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pág.

PRIMER PERÍODO

1. EL FOLCLOR COLOMBIANO 5
1.1. CULTURA Y MÚSICA 5

SEGUNDO PERÍODO

1. EVOLUCIÓN DEL JAZZ 6 1.1. HISTORIA DEL JAZZ 7 1.1.1. Blues 8

1.1.2. Ragtime (1890-1900) 8
1.1.3. Nueva Orleans (1890-1910) 9
1.1.4. Dixieland (1910-1920) 9
1.1.5. El jazz de Chicago y New York (1920-1930) 10
1.1.6. La era del swing (1930-1940) 11
1.1.7. Bebop (1940-1950) 12
1.1.8. Cool jazz y hard bop (1950-1960) 12
1.1.8.1. Cool jazz 12
1.1.8.2. West Coast jazz 13
1.1.8.3. Hard bop 14
1.1.8.4. Soul jazz / Funky jazz 14
1.1.9. Free jazz y post-bop (1960-1970) 14
1.1.9.1. Free jazz 14
1.1.9.2. Post-bop 15
1.1.10. Fusiones: la década de 1970 15
1.1.10.1. Jazz rock y jazz fusión 15
1.1.10.2. Jazz latino y jazz afrocubano 18
1.1.10.3. Pop fusión y smooth jazz 19
1.1.10.4. Jazz flamenco y otras fusiones étnicas 19
1.1.11. La década de 1980. La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo 20
1.1.11.1. El movimiento M-Base y el acid jazz 21
1.1.11.2. New-age jazz 21
1.1.12. El Jazz contemporáneo 22
1.1.12.1. Los años 1990 y el post-jazz 22
1.1.12.2. El jazz en el siglo XXI 24

2. CARACTERÍSTICAS DEL ROCK 26

2.1. HISTORIA
26

3. EXPRESIÓN ARTÍSTICA 28
3.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA MÚSICA 28
3.1.1. Altura 28

3
3.1.2. Intensidad
28
3.1.3. Timbre 28
TERCER PERÍODO

1. HISTORIA DE LA BALADA
29
1.1. ASPETOS GENERALES 29

1.2. BALADA CONTEMPORÁNEA 30

2. RESEÑA HISTÓRICA DE LA SALSA

31
2.1. HISTORIA
31
2.1.1. Orígenes 31
2.2. CARACTERÍSTICAS
32

3. EXPRESIÓN ARTÍSTICA 33
3.1. EL LENGUAJE MUSICAL 33

CUARTO PERÍODO

1. LA PERCUSIÓN NATURAL
34
1.1. QUÉ ES UN INSTRUMENTO DE PERCUSIÓN 34

1.2. PERCUSIÓN NATURAL 35

2. EXPRESIÓN ARTÍSTICA 35 2.1. GRAMÁTICA MUSICAL 35 2.1.1. El pentagrama 36

2.1.2. Las notas musicales
36
2.1.3. Las claves
36
2.1.4. Las alteraciones 36
2.1.5. Las figuras
36
2.1.6. Los silencios
37
2.1.7. Los compases 37

2.1.8. La expresión
37

4
BIBLIOGRAFÍA 38

PRIMER PERÍODO
1. EL FOLCLOR COLOMBIANO 1.1. CULTURA Y MÚSICA

La Cumbia Colombiana es el baile representativo del

país, es una rica expresión dejada por los africanos.
También bailes como el Fandango dejaron como
descendiente al Joropo, baile muy conocido en los
llanos orientales, aún así, cada departamento tiene su
música y bailes que lo caracterizan porque estos son
producto de su historia y de su manera de ser.

Las raíces Africanas son más o menos comunes en las

regiones costeñas de Colombia. Además de las culturas
andinas y africanas, se tiene como ancestro la cultura
española que como las coplas, la trajeron los
conquistadores; lo mismo que la costumbre de festejar a
los santos Católicos como el San Pedro, célebre en el
Tolima y el Huila; la fiesta de la Candelaria en
El folclor es el compendio de todas las manifestaciones Cartagena, las fiestas de la Virgen del Carmen y de la
de la cultura popular e incluye por lo tanto, las Inmaculada Concepción en todo el país.
leyendas, los cuentos, las danzas, las tradiciones, la
música y multitud de expresiones artísticas diversas. INVESTIGA………….

El folclor colombiano es muy rico, tanto en el número, Conforma un grupo (3) personas, e investiga
como en la variedad de sus manifestaciones, a tal punto
que cada una de las distintas regiones geográficas del - Los diferentes tipos de folclor en las regiones
país, posee sus características folclóricas propias. de Colombia - Bailes típicos.
- Elabora un trabajo escrito.
- Elabora carteleras y realiza una exposición del
tema.
Dentro de una misma cultura, la variedad de manifestaciones y formas musicales es tan grande como el número de
situaciones con que se encuentran, o se han encontrado, los diversos grupos que forman esa cultura. La música no es
privativa de un grupo social. Desde los más instruidos hasta los analfabetos,
elaboran formas musicales, se expresan mediante la música. En un mismo período,
canta el campesino en la recolección o en la vendimia, el artista en la ópera, el
tonadillero, el enamorado, el desengañado. A efectos de clasificación suele
distinguirse en cada época una música culta y una música popular. La primera está
sometida a reglas y leyes; la segunda surge de modo espontáneo del alma de las
gentes. Esta música popular constituye la parte más importante del folclore. Cada
grupo social transmite y expresa sus mensajes y sus emociones valiéndose de la

5
música: hay música del ámbito familiar, del ámbito del trabajo, de las manifestaciones religiosas, de los juegos y de las
solemnidades.

4
Las expresiones musicales cambian a lo largo del tiempo: se modifica la notación
musical, se inventan nuevos instrumentos, surgen nuevos gustos, situaciones, etc.
La historia de la música da cuenta de estos cambios, presentando los que son
comunes a todas las culturas y los que son privativos de una cultura determinada.

SEGUNDO PERÍODO
1. EVOLUCIÓN DEL JAZZ A lo largo de su historia, el jazz ha
pasado de ser una simple música de
El jazz es un género musical nacido baile popular a una compleja
a finales del siglo XIX en Estados forma de arte reconocida y
Unidos que se expandió de forma celebrada en todo el mundo.
global a lo largo de todo el siglo Paralelamente a dicho
XX. progreso, han cambiado
también las actitudes hacia
Entre los muchos intentos de esta música: en 1924 un
delimitar y describir el complejo periodista del New York
fenómeno del jazz, el crítico y Times se refería a ella
estudioso alemán Joachim-Ernst como "el retorno de la
Berendt, en su obra clásica El Jazz: música de los salvajes",
De Nueva Orleans al Jazz Rock, nos mientras que en 1987 el
dice: Congreso de los Estados
El jazz es una forma de arte musical Unidos de América
que se originó en los Estados declaraba al jazz como un
Unidos mediante la confrontación "destacado modelo de
de los negros con la música expresión individual" y
europea. La instrumentación, como un "excepcional
melodía y armonía del jazz se tesoro nacional". Se ha
derivan principalmente de la señalado que el motor de
tradición musical de Occidente. El dicho progreso ha sido
ritmo, el fraseo y la producción de la innovación, una
sonido, y los elementos de particularidad que siempre ha
armonía de blues se derivan de estado presente en la
la música africana y del historia de esta música,
concepto musical de los dirigiendo su evolución y
afroamericanos. caracterizando la obra de sus
artistas más destacados al
El mismo autor continúa lado de una rama más
describiendo tres elementos básicos tradicionalista. Paralelamente a
que distinguen el jazz de la música esta dicotomía entre la
clásica europea: innovación y la tradición, el
jazz siempre se ha movido
Un ritmo especial conocido como
entre la obra de unos artistas
swing.
que sólo han buscado el
El papel de la improvisación. reconocimiento
Un sonido y un fraseo que reflejan de una pequeña pero selecta
la personalidad de los músicos audiencia y otros que ha dirigido
ejecutantes.

4
sus esfuerzos a una audiencia más estudio diferente; y en tercer lugar,
amplia. el tema racial siempre ha generado
un profundo debate sobre el jazz,
moldeando su recepción por parte
La identidad musical del jazz es del público. Si bien es cierto que el
compleja y no puede ser aislada ni jazz es un producto de la cultura
delimitada con facilidad. En primer afroamericana, siempre ha estado
lugar, aunque a menudo el término abierto a influencias de otras
se use para hacer referencia a un tradiciones musicales, y ya desde la
idioma musical (tal como se hace, década de 1920 ha sido ejecutado
por ejemplo, cuando se habla de por músicos de diversas partes del
música clásica), el jazz es en mundo con un background muy
realidad una familia de géneros diferente. En ocasiones se ha
musicales cuyos miembros mostrado como paradigma del jazz
comparten características comunes, la obra de músicos comerciales, que
pero no representan individualmente los aficionados y la crítica han
la complejidad de género como un considerado subproductos alejados
todo; en segundo lugar, sus diversas de la tradición, entendiendo por el
"funciones sociales" (el jazz puede contrario, que el jazz es una forma
servir como música de fondo para de música negra, en la que los
reuniones o como música de baile, afroamericanos han sido sus
pero ciertos tipos de jazz exigen una mayores innovadores y sus más
escucha atenta y una concentración notables representantes.
profunda) requieren un ángulo de
1.1. HISTORIA DEL JAZZ

Medio siglo después de la

fundación de la ciudad de Nueva
Orleans en 1764, Francia la cedió
a España para después, en 1801,
recuperarla hasta 1803, momento
en que pasó a ser parte de Estados
Unidos como consecuencia de la
compra de la Luisiana. Por ello,
los franceses y españoles, junto a
alemanes, italianos, ingleses,
irlandeses y escoceses
contribuyeron ampliamente a la
escena cultural de la ciudad. Los
habitantes de raza negra eran
también diversos, siendo muchos
de

4
ellos fundamentalmente de la zona Los estamentos eclesiásticos
occidental de África o caribeños. también intentaron controlar la
Es en este heterogéneo contexto música de los esclavos, obligándose
cultural donde tiene su origen la en numerosas ocasiones a las
aparición de estilos musicales tan personas de raza negra a que
diversos como el jazz, la música cantasen salmos e himnos para
cajun, el zydeco o el blues. "convertirles" a estilos musicales
más europeos. En muchos casos, el
A pesar de que, en muchas áreas efecto fue contrario. Alan Lomax,
del Sur de Estados Unidos, el batir erudito de la música afroamericana,
de tambores estaba comentó: "Los negros habían
específicamente prohibido por la africanizado los salmos a tal nivel
ley y, en zonas como Georgia, se que muchos observadores
prohibió el uso de cualquier describieron los himnos de los
instrumento musical por parte de negros como misteriosa música
los esclavos, los festivales con africana. En vez de actuar de forma
música de tambores y danzas individual, fusionaban las distintas
africanas se organizaban con voces. De aquí salían increíbles
frecuencia a comienzos del siglo armonías, en las que cada cantante
XIX tanto en Nueva Orleans, en la estaba haciendo variaciones de la
conocida como Plaza del Congo, misma melodía. El resultado es una
como en Memphis, Kansas, Dallas música tan potente y original como
o San Luis, usando instrumentos el jazz, pero profundamente
de percusión y de cuerda similares melancólica, ya que la cantaba
a los utilizados en la música gente muy presionada".
africana indígena. Los esclavos 1.1.1. Blues
solían tener el domingo libre y
organizaban fiestas en la Plaza del
Congo, que se prolongaron
aproximadamente hasta 1885,
coincidiendo con el surgimiento
de las primeras bandas de jazz.
Las canciones y danzas
interpretadas eran en gran medida
funcionales, ya fuese para el
trabajo con canciones o gritos de
campo, o utilizado para rituales.
No obstante, la característica
principal es su gran riqueza
rítmica. La tradición africana
hacía uso de melodías simples y
de técnicas de música de llamada
y respuesta, pero estos elementos El blues es un género musical que
no tardaron en combinarse con apareció en la segunda mitad del
conceptos armónicos procedentes siglo XIX en las ciudades del sur
de la música europea. Los ritmos de Estados Unidos, directamente
reflejaban patrones africanos y de derivado de los hollers o shouts y
las escalas pentatónicas surgieron las work songs de las plantaciones
las notas del blues, utilizadas de algodón. Es una música, pues,
posteriormente para sentar las de origen africano y carácter
bases del blues y el jazz. social, pero al contrario que las

4
antiguas canciones de trabajo o call and response, estaban
gritos de campo llenos de ritmo y acostumbrados a estos patrones
disciplina, representa el desahogo asimétricos.
del intérprete, a quien permitía
El papel del blues en la historia del
mostrar su dolor, opresión, deseos,
jazz es esencial, conformándose
etc. Ello ha llevado a algunos
como la "espina dorsal" de este.
autores, a considerar al blues
Como género desarrolló su propia
como la primera música de origen
historia y sus propios estilos, en
africano, plenamente americana.
ocasiones fusionados con el mismo
El etnomusicólogo Gerhard Kubik jazz, pero como "estructura
afirma que ciertos elementos del compositiva" ha integrado el
blues tienen sus raíces en la repertorio básico de todos los estilos
música de los países islámicos de de jazz que han existido.
la parte central y occidental de
Los primeros músicos reconocidos
África:
de blues fueron Robert Johnson,
“Los instrumentos de cuerda (los Blind Lemon Jefferson, Charlie
preferidos por los esclavos Patton, Son House o Leadbelly,
procedentes de las regiones entre otros. Robert Johnson sigue
musulmanas de África), estaban siendo el más conocido de los
generalmente permitidos ya que cantantes de delta blues del
los dueños de los esclavos Misisipi, a pesar de que no llegó a
consideraban que dichos vender muchos discos hasta su
instrumentos se asemejaban a muerte en 1938.
otros instrumentos europeos,
como el violín. Debido a ello,
aquellos esclavos que eran 1.1.2. Ragtime (1890-1900). En el
capaces de tocar un banjo, u otro último tercio del siglo XIX, y
instrumento de cuerda, podían debido a una serie de factores de
hacerlo con mayor libertad. Este tipo social y económico muy
tipo de música solitaria de esclavo similares a los que darían lugar al
muestra elementos de un estilo nacimiento del jazz en Nueva
árabe-islámico basado en la huella Orleans, se desarrolló en la ciudad
que el Islam ha impreso durante de San
siglos en África Occidental”. Luis, Misuri, un estilo musical,
eminentemente (aunque no siempre,
Gehard Kubik especialmente en los comienzos)
pianístico, que se conoció como jig
El blues, como estructura musical, piano style y, más tarde, a partir de
adoptó un formato de doce 1879, ragtime, es decir, ritmo roto o
compases que depende de sincopado. Su papel en la formación
armonías tónicas y acordes del jazz primigenio es fundamental.
dominantes y subdominantes, El estilo pianístico se caracterizaba
además de la utilización de la por el rígido y sólido marcaje del
llamada nota de blues. Este ritmo con la mano izquierda,
formato era extraño para los mientras la derecha marcaba la
músicos de tradición europea, melodía, de forma muy sincopada,
sobre todo por la longitud del con influencias de los ritmos de
mismo. Pero los músicos de blues, banjo de las plantaciones del sur de
con sus raíces en las canciones de Estados Unidos Se trataba de una
trabajo y otras músicas del tipo música "compuesta", esto es, no

4
improvisada, y se nutría de formas Convencionalmente, se denomina
clásicas como el minueto o el vals, "estilo Nueva Orleans" a esta
organizadas en varias partes o forma inicial del jazz. Aún no se
secciones de 16 compases, cuya ha desprendido de las influencias
temática melódica podía ser del minstrel y contiene todas las
totalmente independiente. Esto ha características propias del hot. Las
llevado a muchos autores a improvisaciones, en el sentido que
considerar que el "ragtime" es uno hoy las conocemos, no existían; de
de los primeros ejemplos de música hecho, los solistas elaboraban
específicamente americana. largas variaciones melódicas sobre
La primera partitura de ragtime se el tema principal (usualmente
publicó en 1897 y su autor era el integrado por dos canciones
músico blanco William H. Krell, diferentes), en tiempos muy lentos
aunque ya desde mucho antes se o medios, nunca rápidos.
tocaban rags en los espectáculos de Las bandas eran
minstrel, confundidos con ambulantes y solían preferir
frecuencia con los cakewalks. siempre interpretar
Aunque en algunas ocasiones se espirituales, ragtimes,
incluye al ragtime en la línea directa marchas y cantos de
del jazz, como primera origen afrocubano. El
manifestación del mismo lo cierto peso sonoro y conceptual de
es que "fue más bien una actividad la música recaía en la
complementaria que acabó siendo corneta, que era quien
absorbida por el jazz según ambas desarrollaba las melodías,
músicas fueron desarrollándose". La apoyada por el trombón y el
gran figura del rag fue Scott Joplin, clarinete, que elaboraban
cuya forma de tocar se conoce por variaciones improvisadas
haber sido profusamente trasladada sobre la melodía base.
a rollos de pianola, aunque tocaba Es lo que Peter Clayton
frecuentemente con bandas. llama "la Santísima
Además de Joplin, pianistas de Trinidad del jazz de Nueva
ragtime clásicos fueron Tom Orleans". El resto de los
Turpin, James Scott, Louis instrumentos
Chavin o Eubie Blake. (usualmente banjo, tuba,
caja y bombo, aunque

1.1.3. Nueva Orleans (1890-1910).

Aunque en el periodo que va
desde el final de la Guerra de
Secesión hasta el fin del siglo
XIX, ya existían algunas bandas
que tocaban algo parecido a un
jazz rudimentario, como las de los
cornetistas Sam Thomas, Louis
Ned, James L. Harris o Robert
Baker o la banda que usualmente
tocaba en el Kelly's Stables de
Nueva Orleans, suele considerarse
a Buddy Bolden como la primera
gran figura y el iniciador del
primer estilo definido de jazz.

4
 paulatinamente fueron Sus principales figuras fueron, en
introduciéndose el contrabajo, el una primera época, el corneta Papa
piano y la batería) tenían una Jack Laine, que se reputa como el
función meramente rítmica. En "padre del dixieland"; el trompetista
ocasiones se usaba el violín como Nick La Rocca y sus Original Jass;
complemento en la sección de los Louisiana
metales. Five de Anton Lada; el trombonista
Edward "Kid" Ory; o los "New
Orleans Rhythm Kings" del
Es una escuela de bandas célebres,
cornetista Paul Mares. En la década
como la de Johnny Schenk (1893),
de los 40, el Dixieland disfrutó de
la de John Robechaux (1895), la
un poderoso revival, obteniendo
del cornetista Freddie
éxito mundial grupos como los
Keppard(1900- 1909), y otras de
Dukes of Dixieland, de los
renombre histórico como la Onward
hermanos Frank y Fred Assunto, y
Brass Band, la Eagle Band o la
aún hoy en día existen bandas con
Tuxedo Brass Band del trompetista
nombres tan rancios como " Tuxedo
Papa Celestin, ésta anterior al
Jass Band" u "Onward Jazz Band".
cambio de siglo. También estaban
las bandas del cornetista Papa Mutt 1.1.5. El jazz de Chicago y New
Carey, que se reputa como el York (19201930). El cierre por las
introductor de la sordina de autoridades de Nueva Orleans del
"desatascador" (plunger) y su típico barrio de Storyville en 1917,
efecto de wahwah, y que tenía a supuso un importante
Sidney Bechet en el clarinete; la contratiempo para la mayor parte
banda de Lorenzo Tio, o la Original de los músicos de jazz de la zona,
Creole pues en este distrito de ocio se
concentraban casi todos los
Orchestra, etc.
locales de música en vivo. Este
hecho inició la gran migración de
1.1.4. Dixieland (1910-1920). A los músicos de jazz hacia las
poco de comenzar el siglo XX, los ciudades del norte, y
blancos y criollos pobres del Delta especialmente hacia Chicago, que
del Misisipicomenzaron a gozaba por entonces de una
interesarse por el Hot y su agitada vida nocturna,37 con una
influencia produjo algunas poderosa escena de blues y
variaciones en la forma de tocar de ragtime, desde una década antes.
las bandas de Nueva Orleans: se King Oliver, Louis Armstrong,
desarrollaron más las Sidney Bechet, Jelly Roll Morton
improvisaciones, se agilizaron los o Johnny Dodds, entre otros
tempos y se buscaron estructuras muchos, se trasladaron a la
rítmicas menos "africanas".33 El "ciudad del viento" y grabaron allí
nuevo estilo era "menos expresivo, sus primeros discos, a comienzos
pero con mayores recursos de la década de 1920.
técnicos", con melodías más pulidas
y armonías "limpias".34 Además, se
introdujeron el piano y el saxofón, y
se desarrollaron técnicas
instrumentales nuevas, como el
estilo tailgate de los trombonistas.

4
 El estilo de Chicago se desarrolló
como consecuencia de la
conjunción de los músicos negros
de Nueva Orleans y de jóvenes
estudiantes y aficionados blancos
que imitaban a aquellos, y supuso
algunos cambios importantes
incluso en la instrumentación típica,
al comenzar a asentarse el saxofón.
Un buen número de músicos de
gran relevancia son representativos
del estilo: Erskine Tate, Eddie
Condon, Muggsy Spanier, Wingy
Manone, Pee Wee Russell o, como
figura más relevante, Bix
Beiderbecke.
En Chicago se desarrolló un estilo
más crudo y dinámico, con un Desde muy temprano, el jazz se
lenguaje escueto y lacónico, introdujo también en Nueva York,
desbrozado de adornos, inicialmente a través de los
económico en recursos, bañado pianistas que tocaban ragtime y
"en una atmósfera exasperada, de boogie woogie en los honky tonks,
un dinamismo acalorado, de una como James P. Johnson, Willie
rígida tensión hot". El sonido "The Lion" Smith o Luckey
perdió plasticidad al ajustarse la Roberts, pero también gracias a
afinación por influencia de los bandas, como la de Jimmy Reese
músicos blancos y abandonarse la Europe o "The Memphis Students",
desincronización propia de la dirigida por Will Dixon y Will
rítmica africana pero, por el Marion Cook, en época tan
contrario, se desarrolló temprana como 1905.4lgunos
enormemente el concepto de autores destacan también el papel
improvisación individual y las que músicos como Nick La Rocca o
melodías paralelas, dejando los el baterista Louis Mitchell,
pasajes polifónicos para el ciclo originario de Filadelfia, tuvieron en
final (sock chorus). El material la extensión del jazz en la ciudad.
temático tendió hacia un abandono Sin embargo, el verdadero estilo de
de los rags y stomps y su Nueva York, o High Brow, como se
sustitución por blues y canciones le denominó en su momento,
de influencia europea, con comenzó con la orquesta deFletcher
arreglos musicales escritos. De Henderson, en la que tocaron todas
hecho, esta época es la de la las grandes figuras del jazz de los
explosión del llamado "blues años 1920. Sería precisamente
clásico", con artistas como Bessie Henderson quien mejor representó
Smith, que se rodeaban de bandas la nueva forma de tocar un tipo de
de jazz en sustitución del jazz estilizado, menos localizado y
tradicional acompañamiento de más universal, "realizado sobre la
guitarra o piano sólo. base de una fórmula de transacción
que estriba en orquestaciones
preparadas de antemano y escritas
para conjuntos cuyo número de
instrumentos no hacía posible la

4
polifonía hot".42 Pero la escuela de melódicos interpretados straight,
Nueva York dio un nombre de es decir, conforme a partitura; la
mayor proyección aún, Duke extensión del fenómeno del
Ellington, procedente de "solista"; la revalorización del
Washington D.C., que alcanzó gran blues; etc. Este proceso no se
fama con sus sesiones en el Cotton desarrolló exclusivamente en
Club deHarlem. Otros referentes Nueva York, puesto que en otros
importantes del estilo fueron Red lugares, como Kansas City tuvo
Nichols y sus "Five Pennies", los lugar una evolución similar en big
McKinney's Cotton Pickers de bands como las de Bennie Moten
William McKinney y Don o Count Basie.
Redman, así como la banda del
pianista Sam Wooding o la del
El estilo toma su nombre de una
panameño de nacimiento, Luis
Russell. de las características del nuevo
jazz: el swing como elemento
El estilo de Nueva York, con el rítmico. Se trató de una operación
impulso que supuso a las big comercial de los agentes de Benny
bands, fue la corriente principal de Goodman, que dirigía una de las
desarrollo del jazz a finales de la bandas más populares de la época,
década de 1920, desembocando en al designarlo como "Rey del
el swing. swing". Esto llevó al público, pero
1.1.6. La era del swing (1930- también a muchos críticos, a creer
1940). En el último tercio de la que "swing" era el tipo de música
década de 1920, los estilos de two que hacía esta banda,
beat habían agotado sus consolidándose el nombre.
posibilidades de desarrollo, Algunas de las bandas de la época
mientras que en Nueva York se alcanzaron un enorme éxito
estaba desarrollando una nueva popular y de ventas, generando un
forma de hacer jazz, que se subestilo comercial que, a la larga,
consolidó sobre todo como acabaría por lastrar las
resultado de la migración masiva posibilidades de desarrollo del
de músicos de Chicago hacia la swing: Artie Shaw, Harry James,
"ciudad de los rascacielos". Las Glenn Miller, Tommy Dorsey...
bandas de Fletcher Sin embargo, no todas derivaron
Henderson, Duke Ellington, hacia ese camino, y algunas de
Jimmie Luncefordy Chick Webb, ellas establecieron las bases de los
fueron las que marcaron el rumbo grandes cambios conceptuales del
de este nuevo estilo cuya principal jazz de la década de 1940: Woody
característica fue la formación de Herman, Stan
grandes orquestas, las big bands. Kenton, Lionel Hampton o Jay
Además, aportaron elementos McShann.
novedosos respecto de la tradición
hot: la conversión de los ritmos de
dos golpes (two beat) a ritmos
regulares de cuatro acentos
rítmicos por compás; la
utilización, como recurso de
tensión, del riff, frase corta
repetida con crescendo final; la
predominancia de pasajes

4
 1.1.7. Bebop (1940-1950). Tras la
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El swing fue, además, un estilo rico
en grandes improvisadores, muchos e
de los cuales establecieron l
verdaderos cánones en sus j
respectivos instrumentos: Coleman a
Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, z
Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats z
Waller, Johnny Hodges, Benny
Carter, Rex Stewart, Harry Edison y e
muchos otros. Fue también, r
paralelamente, un estilo que a
favoreció la proyección de los
cantantes, especialmente de las c
cantantes femeninas: Ella o
Fitzgerald, Ivy Anderson (que n
permaneció casi doce años en la o
banda de Ellington, a partir de c
1932), Billie Holiday, June Christy, i
Anita O'Day, Lena Horne o Peggy d
Lee. Algunos de estos o
instrumentistas fueron
determinantes en el proceso de y
evolución que llevó desde el swing
al be bop y al cool, destacando entre a
ellos el trompetista Roy Eldridge y p
el saxofonista Lester Young. r
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a de mala reputación entre los as
músicos: se consideraba que sólo pa
los profesionales de menor talento sa
se dedicaban a este tipo de da
música comercial, de modo que los s,
músicos más "serios" -como Duke
Ellington- se estaban alejando del si
estilo. El declive de las big bands no
de swing dio lugar a un nuevo tipo
de música radicalmente diferente, un
cuyos únicos rasgos en común art
consistían en una instrumentación ist
similar y en el interés por la a
improvisación.
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Los músicos bebop ponían el ea
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4
 ic "Anthropology", entre otros
a. muchos.
La síncopa característi ca del swing
Otros músicos de importancia
quedaba destinada a favorecer la
dentro del estilo fueron los
interpretación de las melodías; la
saxofonistas Dexter Gordon, quien
sección rítmica se simplificaba,
adaptó el estilo de Parker con el alto
relegándola únicamente al
al saxo tenor, y Sonny Stitt; el
contrabajo -que crecía en
trompetista Fats Navarro; los
importancia- y a la batería, -que
trombonistas J. J. Johnson-quien
dejaba a un lado su antiguo papel de
adaptó el lenguaje bop al trombón-,
mero metrónomo-, incrementando
Benny Green o Kai Winding; los
con ello la libertad de bajistas y pianistas Bud Powell, Thelonious
bateristas; se introdujeron
Monk, Lennie Tristano, Oscar
disonancias, polirritmos, nuevas
Peterson, Ahmad
paletas tonales y fraseos más
Jamal, George Shearing, Erroll
irregulares; se abandonó la
Garner, Herbie
melodía en favor de la
Nichols oTommy Flanagan; los
improvisación, y el formato de big
bajistas Oscar
band por el de combo, formado
Pettiford o Paul Chambers; los
por muy pocos músicos; y se
bateristas Kenny
adoptó, incluso un look
Clarke o Max Roach; o la cantante
característico en el que no podía
Sarah Vaughan.46 En el campo de
faltar sombrero, gafas de sol y
las big bands, algunas de ellas,
perilla.
como las de Charlie Barnett,Woody
El nacimiento del estilo tuvo lugar Herman, Lionel Hampton o Stan
en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Kenton, supieron adaptar su
Milt Hinton, Charlie Parker, sonoridad a las nuevas exigencias, 47
Thelonious Monk y Kenny Clarke y otras, como la de Earl
se reunieron en el Minton's Hinesestablecieron puentes entre el
Playhouse de Nueva York para una viejo y el nuevo sonido. Sólo
serie de conciertos informales. algunas lograron convertirse en
Dizzy Gillespie fue uno de los verdaderas big bands de be-bop,
líderes del movimiento, con un como es el caso de las orquestas de
estilo trompetístico que resumía Boyd Raeburn, Billy Eckstine y
perfectamente las características de Dizzy Gillespie.
la nueva música y una serie de
temas que entraron a formar parte
1.1.8. Cool jazz y hard bop (1950-
enseguida del repertorio básico de
1960)
los músicos bop, como "A Night In
Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie
Parker fue el otro gran padre del 1.1.8.1. Cool jazz. El nacimiento
bebop introduciendo un nuevo formal del movimiento cool tuvo
lenguaje de improvisación, lugar en 1948 con la publicación del
extendiendo el aspecto melódico y álbum Birth of the Cool de Miles
el rango rítmico del jazz hasta ese Davis, todo un manifiesto auto
momento, y con un estilo emocional definitorio y una de las grabaciones
y sorprendente que quedó más influyentes de la historia. El
inmortalizado en clásicos como nuevo estilo se derivaba
"Yardbird Suite", "Ornithology", directamente del bebop, pero
"Donna Lee", "Billie's Bounce" o resultaba una música más cerebral,

4
que tenía como principal objetivo el Quartet Volume 2
establecimiento de una atmósfera (1953), y Django (1956), donde
"calma" y "meditativa". El cool jazz presentaban sus elegantes
resultó particularmente popular composiciones, en el límite entre
entre músicos blancos como Lennie lo barroco y lo jazzístico. Gunther
Tristano, en parte por su Schuller fue el iniciador oficial del
alejamiento de las raíces africanas third stream, una corriente que
del jazz, pero también encontró un establecía un puente entre
hueco entre las preferencias de lamúsica clásica y el jazz, que
músicos negros que estaban tiene como ejemplo paradigmático
pasando de ser simples entertainers su Jazz Abstractions (1959), y que
a adoptar un papel más activo y cuenta también entre sus
serio en la búsqueda de su identidad principales
musical. representantes a Bob
Graettinger. Gil Evans produjo
Gil Evans and Ten (1957),
Out of the Cool (1959), o Into The
Hot (1961), Bill Evans -junto a
Scott LaFaro y Paul Motian-
introdujo un nuevo sonido en el
trío de jazz influenciado por la
música clásica europea, y George
Russell sobresalió
como intérprete de
temas modales. Otras figuras
destacables fueron el
vibrafonista Teddy
Charles, el pianista Ran
Blake o la imaginativa cantante
Betty Carter.
Miles Davis, quien había 1.1.8.2. West Coast jazz. En esa
comenzado su carrera con Charlie misma época, en la Costa Oeste, la
Parker, dio inicio al movimiento evolución del jazz se desarrolló por
con Birth of the Cool (1948), el caminos menos
primero de una serie de álbumes influenciados por los
-Walkin (1954), Miles (1955), músicos neoyorquinos de bebop,
Cookin', directamente herederos
Relaxing, de Lester
Working oSteaming, todos Young
de (1956)- que sentaban las bases y de la
del estilo. The Modern Jazz evolució
Quartet -originalmente n que
lasección rítmica de Dizzy habían
Gillespie, tenido
integrada por big
Milt Jackson, John Lewis, Percy bands
Heath y Kenny Clarke- publicó como las
Modern Jazz de
Quartet with Milt Woody
Jackson (1953), Modern Jazz Herman,

4
 Conrad Fi(1956) o Mr Jo Jones on Quintet
Gozzo, (1956); Jim Hall, por último,
Stan destacó por un sonido limpio y
Kenton o Wardell Gray. El nuevo tranquilo -justo la
estilo, que acabaría antítesis de Charlie
conformándose como la Christian- que
línea principal de desarrollo del anticipaba la llegada de un tipo de
cool, fue impulsado jazz más suave y relajado.
especialmente por músicos Como reacción ante el
como Howard Rumsey, Shorty
Rogers o Shelly Manne, y generó
obras que tuvieron una enorme
repercusión comercial, como es el
caso de Time Out, de Dave Brubeck
y Paul Desmond, que se convirtió en
el primer disco de jazz en vender
más de un millón de copias, gracias
al tema "Take Five". También
obtuvo un importante éxito
comercial Stan Getz, otro de los
líderes del movimiento cool, que
procedía de las orquestas de Stan
Kenton, Benny Goodman y Woody intelectualismo del bebop, los
Herman y que músicos del hard bop reivindicaron
terminaría popularizando el retorno del jazz a sus orígenes,
la bossa nova, con sus discos West con especial acento en
Coast Jazz, Early Autumn (1948) y la energía y
Quartets (1950), mientras que la espontaneidad de la
Lee Konitz es música.
considerado por
algunos críticos como la El elemento rítmico quedaba
quintaesencia del reforzado, y los solos, derivados del
músico cool. Gerry Mulligan, otro lenguaje de los músicos bebop,
de los principales representantes de adquirieron más fuerza y vitalidad,
esta corriente, editó Mulligan Plays conformando una música agresiva e
Mulligan (1951), Gerry intensa. De hecho, el adjetivo
Mulligan Quartet (1952), "hard" (duro) tiene en esta
y Mulligan expresión la connotación de
Quartet (1952); Art Pepper "intenso". Tuvo especial incidencia
grabóDiscoveries (1954), Art entre los músicos de la Costa Este, y
Pepper Quartet (1956), está especialmente vinculado a los
Meets the Rhythm Section (1957) y músicos negros de las ciudades de
Omega Alpha (1957); Jimmy los Grandes Lagos, como
Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 Chicago o Detroit. A ellos, "les
(1956) o Western Suite gustaban las improvisaciones a
(1958); Chet Baker publicó Grey pleno pulmón, los sonidos cálidos,
December (1953), Chet Baker & las frases de ángulos puros, los
Strings (1954) o Chet Baker Sextet ritmos explosivos". Para muchos
(1954); Chico Hamilton grabó autores, el hard bop fue una
Spectacular (1955), Quintet In Hi relectura del bebop "en pro de una
vía que se abría a la prosecución de

4
una tradición ininterrumpida en la s
que las raíces más profundas fi
seguían teniendo un peso específico g
importante". u
r
Max Roach fue uno de los a
iniciadores del movimiento, junto a s
Art Blakey o Sonny Rollins. d
Destacaron asimismo los e
saxofonistas Cannonball st
Adderley, Phil Woods, Tina a
Brooks, Hank c
Mobley, Joe Henderson, Pepper a
Adams, Benny Golson oJackie b
McLean; los trompetistas Woody l
Shaw, Lee Morgan, Freddie e
Hubbard, Donald Byrd, Blue s
Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; d
los pianistas Mal Waldron, Bobby e
Timmons, Horace Parlan o Duke l
Pearson; la vocalista Abbey g
Lincoln; el guitarrista Kenny é
Burrell; los contrabajistas Reginald n
Workman, Paul Chambers y e
Charles Mingus; el batería Pete La r
Roca; o las big bands de Thad Jones o
o Maynard Ferguson. f
u
1.1.8.4. Soul jazz / Funky jazz. e
Íntimamente relacionado con el r
hard bop, se desarrolló un estilo de o
jazz, quizás más específicamente n
una forma de tocar jazz, basada en l
la utilización de estructuras blues en o
tempo lento o medio, con un "beat" s
firme y sostenido, con emoción o
interpretativa, que se dio en llamar r
funky o, más tarde, soul jazz. Un g
subgénero que exhibía al Hammond a
B3 y a sus pioneros (Wild Bill n
Davis, Jimmy Smith o Jimmy is
McGriff) como protagonistas, y que t
hundía también sus raíces en los a
trabajos de músicos como Horace s
Silver, Junior Mance, Les McCann, B
Gene Harris, Ramsey Lewis o el r
cantante y pianista Ray Charles. o
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4
 G abriéndose además a influencias
eorge Benson; o los saxofonistas de músicas del mundo y
Stanley Turrentine, Willis "Gator" politizándose de forma muy
Jackson, Eddie "Lockjaw" ostensible. En los primeros años
Davis, David "Fathead" Newman, sesenta se asistió a una,
Gene Ammons, Houston Person, aparentemente, irresistible
Jimmy Forrest, King Curtis, Red ascensión del free jazz que,
Holloway, Eddie Harris y Hank paralelamente, recibió una ingente
Crawford. cantidad de rechazos resumibles
en una sola frase: «Esto no es
1.1.9. Free jazz y post-bop (1960- música». Críticas que, por otra
1970) parte, provinieron no solo del
público o de periodistas
1.1.9.1. Free jazz. El bop especializados, sino de músicos de
evolucionó muy rápidamente jazz, como Roy Eldridge o Quincy
durante la década de los cincuenta y Jones. A mediados de la década,
algunos músicos (George Russell o prácticamente todos los músicos
Charles Mingus entre ellos) jóvenes de jazz estaban influidos
desarrollaron, a partir de los por el "free". Cecil Taylor, Eric
conceptos de intuición y digresión Dolphy y Don
que había anunciado la música de Cherry fueron los principales
Lennie Tristano, formulaciones iniciadores de esta línea, pero a
similares a las que ya se habían ellos se sumaron Carla Bley, Mike
dado en la música clásica en los Mantler, Muhal Richard Abrams,
años veinte, con la irrupción, por Dollar
ejemplo, de la atonalidad en el jazz Brand, Anthony Braxton, Marion
de los años sesenta. Está Brown, Jimmy
generalmente aceptado por la crítica Giuffre, Eddie Gomez, Charlie
que, al margen de los antecedentes Haden, Steve
ya citados, el free jazz toma carta de Lacy,Yusef Lateef, Gary Peacock,
naturaleza en Sun Ra, Archie
1960, con la publicación del disco Shepp, Sonny Sharrock, Manfred
homónimo de Ornette Coleman y su Schoof, John Surman, entre otros.
doble cuarteto, que supone una A mediados de la década, el free
revolución estilística en el jazz, pero jazz se había convertido en una
"no solamente eso, sino una puesta manera de expresión ricamente
en crisis, una relectura y una articulada que abarcaba todas las
superación virtual de todo lo que temáticas y comandaba todas las
había sido el jazz, cuestionando los vías de desarrollo del jazz. Sin
fundamentos socio-culturales tanto embargo, a partir de 1967
como su desarrollo histórico". comenzó a apreciarse una clara
Coleman había ya editado recesión del favor del público
anteriormente algunos discos que respecto del free jazz.
anticipaban esta explosión, como
The Shape of Jazz to Come o This
Is Our Music, ambos para Atlantic 1.1.9.2. Post-bop. Un cierto
Records. número de músicos de bop habían
El free jazz prescindió de desarrollado conceptos de
elementos hasta entonces improvisación más avanzados a
esenciales en el jazz, como el finales de los años 1950,
swing, el fraseo o la entonación, realizando un "jazz modal"

4
 directamente impulsado por g
figuras como Miles Davis o, muy h
especialmente, John Coltrane ya a li
comienzos de la década de 1960. n
Sus "sábanas de sonido", según ,
bautizó el crítico Ira Gitler al e
sonido del cuarteto del n
saxofonista, abrieron el camino a tr
un estilo que se ha dado en llamar e
post-bop. Éste adoptó a las o
experiencias hard bop un buen tr
número de las innovaciones que o
había traído el free jazz, s
convirtiéndose en la línea de ,
desarrollo principal (mainstream) s
del jazz moderno, hilo conductor u
hasta llegar al neo bop o "neo- p
tradicionalismo" de los años 1980, u
encabezado por Wynton Marsalis. s
Salvo excepciones, como Bill o
Evans, el sello discográfico Blue u
Note recogió a los principales n
músicos del estilo: Wayne Shorter, a
McCoy Tyner, Herbie Hancock o n
Lee Morgan. u
1.1.10. Fusiones: la década de 1970 e
v
a
1.1.10.1. Jazz rock y jazz fusión. El r
lanzamiento en 1970 de Bitches e
Brew, un álbum de Miles v
Davis que contaba con Tony o
Williams, Ron l
Carter, Herbie u
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n al rock y marcando el inicio de un
d nuevo género que recibiría
o posteriormente la denominación de
u jazz fusion. La influencia de los
n grupos de rock que estaban
a experimentando con el jazz en la
i época (Soft Machine,Blood, Sweat
n & Tears, Colosseum, Caravan,
s Nucleus, Chicago y, sobre todos
tr ellos, las distintas formaciones de
u Frank Zappa), terminó de perfilar
m un género que daría lugar
e posteriormente a otros muchos
n subestilos, siendo particularmente
t evidente en aspectos como la
a instrumentación de las nuevas
c bandas de jazz rock -que
i reemplazaron el contrabajo por el
ó bajo eléctrico y donde la guitarra o
n el órgano abandonaban la sección
y rítmica para situarse como
u instrumentos solistas de pleno
n derecho- o en la mayor importancia
o de los grupos respecto a sus
s miembros, otra característica
e heredada del mundo del rock.
s
q Uno de los primeros representantes
u de la nueva corriente del jazz rock
e fue Gary Burton, quien, con la
m ayuda de Steve Swallow, Larry
a Coryell y Roy Haynes- había
s empezado a experimentar con
rí rítmos de rock en The Time
t Machine (1966), y había
m introducido elementos country en
i Tennessee Firebird, editado ese

4
mismo año. Tony Williams, quien Larry Coryell fue otro de los
se había hecho famoso en el pioneros del jazz rock, con su
quinteto de Miles Davis, ya había participación en el álbum de
editado bajo su nombre Life Time 1966 Out of Sight And Sound, del
(1964) y Spring (1965) antes de grupo "Free
poner en marcha su Lifetime, una Spirits". El álbum marcó el inicio de
banda que contaba originalmente una serie de grabaciones bajo su
con Larry Young y John nombre que
McLaughlin y que se convertiría en culminarían en Introducing The
uno de los grupos más relevantes Eleventh House (1974), primer
del género. Herbie Hancock no disco de una banda -The Eleventh
tardó en erigirse como uno de los House- que se situaría entre las
máximos representantes del género más famosas de los grupos de jazz
a la cabeza de su grupo The rock de la década de 1970.
Headhunters - una banda que, Weather Report, formado
inspirada en los ritmos funky- originalmente por Joe Zawinul,
psicodélicos de Sly Stone, logró el Wayne Shorter, Miroslav
mayor éxito de ventas de la historia Vitous, Airto Moreira y Alphonso
del jazz con su álbum homónimo Mouzon no sólo se convirtió en el
editado en 1973-, mientras que grupo más importante del
Chick Corea hizo lo propio con sus movimiento, sino -según Piero
Return To Forever, originalmente Scaruffi- en uno de los dos grupos
conFlora Purim, Joe Farrell, Stanley más importantes de la historia del
Clarke y Airto Moreira. Keith jazz. La banda obtuvo un
Jarrett publicó Gary Burton & Keith considerable éxito desde sus
Jarretten 1970, e hizo incursiones en inicios, pero la llegada del bajista
el latin jazz en Jaco Pastorius en 1976 supuso un
'Expectations (1971), mientras nuevo empuje para la agrupación,
que McCoy que con álbumes como Black
Tyner colaboró con músicos como Market (1976) o Heavy Weather
Bennie Maupin, Bobby (1977) alcanzó un notable éxito
Hutcherson, Gary Bartz, Wayne comercial. John McLaughlin
Shorter, Alice Coltrane o Ron recogió el testigo del revival del
Carter en Expansions (1968), blues que había tenido lugar en el
Cosmos o Extensions, ambos de Reino Unidocon grupos como The
1970. Desde el área del free jazz, Rolling Stones o Cream, pero tras
músicos como Charlie Haden, editar un primer álbum bajo su
Carla Bley, Michael Mantler o nombre (Extrapolation, 1969) con
Paul Motian se encontraban John Surman y Tony Oxley, fue
elaborando una música compleja y convocado por Miles Davis para la
personal, con raíces muy diversas grabación deBitches Brew. Su My
e influencias muy heterogéneas. Goal's Beyond, de 1971 muestra
ya abiertamente la pasión del
músico por la música hindú, un
interés que desarrollará con la
Mahavishnu Orchestra a lo largo
de la década en álbumes como
The Inner Mountain Flame (1971)
o Birds of Fire (1972), y,
especialmente con Shakti, una

4
banda que contaba con la f
participación de músicos hindúes. i
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 Oregon publicó en
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los clichés del jazz rock y en los que

participaron músicos comoJohn
Abercrombie o David Murray.
Gary Bartz había debutado con
Libra (1967), un álbum en el que
mostraba su estilo enraizado en la
tradición del bebop y sus cualidades
1972 un primer álbum -Music Of
como compositor, pero tras Another Present Era- que
reemplazar a Wayne mostraba una sofisticada
Shorter en el grupo de Miles Davis, combinación de jazz, música
formó sus "NTU Troop" en 1970, clásica, improvisación, complejidad
para publicar un disco (Harlem compositiva y elementos étnicos.
Bush Music - Taifa, de 1970) en el Lonnie Liston Smith editó en 1973
que presentaba una música su Astral Travelling, primer disco
enérgica, con elementos del soul, de una banda The Cosmic Echoes-
del funk, del jazz y del rock. Billy que pronto derivaría hacia el funky
Cobham -que había participado en soul con álbumes como
Dreams junto a Randy y Michael Expansions (1974). Steps Ahead,
Brecker y a John Abercrombie, y un supergrupo de virtuosos con
que también había pasado Mike Mainieri a la cabeza publicó
brevemente por el grupo de Miles su primer trabajo -Step By Step-
Davis- editó Spectrum y en 1980, el mismo año que Ronald
Crosswinds en 1973, y Total Shannon Jackson publicó Eye On
Eclipse en 1974, todos ellos You con su grupo Decoding
álbumes importantes en la historia Society; o que Joseph Bowie,
del subgénero. John Abercrombie hermano deLester, publicó
debutó discográficamente en 1974 "Defunkt" primer álbum de su
con Timeless, con Jack DeJohnette banda homónima.
y Jan Hammer para seguir editando
álbumes en la misma línea con
músicos como Marc Johnson, Peter Jean Luc Ponty fue el responsable
Erskine, o Dave Holland. Los de llevar el violín a la era de la
hermanos Randy y Michael Brecker electrónica, desde el comienzo de
formaron en 1975 The Brecker su carrera al lado de Frank Zappa
Brothers, para editar una música de en fecha tan temprana como 1968,
gran complejidad a medio camino pasando por sus colaboraciones
entre el hard bop y el funky antes de con John McLaughlin y
emprender sus respectivas carreras culminando en su carrera en
en solitario. solitario con álbumes como Upon
The Wings Of Music, de 1975. El
bajista y violonchelista Ron Carter

4
había publicado Uptown La guitarra eléc-
Conversation (1969) con el
contrabajo como protagonista, tri
antes de editar Piccolo (1977), un ca
álbum en el que empleaba el bajo h
piccolo, un híbrido entre el a
contrabajo y el cello. El virtuoso bí
checo Miroslav Vitous destacó a
también en el contrabajo en al
álbumes como Infinite ca
Search (1969), o Purple (1970), n
pero fue Stanley Clarke el za
encargado de poner el bajo d
eléctrico en el punto de mira de o
los aficionados, con Stanley gr
Clarke (1974) y School Days ac
(1976). Jaco ia
Pastorius fue, sin embargo el gran s
revolucionario de ese instrumento, a
tanto en sus tempranas la
colaboraciones con Pat Metheny in
(Bright Size Life, 1976) o fl
Weather Report (Heavy Weather, u
1977) como, sobre todo, con su e
debut en solitario que, lanzado en n
1976 con el título de Jaco ci
Pastorius, fue el disco que, no sólo a
popularizó el bajo fretless, sino d
que lo situó como uno de los el
instrumentos más expresivos del ro
jazz fusión. Destaca igualmente, c
en una línea muy funky, el bajista k
Jamaaladeen Tacuma (Show u
Stopper, 1983). Otras figuras n
importantes, dentro de un estilo de a
fusión que proviene del free jazz e p
incorpora elementos de la música o
third stream, fueron el p
contrabajista David Friesen (Color ul
Pool, 1975), Collin Walcott ar
(percusionista de Oregon y uno de id
los músicos más innovadores en a
su instrumento), el saxofonista d
John Klemmer (Touch, 1975), los si
pianistas Art Lande (Red Lanta, n
1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, pr
1974), y el bajista Steve Swallow ec
(Swallow, 1991). e
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n músicos, que la veían como el
v instrumento dominante en la escena
er del jazz, tal y como el saxofón lo
se había sido en épocas anteriores.
re Sonny Sharrock (Black Woman,
fl 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o
ej James Blood Ulmer (Revealing,
a 1977) se encuentran entre los
d primeros representantes de esta
a corriente, al igual que Ralph
e Towner (Diary, 1973), el guitarrista
n de la banda Oregon. Pat Metheny
el había publicado en 1976 su Bright
m Size Life con Jaco Pastorius y Bob
u Moses, un disco que tenía a la
n guitarra eléctrica como principal
d protagonista pero que, también,
o introducía el bajo eléctrico en el
d sonido del jazz, y mostraba el estilo
el naturalista y original, típicamente
ja "blanco", que Metheny desarrollaría
zz en posteriores álbumes ya con su
fu banda Pat Metheny Group (Group
si 1978; American Garage, 1979). El
ó japonés Kazumi Watanabe grabó
n una serie de afamados discos, que
c se inició con Endless Way (1975),
o mientras que John Scofield, que
n había colaborado con Billy Cobham
la y Charles Mingus, editó su primer
a trabajo en solitario en 1977, con el
p título East Meets West. El virtuoso
ar Al DiMeola, publicó también sus
ic
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4
primeros trabajos a mediados de la m
década (Land Of The Midnight Sun, e
1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual r
que Steve Tibbetts (Steve Tibbets, o
1976; Yr, 1980), Steve Khan s
(Tightrope, 1977; The Blue Man,
1978) y Mike Stern, que asentaría t
su carrera a comienzos de la década i
siguiente, al lado de Billy Cobham e
y de Miles Davis (1981-1983). m
En el ámbito europeo destacaron p
los británicos Neil Ardley, Mike o
Westbrook, Mike Gibbs, Kenny s
Wheeler, John Surman, Keith
Tippett,Elton Dean, d
Basil Kirchin o el grupo Nucleus; e
los noruegos Jan l
Garbarek y Terje Rypdal; el danés
Niels-Henning j
Orsted-Pedersen; los alemanes a
Wolfgang Dauner, z
Joachim Kühn y Eberhard Weber; z
el italiano Enrico
Rava; el polaco Michal Urbaniak; y
o el ruso Sergey Kuryokhin. a

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1.1.10.2. Jazz latino y jazz e
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ñ para gestar una verdadera fusión.
o Sin embargo, a mitad de los años
s 1940, la influencia cubana sobre el
bop generó un estilo de fusión
2 cuyo mejor exponente fueron la
0 big band de Machito, y los
trabajos de Dizzy Gillespie, que
y integraban elementos
característicos del bebop con
3 ritmos afrocubanos. De todos los
0 estilos que surgieron tras la era del
, swing, el latin jazz ha sido uno de
los que ha disfrutado de mayor
a popularidad, y sus esquemas
u básicos no han cambiado
n demasiado a lo largo de su
historia, a través del trabajo -por

4
 citar sólo a tres de las más orquestas que históricamente
importantes- de las orquestas de tuvieron una gran proyección
Tito Puente, Poncho Sánchez o comercial, como las de Xavier
Mario Bauzá. Cugat y Pérez Prado. Fuera del
mundo antillano, destacan músicos
A partir de mediados la década de que han desarrollado trabajos de
1960 y, especialmente, durante los acercamiento entre el jazz y
años 1970, este estilo de fusión con músicas tradicionales de otros
músicas latinas, se asentó de forma lugares de América latina: Astor
definitiva en la escena del jazz. Piazzolla (con sus discos en
Dentro de la amplia denominación solitario o con Gerry Mulligan),
de "jazz latino", suelen incluirse Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino,
músicas tan diferentes como las de Alex Acuña...
origen brasileño (bossa nova,
especialmente), las de origen El estilo ha dado origen a lo largo
cubano y otras de fusión con otras de los años a toda una serie de
músicas de carácter latino (y de subgéneros relacionados entre los
forma especial, el tango). Entre los que se encuentran el boogaloo, el
muchos artistas que han jazz cubano, el jazz brasileño, el
desarrollado su obra en las distintas Latin Big Band y, por encima de
variantes de este género, cabe citar, todos en popularidad e importancia,
dentro del jazz de fusión de origen la bossa nova.
1.1.10.3.
brasileño, a FloraPop fusión
Purim, y smooth jazz.
Airto
Moreira, Charlie Byrd, Antonio
Carlos Jobim, Joao
Gilberto, Baden Powell, Hermeto
Pascoal, Dom Um Romão, Egberto
Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el
entorno de la fusión de jazz con la
música afrocubana y portorriqueña,
encontramos a Irakere, Arturo
Sandoval, Ray Barretto, Cal Tjader,
Chico
O'Farrill, Mongo Santamaría, A mediados de la década de 1970
Cándido, Sabú el jazz de fusión experimentó un
Martínez, Chano Pozo, Chucho viraje hacia terrenos más
Valdés, Steve Turre o Paquito comerciales que tuvo como
D'Rivera, además de pianistas como protagonistas a destacados
Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y músicos de jazz
Michel Camilo, en los que el como George Benson.
elemento latino se incorpora de Benson había iniciado su carrera
forma indistinguible a su origen como guitarrista al lado del
bop. organista Jack McDuff, en 1964, y
tras haber registrado una serie de
Mucho más apegados a los estilos
aclamados discos en la tradición
tradicionales cubanos, incluso a la
bop se situó, desde mediados de la
salsa, encontramos a músicos como
década de 1970, como un
Willie Bobo, Cachao, Carlos
fenómeno comercial con álbumes
"Patato" Valdes, Tata Güines,
como Breezin (1976) o Give me
Willie Colón, Jesús Alemany o
the Night (1980), en los que
Francisco Aguabella, además de
primaba su faceta como cantante.

4
Chuck Mangione, desde una han trabajado en el género cabe
perspectiva similar, se especializó destacar a David Sanborn, Russ
en baladas orquestales que Freeman, Bob James, Ben Sidran,
integraban a partes iguales Larry Carlton, Najee, Eric
elementos bebop con melodías Marienthal, Jeff Lorber o
ligeras inspiradas en el pop más Fattburger.
comercial, inaugurando en discos
como Bellavia o Chase the
Clouds Away (1975) el sonido 1.1.10.4. Jazz flamenco y otras
característico de lo que luego se fusiones étnicas.
conocería como smooth jazz. Al El jazz flamenco tiene su origen en
Jarreau había comenzado una la década de
prometedora carrera como 1
cantante de jazz con We Got By 9
(1975), pero pronto derivó hacia la 6
interpretación de baladas soul y 0
jazz-pop de índole más comercial ,
(Jarreau, 1983). The
Yellowjackets, por su parte, c
exhibía un sonido a medio camino u
entre el jazz fusión más a
experimental de Weather Report y n
el pop-soul más comercial d
(Mirage a Trois [1982], Samurai o
Samba [1983]). También ya en
losaños 1980, la banda Spyro c
Gyra obtuvo un éxito comercial o
sin precedentes con una música m
que mezclaba elementos del pop e
ligero, el souly el jazz fusión, n
jugando un papel importante al z
familiarizar al público no a
aficionado con los sonidos del r
jazz. o
n

El smooth jazz se desarrolló a a

partir de una reelaboración más
comercial del legado que habían s
dejado los músicos de fusión, u
caracterizándose por el uso r
frecuente de sintetizadores; por un g
ritmo ligero y sin pretensiones, de i
bases funky; por un sonido r
elegante y alejado de la
racionalidad del bebop o de la a
energía del soul jazz o del funk; y l
donde el aporte general de la g
banda importaba más que cada u
uno de sus elementos por n
separado. Entre otros artistas que a

4
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4
 Pedro Iturralde editó su Jazz
S Flamenco (MPS), un disco que
p contaba con la colaboración de Paco
a de Lucía y que se considera
i usualmente como la obra
n fundacional del género. Discos
, como My Spanish Heart de Chick
Corea (1976) o Friday Night in San
1960; Francisco, una grabación de 1980,
Flamenco en trío, de los guitarristas Al
S DiMeola, John McLaughlin y Paco
k de Lucía, abundaban en la idea de la
e fusión de ambos géneros, dentro de
t una corriente de renovación en el
c flamenco, que después se denominó
h nuevo flamenco, un concepto que
e De Lucía reelaboró en sus trabajos
s con el sexteto integrado por él
, mismo, su hermano Pepe de Lucía,
Ramón de
i Algeciras, Carles Benavent,Rubem
n Dantas y Jorge Pardo (Live... One
c Summer Night, 1984). A partir de
l mediados de esa década, Benavent,
u Dantas y Pardo iniciaron sus
i carreras en solitario, ayudando a
d consolidar un estilo donde no
o tardaron en aparecer trabajos de
figuras del jazz español y el
e flamenco, como Joan Albert
n Amargós, El Potito, Antonio
Carmona, Chano Domínguez,
K Ángel
i Rubio, Guillermo McGill, Gerardo
n Núñez, Jerry
d González, Juan Manuel
Cañizares, Agustín
o Carbonell "El Bola", Perico
f Sambeat o Javier Colina, artistas
que continúan explorando el camino
B abierto por Davis, Coltrane,
l Iturralde y Paco de Lucía más de
u medio siglo atrás.
e
En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy
, diversas continúan elaborando
fusiones estilísticas que a
1959) menudo tienen al jazz como
o John coprotagonista. Esta orientación
Coltrane (Olé, 1961). Sin embar- parte en la década de 1950, con
go, en España hubo de esperar hasta artistas como Dizzy
1967, año en que el saxofonista Gillespie,

4
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a, n
m Cherry,
á John
s McLaughlin, Don Ellis o Andy
ta Narell comenzaron a fusionar
r elementos étnicos tales como
d instrumentación, armonías o
e, ritmos, de distintas procedencias
a (África, la India, Bulgaria,
fi Francia, Brasil, Japón, la
n Polinesia, Marruecos, el Caribe...),
al en trabajos donde la
e improvisación característica del
s jazz tenía un lugar importante.
d
e Esta familia de géneros de "fusión
l étnica", cuya cercanía al jazz varía

4
 de un artista a otro, suele bastante desalentador. Sin
agruparse dentro del término embargo, la llegada de los neo-
generalista "world music", tradicionalistas cambió el orden de
denominación que incluye además las cosas: en lugar de abanderar
otros estilos de carácter poco o una nueva revolución en el
nada relacionados con el jazz. género, reivindicaron una vuelta a
Entre los artistas que han sus orígenes trasladando los
desarrollado su trabajo en esta términos del debate desde la
línea, además de los citados, se dicotomía Free jazz / Jazz fusión
encuentran Shakti, Babatunde al debate entre los defensores de la
Olatunji, Zakir Hussain, Paul pureza del estilo (neo
Winter, David Amram, Rabih tradicionalismo) y los partidarios
AbouKhalil, Anouar Brahem, Paul de su evolución.
Horn, Lou
Harrison, Codona, Harry Partch,
Trilok Gurtu,Manu
Dibango, Lakshminarayanan

Blondy, Strunz & Farah,

Toshinori Kondo, M'Lumbo,Elek
Bacsik, Najma Akhtar, Richard
Bona o Hugh Masekela.

1.1.11. La década de 1980. La

crisis del jazz y el nuevo
tradicionalismo. El auge del
"neotradicionalismo" que tuvo Scott Hamilton, con su A Is a Good
lugar con la llegada de la década Wind Who Is Blowing Us No Ill
de 1980 marcó el punto más alto (1977) inauguró el revival del jazz
de la crisis que había afectado al clásico, el mismo año en que se
jazz desde la popularización publicó el primer disco del quinteto
masiva del rock, en la década de V.S.O.P., liderado por Herbie
1960. El jazz representaba para los Hancock. Una vuelta a los
negros norteamericanos la principios del bop, que se vio
alternativa popular a la música continuada en la obra de los
clásica, pero en el momento en pianistas Kenny Barron, Joanne
que comenzó a derivar, primero Brackeen, Jessica Williams,
hacia el free jazz y luego hacia las Mulgrew Miller, Fred Hersch,
distintas fusiones que tuvieron Marcus Roberts o
lugar en la década de 1970, fue Brad Mehldau; de los
alejándose cada vez más de sus saxofonistas Ernie
orígenes, entrando en una crisis de Krivda, Joe Lovano, Bobby
identidad que a finales de esa Watson, Dave
década aún no había sido resuelta. Liebman, Joshua Redman, James
En ese período el término "jazz" Carter o
se solía identificar, simplemente Courtney Pine; de los trompetistas
con la música instrumental, los Jack Walrath, Tom Harrell, Terence
músicos blancos estaban logrando Blanchard, y Roy Hargrove; o del
más éxito que los negros y el trombonista Steve Turre.
panorama creativo en general era

4
 1.1.11.1. El movimiento M-Base y
Mención aparte merece Wynton el acid jazz. A
Marsalis, el principal representantes
de una saga familiar de Nueva
Orleans que se inicia en la obra de
Ellis
Marsalis, padre del anterior (y de
Brandford, Delfeayo y Jason,
todos ellos destacados músicos de
jazz), y un importante educador
que tuvo entre sus alumnos más
destacados a Terence Blanchard,
Donald
Harrison, Harry Connick, Jr.,
Nicholas Payton, o a Kent y
Marlon Jordan, entre otros. La
llegada a la escena de Wynton mediados de la década de 1980
Marsalis, considerado por la surgió en Nueva York el colectivo
crítica como el músico de jazz M-Base, un grupo de músicos
más famoso desde 1980, supuso la inspirados por las ideas armónicas
inauguración del movimiento de de Ornette Coleman cuyas obras
los "Young Lions" (jóvenes giraban en torno al free jazz y
leones), un movimiento que tuvo alfunk, con elementos procedentes
como resultado la contratación por de la música, la filosofía y la
parte de las grandes compañías espiritualidad del África
discográficas incluso de aquellas Occidental. Entre los
que nunca habían mostrado interés representantes más destacados del
alguno en este tipo de música- de colectivo se encuentran los
los jóvenes talentos del jazz. Con saxofonistas Steve Coleman, Gary
un conocimiento enciclopédico de Thomas y Greg Osby; el
la tradición de su instrumento, trompetista Graham Haynes; el
Marsalis ha sido criticado por su trombonista Robin Eubanks; el
papel guitarrista Jean-Paul Bourelly; los
Linc pianistas Geri Allen y Jason
oln Moran; la bajista Meshell
Jazz Ndegeocello; o la cantante
Orchestra", una banda dedicada a Cassandra Wilson.
preservar la identidad musical del
jazz de los afroamericanos, pero
también ha destacado por su papel En 1988 aparece, de la mano del DJ
de divulgador de la cultura del británico Gilles Peterson (dedicado
jazz, y como introductor de en esa época a editar remezclas de
nuevos talentos. clásicos del jazz con bases hip hop)
el término acid jazz, aplicado a un
nuevo estilo musical que integraba
elementos del jazz, del funk y del
hip hop. El término pasó a ser el
nombre de una discográficacreada
por el mismo Peterson para dar
salida a grupos del estilo y,
finalmente, se impuso como

4
denominación del propio género. experimentado con la fusión del
Entre sus primeros representantes se jazz con las tradiciones musicales
encuentran el guitarrista Charlie de oriente, pero el género tuvo que
Hunter o el trío Medeski Martin & esperar hasta mediados de la década
Wood, pero no tardaron en surgir de 1970 para que músicos como
derivaciones más enfocadas a las Mark Isham o David Darling
pistas de baile como Stereo comenzaran a trazar sus líneas
MCs,James Taylor definitivas, que quedaron bien
Quartet, Brand New Heavies, establecidas a lo largo de toda la
Groove Collective, Galliano, década siguiente en la obra de
Incognito o los exitosos Jamiroquai. George Winston, Georgia Kelly,
Otras bandas importantes del Daniel Kobialka, Frank Perry,
movimiento fueron Palm Skin Michael Jones, David
Productions, Mondo Grosso, Lanz, Liz Story, Mark Nauseef,
Outside, United Glen Velez, Bob Wasserman, Teja
Future Organization, The Jazz Bell, Marcus Allen, Steve
Warriors, Count Basic, Slide Fiveo Kindler o el grupo Shadowfax.
el guitarrista Ronny Jordan, que
desarrollaron el grueso de su
discografía ya entrada la década de 1.1.12. El Jazz contemporáneo
1990.
1.1.11.2. New-age jazz. En 1975 el 1.1.12.1. Los años 1990 y el post-
guitarrista norteamericano William
jazz
Ackerman había acuñado el término
new age para definir un estilo de
música instrumental de corte - La escena avant garde
atmosférico, cuyo origen se podía neoyorquina. Desde mediados de la
rastrear en las fronteras del jazz con década de 1970 la ciudad de Nueva
la música clásica, el folk, e incluso York estaba experimentando una
con la música psicodélica, la "nueva ola" de creatividad musical,
electrónica y las filosofías tanto en el mundo del rock como en
orientales. La nueva música, el mundo del jazz y la música de
dirigida a un público acomodado y vanguardia. La revolución
urbano era una música neoyorquina nacía de diversas
genuinamente blanca, cuyo centro raíces, y la cuestión racial era una
neurálgico se situaba en la Costa de ellas: los músicos blancos
Oeste de los Estados Unidos. lideraban el movimiento, y los
músicos negros habían sido
apartados de facto tanto de la
Ya Tony Scott con su Music escena de la música rock como de la
For Zen clásica. El jazz se había cruzado
Meditation (1964) y Paul Horn (In anteriormente con otras músicas
India, 1967), entre otros, habían negras -el blues, el funk, el soul...-,
pero hasta entonces no lo había
hecho con estilos como el rock o la
música clásica de vanguardia,
tradicionalmente dominadas por
músicos blancos. La revolución
neoyorquina cambió el
orden de las cosas.

4
Uno de los primeros músicos en poemas líricos. El baterista judío
catalizar toda esta serie de Joey Baron debutó con Tongue in
elementos fue el saxofonista Groove (1991), un impredecible
estadounidense de origen judío álbum a trío con el trombonista
John Zorn, en obras pioneras Bill Swell y el saxofonista Ellery
como Lacrosse (1977) o Archery Eskelin. The Microscopic Septet
(1981) y otras muchas que les fue una creativa agrupación que
siguieron a lo largo de las décadas fusionaba influencias del free jazz,
de 1980 y 1990. El guitarrista del rock progresivo y del rhythm
Elliot Sharp se destacó por su and blues con elementos circenses,
orientación hacia la tal y como Frank Zappa había
experimentación: en cada uno de hecho unos años antes.
sus discos parecía adoptar una
nueva técnica de ejecución, y sus
composiciones son un ejemplo de - Solistas post-jazz e hiper-
síntesis de disonancia, repetición e fusión. La revolución neoyorquina
improvisación, los tres ejes se dejó sentir tanto en el tipo de
cardinales sobre los que se sitúan material en el que los músicos se
la música clásica, el rock y el jazz estaban embarcando como en el tipo
de vanguardia, respectivamente. de técnicas que empleaban para
Eugene Chadbourne integraba improvisar. El saxofonista Ned
elementos del jazz de vanguardia Rothenberg se estableció entre la
con la música blanca de origen primera línea de las nuevas
rural. El guitarrista Henry Kaiser generaciones de improvisadores con
recogió la influencia de Derek Trials of the Argo (1980), una obra
Bailey y de Captain Beffheart para en la que usaba toda una serie de
crear una música caracterizada por instrumentos de lengüeta y que dio
la improvisación atonal y el inicio a una larga serie de trabajos
carácter psicodélico. El que se desarrollarían a lo largo de la
violoncelista Tom Cora, que se década. El percusionista judío kip
había trasladado aNueva York, es Hanrahan efectuó diversas
responsable de una serie de obras grabaciones con músicos
marcadamente experimentales americanos, mientras que el
donde su instrumento adopta por baterista Sam Bennett presentó
momentos las funciones típicas de trabajos donde la batería era el
una guitarra y de los instrumentos único instrumento o donde
de percusión. El guitarrista integraba experimentalmente
irlandés Christy Doran lideró el elementos electrónicos.
cuarteto de jazzrock abstracto
New Bag, mientras que el
saxofonista Tim Berne presentaba
una obra que unía el neuroticismo
de su lenguaje con unos temas
donde los límites entre la
composición y la improvisación
no quedaban del todo claros. El
trompetista Lesli Dalaba
contribuyó a la renovación del
lenguaje de su instrumento con un
estilo que transformaba las
composiciones más cerebrales en

4
 El presenta elementos oníricos con
base en sonidos percusivos.

- Big Bands de la era del

post-jazz. La segunda mitad de la
década de 1990 conoció un revival
de música para big bands, una
tendencia que se había originado en
la década anterior en la obra de
músicos como el bajista Saheb
Sarbib o del cornetistaButch Morris.
El teclista Wayne Horvitz
trombonista Jim Staley experimentó desarrolló su idea del "jazz
con diferentes formaciones, progresivo de cámara" junto a su
mientras que el saxofonista Marty mujerRobin Holcomb, mientras que
Fogel, en su Many Bobbing el baterista Bobby Previte encontró
Head At Once, su lugar entre el jazz barroco del
presentaba un trabajo sello ECMy la música de Frank
donde se fusionaban Zappa. Por su parte, el veterano
múltiples elementos de todo tipo. multinstrumentista Marty Ehrlich
Tom Varner, un virtuoso del recogía la influencia del jazz
corno francés, se situó como uno tradicional, la improvisación, la
de los compositores más música ligera y la música clásica de
originales de vanguardia en obras como Pliant
su generación, Plaint (1987), entre otras muchas.
y el acordeonista El yugoslavo Stevan Tickmacker
Guy Klucevsek realizó colideró el Science Group, otra
interesantes trabajos empleando intento de fusionar la música de
formaciones inusuales. El cámara con la improvisada, y la
guitarrista Bill Frisell asimiló en estadounidense Maria Schneider,
su obra influencias del jazz y del alumna de Gil Evansresucitó el
rock, pero también del folk, de la estilo de su maestro en álbumes
música de las marching bands o para orquesta como Evanescence
incluso de la música (1992) o Coming About(1995).
eclesiástica. El
- La nueva escena de
contrabajista Marc
Chicago. Durante la década de 1990
Johnson trabajó con Frisell
la ciudad de Chicago se convirtió en
y con John
un foco de creatividad musical
Scofield enfatizando el lenguaje
donde surgieron figuras de interés
post-modernista, mientras que
como la pianista Myra Melford, que
David Thorn venía a llenar el
había debutado en 1984
hueco que existía en el mundo de
con One For Now, un álbum a
la guitarra entre Jimi Hendrix y
piano solo. El saxofonista Ken
Sonny Sharrock. La obra del
Vandermark, quien había
violonchelista Hank Roberts
iniciado su carrera en el
incorpora elementos del free jazz,
mundo del rock, ofreció Big Head
del soul, del blues o de la música
clásica, mientras que la de Mike Hedd
Shrieve (ex baterista de Santana) ie en
hono

4
 r a quedaba bien reflejada en V - Solo
Thel Improvisations (2000).
onio
us
Mon - Una nueva generación de
k y improvisadores neoyorquinos.
al Zeena Parkins, a partir de
gurú Something Out There (1987) fue la
del primera arpista en introducir su
funk instrumento en el contexto de la
Geor improvisación creativa, un trabajo
ge que se vio seguido de otros muchos
Clint donde Parkins continuó explorando
on la relación de la música de cámara
antes con la improvisación y la
de electrónica. El flautista Robert Dick
emb efectuó una labor paralela con su
arcar instrumento en trabajos como
se en Venturi Shadows (1991) o
una Irrefragable Dreams (1994), al igual
carre
ra
sing
ular
en la
que
expe
rime
ntarí
a con
disti
ntos
form
atos
que el trombonista Peter Zummoen
y
Zummo with a X (1985) o
apro
Experimenting with Household
xima
Chemicals (1991).
cion
es. investigó en la relación de su instrumento
El trompetista Toshinori Kondo
El con la electrónica en
violonchelista Fred Lonberg-Horn, Fuigo From a
pupilo de Anthony Braxton se unió Different
a la nueva ola de improvisadores Dimension (1
creativos con Theory of
979) o Panta Rhei (1993), mientras
Motion (1990) o Personal Scratch
que el guitarrista Alan Licht trabajó
(1996), mientras que el
con
saxofonista/clarinetista Scott
sonidos anárquicos y dadaístas en
Rosenberg, otro alumno de Braxton
Sint The Aging Process (1994) o
expandió el vocabulario del jazz
Plays Well (2000). El pianista
con una anarquía polifónica que
judío de formación clásica Uri

4
Caine exploró la relación entre las piano de Cecil Taylor. El
melodías de la música clásica y trompetista Greg Kelley investigó
elfree jazz más disonante en su la fusión entre la música concreta
álbum debut Sphere Music y el free jazz en Trumpet (2000),
(1992), dedicado a Thelonious el multiinstrumentista Eric Glick-
Monk, y el trompetista Dave Rieman mostró su virtuosismo en
Douglas abrió su prolífica carrera Ten To The Googolplex (2000) y
con Parallel Words (1993), entre el violinista canadiense Eyvind
el hard bop, el free jazz y la Kang, uno de los más eclécticos
música clásica. El saxofonista músicos de su generación,
brasileño Ivo Perelman, residente desarrolló su obra (Virginal Co-
en Nueva York desde 1989, rindió ordinates, 2000) entre el rock, el
tributo a sus raíces con Cama de jazz y la música clásica.89
Terra, un experimento entre la También a comienzos de los años
música de Heitor Villa-Lobos y el 2000, aparecieron los discos de
free jazz de Albert Ayler, mientras confirmación de músicos como el
que el pianista Denman Maroney trombonista Josh Roseman, el
introdujo un nuevo concepto de contrabajista Ben Allison, el
piano con Hyperpiano saxofonista David Binney, todos
(1998). ellos norteamericanos, o el
pianista británico Jason Lindner.

1.1.12.2. El jazz en el siglo XXI.

Más allá de las fronteras de Nueva
York, continuaban apareciendo en
los últimos años una serie de
artistas que desarrollaban el
grueso de su trabajo -en el que
reelaboraban los conceptos
establecidos por generaciones de
jazzistas anteriores de múltiples y
creativas maneras- ya en el nuevo
siglo. El bajista de San Francisco
Michael Formanek debutó con
Wide Open Spaces (1990), un
disco que inaugura una carrera
marcada por el gusto por la - Free jazz en el nuevo
experimentación. El compositor milenio. A finales del siglo XX el
Joe Maneri editó su primer álbum legado del free jazz era muy visible
de jazz (Kalavinka, 1989) con 68 entre la comunidad negra de
años, y desde entonces no ha músicos de jazz, particularmente en
cesado en sus exploraciones. El la escena de Nueva York. David
argentino Guillermo Gregorio Ware, un saxofonista de la escuela
desarrolla también su actividad de John Coltrane, tras haber pasado
entre la música clásica de por las formaciones de Cecil Taylor
vanguardia y el free jazz y Andrew Cyrille editó suBirth of a
(Approximately, 1995; Ellipsis, Being en 1977, un trabajo que
1997...), y el canadiense Paul inauguró una carrera en solitario
Plimley inaugura su ecléctica que se extiende durante las
carrera con When Silence Pulls siguientes décadas convirtiéndolo
(1991), un disco inspirado en el en uno de los más importantes

4
músicos del movimiento free. El combinaba elementos del jazz y de
irreverente trombonista Craig Harris distintos subestilos de la música
se estableció como una figura dance contemporánea, como el
importante del movimiento, así techno, elhip hop, el acid jazz o el
como el pianista Matthew Shipp, drum'n'bass. El guitarrista y teclista
quien tras Sonic Explorations Kevin Drumm desarrolló sus
(1988), un trabajo que daba inicio a experimentos psicoacústicos en
una extensa serie de álbumes que obras comoKevin Drumm (1986) o
van apareciendo a lo largo de los Land of Lurches (2003), mientras
años siguientes, coqueteaba con el que el percusionista suizo Günter
hip hop en Nu-bop (2000) o Müller se estableció como una
Equilibrium (2002). El clarinetista importante figura del ámbito de la
de formación clásica Don Byron experimentación electrónica con
había hecho su aparición en la Eight Landscapes (2002). Miya
escena neoyorquina a principios de Masaoka, de origen japonés pero
ladécada de 1990, al igual que el residente en San Francisco, se
saxofonista Roy Nathanson o el mantuvo en las fronteras de la
trombonista Curtis Fowlkes, ambos música clásica, el jazz, la música
ex-miembros de Jazz Passengers. electrónica o la música tradicional
Por último, el grupo BSharp Jazz japonesa en Compositions /
Quartet insertó su obra entre el hard Improvisations (1993) o While I
bop y el free jazz. Was Walking I Heard A Sound
(2003), mientras que el también
japonés Taku Sugimoto hizo lo
propio conUnaccompanied
Violoncello Solo (1994) o Chamber
Music (2003). Tyondai
Braxton experimentó con la
manipulación de loops orquestales
enHistory That Has No Effect
(2002), Jean-Luc Guionnet realizó
experimentos con la acústica de los
instrumentos en Synapses I & IV
(1999),Greg Headley manipuló
electrónicamente los sonidos de su
guitarra en A Table of Opposites
- Jazz electrónico. La
(2001), Earl Howard trabajó con la
revolución que había traído consigo
superposición de sonidos
la música electrónica ejerció
electrónicos y música en vivo
también su influencia en el
(Strong Force, 1999), Kazuhisa
desarrollo del jazz, que asistió al
Uchihashi trabajó con formaciones
surgimiento de una nueva
donde la electrónica jugaba un
generación de improvisadores que
importante papel, mientras que, por
venían de la tradición del free jazz
último, los grupos Triosk (Moment
pero que recogían la influencia de la
Returns, 2004) o Zanana (Holding
vanguardia clásica y de la
Patterns, 2005) efectuaron
electrónica. Ben Neill, un ejecutante
contribuciones importantes en la
de "mutantrompeta" (un
misma dirección.
instrumento electroacústico híbrido)
colaboró con Paul "Dj Spooky"
Millerpara crear una música que

4
En el campo del jazz rap, que ya se
había desarrollado bastante en las
últimas décadas del siglo XX, se
produce una gran cantidad de obras,
por parte de músicos provenientes
del hip hop, como The Sound
Providers, Kanye West, J Rawls,
88-Keys, Crown City Rockers, Kero
One, Nujabes, Freddie Joachim,
Asheru, Fat Jon, Madlib, el dúo
inglés The Herbaliser, o los
franceses Hocus Pocus, entre otros.

4
4
2. CARACTERÍSTICAS DEL ROCK

2.1 . HISTORIA

4
4
3. EXPRESIÓN ARTÍSTICA

3.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA MÚSICA

La música es el arte y la ciencia de combinar eso que

llamamos sonidos. Los sonidos son el resultado de las
vibraciones producidas por los cuerpos. Para que estos
sonidos no se conviertan en ruido, las vibraciones
producidas deben ser regulares, este tipo de vibraciones las
producen los cuerpos sonoros.

3.1.3. Timbre. El timbre es la cualidad que nos hace

distinguir diferentes instrumentos de producción de sonido
los cuales son característicos de cada uno de estos cuerpos
sonoros. Es provocado por la riqueza de armonías o sonidos
secundarios o parciales que acompañan al sonido
fundamental.

Algunos autores consideran al TIEMPO como otra cualidad

del sonido. Arguyen que un sonido <<abstracto>> de altura
intensidad y timbre conocido, no se <<concreta>> hasta que
<<entra en el tiempo>>, este factor interviene siempre en la
construcción de los sistemas musicales, pues de la duración
del sonido depende en gran parte el nacimiento del ritmo.
El sonido tiene tres cualidades que los caracterizan y son:
Conocidos los sonidos y su anatomía estamos en
1.- ALTURA disposición de emprender el viaje a través de este mundo
2.- INTENSIDAD maravilloso que el hombre ha producido al combinar
3.- TIMBRE alturas, intensidades, timbres y tiempos, al someter al
sonido a un orden y al encuadrarlo en un complejo rítmico.
3.1.1. Altura. La altura es la cualidad que nos hace En una palabra, al crear el universo de la música.
distinguir un sonido agudo de uno grave y se debe al
número de vibraciones que ejecuta un cuerpo sonoro en un
segundo. A mayor número de vibraciones, el sonido es más
agudo (alto); a menor número de vibraciones, el sonido es
más grave
(bajo).

En base a las relaciones de altura entre los sonidos, se han

organizado y estructura do la mayoría de los sistemas
musicales conocidos. Así tenemos las siete notas principales
de la música en forma ascendente DO, RE, MI, FA, SOL,
LA, SI, cada una de las cuales representa un sonido
característico.
3.1.2. Intensidad. La Intensidad es la cualidad que nos hace
distinguir un sonido FUERTE de uno SUAVE en
consecuencia de la amplitud de las vibraciones. A mayor
amplitud el sonido es más fuerte; a menor amplitud el
sonido es más suave.

4
 TERCER PERÍODO
1. HISTORIA DE LA BALADA

La balada romántica o balada lírica es una forma poética desarrollada especialmente por el movimiento romántico desde finales
del Siglo XVIII. El mayor empleo de esta forma se dio en el mundo anglosajón con autores como Walter Scott, William
Wordsworth con sus Lyricall Ballads o Samuel Taylor Coleridge y en alemán con Goethe y Schiller.Un ejemplo más tardío de
balada lírica es Balada de la Cárcel de Reading de 1897 de Oscar Wilde ).

1.1. ASPETOS GENERALES

La balada ha sido considerada como

una de las formas definitorias del
romanticismo europeo. De hecho, es
muy relevante el auge de modos líricos
o epicolíricos que se designan de modo
diferente en cada país; romances,
baladas, lieder, cantos, lays y que
guardan entre si evidente afinidad.
La balada en español estuvo
caracterizada, además de por su escaso
desarrollo, por tener un tono lírico-
narrativo, corta extensión y empleo sucesos
frecuente del diálogo, al modo de los
romances. Además se utilizaba para
narrar
similitudes
legendarios, lo que distancia la balada
corta
del romance que se centra en sucesos
épicos.
Estos poemas tienen
importantes formales
entre sí; a Los poetas se
saber, extensión versos breves
y frecuentes estribillos. Igualmente
muestran una pretendida simplicidad
formal que desea acercarlos a la
ingenuidad de los cantares populares y
un gusto muy marcado por un pasado
legendario o histórico.
esfuerzan por unir elementos líricos con otros narrativos en
una estructura frecuentemente dialogada.
La aparición de la balada en la literatura española del XIX es desde el principio un intento de aclimatación de un género poético
extranjero y así lo confiesan Campoamor o Vicente Barrantes. Este último dice en las primeras páginas de su obra Baladas
españolas que «el autor ha pedido a la literatura extranjera de prestado una fórmula y un género». Es Vicente Barrantes quien se
ve obligado a definir la balada por ser uno de sus introductores en la poesía española. En esta definición recurre a Walter Scott
como modelo sin olvidar a Goethe en cuyas baladas, dice, se mantiene más puro el espíritu popular de sencillez y más intacta la
deuda con sus «orígenes medievales».
Pese a todo lo dicho la homogeneidad de la balada no fue demasiada. Señala José María de Cossio que prácticamente todos los
poetas del final de XIX se ven impelidos a escribir alguna composición con el título de balada sin estrictas características

4
comunes. Igualmente el propio Barrantes tras teorizar extensamente sobre la balada en Europa, indica las diferencias entre
franceses, alemanes e ingleses. Esta diferencia reside en el

4
grado de dramatización y diálogo que tienen las baladas, siendo Byron (quién llama a las baladas, melodías) el paradigma de
escasa dramatización y Delavigne los ejemplos de más radical dramatización. Tras su análisis Barrantes concluye que
«resulta, pues, imposible señalar el verdadero carácter de la balada».

1.2. BALADA CONTEMPORÁNEA

El género de las baladas románticas es uno de los sellos característicos de la música en Latinoamérica. Sin tener un país
específico como punto de origen, la balada romántica nació en los años 60 de la mano de los grandes exponentes como
Armando Manzanero, José José, Angélica María, Raphael, entre otros muchos nombres aún populares. Este género musical ha
encontrado influencias predominantes del bolero, pero existen distinciones notorias.

Por ejemplo, las baladas transmiten una historia de amor dentro de su letra, la cual debe ser priorizada durante el desarrollo de
la canción pero se utiliza un lenguaje más directo y menos lírico. Los boleros, en cambio, son canciones con melodías más
rítmicas, con un tempo más acelerado y que incluso pueden bailarse pero que utilizan más metáforas en su lenguaje y el
mensaje es más sutil y no tan explícito.
Expertos señalan que la balada es la forma más profunda y sincera de los latinoamericanos de expresar sus sentimientos de
amor. Reflejan problemas cotidianos y sin mucho ‘romanticismo de película’ (poco creíble) con los que muchos pueden
identificarse.
Generalmente las baladas son cantadas por solistas acompañados por una orquesta. Muchos artistas optan por dar sus
conciertos en versiones acústicas puesto que lo que debe predominar es su voz narrando las historias. Entre los cantantes de
baladas más conocidos en la actualidad encontramos a:

• Alejandro Sanz
• Axel
• Alberto Plaza
• Myriam Hernández
• David Bisbal
• Isabel Pantoja
• Ricardo Arjona
• Luis Miguel
• Marco Antonio Solís
• Alejandro Fernández
• Christian Castro
• Juan Gabriel
• Gianmarco
• Luis Fonsi
• Chayanne
• Franco De Vita
• Carlos Baute
• Ricardo Montaner
2. RESEÑA HISTÓRICA DE LA
SALSA

La salsa es un nombre comercial

dado en los 70, producto a una
síntesis de varios géneros

4
musicales cubanos. Fue desarrollada por músicos de origen cubano en el Caribe; Y el jazz afrocubano en la ciudad de Nueva
York.
Como nombre comercial, la salsa abarca varios estilos como la salsa dura, la salsa romántica y la timba.

2.1. HISTORIA

Entre los años treinta, cuarenta y cincuenta, la música cubana era

consumida ampliamente por los sectores de origen latino en la ciudad de
Nueva York. Los cubanos en Nueva York, los puertorriqueños y otros
músicos de otros países, fundamentan su música en los elementos de origen
afrocubano.
La salsa se expandió a fines de los años setenta y en los años ochenta y
noventa. Nuevos instrumentos, nuevos métodos y formas musicales (como
canciones de Brasil) fueron adaptados a la salsa. Nuevos estilos aparecieron
como las canciones de amor de la salsa romántica. Mientras tanto la salsa se
convirtió en parte importante de la escena musical en Colombia,
Venezuela, Panamá y tan lejos como Japón. A la llegada del siglo XXI, la
salsa se ha convertido en una de las formas más importantes de la música
popular en el mundo.

2.1.1. Orígenes. Según músicos e historiadores, la salsa es un nombre

comercial que se dio a toda la música cubana en los años setenta. En esta
corriente se ubican Ray Barretto, Rubén Blades, Larry Harlow, Papo Lucca,
Johnny Pacheco, Tito Puente, Roberto Roena, Bobby Valentin, y Bobby
Sanabria, músico e historiador «niuyorriqueño» que explica en esta
entrevista qué es la salsa.[2] Video de una guaracha grabada en 1952 salsa
antes de los años setenta grabada por el sonero José Curbelo, pianista
compositor y director de su orquesta Sun Babae.[3]. Video de otra guaracha
grabada en 1954 [4]
En los años 30's, los septetos y sextetos (que solo usaban bongó) eran muy populares en Cuba. Cuando Gerardo Machado
prohibió el uso del bongó, las charangas (que solo usaban timbales) se popularizaron, llegando a presentarse algunas
agrupaciones en Estados Unidos. La censura fue levantada en los finales de los años treinta y los bongos fueron utilizados
nuevamente.
Cerca de 1940, el Conjunto Llave de Rafael Ortiz
introdujo las tumbadoras (congas) en una orquesta, instrumentos que
anteriormente solamente se usaban en música folclórica
afrocubana. Arsenio
Rodríguez las popularizó al integrarlas a su conjunto, introduciendo el son montuno
a nivel comercial.2 La integración de las tumbadoras y bongos en los conjuntos que
tocaban son montuno sería una de las fuentes iniciales de la instrumentación de
orquestas de baile.
En la ciudad de Nueva York, el «estilo cubano» de las bandas fue formado por
cubanos, puertorriqueños y dominicanos. Se puede nombrar aXavier
Cugat, Machito, Johnny Pacheco, Tito Puente y Tito Rodríguez, y fuera de Nueva York a la Orquesta Aragón la Sonora
Matancera, yDámaso Pérez Prado.3

4
 El mambo fue influenciado por el jazz afrocubano y los soneros y las grandes bandas
de mambo fueron las que mantuvieron viva la larga tradición del jazz, mientras los
maestros originales del jazz se estaban moviendo en las pequeñas áreas de la era del
bebop.4

En los años cincuenta, la música bailable cubana, como el son montuno, mambo, la
rumba y el chachachá, fueron música de corriente principal en los Estados Unidos y
Europa.5

La música cubana interpretada en Nueva York desde 1960 fue liderada por músicos
como Ray Barretto y Eddie Palmieri, influenciados por ritmos cubanos importados
(como la Pachanga y el chachachá). Si bien después de la crisis de los misiles de
1962, el contacto cubano-estadounidense decayó profundamente, 4 el resultado fue el
crecimiento de la influencia puertorriqueña en la música cubana en 1970 en la ciudad
de Nueva York . La comunidad puertorriqueña de Nueva York, llamada por los
estadounidenses nuyoricans, influenciada sobre todo por el contacto cercano con
reconocidas celebridades cubanas (Miguelito Valdés, Machito, José Curbelo, Chano
Pozo, Arsenio Rodríguezse hicieron del liderazgo de la musica cubana en Nueva
York.

Instrumentación: Usa instrumentos cubanos

2.2. CARACTERÍSTICAS popularizados desde los años veinte: pailas o timbales,
bongó, güiro cubano, cencerro, dosmaracas (en otras
El músico Eduardo Morales (1969-) define la salsa como regiones solo se usaba una), conga (se diferenciaba de
«un nuevo giro de los ritmos tradicionales al son de la otros tambores afro latinos por su herraje de afinación),
música cubana y la voz cultural de una nueva generación» y los instrumentos piano, contrabajo (en algunos casos
y «una representación de la identidad cubana y latina en bajo eléctrico), trompeta, saxofón sobre todo barítono,
Nueva York». El director cubano Machitoafirmaba que la trombón, flauta y violín.
salsa era, más o menos, lo que el había tocado durante
cuarenta años (entre 1930 y 1970) antes de que el género
musical se denominara así.1 «Salsa» significa ‘aderezo’ en español, popularmente se ha
El célebre músico neoyorquino y de ascendencia boricua adoptado como una palabra
(puertorriqueña), Tito Puente, afirmaba que «la salsa,
como ritmo o música, no existe. La música que llaman
salsa es la que he tocado desde hace muchísimos años: se
llama mambo, guaracha, chachachá, guaguancó. Todo es
música cubana. La salsa se come; no se ve, no se oye, no
se baila».
La salsa presenta las siguientes características:

Ritmo: Utiliza como base el patrón rítmico del son

cubano, con clave de son en dos compases de 4/4.

4
asociada metafóricamente con el sabor, la alegría y la venezolano de nombre Phidias Danilo Escalona, quien
fuerza de la vida. emitía un programa radial matutino llamado "La hora de la
salsa" en el que se difundía la música latina producida en
En Nueva York como una respuesta al bombardeo de la
música rocken aquellos días (la beatlemanía). Era la hora
del almuerzo, del aderezo, del sabor, y por supuesto, del
son cubano, el guaguancó, la guaracha y el montuno.
de nacionalismo cultural, proclamando el calor y sabor de la
Así como el lenguaje escrito nos sirve para recordar ideas, palabras e historias, el
cultura latina». También menciona a Johnny
lenguaje musical sirve para recordar
Pacheco, que sonidos,
realizó canciones
un yálbum
músicallamado
de cualquier
tipo. Dicha escritura
Salsa na’noma,
se que
realiza con letras
Morales ni con
tradujo comonúmeros, sino en un
«solo necesitas un lenguaje
poquito de salsa o condimento».

3. EXPRESIÓN ARTÍSTICA 3.1. EL LENGUAJE MUSICAL

que los músicos entienden. Este lenguaje se llama Lenguaje Musical.

En el siglo X comenzaron a usarse líneas para señalar con cierta exactitud la altura de los
sonidos musicales. Al principio una línea roja trazada sobre el pergamino señalaba el sonido
Fa y servía como referencia para los demás sonidos, luego se añadió una segunda línea de
color amarillo que representaba un

1933, el músico cubano Ignacio Piñeiro utilizó por Pero no es sino hasta los años setenta cuando se dio el
primera vez un término relacionado, en un tema del son boom de la palabra "salsa" como definición al género
cubano titulado «Échale salsita». musical, por el surgimiento de la famosa orquesta Fania
All-Stars, dirigida por el dominicano Johnny Pacheco
A mediados de los años cuarenta, el cubano Cheo quien junto al desaparecido abogado Jerry Masucci
Marquetti emigra a México. De regreso en Cuba, con fundarían el importante sello salsero Fania Records.
influencia de las salsas picantes de comida, le da ese
nombre a su agrupación Conjunto los Salseros, con Ed Morales también menciona la palabra usada para
quienes grabó un par de discos para la Disquera Panart y animar una banda que incrementa el tempo y «pone a los
Egrem. En 1957 viajó a Caracas Venezuela por motivo de bailarines en una parte alta» para agradecer un momento
varios conciertos en esa ciudad y fue en Venezuela donde musical (y) expresar un tipo DO y, finalmente, el monje
se comenzó a emitir en la radio la palabra salsa a la benedictino Guido D´Arezzo (995-1050) añadió otras dos
música que hacían los soneros cubanos dentro y fuera de más, creando el tetragrama o pauta de cuatro líneas.
la isla designándolos como "salseros".
La autora de música Sue Steward afirma que la palabra fue Curiosamente, no existía una norma generalizada para usar
originalmente usada en la música como un «llanto de un número exacto de líneas, y en algunos manuscritos se
apreciación para un picante particular o un solo rápido», pueden ver pautas de cuatro, cinco, seis y hasta diez
viniendo a describir un género de música específico de la líneas.
mitad de los años setenta «cuando un grupo de músicos
latinos de Nueva York, comenzó a examinar los arreglos La pauta de cuatro líneas se solía usar para música
de las grandes bandas clásicas populares desde la era del religiosa, y el pentagrama o pauta de cinco líneas, para la
mambo de los años cuarenta y cincuenta». Ella menciona música profana. Ya en el siglo XVI, el pentagrama se
que la primera persona que usó el término «salsa» para impuso como pauta de uso común para toda clase de
referirse a este género musical fue un disc-jockey de radio música. La aparición de la partitura supuso un progreso

4
decisivo en la escritura musical: con la indicación de la címbalo, el güiro, la matraca, la zambomba, el
altura de los sonidos será posible "leer" la música, aligerar vibraslap.
la memoria, y facilitar el aprendizaje de los cantos. A En las orquestas se suele diferenciar entre:
Guido D´Arezzo se le debe también, el haber dado nombre
Percusión de parche
a las seis primeras notas de la escala – ut, re, mi, fa, sol, la
-, basándose en las primeras sílabas de los versos de un Percusión de láminas
himno del siglo VIII, dedicado a San Juan Bautista. Los Pequeña percusión
seis primeros versos dan el nombre a las notas, la melodía
de Guido daba a la primera sílaba de cada verso un sonido Características generales de la percusión
diferente, que coincidía con los sonidos de la escala. Con
el tiempo la primera sílaba se cambió por Do y se añadió - A mayor tamaño, más grave es el sonido que produce.
el Si uniendo la "S" y la "I" de los dos últimos versos.
- El timbre del instrumento depende del material con el
Hoy la escritura musical se ha individualizado tanto que que está hecho (metal, madera, plástico, etc.).
los compositores emplean frecuentemente sus propios
sistemas de notación musical, que suelen incluir en las
- El timbre depende también del tipo de percutor que se
partituras.
utilice: palillos de tambor, baquetas duras o blandas,
CUARTO PERÍODO martillos, escobillas, etc.
- A mayor tensión de la membrana más agudo será el
1. LA PERCUSIÓN NATURAL sonido.

1.1. QUÉ ES UN INSTRUMENTO DE PERCUSIÓN

Un instrumento de percusión es un tipo de instrumento
musical cuyo sonido se origina al ser golpeado o agitado.
Es, quizá, la forma más antigua de instrumento musical.
La percusión se distingue por la variedad de timbres que
es capaz de producir y por su facilidad de adaptación con
otros instrumentos musicales. Cabe destacar que puede
obtenerse una gran variedad de sonidos según las baquetas
o mazos que se usen para golpear algunos de los
instrumentos de percusión.
Un instrumento de percusión puede ser usado para crear
patrones de ritmos (batería, tam-tam entre otros) o bien
para emitir notas musicales (xilófono). Suele acompañar a
otros con el fin de crear y mantener el ritmo.
Los instrumentos de percusión pueden clasificarse en dos
categorías según la afinación:
De altura definida: Los que producen notas
identificables. Es decir, aquellos cuya altura de sonido
está determinada.
Algunos son: el timbal, el xilófono, el vibráfono, la
campana, la campana tubular, los tambores metálicos
de Trinidad.
De altura indefinida: Aquellos cuyas notas no son
identificables, es decir producen notas de una altura
indeterminada.
Entre ellos están: el bombo, la caja, el cajón, el
afuche, las castañuelas, las claves, el cencerro, el

4
1.1. PERCUSIÓN NATURAL

El cuerpo humano posee toda una gama de instrumentos naturales que son idóneos para
manifestar el ritmo.

- Palmadas: con las dos manos o enfrentados en parejas.

- Palmas en las rodillas.
- Pitos: Chasquidos con los dedos.
- Pies: Percusión con los pies en el suelo.

Estos son los tipos de percusión más empleados en las actividades en las que se implica el
ritmo. Se utilizan para realizar:
- Fórmulas rítmicas
- Ostinatos que complementan o acompañan canciones
- Actividades previas para transferir luego a una acción concreta con un instrumento.

2. EXPRESIÓN ARTÍSTICA

es la clave de de sol, existe también la clave de do

y la clave de fa .

Los elementos básicos para el aprendizaje y

manejo de la gramática musical son:

PENTAGRAMA: Conjunto de cinco líneas y

cuatro espacios donde se escriben signos
musicales.
CLAVES MUSICALES: le dan el nombre a las
líneas y espacios del pentagrama. La más utilizada

2.1. GRAMÁTICA MUSICAL

4
2.1.6. Los silencios. Son signos que representan la
ausencia de sonido. A cada
FIGURA MUSICAL le corresponde un SILENCIO. Observa
las equivalencias entre silencios y figuras:

El tipo de compás se indica al principio del pentagrama,

después de la clave, por medio de un quebrado. Su
numerador nos informa del número de tiempos que
forman el compás. El denominador indica la unidad de
medida que utilizamos por tiempo en figuras.
2.1.7. Los compases. La obra musical está divida en
fragmentos de igual duración que facilita su
2.1.8. La expresión. Para interpretar una partitura
lectura. Estos fragmentos están delimitados por no basta con leer mecánicamente las alturas,
unas líneas perpendiculares que cortan el
duraciones y acentuaciones que están escritas. Hay
pentagrama llamadas LÍNEAS DIVISORIAS. Los que interpretar también la velocidad o “tempo”, el
compases pueden
carácter (alegría, tristeza, etc.), la intensidad del
ser BINARIOS, TERNARIOS y CUATERNARIOS, sonido que interpretamos o “matices” y el tipo de
según el número de tiempos o partes que ataque que requiere cada nota.
contengan.

Estas indicaciones se hacen tradicionalmente con palabras italianas.

ACTIVIDAD…
Toma el trozo de canción sugerida por el docente, dibuja un pentagrama y plasma allí sus notas.
BIBLIOGRAFÍA

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