ALBERTO BLECUA
LEONARDO, CORREGGIO
Y
LA MAGDALENA LEGGENTE DE
BARCELONA
CENTELLES
MMXV
2
Alberto Blecua
Universidad Autónoma de Barcelona
LEONARDO, CORREGGIO Y LA MAGDALENA LEGGENTE DE BARCELONA
“…suspendit picta mentem vultumque tabella” (Horacio, Ep., II, I, 97)
H
abent sua fata tabellae. Sí: a mediados de 2012 me encontré en una ferretería
de Centelles (Vic) con un amigo, Enrique Luria, al que no veía desde hacía
veinte años. Y hablando me dijo que tenía un cuadro de Leonardo con unas
miniaturas de simbología egipcia. Yo le mencioné a Horapollus, con gran sorpresa suya de
que alguien en Centelles supiera quién era. Me invitó, suponiendo mi capacidad crítica, a que
fuera a su casa de Barcelona a ver el cuadro, con la amenaza de que la exposición duraría tres
horas. Muchas horas me parecieron, pero como yo soy persona educada, y nunca se sabe qué
puede ocurrir (omnia provate), acudí, con escepticismo extremo, a la cita a la semana siguiente.
Y vi el cuadro, con lo que ocultaba a simple vista, y me pareció, sin duda, auténtico. Le propuse
que lo enseñara a los expertos y me enteré de que desde hacía varios años lo había mostrado y
no sólo no le habían hecho caso sino que lo tomaban por un quimérico. Supe después por una
La Vanguardia (Silvia Colomé, 5 de mayo de 2011) que Enrique Luria se había puesto en
contacto con José Luis Espejo, que acababa de publicar un libro sobre la presunta estancia de
Leonardo en Barcelona hacia 15041, y le había pasado bastante material fotográfico del cuadro,
material del que luego trataré (y que me ha pasado a mí con infrecuente generosidad). En
noviembre de 2013 Espejo reunió los estudios sobre Leonardo, entre ellos el mencionado de sus
posibles viajes por esta tierra de demostrado culto a la Magdalena2.
Han transcurrido cuatro años desde que Enrique Luria reunió a varios expertos en arte que,
como mucho, admitieron que el cuadrito era una de las conocidas copias del famoso Magdalena
leggente de Correggio. Y se comprende la cautela de estos expertos porque el gran especialista
en Leonardo, el profesor Martin Kemp, opinaba que, por supuesto, no era obra del artista3.
Tanto Luria, excelente aficionado, y Espejo, buen historiador, estaban, desde luego, muy
interesados por la autenticidad del Leonardo, pero también por la estancia de Vinci en Cataluña
y sus raíces intelectuales que les llevaban, y llevan, por las interpretaciones esotéricas –
gnosticismo, cátaros, templarios, neoplatonismo, etc.–, muy poco apreciadas por Kemp y por
los expertos de estos lares. Por este motivo el cuadro no ha merecido el éxito que esperaban el
aficionado, y ya gran experto, poseedor de la obra de Leonardo y el historiador, cuyos libros
suelen guardarse en los anaqueles más altos e inaccesibles de la librerías en la sección de
ocultismo o ciencias ocultas que sólo acostumbran a leer los interesados en estas materias del
1
El viaje secreto de Leonardo, Editorial Base, Barcelona, 2010.
2
Los mensajes ocultos de Leonardo da Vinci, Barcelona, Editorial Base, 2013.
3
Vid. su admirable Leonardo da Vinci. The Marvellous Works of Natura and Man. Oxford U. P., 2006
(2ª ed. corregida; la 1ª es de1981). Hay traducción española en Akal, Madrid, 2011, por la que cito.
3
Más allá. Y es lástima, porque Espejo es un historiador riguroso, pero que sus intereses se
centran en otro tipo de historia, en el buen sentido, anómala o extravagante.
No está nada mal poseer una copia de Correggio de principios del siglo XVI (¡para mí la
quisiera!). Y, sin embargo, creo con Luria en la autoría de Leonardo, aunque parezca una locura
crítica. Yo soy aficionado al arte, pero como mi materia es la Filología y no necesito jurar in
verbis magistri para mejorar mi curriculum profesional, voy a defender en estas páginas con
argumentos fortiores que el artista tan sublime fue el autor de la Magdalena leyente y que
Correggio se limita, muy bien al parecer, a copiarlo.
EL CUADRO
Enrique Luria es, sin duda, el que mejor conoce el hallazgo y que mejor lo puede explicar. Me
limito a resumir lo que él me contó. Este afortunado poseedor, compró este cuadrito a una tía
suya, Clara, en Barcelona cuando ella falleció. Era por los años 60. Enrique Luria guardó el
cuadrito hasta que unos 40 años después descubrió en la Summa Artis el de la Magdalena
leggente de Correggio. A partir de allí se dedico a estudiar su cuadro con tan cuidadoso
escrutinio, que descubrió las miniaturas, fundamentales, que se ocultaban en la imagen de la
Magdalena y en su entorno grutesco. Gran descubrimiento, que yo me limito a ponerlo al día y a
organizarlo con ropaje, argumentación académica y algún dato nuevo.
Este es el cuadro:
4
5
Análisis del cuadro – ARTE – LAB SL
EL TEMA
La fuente literaria y literal de esta Magdalena leggente es, sin duda, el Apocalipsis (12,1-2):
“Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus
pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas, y, estando encinta, gritaba con los dolores de
parto y ansias de parir. Apareció en el cielo otra señal, y vi un gran dragón de color de fuego
[rufus], que tenía siete cabezas y diez cuernos, y sobre la cabeza siete coronas. Con su cola arrastró
la tercera parte de los astros del cielo y los arrojó a la tierra. Se paró el dragón delante de la mujer
que estaba a punto de parir, para tragarse a su hijo en cuanto lo pariese. Parió un varón, que ha de
apacentar a todos las naciones con vara de hierro, pero el Hijo fue arrebatado a Dios y a su trono.
La mujer huyó al desierto, en donde tenía un lugar preparado por Dios, para que allí le alimentase
mil doscientos sesenta días.”4
En el cuadrito se encuentra la mujer embarazada “con una corona de doce estrellas” y la luna
aparece como una esfera irregular de color tierra, probablemente porque el posible autor,
4
(Apocalipsis, 12, 1-2, Sagrada Biblia, ed. Nácar- Colunga, Madrid, BAC, 1966, p. 1267).
6
Leonardo, defendía que la luz de la luna era reflejo del sol y que su composición corporal era
como la de la tierra. Y, en vez de gritar “con los dolores de parto”, se halla deleitándose en la
lectura de un ignoto libro in folio, que quizá, como veremos, sea el Fiore de virtú o
sencillamente, la Biblia5. Del presunto dragón trataré más adelante. Dejo ahora para los exegetas
la interpretación del sentido alegórico del pasaje, en apocalíptico, muy controvertido. Aquí,
desde luego, esta parturienta es María Magdalena y no la Virgen6, como mantenían algunos
comentaristas7.
Es tema el de las tres Marías complejo8. Aparecen las tres en los Evangelios pero con fuentes
distintas9. María Magdalena lo hace en los Evangelios y en los apócrifos gnósticos. Otra María,
pecadora y, después, penitente, es María Egipcíaca de amplísima tradición literaria que motivó
la aparición de un poema francés del siglo XII, traducido y remodelado en la Edad Media
europea, por ejemplo, en Castilla, en el siglo XIII, versión que se conserva en un único
manuscrito y compuesta en pareados anisosilábicos en 1451 versos.
La presunta historia de la Magdalena, contaminada con la de María Egipcíaca, dio origen a la
leyenda de su conversión y destierro marítimo forzado con varios discípulos exiliados –Marta y
Lázaro y otros– en una barca sin timón y remos desde Roma a Francia, donde en Provenza
fundó el monasterio de Saint-Baume, dedicado a la evangelización y bautismo de numerosos
cristianos. La veneración allí fue grande y de larga duración pues Isabella d’Este organizó una
peregrinación –con intereses políticos y culturales– en 1517 para ensalzar su devoción a la
santa. La excelente investigadora, Maddalena Spagnolo10, ha estudiado con rigor extraordinario
esta peregrinación ascético-politica de la gran Isabella, para explicar un célebre cuadrito
5
Puede ser cualquier in folio indeterminado, pero en un autor tan meticuloso como veremos, hay que
descartar L’Acerba de Cecco d’Ascoli, que está en verso y tendría que aparecer a dos columnas. Tampoco
el Apocalipsis porque estaría al final de la Biblia y aquí el libro está abierto por el medio. No creo que se
trate de un tratado de simbología egipcia, como el Horapollus, aunque en el cuadrito hay alusiones claras
a esa tradición, como estudia Luria. Para el tema vid. el artículo de Raúl López López y Antonio Reguera
Feo. “Los Hieroglyphicos en el humanismo renacentista”, 2014, pp. 120-151 (puede leerse en
https://buleria.unileon.es).
6
Esta tradición heterodoxa de Magdalena embarazada de Jesús es claramente gnóstica y, por supuesto, es
la que se refleja en este cuadrito en el que está ausente, como es natural, la cruz, que con el ungüentario y
la calavera serán los signa de la iconología de la santa. Para la tradición gnóstica que reunía también el
Corpus hermeticum. Vid. Antonio Piñero et al., Textos Gnósticos, Madrid, Trotta, 2007, 3 vols.
7
En la Glossa ordinaria de Strabo fulgensis, Lyra, el Burguense y otros, sólo Haymon d’Auxerre alude a
las interpretaciones que identificaban a esta mulier apocalíptica con la Virgen: “Haec iuxta literam B.
Mariae aptari nequeunt, quod si sicut sine delectatione concepit, ita sine dolore peperit, nullumque
cruciatum habere in partu potuit, quod nullum peccatum libidinis in conceptu contraxit.” (Bibliorum
Sacrorum cum glossa ordinaria iam ante quidem a Strabo Fulgensis collecta, Venetiis [s.n.], MDCI, col.
1571. Todos los glosadores coinciden en interpretar la alegoría por la Iglesia y al draco por el diabolus.
8
La mejor y más reciente exposición del tema en Natalia Fernández Rodríguez, La pecadora penitente en
la comedia del Siglo de Oro, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, pp. 16-46.
9
Comenta el jesuita Pedro de Rivadeneira: “Dos cosas hay que advertir en la vida desta Santa. La
primera, que ha habido muy gran duda entre los santos Doctores si la Magdalena de la cual hablan los
Evangelistas, fue una sola o más, porque no han faltado grandes autores que han escrito que fueron dos:
una la pecadora que habla el Evangelista San Lucas, y otra, hermana de Marta y Lázaro. Y otros hacen
tres Magdalenas. Pero ya esta cuestión parece que en gran parte ha cesado y que lo más probable y más
seguro es lo que yo escribo en esta historia por ser la más común de los santos antiguos y escritores
modernos como por ser más recibido del uso de la santa Iglesia nuestra madre, la cual el día de fiesta [22
de julio] de la Magdalena celebra a la mujer pecadora y juntamente dice que fue hermana de Lázaro.”
(Flos Sanctorum. Primera Parte, I, Madrid, Imprenta Real, 1675. La 1ª ed. es de 1599. Modernizo la
ortografía).
10
“Correggio’s Reclining Magdalen”, Apollo, CLVII, Nº 496, 2003, pp. 37-45.
7
atribuido a Correggio, La Magdalena leggente, que se guardaba en Dresden y que se destruyó
o desapareció en 1945. Se supone que Isabella pidió a Correggio que pintara ese cuadrito en
soporte de cobre para celebrar su gran veneración a Magdalena. Y parece muy verosímil que
tuviera presente una escultura, hoy perdida, pero de la que se conservan testimonios gráficos del
siglo XV, en la que se representaba una Magdalena leyendo un libro11. Perdida la escultura,
Spagnolo reproduce la ilustración (c.1516) que acompaña el texto de La vie de la Magdeleine
de Godefroy de Vatable en que se describe la obra, que, sin duda, conoció en persona, en
ilustraciones o en grabados el autor del cuadrito de Barcelona12.
Reproduce también el relieve policromado de la catedral de Saint Madeleine de Tournai (del s.
XVI):
11
Vid. Spagnolo, art. cit., p. 40. Tanto de esta imagen como de la siguiente me he aprovechado de las
reproducciones de la autora. Espero que me disculpe el hurto filológico.
12
Parece claro que Giulio Romano dibujó del natural esta escultura. Vid. Spagnolo, p.38.
8
Este relieve de Tournai coincide en todos los motivos, con el de la portada de la iglesia
parroquial de Santa María Magdalena de L’Ollería (Vall d’Albaida, Valencia)13:
El cuadro, excelente al parecer, de Correggio, según sus más reconocidos críticos, se dataría
hacía 1524, aunque otros lo fechan en 1519 y otros en 1527 o 1530. Luego volveré sobre el
cuadro original, del que sólo se conservan, según sus críticos, copias e imitaciones. Como
veremos, todo indica que, muy retocado, era el famoso de Dresden perdido.
LA MAGDALENA LEGGENTE DE CORREGGIO
Toda comparación es odiosa. Sí, pero en arte y cuanto más en problemas de atribuciones, es
necesaria. Le dijeron a Enrique Luria que su cuadrito era una copia –incluso una falsificación
¡del siglo XIX!– de Correggio14. Yo diría que es imposible, y luego lo demostraré con otros
datos. Me limito a los presentes.
El original de Correggio –que no parece ser en su totalidad, desde luego, el afamado de
Dresden– se perdió. Sin embargo, se conserva en buenas reproducciones fotográficas de una de
las varias copias que llevaron a cabo Alessandro Allori (1535-1607) o Cristoforo Allori (1577-
1623) del original que había sido de su maestro Bronzino y que iba a ser en 1609 un regalo a
Leonora d’Este15. La copia de Alessandro Allori, que se guardaba en el Sttatliche Kunst
Museum de Dresden desapareció en la misma fecha que la anterior, pasó a la Galleria Estense
en 1620 y de allí en 1746 a la colección real de Dresden16. Aquí se reproduce una de las copias
conservadas:
13
Para ésta última vid. José Luis Espejo, “Leonardo y el misterio de la Magdalena”, en La Vanguardia,
12 de abril de 2015. De él he tomado la lámina.
14
Es pena que el profesor y director de la National Gallery de Nueva York, David Allan Brown, no
tuviera en ese tiempo noticia de este cuadrito, que le habría sido muy útil para su libro The Young
Correggio and his leonardesque sources, N.Y., 1981.
15
Tristan Weddigen, “Mary Magdalene in the Desert: The Dresden Picture Gallery, a Crypto-Catholic
Collection?”, Zora, 2011, p. 199. Alessandro Allori había quedado huérfano a los cinco años y el
Bronzino lo prohijó. Su hijo Cristoforo fue un excelente pintor más “moderno” –menos manierista– en
opinión de Baldinucci, juicio que ha lastrado la memoria del padre desde finales del siglo XVII. Las
copias de Correggio, del padre o del hijo, son, claro está, más renacentistas. La que se perdió en 1945 era
un óleo sobre tela (hay otra copia en la Galería Palatina de Florencia). En unos lugares dan la copia
conocida como de uno u otro. Simona Lecchini no la incluye como de Alessandro en su extensa
monografía, Alessandro Allori, Umberto Allemandi & C., Archivi di Arte Antica, Firenze, 1991. No
importa la autoría para la atribución del presunto Correggio, como se verá.
16
Ap. Weddigen, “Mary Magdalene…”, p. 199.
9
Como novedad muy interesante para la reconstrucción del original de Correggio quiero incluir
una copia casi idéntica de la de Allori, también en cobre, que se subastó en Artvalue de Viena el
15 de diciembre de 2009 (lote 2), de tamaño muy pequeño por el precio de salida (de 3.000 a
4.000 $):
10
Por Internet circula una fotografía en blanco y negro más completa –supongo que procede de
una subasta anterior– en la que se puede ver con absoluta nitidez el río y los edificios que
coronan su ribera izquierda, motivos muy similares a los de la Magdalena de Barcelona. Sin
embargo, no es la misma:
Esta copia presenta algunas diferencias con la presunta original de uno de los Allori. El paisaje
de los lejos varía bastante –el río y los edificios que coronan la orilla izquierda en la copia en
blanco y negro, pues la de color está cortada a la derecha–; la copa de ungüento esta ligeramente
más alejada del brazo, la calavera está más centrada e inclinada a la izquierda, la cruz está
tendida y no en escorzo y, sobre todo, aparece algo nuevo: una serpiente rojiza de larga cola con
extremidad azulada entre unos pequeñascos, que con toda probabilidad podría aludir al draco
del Apocalipsis. Y es llamativo que en tres pinturas de Correggio aparezcan sendos dragones: en
San Pedro, santa Marta, Magdalena y san Leonardo, en la Madona di san Giorgio y en la
Alegoría de las virtudes. En la primera, santa Marta pisa a un dragón con las dos alas abiertas,
que podrían corresponder a la transformación en los dos peñascos bastante planos de la copia
subastada en Artvalue; y en la segunda san Jorge pisa sobre el hueco de una piedra a otro dragón
alado, como en la anterior de poquísima envergadura y poco amedrentador. Se trata, claro está,
de dragones simbólicos:
San Pedro, santa Marta, Magdalena Madona di san Giorgio
y san Leonardo
11
Alegoría de las Virtudes
La aparición de esa serpiente o dragón es anómala si se trata de una copia del original de
Allori. Más verosímil es pensar que su modelo sea el original de Correggio –que conocía la
fuente apocalíptica– e incluyó, como en las otras tres pinturas, el dragoncillo17. Las obras de
Allori y su taller plantean problemas muy complejos. Sólo de Venus y Cupido hay, como
mínimo tres variantes: Venus con un cendal transparente, con una recatada hojarasca y
absolutamente desnuda. La imagen es la misma.
La copia original de Allori tuvo éxito imitatorio. La recreó un discípulo de los Carraci, Sisto
Badalocchio (1585-1647), Pompeo Batoni (1708-1787) y Francesco Albani (1818-1897)18. Y,
según se afirma, la afamada y controvertida Magdalena leggente de Dresden, que reproduzco a
continuación:
17
Quiero reconocer públicamente que esta hipótesis fue sugerida por un aficionado a Correggio, creo que
era farmacéutico, y que reprodujo en una página web una reproducción en blanco y negro –creo recordar,
y no en color– de este cuadrito, que debió encontrar, como yo, en Google (luego la reproduzco). Leí esa
página web hace unos meses, no guardé copia y no la he podido volver a encontrar en Google, a pesar de
numerosísimos intentos. Espero que su autor aparezca si estas páginas llegan a difundirse.
18
Para las copias y recreaciones en “stampa”, vid. Massimo Mussini, Correggio Tradotto. Fortuna
d’Antonio Allegri nella stampa di reproduzione fra Cinquecento e Ottocento, Federico Motta Editore,
Milano, 1995, nº XXXVI Maddalena leggente, pp. 233-239. Naturalmente no incluye las pinturas, pero sí
(p. 233) que el cuadrito se documenta en 1682 en la colección Estense de Módena cuya descripción
coincide con la de Dresden.
12
Cuando entró el cuadro en el gabinete real en 1746 ya era el mismo que se quemó, porque se
grabó en 175319:
19
Carl Heinrich Heineken, Recueil d’estampes d’après les plus célèbres tableaux de la galerie royale de
Dresde, Dresden, Hagenmüller, 1753, vol I, p. V, lám. IV: “Sainte Madelaine; Tableau du Corrége, peint
sur cuivre, de la même grandeur que l’estampe”. La reprodujo en cromolitografía Louis Crang en 1851 y
la copió el grabador Hugo Bürkner , que la editó, con sus poemas, Julius Hübner: Bilder-Brevier der
Dresdner Gallerie, Dresden, Rudolf Kuntze, 1857. La reproduzco a continuación de la de Heineken
porque con seguridad Bürkner volvió a confrontarla con el original y hay mínimas diferencias –el río y las
piedras del primer plano, por ejemplo–, que ayudan a la reconstrucción del original. Ambas obras se
pueden consultar digitalizadas y la segunda, además, en facsímil.
13
Como puede verse, sin ninguna duda esta Magdalena parece copia de Allori, pero no de la que
se considera original sino de la subastada en Artvalue, de la que se ha limitado a suprimir la
calavera y el dragoncillo, pero ha mantenido las piedras inexistentes en el presunto original. El
gran conoisseur Morelli en 188020 dictaminó que el célebre cuadro de Dresden era, en realidad,
un pastiche de un pintor de los Países Bajos del siglo XVII. Y, sin embargo, salvo las
supresiones indicadas, el rostro y la imagen en general de Magdalena son casi idénticos a los de
la copia original de Allori. El cuadro de Dresden contaminaría ambas copias –la conocida y la
desconocida subastada–, lo que parece imposible en un falsificador del siglo XVII. Como el
cuadro de Dresden desapareció, al parecer quemado, en 1945 es imposible verificar si se trataba
del original de Correggio retocado en el siglo XVII o XVIII para no escandalizar a Augusto III
y a su esposa María José, tan católicos, o de una copia del Allori de Artvalue con las
depuraciones indicadas. La única reproducción fotográfica del cuadro conservada es en blanco y
negro, pero pone de manifiesto que su calidad en el rostro y brazos de Magdalena como obra de
arte es superior a las copias de los Allori. Por este argumento estético y por esa extraña
contaminación yo me inclinaría a considerar el cuadro de Dresden como un original de
Correggio con los mismos motivos de la copia subastada en 2009 –dragoncillo incluido–, que
por puritanismo, fue retocado en el siglo XVIII o quizás antes21, porque en el original de Allori
este motivo ha desaparecido y se ha alterado la calavera y el crucifijo. Y, como vamos a ver,
Correggio, gran admirador de Leonardo, fue un excelente copista de la Magdalena leggente de
Barcelona y no al revés, como se ha sostenido. El fondo con cielo azul tenía que aparecer, con
seguridad, en el cuadro de Correggio, copia evidente, como veremos, del presunto Leonardo, en
el que está ese cielo, mientras que en la reproducción de Dresden se trata de un fondo tenebrista,
más tardío. Me atrevo a sugerir cómo sería el original de Correggio antes de la mano correctora
del siglo XVII o XVIII:
Magdalena Barcelona Magdalena Dresden
20
Cecil Gould, The Paintings of Correggio, London, Faber and Faber, MCMLXXVI, pp. 279-280, la
considera, en cambio, auténtica, por su sentimentalismo religioso que tanto gustó a Diderot, contra la
opinión de su reseñador Henri Zerner, The New York Review, 23 de noviembre de 1978, pp. 307-370, a la
edición de Cornell University Press, 1978. Gould se apoya en el juicio de su maestro Kenneth Clark, que
había contemplado la obra en 1925. Luego veremos que Morelli y Gould tenían parte de razón al tratarse
de un pastiche sobre el original.
21
Quizá antes de 1682 si la descripción del inventario de Módena, como se ha indicado en n. 18, es
fidedigna.
14
Magdalena Artvalue color Magdalena blanco y negro
Magdalena Dresden grabado de Hübner Magdalena Allori
Todo parece indicar que si la Magdalena de Artvalue, la de Allori y la de Dresden presentan la
misma distribución proporcionada de la imagen en el cuadro, mientras que la reproducida en
blanco y negro añade a la derecha parte del río y perfila con más nitidez los edificios, no puede
remontarse al original de Correggio. Creo que se trata de una copia de la de Artvalue con esos
retoques. El original de Correggio sería muy parecido a esta última, que es más fiel al modelo
de Barcelona. Del original que se quemó sólo quedaría la imagen, algo del boscaje de la
izquierda y la parte inferior en la que se quitaron la calavera, el Cristo –que estaría como en la
copia, perpendicular, y no en escorzo– y el dragón.
Quiero añadir, ya que me dedico a la crítica textual, una variante difficilior en el cuadrito de
Barcelona en relación con el de Dresden y las copias de los Allori. Se trata del índice de la mano
izquierda que en el de Barcelona está dentro del folio y con mejor perspectiva del libro con
plano inclinado, mientras que en los otros está fuera sujetando una cinta marcadora. Es
imposible que un copista presentara esta manus difficilior ante un modelo facilior. Doy las
variantes pintureras:
15
Leonardo Correggio
Allori Artvalue Allori
LA AUTORÍA Y LAS MINIATURAS MICROSCÓPICAS
Hasta aquí, dada la actitud negativa de la crítica ante la autenticidad de la autoría del cuadrito de
Barcelona, que sólo admite, porque no puede negar la semejanza entre las dos Magdalenas
leyentes, que se trata de una buena copia del original perdido de Correggio, sólo cabe callarse:
“paciencia y barajar”. No se admitirán razones formales o estilísticas. Y, sin embargo, por eso
escribo estas páginas, aduciré a continuación las pruebas irrefutables de que sólo puede ser obra
de Leonardo.
Ha sido el dueño del cuadrito, Enrique Luria, quien con fervor científico y paciencia
benedictina descubrió hace años esas extrañísimas pinturas microscópicas que pueblan la
imagen de Magdalena y sus entornos. Es labor admirable porque no se ven a simple vista.
16
Extraño artífice que, además de pintar una Magdalena apocalíptica y heterodoxa, se dedica a
incluir esa colección de miniaturas microscópicas que sólo pueden realizarse con lupa y con
pinceles de finura excepcional. Se podrá alegar que en su época había pintores experimentales
que practicaban ese extraño género de divertimento técnico. Eran tiempos en los que se
desarrolla la ciencia experimental en óptica por motivos científicos y de estrategia militar o
marítima22. Así se descubrirá el microscopio y el telescopio. Leonardo, como científico y artista
estuvo desde sus principios obsesionado por los problemas que planteaba la visión y la luz y
frecuentaba la amistad de algunos especialistas en lentes23. Pudo haber, pues, un pintor que
experimentaba en ese tipo de miniaturas. Pero es difícil, yo diría que imposible, que ese artista –
que no es un pintor vulgar– se dedicara a reproducir en esas ocultas imágenes parte de las
fábulas y bestiario difundidas en dos célebres libros: el Fiore de Virtú y L´Acerba de Cecco
d´Ascoli. Eran obras, sobre todo la primera, de amplia difusión y que Leonardo había reunido
en su biblioteca24.
El Fiore fue texto anónimo muy difundido en la Edad Media, sobre todo en Florencia, que se
basaba en las Summae de Virtutis ac vitiorum de Guillelmus Peraldus (Guillem Perrault, c.
1190-1271), y que se reeditaron hasta el siglo XVII. Los Fiori circularon, con ilustraciones, en
manuscritos florentinos en la primera mitad del siglo XV y se publicaron, con traducciones en
varias lenguas –la catalana entre ellas– a lo largo del siglo XV y mediados del siglo XVI. En
realidad, se trata de un bestiario con las propiedades de los animales y con relatos de su
comportamiento virtuoso o vicioso25. En algunas ediciones a este bestiario –de unos 50
ejemplos– se añadieron 16 fábulas.
En el cuaderno H de París (1493-1494) Leonardo describe varias fábulas procedentes de
ambos bestiarios como identificó con magistral sabiduría Girolamo Calvi en 189826. Pues bien:
tres de esas fábulas o bestiario están pintadas ocultas entre el ropaje y el paisaje del cuadrito de
Barcelona. Hay más, de las que luego trataré, pero me limito a esas tres que de ninguna manera
pueden ser fruto de un azar óptico-pictórico. Son las siguientes:
22
Una información útil hallará el interesado en óptica en la tesis doctoral de Ana María Rueda Sánchez,
Contribución al estudio de la Optometría en España, Facultad de Farmacia, Universidad Complutense,
1993.
23
Vid. para el tema los extensos capítulos que dedica Kemp, op. cit., caps. I y II.
24
Vid. el magnífico Apéndice I, Los libros de Leonardo de Augusto Maroni, el clásico editor de
Leonardo da Vinci, Escritos literarios, trad. de Giovanna Gabriele Muñiz, Madrid, Tecnos-Alianza, 2005,
pp. 167-181 (la 1ª ed. italiana es de 1952 y la 2ª ampliada, de donde se traduce, de 1974).
25
En un reciente y admirable artículo de Llúcia Martín Pascual (“Errores y divergencias en la traducción:
las fuentes del Bestiari catalán”, Critica del testo, XV / 1, 2012, pp. 39-71) encontrará el lector un
resumen ejemplar de la tradición de los bestiarios clásicos y medievales y, en particular, del Fiore de
virtú, y las fuentes manuscritas de donde deriva la traducción catalana. El incunable de esta traducción,
con muy buen prólogo de Julián Acebrón Rueda sobre la imprenta en Lérida de Enric Botel, se publicó en
facsímil: Flors de virtut. Facsímil de l´incunable de 1489 (Enric Botel, Lleida), Institut d´Estudis
Ilerdencs, Lleida, 2000.
26
Gerolamo Calvi, “ Il manoscritto H de Leonardo da Vinci: Il Fiore de Virtú e L’Acerba di Cecco
d’Ascoli”, Archivio Storico Lombardo, sec. 3, anno XXV, fasc. XIX, 1898, pp. 73-116. En dos apéndices
incluye las correspondencias de ambos textos con los autógrafos de Leonardo de marzo de 1494. Es
probable, que el cuadrito se pintara en fechas próximas por el interés que muestra Leonardo por esos
bestiarios como símbolos morales y, a la vez fantásticos, y quizá también por su interés por la heráldica,
como señala Calvi, p. 75. Desde luego, Leonardo pudo volver a los textos en fechas más tardías.
17
6. IRA. Del oso se dice que, cuando va a las casas de las abejas para quitarles la miel, las abejas lo
empiezan a picar, de modo que deja la miel y corre a vengarse, y queriendo vengarse de todas las abejas
que lo pican, de ninguna se venga, por lo que su ira se convierte en rabia, y arrojándose al suelo, agitando
manos y pies, en vano se defiende de ellos.27
Localización Imagen real Resaltación de líneas
19. FALSEDAD. La zorra, cuando ve alguna bandada de urracas o grajos o de aves semejantes, al
punto se echa a tierra de manera que, con la boca abierta, parezca muerta; y si los pájaros intentan picarle
la lengua, ella les apresa la cabeza28.
Localización Imagen real Resaltación de líneas
83. DELFÍN. La naturaleza ha dado tal conocimiento a los animales que además de conocer lo que
necesitan para su bienestar, conocen lo que es molesto para sus enemigos: de ahí que el delfín sepa cuánto
vale el filo de las aletas que tiene sobre el lomo y cuán tierno es el vientre del cocodrilo, de modo que, al
combatir con él, se le pone debajo, le raja el vientre, y así lo mata 29.
Localización Imagen real Resaltación de líneas
27
Escritos literarios, p. 69.
28
Escritos literarios, pp. 70-71.
29
Escritos literarios, p. 79.
18
Hay más miniaturas de bestiarios: escarabajos peloteros, ave fénix, arañas, ciervos, cangrejos,
elefantes, etc. Me he limitado a las que son más nítidas e irrefutables. En la web de Enrique
Luria (“El testamento de Leonardo”) encontrará el interesado bastantes reproducciones, y
añadiré que con la lupa del programa de ordenador se pueden observar –con muy minuciosa y
perspicaz atención– varias de estas miniaturas, e incluso descubrir otras inéditas, aplicando la
ampliación al cuadrito que aquí se incluye. Así, se pueden ver otras extrañas como el búho o
lechuza con una cruz blanca en el ojo izquierdo (que debe representar la sabiduría cristiana
frente a la prisca theologia pagana del ojo derecho30):
Búho Imagen real. Búho con la Resaltación de líneas (¿una
cruz en el ojo izquierdo babosa a la derecha?)
Localización
También se ve con bastante nitidez un dragón sobre la cabeza y hombros de Magdalena, con dos
garras y al lado derecho un magnífico elefante (con un ojo perfecto):
30
Desde luego, aunque Kemp considere a Leonardo como aristotélico, su personalidad es muy compleja,
como lo es el mundo intelectual florentino de su tiempo: un totum revolutum de filosofías variopintas. Los
expertos en ambas ciencias, filosofía y arte, estudiarán este cuadrito bastante mejor que yo, que “huyo y
me retiro”, dulces amigos, a mi Retórica, Poética y Crítica textual. O sea, a la povera e nuda Filología.
19
En este caso, no marco dónde se encuentran ambos, dragón y elefante, para que el curioso
lector ejercite su agudeza visual. Yo los hallé gracias al zoom (la lupa o lente) del ordenador. Y
no era fácil, dada la habilidad microscópica del pintor. Pero se pueden ver en esta foto
aumentada. Creo que alude al último párrafo del extenso pasaje en que Leonardo trata del
elefante:
62. ELEFANTE: […] El dragón se arroja sobre su cuerpo, con la cola anuda sus patas y con las alas y
las agallas ciñe sus flancos y lo degüella con sus dientes; el elefante cae encima de ellos y el dragón
queda reventado; se este modo, con la muerte de su enemigo, se venga. 31
Podría aludir a la vez al draco apocalíptico, pero hay una figura a la izquierda que parece un
gran dragón, que puede verse con la lupa consultando el cuadrito completo.
Quiero, en fin, añadir otra miniatura autobiográfica: en la ladera izquierda del río aparece una
cabeza sin barba con un sombrero florentino, como es habitual en los retratos de Leonardo,
similar al autorretrato de cuerpo entero del Ms. II, folio 16, de Madrid:
31
Escritos literarios, pp. 75-76.
20
21
No se lee bien la firma, pero Enrique Luria lee lvincivox. No lo sé, pero, desde luego, algo
está escrito. Lo esperado sería el autorretrato y la firma.
CONCLUSIÓN
He dejado para el final las pruebas sobre la autoría del cuadrito de Barcelona para mantener algo
la suspensión del cándido lector, habituado a los eruditos y soporíferos artículos filológicos.
Creo que la argumentación sobre la autoría y el orden de las copias es muy sólida. Es, por
consiguiente, imposible, como le habían dicho a su ya felicísimo poseedor, que se trate de una
copia de la famosa y controvertida Magdalena leggente de Correggio. Por el contrario, fue este
excelente pintor que, gracias muy probablemente a Isabella d’Éste, tuvo en sus manos esta
extraordinaria pieza de su admirado Leonardo. Y la copió con notable fidelidad hasta en el uso
de la plancha de cobre como soporte y el tamaño32. La edulcoró bastante, suprimiendo la
heterodoxa corona de doce estrellas y ocultando la total desnudez del pecho y añadió la cruz y el
dragón apocalíptico como los solía pintar en sus tres cuadros, es decir, unos dragoncillos
simbólicos poco atemorizadores. Por la copia de un presunto Allori –el subastado en 2009–, se
puede reconstruir como sería el original perdido de Dresden antes de los arreglos moral-
estéticos de finales del siglo XVII.
Y, en fin, yo he sido y soy un filólogo serio y poco dado a las atribuciones literarias que no
sean irrefutables. En esta ocasión en materia artística, no puedo refutarme a mí mismo. Espero
que los expertos lo hagan… si pueden.
¿Y no es un maravilloso azar ir a comprar unos tornillos a una ferretería y salir con un Leonardo
anómalo, extraño y desconocido? ¡Habent sua fata tabellae!.
Alberto Blecua
Universidad Autónoma de Barcelona
(Centelles, 22 de septiembre de 2015)
32
La autoría de Leonardo sirve para desmontar los argumentos que se adujeron en contra acerca de la
fecha de ca. 1530 que da Vasari como ejemplo del uso de soporte de cobre. Es muy anterior (vid. Antonio
J. Sánchez y Beatriz Prado Campos, “Pintura sobre cobre: estudio técnico-material, indicadores de
alteración y conservación”, Cuadernos de los amigos de los Museos de Osuna, nº 16, Osuna, 2014, pp.
139-145).
