrucijada de vida, como Hércules en el
cruce de caminos. En la locura de las imágenes, al menos esas grandes figuras
presentaban que era urgente responder a la inscripción monótona y fascinada
de lo real de la experiencia. Ville, photographie, couleur, es acerca de Fromanger

21 M. Foucault, « La peinture photogenique », catálogo de la exposición de Fromanger, Paris,

Galería Jean Bucher, 1975; retomado en Dits et Ecrits, op. cit., vol. II, p. 707. (Reeditado en
1999, con algunas obras de Fromanger y el estudio paralelo de Gilles Deleuze «Chaud et
froid» con el cuidado de Sarah Wilson, Gérard Fromanger, Londres, Black Dog Publishing).
22 M. Foucault, Dits et Ecrits, op. cit., vol. II, p. 714.
116 Claude Imbert

que Foucault señala esas tres variables como dimensiones propias de la imagen
moderna, indiferente al ilusionismo perspectivo. Las vitrinas de Fromanger,
vistas desde la calle, enredando maniquíes, accesorios y transeúntes y entre
éstos al pintor mismo, hacen eco a las vitrinas surrealistas. Fromanger re-tra-
baja un cliché que multiplica en sus metamorfosis. La imagen habría adquiri-
do un poder de extracción que es suficiente para curar del vértigo pasajero de la
abstracción. Estas formas-acontecimientos maquinan una exfoliación inespe-
rada en la compacidad de lo real en la que estamos envueltos. Por el arte de
Fromanger y su selección de colores se escapa menos una análitica del aconte-
cimiento que la serie desplegada de sus figuras virtuales. Fromanger precipita
una cultura de lo visible devenida urgente cuando las publicidades y las propa-
gandas juegan bajo la antigua regla de la captación y prometen una entrada
gratuita en las tiendas de lo real. La imagen, a su vez pasante inaprensible, se
declina de acuerdo a los colores dominantes. Así Vert Aubusson, Rouge de cad-
mium clair, Violet d´Egipte, todos de 1972. No una instantánea tomada sobre
la experiencia, lo que sería una pura y vana contradicción, sino ráfagas de
acontecimientos: kioscos, vitrinas, gestos, «calles, rutas, caminos a través de
los continentes, hasta el corazón de la China o de África23». Vemos en ellas una
China de ahora, mañana, y una África que se apropia del gesto del barrendero
exiliado detrás de un volquete color vagón, lo colorea, le impulsa una coreo-
grafía, y lo envía a redistribuir sus bosques nativos en las calles de la ciudad. La
imagen vuelve a tramar libremente su plan, despliega otras dimensiones, insi-
núa un tertium quid entre la palabra y el trazo geométrico, buscando sintaxis
apropiadas e imprevistas, liberadas de la aserción. La fotografía distribuyó
serialmente su capacidad de realismo. Una última pintura, A l´opera de Versai-
lles. Portrait de Michel Bulteau, el poeta más grande del mundo, reconduce de
Fromanger a Manet:

En Versalles: brillo, luz, resplandor, disfraz, reflejo, cristales; en este presti-

gioso lugar donde las formas debían ser ritualizadas en la suntuosidad del
poder, todo se descompone por el resplandor mismo del fasto, y la imagen
libera un vuelo de colores. Fuegos de artificio reales, Haendel cae en forma
de lluvia, bar de Folies-Royales, el espejo de Manet estalla24.

23 Ibid.
24 Ibid., p. 715.
 Los derechos de la imagen 117

¿Pero fue alguna vez un espejo? Desestimando las fórmulas aporéticas de

un espectador que todavía buscaba su centro de perspectiva, aparece aquí,
resplandeciente, el procedimiento de Manet que no podría contentarse con
invertir a Velásquez, al que admira. A la gran manera de la representación
oponía entonces otra, alegremente lateral, descentrada, móvil. La pintura fo-
togénica de Fromanger, por ser pasada por el filtro de la fotografía, por haber
guardado el espectograma de su historia logró capturar el momento del acon-
tecimiento, punto de inflexión en la historia de la muerte, donde alcanza a
Manet – nuevos clusters se forman, imágenes diagonales de acuerdo a sus me-
dios y sus efectos desdibujan la clasificación de las artes. Aquí Manet desarro-
lla: «[…] las imágenes regladas de la etiqueta huyen al galope no dejando tras
de ellas más que el acontecimiento de su pasaje, la cabalgata de colores par-
te25». Le Balcon era tenso como la mirada de esas petites vieilles; tres pares de
ojos, «recamados de lentejuelas de frío metal», estereotipan una ciudad. Los
colores declinarán los afectos. Pero esas miradas y esos índices de ciudad son
indiferentes al protocolo de las palabras y las cosas.

El pintor de la vida moderna

Conmemorando en 1984 el ensayo de Kant ¿Qué es la ilustración? (1784),

Foucault interrogaba por última vez una modernidad filosófica que, desde los
signos y tablas taxonómicas a las hermenéuticas trascendentales, había perdi-
do su camino. La categorización criticista, muy tempranamente excluida de
las condiciones de un saber que había perdido la medida, derivaba en ontolo-
gía. Una demanda insaciable se había apoderado del juicio de la experiencia,
obligada a proporcionar una coartada a los existencialistas de la finitud y de la
muerte. Las Palabras y las Cosas decían explícitamente el fracaso de la fenome-
nología trascendental, pero el libro no aportaba nada que fuera una salida al
culto de las hermenéuticas. La comprobación tomaba nota conjuntamente de
la impotencia de las ciencias sociales por encontrar su problemática propia y la
impotencia de la filosofía para salir de una postura criticista entrampada por
una tautología fundadora ¿Quién negaría en efecto que las condiciones del
objeto de la experiencia sean idénticas a las condiciones de la experiencia del

25 Ibid.
118 Claude Imbert

objeto? El criticismo, así perpetuado, se perdió en la insignificancia. La tram-

pa era la intocable experiencia, protegida de sus modalidades necesarias.
Dejando el debate político, Foucault retiene de la Ilustración la fórmula
del saber, imperativa y audaz, libre de las modalidades del juicio: aude sapere.
Redefine la salida fuera de la Enciclopedia trascendental: «estamos fascinados
por Kant26». Había seguido el despliegue de las formas simbólicas de Cassirer
a Panofky. Enumera con igual cuidado las sintaxis que, de Flaubert a Blan-
chot, de Rimbaud a Char, del melisma operístico a Boulez (y de Rousseau a él
mismo), llevaron a la lengua fuera de sus goznes. La exigencia de las nuevas
formas – más difíciles de inventar que las ideas – incluyó la productividad
matemática así como los protocolos clínicos. Era necesario.

Ver al siglo XX bajo un ángulo que no era familiar: aquel de una larga
batalla alrededor de lo «formal»; era reconocer como en Rusia, en Alema-
nia, en Austria, en Europa central, a través de la música, la pintura, la
arquitectura o la filosofía, la lingüística y la mitología, el trabajo de lo
formal había desafiado los viejos problemas y trastocado las maneras de
pensar27.

Eso es también lo que hay que salvar del formalismo, la pintura había
hecho algo bien distinto a ilustrar el nihilismo, al desarrollar lo que decía
Warburg, en lugar de esa ronda de orientes y de infiernos: un espacio de pen-
samiento (Denkraum, Zwischenraum), cargado de imágenes. Es muy poco de-
cir que estamos –es una evidencia– en una civilización de la imagen. El punto
está en otro lugar, consiste en haber entrevisto la posibilidad, apremiada por la
urgencia, de una nueva articulación de los signos y los saberes, cuya primera
división trazó Paul Klee. El surrealismo encuentra allí su lugar por haber cap-
tado la línea cambiante, como de cruce de aguas, donde interfiere un proceso
de objetivación y de subjetivación, y donde muchas imágenes entonces se des-
lizan entre muy extrañas palabras28. Doble proceso, ya que uno no va nunca
sin el otro. Se trata de formas porque las objetividades se inscriben en sus
condiciones de inteligencia, o se pierden. No solamente explota el espejo de

26 M. Foucault, Informe de Ernest Cassirer, La Philosophie des Lumieres, en Dits et Ecrits, op.
cit., vol. I, pp. 545-549.
27 M. Foucault, «Pierre Boulez, l´écran traversé», Dits et Ecrits, op. cit., vol. IV, p. 220.
28 M. Foucault, « André Breton, un nageur entre deux mots», Dits et Ecrits , op. cit., vol. I, pp.
554-557.
 Los derechos de la imagen 119

Manet, sino que Kant es arrastrado según un nuevo sentido de condiciones de

posibilidad, que se despliegan por reinscripción, las unas sobre las otras
–como lo mostraría un estudio cuidadoso de los diagramas lógicos. No se
podría saber mejor lo que es saber. El futuro de la Ilustración era un surgi-
miento de medios, de imágenes, de cuadros y de configuraciones fuera de las
modalidades de la experiencia, una revisión incesante de nuestras cartas men-
tales cuyos efectos vemos sin comprenderlos siempre29.
De ahí las etapas donde se hace explícita esta conferencia sobre la pintura
de Manet: un pintor surrealista –Magritte–, las imágenes hiperrealistas de Fro-
manger, y todo un desborde de signos cuidadosamente puestos en páginas
entre Manet, él mismo tan explícitamente tabular, y Klee. Viene finalmente
esta sobreabundancia de significantes y de formas, contra la pobreza de los
enunciados. Apenas suficiente para un real más allá de nuestras conjugaciones
y para el cual ya no es tiempo de volver al cuerpo propio y a sus formas de
expresión nativas, a flor de piel o en la punta de los dedos. Todo está siempre
por hacer, dimensiones, sintaxis, instalaciones, figuras y diagramas, clínicas, y
modelos. En lugar de las coordenadas de cuerpos y de mundo, trazar las topo-
logías de lo visible, incluyendo el marco de los pintores, las localidades de los
nuevos geómetras y los formularios de los matemáticos. «Fin del todo-litera-
rio», es decir de las significaciones, y reapertura de las partituras. Eso es conti-
nuar. Así Boulez:
Cuando más se acercaba a una obra determinada, reencontrando su prin-
cipio dinámico a partir de su descomposición tan sostenida como fuera
posible, no buscaba constituir un monumento. Intentaba atravesarla, «pa-
sar a través», deshacerla en un gesto tal que pudiera alterar hasta el mismo
presente. «Romperla como una pantalla», como ahora le gusta decir a él,
pensando, como en Les Paravents, en el gesto que destruye, por el cual uno
mismo muere y que permite pasar al otro lado de la muerte30.

A la manera en que Klee distiende lo visible que él hace ver, o como Foucault
mismo atravesó las tablas, límites, fórmulas y modalidades del kantismo.
Traducción: Juan José Llarens

29 Sobre la instancia del diagrama en el conocimiento, cf. Michel Foucault, El orden del Discur-
so, Tusquets Editores, 1999 y Philippe Descola, en Le Débat, nº 114, marzo-abril 2001.
30 M. Foucault, «Pierre Boulez, l´écran traversé», Dits et Ecrits, op. cit., vol. IV, p. 221.
120
 121

El análisis como creación

En 1951, Pierre Boulez termina la redacción de su análisis de La consagra-

ción de la primavera1. Su trabajo no sigue cada compás, sino que, parcial, se
detiene únicamente en las dimensiones rítmicas de ciertos pasajes. Demasiado
simples, los aspectos melódicos y harmónicos no retienen su atención. De
hecho, sería justamente la simplificación de esas dimensiones lo que habría
vuelto posible la complejidad de los descubrimientos de Igor Stravinsky en el
campo del ritmo. Estos son algunos de los procedimientos rítmicos analiza-
dos:

- La diferencia, la variabilidad y la diversidad de las células rítmicas y los

desfasajes que resultan en relación a las células melódicas, al principio de Cír-
culos misteriosos de las adolescentes y de la Introducción;

1 P. Boulez, « Stravinsky demeure », Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966. Redactado en 1951,
la primera publicación de este texto data de 1953.
122 Álvaro Oviedo

- Un trabajo de permutaciones, retrogradaciones, desarrollos y elisiones

de células rítmicas, independiente de la estructuración melódica, en la prime-
ra parte de la Danza sagrada;
- La interacción de dos fuerzas rítmicas en Juego del rapto (ritmo simple y
estructura rítmica) y en la Introducción de la segunda parte (numero 86) (es-
tructura rítmica fija y ritmo en desarrollo);
- Construcciones formales que dependan de las dimensiones rítmicas,
según los procedimientos que hemos evocados y otros, en la Glorificación de la
elegida, la Danza de la tierra, la Danza sagrada y la Introducción.

Estas observaciones van en el sentido de una invención rítmica que se desa-

rrolla independientemente de las otras dimensiones de la escritura: el ritmo se
emancipa y adquiere un carácter que no tenía en el sistema tonal. Hay que
remontarse al siglo XIV par encontrar une disociación de este tipo entre ritmo
y melodía en la música occidental; es en la tradición del motete isorítmico de
Guillaume de Machaut, donde color y talea, la estructuración de la melodía y
del ritmo, funcionan independientemente una de la otra, donde Boulez de-
tecta las virtualidades que la música de Stravinsky actualiza.
El funcionamiento de la escritura de Stravinsky se opone a lo que se desa-
rrolló desde el siglo XVII con el establecimiento de la tonalidad, es decir un
ritmo atado a las estructures melódicas y harmónicas, subordinado a esas di-
mensiones. Aún a principios del siglo XX, cuando se define el abandono de la
tonalidad, esta cuestión sigue siendo problemática. La crítica bouleziana del
ritmo en Schoenberg debe ser entendida desde ese punto de vista: si Schoen-
berg desolidariza el ritmo y las notas, al depender éstas últimas de la matriz
serial y no de las estructuras tonales, el ritmo responde aun a las categorías
tonales. Para Boulez, el ritmo debe ser concebido como una dimensión musi-
cal en sí, cuya estructuración se ubicaría al mismo nivel que la de las notas en
la construcción polifónica.
Es Stravinsky quien le da al ritmo esta dimensión y el análisis de Boulez
traza este avance de una manera que sólo puede repeler a aquel que considera-
ra el ritmo como una dimensión espontanea e intuitiva de la música: esa posi-
ción corresponde en realidad, nos dice Boulez, a la reutilización de fórmulas
rítmicas de la tonalidad. Previendo ciertas críticas, sobre todo en lo que se
refiere a las relaciones aritméticas que él encuentra en el trabajo de las células
 La verdad de una variación 123

rítmicas y las estructuraciones que determinan, Boulez responde: no se trata

de investigar los orígenes de esos ritmos, ni la consciencia o no de ellos en
Stravinsky. Las estructuras están en la partitura, que es el único elemento tan-
gible. No se trata de restituir Stravinsky en su tiempo, en el lugar que le corres-
pondería en la historia de la música. El título de su texto es elocuente: Stra-
vinsky demeure, Stravinsky permanece. El procedimiento de Boulez no es re-
troactivo, sino prospectivo: la música de Stravinsky mantiene lazos con las
problemáticas musicales de principios de los años cincuenta y eso es que se
trata de resaltar.
Sin embargo, es difícil señalar cualquier tipo de semejanza entre la obra
que Boulez está creando en ese momento y las obras del pasado, ya que sus
lazos, reales aunque no todavía actualizados hasta ese momento, no tienen
que ver con la reutilización de procedimientos de escritura. El problema de
composición de Boulez en aquella época es la ampliación de la serie a todos
los parámetros, lo que no corresponde para nada con los problemas de Stra-
vinsky o Machaut. Ahora bien, esas obras contienen esta problemática pero
bajo la forma de una virtualidad que la obra de Boulez viene a actualizar.
Mejor dicho, es el análisis que Boulez hace de Stravinsky quien actualiza rela-
ciones que permanecían hasta ese momento inaudibles, pero no por eso me-
nos reales, entre la obra de Stravinsky, de Machaut y del propio Boulez. Todo
objeto, y la obra musical también, es doble, una de sus partes es virtual, mien-
tras que la otra se determina por su actualización. Boulez ve en las invenciones
rítmicas de Stravinsky una problemática –(«liberar el ritmo del aspecto espon-
taneo que le fue generosamente atribuido durante mucho tiempo»2)– proble-
mática que él, Boulez, actualiza a través del tratamiento serial de las duracio-
nes.
Las ideas, escribe Gilles Deleuze en Diferencia y repetición, son multiplici-
dades que dependen, a la vez, de lo virtual y de lo actual, pasando de lo inde-
terminado a lo determinable, de lo determinable a lo determinado. En tanto
que indeterminado, los elementos de la multiplicidad no tienen ni forma sen-
sible ni significación conceptual, tienen sólo una existencia virtual. Su inde-
terminación, que no implica ninguna identidad previa, vuelve posible la ma-
nifestación de la diferencia, por fuera de toda semejanza o representación.
Esta indeterminación es determinable en las relaciones reciprocas que se esta-

2 Ibid., p. 145.
124 Álvaro Oviedo

blecen entre los elementos de esta multiplicidad bajo la forma de relaciones

diferenciales, que se actualizan y se encarnan en términos y formas variadas3.
En ese sentido, la Idea es «una multiplicidad interna, es decir, un sistema de
relación múltiple no localizable entre elementos diferenciales que se encarna
en relaciones reales y términos actuales»4. En este diferencial del pensamiento
que es la Idea, Deleuze nombra différentiation a la determinación del conteni-
do virtual de la Idea en tanto problema y différenciation a la actualización de
esta virtualidad en soluciones.
Según esta definición de la Idea, «todo objeto es doble, sin que sus dos
mitades se parezcan: una es la imagen virtual, la otra la imagen actual»5. En ese
sentido, lo virtual no se opone ya a lo real, sino únicamente a lo actual. Para
Deleuze se trata de afirmar la plena realidad de lo virtual, pensado «como una
estricta parte del objeto real, como si el objeto tuviera una de sus partes en lo
virtual, y se sumergiera allí como en una dimensión objetiva»6.
No se debe confundir entonces virtual y posible, ya que lo posible se opone
a lo real: el proceso de lo posible es la realización, mientras que el de lo virtual
es su actualización. Confundir virtual y posible sería como confundir el orden
de la Idea y el orden del concepto, el de la multiplicidad productora de dife-
rencias y el de la identidad de lo mismo. La actualización en relación a lo
virtual es el proceso de différenciation. Si lo no-existente es ya posible y si lo
posible se propone a la realización, no hay entonces diferencia entre lo existen-
te y lo no-existente, lo posible está contenido en el concepto y es «concebido
como la imagen de lo real, y lo real, como la semejanza de lo posible»7. Lo
posible es producido de manera retroactiva, como aquello a lo que se parece;
por el contrario, la actualización es una diferencia, por fuera de la semejanza y
de la identidad, en un proceso donde la solución no se parece a los términos
del problema. El proceso de actualización es una verdadera creación:

La actualización de lo virtual siempre se hace por diferencia, divergencia, o

diferenciación [différenciation]. La actualización rompe tanto con la se-
mejanza como proceso, como con la identidad como principio. Nunca los

3 G. Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2006, pp. 276`-277

4 Ibid., p. 278.
5 Ibid., p. 316.
6 Ibid., p. 314.
7 Ibid., p. 319.
 La verdad de una variación 125

términos actuales se asemejan a la virtualidad que actualizan […]. En ese

sentido, la actualización, la diferenciation, siempre son una verdadera crea-
ción que no se hace por limitación de una posibilidad preexistente.[…]
Para algo potencial o virtual, actualizarse siempre es crear las líneas diver-
gentes que se corresponden sin semejanza con la multiplicidad virtual. A
lo virtual corresponde la realidad de una tarea por cumplir o de un proble-
ma por resolver; el problema es el que orienta, condiciona, genera las solu-
ciones, pero éstas no se asemejan a las condiciones del problema8.

Si el análisis es la actualización de un problema virtual deducido de una

obra dada, sólo puede ser creación, sólo puede tener valor si es fértil, para sí
mismo o para los otros, ya sea realizado por el compositor, el profesor o el
musicólogo. En todos los casos, obliga a una práctica de la composición. Esta
definición del análisis musical es claramente enunciado por Boulez en las pri-
meras páginas de Pensar la música hoy:

Ya dije, varias veces, que un análisis sólo tiene interés en la medida en que
es activo, y sólo es fructuoso en función de las deducciones y las conse-
cuencias para el futuro9.

Para que la obra musical sea ese objeto que se divide entre actual y virtual,
el análisis debe evitar transformar la obra en una entidad cerrada, circunscrita
a la época de su compositor y debe, al contrario, considerarla como une con-
figuración dinámica de fuerzas. Boulez insiste sobre la restricción paralizante
que significa situar la obra en los límites de las reflexiones del autor; se trata,
ante todo, de «salvaguardar el potencial de desconocido encerrado en una
obra maestra»:

Estoy persuadido de que el autor, tan perspicaz que sea, no puede concebir
las consecuencias – próximas o lejanas – de lo que escribió, y que su óptica
no es necesariamente más aguda que la del analista (tal como yo lo conci-
bo). Ciertos procedimientos, resultados, maneras de inventar, que le ha-
bían parecido primordiales cuando los descubrió, envejecerán o aparece-
rán como puramente personales; y habrá considerado como poco impor-
tantes o como detalles secundarios elementos que se revelarán, más tarde,

8 Ibid., p. 319.
9 P. Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1963, p. 12.
126 Álvaro Oviedo

de una importancia capital. Es un grave perjuicio confundir el valor de la

obra o su novedad inmediata, con su eventual poder de fertilizar10.

Boulez volverá a tratar la cuestión del análisis varias veces. En uno de sus
cursos en el Collège de France, el compositor denuncia el análisis académico,
que sólo busca en la obra lo que se sabe que se encontrará. El análisis se reduce
entonces a describir todo lo que se parece a las formas establecidas histórica-
mente: «En breve, se busca las formas que permitirán encerrar la obra, o lo que
queda de ella, en la carcasa de un conocimiento primario y calculable»11.
Este modo de funcionar mutila la obra reduciéndola a un proceso termina-
do y formado, pensándola como una suma de fuerzas en equilibrio, clasificada
para siempre en un periodo histórico determinado, de donde no podrá esca-
par. En ese marco, las referencias del análisis se sitúan únicamente en relación
al pasado, conduciendo a conclusiones previsibles, inscribiendo la obra «en
una historia lisa, unida y continua los procesos que corresponden en realidad
a contradicciones, cesuras, rupturas, oscilaciones inciertas, en breve, a decisio-
nes imprevisibles. El análisis desemboca en una descripción, cuando en reali-
dad sus características debieran ser la duda y la insatisfacción»12.
Un análisis debe ubicar la obra en la inestabilidad virtual que le es propia,
en su nebulosa de imágenes virtuales, apareciendo como un problema cuya
actualización es una solución que flota ella misma en una nube virtual, ya que
no existe ningún objeto puramente actual. El objetivo del análisis es hacer
audibles esas virtualidades –o visibles en la partitura; mejor, hacer audible no
sólo algo que no era perceptible hasta ese momento y que no es menos real de
aquello que se escuchaba ya, sino hacer escuchar la misma virtualidad.
Como lo dice Boulez, a menudo hay que orientarse hacia los detalles que
parecen secundarios para despejar otros aspectos de una obra. El análisis no es
entonces un ejercicio exhaustivo y pesado, sino que se vuelve una fulguración
intuitiva que se toma de un elemento considerado indiferente y que redistri-
buye las relaciones que determinaban hasta ese momento la escucha de la obra
musical.
El análisis es entonces, necesariamente parcial, ubicándose más allá de toda
pretensión a la objetividad o a la universalidad del punto de vista. Las preten-

10 Ibid., pp. 13-14.

11 P. Boulez, « Idée, réalisation, métier », Leçons de musique, Paris, Seuil, 2005, p. 72.
12 Ibid., pp. 74-75.
 La verdad de una variación 127

siones de ese tipo de análisis no son por ello menos reivindicadas; esas reivin-
dicaciones conciernen únicamente a su fertilidad y no ya a su pretendida ver-
dad o falsedad. El análisis no es verdadero ni falso, debe ser sólo productor
–o mejor aún, la verdad del análisis depende de su fertilidad, el análisis es
verdadero cuando es una creación.
Se puede cotejar esta definición de la verdad como producción, como crea-
ción, al pragmatismo de William James. No se trata para James de brindar,
con su filosofía, una nueva definición de la verdad, sino más bien, como lo
escribe David Lapoujade, un método de construcción y de experimentación
para nuevas verdades; la teoría se transforma entonces, sólo bajo esta condi-
ción, en una practica creadora:

Ya no se juzga una idea, una doctrina, un enunciado en función de su

verdad; es al contrario la verdad de una idea, de una doctrina, de un enun-
ciado lo que es evaluado en función de sus consecuencias para el pensa-
miento, la acción, la creencia. En ese sentido, el pragmatismo es un instru-
mentalismo. Uno puede decir entonces, como los detractores del pragma-
tismo, que se trata de liquidar la noción de verdad como tal. Efectivamen-
te, la verdad es de ahora en más evaluada en función de un valor que la
supera: lo Interesante – en cuanto valor epistemológico. Qué vale una ver-
dad que no hace actuar, creer o pensar, en breve, una idea sin interés? Es la
razón por la cual la noción de semejanza deja progresivamente de consti-
tuir un criterio decisivo13.

Es también a partir de esta idea de una verdad juzgada desde el punto de

vista de sus consecuencias para la acción, es decir para la composición, que
hay que tratar la tendencia en Boulez a la sistematización de su lenguaje, a
menudo apoyándose en conceptos matemáticos. La cuestión no es la de la
«validez científica» de los préstamos que Boulez toma de las matemáticas, con
nociones tales como axiomática o corte/continuo, ni la de la correspondencia
entre esas categorías y las de la música, sino de saber si esas ficciones músico-
matemáticas abren el campo de acción de la composición hacia otras sensibi-
lidades.

13 D. Lapoujade, William James. Empirisme et pragmatisme, Paris, Les empêcheurs de penser

en rond, 2007, pp. 74-75.
128 Álvaro Oviedo

Vértigos de la teoría

Se conoce la importancia que tuvieron para Boulez la obra y la enseñanza

de Oliver Messiaen; su análisis de La consagración de la primavera lo marcó y
su música era la única que había desarrollado, para quien era su discípulo a
mediados de los años cuarenta, «una técnica consciente de la duración», libe-
rando la escritura rítmica a través de la puesta en marcha de variados procedi-
mientos de escritura:
- la realización de cánones rítmicos por aumento y diminución, o por
adjunción del punto;
- los aumentos simétricos y asimétricos de células rítmicas;
- la creación de modos de duraciones, el ritmo adquiere entonces un va-
lor funcional14.
Según Boulez, los principios rítmicos seriales no habrían podido ser con-
cebidos sin el trabajo rítmico de Messiaen. Pero, aún más fundamental para el
discípulo sería una bifurcación en la cual el maestro parece haber sido condu-
cido por el discípulo, o al menos, su destino es inseparable hoy del del discípu-
lo. Si Messiaen tenía una inclinación por la codificación de ciertos aspectos de
su música, hacia 1949 toma la vía de una sistematización formal más comple-
ta, revolucionando su lenguaje musical, introduciendo como nunca hasta ese
momento una fuerza que parece querer imponerse, la de una música calcula-
da15.
Su música parece entonces marcada por un dilema que se manifiesta en los
nombres de piezas compuestas según los mismos procedimientos: por un lado
títulos poéticos inspirados a menudo de la Biblia –Los ojos en las ruedas, Las
manos del abismo, Islas de fuego; por otro lado, títulos que remiten, agresiva-
mente, a problemas técnicos –Repetición invertida, Sesenta y cuatro duraciones,
Neumas rítmicos, Modos de valores y de intensidades16. Dos posibilidades se le

14 P. Boulez, « Éventuellement », Relevés d’apprenti, op. cit., p. 175.

15 P. Boulez, « Le temps de l’utopie », Regards sur autrui, Paris, Christian Bourgeois, 2005, p.
444.
16 Îles de feu I et II, Neumes rythmiques, Modes d’intensités et de valeurs componen los Quatre
études de rythme, obra para piano escrita entre 1949 y 1950. Les yeux dans les roues, Les mains
de l’abîme Reprises par interversion, Soixante-quatre durées hacen parte del Livre d’orgue com-
puesto entre 1951 y 1952.
 La verdad de una variación 129

presentan: «preservar su visión poética, o dejarse llevar al vértigo de los proble-

mas de lenguaje»17, es decir, incluir esos nuevos medios técnicos en su antigua
poética musical, o dejar que esos medios, buscados en sí mismos, funden una
nueva poética.
En 1951, Messiaen abandona esta sistematización teórica y se dirige hacia
una síntesis de elementos antiguos y nuevos, mientras que Boulez se sumerge,
con el primer cuaderno de Estructuras para dos pianos, en la sistematización
de todas las dimensiones del sonido, haciendo coincidir la forma con un diagra-
ma aritmético cuyo principio es la serie. Para Boulez, el surgimiento de una
nueva experiencia musical debe necesariamente pasar por una búsqueda en los
medios técnicos. En su curso en Collège de France «La composición y sus
diferentes gestos», Boulez se interroga el rol de la técnica como reveladora de
nuevos gestos:

Nuestros gestos expresivos son tal vez limitados, o si no lo son, están muy
condicionados por nuestra herencia cultural. ¿En qué sentido sumirse en
la técnica puede ser liberador? ¿y hacer descubrir gestos expresivos para los
cuales no estábamos preparados?18

Citando los casos de la última de las Cinco piezas para piano op. 23 de
Schoenberg o el de Modos de valores y de intensidades, donde la especulación
sobre las duraciones conduce a Messiaen a «una expresión completamente
nueva […] que desemboca sobre toda la evaluación estadística de la dura-
ción»19, Boulez concluye en la necesidad de una reflexión sobre el lenguaje
que, a través de una práctica diferente de éste, conduciría a una sensibilidad
nueva.
Es únicamente bajo este ángulo que un cuestionamiento sobre la amplia-
ción de la serie a todos los parámetros se vuelve pertinente: se trata de saber si
este procedimiento tiene un alcance liberador, creando nuevos gestos compo-
sicionales que modifiquen el modo de ser de los sonidos y la manera de escu-
charlos. A partir de allí se pueden desechar ciertos lugares comunes de la críti-
ca del serialismo, como que se trataría de una abstracción que no tendría en

17 P. Boulez, « Le temps de l’utopie », Regards sur autrui, op. cit., p. 448.

18 P. Boulez, « La composition et ses différents gestes », Leçons de musique, Paris, Christian
Bourgeois, 2005, p. 162.
19 Ibid., p. 163.
130 Álvaro Oviedo

cuenta la percepción, de una simple tabula rasa negativa, de una razón todo-
poderosa que encarcelaría la creación en vez de liberarla. En realidad es gracias
a esta abstracción, a través de la cual la composición debe pasar como a través
de una puesta a prueba cuyo resultado no está asegurado de antemano, que la
obra se vuelve no la negación de algo pasado sino la afirmación de un nuevo
orden de los sonidos y de una nueva escucha.
Se conoce la radicalidad de la sistematización en Estructuras Ia: se trata de
desarrollar una axiomática musical, es decir la formalización por deducción
de todas las dimensiones de la obra musical partiendo de un único principio,
la serie. La noción de serie en este contexto no se reduce al desarrollo de un
cierto número de objetos, sino que se vuelve una función que engendra un
conjunto finito de posibilidades creadoras20. Para esto, Boulez abstrae, del
modelo de origen, la serie de doce notas de Modos de valores et de intensidades,
series de doce cifras que permiten el pasaje de este modelo a los otros paráme-
tros del sonido, siendo el principio mismo de la operación la construcción de
una teoría formal que pueda ser aplicada a materias diversas, independiente-
mente de sus diferentes caracteres, en vista a un nuevo ordenamiento de sus
relaciones.
La estructuración de los parámetros sonoros son disociados en un gesto
que remite a lo que Boulez, a través Messiaen, constataba en Stravinsky. Pero
aquí, ese tratamiento serial no sólo deshace las formulas melódicas y harmóni-
cas coaguladas entorno a la jerarquía de la tónica y de una métrica fija, sino
que determina también una nueva dimensión en el espacio de la escritura: no
más la verticalidad del acorde o la horizontalidad de la melodía en el plano,
sino el surgimiento, por fuera de la predeterminación de esas dos dimensio-
nes, de una diagonal en el espacio sonoro. Para un oído atento a esta dimen-
sión, Estructuras Ia no se reduce a un simple caos indiferenciado, aunque el
surgimiento de esta diagonal sea indisociable de una forma de indetermina-
ción.

20 Diez años después la composición de Estructuras Ia, en Pensar la música hoy, Boulez define
la serie come «el germen de una jerarquización […] en vista de organizar un conjunto LIMI-
TADO de posibilidades creativas […]. Este conjunto de posibilidades se deduce de una serie
inicial a través de un engendramiento FUNCIONAL (No es el desarrollo de un cierto numero
de objetos, permutados según una base numérica restrictiva». P. Boulez, Penser la musique
aujourd’hui, op. cit., p. 35.
 La verdad de una variación 131

Estructuras Ia agota todas las posibilidades de la matriz serial, dando a cada

sección densidades variables, de uno a seis hilos seriales. En esas superposicio-
nes, la sucesión de los sonidos se vuelve indiferente e imprevisible, aboliendo
todo resto melódico y haciendo depender las relaciones verticales de las inter-
ferencias entre los hilos. La lógica de este nuevo espacio sonoro es definida por
una estadística. Desde el punto de vista del ritmo, a mayor cantidad de estra-
tos, más tenderá éste hacia una pulsación regular, multiplicando los encuen-
tros verticales; desde el punto de vista de las notas, a mayor cantidad de estra-
tos, más aparecerá cada una de las notas del total cromático, multiplicando las
posibilidades de encuentros entre las mismas notas que, cuando se producen,
lo hacen frecuentemente en el mismo registro para que esas repeticiones se
vuelvan inmediatamente audibles.
Como lo muestra György Ligeti en su análisis21, la superposición de varios
hilos hará surgir de lo indiferenciado de las combinatorias seriales, «nudos»
diferenciados, resultado de la repetición de ciertas notas o de ciertos intervalos
en el cruce de hilos seriales. Así, por ejemplo, en la segunda sección de la obra,
que superpone cuatro hilos seriales, el mi bemol aparece cuatro veces, alter-
nando con un sol sostenido dos veces (compases 8-9). Las figuras pueden en-
tonces determinarse en una diagonal cuya trayectoria permanece indefinida y
cuya naturaleza es fluctuar entre diferenciación e indiferenciación.
Con su diagrama aritmético, Estructuras Ia no es una recusación de lo sen-
sible. La sistematización de la serie es la condición para el despliegue de otra
sensibilidad: una música cuyas dimensiones no se coagulan más en la vertica-
lidad y la horizontalidad sino que, hecha de puntos suspendidos en el espacio,
abre una diagonal cuya trayectoria fluctúa entre lo indiferenciado y lo diferen-
ciado. Escuchar los elementos que en una diagonal pueden actualizarse en
figuras determinadas, y ya no figuras constituidas a priori en lo vertical y lo
horizontal, es la experiencia sensible que esta obra propone. Tal disposición
no es un error de concepción o una mala valoración de nuestras capacidades
de percepción, que trata según el mismo modelo abstracto fenómenos de na-
turaleza diferente, notas, duraciones, intensidades, modos de ataque. Esta abs-
tracción que parece aberrante para los hábitos de la percepción se revela fecun-
da para la creación de una nueva escucha, hace surgir un gesto compositivo

21 G. Ligeti, « Décision et automatisme dans la Structure Ia de Pierre Boulez », Neuf essais sur
la musique, Genève, Contrechamps, 2001, pp. 117-126.
132 Álvaro Oviedo

nuevo y una experiencia musical inaudita. No es extraño entonces ver que

Boulez califique esta obra como una experiencia compositiva fundadora22: ella
determina una cierta concepción de la composición que tomará un nuevo
impulso con una definición móvil y variable del espacio sonoro en Pliegue
sobre pliegue.

Variaciones infinitas del pliegue

Si Estructuras Ia definía, con la diagonal, una nueva dimensión en el espa-

cio, los puntos de esta diagonal dependían aún de un espacio sonoro tradicio-
nal, cuyo recorte es discontinuo y permanece invariable: el ritmo depende
siempre de múltiples enteros de un valor dado y las notas son distribuidas
según el patrón de la tonalidad, la octava, siempre dividida en doce semitonos
iguales. Si, desde hacía siglos, la evolución de la música se había dirigido hacia
una simplificación y una estandarización de los intervalos y de la métrica, con
miras a una mayor eficacia y complejidad del contrapunto, llegó el momento,
escribe Boulez a principios de los años sesenta en Pensar la música hoy, «de
explorar espacios variables, cuyas definiciones sean móviles – con posibilidad
de evolucionar (por mutación o transformación progresiva) en el curso mismo
de una obra»23. Se trata de la proposición más importante de Boulez, que se
transformó desde aquel momento en el umbral a partir del cual la composi-
ción debe pensar su práctica.
La variabilidad del espacio sonoro es incompatible con la grilla predeter-
minada de las frecuencias y las duraciones (temperamento, valores rítmicos
relativos, métrica regular, etc.). Para que el espacio sonoro pueda evolucionar
de una obra a otra, o en el curso mismo de una obra, hay que pensarlo como
un continuo que sería posible recortar libremente. Es el corte quien determina
ese continuo:

22 «Este absurdo, este caos, este engranaje mecánico que tiende prácticamente hacia el azar es
absolutamente deseado y es probablemente una de las experiencias fundamentales de mi vida
de compositor». Pierre Boulez, Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliège, Paris,
Seuil, pp. 71-72.
23 P. Boulez, Penser la musique aujourd’hui, op. cit., p. 94.
 La verdad de una variación 133

Me parece primordial definir […] el continuo. No se trata del trayecto

continuo «efectuado» de un punto a otro del espacio (trayecto sucesivo o
suma instantánea). El continuo se manifiesta a través la posibilidad de cor-
tar el espacio según ciertas leyes; la dialéctica entre continuo y discontinuo
pasa entonces por la noción de corte; yo diría que el continuo es esta posi-
bilidad misma ya que contiene, a la vez, lo continuo y lo discontinuo: el
corte, si se quiere, cambia el continuo de signo24.

Boulez toma prestada la categoría de corte a Richard Dedekind quien, a

fines del siglo XIX, busca definir la continuidad sin hacer referencia a una
intuición sensible ligada a la geometría: se trata de desarrollar un fundamento
puramente aritmético del cálculo diferencial, es decir, un análisis de magnitu-
des continuas, por fuera de toda representación o referencia a la geometría.
Dedekind, en «Continuidad y números irracionales»25, parte de un hecho
conocido: el conjunto de números racionales no basta para dar cuenta del
conjunto de puntos en una recta: «la recta L es infinitamente más rica en
individuos puntuales que el dominio R de los números racionales en indivi-
duos numéricos»26. Se tratará entonces en este enfoque puramente aritmético,
de afinar el dominio de los números racionales a través la creación de nuevos
números, de manera que «el dominio de los números se convierta en tan com-
pleto o, como inmediatamente diremos, tan continuo como la línea recta»27.
Como lo muestra Dedekind, en la continuidad de la recta, cada punto
puede determinar un corte en dos conjuntos (A1, A2) comprendiendo cada
uno una infinidad de individuos, los puntos que se sitúan a la izquierda, los
puntos que se sitúan a la derecha de esta partición. De la misma manera, en el
dominio discontinuo de los números racionales, cada uno de ellos puede en-
gendrar una descomposición del sistema en dos clases, los números racionales
inferiores y los números racionales superiores al numero que produce el corte.
Ahora bien, en la recta existe una infinidad de puntos que no corresponden a
ningún número racional. Existe entonces también una infinidad de cortes que
no son engendrados por números racionales: es por ello que los números ra-
cionales son incompletos. La invención de los números irracionales viene a

24 Ibid., p. 95.
25 R. Dedekind, « Continuidad y números irracionales », http://www.uv.es/~jkliment/Docu-
mentos/Dedekind.pc.pdf
26 Ibid., p. 5.
27 Ibid., p. 5.
134 Álvaro Oviedo

colmar ese vacío: «Ahora, cada vez que se da un corte (A1, A2) que no está
determinado por ningún número racional, creamos un nuevo número, un
número irracional a, que consideramos como perfectamente definido por este
corte»28.
El continuo de Boulez remite al corte, es el corte quien crea el continuo,
que lo determina, es a través del corte que el continuo se manifiesta, lo que
supone la existencia de un plano donde se puede intervenir libremente, que se
puede recortar de otra manera que la de los cortes tradicionales, pero cuya
experiencia pasará únicamente a través de los cortes decididos por la composi-
ción. El continuo en Boulez no remite a la realización efectiva de trayectos
continuos en la obra, a través de glissandi o de evoluciones progresivas de un
estado sonoro a otro. El continuo constituye más bien la potencialidad de
crear cada vez un espacio sonoro y variarlo en el curso de la obra, la composi-
ción deviene entonces esta variación misma del espacio sonoro.
Según la manera como se realiza, el corte determinará el espacio de dos
maneras, estriado y liso. En un espacio estriado, el corte es definido por un
patrón que se renueva regularmente, mientras que en un espacio liso el corte
no está determinada e interviene libremente, de manera irregular29. El espacio
sonoro se presenta, de esa manera, completamente abierto para que la compo-
sición dibuje una posibilidad, mezclando y superponiendo los dos estados,
fluctuando entre determinación e indeterminación, ofreciendo y sustrayendo
al oído sus referencias.
Concebido ya no de manera discreta y fija, el espacio sonoro considerado
como continuo, determina en la música de Boulez el pliegue como categoría
musical. Según la cita que Deleuze toma de Leibniz «la división del continuo
no debe ser considerada como la de la arena en granos, sino como la de una
hoja de papel o de una túnica en pliegues, de tal manera que puede haber en
ella una infinidad de pliegues, unos más pequeños que otros, sin que el cuerpo
se disocie nunca en puntos o mínimos»30. De esa manera, ya no se va de punto
en punto, sino de pliegue en pliegue, en una variación infinita: el continuo no
es una simple recta, sino más bien una curva que deviene, con sus múltiples
inflexiones, en un laberinto.

28 Ibid., p. 8
29 P. Boulez, Penser la musique aujourd’hui, op. cit., p. 95.
30 G. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Paidós, Barcelona, 1989, p. 14.
 La verdad de una variación 135

En la escritura musical de la Edad Media, la plica, pliegue en latín, es un

ornamento cuyo carácter se acerca al de las pequeñas notas interpretadas rápi-
damente por fuera de la pulsación en la notación actual. Según un tratado
antiguo, la plica «es un signo que divide el sonido en un sonido diverso, en
diversos intervalos, ascendentes y descendentes»31. Se trata de una nota plicata,
de una nota plegada, pero cuyo pliegue no consiste simplemente en articular
la misma nota, sino que produce una nota nueva, divide el sonido y hace
surgir un sonido diferente. La inflexión es el elemento genético ideal de la
curva, escribe Deleuze, el acontecimiento puro, lo virtual, la idealidad por
excelencia, un acontecimiento que sería la espera de un acontecimiento y que
en ese sentido pasa ya a través de transformaciones posibles32.
Las pequeñas notas fuera de la pulsación proliferan en la Segunda improvi-
sación sobre Mallarmé, pieza central de Pliegue sobre pliegue: no se trata más de
elementos ocasionales y limitados a simples apoyaturas sino que atraviesan, en
varias notas, en zigzag, los registros de los instrumentos. El otro elemento
junto a las pequeñas notas es la resonancia: los sonidos se contraen y se dila-
tan, se pliegan en ornamentos y se despliegan en resonancias. El dispositivo
instrumental fue concebido y es utilizado con miras a producir este pliegue
ornamento/resonancia: el harpa, la celesta, el vibráfono, el piano son capaces
de producir tanto gestos ágiles como resonancias más o menos largas y com-
plejas. A estos instrumentos se agregan las campanas, cuyo sonido inarmónico
y fundamentalmente inestable, turba el espacio introduciendo una variabili-
dad aleatoria de las frecuencias en el tiempo. Pequeñas notas fuera de pulsa-
ción y resonancias sobre calderones, el ritmo en Boulez dispone del continuo
temporal más allá de los pliegues de la pulsación y de la métrica regular.
En esta pieza, Boulez va más allá de las operaciones seriales simples de
Estructuras Ia. Aquí, las series se pliegan, sus segmentos se multiplican, según
operaciones de engendramiento variable, y crean bloques sonoros más o me-
nos densos. Los múltiples pliegues hacen proliferar el material hasta obligar al
compositor a podarlo, a recortarlo, para no caer en una completa indiferen-
ciación:

31 Willi Ape, La notation de la musique polyphonique 900-1600, Liège, Mardaga, 1998, pp.
202-203.
32 G. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, op. cit., pp. 25-27.
136 Álvaro Oviedo

Sí, tengo una tendencia innata por lo que llamaría la proliferación de los
materiales […]. Si tengo frente a mí una idea musical, o debo dar una
especie de expresión a partir de cierto texto que inventé, descubro en ese
texto, cuando lo someto a mi propio análisis, cuando lo miro según todos
los ángulos, más y más maneras de variarlo, de transformarlo, de aumen-
tarlo, de multiplicarlo. […] Después hay que podar. Me es más bien difícil
limitarme a desarrollos limpios, tener un negativo, quiero decir: aspectos
negativos de la composición, en lugar de aspectos positivos. La tendencia a
la proliferación, sé que es peligrosa, porque puede conducir hacia un mis-
mo tipo de densidad, es decir una densidad extrema en todo momento,
una tensión o una variación extremas. En muchos casos, tuve que reducir,
podar las posibilidades, o sino ponerlas una después de la otra para realizar
una evolución en el tiempo, y no una superposición que habría sido dema-
siado compacta33.

La continuidad del espacio sonoro invalida no sólo las articulaciones de la

forma tradicional, sino también la firmeza de las marcas y referencias que la
obra propone. Al principio de la pieza central de Pliegue sobre pliegue se distin-
guen dos tipos de escritura vocal, melismático en la primera estrofa, silábico
en la segunda y, entre las dos estrofas un pasaje de percusiones. Si la música
plantea en su comienzo las referencias de su forma, articulando claramente las
estrofas del poema, esas relaciones no permanecerán más allá de los primeros
compases. Las percusiones intervendrán ya no sólo entre las estrofas, sino tam-
bién entre los versos y a veces superponiéndose al canto. La segunda estrofa,
cantada de manera silábica se vuelve hacia el final melismática, anunciando
pasajes entre uno y otro tipo de canto cada vez más cercanos en la tercer y
cuarta estrofa. La alternancia, en la segunda estrofa, entre momentos silábicos
senza tempo y momentos instrumentales derivarán también hacia otras dispo-
siciones. Los materiales no cesan de mezclarse en el curso de la obra como una
trenza, modificándose mutuamente. El objeto de la composición se vuelve en
Boulez la variación misma del espacio sonoro en el curso de la obra. Eso co-
rresponde al estatuto de un objeto musical que no se refiere más a un molde
espacial, a una relación forma-materia, «sino a una modulación temporal que
implica tanto una puesta en variación continua de la materia como un desa-
rrollo continuo de la forma»34.

33 P. Boulez, Par volonté et par hasard, op. cit., pp. 14-15.

34 G. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, op. cit., p. 30.
 La verdad de una variación 137

Según este enfoque, la obra de Boulez, objeto musical tomado en la modu-

lación, que sólo existe a través de sus metamorfosis, en la declinación de sus
perfiles, se presta a un verdadero análisis. Esta transformación continua del
objeto, con sus múltiples inflexiones, determina una transformación correlati-
va del sujeto, objeto y sujeto se determinan mutuamente. Puesto que cada
inflexión del pliegue determina un punto de vista, la multiplicación de las
inflexiones convoca una variedad de puntos de vista. Así, de la misma manera
que el objeto ya no es esencialista y se vuelve acontecimiento, el punto de vista
no significa una dependencia con respecto a un sujeto definido de antemano:
será sujeto quien viene al punto de vista, siendo el punto de vista «la condición
bajo la cual un eventual sujeto capta una variación»35. Pero, como en el pers-
pectivismo de William James, no se trata de la relatividad de lo verdadero,
sino de la verdad de la relatividad –es realmente un relativismo, pero no el
relativismo que se piensa–: el perspectivismo implica no «una variación de la
verdad según el sujeto, sino la condición bajo la cual la verdad de una varia-
ción se presenta al sujeto»36.

35 Ibid., p. 31.
36 Ibid., p. 31.
138

Una versión más breve del presente texto, titulada «Ce que Foucault enseigne
à l´analyse» fue objeto de una exposición en París, en la Sorbona, sala Lalande, el
2 de marzo de 2014, en ocasión de una jornada de estudio internacional «Cycle
Foucalult: psychiatrie et psychanalyse», por invitación de Judith Revel y Pascale
Gillot. La versión actual fue objeto de una conferencia propuesta por la École
lacanienne de psychanalyse, también en París, en la maison de l´Amérique latine,
el 10 de junio de 2014. Fue anunciada del siguiente modo: «La primera lección es
una convergencia, recae sobre la discursividad. La segunda es un desplazamiento,
interroga el deseo considerado como alzamiento. La tercera es una oposición, sitúa
la libre asociación por contraste con la parrhêsia. La cuarta es una invitación,
liga, en pleno acuerdo con Lacan, leguaje y locura.»
¿Por qué uno se prohibiría una confidencia? Desde hace lustros, cada vez
que aparece una nueva obra, una entrevista o un artículo inédito de Foucault,
incluso sobre Foucault, abandono lo que estoy haciendo durante el tiempo
que sea necesario para sumergirme en su lectura. Esto va más allá de un interés
de orden intelectual, porque esas lecturas me tocan cada vez de una manera
precisa e inesperada: me alivianan, me ponen alegre y me procuran ese coraje,
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 139

virtud primera en Foucault como se sabe, que no siempre está presente. Muy
poco autores (¡ah! ¡esa palabra!) producen en mí semejante efecto. Ningún
psicoanalista evidentemente, sobre todo no Lacan quien, por el contrario,
exige tanto esfuerzo para leerlo que casi no sorprende que tan pocos trabajos
que le conciernen merezcan que se les preste atención. Es más bien del lado de
la literatura, del teatro, del cine o aun de la música que puedo, en lo que a mí
respecta, esperar tal aligeramiento.
Ya se ha escrito mucho, y no sólo por mi parte, sobre Foucault y el psicoa-
nálisis, más precisamente sobre lo que tuvo lugar y lo que no tuvo lugar entre
Lacan y él, sobre las consecuencias, en Lacan, de algunos trabajos foucaultia-
nos (Historia de la locura, El nacimiento de la clínica, la conferencia «¿Qué es
un autor?», el debate sobre las Meninas de Velázquez), sobre el elogio que
Foucault pudo dispensar a Lacan en el momento de su muerte, etc. Entonces,
no se trata de repetir hoy lo que ya ha sido dicho y publicado1 . Por lo tanto,
me ajustaré a este aligeramiento, evocado hace un instante, intentando dar
cuenta, sin preocuparme por la exhaustividad, de algunas de las últimas veces
que Foucault me hizo feliz.
Mientras que algunos de sus textos recientemente publicados me empujan
a resistir, ayudándome a construir la posición ampliamente minoritaria que
intento, junto a otros, hacer valer en el campo freudiano, otros, por el contra-
rio, permiten también precisar esta posición, pero por una especie de efecto de
contraste. En la primera categoría se dejan situar sobre todo los escritos y otras
intervenciones que tratan sobre el alzamiento o la locura. En la otra, aquellos
que estudian la parrhêsia. Antes de considerar estos puntos, señalaré rápida-
mente una convergencia Foucault/Lacan que, según entiendo, no ha sido es-
tudiada hasta ahora y que pertenece a la primera de las categorías que acaba-
mos de distinguir.

1. Sobre cuatro veces cuatro discursos, que no hacen dieciséis

Se sabe la importancia que tuvo para Lacan la conferencia «¿Qué es un

autor?» a la que asistió por haberse sentido «convocado» y que tuvo conse-

1 Mayette Viltard, « Foucault, Lacan: la lección de las Meninas», Litoral nº 28, Córdoba,
Ediciones Edelp, 1999. Guy Casadamont, « Psychanalyse chancelante. À partir des positions
foucaldiennes », Spy, 2013, Paris, Epel, 2013.
140 Jean Allouch

cuencias con la invención, poco después, de una teoría de la discursividad que

distinguía cuatro y sólo cuatro discursos. Esta conferencia de Foucault fue
pronunciada el 22 de febrero de 1969 por invitación de la Société française de
philosophia; la invención lacaniana de cuatro discursos se hizo pública el 26 de
noviembre de ese mismo año (primera sesión del seminario L´Envers de la
psychanalyse). En 1983, fui a pedir a Foucault la autorización para publicar esa
conferencia en Littoral. Se mostró entonces muy sorprendido de las conse-
cuencias que ella había tenido en Lacan y de las cuales, me dijo en ese enton-
ces, no estaba informado. Sin embargo, ¡hoy me toca a mí estar sorprendido al
descubrir que Foucault también había distinguido cuatro discursos! Y tanto
más sorprendido cuanto que él me había puntualizado que no consideraba ni
posible ni útil ninguna clasificación de lo que había llamado «discurso». Aho-
ra bien, ¡es lo que él había considerado el 22 de febrero de 1969 (una «tipolo-
gía de discursos») y, sobre todo, lo que había hecho en marzo de 19702, abste-
niéndose de señalármelo!

Los cuatro discursos lacanianos están compuestos por cuatro letras dis-
puestas según un cierto orden inmutable, y que hacen la ronda ocupando
cuatro lugares diferentes y dispuestos de una manera también reglada. Fueron
denominados discurso del amo, de la universidad, de la histérica y del analis-
ta. Se trata de un matema cuyo uso se comprueba heurístico, no para toda
ocasión evidentemente. Los cuatro «tipos de discurso» (se vuelve a encontrar
la «tipología» anunciada en 1969) que Foucault presenta en Buffalo en 1970
son diferentes: discurso del inconsciente, discurso esquizofrénico, discurso
ideológico (o filosófico, o religioso) y discurso libertino (o perverso).
Según entiendo, se trata de un hápax en la obra de Foucault, de modo que,
sin duda, no hay lugar para hacer mucho caso de eso. Sin embargo, ¿cómo
saberlo? ¿Según qué impensados, qué prejuicios que recaen sobre el estatus de
la palabra (se trata de una conferencia) se juzga que un hápax no merece nada
más ni nada mejor que una mención al pasar3?

2 M. Foucault, « Conférences sur Sade », in La Grande Étrangère. À propos de la littérature,

édition établie et présentée par Philippe Artières,Jean-François Bert, Mathieu Potte-Bonnevi-
lle & Judith Revel, Paris, EHESS,
2013, pp. 149-218.
3 Es al pasar que Freud escribió las palabras Verwerfung y Ding, lo que no le impidió a Lacan
prestarles mucha atención.
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 141

Cualquiera sea el caso, esta tipología foucaultiana de cuatro discursos fue

construida con cuidado. Está, en efecto, nada menos que formalizada. Este
formalismo difiere del de los cuatro discursos lacanianos; se apoya sobre la
distinción axiológica de dos órdenes: el orden de la existencia (o de la verdad,
o de la aserción) y el orden del deseo (o de la prescripción).

EXISTENCIA DESEO DISCURSO

+ + del inconciente
+ – ideológico
– + libertino
– – esquizofrénico

Los discursos ideológico y libertino son inversos uno del otro; los del in-
consciente y del esquizofrénico son opuestos. Este cuidado de formalización
que comparten Lacan y Foucault respecto de la discursividad, invita a tomar
juntas estas dos veces cuatro discursos. ¿Qué es pues lo que pudo llevarlos, en
el pensamiento de la discursividad, independientemente uno del otro, al pri-
mero de forma sostenida, al segundo discretamente, a caer sobre este cuatro?
Esta pregunta puede parecer descabellada. ¿Pitagórica? Sin embargo, ella se
vuelve insistente por el hecho de que Louis Althusser, por otro lado antes que
Foucault y Lacan, también distinguió cuatro discursos: discurso ideológico,
estético, científico y discurso del inconsciente4. Y otra vez se vuelven a encon-
trar esos cuatro cuando Foucault distingue (lección del 1° de febrero de 1984)
el profeta, que habla enigmáticamente, el sabio, que habla apodícticamente, el
profesor, que habla demostrativamente, y el parresiasta, que habla polémica-
mente. Cuatro discursos o modos de veridicción, entonces.
Estas cuatro veces cuatro discursos se prestan a ser presentados de la si-
guiente manera:

4 « Trois notes sur la théorie des discours », in Écrits sur la psychanalyse.Freud et Lacan, Paris,
Stock/Imec, 1993).
142 Jean Allouch

Althusser (1966) Lacan (1969) Foucault (1970) Foucault (1984)

Científico Del amo Libertino Del parresiasta
Estético Histérico Esquizofrénico Del profeta
Del inconsciente Del analista Del inconsciente Del sabio
Ideológico Universitario Ideológico Del profesor

Semejante cuadro no ambiciona, ni incluso propone, identificar unos con

otros cada uno de los discursos o modos de veridicción ubicados aquí en una
misma línea horizontal. Sin embargo, tanto por los recortes que inscribe como
por las diferencias, incluso las incompatibilidades que torna sensibles, se abre
una brecha en la que debería también determinarse si, bajo el término «discur-
so», Althusser, Foucault y Lacan entendían la misma cosa. Foucault, también
aquí cuestiona al analista y, en el mejor de los casos, lo pone a trabajar.

2. del alzamiento

En esa época, equivocadamente, yo había seguido desde bastante lejos lo

que se puede sin duda llamar «el affaire iraní», en eco con la denominación
«affaire Dreyfus» o, menos conocido sin duda, con la designación por Lacan
de los acontecimientos de mayo de 1968 como un «affaire» –es decir, algo que
no se deja atrapar por las categorías usualmente utilizadas para dar cuenta de
un acontecimiento del orden de la polis. Por eso, fue necesaria la publicación
de la entrevista de Foucault con Farès Sassine5 para que yo comenzara a entre-
ver la importancia y el interés de lo que había pasado en ese entonces (en este
comienzo del siglo XXI, las tensiones en los países árabe-musulmanes hablan
de su actualidad). Quizás podríamos aproximarnos destacando que los detrac-
tores de Foucault no supieron ver que había allí, en la manera en que Foucault
reaccionó a los acontecimientos en Irán, no tanto un hecho político como un
affaire. Por otro lado, Foucault lo recalca de entrada, el «alzamiento» iraní no
estaba «comandado por una ideología revolucionaria occidental», y tampoco

5 Rodéo, n° 2, février 2013.

 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 143

«por un partido político ni incluso por organizaciones políticas» («Entretien»,

p. 35).
Un affaire muy extraño, a decir verdad, y que puede ser abordado por un
rodeo muy breve. Al cesar de traducir la Unbewuâte freudiana por «incons-
ciente», al decidir en 1976 ya no traducir sino transliterar ese término, lo que
da «unebévue», Lacan da un paso del que todavía no se ha tomado nota efec-
tivamente, es decir, extraído las consecuencias. ¿Qué pasó con el affaire iraní?
Se ha reaccionado a posiciones tomadas entonces por Foucault, denunciando
en ello una enorme metida de pata (bévue). Son dadores de lecciones y, en la
ocasión, detractores los que aullaron: cuidado con la metida de pata, y que
también merecieron ampliamente las poco cordiales palabras que Foucault les
dispensó. Estas respuestas no los cambiaron. En cambio, para otros, ellas pue-
den revelarse decisivas. Lo son. Son una lección, no sólo en tanto una lección
transmite un saber sino, mucho más allá, en el sentido en que, al recibirla, uno
se encuentra modificado por ella.

FOTO
Foucault
144 Jean Allouch

¿Qué querían, según Foucault, los que se plantaron delante de los carros
del Sha arriesgando su piel? Querían, dice simplemente, pero la palabra resue-
na muy lejos, «otra cosa» (p. 37, sin mucha precisión); querían «una forma no
política de coexistencia» (p. 38). Yo diría que no es un profeta sino un visiona-
rio quien habla y quien, como él lo dice, «soporta un juicio de realidad» (p.
40), un juicio, también, soportado por una palabra: «alzamiento».
Si bien no niega que un alzamiento tenga sus razones, sus explicaciones,
Foucault recusa que pueda darse cuenta de él de este modo. Un alzamiento es
«un fenómeno muy singular, que rompe la historia» (p. 43). Se conoce su
célebre declaración al respecto: «El hombre que se alza es finalmente sin expli-
cación» (citado p. 43). En esto, el alzamiento se diferencia de su contrario, la
sumisión, que puede ser explicada y lo ha sido, sobre todo por Hegel a quien,
por supuesto, Foucault menciona.
El concepto de alzamiento puede remitir tanto a alguien como a algunos,
sin duda es la razón por la que Foucault no habla de insurrección ni de motín,
dos términos que remiten casi exclusivamente a un plural.
El análisis, con Lacan, ha tomado en cuenta tan ampliamente el deseo, que
el deseo se encontró usado hasta su agotamiento (jusqu’à la corde), gastado
hasta dejar a la vista las cuerdas de la trama, con las que se hicieron nudos, si es
posible borromeos. De este modo, el concepto de alzamiento es como una
bocanada de aire fresco que podría intervenir en el análisis, en el lugar del
deseo. He aquí a Foucault con su caja de herramientas.
Como con el deseo desde Platón, una cierta falta puede estar ligada al
alzamiento –lo que vuelve factible la sustitución de un término por el otro
(por otra parte, Foucault no los opone). Sin embargo, el alzamiento ofrece
una característica eminentemente preciosa y operante que en sí mismo, no
presenta el deseo tal como puede concebírselo. El alzamiento es un decir que
no, un decir que no en palabras, pero también en acto –lo testimonia, en estos
días, el Adiós al lenguaje de Jean-Luc Godard, que redobla su video-carta6 de
rechazo dirigida a los organizadores del festival de Cannes. Además, ese «decir
que no» toma su vuelo de la libertad de aquel que, a partir de allí, va a ajustarse
a eso. Decir que no y libertad son dos características del alzamiento que no
podrían ligarse al deseo sino al precio de múltiples contorsiones7. De ahí pro-

6 http://www.festival-cannes.fr/fr/mediaPlayer/14236.html
7 La libertad no se ejerce menos con respecto a la del semejante. Acerca de esto, aparece como
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 145

viene el cambio que propongo hoy: sustituir «deseo» por «alzamiento» cuan-
do, en el análisis, es cuestión del deseo. No se trata de una operación abstracta,
tiene consecuencias en lo más concreto del ejercicio analítico.
Allí se encuentra en juego algo distinto a un gesto que simplemente podría
serme atribuido y que, a ese título, podría ser desatendido. Esta sustitución de
deseo por alzamiento es claramente convocada, diría incluso exigida, por un
dato que surge de la historia escandida, agitada de la erótica. En efecto, sólo en
cierto momento perfectamente definido (siglos I y II después de Cristo) el
deseo adquirió el estatus de un «trascendental histórico»8. En su curso Subjeti-
vidad y verdad (1980-1891) Foucault describe los orígenes y consecuencias de
esta promoción del deseo. No mencionaré aquí más que un trazo de esta des-
cripción, a saber, el precio pagado por y para esa atención que de ahí en más
recae ya no tanto sobre el acto y el placer (como en el tiempo de los aphrodisia
de la Grecia clásica y helenista) como sobre epithumia, el deseo. Ahora bien ¿se
puede, al menos con Lacan, confirmar esta «relativa neutralización del acto y
del placer, del cuerpo y del placer»9 que operó el acento puesto, a partir de allí,
tan fuertemente sobre el deseo? La respuesta no deja dudas, sobre todo porque
bajo la palabra «placer» de la que Foucault hace uso aquí, se deben también
ubicar las diversas modalidades del goce.
Apartar la noción de deseo en provecho de la de alzamiento ofrece además
un beneficio doctrinal no desdeñable. Esta sustitución vuelve caduca la con-
cepción del deseo que tuvo su momento de gloria en Lacan y que le fue inspi-
rada por Hegel. El deseo era entonces concebido como deseo del Otro, como
deseo del deseo. En cambio, no hay alzamiento del alzamiento.
Foucault enuncia lo que es ese libre «decir que no» del alzamiento en una
fórmula que, a pesar de su apariencia, no tiene nada de un pleonasmo y que
podría perfectamente permitir considerar la razón de un buen número de
suicidas: «Yo prefiero morir más bien que morir» (p. 43). No son palabras en
el aire:

característica la carta que Jacques Lacan dirigía a Ferdinand Alquié el 16 de octubre de 1929
(propongo un comentario en Une femme sans au-delà. L’Ingérence divine III, Paris, Epel, 2014).
8 M. Foucault, «Subjetividad y verdad», Annuaire de Collège de France, 81º année, Histoire des
systèmes de pensée, année 1980-1981, en Michel Foucault, Obras esenciales, Volumen III: Esté-
tica, ética y hermenéutica, traducción: Angel Gabilondo, Ediciones Paidós, Buenos Aires, 1999,
p. 257.
9 Ibid .
146 Jean Allouch

Cuando Foucault partió para Irán, escribe Daniel Defert, me recomendó:

«Si soy tomado como rehén, ninguna campaña. Frente al terrorismo, no
hay que ceder en nada».10

¿Se ve hasta donde va semejante declaración? Ella sitúa el problema consi-

derado fuera del campo de lo político (lo político sería hacer campaña y así
también presión sobre los terroristas para poder negociar con ellos). A esto
Foucault dice no. Y ese «no» no se dirige a ninguna otra cosa más que a la
libertad del terrorista. ¿Locura? Quizás. ¿Y entonces? ¿Qué se sabe de la mane-
ra en que podría reaccionar un terrorista una vez sumergido en esta imprevista
e inédita situación?
En el alzamiento está presente lo que Foucaul llama una «voluntad» defini-
da como lo que puede decir «prefiero morir», o incluso como «lo que fija para
un sujeto su propia posición» o incluso como «el acto puro de un sujeto» (p.
50). Él precisa que anhela multiplicar por todas partes las ocasiones de alzarse
(p. 51), en el sentido de un alzamiento no «global, universal y masivo» sino
«diferenciado y analítico» (p. 52).
Yo me reconozco en esas palabras, de alguna manera hablan de mí, ilumi-
nan lo que fue y sigue siendo mi compromiso en el análisis. Pero también
reconozco en un cierto, y en cada ocasión singular alzamiento, el gesto mismo
de aquellos que recibo en análisis, y respecto del cual Foucault dice perfecta-
mente mi posición de analista indicando que se trata de «ser respetuoso cuan-
do una singularidad se alza» (p. 51). ¿Qué quiere decir entonces, qué implica
ese «ser respetuoso»? Ciertamente, no una invitación a abstenerse de actuar.
Es un rasgo del alzamiento tal como Foucault lo describe, que para mí no
es evidente en su univocidad. Él presenta la voluntad de alzarse como una
decisión de la conciencia (p. 45). Sí, ciertamente, y es capital. Sin embargo,
¿podemos atenernos a eso? Parece que no, desde que existen alzamientos que
dan lugar a errores, que incluso a veces se descontrolan. Tanto que ser respe-
tuoso de un alzamiento puede querer decir no dejarlo desarrollarse en la vía
sin salida donde se encuentra bloqueado, sino, de alguna manera, discreta-
mente, contribuir a que él mismo se respete. A tal contribución, yo la llamo
«analizar».

10 Daniel Defert, Une vie politique. Entretiens avec Philippe Artières et Éric Favereau, avec la
collaboration de Joséphine Gross, Paris, Seuil, 2014, p. 72.
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 147

De allí, igualmente, la importancia que tiene para el análisis, lo que Foucault

estudió respecto a esa modalidad de decir que, en la antigüedad, fue denomi-
nada parrhesîa. Eso interesará tanto más profundamente cuanto que parresias-
ta es el hombre que «se levanta», declara Foucault sin pronunciar, no obstante,
al menos en ese momento de su curso (2 de febrero de 1983), la palabra
alzamiento. Sin embargo, ¿no se puede, aquí, convocar el alzamiento, cuando
ese hombre que se levanta, que toma la palabra, que dice la verdad, encuentra
así el medio de no ser «loco con los locos»?11

3. la antinomia parresiasta

Teniendo presente el film Les Mains négatives de Marguerite Duras, pro-

pongo acoger en el análisis, como una preciosa «lección negativa» las observa-
ciones de Foucault sobre esta parrhesîa que casi no había sido estudiada antes
de él.12 ¿Por qué razón «negativa»? Porque esta calificación no tiene sentido
más que desde el punto de vista del análisis en tanto que abandona esa manera
parresiástica de decir y del decir, proponiendo al analizante no regular sus
palabras sobre ninguna otra cosa que no sea lo que viene a su cabeza. La ideo-
grafía fregeana usa un signo que, referido a una proposición, la inscribe como
verdadera («es verdadero que A» se escribe | A)13. He aquí precisamente
aquello de lo que el analizante está dispensado por la llamada «regla de asocia-
ción libre». Lo que puede, con Lacan, formularse aun de otra manera, no ya
en referencia a la lógica sino a la lingüística: esa regulación del decir ofrece al
analizante no tener que asumirse como sujeto de la enunciación (mientras que
por el contrario el pacto parresiástico que el sujeto hablante hace con él mis-

11 Le Gouvernement de soi et des autres. Cours au Collège de France, 1982-1983, édition établie
sous la direction de François Ewald et Alessandro Fontana par Frédéric Gros, Hautes études/
Seuil/Gallimard, Paris, 2008, p. 148. Ver igualmente para ese «se levanta», p. 160 et 323.
12 Últimas noticias de la parrhêsia tal como las presenta Foucault: « La Parrêsia », conferencia
pronunciada en la universidad de Grenoble en mayo de 1982, Anabases, n° 16, 2012.
13 El trazo horizontal es «signo de contenido», «no contiene ningún juicio»; el trazo vertical
inscribe que ese contenido, cualquiera sea, es verdadero, justo (cf.Gottlob Frege, Écrits logiques
et philosophiques, traducción e introducción de Claude Imbert, Paris, Seuil, 1971, p. 74).
Claude Imbert escribe en nota de su introducción (p. 44) que «Wittgenstein mostró que ese
signo, común a las ideografías de Frege y de Husserl, era inútil.»
148 Jean Allouch

mo, consiste en ligar su enunciación a sus enunciados: «yo soy aquel que dice
esta verdad»14).
Ahora bien, tal manera analítica de dirigirse a alguien resulta ser muy dife-
rente del decir parresiástico, una de cuyas definiciones es esta que da Foucault
señalando su importancia, su centralidad15:

Parrhêsia, etimológicamente es el hecho de decir todo (franqueza, apertura

de la palabra, apertura de corazón, apertura de palabra, apertura de lengua-
je, libertad de palabra). Los latinos la traducen en general como libertas.

Hasta aquí, se podría casi creer que parrhêsia y «asociación libre» van bien
juntas. Sin embargo, inmediatamente, la continuación aporta su desmentido:

Es la apertura que hace que se diga, que se diga lo que se tiene para decir,
que se diga lo que se tiene ganas de decir, que se diga lo que se piensa poder
decir, porque es necesario, porque es útil, porque es verdadero.

El decir en el análisis es de otra factura: decir «lo que viene», sin saber de
dónde me viene, no es ni decir lo que se tiene para decir (lo que se es llevado
a decir no se lo posee necesariamente antes de decirlo), ni lo que se tiene ganas
de decir (se dirá lo que no se tiene ganas de decir), ni lo que se piensa necesario
o útil decir (se dice lo fútil, lo contingente, lo inútil) ni, finalmente, decir la
verdad (no se supone esta verdad como ya sabida).
Este último punto merece una especial atención. No parece, en efecto, que
Foucault se haya inclinado nunca sobre el juego de la verdad y del saber en el
decir parresiástico sino de una manera incidental. ¿Ese decir, toma apoyo ne-
cesaria, aunque silenciosamente, sobre un saber sabido? ¿descarta de la manera
más vigorosa toda versión del saber como saber no sabido? Me parece que no
se puede, luego de releer las palabras de Foucault sobre la parrhêsia, sino res-
ponder afirmativamente a esas dos preguntas. Por otro lado ¿no es lo que
implica e indica la traducción de parrhêsia por «franqueza»? ¿e igualmente la
exigencia de «transparencia»? ¿O aun el concepto de veridicción? ¿Y el entrela-

14 Le Gouvernement de soi et des autres, op. cit.,p. 62 ; igualmente p.160, donde es considerado
el discurso de Pericles, y también p. 176.
15 La Hermenéutica del sujeto, Curso en el Collège de France. 1981-1982, edición establecida
por Frédéric Gros bajo la dirección de François Ewald y Alessandro Fontana, traducción de
Horacio Pons, Fondo de Cultura Económica, México, 2002, p. 349 (también en la p. 354).
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 149

zamiento del tema del coraje con el de la verdad? ¿Y el hecho de que el sujeto
de la enunciación no pueda estar separado del de los enunciados?
Sin embargo, dos posibles objeciones se presentan16. La primera, debida a
Sócrates parresiasta, la segunda a la parrhêsia cínica. Comentando el Fedro de
Platón, Foucault nota que a Sócrates no le satisfacía la posición sostenida por
su interlocutor, según la cual «es necesario que quien hable o escriba17 tenga
conocimiento de lo verdadero (to alêthes) respecto a las cosas de las que habla».
«El conocimiento de la verdad para Sócrates, no es previo», señala Foucault.
¿Es decir, por lo tanto, que así Sócrates tomaba nota de la incidencia de un
saber no sabido? No se lo podría sostener absolutamente. Más bien, Sócrates
radicaliza, solidifica al extremo el lazo de la verdad con el saber haciendo de la
verdad «una función constante y permanente del discurso» –lo que Foucault
califica de «generalización brutal18». No hay ninguna necesidad de conocer
por adelantado aquello de lo que se habla, entonces es posible hablar libre-
mente (sin usar el arte que enseña el retórico), hablar como todos y cada uno,
decir lo que viene a la cabeza, pues, declara Foucault, lector de la Apología, el
lenguaje «es de tal manera que no hace otra cosa que traducir inmediatamente
y sin reconstrucción, sin artificio arquitectónico, el movimiento mismo del
pensamiento». El «lenguaje al desnudo» «dice la verdad», a la vez lo verdadero
del real y «lo que es el alma del que lo pronuncia». Saber por adelantado no es
entonces necesario porque, al volver así a esa «concepción griega del lenguaje»,
al logos auténtico (logos etumus), ese saber que se dirá sin saberlo será necesaria-
mente verdadero19. De este modo, no sabiendo lo que dice incluso antes de
tomar la palabra, el maestro socrático no pierde sin embargo la maestría: su

16 Agradezco aquí a aquellos que, el 15 de marzo de 1974, se levantaron para señalármelo.

17 Jacques Derrida es aquí apuntado, Frédéric Gros no deja de notarlo (ver su «Situation du
cours», Le Gouvernement de soi et des autres, op. cit.,p. 355).
18 Le Gouvernement de soi et des autres, op. cit., pp. 303-304.
19 Ibid., ps. 288-290. El nudo borromeo, hecho de tres redondeles de hilo de tal modo que si
uno falta, se dehace, habría podido servirle a Foucault. Él observa, en efecto, que los tres
caracteres que definen la parrhêsia son indisociables: hablar el lenguaje de todos los días, decir
lo que viene al espíritu, afirmar lo que se cree justo. Se podría verificar aquí mismo reportán-
dose a la nota 23, que Foucault , igual que Lacan, se pasea entre tres y cuatro (caso de la cadena
borromeo-lacaniana). El borromeanismo del ternario alêtheia, politeiaet êthopoiêsis no es me-
nos netamente afirmado (en su principio, si no en su escritura) por Foucault (cf. nota 14)
quien, por otra parte, habla de «hilos que vienen a anudarse» –en el momento de concluir su
lección del 15 de febrero de 1984– y también de «trenzado» (22 de febrero de 1984).
150 Jean Allouch

veridicción sabe, porque el lenguaje, al menos su lenguaje, desprovisto de todo

artificio retórico, sabe. El maestro sabe que él sabe. El 22 de febrero de 1984,
Foucault volverá sobre esta temática: el maestro «es, por supuesto, el logos
mismo, es el discurso que va a dar acceso a la verdad20». Ese «maestro que
falta», ese logos a cuya escuela Sócrates se somete, no podría sostener otro
discurso que el de un saber de verdad; no podría mentir, ni engañar, ni ilusio-
nar.
¿Y qué hay, no obstante –segunda objeción– de la parrhêsia cínica? ¿Cómo
podría el cínico ser reconocido a partir de que sabemos que su intervención
parresiástica en la plaza pública o en las calles es del orden del gesto, del hacer
(del ergon, no del logos)? ¿Puede haber un saber, cualquiera fuese, en ausencia
de logos? Foucault no tiene ninguna razón para interrogarse sobre el saber del
cínico –por otro lado no lo hace nunca cuando estudia la parrhêsia cínica– no
sólo porque el cinismo no está constituido como doctrina (es la manera cínica
de vivir la que manifiesta la verdad) sino también porque el gesto cínico por
excelencia, a saber, alterar el valor de la moneda (esa fue la misión de Dióge-
nes, recibida de los dioses), recae sobre los principios más tradicionales:

Muy pocas cosas en el orden de los conocimientos: la práctica de un cierto

número de virtudes finalmente elementales, que todo el mundo puede
conocer y las que todo el mundo puede ejercer, eso basta para constituir el
núcleo del cinismo21.

Así, por ejemplo, que una vida en verdad deba tradicionalmente ser una
vida recta, sin sombra, sin nada oculto, el cínico lo manifestará, alterando de
esta forma esa moneda, mostrándose desnudo en la ciudad. El saber está aquí,
como en los otros gestos cínicos, tanto mejor sabido cuanto que es común
(Lacan, filósofo en esto, hablará más bien aquí de una evidencia).
Descartadas ya estas dos objeciones, sigue siendo posible afirmar, con
Foucault, que ese maestro que regula su intervención en la parrhêsia, que ese
maestro sabe; «conoce, escribe Foucault a propósito de la parrhêsia ética, lo
que es útil, lo que es eficaz para el trabajo de transformación de su discípu-

20 Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au Collège de France,
1984, édition établie sous la direction de François Ewald et Alessandro Fontana par Frédéric
Gros, Hautes études/Seuil/Gallimard, Paris, 2009, p. 141.
21 Le Courage de la vérité, op. cit., p. 186.
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 151

lo22». «El contenido, como es evidente, está dado: es la verdad23». Y el 8 de

febrero de 1984, cuando Foucault distingue tres polos «a la vez irreductibles e
irreductiblemente ligados unos a otros24» (alêtheia, politeia y êthopoiêsis), tam-
poco el saber es convocado, como si la verdad lo acarreara con ella sin que su
lazo con él ni él mismo presentaran la menor dificultad. En ninguno de los
numerosos autores que Foucault convoca está puesta en cuestión la detención
del saber por el parresiasta. Y el discípulo puede tanto más netamente saber
cuanto que el parresiasta sabe que la conducta de ese maestro, con la ayuda de
signos, vuelve manifiesto el hecho de que esa conducta es perfectamente con-
forme al ethos parresiástico. En ninguna de las diversas modalidades de la pa-
rrhêsia que distingue Foucault, el parresiasta duda de la verdad de su saber.
También la elección de un maestro competente en el registro del cuidado del
alma comporta dos criterios (¿cuáles son sus maestros? ¿hizo ya algo válido?)
sin que haya necesidad de interrogarse o de interrogarlo sobre su saber25.
Las características de ese decir parresiástico que describe Foucault se reve-
lan importantes para el análisis porque permiten precisar lo que no es el decir
analizante, a pesar de que esas dos modalidades del decir tienen, aunque de
manera diferente, un alcance terapéutico (al menos en ciertas configuraciones
de la parrhêsia). El analizante no es precisamente invitado a elegir una palabra
en lugar de otra26, tampoco a decir la verdad, a hablar con toda franqueza, a
ser sincero, a mantener un discurso transparente, a regular de una misma manera
su palabra y su conducta, a saber lo que dice antes de decirlo. Y el coraje del
que es llevado a dar prueba es no el de la verdad sino lo que se puede sin duda
llamar, siempre por ese efecto de contraste tan sobrecogedor que yo señalo: el
coraje del no-saber.
De este modo, todo lo que rechaza la parrhêsia puede, en cambio, tener
lugar en el análisis, comenzando por la adulación, igualmente la retórica, una
y otra constituyendo los «dos adversarios27» de la parrhêsia, uno ético, el otro
técnico. Ocurre lo mismo con la ironía socrática, excluida aquí, admitida allá.
De este modo, el análisis también le abre, tan ampliamente como es posible, la

22 La Hermenéutica del sujeto, op. cit., p. 237.

23 Ibid., p. 366.
24 Le Gouvernement de soi et des autres, op. cit., pp. 62-65.
25Le Courage de la vérité, op. cit., p. 126.
26 La Hermenéutica del sujeto, op. cit., pp. 348-349.
27 Ibid., p. 355.
152 Jean Allouch

puerta a lo que Foucault llama «la mala parrhêsia», la que borra el «decir-
verdadero», aquella donde cualquiera dice cualquier cosa28. Tal apertura se
vuelve posible en el análisis por la ausencia de todo marco o contrato previo
entre el analizante y el analista (una convención, revisable en cualquier mo-
mento, no es un contrato), lo que contrasta, allí también, con el «pacto parre-
siástico» (Foucault), que el parresiasta hace con él mismo queriendo mostrarse
comprometido con su decir, o bien el que liga al poderoso con el débil, permi-
tiendo a este último hablar al poderoso sin temor a una represalia.
Tales lecciones negativas foucaltianas son importantes en el campo freu-
diano, también porque toda una corriente del análisis que ilustra, por haberlo
iniciado, el nombre de Sándor Ferenczi apela a la parrhêsia, invita al analizan-
te al coraje de la verdad, a la franqueza, a la transparencia, a la sinceridad, a la
«apertura de corazón29». Foucault permite ver aquí que se trata de una terato-
lógica mezcla: a pesar de que suceda que se sea sincero asociando, hablar «aso-
ciando» y hablar con sinceridad surgen de dos diferentes reglas de juego.
¿No ha descuidado también Foucault esta distinción, que por otra parte él
permite precisar? Tal es el caso cuando presenta el análisis como una «técnica
de la confesión», lo que, como se habrá comprendido, es inexacto. Los térmi-
nos de la confesión ya están presentes en el espíritu de quien espera la confe-
sión y luego la recibe (una lista de pecados en el confesionario, un delito
debidamente constatado en lo del juez), mientras que nada de eso habita el
espíritu del analista.
Hay sin embargo, luego del objetivo terapéutico ya notado, un segundo
rasgo común entre parrhêsia y decir analizante: el lazo entre maestro y discípu-
lo, el lazo entre analista y analizante debe, en algún momento, tener fin.
Foucault:

El objetivo de la parrhêsia, es actuar de modo tal que el interpelado esté, en

un momento dado, en una situación en la que ya no necesite del discurso
del otro. [...] Precisamente porque el discurso del otro fue verdadero30.

El «discurso del otro» es aquí el de alguien. Es de otro modo en Lacan

quien, por una parte, distinguió un otro imaginario y un Otro simbólico

28 Le Gouvernement de soi et des autres, op. cit.,p. 167.

29 L’Herméneutique du sujet, op. cit., p. 349.
30 Ibid., p. 361.
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 153

manifestando, por otra parte, que esta distinción no era sostenible de punta a
punta (¡sucede que se lee Otro en las transcripciones de los cursos de Foucault31!).
Que un analista acompañe semejante tránsito parresiástico en el análisis da
lugar a todo salvo a una feliz separación, se comprueba inapropiado (en la
Joven Homosexual), a veces incluso desastroso (en el Hombre de los lobos). Así,
Freud se comportó como un parresiasta creyendo sostener con ciertos pacien-
tes un discurso de verdad, haciéndolos parte de esa verdad que había pensado
posible «construir» a partir de lo que había escuchado. A decir verdad (¡sic!) no
sabía lo que hacía (he aquí nuevamente el saber), y lo que tuvo lugar con el
Hombre de los lobos parece ejemplar respecto a eso. Lee Edelman mostró per-
fectamente que mientras Freud se dedicaba a decir su «verdad» a ese paciente,
describiéndole su visión, cuando niño, de un coito a tergo entre sus padres,
algo diferente tenía efectivamente lugar: Freud tomaba al Hombre de los lo-
bos... por detrás32.

4. Esta lección que vale como invitación

Y he aquí para concluir, o más bien para no concluir, lo que constituye a mi

criterio la más radical lección de Foucault, sobre la cual el análisis debería
tener la prudencia de regularse. A propósito de esto también, tendré en cuenta
una publicación reciente: la obra Un succès philosophique de Philippe Artières
y Jean-François Bert, aparecida en 201133. Este libro ofrece a sus lectores pre-
ciosas transcripciones de varias intervenciones de Foucault que, como obser-
van los dos autores, nunca cesó de «reformatear y así, de actualizar34» su Histo-
ria de la locura. Foucault no ha retomado tantas veces ninguno de sus otros
libros. En enero-febrero de 1963 interviene en la radio y declara particular-
mente esto:

31 Ver, particularmente, Le Gouvernement de soi et des autres, op. cit., p. 336.

32 Lee Edelman, L’Impossible Homosexuel. Huit essais de théorie queer, préface de David Halpe-
rin, traducido del inglés (Estados Unidos) por Guy Le Gaufey, Paris, Epel, 2013.
33 Contiene un subtítulo: L’Histoire de la folie à l’âge classique de Michel Foucault, y fue publi-
cado por Presses universitaires de Caen.
34 Ibid., p. 250.
154 Jean Allouch

Tengo la impresión, si ustedes quieren, muy fundamentalmente, de que en

nosotros, la posibilidad de hablar, la posibilidad de estar loco, son contem-
poráneas y como gemelas, que ellas abren bajo nuestros pasos la más peli-
grosa pero quizá también la más maravillosa o la más insistente de nuestras
libertades35.

Si hubiera escuchado esas palabras, Lacan, sin la menor hesitación, las hu-
biera consignado. Ahora bien, es precisamente esa gemelidad del lenguaje y de
la locura lo que vuelve inconveniente esa apropiación de la locura por la medi-
cina, fechada y descripta por Foucault. Transponiendo en su lenguaje el de la
locura –ese del que no podría dispensarse– el médico oblitera el anclaje de la
locura en el lenguaje, ese anclaje que Foucault había enunciado perfectamente
en esa misma entrevista:

Si tenemos problemas para comunicarnos con los locos, no es sin duda

porque ellos no hablan, sino quizá justamente porque hablan demasiado,
con un lenguaje sobrecargado, con esa especie de abundancia tropical de
signos donde se confunden todas las alamedas del mundo36.

Aún otra vez, he aquí que el ethos del parresiasta no es el del loco y menos
podría entonces ser el del que intenta «comunicarse» con el loco. Esa «abun-
dancia tropical de signos» es un cifrado que, como tal, llama a su descifra-
miento. Dicho con Lacan: el lenguaje agujerea la existencia vehiculizando con
eso la muerte (lo que Freud, según Lacan, llama «pulsión de muerte»).
Foucault invita al análisis a acoger esta gemelidad del lenguaje y de la locu-
ra que impide al análisis compincharse con la medicina mental. Deshacer esa
falsa relación es una de las apuestas más actuales y más decisivas para el análi-
sis. Que se comprometa con eso, que lo realice, no lo hará únicamente, sino
en gran medida, debido a Foucault.
Aparece aquí en primer lugar su Historia de la locura en la época clásica,
igualmente El nacimiento de la clínica, pero también una problemática foucaul-
tiana que sin duda no ha recibido aún la acogida que merecía, precisamente
cuando trata nada menos que del concepto de Psukhê. Ofrece sin embargo la
posibilidad de proceder como fue hecho precedentemente con la noción de

35 Ibid., p. 179.
36 Ibid., p. 182.
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 155

deseo porque, así como el deseo en cierto momento promovido, la elección de

la Psukhê es, también, un dato históricamente situable y que fue, no menos
que la del deseo, pagada a un cierto precio.
Comentando el Alcibíades, Foucault presenta lo que fue la instauración de
la psukhê de manera tal que se puede reconocer allí, como a cielo abierto, la
instauración de un fantasma: S a. Psukhê, el alma, lo psíquico, es un fantasma:

Sócrates [...] mostraba a Alcibíades que debía ocuparse de esta psukhê. Y

esta instauración (yo subrayo) de la psukhê como realidad ontológicamente
distinta del cuerpo de la que era necesario ocuparse era correlativa de un
modo de conocimiento de sí que tenía la forma de la contemplación del
alma por ella misma y del reconocimiento por ella misma de su modo de
ser [...]. El alma debe mirarse ella misma [...] es como un ojo que, buscan-
do verse, estaría obligada a mirarse en la pupila de otro ojo para percibirse
ella misma37.

Psukhê se escribe S a mirada38.

Ahora bien, agrega Foucault, esta vía (en la que la contemplación de sí por
sí hace horizonte y por ese medio orienta la vida de cada uno), no es la única
vía factible. El Laques, declara, «a partir del mismo punto común (dar cuenta
de sí mismo y tomar cuidado de sí)» abre otro camino, «la instauración de sí
mismo, no ya como psukhê sino como bios», como «vida y modo de vida».
Matizado (¿o prudente?), precisa que no hay, según él, ni incompatibilidad ni
insalvable contradicción «entre el tema de una ontología del alma y el de una
estética de la existencia39 (el bios como una obra bella). No se trata, en efecto,
de una incompatibilidad ni de una contradicción cuando un fantasma hace

37 Le Courage de la vérité, op. cit., p. 147.

38 En abril de 2014, en Francia, un editor consagra un catálogo a «psy». Bajo la rúibrica «
psychanalyse » se incluyen los títulos siguientes: La Violence dans le soin; La Part Bébé du soi;
Naissance à la vie psychique; La Transmission psychique inconsciente; Honte, culpabilité et trau-
matisme; Psychanalyse du lien tyrannique; La Psychanalyse à l’épreuve du bébé; La Vie psychique
du bébé; Le Malêtre; Les Alliances inconscientes; Le Complexe fraternel; Transmission de la vie
psychique entre générations; Contes et divans; Un singulier pluriel; Fantasme et formation; Souffrance
et psychopathologie des liens institutionnels; Différence culturelle et souffrances de l’identité; Crise,
rupture et dépassement; L’Institution et les institutions –me detengo aquí, estas son tres páginas,
faltan cuatro, de la misma calaña. Se quiera o no, toda obra que lleve la estampilla «psicoaná-
lisis» se encuentra sumergida en ese baño.
39 Le Courage de la vérité, op. cit., p. 151.
156 Jean Allouch

tapón a la plenitud de una vida. Aquello de lo que se trata se llama impedi-

mento.
El 28 de marzo de 1984, Foucault daba su última lección –murió en junio
de ese mismo año. Los editores de su curso tuvieron la muy feliz iniciativa de
publicar las notas de Foucault que no darían lugar a una exposición oral, pero
que valen como sus últimas palabras sobre la cuestión que lo ocupaba desde
hacía varios años, la de las relaciones entre sujeto y verdad, consideradas desde
el punto de vista de la práctica de sí. Él estudió esas relaciones

manteniendo el análisis tanto como sea posible más acá de la definición

del sujeto como alma y manteniendo los ojos fijos sobre el problema del sí,
de la relación a sí; por supuesto, esa relación a sí toma a menudo la forma
de la relación al alma, pero habría manifiestamente algo de reductor al
mantenerse ahí, y la diversidad de las significaciones que son dadas al tér-
mino psukhê se comprende, o al menos se aclara, si se puede comprender
que la relación al alma forma parte de un conjunto: relaciones al bios, al
cuerpo, a las pasiones, a los acontecimientos40.

Reducir esta reducción del bios a la psukhê, ir al encuentro del sujeto (la
única suposición permitida, según Lacan, al analista) «más acá de la definición
del sujeto como alma», tal es, me parece, además del paso al costado a realizar
respecto a una ciencia de lo mental, aquello a lo cual esas últimas palabras de
Foucault destinadas a su público, invitan al análisis.
¿Y qué más? Foucault concluye ese curso de 1984 distinguiendo

de un lado la psukhê, el conocimiento de sí, el trabajo de purificación, el

acceso al otro mundo; del otro lado el bios, la puesta a prueba de sí mismo,
la reducción a la animalidad, el combate en este mundo contra este mun-
do.

Sócrates lado psukhê, los cínicos lado bios. Con Nietzsche y algunos otros
antiguos y modernos, el analista lacaniano, él también sin otro mundo, tal
como un cínico, no podría situarse en otra parte que en esta genealogía cínica
focalizada sobre el bios (es, según Wladimir Granoff aquél que «desciende a la
alcantarilla»). La razón más decisiva es esta: no se podría de ninguna manera
considerar, para un sujeto, un posible acceso al Otro, es decir, a la inexistencia

40 Ibid., p. 309.
 Cuatro lecciones propuestas al análisis por Foucault 157

del Otro, mientras a ese sujeto se le atribuya una psukhê, un alma, un psiquis-
mo, un aparato psíquico.
¿Acaso no era al cínico al que remitía Lacan cuando, en Viena, el 7 de
noviembre de 1955, cerraba su presentación de «La cosa freudiana» con estas
palabras que podrían haber sido perfectamente las de un Diógenes: «Diana
[aquí figura de la verdad] reconocerá por lo que valen a los perros...»?
La ética cínica es aquí semi-silenciosamente convocada. Y, notable conver-
gencia con Lacan, es a esa misma ética que Foucault reserva no sólo sus últi-
mas palabras sobre la parrhêsia cínica, cataloga los momentos marcados y
marcadores en los que ella aparece en la historia, sino que también, en el
mismo paso, le otorga un estatus particular, único, que la pone fuera del cam-
po de los análisis tanto arqueológicos como genealógicos. Un reciente y pre-
cioso estudio de Judith Revel toma nota de que el cinismo, según Foucault,
«hace cuerpo con la historia del pensamiento, de la existencia y de la subjetivi-
dad occidental»; el cinismo es «transhistórico41». Así, J. Revel puede llegar
hasta a reconocer en esto «una sorprendente tercera modalidad de relación
con la historia» caracterizada por dos términos: un perfil y una actitud crítica
y que «desprenderá de la contingencia que nos hace ser lo que somos la posibilidad
de ya no ser, hacer o pensar lo que somos, hacemos o pensamos» (Foucault, itálicas
de J. Revel).
La penúltima línea de Foucault es muy conmovedora. Escribía: «No hay
instauración de la verdad sin una posición esencial de la alteridad». Justo des-
pués de haber anotado que «la verdad, no es nunca lo mismo», su última
palabra es «otro». Lo que no puedo más que acoger callándome ahora.

Bibliografía

1. Sobre la discursividad
Michel Foucault, « Conférences sur Sade », in La Grande Étrangère. À propos
de la littérature, édition établie et présentée par Philippe Artières, Jean-François
Bert, Mathieu Potte-Bonneville & Judith Revel, Paris, EHESS, 2013.

41 Foucault, citado par Judith Revel, « Promenades, petits excursus et régimes d’historicité »,
in Michel Foucault : éthique et vérité. 1980-1984, col., D. Lorenzini, A. Revel et A. Sforzini
(dir.), Paris, Vrin, 2013, pp. 161-175.
158 Jean Allouch

Louis Althusser, « Trois notes sur la théorie des discours », in Écrits sur la
psychanalyse. Freud et Lacan, Paris, Stock/Imec, 1993.

2. Sobre deseo/alzamiento
Michel Foucault, « Entretien avec Farès Sassine », Rodéo, n° 2, février 2013.
—, « Inutile de se soulever ? », Dits et écrits, vol. 2, p. 790-794.

3. Sobre la parrhêsia
—, Michel Foucault, La Hermenéutica del sujeto, Curso en el Collège de France.
1981-1982, edición establecida por Frédéric Gros bajo la dirección de François
Ewald y Alessandro Fontana, traducción de Horacio Pons, Fondo de Cultura
Económica, México, 2002.
—, El gobierno de sí y de los otros. Curso en el Collège de France (1982/1983),
edición establecida por Frédéric Gros bajo la dirección de François Ewald et
Alessandro Fontana,
—, « La parrêsia », conférence prononcée à l’université de Grenoble en mai
1982, Anabases, n° 16, 2012.
—, Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au
Collège de France, 1984, édition établie sous la direction de François Ewald et
Alessandro Fontana par Frédéric Gros, Hautes études/Seuil/Gallimard, Paris,
2009.

4. Sobre lenguaje y locura

Philippe Artières et Jean-François Bert, Un succès philosophique. L’Histoire de
la folie à l’âge classique de Michel Foucault, Caen, Presses universitaires de
Caen, 2011.

Traducción: Graciela Leguizamón

 159

«…Las disciplinas marcan el momento en que se efectúa lo que se podría lla-

mar la inversión del eje político de la individualización. En sociedades de las que
el régimen feudal sólo es un ejemplo, puede decirse que la individualización es
máxima del lado en que se ejerce la soberanía y en las regiones superiores del poder.
Cuanto mayor cantidad de poderío o de privilegio se tiene, más marcado se está
como individuo, por rituales, discursos o representaciones plásticas. El ‘nombre’ y la
genealogía que sitúan en el interior de un conjunto de parentela, la realización de
proezas que manifiestan las superioridad de las fuerzas y que los relatos inmorta-
lizan, las ceremonias que marcan por su ordenación las relaciones de poder, los
monumentos o las donaciones que aseguran la supervivencia tras de la muerte, el
fausto y el derroche, los múltiples vínculos de vasallaje y de soberanía que se entre-
cruzan, todo esto constituye otros tantos procedimientos de una individualización
‘ascendente’. En un régimen disciplinario la individualización es, en cambio, ‘des-
cendente’, a medida que el poder se vuelve más anónimo y más funcional aquellos
sobre los que se ejerce tienden a estar más fuertemente individualizados […] por
medidas comparativas que tienen ‘la norma’ por referencia, y no por genealogías
que dan los antepasados por puntos de mira. […] El momento en que se ha pasado
160 Gonzalo Percovich

de mecanismos histórico-rituales de formación de la individualidad a unos meca-

nismos científico-disciplinarios, donde lo normal ha relevado a lo ancestral y la
medida al estatuto, […] ese momento en que las ciencias del hombre han llegado
a ser posibles, es aquel en el que se utilizaron una nueva tecnología de poder y otra
anatomía política del cuerpo. Y si desde el fondo de la Edad Media hasta hoy la
‘aventura’ es realmente el relato de la individualidad, el paso de lo épico a lo
novelesco, del hecho hazañoso a la secreta singularidad, de los largos exilios a la
búsqueda interior de la infancia, de los torneos a los fantasmas, se inscribe [ésto] en
la formación de una sociedad disciplinaria. Son las desdichas del pequeño Hans
y ya no el ‘bueno del pequeño Henri’ (‘le bon petit Henri’) los que refieren a la
aventura de nuestra infancia. El ‘Roman de la Rose’ está escrito hoy por Mary
Barnes; en el lugar de Lancelot, el presidente Schreber».1

El Presidente Schreber se hace presente en el texto foucaultiano de modo

casi inadvertido. Algunos autores2 ubican a esta cita como la única referencia
directa a Schreber a lo largo de los escritos de Michel Foucault.3 De allí la
relevancia que la misma pueda tener. El Presidente Schreber es puesto allí
como uno de los ejemplos del paso de una individualidad gestada en una
soberanía genealógica, al de la instalación de un régimen disciplinario donde
la individualidad moldeada al modo de la norma hace de los sujetos, indivi-
duos calculables.
En la secuencia en la que esta nominación está inserta parecería que las
gestas de un tiempo lejano, la de los poemas medievales, de aventuras épicas,
de hazañas, de largos exilios, fueron sustituidas por un tipo de discursividad
intimista. Advenimiento de relatos a la manera de novelas de vida, de historias
secretas, de una cierta primacía dada a los fantasmas. Ese final del párrafo hace
presente dos de los llamados «casos de psicoanálisis»: el pequeño Hans y el

1 Michel Foucault. «Los medios del buen encauzamiento» en Vigilar y castigar. Nacimiento de
la prisión. Siglo XXI editores. México. 1985, p. 197.
2 Eric Santner. «The father who knew too much» en My Own Private Germany. Daniel Paul
Schreber’s Secret History of Modernity. Princeton Univeristy Press. Princeton, New Jersey,
1996, p. 84.
3 Aunque hay dos citas más que se refieren a Schreber aún no siendo una referencia directa.
Véase: De M. Foucault «Enfermedad mental y personalidad», Ediciones Paidós, Bs.As, 1991, p.
55 e «Introducción a Binswanger (L.) Le Reve et l’Existence (trad. J. Verdeux) Paris, Desclée de
Brouwer, 1954.pp. 9-128.». En Entre filosofía y literatura, Obras Esenciales, Volumen I, Pai-
dós Básica, 1999, Bs.As., p. 72.
 Conjeturas schreberianas 161

presidente Schreber. No parece menor esta alusión. En ese sentido los dos
«casos freudianos» pueden ser representativos de lo que Foucault venía explo-
rando ya desde hace un buen tiempo y los presenta como ejemplos de ese
pasaje explicitado. ¿Casos como individualidades disciplinares? Todo parece
llevarnos a esta conclusión. Pero aún así dejemos la respuesta en suspenso.
Decir ‘presidente Schreber’ puede inaugurar, al mismo tiempo, una zona de
problematización que no se restrinja a la consolidación de un caso ubicado
como ejemplar en el marco de un cuadro. El presidente Schreber por un ins-
tante corre el riesgo de mezclarse dentro de las gestas heroicas de esos caballe-
ros antiguos. Su gesta divina puede ser de algún modo otra versión de la bús-
queda de un Santo Grial.

En el tiempo de la publicación de Vigilar y castigar (1975) dichos casos (el

pequeño Hans y Schreber) tenían la suficiente celebridad como para ser refe-
rencia segura y al mismo tiempo podían generar una discusión inquietante en
un territorio de una amplitud considerable. En el campo freudiano4 sin du-
das, pero no restringido al mismo sino que los casos llamados freudianos eran
asunto de discusión en otros territorios: en la psiquiatría de la época5, en la
psicología, en el campo filosófico6, e inclusive en el campo literario.7 En ese

4 La lista de publicaciones en el mismo acerca del llamado ‘caso Schreber’ es sumamente

extensa. Los primeros trabajos compilados bajo el titulo «Le Cas Schreber. Contributions psycha-
nalytiques de langue anglaise» en 1979 reúne los primeros textos de psicoanalistas angloparlan-
tes que abordan a Schreber como caso psicoanalítico. Entre ellos I. Macalpine y R. A. Hunter
así como Franz Baumeyer y Niederland. Primeras referencias con las que discute J. Lacan y en
la que otros autores se sostienen. Pero a partir de allí son múltiples las publicaciones que tienen
como objeto estudiar «Schreber».
5 Destaco de esa época entre otros, el libro «Soul murder, persecution in the family» de Morton
Schatzman de 1973. Texto de referencia antipsiquiátrica que profundizó la noción de una
inevitable conexión entre las teorías de Schreber padre (D. Moritz Schreber) y la locura del
hijo (D. Paul Schreber).
6 Gilles Deleuze en sus cursos en Vincennes en el año 1971-1972 hace múltiples referencias al
presidente Schreber. En Gilles Deleuze «Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia»,
Cactus, Serie Clases, Bs.As., 2005. En 1960 Elías Canetti dedica el último capítulo de su obra
«Masa y poder» al análisis de las «Memorias de un enfermo nervioso», G. Deleuze y F. Guattari
recogen algunas de las ideas plasmadas en ese texto. En 1972, también de D&G se publica El
Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Schreber está referido desde sus primeras páginas.
7 El libro de Roberto Calasso «L’impuro folle» es publicado en Adelphi Edizioni, Milano, en
1974. También Walter Benjamin, «Livres de malades mentaux pris dans ma collection», en Je
déballe ma bibliotheque, Editions Payot & Rivages, Paris, 2000, p. 65.
162 Gonzalo Percovich

tiempo, en Francia, Las Memorias de un enfermo nervioso (Denkwürdigkeiten

eines Nervenkranken) advino un texto relevante a partir del seminario de Jac-
ques Lacan Las estructuras freudianas de la psicosis (1955-1956) y su lectura
había producido una profundo interés. La primera traducción de las Memo-
rias es publicada en 1966 en Cahiers pour l’Analyse, desde el volumen V al
VIII, traducción de Paul Duquenne y auspiciada entre otros por Jacques La-
can8 para terminar publicándose en du Seuil, el mismo año de la aparición de
Vigilar y castigar. Momento fecundo en lo que a discusión de los llamados
casos freudianos se refiere. La alusión foucaultiana al Presidente Schreber en
1975 parece comprender este contexto de discusión.

Veamos entonces de que se trata esta secuencia de referencias que realiza

Foucault al final de dicha cita. Por un momento podemos pensar que es sólo
una mera asociación de ese autor y que están allí como una ilustración de la
secuencia referida. De todos modos, resulta desafiante introducirse al menos
mínimamente en dichas citas. Aparecen allí: el bueno del pequeño Henri (le bon
petit Henri); El libro de la Rosa (Le Roman de la Rose) y Lanzarote (Lancelot)
como exponentes de esa soberanía medieval, de una individualización ascen-
dente.

Petit Henri-

«El bueno del pequeño Henri» (le bon petit Henri) es un relato infantil reco-
gido como cuento de hadas por la Comtesse de Ségur (1799-1874). Un cuen-
to que relata una travesía interminable en pos de una planta milagrosa necesa-
ria para salvar a su madre de una muerte segura. La planta se encuentra en lo
alto de una montaña y es un hada quien le dice que al llegar a la misma se
encontrará con un médico que se la dará ni bien haga referencia a ella. El
pequeño Henri en su camino se encuentra con múltiples personajes (un cuer-
vo, un gallo, un sapo, gigantes) que le plantean desafíos a realizar para poder
seguir su camino. El cuento está centrado en las peripecias que Henri logra
realizar con valentía y destreza. Hay un predominio de acciones heroicas, de

8 Jacques Lacan. «Présentation de la traduction de Paul Duquenne des ‘Mémoires d’un névro-
pathe’ de D. P. Schreber dans Cahiers pour l’Analyse». En www.ecole-lacanienne.net.
 Conjeturas schreberianas 163

hazañas que lo ubican como un «niño noble» que es recompensado por su

buen accionar. El relato realza las características heroicas del niño. Está dis-
puesto a atravesar múltiples dificultades, encontrándose en el camino justo
para lograr su objetivo. El tiempo cronológico deja de ser una preocupación.
Las proezas a realizar le consumen mucho tiempo pero la madre puede sobre-
vivir hasta que la meta sea cometida.

Petit Hans-

Foucault afirma que este personaje fue sustituido por el pequeño Hans a
la hora de hablar de la infancia. Sin dudas juega con la resonancia entre «petit
Henri» y «petit Hans». El cuento de la Comtesse de Ségur presenta la relación
entre un hijo y una madre que tienen una mutua devoción, y en la que el
poder de accionar está del lado del hijo mucho más que de la figura parental.
No existe la presencia de un padre. La madre se presenta debilitada, a riesgo de
morir. Una configuración familiar que marca una disimetría algo curiosa. El
niño es el héroe y dependerá de él y de las distintas figuras fugazmente fantás-
ticas que encuentre en su camino para que la peripecia pueda realizarse. El
relato es verdaderamente épico, y las esforzadas acciones (hacer cosechas, esca-
lar montañas, atravesar muros) cobran mayor relevancia que los propios suje-
tos en juego. La referencia familiar es central pero finalmente queda como
telón de fondo para mostrar que los avatares de ese niño se juegan entre agen-
tes que quedan por fuera del hogar primitivo. La travesía es puro recorrido,
hazaña de emprender rutas desconocidas y en ello está el centro del cuento.
El «petit Hans» también hace sus recorridos, sus tránsitos le dibujan un
universo que circunscribe su accionar.9 Hay también en el relato de sus avata-
res una riqueza de acontecimientos y personajes que revelan su complejidad
pero que eventualmente al ser designado como «caso» pudo haber quedado
circunscripto a las pasiones de una escena familiar que lo mantuviera preso de
una novelística edipizante.10 En este sentido, Foucault parece señalar la reduc-

9 Pocos años después (1977), D&G, Claire Parnet y André Scala presentan un artículo, La
interpretación de enunciados donde analizan los múltiples recorridos y territorios por donde
transita el pequeño Hans. En Gilles Deleuze Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-
1995, Les Éditions de Minuit, Paris, 2003, p. 80.
10 A este respecto remitirse al libro de Francois Dachet ¿La inocencia violada? Sobre el caso
164 Gonzalo Percovich

ción de la infancia que la disciplina pudo realizar, convirtiéndola en un mero

asunto familiarista. En un principio Foucault ubicaba al modelo familiarista
como una de las dificultades mayores a la hora de explorar cualquier noción
de infancia. A partir de Vigilar y castigar la ubicación de la infancia cobrará un
marco mucho mayor. Los regímenes de disciplinamiento del niño compren-
derán una amplia gama de instituciones. Los cuerpos de los niños se vuelven
dóciles incorporándose a las grandes fábricas de enseñanza. La disciplina mili-
tar marca el paso del trajinar infantil. Cualquier recorrido que se torne aven-
turero caerá bajo el designio de una conducta errática que habrá que corregir.
Como uno de los mayores espantos, la masturbación se tornará uno de los
peligros mayores en el campo de la vida erótica infantil. El masturbador ad-
vendrá definitivamente un monstruo.

Le Roman de la Rose-

La segunda referencia es «El libro de la Rosa» (le Roman de la Rose). El

mismo es un extenso poema medieval francés que adopta la forma de un sue-
ño alegórico. Consta de dos partes; la primera escrita por Guillaume de Loris
elaborada entre 1225 y 1240 y la segunda continuada por Jean de Meun entre
1275 y 1280. Este sueño alegórico consiste en el ingreso de Guillaume acom-
pañado por la Dama Ociosa a un Jardín amurallado, el Jardín del Placer,
donde se incorpora a la danza con una serie de personajes alegóricos. Alegría,
Amor, Riqueza entre otros hasta encontrarse con Rosa de la cual se enamora
tras ser alcanzado por las flechas del amor. En ese tiempo entonces el amante
aprende las reglas del amor cortés: educación, discreción, cortesía, paciencia,
devoción y generosidad. Alguno de los personajes alegóricos estimula la aproxi-
mación del amante hacia la Rosa, y otros intentan impedirlo. Guillaume ape-
nas besa brevemente a la Rosa. Malaboca, testigo de ese gesto amoroso, con
ayuda de algunos enemigos del caballero fortifican el bosque y encarcelan a
Amable Acogida en una torre. Sin su aliado, el amante se deja llevar por el
dolor.

Hans de Freud, El cuenco de plata, 2013, Bs.As., y al artículo de Jean Louis Sous «La tontería»
en Me cayó el veinte 11, Revista de psicoanálisis, ¿Dónde están los niños?, México, 2005, p. 79.
 Conjeturas schreberianas 165

La segunda parte del poema es aun mucho más alegórica ya que entre otras
cosas aparece la Dama Razón quien discurre sobre la Fortuna y las pasiones
del amante e intenta impedir el acceso a la Rosa con argumentos acerca de la
futilidad del amor. Finalmente, con la ayuda de Amable Acogida el amante
desflora a la Rosa y allí el poeta despierta.

Mary Barnes-

Ahora bien, Foucault afirmará que esta novela en aquel entonces estaba
escrita por Mary Barnes. El efecto es tan cautivador como sorprendente. Mary
Barnes había alcanzado notoriedad luego de la publicación en 1971 del libro
escrito por ella junto a Joseph Berke: Mary Barnes. Viaje a través de la locura
(Mary Barnes, two accounts of a journey through madness)11. En el mismo se
relata los avatares de su estancia en el Kingsley Hall de Londres, donde en
aquel entonces se intentaba una cura de la esquizofrenia bajo las propuestas de
la antipsiquiatría británica sostenida por Roland D. Laing, David Cooper y
Joseph Berke. El libro realiza el relato tanto de Barnes como de su terapeuta.
Los dos describen, cada uno a su manera, los sucesos y efectos de ese «viaje»
realizado conjuntamente.
Afirmar que M. Barnes escribió Le Roman de la Rose implica superponer el
sueño alegórico de Guillaume de Loris con el «viaje» terapéutico. Los dos
finalmente tienen su despertar y esperan el amor de parte de su partenaire. En
las dos situaciones el amor es dado bajo reglas precisas. Al mismo tiempo
Foucault ubica entonces a Mary Barnes como un posible «caso» pero esta vez
ya no alineado con el psicoanálisis sino que será «la escena antipsiquiátrica» lo
que le interesará. Foucault desarrolla el análisis exhaustivo de los momentos
cruciales de esa cura en su curso en el Collège de France, El poder psiquiátrico.
(1973-1974).12
En el mismo se detiene a analizar un momento crucial del relato de la
cura. En un determinado momento, Mary Barnes luego de haber puesto a

11 Mary Barnes, Joseph Berke, «Viaje a través de la locura», Ediciones Martínez Roca, Barce-
lona, 1974.
12 Michel Foucault, «Leçon 14.11.73» en Le pouvoir psychiatrique, Collège de France, 1973-
1974, Hautes Études, Gallimard, Seuil, Paris, 2003, p. 32.
166 Gonzalo Percovich

prueba a su terapeuta de múltiples maneras, se aventura a embadurnarse con

su propia mierda y al llegar Berke al establecimiento se lanza sobre él segura de
que la acogerá de cualquier modo. Era para Barnes una prueba de amor. La
reacción de Berke fue casi automática: salió huyendo del lugar, rechazando el
gesto de Barnes que tocaba el límite de lo soportable para Berke. Luego se
acerca a ella y esta escena se constituye en un momento crucial de la cura.
Foucault compara esta escena, -llamada antipsiquiátrica- con la célebre es-
cena del rey británico Georges III, el rey que enloquece. Foucault encuentra
que en dicha escena se juega lo que él llamará una proto-escena de la práctica
psiquiátrica, es decir es la representación del pasaje del poder soberano del
Rey al dominio del poder disciplinar. La escena consiste en que Georges III
luego de enloquecer es encerrado en un castillo y queda al cuidado de dos
grandes guardianes que controlan su accionar a permanencia. Sus súbditos
pasan a ser los guardianes del monarca y un médico de la Corte se encarga de
tenerlo bajo cuidado permanente. Es despojado de su soberanía, su poder es
decapitado, descoronado y a cambio se instala un poder anónimo, múltiple,
macilento, sin color, que regirá sus destinos: el poder disciplinar. En esa escena
Foucault encuentra entre otras cosas el advenimiento de un trato a la locura
que será del registro de la manipulación. En este sentido, el poder disciplinar
no será ni violento y escandaloso sino todo lo contrario. Se va instalando
silenciosamente, inaugurando un cierto tipo de microfísica del poder. Si
Foucault hace una analogía entre las dos escenas es porque en la escena origi-
naria, el rey Georges III, un día, ante la presencia del médico, se embadurna
también con mierda y lo salpica con desechos y basura. Ese es entonces el
momento de sublevación del sujeto, es su gesto insurreccional, dirá Foucault.
Foucault ubica la escena de Barnes en esa línea de desarrollo. Con su gesto
Barnes parece ir hasta el límite del poder del médico. Algo del decurso de esa
cura queda subvertido en ese momento. Foucault no dice más sobre ello pero
entiendo que en esta secuencia hay dos elementos, no menores, que parecen
quedar en suspenso: el amor y la dimensión de aquello nombrado como «de-
secho». El amor parece estar regido por una lógica de Jardín Amurallado. Kings-
ley Hall es el ámbito antipsiquiátrico donde ello se hace posible. En cuanto a
la mierda como desecho, las dos escenas (tanto del Rey como de Barnes) están
signadas por el destino que el procedimiento terapéutico realice. Si el manda-
to médico en las dos situaciones apunta a que la situación es resuelta por la
limpieza y el baño reparador, la apuesta disciplinar dominará el campo de
 Conjeturas schreberianas 167

fuerzas que la sublevación haya producido. Si el baño no es la opción, even-

tualmente el Jardín pueda perder su muralla.

Lancelot-

Por último: «Lanzarote o el Caballero de la carreta» (Lancelot ou le Chevalier

de la charrette) novela escrita por Chrétien de Troyes entre 1176 y 1181. Es la
historia de las aventuras del caballero Lancelot en busca de Ginebra, esposa
del Rey Arturo, prisionera de Meleagant. La novela describe la relación del
caballero con la Dama y muestra los lazos de vasallaje que lo unen a ella.
Lancelot realiza todo tipo de proezas para salvar a Ginebra, incluso acciones
oprobiosas para las reglas de caballería (en este caso subirse a una carreta en el
camino). Es también un exponente literario típico del amor cortés. Es una
obra alegórica crística ya que salvando a Ginebra reestablece el equilibrio del
mundo.
Si bien la obra de Chrétien de Troyes se circunscribe a esta trama novelísti-
ca, existen múltiples versiones del destino de Lancelot y Ginebra. En muchos
de los relatos éstos se hacen amantes ante lo cual producen la caída de la Corte
del Rey Arturo. Lancelot tiene relación con damas protectoras a la manera de
las hadas, con espíritus. Lancelot fue erigido como modelo de los cuentos de
caballería. También se identifica a Lancelot como uno de los caballeros que va
tras el Santo Grial.

Presidente Schreber-

Entonces bien, Lancelot deja su lugar al presidente Schreber. La primera

lectura parece indicar que Schreber en tanto «caso» puede ser ubicado como
un exponente princeps de la enfermedad mental en el contexto del saber dis-
ciplinar. Es seguro que ese sesgo es mostrado por Foucault del mismo modo
que realizó con el pequeño Hans y con Mary Barnes. Foucault realza el tipo de
relato que se instaló a partir del advenimiento de las disciplinas. Un relato que
circunscribe a esos individuos. Sus historias quedan supeditadas a las posibles
hermenéuticas de saberes regidos por la norma. Por medio del saber discipli-
nar, sus historias concluyen en un destino preciso, las mismas pueden ser re-
168 Gonzalo Percovich
ducidas a fórmulas, a mecanismos, a complejos o a funcionamientos que se
harán extensivos a una amplia población.
Es por ese sesgo que Schreber ya había sido citado indirectamente por
Foucault en los comienzos de su escritura. En «Enfermedad mental y personali-
dad»13. Schreber aparece también junto al pequeño Hans, para poner en cues-
tión al psicoanálisis en lo atinente a la relación entre historia individual y
enfermedad. Allí Foucault discurre sobre las posibles declinaciones que el psi-
coanálisis realiza de sus «casos»; por momentos dándole un rol preponderante
a la historia individual del sufriente, y por otros, a la llamada noción de defensa
psicológica. Escribe: «Todo el psicoanálisis ha girado en torno a ella […] tiende
cada vez más a dirigir su análisis a los mecanismos de defensa».14 Y unas páginas
más adelante, Foucault denuncia que el caso Schreber para el psicoanálisis es
descrito como un exponente de los mecanismos de proyección e introyección
del llamado paranoico. «Freud fue el primero que demostró en los celos paranoi-
cos el conjunto de estos procesos».15
En otro de sus textos16 Foucault se referirá también al análisis freudiano del
llamado caso Schreber. Su preocupación en ese entonces está centrada ya no
en los mecanismos psicológicos o en la personalidad sino en el papel del sue-
ño. Schreber describe sus experiencias visuales infinitamente difíciles de dis-
tinguir de las puras formaciones oníricas. Su nerviosidad le permite acceder a
un territorio de visibilidades singulares. Los sueños lo habitan de modo irre-
frenable y es describiendo alguno de ellos que su escritura se libera de las
coordenadas de un espacio y tiempo precisos. Foucault lee el libro de Binswan-
ger acerca del sueño y la existencia y observa en Freud una posible reducción
del paisaje visual de Schreber hacia una formulación lógica que parece apresar
los estallidos de una imaginación colmada de caprichos (fantasques). Foucault
brega entonces por que en la lectura del texto schreberiano las imágenes visua-
les no cristalicen en un sentido unívoco, que la palabra no envuelva definitiva-
mente a las imágenes visuales. Si eso fuese posible Schreber podría eventual-
mente advenir un visionario.

13 Ver nota al pie 3.

14 Michel Foucault. «Capítulo III. La enfermedad y la historia individual» en Enfermedad
mental y personalidad, Paidós, Barcelona, 1991, p. 53.
15 Ibid, p. 55.
16 Michel Foucault, «Introducción a Binswanger (L.) Le Reve et l’Existence (trad. J. Verdeux)
Paris, Desclée de Brouwer, 1954.págs. 9-128.» en Entre filosofía y literatura. Obras Esenciales.
Volumen I, op. cit., p. 72.
 Conjeturas schreberianas 169

Las dos menciones de Foucault aún en sus aristas distintas parecen apuntar
a descentrar al presidente Schreber de los ejes de un posible horizonte de saber
positivo, aún cuando Freud no apuntara a ello. Hacer caso a Foucault ¿impli-
caría entonces dejar caer definitivamente las categorías de delirio y alucina-
ción para seguir el texto schreberiano?
Entonces bien, volviendo a la cita inicial, Foucault nombra a Schreber como
presidente.17 Leído junto a Lancelot, la secuencia ¿puede quizás remitirnos a
otro contexto? Decirle presidente lo ubica en un territorio político que lo
acerca a los avatares históricos que signaron la historia de Lancelot. En ese
sentido, las Memorias son un relato de hechos memorables (Denkwürdigkei-
ten) que describe una gesta divina inmersa en los espacios de los estableci-
mientos hospitalarios. Su descripción de los hospicios es exhaustiva y en su
minucia muestra la función político-estatal de dichos establecimientos. Y en
sintonía con dicha descripción la historia de Sajonia y de los pueblos de esas
zonas se hace presente en su relato. El destino de los alemanes parece revelarse
al modo de una premonición. En ese relato los acontecimientos históricos se
entrecruzan con los eventos divinos. Hay un concernimiento por el Orden del
Mundo. Allí Schreber parece presentarse como un verdadero caballero que no
se ahorra conexiones con los dioses, con espíritus que navegan de forma armó-
nica en la peripecia vital que le tocó jugar. De ese modo las operas wagneria-
nas se presentan en el relato schreberiano desde las primeras páginas. Tann-
häuser y Lohengrin son los caballeros que lo resguardan en su gesta. La cons-
trucción maravillosa (Wundervollen Aufbau) y el consecuente asesinato del
alma (Seelenmord) comparten una sintonía con las novelas de color gótico.
Lord Byron, con su Manfredo se presta para mostrar la opacidad de los contac-
tos con espíritus. O un Goethe, que discurre sobre la ambición de un saber
signado por un pacto diabólico, o incluso un Schiller, que en su texto El Visio-
nario muestra los posibles engaños de los que se dicen videntes. En ese contex-
to, es posible que Ginebra tomara distintos rostros.
La frase no dice más nada, pero el recorrido foucaultiano iniciado anterior-
mente nos puede aventurar por otros territorios. ¿Y si el relato schreberiano
pudiese ser ubicado en el contexto de lo que Foucault dio en llamar la expe-
riencia trágica de la locura? Una experiencia a predominio visual, experiencia
visionaria, solitaria, en una singular conexión con Dios. De ese modo Foucault

17 «Senatspräsident» es el cargo judicial que detenta en el tiempo de su primera internación.

170 Gonzalo Percovich

se remite a las experiencias místicas en los tiempos de inauguración de la épo-

ca clásica. Allí escribe: «locura como el movimiento de arrancarse de sí para acce-
der a Dios […] en el siglo XVI la epístola a los Corintios brillaba con un prestigio
incomparable: hablo como loco siéndolo más que nadie […] locura como abando-
no total a la voluntad oscura de Dios […] al decir de Nicolás de Cusa: cuando el
hombre abandona lo sensible su alma deviene loca».18
Tomar este sesgo no implica desconocer el contexto histórico donde la
gesta schreberiana se produjo. La misma se dio en el tiempo del saber discipli-
nar, tanto por los espacios físicos (manicomios) donde se puso en juego como
por los términos médicos de los cuales el propio Schreber se sirvió. Toda su
experiencia está signada por un tipo de nerviosidad que él se encarga de reafir-
mar. Los nervios son el soporte material que hará viable la aventura del alma.
Seguramente la relación de Schreber con Flechsig sea un posible, enigmático
punto de convergencia de estos dos territorios: el disciplinar y el de esa expe-
riencia trágica de locura.
Quizás sea entonces ésta una vía a explorar de la mano de Michel Foucault.
Darle al texto schreberiano el estatuto de una verdadera heterotopía al modo
como el filósofo la definió unos años antes19 de la afirmación enunciada en
Vigilar y castigar. Una heterotopía schreberiana que perfila un territorio utópi-
co, descubierto entre los intersticios de las palabras, espacio que habita la ca-
beza de los hombres, en el lugar de los sueños, en el vacío de los corazones, es
decir, en la dulzura de las utopías.

18 Michel Foucault, «Stultifera navis», en Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, Paris,
1972, p. 51 (la traducción es mía).
19 Michel Foucault. Le corps utopique, les hétérotopies (1966), Nouvelles Éditions Lignes,
Paris, 2009.
 171

“…en nuestra cultura, el áñ÷Þ, el origen, es siempre ya la orden; el

comienzo es también la fundación que manda y dirige. Y hay tal
vez una irónica conciencia de esto en el hecho de que en griego el
término áñ÷üÛ significa tanto el jefe como el ano. Pienso que el
espíritu del lenguaje que implica esta broma transforma en un jue-
go de palabras la estrategia mediante la cual el origen debe ser lo
que funda y comanda».
Giorgio Agamben, «¿Qué es una orden?»

Después de varias décadas de lucha, la disidencia sexo-genérica aún busca

inventar un vocabulario (im)propio, expurgado de dos formas de auto-des-
precio: un idiolecto liberado tanto del espectro ubicuo de la victimización que
contamina cualquier forma de agencia resistente, como del higienismo moral
que se asocia al persistente deseo del deseo del Estado. Es decir, ¿cómo es
posible escribir/actuar aquella «ciencia de la opresión» que quería Monique
Wittig sin caer en el victimismo o en el asimilacionismo sexo-genérico? ¿Cómo
lograr «una total reevaluación conceptual del mundo social, su total reorgani-
172 Eduardo Mattio

zación con nuevos conceptos, desarrollados desde el punto de vista de la opre-

sión»1 que no se limite a la mera enunciación téorica, que se encarne en agen-
ciamientos colectivos y emancipatorios, y que posibilite, como auguraba Per-
longher, «hacer saltar a la sexualidad ahí de donde está»2? Las herramientas
téoricas que hemos sabido crear –términos como «género», «diversidad sexual»,
«orientación sexual», «identidad de género»– no han logrado desarmar «la casa
del amo»3; la violencia homo-lesbo-transfóbica sigue poniendo en evidencia
nuestra excesiva confianza en las reformas jurídicas y la incapacidad para ima-
ginar otra cultura sexo-genérica, otros «usos singulares de la sexualidad»4.
En los últimos años, algunos pocos autores en lengua española, próximos a
la teoría queer, parecen haber tomado muy en serio la rara etimología agambe-
niana que se trascribe como epígrafe. Es decir, han puesto en el origen de una
«política de los anormales» al más abyecto de los esfínteres del cuerpo huma-
no. Dando al agujero del culo una centralidad tan inusual como tenaz, han
propuesto de manera particular una práctica de la disidencia sexo-genérica
que emplaza, celebra y enrarece la diversidad corporal, sexo-afectiva e identi-
taria. En la micropolítica contra-sexual de Paul B. Preciado5 o en la analética
de Paco Vidarte se reitera el carácter nuclear de un mismo tópico: la radicali-
dad ontológica, ética y política del culo para una praxis genuinamente disi-
dente6. En sus textos se nos invita a poner el culo, a dejar que su exposición
«funde y comande» la revolución en ciernes. Veamos, entonces, qué es lo que
puede el culo en lo que a políticas anales se refiere.

1 Monique Wittig, «No se nace mujer» en El pensamiento heterosexual y otros ensayos, Egales,
Barcelona-Madrid, 2006, p. 41.
2 Néstor Perlongher, «El sexo de las locas» en Prosa plebeya, Excursiones, Buenos Aires, 2013,
p. 42.
3 Cf. AudreLorde, «Las herramientas del amo nunca desarmaran la casa del amo» en Cherríe
Moraga y Ana Castillo, Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundista en los Estados
Unidos, ISM Press, San Francisco, 1988.
4 Cf. NéstorPerlongher, op. cit., p. 42.
5 Al menos desde enero de 2015, el autor (antes conocido como Beatriz Preciado) ahora firma
como Paul B. Preciado. Cf. Paul B. Preciado, «Catalunya Trans» en El Estado Mental, n° 6,
Enero 2015. Disponible en: <http://www.elestadomental.com/diario/catalunya-trans> (25/
04/2015).
6 Cf. Javier Sáez y Sejo Carrascosa, Por el culo. Políticas anales, Egales, Barcelona, 2011.
 Poner el culo 173

1. La violencia del «género»

Cuando se intenta explicitar el significado de la noción de género –térmi-

no que se ha vuelto casi inevitable para disputar alguna suerte de equidad
sexo-genérica en la esfera pública– los colectivos feminista y LGBTno siempre
han entendido lo mismo7. La idea más usual que el feminismo de la segunda
ola hizo circular es aquella que concibe al género como la interpretación cul-
tural que una sociedad elabora respecto de la diferencia sexual. Un cuerpo
sexuado (macho o hembra) mayormente estable ha sido susceptible a lo largo
de la historia de recibir diversas lecturas culturales: cada contexto histórico
arropa a los cuerpos –concebidos como una superficie de inscripción– con
una serie de significaciones sociales que establecen la trayectoria vital que un
cuerpo-con-género debe desplegar. Con tal herramienta emancipatoria se pro-
curó exhibir las relaciones jerárquicas, asimétricas y opresivas que se estable-
cen entre varones y mujeres a partir de dicha asignación de género. La llamada
«violencia de género», por caso, en cualquiera de sus formas, da cuenta de
aquel «reparto de lo sensible» según el cual se naturalizan ciertos roles o expec-
tativas sociales como propias de las subjetividades femeninas o masculinas, lo
que coloca a las mujeres, por lo común, en una situación de desventaja.
Desde los feminismos trans, en cambio, se ha recuperado para la noción de
género otro sentido de orígenes espurios: aquel que la biomedicina americana
de los ’50 pergeñó a fin de garantizar la normalización de los cuerpos trans e
intersex. En ese contexto, el término denotaba aquella vivencia íntima y sub-
jetiva que cada quien siente profundamente de su propia posición generizada;
una experiencia propia de tener tal o cual género que puede no coincidir con
el sexo asignado al nacer, pero que justifica la adaptación del cuerpo sexuado
(quirúrgica y hormonalmente maleable) a tal identidad autopercibida Lo que
en el origen justificó la violenta reasignación biomédica de ciertos cuerpos
bajo el binomio macho-hembra, devino también instrumento emancipatorio:
permitió a las personas trans gestionar (no siempre con fortuna) las modifica-
ciones del propio cuerpo en vista de la identidad de género que reconocían
como propia.

7 Cf. Eduardo Mattio, «¿De qué hablamos cuando hablamos de género? Una introducción
conceptual» en José M. Morán Faúndes, Ma. Candelaria Sgró Ruata y Juan M. Vaggione
(eds.), Sexualidades, desigualdades y derechos. Reflexiones en torno a los derechos sexuales y repro-
ductivos, Ciencia, Derecho y Sociedad, UNC, Córdoba, 2012.
174 Eduardo Mattio

Lo que no se suele subrayar suficientemente en toda esta constelación de

nociones y argumentos aún operativa es que, en algún otro sentido, el género
mismo es un dispositivo intrínsecamente violento. El género, muchas veces
reducido a cierta diferencia propia (la de la mujer) que sería valioso ponderar,
constituye un artefacto cultural que opera violentando y borrando la singula-
ridad de cualquier subjetividad. María Lugones, quizá, es la que más se acercó
a tal idea cuando propuso entrecomillar al género así como Aníbal Quijano
había hecho lo propio con la ficción de la «raza». Decir «género», entonces,
supone asumir que los procesos de generización que acontecen en el sistema
moderno/colonial de género (a saber, el diformismo biológico, la organiza-
ción patriarcal y el régimen heterocentrado que resultan de dichos procesos)
conllevan también una atribución diferencial de marcas de raza y clase que se
entretejen en una urdimbre resistente y opresiva8. En esa red de significaciones
se nos subjetiva, es decir, se nos sujeta a un orden regulatorio –imposible de
realizar– que establece diferencialmente la ventaja de interpretar (como mayor
o menor fortuna) un guión social que nos precede y que nos excede y de la que
deriva nuestra inteligibilidad como humanos.
Esta violencia del género se reifica de un modo particular en lo que Adrien-
ne Rich evocaba con la noción de «heterosexualidad obligatoria»: como insti-
tución política, la heterosexualización de los cuerpos femeninos supone dos
estrategias complementarias: en primer lugar, hace aparecer la heterosexuali-
dad como una preferencia entre otras; en segundo término, invisibiliza o me-
dicaliza la particularidaddel deseo lésbico. En el primer caso, Rich entiende
que la heterosexualidad no puede ser entendida como una opción disponible,
sino como algo que ha sido impuesto, gestionado, organizado, propagado y
mantenido a fuerza de coacción física o ideológica. En el segundo caso, la
borradura de la existencia lesbiana supone un sinnúmero de estrategias que
desalientan e inhiben entre las mujeres una amplia gama de relaciones (no
sólo eróticas) que pudieran suponer alguna forma de resistencia al patriarcado
heterosexista9.

8 Cf. María Lugones, «Colonialidad y género: hacia un feminismo descolonial» en Walter

Mignolo (comp.), Género y descolonialidad, Ediciones del signo, Buenos Aires, 2008.
9 Cf. Adrienne Rich, «La heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana» en Marysa
Navarro y Catharine R. Stimpson (comps.), Sexualidad, género y roles sexuales, FCE, Buenos
Aires-México, 1999.
 Poner el culo 175

De tal suerte, nuestra cultura heteronormada –y las asignaciones de género

que supone– entraña una negación intrínseca del deseo(entre otros, del lesbia-
no) que se interseca con otras marcas como la raza y la clase, aumentando así
su eficacia mortífera. Por recordar solo un caso, en el desenlace fatal de la Pepa
Gaitán, la joven lesbiana asesinada por el padrasto de su novia, en marzo de
2007, se concentran toda una serie de violencias de género que refuerzan aún
más la gravedad de su lesbicidio. A la violencia homicida que terminó con su
vida, hay que sumar otra serie de agravios no menos lamentables. Por una
parte, cabe recordar la violencia mediática que en su momento desplazó la
atención desde lo que ese crimen lesbofóbico suponía al detalle de que la
víctima tenía una relación amorosa con una menor (la hijastra del asesino). En
segundo término, es preciso reconocer la violencia de aquellos feminismos
que se desentendieron de la flagrante violación que condensaba dicho delito.
En una paráfrasis inesperada de Wittig, muchas feministas ajenas al destino de
la Pepa, parecían asumir literalmente que «las lesbianas no son mujeres». Por
último, hay que sumar la violencia de ciertos sectores del colectivo LGTB que
desde el inicio del proceso judicial cedieron a la tentación de construir un
relato hagiográfico de la Pepa, que hiciera intolerable el crimen de la lesbiana
«buena, servicial y trabajadora», cuando en realidad era preciso contar otra
versión (si cabe, más ajustada) de la mentada víctima: aunque la Pepa no fuese
moralmente asimilable, aun cuando no fuese políticamente correcta o encar-
nara una identidad incómoda (dentro y fuera del colectivo LGTB), no mere-
cía morir del modo en que lo hizo. No merecía todas esas violencias que supo-
ne habitar una posición de género marginalizada;solo una cultura del género
violenta y excluyente puede justificar tales formas de exterminio.

2. Políticas anales (o cómo colectivizar el culo)

En el afán de contradecir los regímenes heterocentrados que distribuyen lo

sensible en los términos opresivos del binarismo hegemónico, las multitudes
queer han sabido imaginar, o mejor, han puesto en práctica otra sexopolítica
en la que «la patria es el orto». Con ello, no sólo se desafía la persistencia de los
universalismos enclavados en la ficción del Estado Nación; se postula más
bien otro universalismo en el que nos aúna la común (im)propiedad del culo.
De tal suerte, se presume que el único sitio hospitalario que puede ofrecerse o
176 Eduardo Mattio

demandarse es el que promete la fragilidad del culo, ese esfínter cuya dañabi-
lidad contiene también la promesa de una agencia ética y políticamente mino-
ritaria10. En ese afán, reitero, la teoría queer en español ha tartamudeado algu-
nas consideraciones que ponen al ojete en el centro de una gramática inverti-
da. Veamos un par de ejemplos.

a. Culos contra-sexuales

En el Manifiesto contra-sexual (2002), una obra tan estimulante como dis-

ruptiva para los estudios de género, Preciado ofrece no solo una concepción
protésica del género sino que subraya el carácter tecnológico del cuerpo sexua-
do11. En efecto, el sexo (y no sólo el género) es comprendido como «una tec-
nología de dominación heterosocial que reduce el cuerpo a zonas erógenas en
función de una distribución asimétrica del poder entre los sexos (femenino/
masculino), haciendo coincidir ciertos afectos con determinados órganos, ciertas
sensaciones con determinadas reacciones anatómicas»12. De esta forma, la tec-
nología sexual es, según Preciado, una especie de «mesa de operaciones» abs-
tracta que, dividiendo y fragmentando el cuerpo de modo muy preciso, «re-
corta órganos y genera zonas de alta intensidad sensitiva y motriz (visual, tác-
til, olfativa…) que después identifica como centros naturales y anatómicos de
la diferencia sexual»13. En la medida que el deseo, la excitación sexual o el
orgasmo son el resultado de un dispositivo tecnológico que identifica los órga-
nos reproductivos como órganos sexuales, no sólo se sacrifica en dicho altar
quirúrgico la sexualización de la totalidad del cuerpo, sino que se autoriza la
explotación material de un sexo sobre el otro. En otras palabras, «[e]l cuerpo
hetero (straight) es el producto de una división del trabajo de la carne según la
cual cada órgano es definido por su función. Toda sexualidad implica siempre

10 Siguiendo a Gilles Deleuze, no entendemos «minoritario» en los sentidos habituales: «Las

personas siempre piensan en un devenir mayoritario (cuando sea grande, cuando tenga el
poder…), cuando en realidad el verdadero problema es el de un devenir-minoritario: no apa-
rentar, no hacer o imitar al niño, al loco, a la mujer, al animal, al tartamudo o al extranjero,
sino devenir todo eso para inventar nuevas fuerzas o nuevas armas». Gilles Deleuze y Claire
Parnet, Diálogos, Pre-textos, Valencia, 2013, p. 9.
11 Cf. Alicia Larramendy, «Tráfico de teorías, tecnologías y cuerpos o la lógica del dildo» en
Nombres. Revista de Filosofía, año XV, nº 19, Córdoba, 2005, pp. 237-242.
12 Beatriz Preciado, Manifiesto contra-sexual, Opera Prima, Madrid, 2002, p. 22.
13 Ibíd., pp. 22, 102-103.
 Poner el culo 177

una territorialización precisa de la boca, de la vagina, del ano. De este modo, el

pensamiento heterocentrado asegura el vínculo estructural entre la produc-
ción de la identidad de género y la producción de ciertos órganos sexuales y
reproductores»14. Se canoniza así una heteropartición de los cuerpos que no
sólo reduce la superficie erótica de los cuerpos a los órganos sexuales repro-
ductivos, sino que privilegia al pene como «único centro mecánico de produc-
ción del impulso sexual»15. Asumiendo sin más el carácter fatal del destino
biológico, esta cartografía straight del cuerpo sexuado regula «el contexto en el
que los órganos adquieren su significación (relaciones sexuales) y se utilizan
con propiedad, de acuerdo a su naturaleza (relaciones heterosexuales)»16. Bue-
na parte de este trabajo disciplinario consistirá en sustraer al culo del circuito
de producción de placer: como enseñaron Deleuze y Guattari, «el ano es el
primer órgano privatizado, colocado fuera del campo social, aquel que sirvió
como modelo de toda posterior privatización…»17.
Contra esta economía libidinal heteronormativa, Preciado propone un
contrato contra-sexual encaminado a desarticular el horizonte biopolítico en
el que el cuerpo hetero ha sido producido. Como en el caso de otras prácticas
contra-sexuales (el uso de dildos, las prácticas SM, la producción postporno),
la erotización del ano promete desmantelar la matriz heteronormativa que nos
subjetiva. En efecto, Preciado asegura que el despreciado esfínter posee una
serie de características que lo ponen en la vanguardia de una «revolución con-
tra-sexual».
El ano, sugiere, es un «centro erógeno universal» que, allende la topografía
de los placeres instaurada por la diferencia sexual, sitúa a todos los cuerpos
parlantes en una posición sexo-igualitaria. El culo, como la mano, no tiene ni
sexo ni género; es un órgano post-identitario. Es una «zona de pasividad pri-
mordial» excluido de la nómina de puntos reconocidamente orgásmicos. Es
un «biopuerto» a través del cual el cuerpo queda abierto y expuesto a otro/s.
Más aún, desplaza la sexualidad desde el pene penetrante al ano receptor,
disolviendo así la línea divisoria entre macho y hembra, hetero y homo, activo

14 Beatriz Preciado, «Multitudes queer. Notas para una política de los ‘anormales’» en Nom-
bres. Revista de Filosofía, año XV, nº 19, Córdoba, 2005, pp. 158-159; cursivas mías.
15 Beatriz Preciado, Manifiesto contra-sexual, op. cit., p. 22.
16 Ibíd., pp. 26-27.
17 Beatriz Preciado, Testo Yonqui, Espasa Calpe, Madrid, 2008, p. 59; cf. Beatriz Preciado,
Manifiesto contra-sexual, op. cit., p. 27.
178 Eduardo Mattio

y pasivo. En palabras de Preciado, el culo «constituye un espacio de trabajo

tecnológico; es una fábrica de reelaboración del cuerpo contra-sexual», un
punto corporal en el que «se caga» el sistema sexo/género; un pozo ciego en el
que se abisma la economía sexual heteronormativa, monogámica y reproduc-
tiva18. Es decir, el ano se convierte en el «punto cero» desde donde puede
comenzar la desterritorialización del cuerpo hetero, o mejor, la desgenitaliza-
ción de la sexualidad reducida a la relación coital pene-vagina19.
En tanto orificio abyecto, el ano «nunca suficientemente limpio, jamás lo
bastante silencioso» no puede ser políticamente correcto pues es completa-
mente improductivo. Genuinamente inapropiable, no produce beneficio ni
plusvalía; solo produce mierda20. De este modo, en la línea de la revolución
anal iniciada por Guy Hocquenghem y otros proletarios del culo, Preciado
nos invita a «resexualizar el ano como centro contra-sexual universal»21; nos
arenga a colectivizar el ano, a repensar lo que puede un culo, a entenderlo
como «una máquina revolucionaria altamente manejable y pensada para su uso
colectivo»22. Aprender del culo, escribir con él, empuñarlo de manera colecti-
va, nos pone en el camino de la utopía anal que todavía nos espera.

b. Culos solidarios

En otro libro que ha resultado muy inspirador entre nosotros –me refiero
a Ética marica, publicada en 2007–, Paco Vidarte explicita con ferocidad la
necesidad de formular una ética LGTB a la medida de las necesidades de
dicho colectivo. Escrito in extremis, con la clara intención política de repensar
la coyuntura española tras la sanción de las leyes de matrimonio homosexual e
identidad de género, su propuesta ética se arraiga en la singularidad que con-
lleva la pertenencia a un colectivo marcado por el estigma y la exclusión: «de
muy niñas, ya éramos maribollos, sujetos sujetados y excluidos de cualquier
representación y papel social. Sólo desde ahí, desde esa experiencia primigenia

18 Cf. Beatriz Preciado, Manifiesto contra-sexual, op. cit., p. 27.

19 Cf. Beatriz Preciado, «Terror anal: apuntes sobre los primeros días de la revolución sexual»
en Hocquenghem, G., El deseo homosexual, Melusina, Barcelona, 2009, p. 171.
20 Cf. ibíd., p. 172.
21 Cf. ibíd., p. 30.
22 Beatriz Preciado, «Terror anal: apuntes sobre los primeros días de la revolución sexual», op.
cit., pp. 149, 172, cursivas mías.
 Poner el culo 179
que nos gusta dejar caer en el olvido, podemos construir algo ahora»23. A fin
de luchar contra el «¡sálvese quien pueda!» –clara expresión del individualismo
liberal de los sodomitas neocons–, Vidarte propone inventar una «ética alter-
nativa de minorías» y un «nosotros» solidario en el que sean posibles otras
regulaciones de los afectos. Es decir, el autor advierte la necesidad de formular
un ethos que no exprese lo que desea una mayoría hetero u homonormativa,
que no universalice una particularidad excluyente, sino que trabaje por el bien-
estar de los sectores más vulnerados del colectivo LGTB, por «la felicidad de
nuestro pequeño número de precarias, promiscuas, sin techo, marginadas,
perseguidas, torturadas, desocupadas, paradas, desalojadas, censuradas»24.
Para tales propósitos, señala, una ética marica deber ser anal, es decir, debe
formularse como analética25. Partiendo de una identificación originaria inelu-
dible, de la pertenencia a una comunidad, a una minoría desclasada –«no
somos nada antes de ser maricas»–, propone un compromiso ético colectivo
capaz de desactivar las patrañas neoliberales de las burocracias LGTB. Contra
una ética racional, «hecha con el cerebro», Vidarte exige una «una puta ética
hecha con el culo… menos perjudicial, más inmediata, más franca, más car-
nal, más callejera, más animal, más apegada a las necesidades básicas de la
gente que anda con el culo al aire»26. Para lograr tales propósitos, su analética
ha de librar una batalla semántica muy precisa: ha de establecer qué se entien-
de por el culo de una marica –y con ello resignifica el sentido de una «ética
solidaria». Para Vidarte caben dos opciones bien diferenciadas: para el poder,
somos culos despolitizados, que demandan la satisfacción de determinados
servicios, culos apegados a los propios intereses de clase –«yo soy yo y mi puto
culo» es el lema de la sodomita conservadora. Frente a dicha alternativa, urge
pensarse como un culo solidario, entregado, comprometido con los más opri-
midos y marginados (dentro y fuera del colectivo LGTB). Un culo que no se
vende, que no negocia con el poder, y que a la par no teme empeñarse una y
otra vez contra toda forma de opresión sistémica. En otras palabras, el autor
español propone una ética particular, hospitalaria, cuya consigna fundamen-
tal establece: «¡Colectiviza ya tu puto culo de una vez!»27.

23 Paco Vidarte, Ética marica. Proclamas libertarias para una militancia LGTBQ, Egales, Bar-
celona, 2007, p. 30.
24 Ibíd., p. 27.
25 Cf. ibíd., p. 29.
26 Ibíd., p. 34.
27 Ibíd., p. 37.
180 Eduardo Mattio
Ahora bien, esta solidaridad LGTB que Vidarte propone no ha de confun-
dirse con caridad parroquial ni con altruismos ONGeístas; «no es un valor
moral, es una actitud sistémica desestabilizadora y de conflicto»28 que lejos de
involucrar connivencia alguna con los poderosos, convoca la sinergia de los
oprimidos. Tal solidaridad, sustraída del vocabulario conservador, supone que
la lucha contra la pluralidad de formas que ha tomado la homo-lesbo-transfo-
bia «no puede darse aisladamente haciendo abstracción del resto de las injus-
ticias sociales y de discriminaciones, sino que… sólo es posible y realmente
eficaz dentro de una constelación de luchas conjuntas solidarias en contra de
cualquier forma de opresión, marginación, persecución y discriminación»29.
Dejando de lado el egoísmo que cierra el culo a los propios intereses de clase,
el movimiento LGTB debe articular su lucha, junto a otros movimientos so-
ciales, contra los diversos modos de exclusión, discriminación y opresión que
reproduce el capitalismo tardomoderno.
Frente a las habituales políticas falócratas que hacen del culo un órgano
penetrable, un mero receptor, objeto de violación, Vidarte nos ha legado una
política anal diferente. Nos propone una estrategia del «agujero negro»: «ab-
sorber todo, apoderarse de todo, chuparlo todo sin dar nada a cambio. … No
darle nada al sistema y robarle todo lo que caiga en las proximidades de nues-
tro negro ojete»30. Una política anal que no vaya a la defensiva, que no sea
vergonzante, que encarne una consigna muy básica: «todo para dentro, recibir
todo, dejar que todo penetre y hacia afuera sólo soltar mierda y pedos, ésta es
nuestra contribución escatológica al sistema»31. «Poner el culo», así, en esos
términos, involucra entonces una solidaridad en la que el compromiso con
otros culos desposeídos es el motor de toda iniciativa política.

* * *
Sin la pretensión de ser conclusivo, es claro que tras la común consigna de
«colectivizar el culo», Preciado y Vidarte no presuponen una agenda política
unívoca ni una plataforma filosófica homogénea; se distancian justamente en
aquello que enfatizan. Uno y otro encarnan dos formas radicales de entender
la política y la teoría de la disidencia sexo-genérica que bien pueden oponerse

28 Ibíd., p. 157.
29 Ibíd., p. 169.
30 Ibíd., p. 88.
31 Ibíd., p. 89.
 Poner el culo 181
o complementarse. Mientras que la postura del primero reivindica una resis-
tencia micropolítica que se asocia a la fiesta, a la auto-experimentación y al
placer32, las formulaciones del segundo se orientan al logro de un «fin ético
primordial»: la felicidad de los sectores más precarizados del colectivo LGTB33.
Allí donde Preciado apuesta a una clara desubjetivación de los cuerpos sujetos
a los dispositivos sexopolíticos, Vidarte insiste en recordar las responsabilida-
des éticas para con un «nosotros» que nos antecede y nos significa. En uno, la
política del culo parece consistir en una «estética de sí», pero que a la sombra
del feminismo nunca se reduce a lo personal –y que por (im)personal siempre
resulta política. En otro, la política del culo supone un doble movimiento:
entregar el culo por los que sufren; cubrir de mierda a los responsables de
dicho sufrimiento. En ambos, sin embargo, hay un explícito menosprecio res-
pecto de lo que pueden las teorías de género al uso: hay que actuar sin pen-
sar34; hay que decapitar a la filosofía35. La razón siempre llega demasiado tar-
de; hay que pensar/escribir/actuar con el culo.
Ahora bien, cuando se trata de reconocer las tareas pendientes del colectivo
LGTB en la Argentina, tan satisfecho con las victorias jurídicas de los últimos
años, puede que nos preguntemos qué puede hacerse con estas políticas anales
que cruzaron el Atlántico. Un examen apresurado de las propuestas de Precia-
do o Vidarte podría redundar en que privilegiemos una u otra de manera
excluyente. Bajo cierta perspectiva, ajena a los autores, una y otra perspectiva
pueden encarnar dos modalidades igualmente radicales de entender el campo
de la disidencia sexo-genérica, en disputa con otras maneras institucionaliza-
das de gestionar las demandas el colectivo LGTB. Desde un punto de vista, el
imperativo solidario de Vidarte parecería prioritario si lo que se pretende es la
efectiva reparación histórica de sectores menos aventajados. Desde otra pers-
pectiva, Preciado subrayaría la potencia subversiva que supone la autogestión
de la propia corporalidad dentro y fuera del colectivo LGTB. Donde uno
acentúa la ineludible corresponsabilidad comunitaria, el otro destaca un agen-
ciamiento micropolítico, «un trabajo de ‘desterritorialización’ de la hetero-

32 Cf.Beatriz Preciado, «Terror anal: apuntes sobre los primeros días de la revolución sexual»,
op. cit., p. 148.
33 Cf. Paco Vidarte, op. cit., p. 26.
34 Cf. íbid., pp. 122-123; Paco Vidarte, «El banquete uniqueersitario: disquisiciones sobre el
s(ab)er queer» en David Córdoba, Javier Sáez, Paco Vidarte (comps.), Teoría Queer. Políticas
bolleras, maricas, trans, mestizas, Egales, Barcelona, 2005, pp. 78-79.
35 Cf. Beatriz Preciado, Testo Yonqui, op. cit., p. 306-308.
182 Eduardo Mattio

sexualidad… que afecta tanto al espacio urbano… como al espacio corpo-

ral»36. A su modo, entiendo que ambas líneas, con sus énfasis, proponen al
campo de la disidencia sexo-genérica una vía no-dicotómica de salvaguardar
la diversidad corporal, identitaria y sexo-afectiva de quienes desafían el con-
trato heteronormativo. ¿Por qué insistir entonces en preferir entre la responsa-
bilidad comunitaria o la auto-edificación de sí? ¿Necesariamente uno y otro
conjunto de demandas entran en conflicto? Contra ese modo bifronte y defi-
citario de plantear el problema, extraño a las ontologías políticas de Vidarte y
Preciado, se vislumbra un horizonte libertario en el que no solo se deshacen
los binarios sexo-genéricos; también se desarticula el viejo diferendo entre sin-
gularidad y vida-común.
En las propuestas de Preciado y Vidarte, además, hay otra cuestión que
sería erróneo confundir: la política anal que sugieren no puede interpretarse
como una instrumentalización estratégica del culo; «poner el culo» no conlleva
alguna suerte de dominio sobre el esfínter. Si atendemos al epígrafe agambe-
niano propuesto al inicio del texto, se esclarece un aspecto de las políticas
anales que puede ser articulado en otros términos. A distancia de las mitolo-
gías del individualismo posesivo, hay algo del culo que no permite ser pensa-
do como «el origen… que funda y comanda»; justamente, el culo como figu-
ración permite abreviar en un rótulo familiar eso de sí que funciona siempre
como una línea de fuga, como un exceso inmanejable, remiso a cualquier
gramática de la individualidad, de la propiedad o de la autonomía. En tal
sentido, cualquier política del culo no puede menos que ser anárquica: sin
dioses, sin maridos, sin patrones. Ahí donde la mentalidad liberal pone con-
flictos insalvables, un culo libertario, ingobernable e improductivo promete
otras salidas posibles; o mejor, procede a desfondarlas, enrarecerlas, boicotear-
las. De esa forma, el desgobierno del culo permite salir de la encerrona públi-
co-privado, comunidad-individuo, nosotros-ellos, para imaginar otras mane-
ras alternativas de «poner el culo». En esa tesitura, la que se abre en la conside-
ración de un ano (im)propio, de un culo singular-plural, pasivo, vulnerable e
interdependiente, siempre inapropiado/ble, y ajeno a las especulaciones estra-
tégicas, allí tal vez haya que explorar nuevos modos de «hacer justicia» en los
que el logro de la (im)propia singularidad articule otras formas de vida-en-
común.

36 Beatriz Preciado, «Multitudes queer. Notas para una política de los ‘anormales’», op. cit.,
pp. 160-161.
 183

A Macky Corvalán y al Sr. J. M. Uehara,

por el reconocimiento y las voces.

Al pito siempre flácido de Laureano López,

que serviría de adorno, si lo sacase a pasear algún día.
184 Juan Manuel Burgos

A los cinco años me encontraba perdidamente enamorado de mi padre, yo

quería dibujarle un corazón pero terminaba delineando pitos. «Papá te hice
un corazón pero me salió un pito» le decía, extendiendo mi mano para obse-
quiarle vaya a saber qué con el dibujo. Hay un cuaderno que muestra casi
darwinianamente cómo mis pitos se convertían poco a poco en corazones, hay
un registro de cómo poco a poco dominaba, además, mi pulso - mi impulso.
Sin embargo en la progresión evolutiva de mi trazo, como ocurre en todas,
hay también un eslabón perdido. ¿Qué contenía la hoja que fue arrancada?
¿Por qué tan obscena la huella del desgarro? Me lo he preguntado durante
años, y la respuesta llegó del modo menos esperado.

***

***

***

- Contame Juan Manuel, ¿Por qué te gustaría pasarte de MEC (MoviStar

En Casa) para atender en la cuenta de T.A.S.A (Telefónica de Argentina
Sociedad Anónima)?
- Me gustaría cambiarme de cuenta porque quiero y necesito crecer den-
tro de la empresa. Digamos que por un lado me vendría muy bien co-
misionar por ventas y eso implicaría un crecimiento económico para
mí, trabajando exactamente las mismas horas que ya trabajo y por el
otro, que es lo que más me interesa, aprender cosas nuevas, optimizar
recursos que tengo, aceitar destrezas que están un poco desaprovecha-
das…
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 185

- ¿Cómo cuáles, Juan Manuel?

- Mirá soy muy empático con los clientes, aunque no estoy en el área de
retención, cada vez que llama alguien solicitando la baja, por más furio-
so que esté, antes de derivarlo a esa área lo persuado de que continúe
con la empresa, usando las herramientas que tengo a mi alcance, y te
diré que hasta ahora siempre aceptan, no me quiero imaginar si tuviese
el perfil que tienen otros agentes para hacer bonificaciones u otorgar las
promociones de retención… Entonces además de ser empático con los
clientes, soy funcional y útil para El Cliente con mayúscula, en este caso
MoviStar, que es en definitiva quién me paga… así que cuido el bolsillo
de la empresa, el del usuario y el mío.
- ¿Por qué cambiarte de cuenta entonces? ¿por qué no esperás a que haya
una búsqueda para el área de retención o le solicitás a tu líder el pase a
esa área si te va tan bien en eso como decís y como observo en tus
métricas?
- Bueno, sabemos que MoviStar en Casa y Telefónica son del mismo due-
ño, cuando T.A.S.A no tiene cableado en la zona donde se solicita un
fijo les ofrece a los usuarios un chip de MoviStar en Casa. Tampoco
estaría dejando la cuenta, digamos… pero con respecto a la otra pre-
gunta… mmm no sé cómo responderla… No es tanto retener a alguien
que quiere abandonar el servicio, también quisiera vender de modo
más activo.
- Pero vos sabés que en T.A.S.A va a ser más difícil, es decir, los usuarios
van a llamar enojados y vos vas a tener que resolverle el inconveniente o
calmarlos y además venderles. No es que vas a llamar a gente de buen
humor para ofrecerle un servicio o producto. Te van a llamar muy eno-
jados.
- Sí, lo se.
- ¿Y por qué creés que serías bueno para este puesto, a parte de ser empá-
tico y querer vender o necesitar vender?
- Mirá yo soy puto…
- Gay.
- Sí, yo soy gay, y en general los gays, las lesbianas, las madres solteras, los
gordos, los discapacitados, bueno… gente como la mayoría de los que
186 Juan Manuel Burgos

trabajamos acá- no quiero decir que vos…- digo, gente como la mayo-
ría de los que trabajamos acá hemos crecido escuchando insultos, pu-
teadas, bullying. Esta empresa no sólo acepta nuestros cuerpos, nues-
tros modos de vestir, de ser –cuando en tantos lugares no nos dejan ni
sentarnos a tomar aire- sino que además nos pagan por hacer eso que de
todos modos tendríamos que hacer allá afuera estando desempleados.
Mientras que acá tenemos aire acondicionado o calefacción y café ca-
liente o agua fría y espacio para hacer amigos con otros como noso-
tros… no está mal, no? Pero hay algo más, y es que algunos no sólo
recibimos el insulto, también podemos darlo vuelta, convertirlo en de-
seo. A mi en el colegio me gritaban -disculpá la expresión- «puto, puto,
puto.» «gordo puto», «gordo tetón» y como yo no soportaba mucho
tiempo el insulto me hacía rápidamente amigo de mis agresores, más
que amigos, noviecitos, amantes. Quiero decir… que me entre un cliente
enojado, puteando, y redireccionar ese enojo para convencerlo de que
no sólo no soy el enemigo sino que, además, tengo la solución para él y
más aún, tengo algo que él quiere, desea y necesita, no sería una gran
dificultad para mí, es lo que he hecho toda mi vida.
- …¿Y disfrutás hacer eso?
- No se si disfrutar… lo gozo, digamos.
- ¿Qué estudiás Juan Manuel?
- Estudié artes, una licenciatura en pintura, pero hace mucho que no…
- Está bien, podés volver a tu puesto, chequeá los mails en la semana que
te vamos a estar avisando si calificaste para la búsqueda.

***

Creí durante mucho tiempo que para que una pintura fuese una Pintura
Axial el papel luego de manchado debía doblarse por la mitad pero con las
axilas. Que a nosotros no nos dejaban doblarlo con las axilas porque éramos
niños pero que, los adultos y las seños, cuando no eran vistos, hacían sus
pinturas axiales con el sobaco y sin mancharse. Algo ya entendía y entendí,
además, que pese a repetirle a la señorita que veía a una bailarina negra, y con
pies grandes, y girando, y tu-tu rosado, ella (su-su rosado) no podía compren-
der la importancia del color y del movimiento. Anotó a secas: una bailarina.
 187

***
188 Juan Manuel Burgos

- …Y entonces, ¿por qué cree que no puede apropiarse de esa injuria?

- No sé.
- ¿Usted quisiera ser cogible para ese… -¿cómo lo llamó?- machirulo blanco?
¿Quisiera ser cogible para alguien que piensa así, que se expresa así?
¿Que lo hace sentir maltratado?
- Que me maltrata, no que me hace sentir maltratado…
- Que lo maltrata. O maltrató… porque se fue, después desapareció, dijo
usted.
- Encima me dijo «negra», bah me dijo «reina de las brujas negras» y
después argumentó que así es como nos llamamos con nuestras amigas.
Se harta de citar a feministas descoloniales y ahora resulta que no sabe la
diferencia entre que mis amigas y yo nos digamos negras a que un gay
blanco, con todos los privilegios de ser blanco, venga a parodiar nuestro
afecto al nombrarnos. Como si diera igual que un hetero me diga «puto»
a que un puto me diga «¿qué hacés puto?». Claro, cuando todas le die-
ron like a ese comentario yo dije «a diecisiete blancas les gusta esto» y
entonces como ocurre siempre las blancas dijeron sentirse agredidas e
insultadas. Así se pasa del antipatriarcado a la patria grande. Y no, no
desapareció, retorna. ¿Te gusta así?, retorna para pedir disculpas. Pero
no me las pide a mí. Se las pide a activistas y académicas reconocidas, a
lesbianas, a feministas, a hombres trans...
- ¿Cómo es eso?
- Así como te lo digo. Le escribió a la crème de la crème para disculparse
por haberme dicho incogible y que no veía una de carne ni en foto
carnet. Imaginate! con lo cara que es la foto carnet en términos identi-
tarios para los trans, por ejemplo. Es tan pelotudo que en sus disculpas
sigue ubicando a quién –según él- no tiene una de carne en el lugar de
la falta. No te rías, es serio, es un activista feminista reconocido, es
imperdonable lo que dijo.
- ¿Y usted cómo se enteró que le pidió disculpas a estas personalidades?
- Algunas me lo contaron directamente y otros por rumores. Lo de siem-
pre…
- Parece que lo de siempre también retorna...
- Sí. Un retorno que habilita otros retornos y una incogibilidad in exten-
so.
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 189

- ¿Le sorprende? ¿esperaba otra cosa?

- ¿De quién?
- De quién sea.
- No, no estoy sorprendido.
- Está enojado.
- Sí. Pero no porque el boludo éste no sepa que la pija adosada al cuerpo
es un dildo más, o que cualquier dildo puede devenir una pija, me
enoja que en toda su ignorancia no se retracte conmigo, pero sí se haga
espacio para reconocer «el falo».
- A ver, ¿cómo sería eso?
- Entendés lo que te digo. No sólo ubica y direcciona lo que considera la
falta -la anatómica y la suya propia, la ética- para con los hombres trans
y las lesbianas y feministas, sino también la función, les reconoce en el
lugar del significante amo. A ellas, que ya son reconocidas, las discul-
pas… total disculparse conmigo para qué…
- Pero no me queda claro, ¿usted quisiera ser reconocido en ese lugar,
como el falo con el que hay que disculparse, por el sólo hecho de serlo?
¿o quisiera ser reconocido en el lugar de la falta?
- Tampoco, no quiero ser ni la falta, ni el falo, ni una mierda. Quisiera
ser…
- Qué?…
- Cogible. Eso querés que te diga: sí, a veces quisiera ser cogible.
- ¿No es cogible usted?
- No escogible…
- Lo veo el martes que viene.
- Te pago dos sesiones juntas, tuve un cliente ciego.
- ¿Y paga más que los otros?
- No, se quedó más tiempo.
- ¿Porque es ciego?
- Porque disfruta más que los otros. Siente más. Te veo el martes.

***
190 Juan Manuel Burgos

- Entonces Juan Manuel, ¿Qué ves en esta mancha?

(Una pija de madera -como esas que da el gobierno para los talleres de
educación sexual- prendida fuego)

- Emmm…
- Sin pensarlo tanto Juan Manuel, lo primero que veas.
- Una bailarina! Pero no cualquier bailarina, una bailarina negra que está
girando, en movimiento, esforzándose, y es brillante en lo que hace, no
para de girar.
- ¿Y en este otro qué ves?
- Un tren a toda velocidad, apuntando a la derecha, moderno, actualiza-
do, de última generación.
- Muy bien Juan Manuel! La última mancha y terminamos, decime qué
ves…
- ¿Me crees si te digo que me veo a mi mismo firmando contrato con la
empresa?
- No, no te creo…
- Pero mirá la mancha vos también, ¿no me ves?
- Mmmm… es muy probable que seas vos firmando, sí… ahora que me
fijo, parece que sí…

***

Mi abuela al pene le decía la pistola. Por ejemplo si me acompañaba a hacer

pis, exclamaba toda pícara: «Prestá atención, acomodate el calzoncillo que
después vas a subir el cierre, te vas a agarrar la pistola y te vas a lastimar».
Alguna vez la escuche decir, hablando del hijo de no se quién, «dicen que es
pistoludo el muchacho». Me resultó tan excitante el comentario y de una in-
tensidad tan inmanejable que no pude dormir la siesta. Me pasé toda la tarde
dibujando pistolas. ¿Cuáles eran entonces o ya entonces, las relaciones que se
forjaban entre mito y rito, entre representación y figuración, entre arte y vida,
entre biología y destino? Hay pruebas, hay huellas.
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 191

A veces mi abuela decía: «Andá a jugar con tus primos, todo el día viendo
novelas, andá a jugar a los pistoleros, salí un poco al patio, también.»

***

- Hola.
- Hola Juan ¿cómo estás? Tanto tiempo!
- Sí, mucho tiempo…
- Sí, es que estamos a full con lo de la casa propia desde que nos salió el
PROCREAR, tenemos todo puesto ahí.
- Imagino, igual me parece que desde antes no nos vemos.
192 Juan Manuel Burgos

- Bueno, tomamos un café cuando falleció tu amigo, el Sr Uehara. ¿te

acordás?
- Sí, cómo no me voy a acordar.
- Bueno, te llamábamos por dos cosas. Una para contarte que vamos a
hacer budines para vender, te avisamos para que no lo tomes a mal,
total no se van a mezclar los clientes y con los amigos en común pode-
mos ver, vos decinos qué te parece. Es que estamos a mil con lo de la
casa, vos entendés, necesitamos juntar plata sí o sí para que nos hagan el
segundo depósito y bueno, todo sea por la casa.
- No patenté el budín todavía, la ley está de su lado abogada ¿de qué
sabores van a hacer?
- Y, estamos viendo… por ahora de banana y chocolate, de mandarina y
de limón
- Ah los mismos sabores que yo hago, salvo que en vez de limón, hago
uno de zanahorias…
- Sí, igual es por un tiempo nomás, además no vamos a vender todos los
días hacemos los encargos en la semana y después los entregamos en el
auto.
- Cierto, ahora tienen auto! Bueno… y la otra cosa por la que me llama-
ban…
- Bueno, por un lado avisarte que vamos a hacer budines y que es por la
casa, para que no te ofendas. Queríamos avisarte así está todo bien, en
serio no pienses que…
- Ya me avisaste, se venden bien los budines… Ya lo decía China Zorrilla
de su vecina en Esperando la Carroza: Hago puchero, hace puchero.
Hago ravioles, hace ravioles. Con ustedes igual, hago masajes, hacen
masajes, hago budines, hacen budines. Mirá que voy a sacar un librito
cartonero pronto, ya si también hacen eso… jaja
- Jajaja, no… Lo otro que te quería pedir es para un acto psicomágico
que tengo que hacer, pasa que necesito un varón que me pueda ver
desnuda, no hace falta que vos estés desnudo, vos podés estar vestido.
Tenés que tener una máscara que yo la consigo y lo que tenés que hacer
es pasarme dinero, billetes por todo el cuerpo. Es porque tengo una
relación trabada para recibir plata, y descubrí que tiene que ver con mi
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 193

viejo, entonces necesito destrabarlo y pensé que vos no tendrías dramas

en…
- En verte desnuda no, pero hay dos asuntos: uno es que no me identifico
como varón…
- Bueno, no importa cómo te identifiques…
- Ah, entonces te puede ayudar una mujer, tu pareja o alguna torta amiga
- No, tampoco… digo no hace falta que vos te definas como varón…
- Claro, mientras tenga un pene… medio biologicista la psicomágia…
jajaja
- No, bah es una cuestión de energías: masculina o femenina, yin o yan
- Bue… binario, debí decir, jejeje. Sigo apostando por una torta mascu-
lina, pero el otro asunto a tener en cuenta es que yo también tengo
problemas para hacer valer mi trabajo, así que si me contratás para en-
carnarte un varón, un padre, lo que sea, lo hago con todo gusto y te
cobro bien, así de paso resolvemos los dos nuestro conflicto para recibir
plata, viste que todo trabajo es sexual.
- Jajaja, dale, te llamo para eso en la semana, que estés bien.

***

Odiaba el mundo de los autitos, no me interesaban en lo más mínimo.

Papá era fanático y se esforzaba por regalarme cientos de ellos sin éxito, yo
también me esforzaba por comprender su misterio. El misterio de papá, el de
los autos. Pero nada. Recuerdo que una navidad papá terminó jugando entu-
siasmadísimo a las carreras con mis primos Lucas y Maximiliano, ellos tres en
una pista, por horas. Es uno de los recuerdos más dolorosos que tengo. Yo no
me acercaba, pero los espiaba de lejos. Por más cara de «y a mí que me impor-
ta» que ponía, en mi interior se tensaba un nudo. Llegamos al departamento
donde vivíamos y me largué a llorar desconsoladamente sin poder explicarles
por qué. Recuerdo que una y otra vez me preguntaban: ¿Por qué llorás? ¿Por
qué llorás así, como loco? ¿Qué te duele? ¿Qué te pasa? Cómo iba a ubicar en
mi aturdido cuerpo el dolor que el homoerotismo automovilístico entre mi
padre y mis primos producía en mí –en mi autoerotismo homomovilístico.
Porque, claro, durante mucho tiempo pensé que era la masculinidad lo que
194 Juan Manuel Burgos

me hería, pero a mí la masculinidad no me hería, me erotizaba. Lo que me

dolía en el cuerpo y no podía precisar dónde se alojaba, era el hecho de que-
darme fuera de una homosociabilidad inaccesible, por completo ajena. Fuera
de la pista, de la carrera. Para que se me pase la chinche mamá abrió una caja
grande de fibras y me puso a dibujar. Dibujá un tren, me dijo. Y yo, sin enten-
der qué hacía, dibujé un tren. Otros trenes. Mil trenes. Si los autos son exten-
siones de las pijas de los tipos un tren, es entonces, un poderoso dildo: gigan-
te, exorbitante, letal, absurdo. Mamá me preguntó a dónde me gustaría ir con
ese tren y yo le dije que lejos, que muy lejos de todo. Movilizada por mi deseo
llamado tranvía me volvió a preguntar por qué lloraba y se aventuró en la
intuición arriesgando: «¿Porque tu papá jugaba con el Lucas y el Maxi?» Le
respondí que no, que no lloraba por eso. Insistió una vez más: «y entonces
¿Por qué?» «Porque no me regalaron un tren», inventé o resolví también desde
la intuición.

***

- También pensé en lo que hablamos la sesión pasada…

- ¿Y qué pensó?
- Pensé que queer no es un insulto, no es nada. A menos que quieran
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 195

decir que soy un académico privilegiado o erudito y usar eso para inva-
lidar mis ideas. Pero que esa crítica puede ser legítima o productiva si
me la dice otra persona que no esté en una cátedra, con beca CONI-
CET y con un libro publicado sobre estas cuestiones como pasó. Asu-
mo que tengo el privilegio de poder estudiar o leer ciertas cosas, de estar
en un grupo, de gozar de cierto reconocimiento de algunas personas en
posiciones de jerarquía, de tener algunas herramientas para escribir, bla-
blablá… de venir acá, de no ser perseguido si ejerzo el trabajo sexual,
pero eso no significa que no me cueste, que no me acueste. Pongo el
cuerpo: el culo, la pija, la boca, las manos… las manos. Cojo mucho
para poder estar acá…
- Entonces no es un… incogible.
- Sí, sí lo soy. Porque coger o no coger llegado este punto no me hace más
o menos incogible. Pensaba que ser un incogible tal vez no sea tanto un
adjetivo o una cualidad que me describa, sino como ocurría en los orí-
genes del uso de la palabra queer, sea más una limitación de quién me
nombra de ese modo para clasificarme. O por no poder clasificarme.
No soy cogible para cierto sistema de deseo, para cierta erótica, para
cierta economía deseante o deseable, aunque coja mucho, o justamente
por coger mucho, por coger de más, con todo, con todos, por coger por
dinero. Capaz por negro, por chupa pija, por querer coger con todos
mis amigos, por ser puto y coger con minas, por coger con troskos sin
dejar de reírme de ellos, qué se yo, por poder pasar un buen tiempo sin
una de carne. Así como coger por el culo no te hace menos hetero,
coger mucho no te hace menos incogible. Y si incogible es ser in-cog-
noscible, in-aprensible, in-aprehensible, capaz me esté gustando esa ca-
tegoría.
- Usted dice, ser algo así como incapturable…
- Sí, ¿te acordás esa pareja de lesbianas que te conté que para la muerte
del Sr Uehara me invitaron a tomar un café y durante toda la charla me
dijeron que las cosas pasaban por algo, que ellas no creían en la muerte,
que si a la señora Tzuru se le habían muerto los dos hijos capaz era
porque tenía algo para aprender y que si la pequeña los había encontra-
do muertos primero a su madre y luego a su tío es porque tenía la fuerza
para enfrentar eso y toda la mierda karmática?
196 Juan Manuel Burgos

- Me acuerdo, sí. Que lo dejaron a unas cuadras de su casa para no des-

viar en el auto porque llegaban tarde a yoga pero le dijeron que cual-
quier cosa que necesite las llame cualquier día a cualquier hora. Estaba
dolido usted cuando contó eso, ahora parece divertido.
- Es que escuchá esto: Ahora están vendiendo budines y me llamaron
para avisarme que no lo tome a mal. ¿Cómo se le avisa a alguien que no
lo tome a mal? ¿No es gracioso?
- ¿Pero qué tiene que ver esto con lo de ser incapturable?
- Incogible, digamos incogible. Te concedí incapturable, pero digamos
incogible.
- Incogible, tiene razón. ¿Qué tiene que ver?
- Es que falta la mejor parte, una tiene que hacer un acto de psicomagia
en el que necesita que un tipo la mire desnuda y le pase billetes por todo
el cuerpo. Mirá que sos profesional cómo sostenes la cara de poker. La
cuestión que pensó en mí para que la vea en bolas total…
- ¿Total qué?
- Soy un incogible.
- ¿Y usted que les dijo?
- Y… qué les voy a decir, que cobro por incogible. Al fin te reís.
- Es importante que pueda hacer valer su trabajo… y que eso que tanto le
preocupaba de esa injuria, poder revertirla, lo esté movilizando.
- Es que estoy harto de dar de más, de que incogible sea no valioso.
- ¿Usted se acuerda lo que contó sobre sus padres en las primeras sesio-
nes?
- Sí, claro. Que el era viajante, que yo ocupaba el lugar de él en la cama
grande y en la mesa y en la vida en general con mamá cuando él viajaba
y que cuando él volvía… ¿eso?
- Sí, eso. ¿Qué pasaba cuando el volvía?
- Y que se encerraban a …
- ¿Recuerda cómo se sentía usted?
- … sí.
- Y que lo comparó con esa situación en que sus compañeritos armaban
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 197

equipos de fútbol y los dos capitanes seleccionaban a quiénes…

- Sí.
- Lo veo el martes que viene.
- Hablando de valorar el trabajo y de incomibles te voy a pagar con dos
budines hechos por mí, no por las chicas.
- Hablando de no dar de más le voy a aceptar sólo uno.
- ¿Uno?
- Sí, esta sesión uno. Ha trabajado mucho.
- ¿Y de qué preferís zanahorias o bananas?
- Voy a probar el de bananas.
- Acá está. Hasta el martes.
- Hasta el martes.

***

- No doy más doctor, se acerca la hora de ir al call center y ya me empie-

zan a dar náuseas y dolor de estómago. Una hora antes y ya empiezo a
sudar frío, como si se me bajara la presión. Cada vez soporto menos el
aire acondicionado del lugar o la calefacción, la garganta se me irrita
con el agua tan fría, tengo una gastritis por todo el café que tenemos
para tomar ahí, ya se que no van a cambiar por mí esas cosas y que a
cientos de otros agentes no les hace tan mal, pero yo ando con las defen-
sas por el piso, la situación de estrés que paso también hace que mi
cuerpo se debilite mucho.
- ¿Pasa nervios?
- Muchos, llegué a estar tres días sin dormir o durmiendo muy mal, me
dieron clonazepam de 0,5 mg pero me despierto con la cabeza funcio-
nando a mil, como si no hubiese dormido, aturdido, sueño que estoy
atendiendo llamadas. Como prender un televisor que está en funciona-
miento y con el volumen al máximo. No se puede estar así sin dormir
tanto tiempo, llego super irritado y nervioso al trabajo, no me puedo
concentrar, en medio de la llamada me pierdo. De repente me olvido de
lo que estaba hablando, de lo que me pide el cliente que llama. Y sin
198 Juan Manuel Burgos

embargo estoy alerta a si el coordinador de área se levanta, se va, si

entra, si sale, si mi líder se para de su puesto o manda a llamar a alguien.
¿Sabe qué pasa? están echando a mucha gente y es una situación tortuo-
sa, a una de recursos humanos que entra con una planillita y un guardia
la llaman La Parca, cada vez que viene sabemos que es para despedir a
alguien, y yo me hago el que no me importa, pero después me voy al
baño me encierro y lloro.
- ¿Con qué frecuencia ocurre esto?
- Y todos los días me pierdo mínimo en dos o tres llamadas, me pierdo en
el momento, porque después cuando llego a mi casa sigo pensando, que
le tendría que haber dicho tal cosa, o tal otra a tal cliente, que me faltó
pedirle el mail a la señora que llamó a las seis y media y ahí es como que
sigo gestionando desde casa, en mi cabeza. Se me ocurren argumentos
de venta, pero en el momento me bloqueo, me acobardo si un cliente
me insulta mucho, me pongo re sensible. Yo quiero trabajar como una
persona normal, no que me paguen por sentirme una basura, al final
entre las agresiones de los clientes y la presión de mi jefe me siento
como en el secundario, como si me hicieran bullying todo el tiempo,
por ser puto, por ser negro, por ser gordo. Y eso es algo que venimos
hablando con algunos compañeros, somos a los que más se nos exige, y
a las que son madres solteras también, porque saben que nos tienen con
la soga al cuello, que siempre damos más y más. Pero es muy angustian-
te cuando todos los días echan a otro como vos para aleccionarte y para
mí que lo están haciendo con los gays.
- ¿No es un poco paranoico pensarlo así? En estos trabajos cambian el
personal todo el tiempo.
- Yo les propuse que nos organicemos para ver si es una variable que se
repite. Cuando me pongo así de nervioso me broto, me empieza a cho-
rrear la nariz, se me hincha la cara y la médica del site por las dudas sea
una gripe me da paracetamol e ibuprofeno, por las dudas sea alergia
unas gotas para dejar de nasar que me las pone con asco en la nariz y
desalergín. El primer psiquiatra que me vio no conversó ni cinco minu-
tos conmigo y me dijo que no era estrés laboral que tenía que ver con
cuestiones de mi vida íntima y privada y como que lo atribuía a mi
sexualidad, porque me doy cuenta, hace años que sé cuando alguien
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 199

piensa que soy un retorcido, que me está estigmatizando. Él me pidió

que le describa los síntomas y le dije que estaba comiendo sin parar
cuando estoy adentro del call, que no me puedo relacionar con otras
personas porque todos me dicen que estoy todo el tiempo hablando del
trabajo, que me masturbo muchísimas veces al día para tranquilizar-
me… y él a todo eso lo vio como una patología sexual que no tiene que
ver con la empresa y me discriminó. Me hizo sentir peor en vez de
aliviarme, lo denuncié al INADI, no era como usted que me presta
atención y se da cuenta que no estoy bien. Si fuese paranoico pensaría
que usted también me va a rechazar esta licencia psiquiátrica y de nuevo
el mismo problema. Usted sabe que no lo estoy amenazando doctor, de
verdad estoy muy pasado y desbordado con el call. Me cuesta salir de
casa, ir al cine, verme con amigos. Si en algún espacio público encuen-
tro a alguien del call center quiero salir corriendo del lugar, me empieza
a faltar el aire. Mire como ahora, ¿ve cómo me tiemblan las manos? Me
re costó venir acá hoy.
- Veo, si yo lo hubiese visto de entrada le hubiese solicitado unos días de
reposo. Pero si yo apruebo esto, estaría diciendo que mi colega que lo
vio antes se equivocó.
- Entonces si a alguien le diagnostican que un tumor es benigno y usted
luego ve que se puede malignizar o es maligno no diría nada, para velar
por la coherencia de la institución. ¿eso me está diciendo? Que sus votos
y mi salud importan menos que su solidaridad con el machito homofó-
bico que me atendió la otra vez.
- Mirá. Te la hago simple. Vos para la empresa sos como un foquito de
luz, si te quemás te cambia por otro. Yo trabajo para la empresa. Tu
trabajo es una mierda, el mío también. No puedo hacer un diagnóstico
que invalide a mi compañero. Yo te recomiendo que renuncies porque
te está haciendo mal en serio. ¿Vos pensaste alguna vez en trabajar allí
para siempre o era un trabajo temporal el del call? A nosotros nos avisan
desde la empresa a quiénes les aprobamos y a quiénes no. Si vos ya tenés
tu psiquiatra, tu psicoanalista y estás en el sindicato podes rebatir nues-
tro diagnóstico en el ministerio de trabajo.
- Gracias por el consejo doctor, acabo de grabar todo en el celular, ¿ve?
Tanto tiempo vigilado por mil cámaras me sirvieron de algo. Ahora
200 Juan Manuel Burgos

dígame, ¿seguro quiere que vayamos al ministerio de trabajo?

- Esperame un segundo acá que haga una llamada.

***

Mis manos, como las de mi madre, parecen pájaros en el aire. Así lo mues-
tra el retrato de mis manos que no sólo eran de pájaro, sino de pajero, en
pleno vuelo. Ahora que las observo de nuevo se parecen más a un manojo de
dildos voladores que a otra cosa. ¿Qué podrán nuestros dildos politizados,
nuestros pitos flácidos, negros, amarillos, imaginarios? Mis dedos, mis prime-
ros dildos: budineros, masajeadores, escribientes, dibujantes, que atajaron tantos
pelotazos pateados con rabia contra el gordito puto que iba al arco, se mueven
impacientes hoy mientras recorren los cuadernos que me escribí en la infan-
cia. Recuerdo también ese dildo volador que irrumpió en una conferencia de
prensa estatal en Rusia, hace algún tiempo. En el desorden que causó. Me río
sólo y busco la escena. Lo veo, se parece mucho a las pistolas que dibujaba.
Capaz un dildo sea eso. Un arma cargada de posibilidades para volarle la tapa
a esa «Straight Mind» que tan lúcidamente Monique Wittig supo advertir.
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 201

***

Moria Casán -un ícono gay de la farándula argentina- dijo refiriéndose al

closet de cristal de otro personaje de la misma índole, que éste era una «loca no
asumida» y «que no hay nada peor». Más allá del problema ético que conlleva
hacerle un outing a alguien, del privilegio epistemológico de quien puede
decir «mirad, el emperador va desnudo», podemos detectar en la frase otra
limitación: ¿Por qué dentro de lo no asumido, ser una loca sería lo peor? ¿Y si
cambiamos de lexema? Para mi lo hetero siempre ha sido peor que lo retorci-
do, que lo maricón, que lo lesbiano, que lo trans y lo travesti. Lo hetero peor
que lo incogible, que lo incorregible, que la locura.

Estamos rodeados de personas cogibilísimas que adscriben secreta o ambi-

guamente al régimen político totalitario de la heterosexualidad. A veces creo
que dejar de nombrarse hetero es un desplazamiento, una línea de fuga, un
primer paso: algo, pero rápidamente me doy con que no alcanza con nom-
brarse gay o queer o pansexual -por ejemplo- para haber producido un movi-
miento, para someter la propia identidad a la crítica. Lejos de personalizar un
202 Juan Manuel Burgos

problema político diciendo quién sí y quién no, va siendo hora de politizar

aquellas opiniones personales viciadas de olorcito a heterosexualidad, a ho-
monorma, a cisexismo y a transfobia, empezando por aquellas que nos acusan
de indeseables.

No hay nada peor que ser un hetero no asumido. Nada peor que engañarse
en un falso discursito queer o diverso friendly, en un discursito identitario
LGTTB o antipatriarcal que esconda los privilegios que conlleva no abyectar-
se o embarrarse de la incogibilidad más recalcitrante. Nada peor -nada más
hetero- que considerar únicamente la existencia de varones y de mujeres, que
sostener posiciones abolicionistas que estigmatizan a quienes deciden usar sus
cuerpos y sus sexos en intercambios que se alejan de la gratuidad, del amor
romántico, de los vínculos reconocidos por el Estado, de las pijas tiesas, blan-
cas, grandes y penetrantes, de la familia como destino, de la casita propia antes
que del terreno baldío.

***
 Una bailarina negra, y con pies grandes,... 203
A mi analista le gustó más el budín de bananas que los de zanahoria que le
entregaba siempre. Me pregunto si le gustó más el de bananas que el de zana-
horias porque pudo elegir él mismo el sabor que quería comer. Me pregunto
además, de qué sabores habría elegido si no hubiese sólo dos opciones en mi
góndola.

Ingredientes Porciones: 15. Budín Vegano de Bananas.

• 55g de margarina
• 200g de azúcar
• 1 medida de linaza (3 cucharadas de agua y 1 de lino molido, mezclar,
batir y dejar reposar 5 minutos)
• 3 de bananas muy maduras
• 250g de harina leudante
• 1 cucharadita sal
• 4 bananas maduras
• 1 pizca mezcla de especias
• 1 pizca nuez moscada
• 1 pizca canela
Preparación
Preparación: 10 mins › Tiempo de cocción: 1hora › Listo en: 1hora 10 mins

1. Precalentar el horno a 180 ºC (moderado). Enmargarinar y enharinar

ligeramente un molde de budín de 20x10cm. Reservar.
2. En un bowl grande, batir la margarina y el azúcar (con una batidora
eléctrica, es más rápido).
3. Incorporar la linaza y el puré de banana. Agregar la harina y la sal, las
especias, la canela y la nuez moscada, y mezclar hasta que esté combina-
do. Volcar en el molde.
4. Hornear durante 1 hora. Si la parte superior empieza a dorarse dema-
siado rápido, disminuir un poco la temperatura del horno. Es conve-
niente que el centro quede suave y tierno, mientras que el exterior, fres-
co y crujiente.
204 Juan Manuel Burgos

***
Vuelvo al cuaderno en el que comenzó todo. He entregado muchas veces la
pija, y he entregado muchas más veces el corazón. Entregarlos ha sido tarea
sencilla, en general ha sido fácil. No salir lastimado ha sido imposible, es im-
posible. Siempre me pregunto qué había entre una cosa y la otra. En esa hoja
que le falta al cuaderno. Me gusta fantasear con qué me diría mi amiga Macky
o mi amigo Uehara, si estuviesen vivos. Hay una vocecita macabra, como de
call center, que me dice cada noche «mejor conseguite alguien antes de que se
te pase el tren», para conciliar el sueño le digo a esa voz que el tren se me pasó
hace rato y me quedé comprando golosinas: y -como una revelación neuqui-
nojaponesa- se enciende la lamparita. Tal vez entre la pija y el corazón se en-
cuentre el dildo, el tren arrollador, el eslabón perdido, y ojo -mucho ojo-
dicen mis muertos, con a quién una le entrega el dildo.
 205

divanes
De semióticas y de pornóticas para una tapicería común
N° 1 - julio 2014

Hablando de gestión de la vida...,

Juan Manuel Burgos
Deriva a un nuevo territorio existencial,
Pedro Murguía
nhombres que yiran, Javier Gallego
Ser y estar, Mario Voyame
La brasa ardiente de la pregunta por los signos,
Alicia Larramendy
Workshop sobre la entrevista realizada
a Félix Guattari en la televisión griega,
Transcripción establecida por Mayette Viltard
Los habitantes, Ramiro Gauna
Esa suerte de tapicería común, Javier Macías
Paisajes de La Borde, Andrea Quse
Aislar el desvarío, Gonzalo Percovich
UIQ, un cine de lo infra-quark. Félix Guattari,
Robert Kramer y la ciencia-ficción invisible,
Silvia Maglioni y Graeme Thomson
De Cimeria a rue de Lille, Pedro Palombo
Al lado de Lacan, Claude Mercier

divanes nómades N° 1 en www.divanesnomades.com.ar:

textos, documentos, imágenes, videos.
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