Vampirismo y sexualidad en el siglo XIX
José Ricardo CHA VES
Universidad Nacional Autónoma de México
Aunque el vampiro como tema cultural tiene una larga existencia en el folelor
y la leyenda, en tanto personaje literario es hasta el siglo XIX, en el contexto
del romanticismo, cuando se consolida, no sólo en su vertiente masculina
con el Drácula: de Stoker, cuya invención centenaria celebramos en 1997,
sino también en sus figuraciones femeninas, como la Clarimonde de Théophile
Gautier o la Carmilla de Sheridan Le Fanu. Ya el siglo XVIII había sido esce-
nario de una ola de vampirismo en distintos puntos de la geografía europea y
en variados momentos, al grado que algunas autoridades nombraron comi-
siones científicas para estudiar tales rumores recurrentes y escandalosos en
pleno Siglo de las Luces. La epidemia vampírica había partido del este de
Prusia en 1710, ahí de nuevo se dio en 1721, y siguió por Hungría (1725-
1730), la Serbia austriaca (1725-1732), otra vez Prusia en 1750, Silesia en
1755, Valaquia en 1756 y Rusia en 1772. Había, pues, antecedentes folclóricos
e incluso antropológicos para el vampiro, pero todavía no era un personaje
literario.
Hoy, al revisar su trayectoria de casi dos siglos, descubrimos que el vam-
piro como arquetipo es polivalente sexual mente, ya que puede encarnar tanto
en hombre como en mujer y en vías heterosexuales, bisexuales y homosexua-
les. El lesbianismo fue un elemento importante para caracterizar a la vampira
desde sus inicios literarios, como en Carmilla. En cambio, el vampiro homo-
sexual (por ejemplo la versión de Anne Rice) tuvo que esperar hasta el siglo
xx para salir del c1óset, perdón, del ataúd. Bram Dijkstra, autor de un ex-
celente estudio sobre la cultura sexual y artística del pasado fin de siglo lla-
mado Ídolos de perversidad, ha subrayado el carácter rabiosamente hetero-
sexual de Drácula, como corresponde a un buen vampiro victoriano.
Podría vincularse, en una atrevida voltereta psicoanalítica, esta represión
tan fuerte de la homosexualidad de Drácula con la propia del autor, tan repri-
mida como la del mismo vampiro. Al respecto, la particular relación de Bram
Stoker con el actor Henry Irving (no importa que hubiese esposa de por me-
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dio) ha levantado las sospechas de más de un biógrafo, y esto importa no
tanto como elemento de chisme personal sino como un posible elemento im-
portante para la comprensión del sustrato psicológico y emocional que pudie-
se haber en la elaboración del Drácula.
La presencia primera de la homosexualidad femenina antes que la mascu-
lina en la literatura no se da sólo en el ámbito vampírico, sino también en el
resto de ella, fantástica o no. Desde Baudelaire y sobre todo con los decaden-
tes, la lesbiana, con todo y su carga sulfúrica, tiene un mayor status que el
homosexual masculino, mal visto, que aparece mucho menos y más velada-
mente, y casi siempre como pederasta, es decir, en una relación adulto-
adolescente, quizá la forma clásica de homosexualidad en Occidente desde
los griegos. El lesbianismo de la heroína de Balzac en La muchacha de los
ojos dorados es claro, directo, apenas contenido para efectos de suspenso y
sorpresa narrativos, no por pudor. En cambio Vautrin, su especial personaje
de varias historias de La comedia humana, apenas susurra sus gustos por
los muchachos.
Llama la atención que la consolidación del arquetipo literario se dé en su
versión masculina, es decir, Drácula, aunque a lo largo del siglo, desde La
novia de Corinto de Goethe, hasta las ya mencionadas Clarimonde y Carmilla,
las vampiras habían sido más llamativas desde el punto de vista literario,
pues esto permitía desarrollar otra figura muy de moda en la imaginería ro-
mántica, la de la mujer fatal, ávida de dinero y sexo. La devoradora de hom-
bres fácilmente podía metamorfosearse en una chupadora de sangre. Esta ope-
ración no fue nada difícil en la atmósfera misógina del siglo XIX, donde el
feminismo creciente y las mujeres que salían del hogar asustaban a la mayo-
ría de los hombres y a una buena parte de las propias mujeres. No es casual
que filosóficamente el siglo inicie con Schopenhauer, quien afirmaba que las
mujeres eran animales con cabellos largos e ideas cortas, y que acabe con
Nietzsche, quien recomendaba a los hombres que, cuando fueran a salir con
una mujer, no se les olvidara llevar el látigo.
El siglo XIX fue escenario de múltiples cambios (económicos como la re-
volución industrial; sociopolíticos, como la herencia de la Revolución fran-
cesa; ideológicos-literarios, como el romanticismo), incluidos los de índole
sexual (la modificación de las identidades masculina y femenina hasta enton-
ces vigentes). Generalmente tendemos a catalogar dicha época como emble-
ma de una gran represión sexual y se habla así del "siglo victoriano" o de una
"moral victoriana". Es cierto que hubo un endurecimiento y hasta un retroce-
so en relación con el siglo XVIII, más liberal al respecto, pero no sólo esto
pasó, sino que también se dio una proliferación de discursos sobre el sexo,
desde instancias distintas a las religiosas, que eran las que hasta el momento
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habían sido dominantes. En su Historia de la sexualidad, Michel Foucault
nos advierte contra la necesidad de:: superar tal prejuicio, y ver al siglo pasado
como un campo de tensiones y de plétora discursiva laica en torno al sexo,
aunque en las costumbres no hubiera tanta liberalidad o se diera de manera
solapada.
Dentro de la problemática erótica, la sexualidad femenina fue uno de los
temas en discusión, desde los que la negaban acérrimamente, al menos en
una mujer sana y decente, limitándola tan sólo a la maternidad, hasta los que
hacían sinónimos sexualidad, naturaleza, mujer y bestialidad. De una forma u
otra, por angelización o por demonización, la mujer se constituye como punto
clave de la alteridad sexual, de ser mero reflejo del hombre se torna en una
otredad amenazante desde lo cotidiano, desde el ámbito doméstico, desde el
lecho amoroso, es decir, se vuelve siniestra, en sentido freudiano.
Literariamente esto se tradujo en la consolidación de dos tipos femeni-
nos, la mujer frágil, asociada a la maternidad, asexual, etérea, que engendra
un verdadero culto a la monja doméstica (para usar la expresión de Dijkstra),
y el tipo de la mujer fatal ya mencionada. En la primera parte del siglo es la
mujer frágil la que domina literariamente hablando, mas en la segunda mi-
tad, con la segunda ola romántica, la de simbolistas y decadentes, es el tipo
de la mujer fatal el que cobra fuerza. La vampira es justamente una de sus
encarnaciones.
Por su parte, los personajes masculinos también sufren una evolución en
este paisaje literario, y sien el primer romanticismo se tenía pujante al tipo
del hombre fatal, el héroe misterioso y rebelde a la Byron, para el ocaso del
siglo tal héroe se ha invertido (en diversos sentidos), y aparece débil, abúlico,
desencantado. La evolución del personaje masculino romántico es contraria
a la del femenino: mientras ellas se fortalecen y van de menos a más, ellos
se debilitan y van de más a menos. En los términos de la época, las mujeres se
masculinizaban mientras que los hombres se feminizaban.
Como estrategia de género, los románticos realizan una transfiguración
imaginaria de la mujer, y establecen una polaridad mujer fatal/mujer frágil,
frente a la cual erigen un héroe melancólico, nostálgico por las mujeres de
antaño y temeroso de las de su época. Dicha polaridad manifiesta una rela-
ción vampírica entre los sexos: la mujer fatal vampiriza al héroe melancólico
que a su vez vampiriza a la mujer frágil. El trasfondo real del vampiro litera-
rio es un vampirismo sadomasoquista entre los sexos, donde el hombre fun-
ciona como víctima y como victimario.
En términos de estos esquemas sexuales, Drácula viene a romper un poco
el molde, no en el sentido de que en la novela no haya una mujer frágil (la
hay, es Minna) o una mujer fatal (también la hay, Lucy). Pero en el lado
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masculino, y esto es lo diferente, no tenemos sólo a un héroe débil (Jonathan
Harker), que es lo que se acostumbra, sino que también aparece -para opa-
car a todos los demás con su esplendor siniestro- el vampiro, que es un
héroe hiperfuerte. Sólo que está muerto, o debería estarlo, y al final de la
novela lo estará. Ese hombre fuerte dominador de mujeres es un cadáver, y
sólo el vampirismo ha impedido su desaparición. Parafraseando al psicoaná-
lisis, su aparición literaria es un ejemplo del retorno de lo reprimido masculi-
no en el fin del siglo XIX, en un tiempo en donde ya no se estila, en donde lo
propio es el temor masculino ante el avance de las mujeres, no la agresividad.
La polivalencia sexual del vampiro se da porque representa una sexuali-
dad nocturna, asocial, desligada de la procreación, estéril, o mejor, que se
agota en el placer de sus oficiantes, basada en la transgresión de los límites,
no sólo entre los sexos, sino entre la vida y la muerte. Hablar de la carga
sexual del vampiro es ya un lugar común. Lo que importa destacar es que la
suya es una sexualidad tanática, de muerte, terráquea, y en este sentido mu-
cha de su simbología es femenina: la luna, la noche, la tierra, la sangre.
Es importante notar que la sexualidad del vampiro no se confunde con la
genitalidad, menos con el coito. Como sexualidad transgresora, nada tiene
que ver con la reproducción. Si su mordisco con dientes puntiagudos nos re-
mite a la penetración fálica, también es cierto que su sexualidad es difusa,
más extendida, tanto que puede bastar una mirada o incluso un pensamiento
telepático para comenzar a actuar.
Si la palabra clave de los positivistas y liberales del siglo XIX fue Progreso,
el vampiro significaba presencia del pasado, la posibilidad de retroceder a lo
bestial, a lo natural, de ser tomados por el Mal. Representa la sexualidad que
se niega a la represión, que irrumpe desde las capas más elementales y hondas
de la vida, desde la propia muerte. Si el Occidente es la Razón, como los ideó-
logos de la época querían, el Oriente es lo turbio, lo femenino, el reino de las
diosas, y por tanto ha de ser domeñado. Si en muchas narraciones los vampiros
provienen del Este (Rusia, Europa del Este, Transilvania), no es sólo por ori-
gen histórico y folclórico, sino también por coherencia simbólica e ideológica,
esto es, el Oeste como Futuro y Progreso enfrentado al Este como Pasado y
Atraso, como corresponde al siglo liberal, positivista y democrático.
De otras maneras el vampiro representa al pasado. Ya mencionamos cómo
se relaciona con el héroe fuerte que, para la segunda mitad del XIX, estaba en
extinción. En este sentido era el cadáver del hombre fuerte vuelto a la vida.
También se vincula en términos de la evolución de la libido -según la hipó-
tesis freudiana-, y así el vampiro tiene que ver con una sexualidad antigua,
infantil, y en este sentido su carácter oral lo delata. Muerde, sí, pero ante todo
chupa la sangre como un bebé mama la leche.
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Si en el campo de la sexualidad infantil podemos ver en la sangre una
metáfora de la leche materna, al revisar el de la sexualidad "perversa", y
específicamente homosexual, podría comparársela más bien con el semen.
Tanto una como otro son fluidos de vida. En su libro ya citado, Dijkstra ha
hablado de la sangre como "semen simbólico". La mujer fatal, una forma
secular de la vampira, se alimenta del oro y del semen de sus amantes. Un
narrador contemporáneo, el cubano Severo Sarduy, en su cuento "Vampiros
reflejados en un espejo convexo", ha hecho también tal asociación para una
trama homosexual. Francis King, en su libro Sexo, magia y perversión, vin-
cula homosexualidad y vampirismo y afirma que: "Estoy convencido de que
el vampirismo, tanto en la literatura del siglo XIX como en la fantasía ocultis-
ta del siglo xx, es simbólico (a nivel inconsciente) de la sexualidad prohibida
en general y del contacto oral-genital en particular".
King relaciona yl vampirismo tanto con la literatura como con el ocultis-
mo, y hace bien, pues este último fue (y es) una de las fuentes importantes de
la imagen del vampiro, ya como personaje literario, ya como práctica mágica
vinculada a lo sexual. No en balde el propio Stoker estuvo tan interesado en
los grupos ocultistas de su época, en especial con la famosa Orden del Ama-
necer Dorado (Golden Dawn), en la que también militaron otros escritores
como W. B. Yeats, Blackwood y Aleister Crowley. Un crítico como Rafael
Llopis sugiere (siguiendo en esto a los autores del famoso best seller de los
años sesentas y setentas El retorno de los brujos, Pawels y Bergier) que
Stoker pudo inspirarse en los jefes secretos de dicha sociedad secreta para la
conformación de Drácula. Tampoco sería raro que Stoker hubiera conocido el
famoso libro publicado en 1877, Isis sin velo, de Madame Blavatsky, la cé-
lebre ocultista de fines de siglo, quien ahí dedica varias páginas al fenómeno
del vampirismo. Blavatsky se adhiere a lo que será la actitud general en los
ámbitos ocultistas finiseculares: más que el vampiro como personaje, inte-
resa el vampirismo como práctica de magia sexual. Se trataría ante todo de
vampirismo fluídico. La sangre es la metáfora de la energía psíquica que ab-
sorbe el mago o la maga sexual.
Un texto ejemplar al respecto en esto de vampirismo mágico-sexual está
en un tratado alquímico-erótico de Aleister Crowley titulado De arte mági-
ca, publicado ya en nuestro siglo (1914) aunque deudor del vampirismo má-
gico del siglo XIX. Entre los practicantes de dicho arte negro el venenoso
Crowley menciona a varias figuras prominentes del medio ocultista, y del
ámbito literario, a Oscar Wilde. Transcribo dos párrafos: "El vampiro selec-
ciona la víctima, fuerte y vigorosa, y con la intención mágica de transferir
toda su fuerza hacia sí mismo, agota al desprevenido con un uso adecuado del
cuerpo, normalmente la boca, sin que el vampiro participe con algún otro
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sentido en el asunto. Esta práctica, afirman algunos, es de la naturaleza de la
Magia Negra". "Los expertos pueden proseguir esta práctica hasta que la víc-
tima esté en el umbral de la muerte, y de esa manera no sólo obtener la fuerza
física de la víctima sino también esclavizando su alma. Esta alma entonces
sirve como espíritu familiar".
El vampirismo en el ocultismo se concibe como una posibilidad real, como
una forma de intervención de una persona por otra, a veces sin contacto físico
a distancia, telepáticamente, con absorción de su vitalidad. No es extraño que
en un ambiente en donde aún resonaban los ecos del mesmerismo con su flui-
do cósmico y omnipresente, se concibieran vampiros fluídicos y ya no de
sangre, y que como tales sigan existiendo en el folclor ocultista.
En el imaginario romántico el vampiro ocupa un lugar muy especial, quizá
sea el rey de la feria de monstruos que la literatura del siglo pasado presenta,
desde Frankenstein hasta Drácula. A diferencia del hombre artificial de Mary
Shelley, que a nivel sexual resulta simplemente horroroso, Drácula (a pesar
de su fealdad) puede tornarse atractivo porque hipnotiza, seduce, igual que el
magnetizador del cuento de Hoffmann, personaje que, aunque no sea vampi-
ro de capa y colmillo, sí lo es en cuanto a sus intenciones con la hermosa
sonámbula: absorber su espíritu, asimilar el ser de ella al suyo, de modo que
el rompimiento de ese enlace tan íntimo signifique la destrucción de la joven.
En fin, una perla más en un collar de misoginia literaria.
El magnetismo de Drácula es de tal naturaleza que a sus cien milenarios
años nos sigue atrayendo. Su sexualidad siniestra, su magia misteriosa, si-
guen perturbando el imaginario colectivo, sin importar que el escenario sea
otro, y que en vez de una mansión victoriana o un castillo transilvano ten-
gamos hoy una nave espacial o la baticueva de Batman (vampiro secular del
siglo xx) como escenario neogótico. La consolidación literaria del vampi-
ro en el siglo pasado hunde sus raíces en un oscuro humus sexual marcado
por la lucha de sexos, el feminismo creciente, la proliferación de discursos
sobre la erótica y la búsqueda de un sexo artificial, un tercer sexo, que alivia-
ra las tensiones que la modernidad introducía en la relación entre hombres y
mujeres. Drácula es una flor literaria más -una de las más hermosas- en
ese jardín de plantas carnívoras que es la literatura de fin de siglo XIX, con
flores que no comen moscas sino carne de mujer en trocitos.
