INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

LOGO
NELLIE

ESCUELA NACIONAL DE DANZA

“NELLIE Y GLORIA CAMPOBELLO”

“MEJORAS FÍSICAS EN ALUMNOS DE CEDART FRIDA KAHLO UTILIZANDO LA

BARRA AL PISO
COMO APOYO EN CLASE DE DANZA CONTEMPORÁNEA”

MODALIDAD DE TITULACIÓN
TESINA

PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADA EN EDUCACIÓN DANCÍSTICA

CON ORIENTACIÓN EN DANZA CONTEMPORÁNEA

PRESENTA
MARIANA ANDREA AMADOR GASTELUM

ASESOR: OSWALDO RUÍZ SARABIA

COASESORA: MARÍA EUGENIA ACUÑA SÁNCHEZ.

AGOSTO 2015
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. 1
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. 3
OBJETIVOS. 5

CAPÍTULO 1. LA PREPARACIÓN FÍSICA DE LOS ELEMENTOS

TÉCNICOS EN DANZA CONTEMPORÁNEA. 6
1.1 Capacidad de fuerza. 8
1.2 Movilidad. 11
1.3 Formación técnica del estudiante en Danza. 13
1.4 Métodos de entrenamiento de la
técnica – deportiva y de la técnica en danza. 15

CAPÍTULO 2. ELEMENTOS TÉCNICOS DE LA BARRA DE PISO

Y SU RELACIÓN CON LA DANZA CONTEMPORÁNEA. 17
2.1 Alineación y postura. 20
2.2 La Barra al piso y su relación con la
danza contemporánea. 23

CAPÍTULO 3. MÉTODO DE TRABAJO. 30

3.1 Descripción de grupo. 32
3.2 Contenido del curso. 33
3.3 Metodología. 35
3.4 Instrumentos de evaluación. 44
3.5 Resultados. 45
3.6 Análisis. 47

CAPÍTULO 4. PROPUESTA 48
4.1 Estructura y periodización del entrenamiento
en danza contemporánea. 49
4.2 Dosificación. 51
4.3 Periodos y ciclos. 52
4.4 Evaluación. 54

CONCLUSIONES. 55
REFERENCIAS. 58
ANEXOS. 60
 Caminemos juntos primero.

Si con el tiempo tomamos diferentes rutas,

Nos encontraremos en el mismo punto al terminar.

El punto será el refugio que hemos construido.

Ese día llegara cuando finalmente observemos

todo desde la misma orilla.

Sabremos que habrá llegado porque mirarás todo caer y

desvanecerse pero Yo estaré contigo.

Mariana Amador Gastelum.

Dedicatoria.

Con amor, gratitud y respeto dedico este trabajo a las personas

que han guiado mi desarrollo, ellos son mis padres Sergio

Enrique Amador González y Beatriz Gastélum Méndez de

quienes he aprendido el significado del amor incondicional y de

la confianza; También dedico esta tesina a mi hermano Sergio

quien me ha enseñado mucho desde que llegó a este mundo.

Agradecimientos.

Señor, gracias por hacer posible el sueño de la vida.

Gracias a mis padres.

Agradezco a cada uno de mis maestros, por dejar una huella en mi formación

y porque todos de alguna manera están presentes en este trabajo.

Agradezco a Consuelo Sánchez por confiar en mí y al maestro Vladik por

inculcarme el valor del trabajo constante.

Gracias a mis asesores quienes proporcionaron la mejor guía, bibliografía e

importantes correcciones a este documento; también por las enseñanzas de

vida que compartieron conmigo a lo largo de este proceso.

Agradezco a Fernando Aragón Monroy y en conjunto a la Escuela Nacional de

Danza Nellie y Gloria Campobello por ser una casa de aprendizaje y apoyar a

mi desarrollo profesional.

Agradezco a CEDART Frida Kahlo, al director Renato García L., a la maestra

Andrea Zavala Cano por su confianza y a los alumnos de quienes he

aprendido cuán importante es la responsabilidad del docente.

Agradezco también a la maestra Fabienne Lacheré y al CFP.

 INTRODUCCIÓN

La educación en danza también implica entre otras cosas guiar el desarrollo de las

capacidades físicas como la fuerza, resistencia y movilidad, es por ello el enfoque de

este proyecto de investigación.

Este trabajo aborda el tema de la mejora de las capacidades físicas utilizando la Barra al Piso

de Fabienne Lachere como un método de apoyo en clase de danza contemporánea.

El déficit en el desarrollo de las capacidades condicionales -fuerza, resistencia, flexo-elasticidad

es un problema que puede limitar el avance del aprendiz de danza-. Por ejemplo, en una clase

de Graham, un alumno con poca movilidad en la articulación coxofemoral pasará por

dificultades y sobreesfuerzos para adoptar las posiciones en el piso - como una segunda o una

cuarta-. Otro ejemplo común es la escasa elasticidad en isquiotibiales, sobre todo en varones,

básica para una flexión de tronco, la cual es muy frecuente.

Esto se debe en primer lugar porque las demandas físicas de esta disciplina exigen que el

alumno realice posiciones específicas a las cuales el cuerpo no está habituado, para ello se

requiere de movilidad articular amplia, elasticidad muscular, capacidad de fuerza de resistencia

muscular para lograr los movimientos requeridos; por otra parte el bailarín requiere una base

técnica sólida que le permita desarrollar progresivamente los movimientos para ejecutar danza.

Este trabajo aporta nuevas herramientas basadas en teoría deportiva y reconoce en la barra al

piso un apoyo formativo para el estudiante en danza.

1
Para la realización de este trabajo fue incluido un método de evaluación de pruebas físicas

conformado por una prueba diagnóstica al principio del ciclo escolar, una evaluación de control

y una tercera al finalizar el periodo escolar.

Es por ello que resulta necesario contar con referencias numéricas y obtenidas de las

evaluaciones con la finalidad de adaptar la enseñanza de acuerdo a las necesidades

específicas del grupo.

2
Población.

La investigación se llevó a cabo en el Centro de Estudios Artísticos Frida Kahlo durante ciclo

escolar 2012-2013. Dicha institución ofrece un bachillerato enfocado en artes cuyo objetivo

consiste en proporcionar bases propedéuticas para que el alumno pueda desarrollarse en éstas

en caso de requerirlo.

Se trabajó con el 2° grupo B del específico de danza, conformado por un grupo heterogéneo:

hombres y mujeres con diferentes condiciones físicas.

El rango de edad oscilaba entre los 15 y 18 años de edad.

3
Hipótesis.

La mejora de las capacidades físicas contribuye al aprendizaje técnico.

El bailarín debe desarrollar las cualidades como fuerza, elasticidad, flexibilidad y un rango de

movimiento articular fuera de lo habitual.

Las clases en danza son planeadas en su mayoría con base en teorías del aprendizaje

psicomotriz, al complementar esta planeación con elementos de metodología del entrenamiento

deportivo es posible que se obtengan mejores resultados.

Una opción para el acondicionamiento de las capacidades consiste en una serie de ejercicios

que desarrollen éstas y la aplicación de métodos con los que se pueden obtener beneficios

mediante una mecánica de movimiento similar a las técnicas de danza, un ejemplo de eso

último es la Barra al Piso.

Una manera de tener control sobre la planeación de los entrenamientos en clase de danza es

por medio de evaluaciones que midan los avances en fuerza y movilidad.

Con el apoyo de test de evaluación de la condición física es posible tener una visión objetiva del

desarrollo de los alumnos y tener mayor claridad de enfoque en sus necesidades como

estudiantes en danza.

4
Objetivos.

La siguiente investigación vincula una práctica educativa que fue planeada con base en las

necesidades del grupo elegido en CEDART Frida Kahlo.

El curso tuvo como objetivo acondicionar físicamente a los alumnos, habilitándonos para la

adquisición de elementos técnicos básicos de danza contemporánea, pertenecientes a las

técnicas Graham, Limón y Release (conciencia corporal y alineación de los segmentos

articulares, colocación y manejo de la pelvis, rotación lateral -en de hors- y sus implicaciones en

la verticalidad, flexión dorsal y flexión plantar del pie, cepillados o battement tendue, mecánica

de demi-plié y grand-plié -flexión-extensión de rodillas- principalmente).

Para la presente investigación se plantearon los siguientes objetivos:

Mostrar que un método como la Barra al Piso funciona como herramienta para la mejora de las

capacidades físicas y técnicas y que la aplicación de un método de medición basado en

pruebas físicas permite un mejor control y análisis del trabajo para alcanzar los objetivos (ver

página sobre los contenidos del curso).

5
 1. L A PREPAR ACIÓN F ÍSICA DE LOS ELEMENTOS

TÉCNICOS EN LA D ANZA CONT EMPORÁNEA.

A veces la pasión al danzar no es suficiente, el bailarín que se apropia de su cuerpo y

domina la técnica puede expresarse con mayor libertad, es por ello necesario el óptimo

desarrollo de sus capacidades condicionales y coordinativas; Daniel Lewis (1984) afirma

que “En sus inicios (José Limón) se lanzaba en todo lo que hacía sin preocuparse del

equilibrio ni la forma. Cuando fue desarrollando y estudiando más la técnica, combinó

estos atrevidos movimientos y exuberancias con la claridad y la forma de la línea obtenida

mediante un mayor control muscular.” (p.34).

Por esta razón el bailarín no puede renunciar al desarrollo de una condición física que le

contribuya al perfeccionamiento del gesto dancístico para dominar su cuerpo con el mínimo de

fallas técnicas.

Se define técnica según Grosser y Neumaier (1990) como “La realización del movimiento ideal

al que se aspira y el método para realizar la acción motriz” (p.11), es decir, realizar gestos

técnicos de alguna especialidad de manera armónica y sin gasto energético excesivo de tal

manera que parezca natural al momento de realizarlo.

En cuanto a la palabra entrenamiento, Dietrich, M.. y cols. (2001) mencionan que las

definiciones de entrenamiento varían, por ejemplo Ulrich (1973, citando en Dietrich, M. y

cols. 2001) lo define como “proceso planificado que genera una optimización de

capacidades y conocimientos”; Carl y Kaiser (1977 citando en Dietrich, M. 2001) lo

explican como “Un proceso complejo activo, cuyo objetivo es influir de forma planificada y

objetiva sobre la evolución del rendimiento.”

6
Las definiciones de entrenamiento coinciden en que se trata de un proceso, el cual debe ser

planificado con un objetivo: para el desarrollo y evolución de elementos finos que enmarcan los

movimientos ideales a los que aspira el bailarín.

Bajo estos elementos, el entrenamiento de éste involucra el desarrollo de capacidades físicas y

de los elementos técnicos específicos como: alineación, postura, posiciones de miembros

pélvicos, mecánica de movimiento como pliés, tendus, giros, saltos, etc.

La forma deportiva, el rendimiento y los elementos técnicos se incorporan en las clases de

danza, de manera integral y la mayoría de las veces sin respeto a los tiempos de estímulo y de

descanso necesarios para optimizar el desarrollo de dichas capacidades en un bailarín.

Podemos atrevernos a aseverar que la gran mayoría que se llega a desconocer la mecánica de

la planificación, planeación y directrices de la teoría y metodología del entrenamiento deportivo.

Como bailarines y maestros de danza es necesario nutrirnos de otros conocimientos y

complementar la práctica docente con ellos.

En la mayoría de los centros de danza contemporánea, se persigue el mismo sistema de

entrenamiento que por años ha regido la danza en nuestro país.

7
1 .1 Capacidad de Fuerza.

Para Jürgen Weineck (2011 p. 215) es primordial distinguir primero la fuerza general de la

fuerza específica; esto es que la primera es utilizada para las actividades humanas de la vida

cotidiana y la segunda se refiere a la modalidad deportiva que se practique. (2011).

En el texto Pruebas de Valoración de la Capacidad Motriz (87) se parte de la definición física de

fuerza, que se presenta como el producto de masa por aceleración (F=m*a) y es una influencia

que al actuar sobre un objeto hace que éste modifique su movimiento.

Desde el punto de vista deportivo y para este trabajo se retoma la definición del kinesiólogo ruso

Vladimir Zartcioski (1970) quien define la fuerza humana como “La capacidad para superar resistencia

exterior, y resistir a través de esfuerzos musculares.” (En Forteza de la Rosa 1996, 39).

Podemos asumir que la fuerza es también una respuesta a diferentes estímulos y en base

a estos se genera una tensión, contracción y acción muscular; ya sea con movimiento o

sin él, que brinda como resultado la producción de un componente elástico en el músculo

(Ruiz. 2006).

Ésta es una capacidad que mejora con el trabajo físico. Los músculos emplean energía para

producir la potencia del movimiento y funcionan como una máquina para el cuerpo.

Específicamente la fuerza incrementa el tamaño y el grosor de la fibra muscular, dando como

resultante un incremento de la capacidad fisiológica. La fuerza muscular se emplea para

levantar pesos grandes (fuerza muscular) y soportar varias veces una misma carga (resistencia

muscular).

Los factores que afectan el desarrollo de la fuerza incluyen género, edad, longitud muscular,

inserción del tendón, tipo de fibra muscular y aprendizaje motor.

8
Para fines prácticos de este proyecto utilizaremos la clasificación tradicional que indica tan solo

tres tipos de contracción: concéntrica, excéntrica e isométrica.

• De acuerdo a la longitud del músculo:

 Isométrico: Donde existe un acortamiento en la longitud del músculo.
 Anisométrico: Donde existe un ciclo estiramiento-acortamiento.

• A la dirección del movimiento:

 Concéntrica: Cuando el movimiento se realiza de la parte distal a la proximal.
 Excéntrica: Cuando el movimiento se lleva del centro a la periferia.

• A la tensión generada en el músculo:

 Isotónicas: Cuando se mantiene una misma tensión sobre el músculo.
 Alodinámicas: Cuando la tensión varia sobre el músculo.

• A la velocidad de ejecución:
 Isocinéticas: Cuando no hay variación en la velocidad de ejecución.
 Heterocinéticas: Cuando ocurre lo contrario.

Cuadro 1. Clasificación de los tipos de contracción muscular según Cervera. Entrenamiento de la

Fuerza (1996).

Los tipos de contracción que existen, concéntrica, excéntrica e isométrica se trabajan en clase

sin un orden en específico. Por ejemplo al sostener un relevé en primera posición se realiza una

contracción concéntrica de los músculos gastronemio, tibial, peroneo y soleo (músculos de la

pantorrilla), sin excluir que otros grupos musculares continúan trabajando para mantener la

postura, por ejemplo los músculos abdominales y del tórax.

El equilibrio muscular ayuda a soportar periodos de alta demanda física con un menor riesgo de

lesiones (por ejemplo en las semanas previas a funciones cuando se requieren ensayos extras

a las clases y en consecuencia las temporadas de funciones o prácticas escénicas). Un

correcto entrenamiento de la fuerza propicia un equilibrio en el desarrollo de fuerza de los

diversos grupos musculares útil en la prevención de lesiones.

9
Para describir los métodos de entrenamiento básicamente se debe tomar en cuenta dos aspectos:

1. Los componentes de la carga (compuestos por intensidad, volumen y densidad).

2. Tipo de contracción muscular (isométrica, excéntrica, concéntrica o compuesta).

En la planeación debe tomarse en cuenta la intensidad de carga, la cual se trata de un porcentaje

que se calcula de acuerdo al objetivo del entrenamiento; también se debe considerar el volumen

de carga el cual se obtiene del número de repeticiones reunidas por serie multiplicadas por peso

en kilogramos. “En ejercicios en los que se mueve el peso propio, el volumen de carga resulta del

número de repeticiones reunidas en serie.” Y la densidad de carga la cual consiste en la longitud

de pausas entre cada repetición y entre cada serie. (Martin, D. 2001).

10
1.2 Movilidad.

La movilidad es la suma de dos componentes elásticos y mecánicos naturales del organismo

(flexibilidad y elasticidad); consiste en la capacidad para realizar movimientos permitidos por las

articulaciones. Se define como “la amplitud de oscilación máxima de nuestras articulaciones

durante la ejecución de los movimientos en la práctica motora diaria y deportiva” (Klee, 2010);

Para autores como Meinel y Schnabel significa “agotar la amplitud articular y utilizar la movilidad

de forma hábil, dirigida y con una finalidad” (Klee, 2010).

Los tipos de movilidad que se reconoce, son:

a) Movilidad general: Hace referencia al uso de sistemas articulares grandes e

importantes involucrados en movimientos de la vida cotidiana.

b) Movilidad especial: Consiste en la movilidad requerida por exigencias específicas en la

práctica de deportes y disciplinas corporales: “La importancia de disponer de una

movilidad especial viene dada por la necesidad de alcanzar posiciones articulares

extremas.” (Klee, 2010).

c) Movilidad activa: Se refiere al recorrido articular que el deportista agota mediante la

contracción de los músculos que atraviesan esa articulación. Es decir cuando la

contracción de un músculo provoca el movimiento de una articulación, por ejemplo estar

ejecutando un développé a la sécond, la articulación coxofemoral y rotulo-tibial.

d) Movilidad pasiva: Cuando la amplitud articular se modifica por ayuda de una fuerza

externa, ya sea por la fuerza de un compañero o gravedad.

e) Movilidad estática: es la capacidad de mantener una articulación en una posición

durante segundos o minutos. Por ejemplo sostener un arabesque, o sostener la pierna

después de haber realizado un développé.

f) Movilidad dinámica: La amplitud que una articulación alcanza mediante un movimiento

de impulso. Ejemplo, la movilidad coxofemoral al realizar un grand battement.

11
En general estas formas de movilidad aparecen combinadas, los movimientos en danza

demandan combinaciones de todos estos, por ejemplo una saut de chat involucra una movilidad

dinámica - activa. La genética es el factor principal que determina la movilidad, sin embargo

puede ser entrenada para su mejora y mantenimiento.

Los hábitos de la vida cotidiana, la rutina, el tipo de entrenamiento, tipo de masa muscular o

tejido graso y conjuntivo, la temperatura ambiental, corporal y muscular, la edad, sexo y el

estado psíquico (estrés o relajación) del alumno, bailarín o deportista también influyen en el

desarrollo de la misma.

12
1.3 Formación técnica del estudiante en danza.

La técnica es un aprendizaje motor y para su entrenamiento el profesor debe poseer el

conocimiento suficiente sobre las características de la técnica a enseñar y apoyarse de otros

conocimientos de tipo metodológico, anatómico y kinesiológico.

En términos deportivos la técnica tiene dos orientaciones: técnica ideal y técnica objetivo. La

técnica ideal consiste en una representación mental acerca del procedimiento idóneo para

resolver una tarea motriz, y la técnica objetivo es una representación acerca del

procedimiento idóneo de resolución de una tarea motriz deportiva orientada de acuerdo con la

técnica ideal y armonizada con las posibilidades de cada grupo. Cuanto más alto es el nivel

técnico-motor del grupo tanto más estrecha se hace la vinculación entre técnica ideal y

técnica objetivo. (Martin, 2001, p.53).

El aprendizaje de las destrezas deportivo-motrices básicas, según Martin se divide en las

siguientes etapas:

1) Primera etapa: el estudiante en danza observa el modelo de movimientos requeridos.

2) Desarrollo de imagen motriz del esquema de movimientos que deben replicarse.

3) Primeros intentos de transformación, acompañados de retroalimentación y correcciones,

que contribuyen a diferenciar la imagen motriz y a perfilar el bosquejo de movimientos.

4) La coordinación en la destreza en cuestión se hace cada vez más específica, partiendo

de una coordinación básica hasta una más refinada.

De acuerdo al autor Serres L. y Marimon (2005) el aprendizaje técnico necesita de la

repetición consciente del movimiento. Para llegar a un aprendizaje motor y de adquisición de

técnica básicamente es necesaria la capacidad de memoria de las estructuras neuronales.

Dicha memoria se logra a través de un proceso de recepción de la información y

almacenamiento del mismo.

13
“El almacenamiento a largo plazo de las informaciones adquiridas a través del aprendizaje se

produce en las conexiones interneuronales y así las asociaciones de células nerviosas

conectadas mediante sinapsis forman una unidad de conexión llamada engrama”. (Serres L. y

Marimon, 2005, p. 58).

La aplicación técnica tiene lugar mediante repeticiones mentales y motrices a las cuáles se le

pueden sumar variantes y agregar complejidad, por ejemplo la pirueta, se trata de una

exigencia técnica especializada pues tiene como base la postura y la destreza mecánica de

aplicar el impulso correcto para lograr el giro y puede ser más compleja al realizarla en attitude,

à l´arabesque o con movimientos en el torso.

14
1.4 Métodos de entrenamiento de la técnica – deportiva y de la
técnica en danza.

El entrenamiento de la técnica consiste en los “procesos que sirven para aprender sistemáticamente

las técnicas, con sus capacidades deportivo-motrices, su uso y aplicación, y para acumular

experiencias óptimas en situaciones propias de la modalidad deportiva” (Dietrich, 2001, 53).

El entrenamiento técnico en el deporte incluye el desarrollo de las capacidades condicionales

en el plan de trabajo, cuanto mayor sea el nivel de condición física general, el proceso de

aprendizaje será positivo ya que será menor la influencia de carencias de factores físicos (por

ejemplo cansancio flexibilidad reducida) en el mismo (Grosser M, 1990).

La adquisición de técnica según Grosser y Neumaier (1990) es la obtención automatizada de

algunas de las destrezas como una consecuencia de la repetición consciente que obtenga

progresos y mejoras coordinativas, reforzando la relación entre sistema nervioso central y

muscular. Cuando el gesto motor está adquirido por el bailarín la atención de éste puede

concentrarse en otros aspectos como la interpretación por ejemplo.

El movimiento inicia desde antes de su realización en la mente del ejecutante mediante la

captación de la información por medio de los sentidos, la asimilación de la información,

formación de una imagen del movimiento.

El aprendizaje resulta efectivo a través de la repetición del ejercicio aunado a retroalimentaciones

del profesor con el objetivo de fijar las partes correctas y eliminar los fallos en la ejecución.

Los métodos de entrenamiento son las formas que el maestro o entrenador y el alumno o

deportista emplean para lograr los propósitos planteados (en el deporte suele tratarse de

competencias, mientras que en la danza puede ser desde cubrir con los contenidos técnicos

15
planeados en el plan de estudios, la presentación de un examen final con examinadores, hasta

un concurso, audición, o función).

Para concluir, métodos y medios se imbrican en el aprendizaje de la danza a la vista de las

siguientes definiciones:

Método es “la valoración de las posibilidades para dar el paso adecuado, rápido y seguro y más

cercano posible en el aprendizaje planificado de las habilidades, capacidades y actividades

atléticas:”(Rieder y Fischer 1991).

Medios son los “aparatos, medidas e informaciones que apoyan el desarrollo del

entrenamiento” (Zintl, 1991), es decir la organización, el material y la información utilizados.

En este trabajo el método consistió en dirigir el entrenamiento al aumento de la elasticidad y la

fuerza de resistencia, mesurando los avances por medio de controles de preparación física. Los

medios fueron la Barra al Piso, ejercicios de preparación física general y colocación. De ello se

habla en el capítulo 3.

16
2. ELEMENT OS TÉCNICOS DE L A B ARR A DE PISO Y SU

RELACIÓN CON L A D ANZA CONT EMPORÁNEA.

La base para ejecutar danza consiste en la correcta alineación de los segmentos corporales, la

consciencia del movimiento y mecánicas básicas de movimiento que se desarrollan en pasos

1
más complejos . La coordinación adecuada de los movimientos consta de un correcto manejo

de la percepción espacial, del manejo de distintos ritmos y cadencias musicales, de la velocidad

del mismo y capacidad de reacción.

De acuerdo con Grosser (1990) la mayoría de los movimientos se conforman por tres fases:

I. Fase de impulso

II. Fase principal

III. Fase final.

La comprensión clara de la trayectoria del movimiento y el orden cronológico de las partes

que lo conforman permiten que, aunado a la repetición constante del mismo, se logre una

correcta memoria corporal.

Como parte del entrenamiento en técnica se eligió la Barra al Piso (BP) ya que incluye en su

propuesta gestos motrices similares a los de la danza clásica y contemporánea. Para Fabienne

Lachere (2009) la BP es un instrumento de reflexión sobre la mecánica del cuerpo que

enriquece y contribuye a la formación de conciencia corporal.

1 Ejemplos de mecánicas básicas de movimiento son el plié (demi) y el battement tendu . La rotación lateral del
fémur (en de hors), el manejo del torso, las rodadas en el piso, etc. son imprescindibles dependiendo de la técnica
que se realice,otro ejemplo de principio básico sería “ la contracción y el release” de Graham.

17
Existe una relación entre el origen de la BP y la técnica Graham; el bailarín ruso Boris Kniaseff

motivado por el trabajo de piso de esta bailarina moderna buscó adaptar en el piso los

movimientos de una clase de ballet para trabajar su mecánica de movimiento.

El método propone cuatro ejercicios básicos: en posición sentada, en decúbito dorsal y en

decúbito ventral; un estiramiento posterior a cada ejercicio básico, ejercicios de coordinación,

adagio, grand battement, batterie, pequeño virtuosismo, principalmente.

La elección de los ejercicios (ver apartado 2.2) se basó en las necesidades técnicas para un

grupo de jóvenes principiantes en danza, las cuales eran conciencia corporal, el aprendizaje de

las bases de la danza, por ejemplo flexión dorsal y plantar del pie en correcta alienación, el

demi-plié, alineación de los segmentos inferiores, control de la pelvis, etc.

Cada ejercicio seleccionado tiene un propósito, por ejemplo: el primer ejercicio, flexión de

rodillas en posición paralela, se retoma precisamente porque maneja la posición de primera

paralela, que es utilizada comúnmente en técnicas contemporáneas y para la cual se requiere

tener conciencia en la alineación de las piernas en esta posición, sobre todo al momento de la

recepción de los saltos y así evitar lesiones.

El segundo ejercicio, flexión de rodillas para demi-plié y grand-plié en primera posición, fue

seleccionado justo porque trabaja un movimiento básico en danza desde una posición muy

utilizada; también debido a que favorece el trabajo del en dehors; por otro lado porque favorece

la mecánica del demi-plié y gran-plié, útil en la ejecución de saltos.

El tercer ejercicio ayuda a la conciencia de la abducción correcta en piernas

manteniendo la rotación externa del fémur (rotación en dehors) tanto de la pierna de

trabajo como de la pierna de apoyo.

18
La selección de ejercicios de adagio y grand battement en el piso se basó en la necesidad de

crear una conciencia corporal para controlar el movimiento de la pelvis al ejecutar dichos

movimientos en bipedestación, puesto que es un error común:

1) no trasladar el peso correctamente a la pierna de apoyo;

2) balancear la pelvis al momento de ejecutar un grand battement.

Para este proyecto se retomaron los tres primeros ejercicios, el adagio y los grand-battement.

19
2.1 Alineación y Postura.

En la danza se enfatiza la colocación y alineación del cuerpo; ambos aspectos resultan

imprescindibles para la ejecución técnica. La consciencia precisa del ordenamiento de los

segmentos del cuerpo, es un elemento fundamental en el desarrollo armónico del bailarín.

En la técnica ilustrada de José Limón, Daniel Lewis (2008) describe la alineación como “la

colocación de los pies, caderas y hombros en posición de pie.” Hace referencia a “una postura

erguida en la que la base de los pies estén paralelos (los dedos de los pies apuntando hacia

delante y colocados bajo las articulaciones de la rodilla, de las caderas, sin rebasar la

amplitud de éstas).” (p.36).

De acuerdo con González (2004) una colocación correcta para Danza Clásica en plano anterior

consiste en “Cabeza centrada, controlada con un esfuerzo consciente. / Hombros nivelados y

abiertos. Caja torácica elevada, con la cintura adelgazada por la acción de los músculos del

área. / Caderas niveladas, con las crestas iliacas de frente a un mismo plano. Cuidando la

alineación de las piernas desde la cadera, hasta la articulación de las rodillas, los tobillos y los

dedos (debe existir una línea imaginaria que vaya de los huesos iliacos hacia la rótula y el

segundo dedo del pie) / Rodillas extendidas / .Los maléolos estarán nivelados, de manera que

se apoyen correctamente el primer metatarsiano, el quinto metatarsiano y el talón, comúnmente

llamados los tres puntos de apoyo del pie sin permitir que el pie se ruede.” (pág.38).

Esta investigación retoma lo anterior de danza clásica y propone para contemporáneo que en

bipedestación los pies evitan flexionar las articulaciones de falanges de los dedos. Evitar la

pronación y supinación del pie (lo que comúnmente llaman pie rodado). Se debe trazar una

línea imaginaria que va del segundo dedo del pie coincide con la rótula y la espina iliaca antero

superior. Ambas crestas iliacas deben encontrarse niveladas, imaginar una línea transversal

que va de la cresta iliaca derecha a la izquierda y viceversa (Fig.1).

20
Los hombros se encuentran al mismo nivel, imaginar una línea transversal que va de hombro a

hombro desde la cabeza del húmero y pasa por la clavícula.

En primera posición, hay una rotación lateral del fémur. Para la colocación, viendo la parte

lateral, se traza una línea recta imaginaria desde el centro de la oreja al centro del hombro,

trocánter mayor, rodilla, maléolo lateral del tobillo (Fig.2).

Figura 1. Postura en posición paralela para contemporáneo vista frontal y lateral. Primera posición
vista frontal.

21
Figura 2. Vista lateral posición paralela.

22
2.2 La Barra al piso y su relación con la danza contemporánea.

Se retomaron los tres ejercicios básicos de la propuesta metodológica ya que permiten el

correcto trabajo de las piernas en posición paralela, el mecanismo de flexión de rodillas

asemeja a la mecánica de demi-plié y grand-plié y se trabaja con la movilidad de la articulación

de los tobillos al realizar flexión plantar y dorsiflexión; De igual forma trabajan la movilidad del

fémur en rotación lateral, la mecánica de los demi y grand plié en primera posición rotada. Para

el trabajo en la parte posterior el alumno se coloca en posición decúbito ventral.

La estructura de una clase de barra al piso consiste en tres unidades:

1) Los 4 ejercicios.

2) Los estiramientos.

3) El resto de la clase (que incluye el material de coordinación, adagio, grand -

battement, batería, etc.

En primer lugar se efectúa el mismo número de repeticiones de cada ejercicio en decúbito

dorsal y decúbito ventral para mantener el equilibrio muscular.

La seriación es la siguiente: cuatro repeticiones de la secuencia de ocho cuentas

(posteriormente se describe cada ejercicio) en posición sentado; cuatro repeticiones en

decúbito dorsal; nuevamente 4 repeticiones en posición sentado y nuevamente cuatro

repeticiones en decúbito dorsal.

En decúbito supino el sujeto se recuesta sobre el piso, estirando hacia dos direcciones

opuestas, pies y cabeza, pelvis correctamente colocada, costillas cerradas y pectorales amplios,

brazos extendidos en diagonal a la altura de la pelvis, palmas al piso, evitando retroversión y

anteversión de la pelvis (Fig.3) (Lacheré, 2009, p.46).

23
En la posición inicial decúbito ventral, el bailarín debe mantener contacto de los huesos iliacos

en el piso, sosteniendo la cabeza y alargándola, los brazos con los codos flexionados forman un

ángulo de 90° estando colocados ligeramente más abajo del nivel de los hombros y las palmas

de las manos planas en el piso (Lachere, 2009, p.47). Figura 4.

Figura 3. Posición decúbito supino.

Figura 4. Colocación decúbito ventral para barra al piso.

Primer ejercicio. Flexión- extensión en paralela.

Aplicaciones en Danza Contemporánea: Movilidad y fortalecimiento de tobillos (articulación

tibioastragalina). La flexión del pie y dorsal resultan indispensable para saltar. El contacto de la

pelvis en el piso permite consciencia de la colocación de ésta para la verticalidad. Conciencia

de una posición paralela de piernas.

24
Descripción del ejercicio sentado a decúbito dorsal:

Inicia sentado con las extremidades inferiores en posición paralela, rodillas extendidas y pies en

flexión plantar. La mecánica consiste en flexión-extensión de rodillas dos veces, seguida de

dorsiflexión del pie - flexión plantar dos veces. Se realiza un total de 16 repeticiones divididas

en 4 series de: 4 repeticiones sentado, 4 repeticiones en decúbito dorsal, 4 repeticiones

sentado, 4 repeticiones en decúbito dorsal.

Ejemplo con cuentas de 8 en compás de 4/4:

1. Flexión de rodillas

2. Extensión de rodillas

3. Flexión de rodillas.

4. Extensión de rodillas

5. Dorsiflexión del pie.

6. Flexión plantar

7. Dorsiflexión del pie.

8. Flexión plantar.

Figura 5. Vista lateral, posición inicial sentado.

25
 Figura 6. Posición inicial decúbito ventral. Figura 7. Flexión de rodillas.

Figura 8. Flexión plantar. Figura 9. Flexión dorsal.

Segundo ejercicio de BP. Demi Plié- Grand Plié en primera.

Aplicaciones en Danza Contemporánea: Principalmente nos ayuda a trabajar la rotación

lateral y fortalecer los músculos que se implican en mantener la misma. El movimiento de

flexión y extensión manteniendo la rotación lateral es semejante a un demi-plié en principio

y después a un grand-plié, mantener este trabajo muscular durante el ejercicio también

puede ayudar en la verticalidad a elementos básicos como una primera posición, saltos en

primera posición, etc.

Flexión plantar y dorsiflexión del pie correspondiente a una rotación lateral, movilidad de la

articulación tibioastragalina, y coxofemoral.

26
Descripción: la persona inicia sentado con las dos piernas juntas y rodillas extendidas en

rotación lateral (primera posición). Pies en flexión plantar. La mecánica de movimiento es

parecida al ejercicio anterior, es decir una flexión- extensión de rodillas dos veces, seguida de

dorsiflexión del pie - flexión plantar dos veces, sin embargo se ejecuta en rotación lateral de la

articulación coxofemoral (en dehors) manteniendo este trabajo todo el ejercicio. Se realiza un

total de 16 repeticiones divididas en 4 series de: 4 repeticiones sentado, 4 repeticiones en

decúbito dorsal, 4 repeticiones sentado, 4 repeticiones en decúbito dorsal (Fig.10 -12).

En decúbito ventral. Mismo movimiento, se realiza una serie de 16 repeticiones.

Inicio (1) (2)

(3) (4) (5)

Figura 10. Secuencia de movimientos del segundo ejercicio de barra al piso.

27
 (6) (7) (8)

Figura 11. Secuencia del primer ejercicio de Barra al Piso posición sentado.

Inicio (1)

Figura 12. Ejemplo de flexión de rodillas en el segundo ejercicio de Barra al Piso en decúbito dorsal.

28
Tercer Ejercicio. Abducción en segunda.

Aplicaciones en danza contemporánea: Se desarrolla el mismo principio del ejercicio anterior en

cuanto al trabajo muscular involucrado en el en dehors, pero ahora se involucra la aducción.

Este momento es útil para mantener un trabajo en segunda posición por ejemplo, al momento de

hacer un développé a la segunda. La parte del ejercicio realizada en posición de sentado, por

ejemplo, ayuda en un piso de Graham cuando realizamos bounces en segunda, profundas, etc

Posición de inicio igual a las anteriores.

Descripción del movimiento: Flexión de rodillas, abducción de talones (se alejan de la línea media)

para hacer una segunda posición, dorsiflexión del pie, flexión plantar (Fig.13) , aducción de puntas

de los pies flexionando las rodillas, extensión de rodillas a posición inicial, dorsiflexión del pie, flexión

plantar. Mantener la rotación externa de la coxofemoral mediante el trabajo muscular.

La distribución y seriación es idéntica a los ejercicios anteriores.

Figura 13. Primeros movimientos de tercer ejercicio de barra al piso.

29
 3. MÉT ODO DE TRAB AJ O.

Para este trabajo se realizaron mediciones de elasticidad y de fuerza de resistencia en tres

momentos del ciclo escolar: al inicio, a mitad del ciclo y al finalizar. Se utilizaron una serie de

pruebas. La descripción del grupo, los contenidos del curso, la metodología e instrumentos de

evaluación y los resultados y análisis de las pruebas se describen a lo largo de este capítulo.

La planificación de un entrenamiento, ya sea deportivo o en danza, es fundamental y el

contenido debe dosificarse con base en los objetivos a cumplir. De igual manera un

programa de cursos en danza, siguiendo lineamientos pedagógicos, debe planificarse de

acuerdo a objetivos distribuyendo sus contenidos a lo largo del ciclo por trabajo. La

planificación del entrenamiento es una “anticipación mental del programa de entrenamiento”

(Martin, 2001, p. 35).

La profesionalización de la danza necesita la mejor preparación docente para lograr niveles

competitivos; los avances en ciencia del deporte, pedagogía y educación que la actualidad

ofrece pueden ser tomados para enriquecer la danza.

El profesor en danza “conoce el oficio y las leyes generales del arte en cuestión; tiene vasta

experiencia en su transmisión; hace que los estudiantes aprendan y luego desarrollen por sí

mismos los materiales; descubre y encauza talentos; tiene conocimientos pedagógicos para

alcanzar ciertos objetivos; se transforma a sí mismo por el compromiso con éstos; se arriesga

en el proceso enseñanza aprendizaje (…) El maestro debe poseer, entonces, según esta

descripción, una gama de atributos que van desde lo subjetivo y la experiencia”. (Filomarino en

Islas H. 2007, p.25).

30
El entrenamiento se planifica a:

1) Largo plazo;

2) Mediano plazo, los objetivos de una temporada;

3) Corto plazo, son los objetivos semanales.

(Martin, 2001, pag.36).

Para esta investigación se consideró un plan a mediano plazo dosificado en planes semanales.

31
3.1 Descripción del grupo:

Grupo: 2° B del CEDART Frida Kahlo.

Población: adolescentes entre 15 y los 17 años.

Concluyeron el ciclo escolar 11 alumnos.

15 AÑOS 16 AÑOS 17 AÑOS 18 AÑOS TOTAL

HOMBRES 1 2 - - 3

MUJERES 1 5 3 1 10

Tabla 1. Edades de alumnos 2ºB CEDART Frida Kahlo.

32
3.2 Contenidos del curso.

Los contenidos se dividieron en dos bloques. Cada bloque a su vez se dividió en número de

clases y cada clase fue previamente planeada, al término de la misma se llevaba un registro

como reporte de clase, tras lo cual se re-evaluaba la planificación de la siguiente clase.

Contenidos:

1) Conciencia corporal.

2) Alineación.

3) Control muscular de miembros pélvicos.

4) Trabajo de rotación lateral en coxofemoral (en dehors).

5) Elasticidad.

1) Conciencia corporal: cada clase se hizo hincapié en la conciencia corporal. Las primeras

clases se llevaron a cabo actividades específicas para ello y de segmentación corporal, sin

embargo a lo largo del ciclo escolar se continuó con este enfoque, haciendo referencia a los

grupos musculares que se trabajaban en cada ejercicio.

2) Alineación: se explicó enfatizando la importancia de la colocación correcta de la base del

cuerpo (alineación de los pies con respecto a la rodilla). También se trabajó con la alineación de

la columna vertebral y de la pelvis.

3) Control muscular y fuerza: flexión de codos y abdominales, principalmente.

4) Movilidad y estiramientos.

33
Bloque I

Introducción al trabajo: Conciencia corporal y preparación física.

Objetivos: El objetivo de este bloque consistió en brindar una preparación previa al trabajo

que se realizaría más adelante.

El trabajo se enfocó en dos aspectos:

1) Conciencia corporal: consistió en dar una serie de ejercicios para identificar el estado

anímico y físico de cada día. Así como ejercicios de segmentación corporal. Cada clase se

planeaba, registrándose el desarrollo de la misma en una bitácora.

2) Fuerza: ejercicios de acondicionamiento físico como abdominales, lagartijas.

Duración: 10 clases aprox. (10 Septiembre- 8 Octubre 1012).

Bloque II

La barra al piso y su aplicación en clase de danza contemporánea.

Objetivos: Construcción de la estructura de la clase y ejercicios básicos de la BP.

Contenidos:

Se planificó la enseñanza de los 3 ejercicios básicos de BP en decúbito supino y decúbito

dorsal. Los estiramientos básicos después de cada ejercicio.

Grand battement en el piso.

Adagio.

Duración: resto del curso.

Total de clases: 32 clases efectivas en el curso escolar.

34
3.3 Metodología.

Para esta investigación se evaluó con materiales y métodos accesibles en tiempo y economía

para el profesor y el alumno. Los autores James D. George, A. Garth Fisher y Path R. Vehrs

proponen clasificar las pruebas en dos tipos: pruebas estándar y pruebas de predicción. Las

primeras son más exactas y requieren de una inversión en tiempo y en material mayor que las

de predicción en su mayoría. Las pruebas de predicción se relacionan con las pruebas estándar

de manera directa, sirven para dar estimaciones de los aspectos a evaluar y requieren de un

mínimo de material.

Para trabajar con los alumnos del CEDART Frida Kahlo se realizó una evaluación diagnóstica

en la que se aplicó un cuestionario con preguntas abiertas para evaluar los objetivos del alumno

así como un breve sondeo de su estado de salud física. Se realizaron dos pruebas más. La

primera consistió en flexión de tronco, la segunda se trató de una prueba de predicción para

medir fuerza de resistencia en abdomen, brazos y miembros pélvicos (piernas).

Pruebas realizadas.

1. Análisis de postura.

Material: Lona 2 x 2m. Fondo blanco con cuadrículas rojas de 5cm x 5cm.

Descripción:

El fondo cuadriculado se coloca en la pared. El alumno viste playera ajustada y short. El

alumno se coloca en bipedestación con los pies paralelos, piernas separadas a lo ancho de

la pelvis, brazos relajados a los lados, con la lona cuadriculada a sus espaldas. Se hacen

tres tomas fotográficas: frente, perfil izquierdo y perfil derecho.

35
2. Cuestionarios.

Este proceso es conocido como reconocimiento previo a la participación deportiva, y se

trata de un cuestionario que evalúa las condiciones físicas en adultos para evitar

complicaciones cardiacas.

Mediante la aplicación de un cuestionario elaborado específicamente para el grupo se

pretendió tener un testimonio de las condiciones en las que contaban los participantes que

iniciaban el curso desde una auto percepción. Al finalizar el ciclo escolar se aplicó un

segundo cuestionario.

36
 Ejemplo de cuestionarios CAEF:

Nombre:_______________________ Fecha:____________________________________
Examen previo a la participación del ejercicio2

¿Le ha dicho alguna vez su médico que tiene un problema cardiaco?

¿Tiene usted dolores frecuentes en el pecho?

¿Siente con frecuencia sensaciones mareo o amagos de vértigo?

¿Le ha dicho un médico en alguna ocasión que su tensión arterial es demasiado elevada?

¿Le ha dicho su médico alguna vez que padece usted un problema óseo o articular, como
artrosis, que se ha agravado con el ejercicio, o que puede empeorar con el mismo?

¿Existe una razón física no mencionada aquí por la que no debería seguir usted un programa
de ejercicio aunque lo deseara?

¿Tiene usted más de 65 años y no está acostumbrado al ejercicio extremo?

Si alguien responde que sí a alguna de estas preguntas, los ejercicios intensos o las pruebas de
esfuerzo han de posponerse y debe buscarse autorización médica.

2
CAEF Cuestionario de Aptitud para el Ejercicio Físico. Fuente: PAR-Q validation report British Columbia Departmen
of Health junio 1975 versión revisada. (James D, A. Garth F., 2001: 39)

37
Cuestionario 1.

Nombre: ________________________________________________________________
Edad: __________________________________________________________________

Fecha de nacimiento: ______________________________________________________

¿Padeces alguna lesión? (explica cuál y cómo la has tratado)

¿Padeces alguna enfermedad crónica? (De ser así explica si te impide o restringe realizar algún
tipo de actividad y cuál es el tratamiento que llevas)

Escribe por qué elegiste la orientación en danza.

¿Has pensado en la danza cómo profesión?

¿Te inclinas por algún tipo de técnica y/o estilo dancístico en especial?

¿Crees que para bailar es necesario tener un cuerpo preparado?

¿Qué aspectos físicos y emocionales crees que son necesarios en un bailarín?

38
Cuestionario final de ciclo escolar.

Nombre: ________________________________________________________________
Fecha: __________________________________________________________________

- Circula o marca con una X la respuesta que describa mejor tu percepción

1.- ¿Notaste mejoras físicas durante este ciclo escolar?3

SÍ
Fuerza a) poca b) suficiente c) igual que al inicio del curso
Elasticidad a) poca b) suficiente c) igual que al inicio del curso

NO. No noté ninguna mejora física.

2.- ¿Con cuánta regularidad asististe a tus clases?

A) Nunca dejé de asistir a mis clases.
B) Tuve faltas durante el primer bimestre.
C) Falté 1 vez al mes.
D) 2 o más faltas al mes.

4.- ¿Consideras que el trabajo de piso visto en esta clase contribuyó de manera positiva a tu
mejorar tu técnica?

SÍ NO

5.- ¿Crees que los ejercicios del piso te sirven para aplicarlos a otras clases?

SÍ NO

6.- En caso de haber contestado que SI escribe para qué clases y cuáles ejercicios te han
servido.

7.- En caso de haber contestado que NO a la pregunta 4, escribe por qué no te sirven.

3
Cuestionario aplicado en mayo 2013.

39
3. Flexión de tronco hacia delante4.

Se tomó del “Test de condición General” (Renania del Norte de Westfalia), prueba originaria

del tratado de Renania, al norte de Westfalia, cuya elaboración fue encargada a una

comisión para evaluar aspectos físicos en adolescentes para asegurar un control en los

resultados didácticos y las exigencias de acuerdo al plan de estudios para la asignatura de

deporte. La prueba original se divide en 12 pruebas, de las cuales se tomó Flexión de tronco

hacia delante, el orden de las pruebas no tiene prescripción, por lo que puede tomarse la que

sea necesaria.

Material:

Banco

Cinta métrica.

Flexión de tronco.

4
Por ejemplo Sit and reach, muy parecida a la de flexión de tronco, la diferencia radica en estar sentado en el piso y
abrazar el banco haciendo la flexión de tronco.” (James D, A. Garth F., 2001:68-69),

40
 Desarrollo:

El alumno está en posición de pie sobre el banco, las puntas de sus pies tocan el borde

delantero del banco. Con las piernas extendidas flexiona el tronco e intenta llegar con las

puntas de los dedos de las manos lo más abajo posible, más allá de las puntas de sus

pies.(Haag, Dassel, 1995) Para la valoración de esta prueba el test propone que: “El nivel de

posición tiene una validez de marca cero. La zona situada por debajo del borde se define

como zona positiva, la situada por encima como zona negativa. Se mide en cm. Siguen dos

intentos más. Se valora el mejor rendimiento.” (Haag, Dassel, 1995: 34)5

4. Fuerza de resistencia.

Material:

Cronómetro (se utilizó un iPhone 4G)

Pluma y cuaderno para registro.

Flexión de brazos:

Desarrollo:

El alumno se coloca en posición de lagartija. En el piso, posición decúbito-supino, manos a la

altura del pecho, codos flexionados, piernas estiradas apoyando dedos de los pies en el piso.

El alumno extiende los codos y regresa a la posición inicial sin tocar el piso. Cada flexión con

su respectiva extensión se valora como 1 repetición. El participante realiza el máximo posible

de repeticiones en 1 minuto (2006), puede detenerse antes del minuto en caso de fatiga o al

no realizar el ejercicio de manera eficaz.

5
Datos sobre el test: lugar de origen, Ministerio de cultura NRW (editor), plan de estudios de instituto de enseñanza
secundaria- Deporte 2ª edición. Dusseldorf 1973, págs. 131-140. / Autor: Ministerio de cultura del estado de Renania
Norte-Westfalia. (ver James D. George, A. Garth Fisher y Path R. Vehrs, Tests de la condición física)

41
 1.Posición inicial 2. Flexión de codos 3. Conclusión.

Abdominales.

Desarrollo:

El alumno se recuesta en el piso en decúbito dorsal levantando la espalda alta del piso,

cruza los brazos tocando sus hombros. Flexiona las rodillas y apoya los pies en el piso.

Flexiona el tronco con la intención de tocar las rodillas con los codos y regresa a la posición

inicial. Cada flexión se toma como 1 repetición., el participante realiza el máximo posible de

repeticiones en 1, puede detenerse antes del minuto en caso de fatiga o al no realizar el

ejercicio de manera eficaz.

Posición inicial para abdominales

42
Sentadillas:

El alumno se coloca de pie con las piernas separadas un poco más que lo ancho de la

cadera, las puntas de los pies ligeramente abiertas, los brazos cruzados sobre los hombros,

la espalda recta, flexiona las rodillas no más de 90° y regresa a la posición inicial. Se cuenta

una repetición por cada flexión-extensión de rodillas. Se realiza el máximo posible durante un

minuto sin perder las características correctas de ejecución.

43
3.4 Instrumentos de evaluación

 Goniómetro marca Gom mr.

 Cinta métrica.

 Banco de madera de 70 X 60 x 60 cm.

 Lona blanca de 2 x 2 m con cuadriculas de 5x5 cm.

 Cuestionarios de inicio 1 por alumno.

 Cuestionarios de fin de curso 1 por alumno.

44
3.5 Resultados

Evaluación Inicio (7 de septiembre 2012).

Evaluación de Control (12 de diciembre 2012).

Evaluación Final (14 de junio 2013).

Prueba de Fuerza
# repeticiones6 #repeticiones #repeticiones
Nombre del alumno Lagartijas Sentadillas Abdominales
Inicio Control Fin Inicio Control Fin Inicio Control Fin
Adaya Pacheco Laura 0* 3 0** 20 50 41** 28 29 14**
Alfaro Canche Aldo 45 30 49 52 61 60 53 58 52
Arzate Meza Brenda Np 0 11 Np 50 39 Np 27 10
Carmona Santiago
0 4 10 25 53 40 22 25 28
Yeimi
Chávez Rodríguez
30 24 30 46 51 50 42 50 35
Luis
Cruz Granados Diana
14 22 25 50 48 56 39 44 37
Karen
Fernández Romero
0 10 1 38 50 48 39 36 30
Lorena
García Cabrera Engel 36 18 31 54 61 68 50 50 48
González Cruz Claudia 0 2 10 45 50 46 33 32 33
Juvenal Saavedra
12 10 22 39 49 48 34 35 31
Indra
López Carrazco
2 0 26 32 53 60 32 29 37
Brisnia
Miranda González
25 - - 32 - - 39 - -
Natalie
González Cavildo
15 - - 43 - - 38 - -
César.

Tabla 2 Resultados de las pruebas de fuerza. Evaluación de inicio,control y final.

6
0 * es ninguna repetición por falta de fuerza. 0** ninguna repetición por lesión muscular.
Los valores marcados con - significan deserción de la institución o cambio de orientación.

45
Evaluación Inicio. (7 de septiembre 2012).

Evaluación de Control (12 de diciembre 2012).

Evaluación Final (14 de junio 2013).

Flexión de tronco

Nombre del alumno Inicio Control Final

Cm cm Cm

1.Adaya Pacheco Diana Laura 17.5 20 20

2.Alfaro Canche Aldo 13 13.5 18

3.Arzate Meza Brenda 8.5 9 10

4.Carmona Santiago Yeimi 11.5 17 15

5.Chavez Rodríguez Luis 4 6 7

6.Cruz Granados Diana Karen 5.5 10.5 11

7.Fernández Romero Lorena 21 22 23

8.García Cabrera Engel 13 12.5 15

9.González Cruz Claudia 10.5 14 12

10.Juvenal Saavedra Indra 10.5 10.5 12

11.López Carrasco Brisnia 19 18.5 18

Deserción Deserción
12.Miranda González Natalie 11.5
escolar. escolar.

Deserción Deserción
13.Gonzáles Cavildo César NP
escolar. escolar.

Tabla 3 Resultados de prueba flexión de tronco.

Prueba de inicio, control y final.

46
3.6 Análisis

Abdominales. Lagartijas Sentadillas Flex. Tronco

I C F I C F 1 C F 1 C F

Media 48 52 44 36 23 35 50 57 56 8 10 12

Moda - 50 - - - - - 61 60 - - -

Mediana 50 50 48 36 24 31 52 61 60 11 12 15.5

Tabla 4 Valores media, moda y mediana en hombres.

(1=primera evaluación. C= evaluación de control. F=evaluación final. )

Abs. Lagartijas Sentadillas Flex. tronco

1 C F 1 C F 1 C F 1 C F

Media 20 31 25 2 4 14 21 50 46 11 14 14

Moda 39 29 37 1 1 10 - 50 48 17 10 -

Mediana 32 30 30 1 3 11 35 50 47 10 15 13

Tabla 5 Mujeres valores media mediana moda en mujeres.

(1=Primera evaluación. C= Evaluación de control. F=Evaluación final.

47
 4. PROPUESTA.

Esta etapa puede ser comparable a lo llamado periodo de competición en el deporte. Para éste

momento el joven aprendiz de danza debe estar preparado física, técnica y mentalmente con la

finalidad de tener un buen rendimiento físico-técnico que le permitan el goce de la interpretación

artística y evitar al máximo lesiones que le impidan continuar con su desarrollo.

Como guía de este proceso, los docentes deben saber cómo preparar esta etapa, cómo

trabajar durante esta etapa y después de la misma para continuar con el entrenamiento

técnico de los estudiantes.

Debido a que en las instituciones de educación formal manejan periodos de vacaciones del

calendario SEP, los bailarines interrumpen su entrenamiento, para esto el alumno debe estar

instruido en la forma de conducir estos periodos vacacionales.

Por lo anterior se propone incluir el concepto de planificación del entrenamiento dividiendo el

ciclo escolar en macro ciclos y micro ciclos que incluyan dos periodos de mayor importancia y

de importante desgaste físico como meta, siendo éstos las funciones de prácticas escénicas y

exámenes, con base en la relación de volumen e intensidad de la carga contemplando los

periodos de vacaciones de acuerdo al calendario SEP.

En éste capítulo se aborda brevemente los conceptos de estructura y planificación del

entrenamiento, periodización del mismo y relación entre intensidad –volumen de carga y

proponemos incluir y aplicar en medida de lo posible dichos conceptos.

48
4.1 Estructura y periodización del entrenamiento para danza
contemporánea.

“La organización y planificación del entrenamiento participan en un sistema regulado por el

objetivo perseguido.” (Martin, 2001, pag. 181)”.

Objetivos parciales para: Adaptado a:

Entrenamiento deportivo Entrenamiento para danza

1. Entrenamiento de la técnica. Ejemplo: Ballet,

1. Entrenamiento técnico.
Release, Graham, B.P (auxiliar) etc.

2.Preparar al alumno con acondicionamiento físico,

2. Entrenamiento de la condición física.
clase de ligas, peso ligero, etc.

3. Entrenamiento táctico. 3.Preparar - coreografía-audiciones- concursos.

4. Entrenamiento complejo o próximo a la 4. Clases y ensayos enfocados a lo anterior

competición. mencionado.

Tabla 6. Propuesta de planificación.

Los objetivos parciales son valores generales, con base en ello se plantean los contenidos

particulares de técnica, de entrenamiento de la condición física etc. y se considera el método

adecuado para cada grupo. Los objetivos particulares, definidos previamente a la planificación y

estructuración del plan de trabajo, deben incluir el acondicionamiento de las capacidades físicas

y coordinativas además de los contenidos técnicos. Una planificación considera la estructura de

un entrenamiento, es decir la organización formal de éste, la cual consiste en:

1) Periodización.

2) Organización cíclica.

3) Armonización de los contenidos.

4) Dinámica de carga

5) Modificaciones temporales.

49
La periodización permite la división del entrenamiento estableciendo la sucesión de periodos

“cuya configuración en cuanto a contenidos, cargas y ciclos persigue la obtención de un estado

de forma óptimo para un determinado momento, situado dentro del ciclo de periodos”

(DIETRICH MARTIN: 288).

En la teoría clásica, MATVEEV propone una división en tres periodos: pretemporada, periodo

de competición y periodo de transición.

50
4.2 Dosificación

Existe una importante relación entre intensidad de carga y el volumen de carga cuya forma de

empleo resulta clave para la planificación y desarrollo de un plan de trabajo. En el capítulo 1 se

habló de intensidad y volumen de carga para el desarrollo de la fuerza. La frecuencia del

entrenamiento y el volumen, intensidad, duración y densidad de carga son magnitudes

descriptivas de las exigencias de la carga, que suministran con cantidad, intensidad y

frecuencia, duración y descanso. (DIETRICH MARTIN: 107)7

Durante la pretemporada la intensidad de carga irá en aumento constante, el volumen de carga

también irá de forma ascendente hasta la primera mitad de la pretemporada donde comenzará

a disminuir. Durante el periodo de competición habrá poco volumen y mayor intensidad hasta la

etapa de transición donde habrá poco volumen y poca intensidad.

7
Volumen: para danza será el número de repeticiones, horas de entrenamiento o clase por ejemplo, un ejemplo en
deporte son los kilómetros y kilogramos.
Intensidad: lo determina el grado de fatiga, pulso y la forma de realizar el ejercicio
Densidad: implica la relación de la carga y la recuperación, descansos de segundos o minutos entre cada ejercicio.

51
4.3 Periodos y ciclos.

Todo un ciclo de entrenamiento se divide en periodos de trabajo. Por ejemplo una

pretemporada puede abarcar 6 meses, una competición 4 meses y el período de transición un

mes. Dentro de cada período habrá una conformación de ciclos divididos en periodos de

trabajo, esto es el macro ciclo (MAC), que puede comprender un año, éste MAC se conforma de

micro ciclos con duración de una semana.

El ciclo es una disposición de elementos cada uno con un determinado tiempo. El macro ciclo se

compone de los micro ciclos necesarios para cumplir las funciones o contenidos determinados.

La distribución de cada MAC debe basarse en un calendario (el calendario de competición)

y para una escuela regulada por el sistema SEP debe contemplar las fechas feriadas y

puentes de éste.

La estructuración de un programa de entrenamiento es un proceso continuo que debe

considerar adaptaciones sobre la marcha.

El período de la pretemporada va a dividirse en tres MAC y cada uno de éstos en micro ciclos

semanales. La finalidad de este periodo es dar los fundamentos de la condición física divididos

entre una preparación general y una preparación especial8.

PRETEMPORADA MICROCICLOS CONTENIDOS

MAC 1 6 Rendimiento
MAC 2 8 Fundamentos especiales 14
MAC 3 12 Desarrollo y mantenimiento

8
La preparación general consiste en un volumen de carga en ascenso pronunciado. La preparación especial consiste
en un descenso del volumen con aumento de la intensidad.

52
Para determinar un periodo de competición se toma en cuenta los contenidos y los tiempos

marcados por el calendario de competición. Puede comprenderse de 2 MAC si es de tipo

sencillo o de 3MAC si es del tipo compleja.

El período de transición es una recuperación activa que puede comprender 2 semanas con

cargas no complejas (una clase al día únicamente o practicar natación o barra al piso), esto se

sugiere por ejemplo después de funciones este periodo puede abarcar 1-2 semanas.

En el deporte los periodos de pretemporada y de competición son más largos, para estudiantes

en danza se sugiere organizar el aprendizaje basado en ello:

PERIODO
CICLO
MES MAYO
SEMANA #18
Sesiones Tiempo
CATEGORÍAS DE CONTENIDO
1. Técnica
1.1 Danza clásica
1.2 Graham
1.3 Alternativa
2. Entrenamiento general
2.1 flexibilidad
2.3 fuerza
2.4 resistencia aeróbica
SUMA
DECISIONES MÁS IMPORTANTES
COMPETICIONES
TESTS
.

53
4.4 Evaluación.

La ventaja de medir las mejoras físicas con los instrumentos de evaluación presentados en este

trabajo es que permiten un análisis objetivo, simple y rápido como complemento a la evaluación

del progreso técnico que muestra en los exámenes y en las prácticas escénicas.

El tiempo para efectuar la prueba resulta efectivo si se involucra a los alumnos en el proceso, es

decir si dividimos al grupo en equipos, cada equipo tendrá un líder que anote los valores. De

manera simultánea un equipo se realizará la prueba de lagartijas, sentadillas y abdominales,

siendo explicadas previamente mientras otro equipo realiza la prueba de flexión de tronco al

finalizar se invierten los roles. A lo sumo esta actividad necesita 40 minutos, al finalizar el

profesor anota los valores que le proporcionen los alumnos en su hoja de registro.

Esta actividad permite integrar a los alumnos, concientizarlos de su desempeño en clase,

motivarlos e involucrarlos en su proceso. La actividad debe ser dirigida por el docente, quien a

su vez los debe motivar a dar su máximo esfuerzo.

54
 CONCLUSIONES.

Con base en lo presentado en este proyecto y el análisis de los resultados, se obtienen las

siguientes conclusiones.

La inclusión de la barra al piso funcionó en hombres y mujeres para la mejora de fuerza de

resistencia en miembros pélvicos, esto se comprueba con el aumento del número de

repeticiones en la prueba de sentadillas.

La ejecución de los ejercicios descritos en el capítulo 2.2 permiten un trabajo muscular

equilibrado pues se trabaja la musculatura de las piernas en su plano frontal y posterior.

Se observa mejora general en la prueba de flexión de tronco, los estiramientos que la barra

al piso indica en su metodología, posteriores a la ejecución de cada ejercicio tanto en su

ejecución en decúbito supino y decúbito ventral, en efecto contribuyeron a mejorar la

elasticidad en casi toda la población con excepción de un participante9.

No hubo una mejora de fuerza de abdomen. A pesar de requerir una contracción

abdominal para la correcta postura de la realización de los ejercicios tanto de barra al piso

como en postura de clases de danza contemporánea, ésta no es suficiente para incrementar

la fuerza de resistencia en músculos abdominales. A pesar de haber incluido en el primer

bloque de trabajo ejercicios de abdominales e instruir al alumno a realizarlos dentro de

clase, no hubo mejora. Por lo que se propone incluir un aumento de carga de trabajo para

mejorar el trabajo de fuerza de abdomen.

9
Este participante contaba con un grado de movilidad articular y de elasticidad amplio desde el inicio del curso. Se aplicaron los
mismos ejercicios que a todo el grupo con un nivel mayor de exigencia, sin embargo los ejercicios de estiramiento aplicados no
surtieron un efecto significativo.

55
 En las pruebas realizadas a mujeres cinco presentaron mejora en fuerza de pectoral y

bíceps, músculos involucrados en el trabajo de flexión de codos (lagartijas), sin embargo en

las demás mujeres y en los hombres el resultado resulto negativo. Igual que el punto

anterior se pueden incluir ejercicios específicos que puedan contribuir a la mejora de fuerza

en miembros torácicos.

Para obtener un mejor desempeño en periodos de funciones y evitar lesiones osteo -

musculares se debe planear el entrenamiento en danza continuo y dosificado a lo

largo del ciclo escolar, tratando el periodo de funciones similar al periodo de

competencia en deportistas.

Incluir en la planeación anual los períodos de reposo de acuerdo a los objetivos.

Se debe considerar que en un trabajo de este tipo el factor tiempo es determinante.

El número de sesiones de trabajo fue insuficiente y careció de la constancia necesaria.

Algunos factores externos afectaron, tales como la suspensión de labores por días festivos

y prácticas educativas fuera de la ciudad y por periodos de vacaciones decembrinas, de

pascua y de verano.

Por ello es importante involucrar a los maestros y alumnos en la importancia de planear y

llevar a la práctica un programa específico e individual para estas fechas con el fin de no

interrumpir su progreso.

A demás de las pruebas utilizadas en este trabajo, existen herramientas (como

dinamómetros) en instituciones dedicadas al deporte las cuales puedan medir la mejora de

fuerza de manera objetiva. El correcto uso de éstas podría contribuir de manera positiva a

la calidad del entrenamiento de los estudiantes en danza.

La planeación de un programa de entrenamiento como el que se presenta en este trabajo es

una herramienta importante y básica para la mejora de un desempeño técnico.

56
Los resultados obtenidos aportan información numérica y objetiva con la que se puede

demostrar que es necesario tener un programa de acondicionamiento físico general que

apoye la mejora de las capacidades condicionales de los estudiantes de danza para

contribuir a su desarrollo técnico.

De manera ideal este programa debe ser construido tomando en cuenta las clases de

técnica, ensayos, periodos de funciones, etc.

Igualmente tener conocimiento de planeación de entrenamiento y adaptarlo de manera

correcta a las clases y programas de danza podríamos tener mejor desempeño en los

estudiantes tanto en clases de técnica como en funciones, concursos, audiciones, etc. y

menos lesiones

57
 REFERENCIAS

Cámara, E. Islas, H. (2007). La enseñanza de la danza contemporánea. México: UNAM-INBA.

Dufour, M. (2003). Anatomía del aparato locomotor tomo I. Barcelona: Editorial Masson.

Franklin, E. (2010). Danza. Acondicionamiento físico. Barcelona: Editorial Paidotribo.

Fetz, F. y Kornexl E. (1976) Test deportivo motores. Argentina: Editorial Kapelzus S.A.

García, J.M. Navarro, M. Ruíz, J. (1996). Pruebas para la valoración de la capacidad motriz en

el deporte. Evaluación de la condición física. Madrid: Grada Gymnos.

Gonzáles, M. Rodríguez, J. (2004). Técnica de la danza clásica. Nivel elemental. México:

Instituto Nacional de Bellas Artes.

Greene, J. (2010). Anatomía de la danza. Guía ilustrada para mejorar la flexibilidad y el tono

muscular. Madrid: TUTOR.

Grosser, M. y Neumaier, A. (1990) Técnicas de entrenamiento. España: Ediciones Roca S.A.

Haag, H. Dassel, H. (1995). Tests de la condición física. Barcelona: Hispano Europea.

Jarmey, C. (2008). Atlas conciso de los músculos. Barcelona: Editorial Paidotribo.

Klee, A. Klaus, W. (2010). Movilidad y Flexibilidad. Método práctico de estiramientos. Barcelona:

Editorial Paidotribo.

Lacheré, F. (2009). Manual básico de barra al piso. México: EFEL danse, A.C

Lebouges, S. (2007). En busca del degagé perfecto terminología de ballet. México: UNAM.85

Lewis, D. (2008). La técnica ilustrada de José Limón. México: INBA/ CNIDID.

Marimón, M. Lerrés, R. (2004). Procesos coordinativos: optimización de la técnica. Barcelona:

Generalitat de Catalunya.

58
Martin, D. Carl, K. Lehnertz, K. (2001). Manual de metodología del entrenamiento deportivo.

Barcelona: Editorial Paidotribo.

Massó, N. (2012). El cuerpo en la danza. Postura, movimiento y patología. Barcelona: Editorial Paidotribo.

Rieder, H. y Fischer, G. (1991) Aprendizaje deportivo, México, Editorial Roca.

Walker, B. (2010). Anatomía y estiramientos. Barcelona: Editorial Paidotribo.

Weineck, J. (2010). Entrenamiento 1. Barcelona: Editorial Paidotribo.

Zintl, F., (1991) Entrenamiento de la resistencia. México, Editorial Martínez-Roca.

59
ANEXOS

60
Anexo 1 . Glosario de té rminos.

Battement tendue: En clase de danza contemporánea los llaman cepillados. De acuerdo al

libro de Solange Lebouges (2007, 39) se describe como “liberar una pierna de 5ª,3ª o 1ª

posición sin dejar el piso, con la rodilla extendida”.

La acción consiste, de pie anterior al movimiento se inicia con el peso del cuerpo en ambas, el

peso del cuerpo se traslada a la pierna de apoyo, supongamos la pierna izquierda. La pierna

derecha entonces realiza la acción deslizando el pie en línea recta presionando hasta que el

peso del cuerpo se cambia al de la pierna de apoyo por completo, ambas rodillas permanecen

extendidas todo el tiempo, el pie de la pierna de trabajo (derecha en este caso) realiza flexión

plantar, posteriormente regresa a la posición original.

En clase se pueden manejar tres niveles: 1er nivel es a ras del piso, 2do nivel puede variar 35°

-45 ° con relación a la articulación coxofemoral aprox. y tercer nivel 90°. Se distingue del grand

battement, porque un cepillado tiene una cualidad de movimiento lenta y controlada.

Decúbito supino: El individuo se recuesta boca arriba.

Decúbito ventral: El individuo se recuesta boca abajo.

Développé: Conjugación del verbo francés developper, que en español significa desarrollar. En

terminología francesa su traducción correcta al español es desarrollado (participio de desarrollar).

Es la trayectoria del movimiento que realiza la pierna partiendo de la bipedestación por lo

general en rotación lateral, primera posición. El peso cambia a la pierna de apoyo y la pierna de

trabajo parte de un cou de pied hasta realizar una flexión de rodilllas (un passé) y
posteriormente la rodilla se extiende, la pierna puede abducir a una segunda posición (a lado),

extender (atrás, al arabesque) o devant (una flexión de cadera).

Dorsiflexión: Acción que en clase comúnmente llaman flex de pie.

En dehors: Rotación lateral del fémur que en danza clásica idealmente es de 180°. En caso de

requerirse- es de acuerdo a las capacidades de la movilidad articular del bailarín.

Grand battement: “Movimiento fuerte de la pierna que pega el aire en distintos niveles y

regresa a su punto de partida. Grand battement: más de 90° grados.” (Lebouges, 2007: 19)

Movimiento que inicia en bipedestación, el peso cambia a la pierna de apoyo, la pierna de trabajo

parte de la ejecución de un battement tendu, con la diferencia que en el Grand Battement la

pierna sale con fuerza. Su correcta ejecución requiere que ambas rodillas permanenzcan

extendidas y manteniendo la rotación lateral (es decir el en dehors) ya sea dévant (al frente), à la

sécond (una abducción), o en arrière (atrás, a l’ arabesque, extensión de cadera)

Media: Es un sinónimo de promedio. Se obtiene sumando el número de observaciones

dividiendo el resultado entre el total de observaciones. O sea que si se tienen 5 observaciones:

7,10, 3, 8, 2,10, la suma de estas (40) se divide entre 5 por lo que la media es 8. (James D. G,

Garth Fisher, 2001)

Passé: “Movimiento en el que el pie sube hasta la rodilla y vuelve a bajar sin detenerse.”

(Lebouges, 2007:32)

Partiendo de bipedestación por lo general en rotación externa, primera posición. El peso cambia

a la pierna de apoyo y la pierna de trabajo parte de un cou de pied (posición en la cual el pie de

la pierna de trabajo en flexión plantar coloca los dedos del pie en el maleolo interno de la pierna
de apoyo), hasta realizar una flexión de rodilla, el pie de la pierna de trabajo en flexión plantar

se coloca a la altura del hueco poplíteo (parte posterior de la rodilla), o a la altura de la rótula.

Plié (demi, grand): “Sustantivo masculino (principio del siglo XIX) del participio pasado del

verbo plier. doblar. Movimiento (fundamental) de la clase en el que se doblan las rodillas sin que

los talones dejen el piso: demi plié, o hasta la máxima flexión: grand plié.” (Lebouges, 2007:33)

Primera posición (piernas): De pie, el fémur está en rotación lateral, talones de los pies juntos

y dedos de los pies separados de acuerdo al ángulo de rotación del fémur.

Posición paralela (piernas): Parado sobre los pies se traza una línea imaginaria que va del

segundo dedo del pie con la patela (también llamada rótula) y las crestas iliacas.

Potencia: Velocidad con la que se realiza un trabajo. Distancia por tiempo, expresada en

vatios. (James D. G, Garth Fisher, 2001

Flexión plantar: Puntar el pie.

Relevé: “Participio pasado usado como sustantivo masculino del verbo rélever. “poner más arriba,

dar más altura a algo”. Subir a la punta (del pie) o a la media punta pasando, las más de las veces,

pero no necesariamente, por un plié y estirando luego la rodilla” (Lebouges, 2007:36) Con rodillas

extendidas el peso se traslada a los metatarsianos elevando los talones del piso, el movimiento es

una flexión plantar, solo que el peso se equilibra en el tercio anterior de la planta del pie.
Anexo 2 . Ejemplos de h ojas de planeación de clase

CEDART Frida Kahlo, 2° “B”.

Número de clase: 2 / 31 de agosto 2012.
Objetivo: Que el alumno aprenda a realizar su calentamiento y prepararlos para las
pruebas funcionales (flexión de codos, sentadillas, lagartijas y flexión de tronco) que se
realizarán en Septiembre.

Tiempo Observa-
Actividad Desarrollo Material
estimado ciones
Se explica la importancia de
mantener el peso en el eje del
cuerpo.
De pie con ojos cerrados el alumno
Importancia de 15 min
balancea su peso hacia delante,
la postura y
atrás, y los laterales derecho e
alineación. Música
izquierdo.
Se explica la importancia de alinear
Calentamiento 15 min
el segundo dedo del pie con la
rótula y los iliacos en posición
paralela.
El calentamiento céfalo caudal
Explicar las pruebas que se
realizarán la siguiente clase con la
finalidad de preparar y prevenir al
Preparación de
15 alumno sobre la necesidad de
pruebas
efectuar las pruebas de realizando
su mejor esfuerzo en el tiempo
requerido con la mejor actitud.
Asignar tareas para la siguiente
Asignación de Cuaderno y
sesión: fotógrafo, secretario, y dos
Staff pluma
apoyos
Recostados en el piso se hace
seguimiento de la respiración y Música
Relajación
estiramiento libre según lo necesite instrumental.
cada uno.
CEDART Frida Kahlo, 2° “B”.
Número de clase: 8 / 28 de septiembre 2012.
Objetivo:
Reforzar la conciencia de movilidad de espalda a partir del coxis.
Fortalecer espalda y abdomen.
Introducir el trabajo de rotación desde fémur con el 2º ej. De BP.
Concientizar la colocación de espalda y pelvis.
Concientizar la sensación de torso elevado.

Tiempo
Actividad Desarrollo Material Observaciones
estimado
Preparación: caminar por el
espacio a velocidad rápida
durante 16 cuentas. Detenerse y
mover cabeza en círculo
derecha 8 cuentas, izquierda 8
cuentas; caminar 16 cuentas,
detenerse y mover hombros Ligas
arriba y abajo 8 cuentas, planas
después círculos adelante y theraband.
atrás 8 cuentas; trotar 16 Cuidar ritmo
cuentas, detenerse y subir los Utilizaremo Y correcta
Calentamiento 10 min
brazos a quinta mientras hacen s música ejecución de
Ac. Físico 20 min
círculos con las muñecas 8 pop los
cuentas. Paso yogui 16 cuentas Artistas movimientos.
y al detenerse mover preferidos
articulaciones de rodillas y de los
tobillos. alumnos.
Detenerse y hacer secuencia de
calentamiento.
Circuitos de 12 estaciones de 20
seg. x 4 .
Preparación muscular para
ejercicios en el piso.
Reforzar el
tema de clase
anterior (BP)
Ejecución del primer ejercicio.
Explicar 2° 10 min
Explicar 2° ejercicio .
ejercicio de BP
en decúbito
dorsal.
Ejercicios 1 y 2
3 min
de BP .
Se toman dos alumnos como
modelos.
El ejercicio se explica mientras
Explicar 3er
otros observan y opinan.
ejercicio y
Se hace énfasis en los músculos
ejecutarlo con 10 min
que vamos a trabajar en este
música.
ejercicio y cómo podemos
Resolver dudas.
utilizarlos para otros
movimientos de danza
contemporánea
Anexo 3 . Fotografías .

Alumna preparándose para ejecutar la prueba de fuerza, abdominales.

Alumno preparando colocación para flexión de codos en prueba de fuerza.

 Prueba de flexión de tronco.

Alumnos en clase de danza contemporánea.

Anexo 4 . REL ACIÓN DE FIGURAS .

Figuras 1-13, elaboración propia.

Tablas 1-5 , elaboración propia.
Cuestionarios 1-2, elaboración propia.
Fotografías: Mariana Amador Gastélum y Ana Cerezo.
Modelos para Ilustración: Patricia Rivera y Helena Hernández Guerrero. .
Video: Vladimir A. Topete, Mariana Amador.