Azahara Arévalo Galán

Preparadora Educación Musical

TEMA 2: LA MELODIA
ÍNDICE

0. INTRODUCIÓN

1. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL

1.1. Concepto
1.2. Melodía, expresividad y ritmo
1.3. Contenidos melódicos
1.4. La melodía en Educación Musical

2. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA

2.1. Intervalos: concepto y tipos
2.2. La línea melódica
2.3. Frase Musical

3. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA
3.1. Las escalas

4. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES

4.1. Tonalidad
4.2. Modalidad
4.3. Identificación de la tonalidad
4.4. Transporte de canciones y piezas instrumentales

5. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES

5.1. Armonización rítmica
5.2. Armonización con acordes tonales

6. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA

6.1. Recursos didácticos
6.2. Recursos materiales

7. BIBLIOGRAFÍA

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0. INTRODUCIÓN
La música, además de ser un arte, es un lenguaje porque con ella transmitimos y
comunicamos ideas, pensamientos, sentimientos… Por ello, está formada por unos elementos
integrantes de ese lenguaje, los cuales permiten la expresión; y de unos elementos esencialmente
musicales. Los elementos musicales fundamentales son: el ritmo, la melodía y la armonía. De ellos
se deriva la forma, el género, etc. Según Aarón Copland, la armonía es el elemento más artificioso
de los tres ya que el ritmo y la melodía son elementos más naturales.

La melodía dentro de una obra musical se constituye como un elemento fundamental. A lo

largo de toda la historia musical la melodía en cualquiera de sus concepciones gozó siempre de gran
importancia, ya que sin ella no se podría hablar de mensaje expresivo ni estético por su propia
concepción de belleza. En toda sucesión melódica existe una relación intervalica que puede abarcar
desde las distancias más cortas hasta las más distanciadas y dispares, pero cuanto más ordenada sea
su posición mayor será esa riqueza expresiva y estética. La melodía, a lo largo de la historia ha
gozado de gran importancia dentro de la obra musical. Actualmente ocurre lo mismo y se ha
comprobado que sin ella, la riqueza expresiva y estética de la obra desaparecería.

En conclusión, podemos afirmar que la melodía es el elemento más espontáneo de la música

que, independientemente de poseer una lógica interna o no, transmite una idea musical a través de
un ritmo y una elevación o descenso de las notas que la forman. Resumiendo, podemos entender
por melodía la sucesión de sonidos dispuestos lógicamente, formando frases o períodos con el fin
de expresar una idea musical. Asimismo, viene a constituir el elemento más espontáneo y directo de
la inspiración del compositor y ha de estar formada por un ritmo y una elevación o descenso de las
notas que la forman.

1. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL

1.1. Concepto
Etimológicamente, el termino melodía proviene del griego Melos: amor y Ode: canto, es
decir, amor al canto. En cuanto a la definición actual de melodía podemos hablar de la sucesión de
sonidos de alturas diferentes, lo sean o no sus valores rítmicos, a través de la que se intenta
transmitir una idea musical. Por su parte, la vertiente clásica, añade a esta definición la necesidad de
un orden o lógica internos, que derive en la presencia de frases o periodos melódicos.

Para la Real Academia la melodía es una sucesión de sonidos ordenados de manera que
presente un sentido musical que satisfaga al oído y a la inteligencia. Según Hanslick, la melodía es
uno de los elementos naturales que constituyen la música. La melodía, inagotable e inagotada,
domina sobre todo como una forma básica de la belleza musical. Para Zamacois la melodía es una
sucesión de sonidos cuyas entonaciones no son siempre las mismas, lo sean o no sus valores. La
música posee una gran capacidad para estimular nuestra imaginación, y es la melodía el elemento
más sugerente en este sentido. Willems opina que la verdadera melodía parte de una emoción, de un
sentimiento, no de un acto físico. La melodía tiene la preeminencia: siempre ha sido y seguirá
siendo el elemento más característico de la música. La melodía puede tener diversas fuentes de
inspiración exteriores. Copland da la preeminencia al ritmo, considerando la melodía en 2º lugar; si
la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de la melodía va
asociada a la emoción intelectual.

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1.2. Melodía, expresividad y ritmo

Para Willems, la melodía se relaciona con el plano afectivo del hombre y por tanto es el
elemento más libre y espontáneo, a través del cual expresa sus sentimientos y emociones. En este
sentido, el poder expresivo de la melodía ha sido tenido en cuenta por los músicos a lo largo de la
historia, tanto dentro del ámbito de la música culta – la melodía fue el elemento fundamental en el
Barroco y el Romanticismo, períodos caracterizados por su expresividad -, como en el ámbito
popular.

La expresividad de una melodía depende de la constitución interválica de su línea de sonido

y de la configuración rítmica de ésta. La significación de una línea de sonidos puede quedar
profundamente alterada según se la ritmifique. Lo que va a caracterizar a cualquier melodía y
diferenciarla de otra van a ser la entonación y la duración de los sonidos que la constituyen. Es
importante resaltar la observación que nos hace Zamacois al respecto: "Pese a los dos elementos
constitutivos que acabamos de referirnos y pese a que, de ellos, el ritmo es el único con existencia
propia y que puede manifestarse independientemente, cuando se hace referencia a la melodía de un
fragmento musical se identifica dicho término con el de línea de sonidos".

No existen reglas fijas para conseguir una melodía expresiva, pero contamos con una serie
de recursos para aumentar su expresividad, como por ejemplo:
. Ornamentación: adornar la melodía añadiendo ornamentos y notas secundarias.
. Supresión: lo contrario, desposeer la melodía de todo elemento no esencial.
. Secuencia: repetir toda o parte de la melodía a una distancia interválica determinada.
. Imitación: repetir toda o parte de la melodía en otra voz. (Canon).
. Inversión: Invertir la melodía, de modo que los intervalos que subían, bajen y viceversa.
. Aumentación: aumentar los valores rítmicos de la melodía.
. Disminución: disminuir los valores rítmicos de la melodía.
. Contratiempo: marcar las notas fuera de sus lugares naturales de acentuación.

1.3. Contenidos melódicos

Atendiendo al poder expresivo de la melodía, podemos afirmar que ésta puede transmitir
distintos tipos de contenidos, entre los que destacamos:
. Contenidos descriptivos: representando escenas o situaciones con personas, animales, objetos,
fenómenos naturales, etc. Ejemplo: el Carnaval de los animales de Saint-Saéns, En un mercado
persa de Keteibey, y todas las obras de la corriente musical denominada Descriptivismo, que da
lugar a los poemas sinfónicos y sinfonías poemáticas.
. Contenidos comunicativos: transmiten sentimientos, emociones, estados de ánimo…. es decir,
contenidos efectivos. Ejemplo: nocturnos, himnos nacionales, marchas militares, y obras de
impresionismo musical francés: Debussy, Ravel, etc.
. Música pura: sucesión de sonoridades sin ningún contenido emotivo. Aquí podemos encuadrar
músicas tan distintas y tan separadas en el tiempo como la barroca y la dodecafónica.

1.3. La melodía en Educación Musical

En la mayoría de los casos la melodía es lo más inmediato de todos los elementos musicales,
es de suma importancia concederle un puesto prioritario de todos los elementos musicales, es de
suma importancia concederle un puesto prioritario en la educación musical, desde la comprensión
de las partes elementales que la articulan, hacia el avance en el conocimiento y análisis de los
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demás elementos musicales. Es conveniente comenzar con melodías cuyo ámbito sonoro sea
reducido, introduciendo a los alumnos en el análisis de los distintos sonidos que la componen,
observando la relación de unos elementos con otros, hasta ampliar su ámbito. Conviene no
comenzar con melodías compuestas por frases que no guarden simetría, ya que son más difíciles de
retener y los alumnos pierden el apoyo que supone la repetición o la similitud. En un principio
buscaremos también que tenga un ritmo claro y preciso.
El aprendizaje de la melodía igualmente se puede desarrollar a través de la interpretación
con instrumentos musicales, de igual forma introducir a los alumnos en el reconocimiento de los
distintos parámetros musicales y el análisis reflexivo de cada uno de ellos es uno de los objetivos
propuestos en la educación musical. Esto no se adquiere repentinamente, sino que ha de ser un
proceso de aprendizaje lento y gradual.

2. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA

2.1. Intervalos: concepto y tipos
El concepto de intervalo está relacionado con la propia idea de melodía, entendida como una
sucesión de sonidos de diferentes alturas, cuya separación puede ser mayor o menor. Es justamente
esta distancia o diferencia de altura entre dos sonidos la que constituye el intervalo. En este sentido
podemos afirmar que no existe melodía sin intervalo, y que una sucesión de intervalos constituyen
una melodía.
Según atendamos a un aspecto u otro, podemos clasificar los intervalos en:
a) Según su trayectoria pueden ser: Ascendentes (cuando el primer sonido es más grave que el
segundo) y Descendentes (cuando el primer sonido es más agudo que el segundo).
b) Según su emisión pueden ser Armónicos (cuando los dos sonidos se emiten simultáneamente) y
Melódicos (cuando los dos sonidos se emiten sucesivamente).
c) Según la colocación de los sonidos pueden ser: Conjuntos (cuando los dos sonidos son
correlativos atendiendo a los grados de la escala) y Disjuntos (cuando los dos sonidos no son
correlativos en la escala y, por tanto, existe una o varias notas entre ellos).
d) Según su extensión pueden ser: Simples (cuando la distancia que separa a los dos sonidos no
excede el ámbito de la octava) y Compuestos (cuando la distancia entre ellos supera la octava).
Ahora bien, los intervalos también podemos diferenciados en función de su Cifra
(determinada por el número de notas de la escala que hay que recorrer para llegar desde el primer
sonido de intervalo hasta el segundo, incluidos ambos) y su Calificativo de dimensión o especie
(determinado por el número de tonos y semitonos que existen entre ambos sonidos).
En el ámbito de los intervalos simples, los intervalos pueden ser:
. MAYORES y MENORES: para los intervalos de 2º, 3º, 6º y 7º.
. JUSTOS: para los intervalos de 4º, 5º y 8º.
. AUMENTADOS y DISMINUIDOS: para todos los intervalos.

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Para hallar el número de tonos y semitonos de cada uno de ellos, podemos partir de la base de que todos los
intervalos que se dan en la escala mayor son MAYORES o JUSTOS. Así, sabemos que:
2º MAYOR = 1 tono; 3º MAYOR = 2 tonos; 4º JUSTA = 2 1/2 tonos;
5º JUSTA = 3 1/2 tonos; 6º MAYOR = 4 1/2 tonos; 7º MAYOR = 5 1/2 tonos;
8º JUSTA = 6 tonos.
A partir de aquí, basta con establecer la relación que existe entro ellos para conocer los demás:
- En las 2″, 3″, 6º y 7º: los intervalos MAYORES tienen 1/2 tono más que los MENORES, 1 tono más que los
DISMINUIDOS y 1/2 tono menos que los AUMENTADOS.
- En las 4º, 5º y 8º: los intervalos JUSTOS tienen 1/2 tono más que los DISMINUIDOS y 1/2 tono menos que los
AUMENTADOS.

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2.2. La línea melódica

Una melodía es cualquier combinación de sonidos. Algunas melodías son libres y otras
rígidamente organizadas, sin que ello implique que sean más o menos bellas. Para obtener una
melodía es necesario mover el sonido a distintas alturas (Frecuencias). Las melodías musicales
están generalmente limitadas en su movimiento por puntos fijos (alturas). Las notas, al sucederse
melódicamente, van constituyendo fórmulas y grupos de diferente extensión, género y categoría.
Los términos más corrientes empleados son:

A) Tema. Es un fragmento musical breve, con sentido completo, que constituye el elemento básico
de una composición o parte de ella, que se va repitiendo o desarrollando.

B) Motivo. Aunque para algunos autores es sinónimo de tema, para otros, este término es
significante del grupo elemental primero, o elemento generador del tema.

C) Diseño. Este término suele aplicarse a un dibujo melódico, de ritmo uniforme o poco menos,
sobre el cual se insiste, y que carece de la precisión del Tema. Ejemplo de ello pueden ser muchos
de los ejercicios de mecanismo y estudios que para los distintos instrumentos se han escrito.

En las composiciones musicales, se suele partir de un tema, que se va repitiendo,

transformando y desarrollando para formar nuevas ideas. En las mismas composiciones, si aislamos
el ritmo de ellas, podemos identificar como la melodía va adquiriendo diferentes formas. Entre las
más destacadas hay que señalar:
- Rectas, continua o quebrada, según se mueva generalmente por grados conjuntos o
disjuntos.
- Ascendentes (cuando tiende a subir en altura) o descendente (cuando tiende a bajar).
- Amplia o reducida (según su ámbito)
- Uniforme o contrastada
- Pentatónica, diatónica, cromática, según la escala en la que se base
- Monofónica o polifónica, según su textura.
- Modulante o no, según la tonalidad.
- Sinuosas u onduladas: cuando va cambiando de sentido, descendiendo unas veces y
subiendo otras. Son las más estéticas y, por tanto, las más frecuentes.

2.3. Frase Musical

Se llama frase melódica a la sección breve de una composición que tiene sentido
propio. Se denomina también frase el ciclo completo de una línea melódica, integrado por ideas
parciales que dan origen a la formación de secciones y subsecciones, cada vez de menor categoría.
Como en el caso del discurso verbal, el discurso musical, para ser inteligible, requiere la utilización
de cadencias, cambios de acentuación, de entonación, etc. en función de la idea que se pretende
transmitir.

En este sentido es necesario que el discurso musical este estructurado en una serie de frases
musicales, entendidas como fragmentos metódicos de cierta entidad y definido sentido musical,
compuestos por una serie de ideas parciales que forman secciones y subsecciones, cada vez de
menor categoría, terminando la última de estas en un punto de reposo absoluto o cadencia
conclusiva. Las frases musicales pueden ser:

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a) En función del carácter de la fórmula melódica utilizada, pueden ser:

- Suspensivas o interrogativas: aquellas frases o grupos componentes cuya fórmula
melódica no da sensación de reposo absoluto, sino de descanso provisional. Esto ocurre
porque finalizan en notas que no pertenecen al acorde de tónica.
- Conclusivas o afirmativas: aquellas frases a grupos componentes cuya fórmula melódica
da sensación de reposo absoluto, aunque realmente no lo sea. Esto ocurre porque termina en
la nota tónica y en tiempo masculino (la terminación coincide con el ictus final).
- Inconcretas: aquellas frases o grupos componentes cuya fórmula melódica produce un
efecto indeterminado, si se compara con las conclusivas y suspensivas. Esto ocurre porque
termina en una nota del acorde de tónica que no es la tónica, o terminando en ésta, lo hace
en ritmo femenino (la terminación sobrepasa el ictus final con una o varias notas adheridas).
b) En función de su estructura, pueden ser:
- Binarias: cuando la frase o grupos componentes constan de dos divisiones principales,
separadas por una cadencia. Su estructura puede ser: sus – con o con – con.
- Ternarias: cuando la frase o grupos componentes constan de tres divisiones principales,
separadas por dos cadencias. Su estructura puede ser: sus – sus – con o sus – con – con o
con – sus – con o con – con – con.
c) En función de su número de compases, pueden ser:
- Simétrica o regular: cuando cada una de las partes en que se divide una frases o grupos
componentes tiene el mismo número de compases. Las frases más usuales son las de 8 y 6
compases, divididas en dos períodos de 4 y 3 compases respectivamente.
- Asimétrica o irregular: cuando las partes en que se divide una frase o grupos componentes
no tiene el mismo número de compases. las frases más usuales son las de 7, 9 y 11
compases.
d) Según su comienzo:
- Tética: la frase musical comienza en la parte fuerte del compás.
- Anacrúsica: comienza en la parte débil del compás.
- Acéfala: no empieza ni en la parte fuerte ni en la débil, sino juste después de
la parte fuerte.
e) Según finalice la frase:
- Masculina: si termina en la parte fuerte del compás.
- Femenina: si termina en la parte débil.

De la misma forma hay que destacar algunos conceptos relacionados con las frases
musicales:
- Introducción: pasaje musical que sirve para preparar el comienzo de una
frase musical.
- Interludio: pasaje musical colocado entre dos frases.
- Coda: pasaje musical que se coloca para finalizar la frase a modo de colofón.

El carácter de una frase, período, etc., queda determinado por su final, que puede ser:
suspensivo o interrogativo; conclusivo o afirmativo, y finalmente, inconcreto. De acuerdo con ello,
se pueden distinguir las siguientes fórmulas melódicas:
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A) Fórmula suspensiva o interrogativa. Es la que no da sensación de final absoluto, sino de

descanso provisional. Finaliza con una nota que no pertenece al acorde de tónica.

B) Fórmula melódica conclusiva o afirmativa. Es aquella que da sensación de reposo absoluto, lo

cual no significa que deba serlo. Finaliza con la tónica y ritmo masculino (Ritmo masculino: cuando
la terminación de la frase, el período, etc., coincide con el ictus final y no lleva notas adheridas.
Ritmo femenino. Cuando su terminación tiene efectos después del ictus final, sean una o más notas
las que lo rebasen; es decir, cuando al ictus final van adheridas alguna o algunas notas).

C) Fórmula melódica inconcreta. Es la que produce un efecto inconcreto según se compare con
una suspensiva o conclusiva. Puede finalizar en la tónica, pero con ritmo femenino, o bien en una de
las otras notas del acorde de tónica.

Las frases que terminan en el acorde de tónica tienen carácter conclusivo.

3. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA
A la hora de hablar del reconocimiento de la melodía podemos diferenciar dos modos de
hacerlo:

a) Reconocimiento gráfico: el que se realiza de forma visual sobre una partitura. Es sin duda el
más sencillo, sobre todo, claro, si la pieza sólo tiene una voz o melodía. En el casa de que existan
dos voces en un mismo pentagrama, se diferencian en función del sentido de las plicas: hacia arriba
las de la voz superior y hacia abajo las de la inferior. Cuando la escritura es a más de dos voces, se
suele utilizar distintos pentagramas, e incluso distintas claves, con lo que el reconocimiento no
resulta demasiado problemático.

b) Reconocimiento auditivo: es mucho más complejo, ya que implica el dominio de una serie de
destrezas y habilidades como la capacidad de interiorizar ritmos, la de discriminar alturas y timbres,
la capacidad de análisis, síntesis y reflexión, la capacidad de retención y reconocimiento, etc.
Para WILLEMS, esta ejercitación o “gimnasia” auditiva debe empezar a trabajarse lo más pronto
posible con el niño, ya que constituye la base de la audición interior y, por tanto, de la inteligencia
auditiva. Para ello, debemos partir de la discriminación de grupos de dos o tres notas – que resulta
más fácil que con sonidos aislados – y ejercicios relacionado con el ascenso y descenso de los
sonidos. Todo ello en un ambiente lúdico y utilizando melodías de canciones conocidas por los
niños, interpretadas con distintos instrumentos de timbre diferenciado. Se debe tener en cuenta que
siempre resulta más asequible para el niño el reconocer melodías con ámbitos amplios y ritmos
variados, que aquellas que presentan ámbitos restringidos y rítmicos monótonos. Asimismo, otras
actividades a llevar a cabo, útiles y agradables para el niño, son las relacionadas con el ascenso y
descenso del sonido. Cuando el niño sea capaz de hacerlo, dibujará los movimientos sonoros,
indicando el ascenso (/) y el descenso (\).

La capacidad de llevar a cabo el reconocimiento de una melodía requiere haber adquirido, al

menos en grado elemental, una serie de habilidades, como son:

- Capacidad de interiorizar ritmos.

- Capacidad de discriminar alturas de sonidos.
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- Capacidad de discriminar timbres.

- Capacidad elemental de análisis, síntesis y reflexión.
- Desarrollo de la sensibilización psico-auditiva.
- Capacidad de retención y de reconocimiento.

El recurso didáctico que se deberá emplear en los primeros niveles será el reconocimiento de
canciones conocidas por los niños y escuchadas a través de instrumentos de diversos timbres, como,
el piano, la flauta, el xilófono, el metalófono, etc. Siguiendo la línea de Willems, al niño le es más
fácil reconocer aquellas melodías que poseen un ámbito melódico más amplio y un ritmo más
variado que las que los presentan más restringidos.

3.1. Las escalas

Se entiende por escala la sucesión de sonidos de forma ascendente o descendente donde la
jerarquía de sonidos se encuentra ordenada en función de una nota básica llamada tónica. Se trata,
en definitiva, de una progresión de notas en sentido ascendente o descendente desde la nota
fundamental hasta su octava.

El origen de las escalas en Europa se remonta a los griegos, los cuales les daban el nombre
de regiones; tal es el caso de la escala dórica, frigia, lidia y mixolidia, los cuales se disponían
generalmente en sucesión de todos y semitonos en sentidos descendente. Cada una de las escalas
mencionadas entroncaba con otra situada una quinta por debajo de ella. Su nomenclatura era la
misma pero se le anteponía el prefijo “hipo” (debajo). Ejemplo: hipodórica, hipofrígia…

Los músicos de la iglesia cristiana se dejaron influenciar por la cultura griega y adoptaron
sus escalas. En este caso comenzaba los diferentes modos (parece ser que se debió a un error) por
re, mi, fa, sol. Además al contrario que los modos griegos, en sentido ascendente, lo que dio origen
a que el modo dórico se convirtiese en frigio, el frigio en el dórico, etc. Estos modos recibieron el
nombre de auténticos y corresponden como se ha dicho a las escalas griegas principales. En la Edad
Media son equivalentes a los modos que comienzan por el prefijo “hipo” las escalas plagales, que
comienzan una cuarta por debajo del correspondiente modo autentico. Además de diferenciarse los
modos por la relación de tonos y semitonos que los formaban, también lo hacían por la última nota
final, que se correspondía con la más grave del modo auténtico.

En la actualidad existen diferentes tipos de escalas la más común en la música europea es la

llamada escala diatónica, que se configura gracias a la tónica y su octava con una sucesión
determinada de tonos y semitonos. Esta escala se puede dividir a su vez en dos porciones:
pentacordo (desde la tónica hasta la quinta) y tretacordo (desde la sexta hasta la octava).

Dentro de la escala mayor encontramos diferentes variantes:

- De primer tipo: es la que corresponde con la escala natural sin ningún tipo de
alteración.
- De segundo tipo: en la cual el sexto grado se encuentra alterado con un
semitono descendente.
- De tercer tipo: en la que encontramos el sexto y el séptimo grado alterado con
un semitono descendente cada uno.

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- De cuarto tipo: donde la nota rebajada es el séptimo grado.

Dentro de la escala menor encontramos las siguientes variantes:

- Natural o eólica.
- Armónica, que disponen del séptimo grado alterado de forma ascendente
- Melódica, que presenta alterados el sexto y el séptimo grado
- Dórica, que presenta alteración ascendente en el sexto grado.

De igual forma encontramos gran variedad de tipos de escalas en el lenguaje musical

que han sido ampliadas con el paso del tiempo. Entre las principales destacamos:

- Escala cromática; se compone de los doce sonidos que se encuentran dentro

de la octava.
- Escala cromática integral; parte de la unión de los siete sonidos naturales de
la escala diatónica mayor o menor a los que se añaden las cinco primeras
alteraciones ascendentes y descendentes de la serie general de quintas.
- Escala enarmónica resulta de la unión o fusión en una sola de dos escalas que
dispone de los mismos sonidos. Costa de 14 notas.
- Escala mixta; resulta de la fusión de una sola de dos escalas diatónicas,
mayor y menor, las cuales disponen de la misma tónica.
- Escala pentáfona; se forma tomando de las escalas diatónicas los grados
primero, segundo, tercero, quinto y sexto.
- Escala exátona; se forma mediante tonos enteros, que son los que se
encuentran dentro de una misma octava.
- Escala politónica; se forma por fusión de dos fracciones de escalas diatónicas
con alteraciones de signo contrario.
- Escala enigmática; está forma por siete notas y estructurada por los siguientes
intervalos: segunda menor, tercera mayor, cuarta, quinta y sexta aumentada y
séptima mayor.
- Escala magiar; formada por siente notas cuyos intervalos responden al de
segunda mayor, tercera menor, cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y
séptima mayor.

4. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES

4.1. Tonalidad
Nuestro sistema musical funciona con 12 únicos sonidos, los cuales, debidamente ordenados
constituyen una sucesión de semitonos que se denomina escala cromática o también escala
dodecáfona. Cuando los 12 sonidos citados constituyen conjuntamente una organización, un
sistema, la nota que entre ellos desempeña la función de eje o centro toma el nombre de tónica, y el
todo, el de tonalidad. Cualquiera de los 12 sonidos puede desempeñar la función de tónica, bastará
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que en el mecanismo del sistema se manifieste como tal, haciendo predominar su soberanía, y que
las demás notas, en su funcionamiento, cooperen debidamente a ello. Cuando un sonido cesa en su
función de tónica, pasa esta función a ser desempeñada por otro, con el consiguiente cambio de
funciones de todos los demás sonidos, y tiene lugar un cambio de tonalidad.

Zamacois denomina tonalidad al conjunto de sonidos constitutivo de un sistema del cual es eje
el principal de dichos sonidos, llamado tónica, que es el que rige el funcionamiento de los demás.
Cada una de las notas que forman una escala diatónica, reciben el nombre de grado. Se toma como
primer grado a la nota tomada como tónica, y los demás grados se enumeran en relación con ésta;
así pues, nos encontraremos con 7 grados. Igualmente, los diferentes grados, según su posición o su
importancia recibirán los siguientes nombres:

I. Tónica.
II. Supertónica.
III. Mediante.
IV. Subdominante.
V. Dominante.
VI. Superdominante.
VII. Subtónica o sensible (según se halle a un tono o a un semitono del VIII grado)
VIII. Tónica (Repetición del I grado).

4.2. Modalidad
Se denomina modo a la distribución u organización interna de los tonos y semitonos dentro
de la escala. Una tonalidad puede tener dos modalidades: modo Mayor y modo menor. La diferencia
entre ellos estriba en la distinta distribución de intervalo que existe entre algunos de sus respectivos
grados.

- La organización o posición natural de los grados en el modo Mayor es resulta cuando existe un
semitono de distancia entre el III y el IV grado, y entre el VII y el VIII, y una distancia de tono entre
todos los demás.

- La organización o posición natural de los grados en el modo menor, resulta cuando existe un
semitono de distancia entre el II y el III grado, y entre el V y el VI, y una distancia de tono entre
todos los demás.

Como se ha podido observar, los grados modales son el III, VI y VII; pero el que define y
caracteriza la personalidad del modo es el III; si éste es Mayor, la modalidad será mayor, y
viceversa.

Es preciso situar el tema en su contexto, recordando que lo expuesto se refiere a la

concepción clásica de la tonalidad y modalidad, cuyo origen podemos situar en el Barroco (s. XVII)
y que existen y han existido otros modelos. Así, antes del Barroco se utilizaba un sistema basado en
8 modos (griegos, gregorianos,…) y en nuestro siglo se han desarrollado nuevas teorías que
consideran caduca la tonalidad clásica, como sucede con el dodecafonismo, la atonalidad, la
intertonalidad o la politonalidad. Para finalizar, es importante reseñar que con el paso del tiempo se
han ido produciendo variaciones en las escalas menores, dando lugar a otras además de la natural,
entre las que conviene destacar la escala menor melódica, que presenta elevado en 1/2 tono el VII
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grado para que sea sensible, y que como veremos a continuación, será fundamental a la hora de
discriminar entre melodías mayores y menores.

4.3. Identificación de la tonalidad

En este punto es necesario conocer dos procedimientos:
A) Determinar la modalidad y tonalidad de una melodía a partir de su armadura de clave.
Para ello debemos partir del conocimiento de que una armadura de clave puede no presentar
ninguna alteración, en cuyo caso nos hallaríamos ante DO MAYOR o LA MENOR, o presentar
sostenidos o bemoles, pero nunca ambos a la vez.

- En el caso de armaduras con sostenidos: tenemos que partir del hecho de que los sostenidos
aparecen en la armadura siguiendo un orden de 5º sucesivas partiendo desde fa, que se conoce como
“serie de quintas”: fa – do – sol – re – la – mi – si. De tal modo que si la armadura presenta sólo un
sostenido, éste estará sobre la nota fa; si presenta dos, será sobre fa y do; si presenta tres, sobre fa,
do y sal; y así sucesivamente. Partiendo de esta base, los pasos a seguir son:
1) Fijamos en la armadura de clave.
2) Para cada armadura existen dos posibles tonalidades y modalidades: La tonalidad de
modo MAYOR, se determina subiendo una 2º menor – 1/2 tono – al último de los sostenidos que
presenta la armadura. La tonalidad de modo MENOR, se determina bajando una 2º mayor – 1 tono
al mismo.
3) Una vez determinadas ambas posibilidades, es necesario discriminar en cuál de ellas está
la melodía. Para ello seguimos los siguientes pasos:
a) Calculamos la tónica de ambas tonalidades y la sensible de la escala menor.
b) Observamos la melodía viendo si aparece la sensible de la tonalidad menor. Si
aparece, con casi toda probabilidad se trata de esta tonalidad; si no, es probable que se trate
de la tonalidad mayor.
c) Para confirmarlo, observamos el principio y final de la melodía. En el tipo de
piezas que trabajaremos en el aula, la melodía suele empezar y terminar – sobre todo
terminar – en la tónica de la tonalidad utilizada.

- En el caso de armaduras con bemoles: tenemos que partir del hecho de que los bemoles
aparecen en la armadura siguiendo justamente el orden inverso que en el caso de los sostenidos, a
través de 4º sucesivas partiendo desde Si, que se conoce como “serie de cuartas”: si – mi – la – re-
sol – do – fa. De tal modo que si la armadura presenta sólo un bemol, éste estará sobre la nota Si; si
presenta dos, será sobre Si y Mi; si presenta tres, sobre Si, Mi y La; y así sucesivamente. Partiendo
de esta base, los pasos a seguir son:
1) Fijamos en la armadura de clave.
2) Para cada armadura existen dos posibles tonalidades y modalidades. La tonalidad de modo
MAYOR, se determina bajando una 4º justa – 2 y 1/2 tonos – al último de los bemoles que presenta
la armadura, coincidiendo la nota resultante con la tónica de dicha tonalidad. Otro modo de hacerlo
sería que, partiendo del conocimiento de que un sólo bemol – Si – en la armadura se corresponde
con la tonalidad de FA MAYOR, ubicar el penúltimo de los bemoles que aparecen en la armadura.
La tonalidad de modo MENOR, se determina hallando el relativo menor de la escala mayor, es
decir, bajando una 3º menor – l y 1/2 tonos – a la tónica de la misma.
3) Para determinar en cuál de las dos posibles tonalidades y modalidades de la armadura se halla
escrita la melodía, seguiremos los mismos pasos reseñados para las armaduras con sostenidos.

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B) Determinar la armadura de clave de una tonalidad y modalidad dada.

Es necesario partir del conocimiento de que:
- Todas las armaduras de las tonalidades MAYORES que tienen por tónica una nota natural,
excepto DO MAYOR que no tiene alteraciones y FA MAYOR que tiene Si bemol,
presentan sostenidos en dicha armadura. Así, las tonalidades de RE, MI, SOL, LA Y SI
MAYOR, presentarán siempre sostenidos en la armadura.

- Todas las armaduras de las tonalidades MAYORES que tienen por tónica una nota alterada
presentan en su armadura, sostenidos o bemoles en correspondencia con el tipo de alteración de que
se trate. Así, la tonalidad de REb MAYOR presentará bemoles en la armadura, mientras que la de
FA# MAYOR presentará sostenidos.
Partiendo de esto, en el caso de que se trate de una tonalidad mayor con sostenidos
determinamos la armadura de clave bajando una segunda menor – 1/2 tono – a partir de la tónica.
La nota resultante se corresponderá con el último de los sostenidos de la armadura, siguiendo la
“serie de quintas” antes expuesta. En el caso de que se trate de una tonalidad mayor con bemoles,
determinamos la armadura de clave subiendo una cuarta justa – 2 y 1/2 tonos – a partir de la tónica.
La nota resultante se corresponderá con el penúltimo de los bemoles de la armadura, siguiendo la
“serie de cuartas”. Una forma más fácil y rápida de hacerlo sería sabiendo que salvo en el caso de
FA MAYOR, que presenta sólo si bemol, la tónica bemolizada se corresponde con el penúltimo de
los bemoles de la armadura. Ahora bien, sabiendo que una tonalidad mayor y su relativo menor
comparten la misma armadura, cuando queramos hallar la armadura de una tonalidad MENOR,
hallaremos su relativo mayor, subiendo una tercera menor – 1 y 1/2 tonos – y calcularemos la
armadura a partir de ésta.

4.4. Transporte de canciones y piezas instrumentales

Transportar es ejecutar o transcribir un fragmento musical en una altura distinta a la original,
sin que se modifique su estructura rítmico – melódica. La finalidad del transporte estriba en la
posibilidad de interpretar una canción o pieza instrumental que en su tesitura original sería
imposible, muy difícil o incómoda de ejecutar. Esto permite que en la escuela tengamos acceso a
obras que resultan inadecuadas o imposibles para la voces de nuestros alumnos o para determinados
instrumentos, como por ejemplo la flauta o el xilófono, que no cuentan con el si grave. Además,
resulta muy indicado en el caso de piezas escritas en tonalidades con muchas alteraciones,
dificultosas para el niño e imposibles de interpretar con instrumentos no cromáticos como los de
láminas, habitualmente utilizados en la escuela.

Para llevar a cabo el transporte, es necesario realizar toda una serie de cálculos. Si el
resultado de estos se lleva al papel, estamos hablando de transpone escrito, y si se realizan en el
mismo momento de la ejecución, teniendo delante la música sin transportar e interpretándola
transportada, hablamos de transporte mental.

- Transporte escrito: es el más sencillo de los dos, y se puede realizar cambiando de posición las
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notas en el pentagrama o cambiando la clave, en el caso de que la voz o instrumento que debe
ejecutar la pieza utilice una clave distinta a la que aparece en el original. En ambos casos, siempre
se, produce un cambio de tonalidad y se deben modificar la armadura de clave y las alteraciones
accidentales. Los pasos a seguir son:

1) Decidir si el transporte debe ser ascendente o descendente y la distancia interválica al que debe
realizarse.
2) Determinar la tonalidad resultante.
3) Colocar la armadura correspondiente a la nueva tonalidad y, en su caso, la nueva clave.
4) Escribir las notas transportadas en su nueva posición dentro del pentagrama.
5) Modificar las necesarias alteraciones, de tal forma que sí el transporte ha sido ascendente, el
doble bemol se convierte en bemol, el bemol en becuadro, el becuadro en sostenido y el sostenido
en doble sostenido. Si el transporte es descendente, al contrario.

- Transporte mental: Es mucho más complejo, ya que requiere que los cálculos se realicen
adaptándose a la velocidad de la propia ejecución de la pieza. En este caso se utiliza el cambio de
clave, sustituyendo mentalmente la clave escrita por aquella otra en al cual a dichas notas les
correspondan los nombres que exige el transporte, aun cuando el índice de altura no sea el adecuado
y deba considerarse en distinta 8º. Así, por ejemplo, si tenemos un fragmento escrito en la clave de
SOL en segunda línea y queremos bajarlo en una tercera, deberemos cambiar mentalmente a la
clave de DO en primera línea, de tal forma que la posición en el pentagrama que antes designaba a
la nota Mi, pasa a designar a la nota Do.

5. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES

Se denomina armonía a la parte de la música que trata de la simultaneidad de los
sonidos. Armonizar una canción o una pieza instrumental no es más que determinar cuál es
la sucesión de acordes que deben ser utilizados y en qué momento deben acompañar a la
melodía y enriquecerla.

5.1. Armonización rítmica

Antes de pasar a ver la armonización con acordes tonales, es necesario reseñar
algunas otras formas de acompañamiento más sencillas, que deben trabajarse previamente
en el aula. Siguiendo a Orff, debemos empezar por realizar acompañamientos rítmicos, en
concreto monorrítmicos, con figuras musicales sencillas y uniformidad en la repetición.
Sanuy propone empezar por esquemas rítmicos de negras realizados con la voz utilizando
palabras, para a continuación incorporar corcheas, combinar ambas e ir introduciendo otras
figuras. El siguiente paso sería la introducción de instrumentos de pequeña percusión.

Una vez dominada la monorrítmia, introducimos la polirritmia, utilizando distintos instrumentos de

percusión. Acto seguido, incorporaríamos las notas y los instrumentos de sonido determinado. Para
ello empezaríamos por técnicas que no supongan grandes esfuerzos para el niño, como:

. Nota pedal: sucesión de intervalos armónicos de 8º justa sobre tónica y dominante, utilizando
valores largos e instrumentos de placa.
. Bordón: sucesión de intervalos armónicos y melódicos combinando tónica y dominante. Se

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pueden utilizar valores más pequeños y los instrumentos de placa siguen siendo los más adecuados.
. Ostinato: fórmula rítmica, melódica a armónica que se repite insistentemente, sirviendo de
acompañamiento a la melodía, de la que generalmente se extrae.
5.2. Armonización con acordes tonales
Armonizar una melodía es determinar la sucesión de acordes y el momento de utilizarlos de
la forma más adecuada, de cara a enriquecer la pieza. Para ello, hay que partir de un conocimiento
profundo de lo que es un acorde, sus características fundamentales y sus tipos, lo que se detalla en
el tema 4. Antes de empezar a reseñar los pasos para armonizar una canción u obra instrumental, es
necesario caer en la cuenta de que no existe una armonización ideal para una melodía, sino que
pueden darse distintas y ser todas correctas.

Los pasos básicos a seguir de cara a realizar la armonización de las piezas que suelen
trabajarse en la escuela, son:

1) Determinar la tonalidad y modalidad en la que se halla escrita la melodía, siguiendo los pasos
expuestos con anterioridad.
2) Determinar los acordes de TÓNICA, SUBDOMINANTE y DOMINANTE de dicha tonalidad, ya
que en el tipo de canciones y obras instrumentales que se suele trabajar en el aula, éstos constituyen
la base armónica.
3) La armonización suele comenzar en parte fuerte del compás, por lo que ante melodías
anacrúsicas deberemos anticipar o retrasar la ejecución del primer acorde.
4) Por norma general, este tipo de piezas suelen comenzar y terminar con el acorde de TÓNICA y el
acorde anterior al final suele ser el de DOMINANTE, en concreto el de SEPTIMA DE
DOMINANTE, de cara a realizar una cadencia perfecta que produzca un efecto conclusivo. Esto
mismo se aplica en el caso de las distintas frases que integran la melodía.
5) Para determinar el acorde que se debe utilizar en cada momento es necesario buscar en cual de
ellos se halla la nota sobre la que se nos indica el cambio. Si ésta pertenece a más de uno, serán las
notas precedentes y siguientes las que nos ayudarán a elegir entre uno y otro.
6) los cambios de acorde suelen coincidir con notas que poseen un valor relativo superior al resto.
Además, este cambio debe realizarse cuando una nota crea disonancia con el acorde anterior, como
por ejemplo si forma intervalos de 2º.

6. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA

El enfoque didáctico debe estar en consonancia con la manera en que los niños y niñas
comprendan la realidad artística, es decir, de forma global. Lo ideal en una clase de música es tratar
todos los bloques dándoles una variación, haciéndola motivadora. Como criterio de secuenciación,
se han de considerar la progresión y la continuidad, partiendo de la realidad que el niño o niña tenga
adquirida. El desarrollo de cualquier ejercicio debe imprimir al alumno el despliegue de su
actividad, por tanto, debe ser protagonista. Cualquier contenido debe abordarse desde la siguiente
triple perspectiva: conceptual, procedimental y latitudinal. La iniciación debe plantearse por el
procedimiento del juego.

6.1. Recursos didácticos

- Recursos gestuales: la utilización de formas de representación gestual y corporal de los sonidos
resultan muy interesantes en un primer contacto con el trabajo de las notas musicales, intervalos y
melodías, sirviendo de refuerzo visual y motriz que será muy útil a la hora de que el niño interiorice
los sonidos. Además constituyen un magnífico modo de introducir a los niños en el lenguaje
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musical. Podemos servirnos para ello tanto de la utilización de la mano como de todo el cuerpo:

a) Con la mano: encontramos métodos de representación no convencional de las notas

como la fononimia del sistema KODALY, WARD o CHEVAIS, que representan las distintas notas
musicales ya sea a través de la posición que adopta la mano o de las distintas alturas en las que se
coloca sobre el cuerpo.

b) Con el cuerpo: indicando la altura de los sonidos en función de mantener el cuerpo más
agachado o más estirado. Este recurso permite la posterior relación con el lenguaje corporal.

- Recursos gráficos: en el mismo sentido de los recursos gestuales, existen elementos gráficos
muy variados que nos permiten representar las distintas alturas de los sonidos, y que los alumnos
pueden trabajar como apoyo en la interiorización de intervalos y notas musicales. Entre otros,
destacamos la utilización de puntos y líneas, a través de las que pueden simbolizar desde intervalos
hasta líneas melódicas, pero pueden utilizarse muchas otras formas de hacerlo, creadas por los
propios alumnos. Estos recursos entran dentro del ámbito de la Grafía no convencional, y se
presentan como un complemento muy adecuado al trabajo con los recursos gestuales.
Dentro de este mismo apartado incluimos la Grafía convencional, que sería el siguiente
paso, lógico, tras las representaciones no convencionales, introduciéndose en el segundo ciclo de
primaria y ofreciendo al alumno la posibilidad de obtener mucha mayor exactitud en el trabajo
melódico e interválico. A través del pentagrama, el niño podrá representar y reconocer en piezas
musicales sencillas cualquier intervalo, línea y frase melódica, profundizando en el estudio de cada
uno de ellos. Además la lectoescritura convencional le permitirá interpretar piezas sencillas con
precisión.

- La audición: ésta constituirá el recurso fundamental sobre el que se cimentará el trabajo con las
notas musicales, intervalos y melodías. El profesor debe buscar en todo momento que los alumnos
realicen una audición activa, que vaya más allá del mero plano sensible. Progresivamente debemos
educar la capacidad de discriminación melódica de niños y niñas, aprovechando también aquí todos
los recursos que estén a nuestro alcance. Las actitudes implicadas en este proceso son
fundamentalmente la atención y la concentración. Desde el aula se puede trabajar el reconocimiento
de los diferentes elementos que constituyen la melodía: valores, alturas, intervalos, estructuras
melódicas y armónicas, formas…

- La entonación: reproducción vocal de las diferentes alturas del sonido. Desde el comienzo es
importante educar en la adquisición progresiva de seguridad y en la capacidad de controlar y
analizar la propia entonación, para poder corregirla y guiarla. La práctica de la entonación debe
basarse inicialmente en la imitación, para seguir posteriormente una vía tanto interválica como tonal
que desemboquen en la toma de consciencia. Los recursos gráficos y fononímicos siempre deben
formar parte de nuestra metodología, aprovechando las relaciones entre el medio auditivo y el
visual.

- La improvisación. Cuando hablamos de improvisar, no nos referimos a hacer simplemente lo

primero que se le ocurra al alumnado, sino a crear sobre la marcha sobre esquemas
predeterminados. Es fundamental que proporcionemos a los niños/as estructuras claras y asequibles
(según su nivel) para poder obtener en la improvisación resultados efectivos y gratificantes. En
muchos sistemas pedagógicos musicales se parte de la escala pentatónica, para ofrecer mayores
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facilidades. Sobre ella, aprenderemos a construir frases melódicas regulares, divididas en dos
períodos de cuatro, empezando por melodías de dos sonidos que aumentarán. Las cadencias
vendrán sugeridas por el sentido del texto y por la estructura melódica de las frases. Las
improvisaciones rítmico-armónicas podrán comenzar por el instrumento más grave, al que irán
uniendo sucesivamente los demás, complementados ritmos y armonías y, sobre este fondo, los
carrillones o flautas hacen improvisaciones melódicas.

Este procedimiento puede emplearse también sobre un texto sencillo, que primero se recitará
rítmicamente, añadiendo acompañamientos rítmicos, componiendo después la melodía para el texto
y la instrumentación para los acompañamientos. Todo ello puede ir precedido de un preludio
instrumental, separadas las estrofas por interludios y terminar con un postludio para darle una forma
más completa.

- El juego. Se pueden inventar juegos que ayuden al entendimiento interválico en tano que no dejan
de ser saltos que producen los sonidos y, por relación de semejanza, se puede jugar con los niños a
la vez que interpretan dichos intervalos:
a) Aprovechando los cuadros del suelo (en su defecto se pueden rayar con tiza), los niños
saltan cada dos de ellos a la vez que interpretan intervalos de segunda de forma ascendente y
descendente: do- mi- sol- mi- do. Este ejercicio se puede completar con otras notas como tónicas:
mi- sol- si- sol- mi.
b) Otro ejercicio relacionado con intervalos sería colocar a los niños unos de pie y otros
sentados o agachados. Siguiendo esa relación alternativa los que están de pie son los que cantan los
intervalos partiendo de do como tónica.
c) Las alturas de los sonidos se pueden señalar mediante los diferentes miembros del cuerpo
como el caso de las manos, con las que se pueden realizar diferentes movimientos señalando la
altura orientativa de sonidos. Lo mismo se puede hacer con otros miembros, expresiones,
movimientos, etc…
d) Los intervalos se pueden interpretar mediante la escritura formal y el propio lenguaje
musical. El profesor los puede representar en el encerado (franelograma o cualquier otro elemento)
donde los niños lo ven, lo interpretan y lo escriben.
e) Los intervalos se pueden ejercitar mediante diferentes instrumentos (placas), utilizando en
un momento dado las placas necesarias y retirando las que no procedan para evitar confusiones.
f) Mediante audiciones concretas donde se trabajen estos contenidos por otros niños, por el
profesor, profesionales, melodías grabadas, etc... También se pueden trabajar los intervalos.
g) Las frases melódicas se pueden trabajar en el aula de muchas formas.
h) Un ejercicio de iniciación interesante es el que hace emparentar la frase melódica con la
frase del lenguaje verbal. Los niños irán repitiendo frases con una entonación adecuada y una
cadencia que vaya concluyendo con relativa facilidad.

6.2. Recursos materiales

Algunos de ellos pueden ser:
. Aula espaciosa, bien iluminada y alejada de ruidos externos.
. Pizarra normal y pautada.
. Franelograma.
. Papel pautado, papel continuo, cartulinas y lápices de colores o ceras.
. Instrumentos de sonido indeterminado y determinado.
. Magnetófono, reproductor de CD, tocadiscos, discografía específica, diapositivas, transparencias,
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ordenador, pizarra digital…

. Bibliografía específica del alumno y del profesor libros de canciones, textos del alumno, guías
didácticas de Educación musical….

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