LA PROSA NARRATIVA

1. Los textos narrativos: definición y características generales.

La condición básica de todos los textos narrativos es que siempre hay una historia narrada por
alguien llamado comúnmente narrador.

Narrar es contar hechos reales o ficticios que suceden a unos personajes en un tiempo y en un
lugar determinados.

Se trata de una actividad tan antigua como el hombre. Desde siempre, desde antes de la
aparición de la escritura, el ser humano ha sentido la necesidad de contar hechos reales o
creados por su imaginación. La narrativa oral era necesaria en la antigüedad para recordar las
hazañas de los héroes y la historia de los pueblos, para transmitir a las generaciones
posteriores los descubrimientos, las enseñanzas y las normas, y para entretener. Esta última
función sigue vigente hoy en día: la mayor parte de las personas experimenta en la infancia su
primer contacto con una narración a través de los cuentos infantiles que les relatan sus
familias o sus maestros; cuando contamos una película o un chiste estamos elaborando un
texto narrativo.

La narración, sobre todo en los textos literarios, suele estar combinada con el diálogo, la
descripción, la reflexión, etc. dando lugar a textos complejos.

Para presentar los sucesos, generalmente se utiliza el pretérito perfecto simple: Asustado por
aquella pesadilla, Pelayo corrió en busca de Elisenda… (Gabriel García Márquez. La increíble y
triste historia de la cándida Eréndida y su abuela Desalmada).

Es frecuente, asimismo, el uso del presente de indicativo con valor histórico o habitual:
Cervantes nace en Alcalá en 1547; Las letras, insectos simpáticos y tenaces, juegan contigo
como hormigas difíciles (Francisco Umbral, Mortal y rosa).

Como ya indicamos, frecuentemente el relato está combinado con la descripción; de esa

manera la acción se hace más lenta, ya que lo que se describe se considera fuera del tiempo de
la acción y tiene como objetivo mostrar con más o menos detalle al lector un personaje, un
paisaje o un objeto.

En las partes descriptivas de un relato predominan el pretérito imperfecto de indicativo, la

tercera persona y la adjetivación. La descripción de una persona se denomina retrato. Si se
realiza atendiendo a sus características físicas es una prosopografía; si se atiende a sus
características morales es una etopeya.

Mi padre se llamaba Esteban Duarte Diniz, y era portugués, cuarentón cuando yo niño, y alto
y gordo como un monte. Tenía la color tostada y un estupendo bigote negro que se echaba
para abajo. Según cuentan, cuando joven le tiraban las guías para arriba, pero desde que
estuvo en la cárcel se le arruinó la prestancia, se le ablandó la fuerza del bigote y ya para abajo
hubo de llevarlo hasta el sepulcro. Era áspero y brusco y no toleraba que se le contradijese en
nada, manía que yo respetaba por la cuenta que me tenía. CAMILO JOSÉ CELA. La familia de
Pascual Duarte
2. El narrador: tipos de punto de vista y tipos de discurso.
El punto de vista en el que se sitúa el narrador de un relato no es una simple cuestión formal, o
de técnica. Tendrá consecuencias en la manera en que el lector entiende el relato, y por lo
tanto determinará el mensaje que el autor quiere transmitir. Para entenderlo podemos pensar
que el narrador en un relato equivale a la cámara en una obra cinematográfica. Si el narrador
(o la cámara) se sitúa por encima de los personajes, es exterior a sus vivencias y las comenta
(voz en off) de vez en cuando con sus lectores (espectadores) permitiéndose juicios morales o
comentarios jocosos, está estableciendo una comunicación privilegiada con el lector, al que
distancia de los personajes y de la acción: tanto narrador-autor como lector se convierten en
espectadores y jueces de lo sucedido en la narración. Si, por el contrario, el narrador se sitúa
en el punto de vista de uno de los personajes y nos transmite (en tercera persona) lo que ese
personaje siente, lo que conoce, lo que piensa, pero solo eso, los lectores podrán sentir sus
miedos, plantearse sus dudas, sentirse en suma más próximos a él sin necesidad de sentirse
testigos de una confesión íntima (lo que puede producirse en un relato narrado en primera
persona).

2.1. Tipos de narradores según la persona gramatical desde la que hablan

Nos encontramos normalmente con relatos narrados en 1ª o en 3ª persona. Existen algunos

relatos en que predomina la 2ª persona (fragmentos de novelas como Cinco Horas con Mario
de Miguel Delibes o Señas de identidad de Juan Goytisolo.), pero son minoritarios.

y en lo que a ti concierne, cariño, supongo que estarás satisfecho, que motivos no te faltan,
que aquí, para inter nos, la vida no te ha tratado tan mal, tú dirás, una mujer sólo para ti, de
no mal ver, que con cuatro pesetas ha hecho milagros, no se encuentra a la vuelta de la
esquina, desengáñate. MIGUEL DELIBES. Cinco horas con Mario.

El relato en 3ª persona permite una mayor objetividad y distanciamiento con respecto a la

acción y los personajes. Si usamos la 1ª persona buscamos de alguna forma una identificación
emocional con el lector. En algunas obras (generalmente con narrador en 1ª persona) aparece
un narratario, es decir, la persona a la que se dirige el narrador en 2ª persona, convirtiendo el
relato en una especie de carta o confesión. Es el caso del Lazarillo, que se dirige a un “Vuestra
Merced” (actual “usted”).

Suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de mano de quien lo hiciera más rico si su
poder y deseo se conformaran. Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso
muy por extenso, parecióme no tomarle por el medio, sino del principio, porque se tenga
entera noticia de mi persona.

2.2. Tipos de narradores según el punto de vista que adopten

El narrador “yo protagonista” habla en 1ª persona desde el personaje protagonista. Se usa

para profundizar en la psicología del personaje (sus dudas, sus motivaciones, etc.), o bien para
dotar al relato de autenticidad y presentarlo como una confesión o relato autobiográfico
(Lazarillo de Tormes, Nada, La familia de Pascual Duarte…).
No quise cenar para no encontrarme con Román. No porque le tuviera miedo, no, un minuto
después de terminada me había parecido absurda la conversación, pero me había trastornado,
me sentía enervada y sin ganas de afrontar sus ojos. Ahora y no cuando le vi husmear
mezquino, sin respeto a la vida de los demás, ahora y no todos aquellos días anteriores en que
me escapaba de él creyendo despreciarle, era cuando empezaba a sentir contra Román una
repulsión indefinible. CARMEN LAFORET. Nada

Hay que tener especial cuidado, a la hora de comentar un texto de estas características, en
diferenciar autor, protagonista y narrador. Aunque estos últimos coincidan en un personaje, el
narrador escribe a posteriori y a menudo presenta lo ocurrido desde una perspectiva distinta
de la que se ofrecía al protagonista.

El narrador “yo testigo” Narra en primera persona la vida del protagonista que él conoce por
estar envuelto en ella; adopta el punto de vista de un mero observador; es un personaje
secundario en la trama del relato. Por esta razón además de observar al protagonista tiene
bastante movilidad y puede allegar datos de otras fuentes para que el lector tenga una visión
completa de los acontecimientos. Permite ofrecer una visión detallada de las acciones del
protagonista, como en el caso de las novelas de A. Conan Doyle del ciclo de Sherlock Holmes,
narradas por su amigo el Dr. J. H. Watson. También aparece este tipo de narrador en El Gran
Gatsby de F.S. Fitzgerald, donde Nick Carraway cuenta la vida, los amores y las fastuosas
fiestas del millonario Jay Gatsby.

Cuando reviso mis notas y memorias de los casos de Sherlock Holmes en el intervalo del 82 al
90, me encuentro con que son tantos los que presentan características extrañas e interesantes,
que no resulta fácil saber cuáles elegir y cuáles dejar de lado. Pero hay algunos que han
conseguido ya publicidad en los periódicos, y otros que no ofrecieron campo al desarrollo de las
facultades peculiares que mi amigo posee en grado tan eminente, y que estos escritos tienen
por objeto ilustrar. A. CONAN DOYLE. Las cinco semillas de naranja

Narrador omnisciente editorial es el narrador en 3ª persona que conoce todos los datos
acerca de la acción y los personajes, tanto de su situación actual como de su pasado y su
porvenir. No solo conoce los sucesos exteriores, sino también los pensamientos y sentimientos
más íntimos de los personajes. Además, se permite comentarios “editoriales” dirigidos a los
lectores, en los que juzga la moralidad de los hechos narrados o compara las situaciones con
las de la actualidad. En estos momentos la voz del narrador se confunde con la del autor. Este
tipo de narrador aparece frecuentemente en la narrativa del siglo XIX (Galdós, por ejemplo).

Ya pasaba de los sesenta la por tantos títulos infeliz Doña Francisca Juárez de Zapata, conocida
en los años de aquella su decadencia lastimosa por doña Paca, a secas, con lacónica y plebeya
familiaridad. Ved aquí en qué paran las glorias y altezas de este mundo y qué pendiente
hubo de recorrer la tal señora […]. Ejemplos sin número de estas caídas nos ofrecen las
poblaciones grandes, más que ninguna esta de Madrid. BENITO PÉREZ GALDOS.
MISERICORDIA

También se podría hablar –como algo similar al narrador omnisciente editorial- de un narrador
omnisciente que hace comentarios y juicios sobre los personajes, pero sin dirigirlos directa y
claramente al lector. Es el caso de Clarín en muchas páginas de La Regenta.
El continente altivo del monaguillo se había convertido en humilde actitud. Su rostro se había
revestido de repente de la expresión oficial. Celedonio tenía doce o trece años y ya sabía
ajustar los músculos de su cara de chato a las exigencias de la liturgia. Sus ojos eran grandes,
de un castaño sucio, y cuando el pillastre se creía en funciones eclesiásticas los movía con
afectación, de abajo arriba, de arriba abajo, imitando a muchos sacerdotes y beatas que
conocía y trataba.

Pero, sin pensarlo, daba una intención lúbrica y cínica a su mirada, como una meretriz de
calleja, que anuncia su triste comercio con los ojos, sin que la policía pueda reivindicar los
derechos de la moral pública. La boca muy abierta y desdentada seguía a su manera los
aspavientos de los ojos; y Celedonio en su expresión de humildad beatífica pasaba del feo
tolerable al feo asqueroso.

Narrador omnisciente neutral es el que (desde la 3ª persona) conoce todo acerca de acciones
y personajes, de su pasado y su futuro, de sus pensamientos, deseos y emociones, pero no
interviene con juicios ni comentarios dirigidos al lector. Deja, pues, al lector la oportunidad de
hacerlos por sí mismo. Es frecuente en la narrativa realista y naturalista de finales del XIX
(Clarín, Emilia Pardo Bazán, Juan Valera, etc)

El prao Somonte era un recorte triangular de terciopelo verde tendido, como una colgadura,
cuesta abajo por la loma. Uno de sus ángulos, el inferior, lo despuntaba el camino de hierro de
Oviedo a Gijón. Un palo del telégrafo, plantado allí […] representaba para Rosa y Pinín el ancho
mundo desconocido, misterioso, temible, eternamente ignorado. Pinín, después de pensarlo
mucho, […] llevó la confianza al extremo de abrazarse al leño y trepar hasta cerca de los
alambres. […] Al verse tan cerca del misterio sagrado le acometía un pánico de respeto, y se
dejaba resbalar de prisa hasta tropezar con los pies en el césped. Rosa, menos audaz, pero más
enamorada de lo desconocido, se contentaba con arrimar el oído al palo del telégrafo, y
minutos, y hasta cuartos de hora, pasaba escuchando los formidables rumores metálicos que el
viento arrancaba a las fibras del pino seco en contacto con el alambre. CLARÍN. Adiós, cordera.

El narrador selectivo limita su punto de vista (y por lo tanto sus fuentes de información) a lo
que legítimamente puede saber o sentir un personaje, a sus pensamientos, dudas e
inquietudes, pero narra desde la 3ª persona. Es un tipo de narrador muy utilizado en la novela
desde principios del siglo XX. Henry James parece haber sido uno de los primeros que usó este
tipo de narrador. En sus novelas, la anécdota se nos cuenta, generalmente, desde el punto de
vista de un solo personaje que parece desconocer casi todo del resto de los personajes,
excepto lo que él mismo va descubriendo a lo largo de la novela.

Le habían dicho que las  damas estaban en la iglesia, pero esa afirmación no fue confirmada
por lo que vio desde lo alto de las escaleras —descendían desde una gran altura en dos brazos,
con un giro circular de efecto sumamente encantador— en el umbral de la puerta que, desde la
larga y  brillante galería, dominaba la inmensa extensión de césped. Tres caballeros,  en la
hierba, a cierta distancia, permanecían sentados bajo los grandes árboles, mientras la cuarta
figura  mostraba un vestido  carmesí que representaba «un poco de color» entre el fresco y
exuberante verde. El sirviente había  conducido a Paul Overt hasta esta escena, después de
preguntarle si deseaba subir primero a su cuarto. El joven declinó  ese privilegio, consciente de
que un viaje tan corto y  cómodo no le había ajado,  y ansioso siempre de obtener una
perspectiva general de los escenarios nuevos. Permaneció allí  durante unos instantes, con los
ojos fijos en grupo y en el admirable cuadro de la gran extensión de terreno de una antigua
casa de campo cerca de Londres —lo cual lo hacía aún mejor— en un espléndido domingo de
junio. HENRY JAMES. La lección del maestro. (Aunque se hace desde la tercera persona, la
narración supone el punto de vista de un solo personaje Paul Overt, un joven y talentoso
escritor, a quien otro escritor veterano y consagrado aconseja renunciar a todos los placeres
de la vida para alcanzar la gloria literaria).

La novela puede estar compuesta por varios capítulos o fragmentos, y en cada uno de ellos el
narrador puede colocarse en el punto de vista de un personaje diferente. El narrador suele
hablar desde la 1ª persona. En ese caso tenemos un narrador selectivo múltiple. En el libro
Fin de Fiesta de Juan Goytisolo se nos cuentan cuatro historias cuyo tema común es la crisis en
las relaciones de pareja. La primera está contada en primera persona por un muchacho que es
testigo de la vida amorosa de un matrimonio de turistas escandinavos veraneantes en un
pueblo de Málaga. En la segunda es el marido el que narra en primera persona los cambios
que ha habido en su vida amorosa. En la tercera una mujer nos cuenta la inseguridad de su
marido, celoso por una pasada infidelidad. En la cuarta, el narrador es el hombre con el que la
mujer ha sido infiel.

Del mismo modo, En El ruido y la furia de William Faulkner se relata una historia familiar en
cuatro partes y desde cuatro puntos de vista. El primero es un largo monólogo interior puesto
de boca de un discapacitado mental, Benjy. En La segunda y la tercera parte los narradores
son, respectivamente, Quentin y Jason, hermanos de Benjy. Las tres primeras partes tienen
narradores que hablan desde la primera persona. En la última cambia el enfoque narrativo y
es el autor - lo dice el propio Faulkner- el que conduce el relato en tercera persona.

También se habla de un narrador objetivo que pretende borrar su presencia de la obra y se

convierte en un observador imparcial que registra -como una cámara cinematográfica- los
lugares, los movimientos, gestos y acciones de los personajes, sin contar lo que piensan o
sienten. Aparece este narrador en obras que suelen contener gran cantidad de diálogos.

El sol arriba se embebía en las copas de los árboles, trasluciendo el follaje multiverde. […]
Moteaba de redondos lunares, monedas de oro, las espaldas de Alicia y de Mely, la camisa de
Miguel y andaba rebrillando por el centro del corro en los vidrios, los cubiertos de alpaca, el
aluminio de las tarteras, la cacerola roja, la jarra de sangría, todo allí encima de blancas,
cuadrazules servilletas, extendidas sobre el polvo.
- ¡Bueno, hombre!, ¿qué os pasa ahora? ¿Me la vais a quitar? - Echaba el brazo por los
hombros de Carmen y la apretaba contra su costado, afectando codicia, mientras con la otra
mano cogía un tenedor y amenazaba, sonriendo:
- ¡El que se arrime...!
- Sí, sí, mucho teatro ahora -dijo Sebas-; luego la das cada plantón, que le desgasta los vivos a
las esquinas, la pobre muchacha, esperando.
- ¡Si será infundios! Eso es incierto.
- Pues que lo diga ella misma, a ver si no.
- ¡Te tiro...! -amagaba Santos levantando en la mano una lata de sardinas. RAFAEL SÁNCHEZ
FERLOSIO. El Jarama.

2.3. Los estilos de narración

Se llama estilo de narración o estilo de discurso a la forma en que el narrador reproduce las
frases o los pensamientos de los personajes. Dependiendo de los efectos que quiera lograr el
autor, elegirá en uno u otro momento uno u otro estilo. Así, si se quiere dar importancia a la
forma de hablar de un personaje (porque delata su origen social, cultural o geográfico, o su
estado anímico en un momento dado, o porque esa frase tiene un impacto determinado en su
interlocutor) se reproducirán exactamente las palabras que pronuncia.

El estilo directo reproduce literalmente las palabras pronunciadas o pensadas por un

personaje. Para diferenciarlo del discurso del narrador se aísla mediante raya (—) en línea
aparte, o comillas (“”) en línea aparte o dentro del párrafo. El autor puede decidir incorporar o
no las variantes geográficas o sociales del habla del personaje. Así, en El amante bilingüe de
Juan Marsé, se lee:

– Con su permizo –dijo el limpiabotas–. E zólo un momento…

Con el ceceo del personaje (permizo, zólo) y la aspiración de –s final (E) se pretende
caracterizar rápidamente al personaje al transmitir al lector su origen geográfico.

En algunas novelas del siglo XX el discurso directo de los personajes se presenta inserto en el
texto sin separación del discurso del narrador, lo que constituye una dificultad para el lector.
Es lo que sucede en este fragmento de Señora de rojo sobre fondo gris de Miguel Delibes.

Los familiares y amigos quedaron a la puerta y el doctor Gil confirmó su diagnóstico: tumor
benigno en el nervio acústico, casi con seguridad un neurinoma. Aunque familiarizado con
estas escenas, me observaba compasivamente con sus ojitos rasgados: Se operan fácilmente.
No es urgente pero tampoco deben demorarlo demasiado, dijo. Nicolás, en vista de mi silencio,
le preguntó por un neurocirujano de prestigio. Dio dos nombres. El mejor, apunté yo.

El estilo directo confiere una mayor ligereza al cuento o a la novela. Los lectores deben
realizar un menor esfuerzo puesto que “oyen” directamente lo que los personajes dicen.

Con el estilo indirecto el narrador nos transmite, con sus propias palabras, lo que han dicho o
pensado los personajes. Al hacerlo efectúa cambios gramaticales (persona gramatical, tiempos,
deícticos…) y elimina aquello que pertenecía a la particular forma de hablar del personaje
(entonación, interjecciones, tics verbales, modismos sociales o geográficos…). Un ejemplo en la
misma novela de Delibes.

Sin saber cómo, nos enredamos en una torpe discusión sobre la pertinencia de agradecer un
piropo y yo me acaloré y le dije que lo inadmisible era contestar a un piropo con otro piropo y
ella respondió que únicamente le había dado las gracias, no le había piropeado, y yo añadí que
dar las gracias dos veces y llamar amable a un desconocido era más que un piropo.

Gracias al estilo indirecto libre el narrador transmite lo que los personajes dicen o piensan
con los mismos cambios gramaticales que en estilo indirecto, pero manteniendo rasgos del
habla particular del personaje: modismos sociales o geográficos, tics verbales, etc. y sin formas
verbales del tipo “dijo”, “pensó”, respondió”, etc. Lo vemos en un fragmento de Torquemada
y San Pedro, de B. P. Galdós
 Esto le enfurecía; buscaba en causas externas o en el ciego destino la causa de su impotencia
mercantil, y al volver a su casa iba echando rayos y centellas, o poco menos, por ojos y boca.
¡Si viviera su cara Fidela, otro gallo le cantara!… Pero, ¡carástolis, con las gracias del de arriba!
… Miren que habérsela llevado y dejar aquí a la otra, a la pécora insufrible de Cruz…[…]

Además, le cargaba ver a todas horas la caterva de clérigos y beatas que tomaba por asalto el
palacio y la capilla. Porque la capilla era suya y, francamente, debían tenerle la consideración
de no hacer uso de ella sino en los domingos y fiestas de guardar. Le molestaba el ruido de
tantas devociones y el organito y los cánticos de las niñas que iban allí cada lunes y cada
martes con pretexto de religión, y en realidad, para verse y codearse con sus novios. Vamos, no
quería que su capilla sirviese para escandalizar.

Podemos observar que se transmiten los pensamientos del personaje conservando en parte la
entonación (¡Si viviera…!), modismos conversacionales (otro gallo le cantara, miren que,
francamente, vamos), expresiones subjetivas (el de arriba, pécora insufrible), ironía despectiva
del diminutivo (organito) e incluso interjecciones idiomáticas (carástolis).

En algunas novelas del siglo XX encontramos un tipo de discurso que consiste en la

reproducción directa de la actividad mental del personaje, en la que se entremezclan
pensamientos, percepciones y sensaciones varias. A esto lo llamamos monólogo interior.
Veamos un ejemplo de Tiempo de Silencio de Luis Martín Santos.

Si no encuentro taxi no llego. ¿Quién sería el Príncipe Pío? Príncipe, príncipe, principio del fin,
principio del mal. Ya estoy en el principio, ya acabó, he acabado y me voy. Voy a principiar otra
cosa. No puedo acabar lo que había principiado. ¡Taxi! ¿Qué más da? El que me vea así. Bueno,
a mí qué. Matías, qué Matías ni qué. Cómo voy a encontrar taxi. No hay verdaderos amigos.
Adiós amigos. ¡Taxi! Por fin. A Príncipe Pío. Por ahí empecé también. Llegué por Príncipe Pío,
me voy por Príncipe Pío. Llegué solo, me voy solo. Llegué sin dinero, me voy sin… ¡Qué bonito
día, qué cielo más hermoso! No hace frío todavía. […]

Cuando se pretende reflejar la mezcla de sensaciones internas y externas, pensamientos

conscientes y afloraciones de lo inconsciente, de forma deliberadamente confusa y sin signos
de puntuación que los diferencien estamos ante el flujo o corriente de conciencia. Aparece en
novelas de vanguardia, y constituye una dificultad de lectura importante.

y la noche que perdimos el barco en Algeciras y el guardia de un sitio para otro sereno con su
farol y O aquel abismal torrente O y el mar el mar carmesí a veces como fuego y las puestas de
sol gloriosas y las higueras en los jardines de la Alameda sí y todas aquellas callejuelas
extrañas y las casas de rosa y de azul y de amarillo y las rosaledas y los jazmines y los geranios
y las chumberas y el Gibraltar de mi niñez cuando yo era una Flor de la montaña sí cuando me
ponía la rosa en el pelo como hacían las muchachas andaluzas o me pondré una roja sí y cómo
me besaba junto a la muralla mora y yo pensaba bien lo mismo da él que otro y entonces le
pedí con la mirada que me lo pidiera otra vez sí y entonces me preguntó si quería sí decir sí mi
flor de la montaña y al principio le estreché entre mis brazos sí y le apreté contra mí para que
sintiera mis pechos todo perfume sí y su corazón parecía desbocado y sí dije sí quiero Sí. 
JAMES JOYCE. Ulises.
3. El espacio y el tiempo (orden y ritmo)
Toda acción se desarrolla en un lugar determinado y durante un cierto periodo de tiempo. Si
queremos narrar una historia de forma comprensible y directa, antes incluso de describir a los
personajes comenzamos por situarla en un lugar y un momento. Es la fórmula habitual de
inicio de los cuentos maravillosos. “Érase una vez, hace muchos años, en un país muy lejano…”

En muchas narraciones el lugar y el tiempo no son más que un decorado en el que se

desarrolla la acción y no tienen una importancia especial. En cambio, hay relatos que tienen
como propósito describir un lugar, una ciudad, o bien los modos de vida de una época
determinada. En esos casos estas coordenadas cobran una importancia decisiva. Es el caso, por
ejemplo, de novelas como La colmena de C. J. Cela, que se sitúa en el Madrid de 1942 durante
unos pocos días; La lluvia amarilla de Julio Llamazares, que es el monólogo del único habitante
que queda en un pueblo de pirineo aragonés; o El camino de Miguel Delibes, sobre la vida, los
habitantes y las costumbres de un pueblo castellano.

A la hora de analizar un relato deberemos analizar siempre espacio y tiempo, puesto que,
además de su importancia propia, nos ayudarán a establecer la estructura interna del texto.

3.1. El espacio

El lugar o los lugares que aparecen en el relato sirven muy a menudo para apoyar la
caracterización de los personajes. Es el caso del escudero que aparece en el tratado III del
Lazarillo: el protagonista caracteriza acertadamente a su nuevo amo al recorrer su casa y darse
cuenta de su pobreza.

También puede servir para crear una atmósfera propicia para que sucedan algunos
acontecimientos. Es el caso, por ejemplo, del descenso a la Cueva de Montesinos, en el Quijote
(II, 22-23): el lugar cerrado, la cueva de profundidad ignorada, es un espacio propicio para las
escenas fantásticas que don Quijote relata.

La descripción del lugar donde suceden los hechos, o donde viven los personajes, es un
elemento esencial en la creación del ambiente en que se desarrollará la novela, y tiene una
gran importancia en cualquier relato que se proponga la caracterización de grupos o clases
sociales, con o sin intención de denuncia. En la década de los cincuenta surgió en España un
grupo de novelistas llamados novelistas del social-realismo que pretendían reflejar y denunciar
en sus obras la dura vida de los campesinos o de las clases más desfavorecidas de nuestro país.
Para ello describían extensamente los lugares donde vivían o trabajaban: ambientes rurales,
fábricas, minas, barrios de chabolas, etc.

El espacio puede sernos descrito con abundantes detalles precisos y de forma realista, con
matices simbólicos (descripción de Vetusta en las primeras páginas de La Regenta de Clarín) o
sin ellos. En otros relatos los espacios se describen con muy pocos detalles, con breves
pinceladas. Veamos este ejemplo de El árbol de la ciencia de Pío Baroja, que es casi la única
descripción de la casa y del cuarto que ocupa el protagonista durante una buena parte de la
obra:
 La casa era grande, con esos pasillos y recovecos un poco misteriosos de las construcciones
antiguas.
Para llegar al nuevo cuarto de Andrés había que subir unas escaleras, lo que le dejaba
completamente independiente.
El cuartucho tenía aspecto de celda; Andrés pidió a Margarita le cediera un armario y lo llenó
de libros y papeles, colgó en las paredes los huesos del esqueleto que le dio su tío el doctor
Iturrioz y dejó el cuarto con cierto aire de antro de mago o de nigromántico.

En ocasiones, como ya se ha dicho, el lugar tiene mucha importancia porque el autor lo utiliza
como símbolo de un valor positivo o negativo. Este lugar simbólico puede atraer o repeler al
protagonista. Es el caso del piso de la calle Aribau en la novela Nada de Carmen Laforet, lugar
decrépito y oscuro del que la protagonista solo consigue huir al final de la obra. En El árbol de
la ciencia, Alcolea –el pueblo de La Mancha donde el protagonista ejerce como médico
durante un breve tiempo- simboliza el atraso español, la desidia, la incultura.

También es frecuente, sobre todo en relatos del siglo XIX, que un mismo espacio nos sea
descrito de distintas maneras dependiendo del estado de ánimo del protagonista o del
personaje narrador: se trata de casos de descripción subjetiva. Valga como ejemplo este
fragmento de Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán.

Lo que abarcaba su vista le dejó encantado. El valle ascendía en suave pendiente, extendiendo
ante los pazos toda la lozanía de su ladera más feraz. Viñas, castañares, campos de maíz
granados o ya segados y tupidas robledas se escalonaban, subían trepando hasta un
montecillo, cuya falda gris parecía al sol de un blanco plomizo. Al pie mismo de la torre, el
huerto de los pazos semejaba verde alfombra con cenefas amarillentas, en cuyo centro se
engastaba la luna de un gran espejo, que no era sino la superficie del estanque. El aire,
oxigenado y regenerador, penetraba en los pulmones de Julián, que sintió disiparse
inmediatamente parte del vago terror que le infundía la gran casa solariega y lo que de sus
moradores había visto.

Como es obvio, para analizar los espacios que aparecen en un cuento o novela, será útil
distinguir entre espacios abiertos o cerrados, públicos o privados, urbanos o rurales, reales o
imaginarios.

3.2. El tiempo

Hay que distinguir, en primer lugar, varios conceptos:

El tiempo de la narración es el momento en el que se sitúa la acción de narrar, el momento

desde el que el narrador escribe o relata su historia.

El tiempo externo es la época en la que se enmarca la acción. Todas las épocas han servido de
marco temporal para narraciones: la Antigüedad (Salambo, de Flaubert); la Edad Media
(Ivanhoe, de Walter Scott); los siglos de Oro, el siglo XIX (novelas de Galdós o Clarín), etc.
incluso el futuro puede servir de marco temporal (1984, de George Orwell).

El tiempo interno es la duración de los sucesos narrados.

Así, por ejemplo, en el Lazarillo el tiempo de la narración corresponde a cuando el
protagonista es adulto y responde a un requerimiento de “Vuestra Merced” (Y pues V.M.
escribe se le escriba y relate el caso por muy extenso…). El tiempo externo es la primera mitad
del siglo XVI y el tiempo interno abarca la vida de Lázaro, desde su nacimiento hasta el
momento de la narración, es decir, unos treinta años.

Nos centramos ahora en el tiempo de lo narrado, es decir, en el tiempo interno. Muchos

relatos se desarrollan de forma lineal, es decir que los acontecimientos se presentan al lector
en un orden cronológico. Es la forma tradicional de presentar un relato. Respetando este
orden cronológico, el autor puede escoger centrarse más en algunos momentos o acciones y
omitir algunos periodos intermedios (elipsis), o bien resumirlos de forma muy breve
(resumen). En el mismo Lazarillo tenemos ejemplos de ambos fenómenos (Tratado IV -elipsis-
y comienzos del VII, donde se hace un rápido resumen para centrarse después en el momento
actual de Lázaro).

Tratado IV. Cómo Lázaro se asentó con un fraile de la Merced, y de lo que le acaeció con él
Hube de buscar el cuarto, y éste fue un fraile de la Merced, que las mujercillas que digo me
encaminaron, al cual ellas le llamaban pariente. Gran enemigo del coro y de comer en el
convento, perdido por andar fuera, amicísimo de negocios seglares y visitar, tanto que pienso
que rompía él más zapatos que todo el convento. Éste me dio los primeros zapatos que rompí
en mi vida; mas no me duraron ocho días, ni yo pude con su trote durar más. Y por esto, y por
otras cosillas que no digo, salí de él.

Tratado VII. Cómo Lázaro se asentó con un alguacil, y de lo que le acaeció con él
Despedido del capellán, asenté por hombre de justicia con un alguacil; mas muy poco viví con
él, por parecerme oficio peligroso. Mayormente que una noche nos corrieron a mí y a mi amo a
pedradas y a palos unos retraídos. Y a mi amo, que esperó, trataron mal; mas a mí no me
alcanzaron. Con esto renegué del trato.

Y pensando en qué modo de vivir haría mi asiento, por tener descanso y ganar algo para la
vejez, quiso Dios alumbrarme y ponerme en camino y manera provechosa. Y con favor que tuve
de amigos y señores, todos mis trabajos y fatigas hasta entonces pasados fueron pagados con
alcanzar lo que procuré, que fue un oficio real, viendo que no hay nadie que medre, sino los
que le tienen.

En el cual el día de hoy vivo y resido a servicio de Dios y de Vuestra Merced.

Alguna mayor complicación presentan la analepsis y la prolepsis. La analepsis, salto atrás o

flash back interrumpe el relato lineal de acontecimientos para narrar algo ocurrido
anteriormente. En la novela El ruido y la furia de Falulkner, la primera parte está contada por
Benjy el 7 de abril de 1928; la segunda - narrada por su hermano Quentin- se sitúa en 1910; la
tercera vuelve a 1928, al día 6 de abril y la cuarta se sitúa en ese mismo año el 8 de abril.

La prolepsis o anticipación interrumpe el relato para narrar algo que ocurrirá más adelante. Es
lo que sucede en el comienzo de Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez.

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había
de recordar  aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era
entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de
aguas claras y diáfanas que se precipitaba por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes
como huevos prehistóricos. [...] El narrador salta al futuro y continúa después casi todo el
capítulo en el momento en que Aureliano era niño.

Veamos ahora el comienzo de Crónica de una muerte anunciada, también de Gabriel García
Márquez:

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar
el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones
donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió
por completo salpicado de cagada de pájaros. “Siempre soñaba con árboles”, me dijo Plácida
Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato.

Si la acción que se nos narra es el despertar del protagonista, a las 5.30 de “aquel lunes
ingrato”, existen dos prolepsis: la primera el anuncio de su muerte próxima, y la segunda las
declaraciones de su madre al narrador, 27 años después. Además hay una pequeña analepsis
al relatarnos el narrador el contenido de los sueños del personaje.

Otro aspecto relacionado con el tiempo es el ritmo, es decir la mayor o menor velocidad con
la que se nos narran los acontecimientos.

Para empezar, puede haber momentos en que la narración se interrumpe para dar paso a
fragmentos descriptivos, o a cualquier tipo de digresiones –reflexivas o narrativas-. En estos
casos el reloj de la narración queda parado y el lector queda en suspenso a la espera de
conocer la continuación argumental. Un ejemplo clásico es el que introduce Cervantes al final
del capítulo 8 de la Iª parte del Quijote, al dejar a su protagonista en mitad de un combate, las
espadas en alto, y no recuperar la narración hasta el final del capítulo siguiente.

Al introducir un diálogo en estilo directo, el autor pone el reloj de la narración al paso de la

lectura: el relato avanza lentamente, al tiempo que el lector va leyéndolo. La narración puede
luego acelerarse mediante resúmenes, abreviarse por elipsis o frenarse nuevamente mediante
digresiones o descripciones.

En algunas novelas se narran varias acciones simultáneas. Es el caso, por ejemplo, de los libros
de caballerías medievales y del siglo XVI, y del Quijote. La solución encontrada por los autores
de los primeros, y también por Cervantes, es la del enhebrado: se narran las acciones de los
dos personajes en capítulos alternos (Quijote, II, 45-53. En la segunda parte de la obra, los
protagonistas se separan cuando Sancho es nombrado Gobernador de la ínsula y don Quijote
queda en el palacio de los duques. El narrador cuenta en capítulos alternos lo que viven amo y
escudero al mismo tiempo). Es algo parecido a la técnica del contrapunto que se da cuando
varias historias se entrecruzan en la narración. El narrador puede presentar escenas
simultáneas protagonizadas por diferentes personajes, o hacer que los personajes vayan en
una misma página del presente al pasado y regresen al futuro. Alternan planos narrativos
distintos a causa del espacio, del tiempo o del personaje. Un ejemplo clásico es el del capítulo
VII del Ulises de Joyce.
Corny Kelleher cierra su libro diario; el P. Commee sube a un tranvía; un marinero se desliza por
la esquina; Boody y Ratey toman la sopa en la cocina llena de humo; la chica rubia prepara una
cestilla de flores; la mecanógrafa Dunne escribe y atiende el teléfono…

4. Estructura

Espacio, tiempo, narrador, personajes y estilo son elementos que contribuyen a dotar a cada
narración de una personalidad y unas características propias. Para ser buena una narración
debe ser coherente y tener cohesión: sus diferentes partes deben obedecer a un orden, a una
lógica interna. Esta lógica, esta cohesión entre las partes que lo componen, es la que debemos
demostrar mediante el análisis de la estructura. La estructura siempre tiene algún significado;
a través de ella el autor pretende guiar nuestra comprensión de la obra. Incluso en casos
extremos de obras que aparentemente no presentan estructura fija (Rayuela de Julio
Cortázar), esa misma ausencia de organización argumental nos está informando acerca de la
manera en que el autor concibe la novela

4.1. Argumento y trama Los sucesos que se narran, ordenados de forma cronológica,
constituyen el argumento o historia. La forma en que el autor los dispone en la obra (con sus
elipsis, analepsis, prolepsis, mayor o menor desorden cronológico, etc.) constituye la trama. La
trama no tiene por qué aparecer en el mismo orden cronológico del argumento. Como ya
hemos visto, un autor puede escoger narrar la misma historia desde varios puntos de vista
diferentes.

En una narración tradicional, podemos distinguir entre el planteamiento, que presenta

espacio, tiempo y personajes e introduce el motivo principal de la acción; el nudo, que
corresponde al desarrollo de esa acción, y el desenlace, que presenta el final de esa acción,
generalmente con el éxito o el fracaso de los personajes.

Otros tipos de narraciones directamente en el nudo, prescindiendo de cualquier introducción o

planteamiento. A esto se le llama principio in media res. Nos valdría el comienzo de Cien años
de Soledad de Gabriel García Márquez, citado antes. Esta novela, que empieza en mitad de los
sucesos, cuando Aureliano Buendía ya ostenta el grado de coronel y está a punto de ser
fusilado, salta inmediatamente a una imagen del pasado, a partir del cual se empieza a relatar
el origen del pueblo y de la familia Buendía.

Si la obra comienza por el final, es decir, que el lector encuentra en las primeras páginas el
desenlace de la narración, se dice que es un comienzo in extrema res. Como ejemplo, a pesar
de que la estructura es compleja y hay dos acciones, podría citarse Réquiem por un campesino
español, de R. J. Sender. La acción empieza con Mosén Millán esperanzo en la iglesia que
lleguen los familiares de Paco el del Molino para la misa de réquiem. Posteriormente, el cura
va recordando momentos de la vida y de la muerte de Paco el del Molino

Algunas obras narrativas contienen un epílogo (no siempre titulado así), que se diferencia
porque la acción relatada en él es posterior al desenlace. Muchas veces nos informa de lo que
ha sido de los personajes tras un lapso de tiempo no narrado (elipsis), o de las consecuencias
varias del desenlace. En la actualidad no suelen aparecer partes previas como la dedicatoria, el
prólogo o la carta al lector, que aun siendo a veces obras literarias por sí mismas (los prólogos
de Cervantes, por ejemplo), no forman parte de la obra narrativa.

4.2. Conjuntos de relatos; relatos enmarcados o insertados.

Los cuentos de una colección pueden no tener más relación común que el autor y la época de
redacción o bien estar enmarcados dentro de una obra y conectados entre sí por el tema, por
un personaje que se repite, por una situación, etc. Así, en El Decameron -de Boccaccio- diez
jóvenes -siete mujeres y tres hombres- se refugian en una villa de las afueras de Florencia para
huir de la peste. Durante los diez días que dura el encierro cada uno de ellos debe contar un
cuento cuyo tema es elegido por el joven nombrado rey o reina ese día. Del mismo modo, en
los Cuentos de Canterbury -de Chaucer- varios personajes amenizan con sus relatos una
peregrinación al sepulcro de Tomas Becket.

También hay relatos o narraciones breves enmarcadas dentro de una novela. Es este caso la
narración principal ocupa una parte mucho más extensa y el relato insertado una parte más
pequeña. Cervantes en la primera parte del Quijote incluye narraciones breves que tienen muy
poca o ninguna relación con la historia principal de don Quijote y Sancho.

Lo que ocurre en El Quijote podría considerarse un ejemplo de la estructura de cajas chinas.

Dentro de una narración que parece cohesionada, aparece un personaje (también puede ser
un ambiente, un suceso) que da lugar a otra historia, y dentro de esta nueva historia otro
personaje va a ser protagonista o narrador de una tercera historia. El ejemplo más citado de
esta técnica es Las mil y una noches. En esta obra Scherezade tiene que evitar que el sultán la
mande decapitar distrayéndole cada noche con un cuento. Las mil y una noches está formada
por relatos que surgen el uno del otro; los personajes de los cuentos narrados por Scherezade
narran a su vez otros cuentos.

4.3. Capítulos y secuencias

Las novelas tradicionales están divididas en partes y en capítulos, siguiendo criterios de

tiempo, espacio o simplemente desarrollo argumental. La división en capítulos representa
también una cierta ayuda para el lector, por cuanto, muchas veces, el cierre de capítulo
contiene una cierta conclusión argumental y es en ese lugar en el que se puede suspender la
lectura. En algunas novelas de los siglos XIX y XX se acostumbra, tras una conclusión parcial,
comenzar una intriga a final de capítulo, con el fin de crear en el lector la curiosidad por
conocer lo narrado en el capítulo siguiente. Esto es típico de la novela de folletín, que se
publicaba por entregas en la prensa.

Muchos narradores del siglo XX, aunque mantengan la división en partes o capítulos en
algunas ocasiones para los grandes bloques de su obra, prefieren dividir el texto de sus
novelas en fragmentos, que podemos llamar secuencias, que son más autónomas y flexibles.
La secuencia tiene normalmente menor extensión que el capítulo y normalmente no está
numerada. Las secuencias que forman los capítulos de, por ejemplo, La colmena de C. J. Cela,
pueden oscilar entre seis líneas y tres páginas. A partir de los años 50 y 60 del siglo XX, la
estructura de la novela se hace mucho más libre. Una meditación, de Juan Benet fue escrita
originariamente en un rollo de papel continuo y discurre en un único párrafo.
5. Los personajes.
Según la definición que proporciona el D.R.A.E, un personaje es cada uno de los seres
humanos, sobrenaturales, simbólicos, etc., que intervienen en una obra literaria o
cinematográfica.

Personajes individuales y colectivos. Generalmente, los personajes en una narración suelen

ser individuales, pero en ocasiones se trata de las peripecias de un determinado colectivo
humano en su conjunto, tal y como sucede en La Colmena de Camilo José Cela o en muchas de
las novelas del social realismo donde lo importante es reflejar o denunciar las condiciones de
vida de un grupo y no de un individuo.

Personajes redondos y planos

Los personajes planos son aquellos que no evolucionan a lo largo de la historia, sino que
desempeñan el mismo papel de principio a fin. Algunos personajes planos se denominan
arquetipos, porque siempre presentan las mismas características, independientemente de la
narración de que se trate. En los cuentos, por ejemplo, las princesas y las hadas son siempre
hermosas y buenas; las brujas y el lobo son feos y malos.

Los personajes redondos se caracterizan porque a lo largo de la narración muestran diferentes

aspectos de su personalidad, evolucionan y pueden cambiar de actitud y comportamiento
según progresa la acción.

Personajes principales, secundarios e incidentales

Los personajes se clasifican, asimismo, según su grado de participación en la historia. Cuando

se trata de personajes principales la acción narrativa se mueve alrededor de ellos y están
involucrados directamente en los acontecimientos que se narran. Entre los personajes
principales el protagonista es el central, el más importante de todos. El antagonista es aquel
que en muchas narraciones se opone a los propósitos del protagonista. Los personajes
secundarios tienen una participación menor y no están implicados directamente en la historia
que se cuenta.

El personaje incidental desempeña un papel intrascendente en la obra. Son parte de la

escenografía del relato y a veces sirven para ayudar a crear el ambiente o la atmósfera en la
que se desarrolla la acción. Asimismo puede darse el caso del personaje ausente, del que se
habla en la obra pero no aparece en ella.

6. Géneros y subgéneros narrativos

Novela El término “novela” procede del italiano novella, “noticia”. En francés se denomina
roman, pero en español la palabra “romance” se utiliza para designar un poema narrativo de la
tradición literaria; por eso se adoptó el término italiano. Según Rafael Lapesa “designa obras
que pertenecen a la literatura de ficción, pero con muy vario carácter y fines divergentes”
teniendo como nota común “la de ser relato no histórico en prosa”. Veamos algunas de sus
características:

Ficción narrativa. El contenido de la novela es una ficción, es decir sucesos no históricos, no

ocurridos en el espacio y en el tiempo reales. Esa ficción está elaborada con elementos de la
experiencia humana a los que se les ha dado una ordenación y una estructura distintas a las
que tenían en la realidad. Ficción no es sinónimo de falso ni antónimo de verdadero; es lo
contrario de histórico y equivalente de imaginario. Esta imagen ficticia se construye mediante
un proceso de selección: el novelista escoge aquellos fragmentos de experiencia uqe le
parecen más significativos y los organiza y ordena de una manera propia. El interés de la
novela está en la narración misma, en el proceso creador de presentar a los personajes en su
mundo cerrado y no en el contenido de hechos concretos. Por eso puede resultar insulso el
argumento de una novela cuando lo resumimos en pocas palabras.

Extensión y complejidad. La novela se caracteriza frente al cuento por su extensión y

complejidad. Por ello deja múltiples impresiones a diferencia del cuento que solo deja una.
Algunos teóricos, atendiendo a la extensión del relato, clasifican como novela toda narración
que sobrepasa las 35.000 palabras; de novela corta la que fluctúa entre 10.000 y 35.000 y de
cuento la que no pasa de 10.000.

Minuciosidad y morosidad. La extensión de la novela y la necesidad de crear ante el lector

unos personajes, unos sucesos y un ambiente que le hagan olvidar durante unas horas su
mundo real exigen cierta minuciosidad, cierto detallismo. Y esta minuciosidad suele acarrear
un ritmo más pausado, más moroso en la acción.

Visión de la vida. La novela lleva en sí, implícita o expresada de manera explícita una visión o
interpretación del mundo. Para muchos teóricos modernos la ficción novelesca es
esencialmente la expresión de la filosofía vital del autor. Cuando esa interpretación del mundo
se está patentemente expresada por el autor o por los personajes, hablamos de novela de
tesis, escrita para demostrar o discutir una ideología o teoría. Un ejemplo podría ser Doña
perfecta de Galdós que enfrenta la intolerancia y el fanatismo con una ideología más avanzada
y liberal.

Carácter prosístico de la novela. La prosa es la forma normal de la novela y que se adecua a la

técnica minuciosa y detallada que la caracteriza, aunque ya hemos visto que hubo narrativa
extensa en verso. La prosa de la novela se carga en muchos casos de lirismo como por ejemplo
en las Sonatas de Ramón de Valle-Inclán.

La novela corta. En ella los sucesos y el tratamiento que se les da a los personajes no tienen la
amplitud de la novela larga. La acción, el tiempo y el espacio aparecen de una forma más
condensada y suele haber ritmo más rápido en el desarrollo de la trama.

El cuento. Si la novela se caracterizaba por su morosidad y minuciosidad, el cuento, en cambio

es fundamentalmente síntesis. Si la novela pretende presentar una realidad creada por el
autor, el cuento es solamente una escena, un aspecto o un fragmento de esa realidad. El
cuento presenta una única trama y hay más dinamismo y rapidez en su tratamiento, que
asciende rápido hacia un punto álgido y desemboca rápidamente en el desenlace sin
divagaciones. El desenlace no tiene por qué presentar una solución definitiva al problema
planteado. Con frecuencia el cuento tiene un final abierto, dejando al lector la tarea de
imaginar una conclusión. Dada la brevedad del cuento, el lenguaje cobra una importancia
mayor que en narraciones extensas; cada detalle cuenta.

Tipos de novelas. (Vemos solamente algunos de los muchos tipos de novela que podrían
mencionarse).

Novela de caballerías. El protagonista es un caballero andante, un personaje que hereda las

características del héroe épico, como aventurero y fiel enamorado, capaz de las más
inverosímiles hazañas. La novela más popular de caballerías fue Amadís de Gaula de Garci
Rodríguez de Montalvo.

Novela pastoril. Narra las peripecias amorosas de pastores refinados en una naturaleza idílica.
La Galatea de Cervantes.

Novela sentimental. Se narran las relaciones amorosas de personajes que viven en la corte o
en ambientes urbanos. Surge a finales del siglo XV y principios del XVI. En España la más
destacada es Cárcel de amor de Diego de San Pedro.

Novela picaresca. Su protagonista es un pícaro, un personaje marginal, de baja extracción

social, que desde muy joven se gana la vida trabajando como mozo de muchos amos. El
Lazarillo de Tormes, anónimo, y algunas Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes son
muestra del género.

Novela histórica. Pretende ser un fresco de una época histórica más o menos lejana. Episodios
nacionales de Pérez Galdós.

Novela de aprendizaje. Narra la historia de un personaje a lo largo del camino de su formación

desde la adolescencia a la madurez. El viento de la Luna de Antonio Muñoz Molina.
Subgéneros actuales

Novela policíaca. Plantea enigmas para que el detective o investigador pueda resolverlos
mediante deducciones que se presentan también al lector. Los mares del sur de Manuel
Vázquez Montalbán.

Novela de ciencia-ficción. Relata acontecimientos posibles en un marco espacio-temporal

puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en los campos de las
ciencias físicas, naturales. Sin noticias de Gurb de Eduardo Mendoza.