Figura 1.

Apolo, las Musas, los planetas y las armonías musicales griegas en la portada
de la obra de Gafurio Practica musice, 1496. [Warburg, A., La Rinascita del Paganesi-
mo Antico, ilustración nº 24]

UNED. GRADO EN HISTORIA DEL ARTE

LA CONSTRUCCIÓN HISTORIOGRÁFICA DEL ARTE
TRABAJO DE EVALUACIÓN A DISTANCIA. CURSO 2019-2020
Alumno: Rafael González del Río
DNI: 28.549.399-M
Dirección: C/ Fernando Zóbel, nº 22. 41020-Sevilla
Número de expediente: 6702-11-01647
Correo electrónico: [email protected]
Centro Asociado: Sevilla
Tutora: Laura Triviño Cabrera
 2

Texto 1

Patricia Mayayo, “Una historia del arte expandida. Juan Antonio Ramírez y la historiografía del ar-
te”. En J. Díaz y C. Reyero, eds., La Historia del arte y sus enemigos. Estudios sobre Juan Antonio
Ramírez, Madrid, Universidad Autónoma y Universidad de Castilla La Mancha, 2010, pp. 59-69.

Se trata de un fragmento de un capítulo redactado por Patricia Mayayo, dentro de una obra colecti-
va publicada en 2010 en memoria del historiador del arte Juan Antonio Ramírez Domínguez (1948-
2009). El fragmento podría titularse: Juan Antonio Ramírez, un maestro subversivo.

Mayayo destaca el talante autocrítico de su maestro 1 , que

cuestionaba la complicidad de los historiadores del arte con el
poder. Pone como ejemplo un pasaje de su libro “Fallos (y
Fallas)” donde denuncia la integración del arte (y del historia-
dor) en las ceremonias del poder. Ramírez propone la expan-
sión de la disciplina con el objeto de sabotear este papel del
historiador cortesano. Denuncia el papel asignado al arte co-
mo expresión de valores de civilización o esencias de identi-
dad nacional. El interés de Ramírez interés por el cómic, la
cultura visual de masas, lo efímero, las falsificaciones tiene un
objetivo muy concreto: no pretende añadir estas manifestacio-
nes marginales a la disciplina, sino subvertir sus bases funda-
Figura 2. Juan Antonio Ramírez cionales.

El texto comienza con una idea base, “subrayar la complicidad con el poder de la propia disciplina
de la historia del arte”, una de las obsesiones recurrentes de Ramírez. Es importante destacar que,
más allá de la relación del poder con el arte, está refiriéndose a los propios historiadores del arte, a
su propia disciplina, de ahí el “talante autocrítico” que según Mayayo distingue a Ramírez de su
generación. Tras doctorarse en 1975 con una tesis con un tema atípico para el mundo académico
de la época2, amplío estudios en Francia, Alemania e Inglaterra (en el Warburg Institute de Lon-
dres) y quizás esto años de formación en el extranjero acentuaron su ya agudo espíritu crítico, con
unos intereses y metodología ajenos a los cauces canónicos.

Para apoyar esta idea base, Mayayo utiliza el recurso del diálogo con su maestro, tradicional en la
Filosofía desde Sócrates y Platón, y reproduce un fragmento del libro de Ramírez al que se refiere
como “Fallos (y Fallas)” [sic]3. Con un lenguaje fluido y expresivo, como corresponde a su forma-
ción periodística, Ramírez nos traslada visualmente a una visita oficial de un Jefe de Estado a Ma-
drid (banderas, cenas oficiales, paradas militares, visita al monumento a los caídos) y la consabida
visita al Museo del Prado, donde un historiador del arte hará de maestro de ceremonias en una
apresurada visita protocolaria. Sigue Ramírez su texto con una serie de preguntas que dirige al
lector, con un objetivo claramente crítico: qué significa y se espera de la presencia del historiador

1
Decimos maestro en dos sentidos: Primero, porque en 1998 dirigió la tesis doctoral de Patricia Mayayo “El mito en la
obra de André Masson”. Segundo, porque comenzó su carrera como maestro rural en Murcia, manteniendo siempre
esa vocación docente. Más tarde estudiaría Filosofía y Letras y Periodismo en Madrid.
2
Historia y estética de la Historieta española, 1939-1979.
3
El curioso título completo del libro es Historia y crítica del arte: fallas (y fallos) = Art History and critique: faults (and
failures) = Kunstgeschichte und Kunstkritik: Kennen (und Können). Lanzarote, Fundación César Manrique, 1998. Este
concepto ya lo había utilizado en el XI Congreso del CEHA de Valencia (1996) y en su conferencia de 1998 en la Funda-
ción Juan March titulada “Los fallos en la Historia del Arte”.
 3

del arte en las ceremonias del poder, “qué producto ofrece y custodia” que lo hace necesario en las
mismas.

En el segundo párrafo, Mayayo continúa con su juego

dialógico y da respuesta a estas preguntas. Nuestra
cultura posee una “visión sacralizada del arte como
garante de los valores más excelsos de la civilización o
encarnación de las esencias de la identidad nacional”.
Y aquí es donde entra Ramírez, para “sabotear el papel
tradicional del historiador del arte dentro del protocolo
cortesano”, proponiendo que el historiador del arte ex-
plore las fallas, las grietas, la tierra de nadie de la histo-
ria del arte, ya que para él es un imperativo moral
“ocuparnos de lo marginal” para subvertir4 las categor-
ías establecidas. Por eso puede considerarse como un
historiador subversivo que se propone “transformar las
bases fundacionales mismas de la disciplina”. Para
conseguirlo, utiliza una estrategia que ha sido constan-
te desde su propia tesis doctoral: ampliar la disciplina
con manifestaciones y objetos de estudio que contradi-
gan esa visión sacralizada, como el cómic, la cultura

Figura 3 visual de masas, las “esculturas margivagantes” [sic]5,

el arte psicótico, la fiesta, los acontecimientos efímeros,
las falsificaciones, la producción estética de los animales, etc. Cierra el texto de manera circular
con otra fascinación de Ramírez, su interés por “lo excéntrico y lo popular”, esta vez como herra-
mienta para resolver su obsesión expuesta al comienzo. Es decir, el uso de estos temas margina-
les debe ser una obligación ética de los historiadores del arte, para liberarse de su papel de “sacer-
dotes” del arte sacralizado por el poder.

Mayayo concluye remitiéndose a Griselda Pollock, una referencia para la historiografía feminista
contemporánea, que plantea no solo añadir el nombre de los marginados a una lista del arte oficial,
sino exponerlos bajo la mirada del espectador para dejar en evidencia los convencionalismos de la
disciplina y transformar sus mismas bases fundacionales6. Según palabras de Ramírez, “Los fallos
(o fallas) de la vieja disciplina deben alumbrar una nueva actitud que permita considerar a la histo-
ria del arte como una disciplina paradigmática en las sociedades contemporáneas, muy condicio-
nadas por el papel predominante de las imágenes” (Ramírez, 2008).

Juan Antonio Ramírez fue un historiador algo díscolo, caracterizado por su curiosidad intelectual,
precisión, ironía, ingenio, lucidez, imaginación y escritura fluida. También fue pensador, humanista,
curioso, ciudadano del mundo, flâneur, personaje comprometido con su sociedad y su modelo ético
4
Según el significado del Diccionario de la Lengua Española, subvertir es “trastornar o alterar algo, especialmente el
orden establecido”.
5
Este concepto aparece en su artículo “En la estela del ‘art brut’: escultecturas margivagantes”. Anuario del Departa-
mento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) Nº 16, 2004, pp. 159-174. Y en su libro Escultutecturas Margivagantes. La
arquitectura fantástica en España. Madrid, Siruela, 2006. Obra colectiva dirigida por Juan Antonio Ramírez. Escultectu-
ras = Esculturas + Arquitecturas. Margivagantes = Marginales + Extravagantes.
6
“Según Pollock, mientras el feminismo continúe el discurso clásico sobre el arte, la verdad y la belleza, no hará más
que mantener la legitimación masculina que ofrece la estructura del canon clásico en su falocentrismo” (Urquízar,
2017).
 4

(Guasch, 2014). Desde una defensa abierta de la historia del arte, con sus contribuciones meto-
dológicas promovió la expansión y la búsqueda de nuevos caminos, reescribiendo alguno de los
antiguos (Urquízar, 2017). La relación entre Patricia Mayayo y Ramírez puede resumirse en el con-
sejo que este solía dar como maestro a sus alumnos en relación con su concepto de vasallaje inte-
lectual7 (Ramírez, 1996 en Navarrete, 2015): no someterse a los criterios de sus directores de tesis
como protectores académicos, sino más bien buscar siempre el progreso intelectual. Patricia Ma-
yayo Bost (1967- ) es historiadora del arte, profesora e investigadora, especializada en historiograf-
ía del arte feminista y queer, en la historia de las mujeres artistas y en las prácticas artísticas con-
temporáneas. En sus publicaciones destaca por su síntesis y análisis historiográfico sobre la histo-
ria del arte, mujer y feminismo pero también por su denuncia sobre la absorción de la moda de es-
tudios sobre mujeres artistas por parte de la industria cultural (Urquízar, 2017).

Juan Antonio Ramírez, en su transitar por temas no

canónicos, escribió en 1975 su artículo “El cómic
femenino en España: arte sub y anulación”, publica-
do en Cuadernos para el diálogo, como algo exótico
para el mundo académico de la época. Sin embar-
go, siempre combatió lo que llamaba “corsés de las
teorías de moda”, dentro de los cuales encuadraba
los estudios visuales o culturales, llegándolos a cali-
ficar de “enemigos de la historia del arte”8. Siempre
permaneció impermeable a los discursos de la otre-
dad o alteridad, entre ellos la aproximación feminis-
ta o queer de la historia del arte que, precisamente
es uno de los ejes básicos de la producción de su
alumna. Lo mismo puede afirmarse de su obra de-
dicada al cuerpo Corpus solus; para un mapa del
cuerpo en el arte contemporáneo (2003), donde
presta escasa atención a artistas queer o trans-
género, mostrando imágenes de sus obras menos
provocativas (Jackson, 2014). Todo lo contrario de
la obra de 2011 de Patricia Mayayo, Cuerpos

Figura 4 sexuados, cuerpos de (re)producción.

La amplia producción de Ramírez muestra que tenía una profunda conciencia de la singularidad de
su trabajo, desde su tesis doctoral sobre la historia del cómic en los años setenta, en los comienzos
de la transición española, hasta el libro que dirigió sobre Escultecturas margivagantes9 (Reyero,
2014). Su deambular por las fallas de la historia del arte es el hilo conductor que da coherencia a
su obra. Estaba convencido de la dimensión política y social del papel del historiador del arte que
se traducía en su actitud constante de provocar para reflexionar (Reyero, 2014).

7
La tesis doctoral de Patricia Mayayo “El mito en la obra de André Masson” fue dirigida en 1998 por Juan Antonio
Ramírez.
8
En su primer artículo firmado como su álter-ego, Clavelinda Fuster. El término “enemigos de la historia del arte” apa-
rece en el título del libro donde se incluye el texto que estamos comentando.
9
RAMÍREZ, J.A. (2004) “En la estela del art brut: escultecturas margivagantes”. Anuario del Departamento de Historia y
Teoría del Arte, Nº 16, pp. 159-174. Se trata de términos mixtos: Esculturas y arquitecturas; marginales y extravagantes.
 5

Sus textos se alejan de lo convencional pero, como hemos visto, no en el sentido de los estudios
visuales o culturales, ya que se mantuvo siempre dentro de la especificidad disciplinar de la historia
del arte (Guasch, 2014). En definitiva, su obra propone la ampliación de los límites de la historia del
arte, frente a los que proponen la disolución de las narrativas histórico-artísticos en el territorio de la
cultura visual (Díaz, 2014). Partiendo de la tríada de San Agustín, Ramírez propone estudiar,
además de lo bueno, lo efímero, lo delictivo, lo marginal, lo otro; además de lo verdadero, lo falso 10;
además de lo bello, lo deforme, lo informe y lo grotesco (Díaz, 2014). Se dedica a temas no habi-
tuales en la historiografía artística, con una dedicación especial por la arquitectura: Construcciones
ilusorias (arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas) (Alianza, 1983), Edificios y sueños (ensa-
yos sobre arquitectura y utopía) (UMA, 1983), La arquitectura en el cine: Hollywood, la edad de oro
(Hermann Blume, 1986), Duchamp, el amor y la muerte, incluso (Siruela, 1993).

Es difícil encuadrar el pensamien-

to de Ramírez, precisamente por
su carácter libre y autónomo, que
no encaja en fórmulas reductoras
como iconología, sociología o
formalismo, si se aplican en sen-
tido riguroso (Guasch, 2014). No
obstante, siempre estuvo preocu-
pado por la interacción entre pa-
labra e imagen y fue determinante
su formación en el Warburg Insti-
tute de Londres. En su capítulo
sobre “Iconografía e iconología”
Figura 5. Latoflexia, disciplina artística desarrollada por Juan Antonio Ramírez.
(en Bozal, 1996) Ramírez relacio-
na el interés de esta corriente hacia la consideración primaria de los temas con la revalorización de
las imágenes populares y de la cultura mediática, precisamente asuntos que a él mismo le interesa-
ron desde siempre. Incluso podemos encontrar un paralelismo entre la expansión del campo de la
historia del arte, de la que habla Mayayo, y la ampliación del campo de acción temporal y espacial
de la disciplina que propuso Warburg, que “multiplicó su interés por los temas escasamente con-
vencionales y las zonas oscuras y particulares de la historia” (Urquízar, 2017). Ramírez siguió ana-
lizando las corrientes centradas en el significado de la obra de arte, y las relaciones por ejemplo
entre Warburg, Freud y el método paranoico-crítico de Dalí, que considera una herramienta de aná-
lisis muy válida (Ramírez, 1991).

En definitiva, como él nos recuerda (Ramírez, 2004): “¿No es acaso el descarrilamiento de los mo-
delos, la burla de los ídolos culturales, lo que provoca esa gozosa sensación de liberación que ex-
perimentamos ante las obras de muchos escultectos margivagantes?” Estos escultectos margiva-
gantes “son tan extremados que aniquilan las estrategias, desvelan las trampas estéticas en las
que vivimos, y nos obligan, indefensos, a enfrentarnos con lo esencial”.

10
Como en su artículo “El mito de la Dama de Elche” publicado en Historia 16, 1997, donde se valora la falsificación de
la obra como un tema con el mismo interés que si fuera auténtica.
 6

Bibliografía

BOZAL, V, ed. (1996): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.
Madrid, Visor, 2 tomos.

DÍAZ, J. (2014): “Una historia del arte sin límites”. Revista de Estudios Globales y Arte Contem-
poráneo, Vol. 2, Núm. 1, pp. 45-62.

GUASCH, A. M. (2014): “Recordando a Juan Antonio Ramírez”. Revista de Estudios Globales y

Arte Contemporáneo, Vol. 2, Núm. 1, pp. 1-3.

JACKSON, R. (2014): “Imagen y persuasión: la historia del arte como caja de herramientas”. Revis-
ta de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, Vol. 2, Núm. 1, pp. 5-22.

MORIENTE, D. (2014): “Paisajes urbanos de ciencia ficción”. Revista de Estudios Globales y Arte
Contemporáneo, Vol. 2, Núm. 1, pp. 23-43.

NAVARRETE, M. A. (2015): Juan Antonio Ramírez. La arquitectura como imagen. Trabajo Fin del
Grado en Fundamentos de la Arquitectura. Universistat Politècnica de València.

RAMÍREZ, J.A. (1991) “El método iconológico y el paranoico-crítico”. Ars longa: cuadernos de arte.
Nº 2, 1991, pp. 15-20.

RAMÍREZ, J. A. (1996): Cómo escribir sobre arte y arquitectura. Libro de estilo e introducción a los
géneros de la crítica y de la historia del arte. Barcelona, Ediciones del Serbal.

RAMÍREZ, J. A. (2004): “En la estela del ‘art brut’: escultecturas margivagantes”. Anuario del De-
partamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) Nº 16, pp. 159-174.

RAMÍREZ, J. A. (2008): “Los poderes de la imagen: para una iconología social esbozo de una au-
tobiografía intelectual”, en Boletín de Arte, nº 29, Departamento de Historia del Arte, Universidad de
Málaga, 2008, pp. 509-537.

REYERO, C. (2014): “El arte y la vida, incluso. La dimensión vital de Juan Antonio Ramírez como
escritor de arte”. Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo, Vol. 2, Núm. 1, pp. 63-80.

URQUÍZAR, A, (2017): Historiografía del arte. Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2017.
 7

Texto 2

Nicolás Poussin, Carta al señor de Chantelou. Roma, 24 de noviembre de 1647. Publicado en Car-
tas de Nicolás Poussin, Buenos Aires, Argos, 1947, pp. 181-184.

El texto comentado es el fragmento de una carta remitida en 1647 por el pintor francés Nicolas
Poussin (1594-1665) desde Roma a uno de sus amigos y principales clientes residentes en París,
Paul Fréart de Chantelou. La recopilación de esta relación epistolar, en la parte recibida por Chan-
telou, ha sido publicada en numerosas ediciones, entre ellas, esta de 194711.

Si hubiera que asignar un título al texto, podría ser Los Modos de los antiguos: método, razón y
sentimientos.

El texto constituye un testimonio interesante porque el pintor se dirige a un cliente, que ha interpre-
tado mal una obra suya y le desvela la teoría que subyace tras su forma de producir una pintura,
basado en los Modos de los antiguos griegos, argumentando además por qué utiliza ese método y
cuales son los objetivos del mismo. De esta manera el cliente será capaz de entender adecuada-
mente la obra.

El género epistolar es útil en como fuente historiográfica porque el destinatario es una persona
concreta, no el público en general, lo que nos permite adentrarnos más profundamente en el pen-
samiento del autor. Además, nos introduce en el tema de la recepción de la obra de arte por parte
de un cliente.

En este estilo directo, el texto comienza por una respuesta

de Poussin contra un juicio negativo de Chantelou sobre un
cuadro suyo12, reprendiéndole por haberlo juzgado precipi-
tadamente. A partir de aquí, Poussin expone que “el recto
juzgar es cosa harto difícil”, ya que debe haber un equilibrio
entre los “apetitos” (los sentidos) y el “entendimiento” (la
razón) y le expone su teoría de adecuación de las formas a
los temas para conseguir la belleza13. Poussin se posiciona
dentro de uno de los debates planteados en la pintura de su
tiempo y que se prolongará hasta la Ilustración, si el disfrute
o juicio estético de una obra es consecuencia del tema o del
estilo. Kant afirmará que el juicio estético solo se alcanzará
mediante la estética, propugnando la autonomía de la obra
frente al tema representado y, lo que es más importante,
desplazando el centro de atención desde las cualidades de
los objetos (forma, tema) a las circunstancias del juicio de
los sujetos. Esta cuestión ya preocupaba a Poussin cuando
Figura 6. Poussin: Autorretrato. 1650, Louvre.
Regalado a Chantelou. intenta reconducir el juicio de Chantelou hacia su propio
concepto particular de belleza.

11
Es muy destacable: BLUNT, A.: Nicolas Poussin: Cartas y consideraciones en torno al arte (Lettres et propos sur l’art.
París, 1964) La balsa de la Medusa, nº 74. Visor, Madrid, 1995.
12
Calvo (1993, p.22): Moisés salvado de las aguas del Nilo. Pintado para Pointel en 1947, otro de sus clientes parisinos.
13
La aplicación práctica de estas teorías de Poussin hizo que sus pinturas de esta época carecieran de atractivo visual, lo
que había originado precisamente las críticas de Chantelou.
 8

En el núcleo central del texto se basa en los antiguos griegos “inventores de toda cosa bella” como
argumento de autoridad, defendiendo la recuperación del arte griego como referencia para el arte
de su tiempo. Un siglo más tarde, Winckelmann propondrá también la recuperación de lo griego
frente a lo romano dentro del espíritu neoclásico. Los griegos idearon los Modos, en opinión de
Poussin, como un sistema para controlar racionalmente (con inteligencia y moderación) el orden de
“cada cosa”, para mantener su esencia. Con las “cosas” podemos entender que se refiere a la na-
turaleza, de la cual el arte figurativo debe ser un espejo a través de la mímesis, desde Aristóteles14.
La variedad entre los diversos Modos deriva de la variedad de la naturaleza (“esas cosas”), mien-
tras que su base racional (“constancia en la proporción”) origina su “particular carácter”, que los
convierte en herramientas útiles para la producción artística.

Aquí hay que considerar que Poussin es uno de los principales promotores del Clasicismo francés
y, desde su posición a la vez aislada y privilegiada en Roma, busca los mismos objetivos que el
arte barroco de la Contrarreforma que critica, “mover las almas a ciertas determinadas pasiones”,
pero basándose en los principios racionales promovidos por Descartes, que había publicado su
Discurso del método diez años antes, en 1637. Los teóricos del Siglo de las Luces se alejarán radi-
calmente de esta la teoría sobre el juicio del gusto, que se considerará esencialmente desinteresa-
do (desde Addison hasta Kant)15.

Finalmente propone que se elija cada modo en

función a los temas que, a su vez, determinan el
efecto que el pintor pretende conseguir en el es-
pectador. Esta correspondencia, ya establecida
por “los antiguos”, vinculaba el dorio con los te-
mas severos, el frigio con la guerra, el lidio con la
tristeza, el hipolidio con lo agradable y el jónico
par los temas festivos. Los modos en pintura ser-
ían como la clave dominante de una composición
musical. Algunos historiadores han llegado a es-
tablecer una correlación entre ciertas obras de
Poussin y estos modos16: El Rapto de las Sabinas
(1637), con el modo frigio; Paisaje con Píramo y
Figura 7. Poussin: El rapto de las Sabinas. 1637-38. Louvre.
Tisbe (1651), El Invierno (o el Diluvio) (1660-
1664) y Coroliano (1652), con el modo dórico; Lamentación sobre el Cristo muerto (1628) y El Par-
naso (1630), con el modo hipolidio, aunque quizás no deja de ser un poco simplista esta atribución,
sin tener en cuenta otras circunstancias del contexto de Poussin que le llevó a cambiar su estilo
radicalmente varias veces durante su dilatada carrera artística.

14
Bayer (1961) “Nos encontramos en el ámbito de la esencia, de la sustancia, de la metafísica artística. Por la tenacidad
de su pensamiento, Poussin arriba a la misma doctrina de los místicos estéticos, como son Platón, Plotino, Schelling,
etc.; observa las leyes que presiden la esencia misma”.
15
Como señala Bozal sobre Kant (1996): “un juicio que, por ejemplo, alabase una pintura religiosa en atención a los
efectos piadosos producidos en el espectador, no sería un juicio de gusto, aunque se ejerciese sobre una obra de arte”.
16
González Rodríguez (2001): “Las Musas y la Inspiración del poeta: A propósito de El Parnaso de Nicolas Poussin del
Museo del Prado”
 9

Esta idea de los Modos tiene una relación directa con la jerarquía de los géneros artísticos17 y la
buena compenetración entre el tema de un cuadro y la forma de representar, la coherencia entre
contenido y forma, que algo más tarde sería uno de los pilares del canon académico. Poussin re-
coge los cinco modos musicales fundamentales citados por los textos clásicos y propone su aplica-
ción a la pintura18. Resulta llamativo cómo, sobre la base de las referencias a los antiguos, Poussin
“construye” un método para la pintura trasvasado directamente de otro campo artístico como es la
música. Desde el Renacimiento, las propuestas de recuperación de la pintura de los antiguos han
tenido siempre el problema de la falta de
testimonios directos y de tratados, al
contrario de lo que sucedía en arquitec-
tura19. El tratado de Vitruvio y los restos
arqueológicos parciales disponibles, no
tanto en Grecia, bajo dominio turco, pero
sí en Magna Grecia y el resto del Medi-
terráneo, permitieron reconstruir (o
construir) desde Alberti una teoría de los
órdenes clásicos arquitectónicos y trans-
formados en norma a través de los Tra-
tados. Todo método artístico acaba con-
virtiéndose en norma y en 1648, al año

Figura 8. Poussin: Paisaje con Píramo y Tisbe. 1650. siguiente de esta carta, se crea la Aca-
Stadelches Kunstinstitut, Frankfurt. demia en París, como un instrumento
para controlar el arte desde el poder absolutista. Poussin, que vivió en Roma casi cuarenta años
lejos de los grandes encargos parisinos, se convirtió tras su muerte en paradigma ideal clasicista
de esta Academia francesa20. Y esta Academia supone la institucionalización del canon de las be-
llas artes que se había ido configurando desde la teoría artística del Quinientos, donde se consagra
la naturaleza estética e intelectual de la obra de arte, con un conjunto de normas que regulan la
retórica estética y la noción de belleza como base de la producción artística.

Esta propuesta de Poussin de resucitar la teoría de los modos, donde cada tema se corresponde
con un modelo de acción y con las formas que le correspondan, exige por parte del artista y su
público un código común de interpretación, además de un nivel de erudición determinado. Por eso
“el recto juzgar es corta harto difícil”, y se basa en la conjugación de teoría y práctica. Esto aleja el
arte de su función didáctica entre el público iletrado, perseguida por la Contrarreforma, y lo introdu-
ce en un asunto para entendidos, connossieurs, que enlaza con la intelectualización del artista
promovida en el humanismo desde Alberti. El arte y la historiografía contemporáneos tienen mucho

17
André Félibien, en sus Conférences de 1667, enumeró los géneros pictóricos y su rígida jerarquización según la digni-
dad de su temática.
18
En este caso, como Blunt evidenció (Calvo, 1993) la teoría de los modos de Poussin estaba tomada de un tratado
musical de Giuseppe Zarlino, Istitutioni harmoniche, publicado en Venecia en 1558, considerado uno de los más impor-
tantes tratados musicales del Renacimiento italiano.
19
El hermano de Chantelou, Roland Fréart de Chambray, publicó en 1650 su Parallél de l’architecture antique et la mo-
derne donde defiende la superioridad de los tres órdenes griegos frente a los dos romanos. En 1662 publicó un tratado
contra la pintura libertina, es decir, de colores placenteros, pero sin geometría, ni perspectiva, ni anatomía. Y decir
libertino en esta época era como decir hereje materialista. Chantelou acusaría a Bernini de hacer una escultura liberti-
na.
20
En este sentido, Poussin encaja perfectamente en el concepto de genio de Kant: a través de él, la naturaleza le da al
arte sus reglas, ayudado por la Academia francesa.
 10

que decir al respecto, ya que la interpretación de cualquier obra exige una labor de exégesis y
hermenéutica. Un espectador no preparado que se enfrenta por primera vez a la Fuente de Du-
champ es difícil que acceda al contenido semántico de la obra, al no disponer de todos los códigos
de interpretación. No podemos imaginar cómo la vería un nativo de una tribu del Amazonas, que
nunca haya visto un urinario. Aunque si lo pensamos bien, igual cuando nosotros nos enfrentamos
a una tabla flamenca, como el “Matrimonio Arnolfini” o a una capitel románico decorado quizás no
estamos más cerca de un supuesto mensaje original que de la reconstrucción que nosotros mis-
mos hacemos de las obras al contemplarlas en un museo, la materialización institucional del canon
tradicional de las artes.

Desde el punto de vista semiótico, dentro del esquema básico compuesto por emisor, receptor,
medio y código, lo que pretende Poussin como productor de una obra de arte es darle al receptor,
Chantelou, un código de interpretación de su pintura, a la vez que le desvela las bases teóricas
sobre las que trabaja. En un modelo más avanzado postestructuralista de análisis semiótico, habría
que profundizar en el contexto de Poussin, en el de Chantelou, en el de la Academia que luego se
construyó un “Poussin” como paradigma y en el propio del espectador actual, con nuestros prejui-
cios sobre todo lo anterior, para aproximarnos a una reconstrucción lo menos subjetiva posible del
texto y las teorías y el arte de Poussin y el clasicismo francés.

Desde la estética de la recepción y los horizontes de expectativas de Gadamer, la carta de Poussin

a Chantelou pretende una fusión de los horizontes de preguntas y expectativas de ambos. Siguien-
do a Wolfang Iser, ilustra el choque entre el repertorio de Poussin (recursos de los que dispone
para resolver un problema creativo) y las estrategias de lectura de Chantelou como lector original e
implícito (a quien iba dirigida la obra). Si para Gadamer la hermenéutica trata sobre tender puentes
con el pasado21, Poussin intenta precisamente hacer comprender a su cliente, a través de su obra,
el concepto de belleza de los antiguos, tender un puente entre su espíritu y el de su cliente y ami-
go. La solución de Poussin, como la de los artistas contemporáneos, es que el público se acerque
a su obra desde el conocimiento de las bases teóricas que le han llevado a hacerla de un modo
determinado. Y para ello, nosotros debemos mantener la mente abierta. Volviendo a Gadamer: “No
se puede entender si no se quiere entender, es decir, si uno no quiere dejarse decir algo”.

21
Gadamer (1964): “La hermenéutica es el arte de explicar y transmitir por el esfuerzo propio de la interpretación lo
que, dicho por otro, nos sale al encuentro en la tradición, siempre que no sea comprensible de un modo inmediato”.
 11

Bibliografía:

BAYER, R. (1961): Historia de la Estética. México DF, Fondo de Cultura Económica, 2014.

BOZAL, V, ed. (1996): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.
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