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Indice

COMUNICACIONES

1. DIMENSIONES HISTÓRICA, ECONÓMICA E INDUSTRIAL Y TECNOLÓGICA 9

Moderador y relator: Dra. Mª José Gámez Fuentes

COMUNICACIONES EXPUESTAS:
• Cabrera Collazo, Rafael L.:
Iconografía de la modernidad: la División de Educación a la Comunidad y la política
cultural en el Puerto Rico de los Cincuenta 11
• Cuadrado Alvarado, Alfonso:
La influencia de las tecnologías digitales en la interpretación del actor 21
• Latorre Izquierdo, Jorge:
El acontecimiento Peter Jackson: mucho más que un fenómeno de merchandising 31
• Sellés, Magda y Radigales, Jaume:
Memoria histórica y documental. El caso Riefenstahl 43
• Susperregui, José Manuel y Arranz, Rafael:
El paradigma tecnológico como método de observación y análisis del cine 49

COMUNICACIONES RESUMIDAS POR EL RELATOR:

• Álvarez Villanueva, Cristina:
La nueva era de los dibujos animados gracias a la animación digital 57
• Blay Arráez, Rocío y Benlloch Osuna, Mayte:
Las colaboraciones cinematográficas de las empresas cerámicas y su eficacia
comunicativa. Tau Cerámica, un caso de estudio 67

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• Cano Gómez, Ángel Pablo y Martínez Díaz, Miguel Ángel:

La extensión del relato a través de las nuevas tecnologías: Sin City y la
adaptación cinematográfica 75
• Casero Ripollés, Andreu:
El cine ante la implantación de la televisión digital en España 81
• Dafonte Gómez, Alberto; Pérez Seoane, Jesús y Quintas Froufe, Eva:
El problema vasco en el cine español 91
• Deltell Escolar, Luis:
El síndrome Kracauer y el sentido del historiador del Cine 99
• Huerta Floriano, Miguel Ángel:
La teoría y la historia en el estudio pragmático de los géneros cinematográficos 107
• Izquierdo Castillo, Jéssica:
La digitalización del proceso de exhibición: análisis y consecuencias para el
objeto fílmico 117
• López Cantos, Francisco:
Otium et negotium. Viejos imperios y nuevas industrias 125
• Ribés Alegría, María Teresa:
Preguntas y respuestas sobre las TV-movies 139
• Rubio Alcover, Agustín:
Del blockbuster al high concept: los efectos digitales en el neoespectáculo
hollywoodiense 147
• Soler Campillo, María:
Luces y sombras de El nuevo Hollywood. A propósito del libro de Toby Miller,
Nitin Govil, John McMurria y Richard Maxwell 157

2. DIMENSIONES PSICOLÓGICA Y SOCIOLÓGICA 165

Moderador y relator: Dr. José Antonio Palao Errando

COMUNICACIONES EXPUESTAS:
• Alfeo Alvarez, Juan Carlos:
Aproximación cuantitativo/cualitativa al análisis del personaje cinematográfico
sobre el estudio de la representación fílmica del personaje homosexual 167
• Canga Sosa, Manuel:
La configuración del espacio en "El Eclipse" (Antonioni, 1962) 179
• Gómez Alonso, Rafael:
Moda y modos en la representación audiovisual 189
• Rodríguez Serrano, Aarón:
La destrucción de la figura paterna en la obra final de Ingmar Bergman 197
• Sabsay, Leticia Inés:
En los límites del género: cine, performatividad y sujetos ontemporáneos 205

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COMUNICACIONES RESUMIDAS POR EL RELATOR:

• Galán Fajardo, Elena:
La ruptura de estereotipos en el proceso de caracterización de los personajes
femeninos en el cine de Icíar Bollaín 215
• Ibarra Rius, Noelia y Mínguez López, Xavier:
Estrategias discursivas de la animación: “Los increíbles” 225
• Keska, Mónica y Cichocka, Magdalena:
La expresión de la identidad sexual en el cine de Derek Jarman 233
• Lozano de la Pola, Rian:
Producciones “de entre medio” 241
• Menéndez Otero, Carlos:
"Cuando la leyenda se hace realidad, imprime la leyenda". El análisis fílmico
irlandés y su mi(s)tificación del cine nacional 251
• Pérez Seoane, Jesús:
Personajes Episódicos en el Cine de Tarantino 261
• Quintas Froufe, Eva; Dafonte, Alberto y Pérez, Jesús:
El poder del discurso fílmico como arma propagandística: Fahrenheit 9/11 269
• Rodríguez Caldas, María del Mar:
De la sala de cine a la sala de museo. Motivos y efectos del cambio del contexto
de exhibición y recepción del producto fílmico 275
• Rodríguez Escanciano, Imelda:
Reflejos cinematográficos de las estrategias persuasivas políticas norteamericanas 285
• Sáez Soro, Emilio:
La realidad virtual como objeto y contexto cinematográfico 293
• Sánchez González, Santiago y Sánchez Garre, Nieves:
Interpretación psico-simbólica de "Alicia en el país de las maravillas" y
"A través del espejo" en el cine 303
• Val Cubero, Alejandra:
La mujer india en el cine de Bollywood 311

3. DIMENSIONES SEMIÓTICA Y DECONSTRUCCIONISTA 319

Moderador y relator: Dr. César Fernández Fernández

COMUNICACIONES EXPUESTAS:
• Cuevas Alvarez, Efrén:
Las aportaciones de la narratología al análisis fílmico 321
• Del Portillo García, Aurelio:
Estructura rítmica del relato audiovisual: desde el guión al montaje 333
• Farré Brufau, Marisol:
Del travelling, como cuestión moral, a una completa historia de amor,
en un solo travelling 343

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• Moral Martín, Javier:

Aspectos iconográficos y género 351
• Poyato, Pedro:
Dispositivo enunciativo e imagen-pulsión en "Los Olvidados" (Buñuel, 1951) 361
• Torres Hortelano, Lorenzo Javier:
La figura del bufón en Takeshi Kitano. Análisis textual de El verano de Kikujiro 373

COMUNICACIONES RESUMIDAS POR EL RELATOR:

• Arnau Roselló, Roberto y Doménech Fabregat, Hugo:
El aparato cinematográfico como reproductor de ideología: la paradoja de un
debate abierto y olvidado 383
• Fernández-Fígares, María Dolores y Marfil Carmona, Rafael:
Diferentes estilos interpretativos del mensaje audiovisual. Intuición vs. Metodología.
Interpretación de un modesto ejercicio de análisis 389
• García Pousa, Laura:
Los pinceles de Agnés Varda 399
• Gómez Gómez, Agustín y Parejo Jiménez, Nekane:
Imagen fija en imágenes en movimiento 405
• Gonzalez Oñate, Cristina:
Simbología en el discurso fílmico: la "mise en abîme" en Moulin Rouge 413
• Goya Junguitu, Izaskun:
Memento: la enunciación del tiempo 421
• López Izquierdo, Javier:
Las fronteras de la metalepsis. Relatos, narradores y personajes cinematográficos. 429
• Navarta Martín, José María:
Aullidos contra el cine. El anticine a través de los Letristas y la Internacional
Situacionista. 439
• Nozal, Teresa:
Idoneidad del análisis narratológico en relatos de estructura sencilla: Contes des
Quatre Saisons 447
• Raro López, Rosario:
Matrix mosaico 451
• Redondo Neira, Fernando:
Atisbos de otra realidad: la exploración del tercer sentido 465
• Remolar Franch, Alfred:
La combinación canónica de planos 471
• Segura Fernández, Eduardo; Cano Gómez, Ángel Pablo y Martínez Díaz, Miguel Angel:
El deleite del vacío. Kill Bill: claves en un contexto postmoderno 485
• Zilles, Klaus y Sánchez Navarro, Jordi:
Poder disciplinario y Panoptismo en The Music of Chance: Elementos
Foucaultianos en la novela y el film. 493

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4. OTRAS APROXIMACIONES 503

Moderador y relator: Dr. Emilio Sáez Soro

COMUNICACIONES QUE SERÁN EXPUESTAS:

• Brémard, Bénédicte:
Para una reflexión sobre la biografía fílmica 505
• Brisset Martin, Demetrio E.:
La intertextualidad y lo biográfico 515
• Fraile Prieto, Teresa:
El elemento musical en el cine. Un modelo de análisis 527
• Gutiérrez Delgado, Ruth: El cine tiene sentido.
El análisis iconológico como método para entender un film: “Pasión de los fuertes”
(John Ford, 1946) 539
• Martín Vicente, Maximiliano y Cabral, Raquel:
Del mundo globalizado a la perspectiva del cine después del 11 de septiembre: el trailer 545
• Nogueira, Luis:
El espectador, el jugador y la historia. Gestión de expectativas y evaluación de
desarrollos 553
• Suárez Fernández, José Carlos; Nogales Cárdenas, Pedro y
Mendoza Egea, María del Pilar:
El cine no profesional: Un análisis transversal 561

COMUNICACIONES QUE SERÁN RESUMIDAS POR EL RELATOR:

• Aguilar García, José Antonio:
Un análisis fílmico sobre la fotografía de Monument Valley a través de la evolución
del soporte gráfico de tres películas de John Ford 573
• Broseta, Salvador y Feenstra, Ramón A.:
Cine político argentino: las Madres de Plaza de Mayo 581
• Cabeza San Deogracias, José:
Aplicación de la metodología narrativa de Aristóteles al cine anarquista:
el ejemplo de Aurora de Esperanza (Antonio Sau, 1937) 591
• Canet Centellas, Fernando:
2046: el año pasado en Marienbad 599
• Fernández Fernández, César:
Ojos que dejan huella: por un análisis de “aspectos” de pantalla/sonido y
programación/recepción mediática del cine (manifiesto de un operador de
continuidad televisiva ante la implantación de la TDT) 611
• Ferrando García, Pablo:
Entre la estética de la contigüidad y el relato fenomenológico: la lógica de la vida 623
• González Cuesta, Begoña y Larrañaga Zulueta, Miguel:
Análisis comparado de la construcción visual del tiempo: cine documental
e imagen románica en su representación del tiempo presente 631

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• Lozano de la Pola, Ana:

El beso de la mujer pantera. Literatura y análisis fílmico 641
• Martí Marí, Silvia:
Transformaciones del lenguaje fílmico en el arte contemporáneo 647
• Moreno Cardenal, Luisa:
Recorrido por los bailes de pareja del cine musical americano a lo largo del siglo XX 657
• Pérez López, Héctor Julio:
Medea: poética del agua. Un análisis sobre la actualización de un mito por
Lars von Trier 667
• Viñuela Suárez, Eduardo:
La interacción del cine con otros géneros audiovisuales 675
• Yebra, Alvaro:
Las canciones de Almodóvar. Del pastiche pop al rebranding del bolero 681

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COMUNICACIONES
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Dimensiones histórica, económica e
industrial y tecnológica
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Iconografía de la modernidad:
la División de Educación
a la Comunidad y la política
cultural en el Puerto Rico de los
Cincuenta
Rafael L. Cabrera Collazo
Universidad Interamericana de Puerto Rico

MATERIALIZANDO A DIVEDCO: LOS ORÍGENES DE UN PROYECTO

En alusión al utópico mundo de los Cincuenta, denominado como la “pax muñocista”, nos dice
el escritor puertorriqueño Rodríguez Juliá (1988: 146-147) lo siguiente: “Se eliminó el concepto
de la pobreza y permanecieron esos pobres que con el saborcito de la abundancia y el consu-
mismo ya no son la gente humilde de antes”. Luis Muñoz Marín, líder indiscutible del período,
aspiraba a desarrollar un terruño de abundancia material. De esta manera, podemos recrear lo
que se esperaba del desarrollismo populista característico en los quince años posteriores al fin
de la Segunda Guerra Mundial.
Esa década tranquila de los años Cincuenta fue una en que la Operación “Manos a la Obra” –la
cual basó su atractivo en la inversión extranjera dentro del llamado “comercio libre” con los Esta-
dos Unidos– hizo del “jíbaro” o campesino de la ruralía un ser que no tenía espacio en la icono-
grafía dedicada en exclusiva a retratar el triunfo del progreso sobre el atraso. El modelo del tra-
bajador urbano forjó, junto a otros múltiples personajes del retrato urbano, la imagen de un
Puerto Rico inodoro y nuevo. (Dietz, 1989: 283, 307)
Aunque hubo quienes se resistieron a caer en los brazos del proyecto muñocista, la “Ley 52 de
1948 o de la Mordaza” surtió los efectos deseados: acallar a la disidencia. Sin excluir las char-
las, los poemas pro independencia y hasta el izar la bandera puertorriqueña, dicha ley prohibía
aquel tipo de actividad que significara un apoyo a la salida de los norteamericanos de Puerto
Rico. En los Estados Unidos, hubo una ley parecida, la Ley Smith, la cual iba dirigida a perse-
guir al comunismo. (Acosta, 1987)

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Para el gobierno muñocista era imperativo cambiar valores y costumbres en el puertorriqueño,

con el propósito de que se entendiera que el progreso era necesario para salir del marasmo
socio-económico y cultural que había distinguido la vida insular hasta ese momento. Problemas
sociales como pobreza extrema, analfabetismo, carencia de hábitos de higiene, desempleo,
ameritaban una pronta erradicación. De ahí, que gran parte de los recursos y programas guber-
namentales se orientaran hacia esa dirección.
El gobierno de la época necesitaba aunar esfuerzos para conseguir apoyo a su cargada agenda
de cambios y transformaciones. La industrialización y sus efectos restauradores sobre la infra-
estructura y el paisaje local, aunque eran excelentes soportes materiales a las visiones y los pla-
nes de Muñoz exigían algún aliciente ideológico adicional, que permitiera edificar en imágenes
de satisfacción y que identificara a los puertorriqueños con el proceso. Bajo esta coyuntura nace
en 1949 la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO), adscrita al Departamento de
Instrucción Pública. (Echeandi y Rosario: 1988; García, 1990)
DIVEDCO produjo material didáctico con un sobrado énfasis en lo visual, el cual se difundía de
forma masiva entre la población de la Isla. La producción de la agencia debía transmitir mensa-
jes conformes al programa de gobierno del Partido Popular Democrático. Para esto, se contrata-
ron cineastas, escritores, artistas plásticos y gráficos, para elaborar libros ilustrados, películas,
folletos, carteles capaces de calar profundo en las mentes de los campesinos, cuyos problemas
de higiene, enfermedades, ausencia de iniciativa eran evidentes. No faltó una buena dosis de
concienciación al pueblo sobre la importancia de la participación electoral y los resultados nega-
tivos de vender el voto. En cambio, la prédica de DIVEDCO fue algo cuidadosa, a fin de evitar
parecer adoctrinadora y manipuladora. Del segundo objetivo del programa de la agencia se des-
prende “ayudar a los vecinos a desarrollar mayor confianza en sí mismo y en sus propias capa-
cidades para pensar, tomar decisiones y actuar, tanto para sí como en grupos”. (Wale, sin fecha)
Para DIVEDCO, las comunidades no debían permanecer cívicamente desempleadas, debían
estimular valores de ayuda mutua y esfuerzo propio, aproximarse de manera democrática y crí-
tica a sus problemas y buscar solución con el auxilio de las agencias estatales. Muñoz Marín,
concibió este programa como un foro que, al utilizar la radio y el cine como medios modernos de
comunicación masiva, llevaría mensajes inspiradores para conseguir apoyo popular gratuito en
la construcción de obras públicas y el consecuente ahorro de millones de dólares en mano de
obra contratada por el gobierno. A partir de la perspectiva de la periodización histórica y consi-
derando aspectos técnicos como el espacio fílmico, el ritmo de las escenas, la angulación, la luz
y los sonidos, evaluaremos las representaciones que predominan en algunas de las películas y
su relación con los planes de industrialización auspiciados por el gobierno de Muñoz en la déca-
da de los Cincuenta.

EL CINE SENCILLO, EL CINE QUE LLEGA...

La principal encomienda en la producción fílmica de DIVEDCO fue auscultar quiénes serían los
espectadores. Debido a que los espectadores en su mayoría alcanzaban un cuarto grado de
escolaridad, los trabajos se realizaban con un lenguaje sencillo. El tono de las voces reflejaba
optimismo. Junto a algunos actores profesionales, encontraremos en las películas, rodadas en
su mayoría en exteriores de la ruralía, personajes cotidianos o actores naturales procedentes de
las comunidades, cuyo testimonio, basado en su propia historia y realidad, serviría para persua-

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dir al público. En Una gota de agua (1949) una enfermera, personaje ya conocido por muchos,
busca convencer al pueblo sobre la importancia de hervir el agua, y así acabar con los percan-
ces del H2O sucio y contaminado.
Dado que lo visual sería uno de los pilares del proyecto, se recurría a diseñar toda una campa-
ña de información con carteles para promover en una determinada comunidad la asistencia al
día de exhibición de las películas. El día del estreno se preparaba una tertulia festiva con músi-
ca típica, a fin de atraer a los habitantes de la zona. El dramatismo de los filmes apelaba a la
emoción como vehículo para lograr el cambio de actitudes entre los presentes. Existía un inte-
rés muy particular por describir sucesos ocurridos en la vecindad, los cuales en muchos casos
eran dramatizados por los mismos afectados: agricultores, pequeños comerciantes, niños y
mujeres. La estética realista presentaba a un campesino que decidía por sí mismo y que afirma-
ba su derecho a la superación frente a personas explotadoras.
Algunos de los temas más discutidos en las películas fueron: el desarrollo de obras públicas en
las comunidades, la educación contra el consumismo, lucha contra el caciquismo político, los
derechos de la mujer y el cooperativismo. Al basarse en la vida cotidiana, las películas creaban
un sentido de identificación que ayudaba a que los presentes discutieran entre ellos el problema
y la relación con su inmediatez. El pueblo era espectador y actor de sus situaciones, y observa-
ba cómo sus percances podían resolverse en la pantalla.
En el caso de la película Los peloteros (1951), el líder recreativo de un pueblo organiza con un gru-
po de niños un equipo de béisbol. Estos le confían el dinero para la compra de uniformes al prime-
ro, pero la codicia de su esposa y su propia indecisión lo guían a utilizar el dinero en ropa y mue-
bles para ella. Él, apenado y frustrado ante la acción, decide ser honesto con quienes confiaron en
él y vende una cerda para así reponer el dinero. Al final del filme, en un coloquio en el bar local, la
voz subjetiva de un vecino de la comunidad recapitula lo acontecido con la siguiente moraleja:
Y así termina la historia, ¿ve? Lo que yo quería decir con ella es que todo se puede hacer después de
que hay una buena intención para hacerlo. Después que hay cooperación.
Otro hombre, por su parte, muy asertivo en su actitud expresa:
Yo he estado pensando. Yo creo que con un poquito de cooperación se puede hacer todo. Y si trabaja-
mos juntos nada va a ser imposible.
La consigna del grupo se deriva del compromiso de los presentes para encontrarse en una pró-
xima ocasión e iniciar una agenda de trabajo que los guíe en su afán por resolver sus problemas
inmediatos. La honradez y el esfuerzo común, por ende, son claves para alcanzar las metas de
una colectividad y la satisfacción del espíritu.
La película El puente (1954) expone cómo un grupo de vecinos une esfuerzos para construir un
puente destruido por el mal tiempo, suceso que redunda en el beneficio colectivo de todo un
barrio. Un niño, por intentar llegar a la escuela, pasa cerca del puente caído y casi perece ante
el empuje de las aguas. Las madres, en señal de protesta, deciden no enviar a sus hijos a la
escuela hasta que el problema se resuelva, lo que obliga a los padres de familia a crear una bri-
gada para construir un nuevo puente.
En El yugo (1959) también se plantea la importancia del cooperativismo para alcanzar las metas
de una comunidad. Un grupo de pescadores organiza una cooperativa para la venta de sus pro-
ductos, lo que le permite obviar su dependencia del intermediario explotador y abusivo. En el
caso de Una voz en la montaña (1952) se apela al deseo de superación a través de la educa-

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ción. La historia cuenta las vivencias de un trabajador analfabeta y sus esfuerzos por organizar
una escuela nocturna para él y sus vecinos. En cuanto a Juan sin seso (1959), DIVEDCO puso
énfasis en alertar al consumidor sobre la entrada de artículos extranjeros.
La condición socio-cultural de la mujer y sus derechos, no quedaron fuera de los temas tocados
por DIVEDCO. Quizás el mejor ejemplo lo encontramos en Modesta (1955). Esta cinta, la cual
expone los derechos de la mujer, narra la historia de Modesta, quien sufre los improperios de un
marido exigente, desconsiderado y egoísta, y se rebela contra éste. La reacción de la esposa,
violenta por cierto, lleva a las mujeres de la comunidad a organizarse como grupo y a escribir
una proclama sobre sus derechos. Los maridos, atónitos ante la situación, se refugian en el bar
local y deciden redactar otra proclama. Bajo un compás de espera lento y una atmósfera lúgu-
bre y oscura, lo que parece ser un final lleno de tensiones, se transforma cuando hombres como
mujeres llegan a un acuerdo en el que ambos grupos aceptan cooperar y compartir algunas de
las tareas domésticas.
Los últimos parlamentos de la película buscan ser aleccionadores, pero rayan en presentarnos
un discurso hueco que sólo soslaya el problema de la marginación femenina. Al final de la cinta
el marido de Modesta, como representante del resto de los hombres, comenta:
“El caso es que hemos decidido aceptar en parte las peticiones de ustedes.
Pero nosotros también tenemos algunas aclaraciones que hacer y que poner algunas condiciones.
Primero: Reconocemos el derecho de la mujer a un trato justo. Reconocemos que a menudo nosotros,
los maridos, nos olvidamos de comprender y considerar mejor a nuestras mujeres.
Segundo: Aceptamos que un hombre no debe pegar a su mujer, pero tampoco la mujer debe pegar a
su marido. De modo, tanto hombres y mujeres debemos olvidarnos de la ley de la estaca.
Tercero: Reconocemos que las mujeres tienen un trabajo duro con la casa y los hijos. Pero las muje-
res deben aceptar que también nosotros trabajamos como animales para el sostén de la familia.
Cuarto: Estamos dispuestos a ser mejores padres ocupándonos de la crianza y la educación de nues-
tros hijos. Pero no estamos dispuestos a lavar culeros. ¡Eso sí que no!
Quinto y último: Reconocemos el derecho de las mujeres a pedir que nosotros las hagamos felices. Pero
como también nosotros queremos ser felices, por eso les decimos: Más cariñitos y menos bembeteos”.
Sin recurrir a la ya cotidiana violencia doméstica, se consigue una solución aparentemente feliz
al problema. Aunque la intención de los productores es hacernos ver que el abuso contra la mujer
es a partir de ese momento cosa del pasado, en ningún momento llegamos a observar que el
trato abusivo por el cual Modesta se rebela sea discutido a la luz de la tradición machista y las
consecuencias negativas de éste.
La obra fílmica de DIVEDCO reconoció la capacidad y la disposición para razonar y enfrentarse
a situaciones difíciles, por supuesto, bajo el amparo marcadamente paternalista del gobierno. Sin
embargo, hay que señalar que las películas apelaban a una visión algo idealizada de la realidad.
No podemos soslayar que esta agencia gubernamental funcionó como instrumento ideológico
del proyecto desarrollista de Muñoz Marín.
Es harto conocido que en la década de los Cincuenta el Partido Popular Democrático arropó a
la sociedad puertorriqueña con un inmenso manto de optimismo. De ahí que la producción cine-
matográfica de DIVEDCO destacara los logros gubernamentales en cuanto a la lucha contra
enfermedades, el fomento de la construcción de obras públicas, los programas de alfabetización,
entre otros. Los finales felices aparecidos en casi todos los documentales se convierten en una
forma de convencer al pueblo el éxito del proyecto histórico del PPD.

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CONTRADICCIONES Y LIMITACIONES: DIVEDCO ANTE EL DESARROLLISMO

La utopía desarrollista de los Cincuenta buscaba “modernizar” la Isla, a fin de eliminar la pobre-
za y la dependencia. El interés por enseñar a gozar de una vida más democrática, en la que el
civismo y una buena autoestima fuesen ingredientes de primer orden, pareció interpretarse
como un apoyo incondicional a la obra del prócer. Sin embargo, ¿cuán correcta o acertada sería
dicha interpretación? Lamentablemente, los administradores del gobierno muñocista olvidaron
varios puntos. DIVEDCO, en su interior, fue concebida como un vehículo para preservar la esen-
cia de la puertorriqueñidad. Gran parte de las situaciones recreadas en las películas atestiguan
el interés por lo tradicional, lo típico; por mantener un pasado redefinido para el jíbaro, pero sin
que éste fuese el verdadero arquitecto de la redefinición.
Nos parece revelador que, a la par con los objetivos institucionales de la agencia, existen otras
metas solapadas que nos dejan ver la otra cara de DIVEDCO. Amén de cualidades de la comu-
nidad agrícola insular propias de conservar, como son: “[...] la humildad acompañada de la bue-
na dignidad humana que se observa en el campesino puertorriqueño” y “[…] ahondar el enten-
dimiento que conduzca a hábitos sencillos en la manera de vivir”. DIVEDCO consideraba que “en
un país pobre, que siempre será pobre aunque prospere mucho, hay que poner énfasis en que
se pueda gozar colectivamente todas las cosas buenas y dignas de gozarse”. ¿Cuáles son?
Nunca se especificaron. Lo más irónico es que ante el llamado y el compromiso para reinvindi-
car al puertorriqueño dentro del modelo económico de los Cincuenta, la actitud de la agencia fue
reaccionaria y conservadora. La evidencia la encontramos en el siguiente objetivo de DIVEDCO:
[…] eliminar las diferencias culturales de clases, aunque sea imposible eliminar las diferencias
económicas de grupos. (Sin autor, “Objetivos de la educación en la comunidad puertorriqueña”)
Entonces, ¿cómo encajaba lo anterior con las aspiraciones de “Manos a la Obra”, la cual promo-
vía el desarrollo industrial local amparado en las relaciones económicas con los Estados Uni-
dos? Y en cuanto a esa idiosincrasia que con tantos celos cuidó DIVEDCO, ¿las buenas tradi-
ciones del puertorriqueño podrían resistir el empuje de la cultura de la industrialización
norteamericana? ¿Estaría preparado el puertorriqueño para luchar contra las corrientes consu-
mistas propias de sociedades que experimentan un acelerado cambio tecnológico? ¿Acaso
DIVEDCO nos preparó para los efectos de la transformación económico-cultural que vivió la Isla
a partir de los Cincuenta?
Definitivamente, DIVEDCO y “Manos a la Obra” no eran las almas gemelas esperadas. Si muy
bien la primera ayudó al puertorriqueño a ser más decidido y optimista, en ningún momento lo
asesoró a cómo asimilar los cambios sociales de la industrialización. La filosofía de la agencia
es catalogada como soporte del gobierno muñocista; “Manos a la Obra”, también. No obstante,
sus rutas no se cruzaron. Mientras DIVEDCO levantó el ánimo en las comunidades rurales para
resolver sus problemas y estimular la lucha contra la vieja aristocracia terrateniente y la élite mer-
cantil insular, los senderos de la industrialización inventaron nuevas y persuasivas formas de
poder enmarcadas en la inversión norteamericana. La sociedad agraria no recibió alternativas
educativas para enfrentar lo que se avecinaba.
¿Cuándo la agencia preparó documentales para atemperarse al nuevo orden industrial? Lo más
cercano lo encontramos en Juan sin seso en su afán por luchar contra el consumismo. No obs-
tante, en Modesta jamás vemos a una mujer inmersa en el mundo de la industria. En el discur-
so de la reinvindicación campesina promulgado por DIVEDCO no hubo espacio para los obre-

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ros. La era muñocista desmembró al obrerismo puertorriqueño y lo condujo a ser partícipe de

una pasmosa pasividad. El ilusionismo de Muñoz Marín creó expectativas de progreso. El alza
en los salarios recibidos de las advenedizas pero prósperas manufactureras provenientes del
Norte fue su mejor arma. (García y Quintero, 1986: 127-138) En 1957, convencido de haber deja-
do atrás el miedo al movimiento obrero, Muñoz aseguraba que la función de dicho movimiento
era solamente aspirar a cooperar con el desarrollo económico del país y no estorbar los planes
gubernamentales para atraer una mayor cantidad de inversiones extranjeras. (Muñoz Marín,
1957: 133)
Por cierto, la única película dedicada al trabajador local se tituló La caña (1948). La cinta es una
apología a los avances de la legislación social del Partido Popular Democrático para la Isla, en
especial la sindicalización de los trabajadores de la caña. El documental compara lo alcanzado
por el Partido Popular con la situación prevaleciente en las primeras tres décadas de la presen-
te centuria. Sin embargo, estos obreros rurales no eran una muestra representativa para susten-
tar las hipótesis del experimento conocido como “Manos a la Obra”.
A su vez, en la producción fílmica de DIVEDCO el negro quedó rezagado. El cortometraje Nenén
de la ruta mora (1955) nos acerca al folklore de las fiestas de Santiago Apóstol en el municipio
de Loíza Aldea. El hilo de la obra gira en torno a un niño, quien dentro del bullicio de la festivi-
dad, crea un amigo imaginario, un vejigante. En cambio, echamos de menos que tanto el niño
como las personas que aparecen en el documental prosigan con el orden de pasados filmes. En
ningún momento ellos resuelven problemas o situaciones de gran dificultad. olamente observa-
mos a una población identificada con magia, santería, bailes y sonidos afroantillanos.Entre otros
fallos, DIVEDCO jamás pudo educar al puertorriqueño para resistir el placer por las ayudas pro-
venientes de los Estados Unidos. La burbuja del cooperativismo, que con tanto ahínco intentó
levantar la agencia en las comunidades rurales, se hizo endeble ante los alfilerazos del indivi-
dualismo norteamericano y la competencia por alcanzar las mejores posiciones en el trabajo. Las
labores realizadas en fábricas, la especialización en las máquinas y sus beneficios salariales
fueron más atractivos que la siembra lenta y artesanal de la tierra.
A su vez, la entrada de artículos del mercado estadounidense y la posibilidad de adquirirlos gra-
cias al alza en el ingreso por persona fueron lo suficientemente fuertes para hacer del coopera-
tivismo rural algo poco funcional. Las olas migratorias hacia los grandes centros urbanos de la
Isla y los Estados Unidos continental son la mejor prueba de que la ruralía quedó atrofiada ante
el avance sin precedentes de la industrialización.
Con respecto a otros proyectos gubernamentales, a DIVEDCO le fue imposible evitar las contra-
dicciones. La acción comunal de esta agencia se estrelló contra la emigración masiva de traba-
jadores agrícolas hacia los Estados Unidos, la cual fue facilitada por el propio Departamento del
Trabajo (Nieves Falcón, 1975) A la par con la promoción de los derechos de la mujer, el gobier-
no pulió su campaña de control de la natalidad, cuyo producto final fue la esterilización desme-
dida y arbitraria de una buena parte de la población femenina en edad reproductiva (Mayone Sty-
cos, 1959; Ramírez de Arellano, 1983) La educación con fines democratizadores presentaba un
cuadro inversamente proporcional con la persecución y la represión hacia el movimiento inde-
pendentista y nacionalista de los Cincuenta.
En los Sesenta, en la segunda etapa de DIVEDCO, se deja a un lado a los actores naturales,
se recurre a la actuación profesional y se utilizan formas más complejas de narración típicas del
medio televisivo. El campesino, foco de atención en los filmes, cede el papel protagónico de

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actor y reactor de su propia inmediatez ante el empuje de unos espectadores relativamente

más educados y con mejores condiciones de vida. Los temas en los celuloides de este período
se nutren de situaciones asociadas a lo urbano, a la industrialización, a la comunidad de bie-
nes de consumo. ¿Fue DIVEDCO una víctima más del impacto de la propaganda consumista
de la televisión?
La película El gallón pelón (1961) nos sirve para contestar la pregunta anterior. En el filme se
narra la historia de un individuo que compra una lavadora de ropa para su casa. Bajo una angu-
lación visual que destaca siempre a la lavadora, el protagonista, Esteban, enarbola constante-
mente odas al uso de la máquina, como señal inequívoca de que la misma es la tabla salvado-
ra para sus problemas. Citamos:
Fortunata, mujer de Esteban: ¿Pero qué tiene que ver la máquina con todo esto, esta simple máquina?
Esteban: Tiene que ver mucho, porque la máquina es el símbolo, es el símbolo del progreso. ¿Tú no
has leído los periódicos? ¡Dicen que ya dentro de unos pocos… zum, y pa’ la Luna y con cohete! ¡Y
dicen también que hay un submarino, arrrraa, por debajo del agua y sin motor y dicen que hay una
máquina una máquina de esas que piensa, un cerebro de esos que dicen…! To’s son máquinas… To’s
son máquinas […]
Fortunata: ¿Qué tiene que ver la máquina con to’ eso, esa simple máquina?
Esteban: Tiene que ver muchísimo Fortunata Tiene que ver muchísimo. Porque esta máquina es, es lo
que le da importancia a uno. Porque ella, pues, me da importancia a mí, a mí. Y como yo, caramba, si
yo, yo lo que he sido na’ más es un juey domi’ío.
Fortunata: Pero todo el mundo te quiere en el barrio. Yo no sé de qué te quejas. To’ el mundo te quiere.
Esteban: No es eso, Fortunata. No es eso Fortunata. Yo lo quiero tener es postura, ¡qué postura!. ¡Yo
lo quiero tener es estatura, estatura.!
Esta pretensión de poder, gracias a la adquisición de estos recursos nacidos de la industriali-
zación, anunciaba el valor asignado a lo material. Mientras tanto, esa axiología de la sensatez
que aspiraba el gobierno desarrollar entre los campesinos parecía sucumbir, especialmente
cuando nos enteramos que Esteban había comprado una lavadora, sin considerar una limita-
ción: su hogar ni el barrio donde residía contaban con energía eléctrica para hacer funcionar el
aparato. De más está decir que el gobierno no le agradó el contenido de la película y práctica-
mente la retiró.
La producción La noche de Don Manuel (1963), es otro ejemplo iluminador de la transformación
de DIVEDCO. El filme trata los temas del líder de barrio autoritario y los choques generaciona-
les con un grupo de jóvenes más instruidos que rechazan los controles y las imposiciones del
primero. Hay una proclama implícita de que esa “extraña modernidad tropical” se impone a la
obsoleta y arcaica vida del ayer. Sin embargo, “las aspiraciones de cambio rápido, articuladas en
el movimiento muñocista que logró ascender al poder en el 1940 se apoyaron en un discurso que
tenía como eje las coordenadas de la ‘cultura puertorriqueña’ y, como aspiración, la modernidad
norteamericana” (Rivera, 1991: 79) Parece ser que Amílcar Tirado, director de El gallo pelón y
La noche de Don Manuel, buscaba alertar que esas mismas coordenadas podrían tener dificul-
tad para alinearse o encontrar espacio dentro del radio de acción de la esfera de influencia de
los Estados Unidos.
DIVEDCO creó un inventario de imágenes de progreso y desarrollo, cuyo fin fue presentar una
sociedad pacífica, colaboradora, educada; un ejemplo de la tolerancia social, de los deseos de
superación, diáfana y pura ante el Mundo, toda una “vitrina del Caribe”. El cine de DIVEDCO fue
reconocido internacionalmente. Una voz en la montaña, recibió un diploma de mérito en el Fes-

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tival de Cine de Venecia en 1952, y en 1956, Modesta, nos engalanó con el primer premio de
ese mismo festival. Es innegable que DIVEDCO nos paseó por el Mundo. Puerto Rico se convir-
tió en un país atractivo para inversionistas; un ejemplo de la mejor de las cooperaciones entre
personas de diversos estratos sociales sin que hubiese “aparentes” choques ni muestra alguna
de perturbación comunista. (Silén, 1993: 282)
Las películas de esta agencia son reflejos de una memoria visual que transita el camino de las
transformaciones sociales y políticas en el umbral de la era de la industrialización insular. No
obstante, sus productores, quienes respondían a fuerzas ideológicas mayores, olvidaron definir
y aplicar el difícil equilibrio entre el cambio y la continuidad del momento. La vocación mesiáni-
ca y paternalista guió a una generación de líderes populistas a proyectar el futuro de un pueblo,
pero sin contar con el mismo. Por ello, la importancia de DIVEDCO no se limitó sólo a sus pro-
pósitos didácticos, sino a las esperanzas que ayudó a albergar y la vitalidad que despertó en
miles de puertorriqueños. Aunque esas esperanzas y esa vitalidad no fueron suficientes para
racionalizar y, de ahí, amortiguar el impacto cultural de la transformación económica de los Cin-
cuenta.

Bibliografía
ACOSTA, Ivonne, La mordaza: Puerto Rico (1948-1957). Río Piedras, Editorial Edil, 1989.
DIETZ, James L., Historia económica de Puerto Rico. Río Piedras, Ediciones Huracán, 1989.
ECHANDI, Inés Mongil y Luis ROSARIO ALBERT, Redescubriendo el cine puertorriqueño: homenaje a la
División de Educación de la Comunidad. San Juan, 1988.
GARCÍA, Joaquín, “Puerto Rico: hacia un cine nacional”, CENTRO, Vol. II, Núm. 8, 1990. 81-84.
MAYONE STYCOS, J., The Family and the Population Control. Chapel Hill, 1959.
MUÑOZ MARÍN, Luis, Función del movimiento obrero en la democracia puertorriqueña. San Juan, 1957.
NIEVES FALCÓN, Luis, El emigrante puertorriqueño. Río Piedras, 1975.
RAMÍREZ DE ARELLANO, Annette, Colonialism, Catholicism and Contraception. A History of Birth Control
in Puerto Rico. Chapel Hill, 1983.
RIVERA, Marcia, “Puerto Rico: más de un reflejo en el espejo”, Puerto Rico. 500 años de cambio y conti-
nuidad, Washington, D.C., Institute for Puerto Rican Affairs, 1991.
RODRÍGUEZ JULIÁ, Edgardo, Puertorriqueños: Album de la sagrada familia puertorriqueña a partir de
1898. Río Piedras, Editorial Plaza Mayor, 1988.
SILÉN, Juan A., Historia de Puerto Rico, San Juan, Distribuidora de Libros, 1993.
Sin autor, “Objetivos de la educación en la comunidad puertorriqueña”, División de Educación de la Comu-
nidad, Fundación Luis Muñoz Marín, Caja 6, Misceláneas.
WALE, Fred A., “El Programa de Educación de la Comunidad”, División de Educación de la Comunidad,
Fundación Luis Muñoz Marín, Caja 6, Misceláneas.

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Textos fílmicos comentados

Una gota de agua, DIVEDCO, 1949. 35mm. B/N/. 16 minutos.
Los peloteros, DIVEDCO, 1951. 35mm. B/N/. 90 minutos.
El puente, DIVEDCO, 1952. 35mm. B/N/. 35 minutos.
El yugo, DIVEDCO, 1959. 35mm. B/N. 46 minutos.
Una voz en la montaña, DIVEDCO, 1952. 16mm. B/N/. 40 minutos.
Juan sin seso, DIVEDCO, 1959. 35mm. B/N/. 16 minutos.
Modesta, DIVEDCO, 1956. 35mm. B/N/. 35 minutos.
La caña, División de Educación Visual, 1948. 16mm. B/N. 10 minutos.
Nenén de la ruta mora, DIVEDCO, 1955. 35mm. Color. 23 minutos.
La noche de Don Manuel, DIVEDCO, 1963. 35mm. B/N/. 35 minutos.

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La influencia de las tecnologías

digitales en la interpretación
del actor
Alfonso Cuadrado Alvarado
Universidad Rey Juan Carlos

Andy, en realidad eres una parte de Gollum. Eres la voz y las emociones
(y luego los movimientos), pero del cuerpo se encargarán muchas personas de talento
que tienen opiniones igualmente válidas. Tu cuerpo se desvanecerá en la nada
y será sustituido por unos y ceros digitales.
(Serkis, y Russell, 2003: 19)

P eter Jackson, el director de la trilogía de El señor de los Anillos se dirigía así al

actor Andy Serkis, que encarnaría a la criatura Gollum, uno de los personajes
más populares de los tres films y que es hasta ahora el ejemplo más elaborado de fusión entre
una interpretación convencional y el uso de las nuevas tecnologías digitales. Jackson le augura-
ba lo que iba a ser su trabajo: una pieza más dentro de un complicado y muy novedoso sistema
de interpretación.
Parecería que lo que llamamos revolución digital sólo ha afectado a determinados procesos y
ámbitos de la cinematografía, a aquellos que incumben exclusivamente a aspectos tecnológicos:
el registro, el soporte, el montaje y postproducción, en algunos casos hasta la exhibición, pero
que por encima de lo que tienen ya de omnipresentes en cualquier proceso del día a día, discos
duros y pantallas de tubos catódicos, hay terrenos que se mantienen ajenos a la invasión de lo
digital por ser difícilmente registrables y por tanto traducibles a números binarios. Y uno de ellos
es el territorio del actor, de su trabajo interpretativo y de los trabajos de su oficio: lo que consi-
deramos su materia expresiva, el movimiento, el gesto, la voz. Una técnica, desarrollada con el
fin de ahorrar coste a la hora del rodaje, la previsualización, permite crear una maqueta de deter-
minadas escenas complejas donde mediante dobles de los actores en 3D se les marca su acción
dentro del plano. Pero es sólo una orientación, la ejecución final corre a cargo del actor. ¿Podrí-
amos ir más lejos e introducir de alguna forma la tecnología no como mera referencia, sino jus-
to en el momento de la interpretación y como promete Jackson a su actor, convertir el cuerpo en
unos y ceros?

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En el presente trabajo pretendemos exponer la respuesta a esta pregunta: mostrar cómo en

determinados casos las tecnologías digitales son capaces de intervenir en la labor del actor y de
una manera que, si no es estrictamente novedosa en su funcionalidad, sí lo es en la forma en
que es capaz de llegar a algo que tradicionalmente ha buscado la tecnología cinematográfica: la
potestad de separar al actor de su materia expresiva y manipularla fuera de la unidad espacio
temporal que nace del acto interpretativo. De esta forma actor, director y técnicos de animacio-
nes se convierten, mediante las posibilidades que ofrecen la fusión de formatos y tecnologías
digitales, en auténticos coproductores de la interpretación final. El itinerario de esta reflexión nos
llevará a concluir con un esquema de las relaciones entre el actor y las nuevas tecnologías que
pretende ser el esbozo de un modelo de análisis de esta dinámica, en un territorio tan escasa-
mente explorado como el que nos ocupa.

EL REGISTRO DE LA MATERIA EXPRESIVA DEL ACTOR

A partir de la invención del sonoro, voz, expresión física y facial quedaban unidas en un con-
tinuo registro audiovisual, aunque inmediatamente se vio la posibilidad de alterar esta unidad
y así cambiar la voz del actor a posteriori con diversos fines, corregir deficiencias técnicas,
bien de la dicción del propio actor o surgidas durante el rodaje de la toma, con intenciones
creativas (por ejemplo distorsionar su voz para lograr un efecto cómico o para dar un tono
irreal o sobrecogedor, como es frecuente en géneros como el terror) o como es moneda
corriente en la industria, y especialmente en nuestro país, para el doblaje de filmes rodados
en otro idioma.
Independientemente de estas manipulaciones, hasta la llegada de las tecnologías digitales la
posibilidad del registro interpretativo del actor quedaba reducida a estas dos dimensiones:
visual y sonora. Y ellas eran las marcas exclusivas del reconocimiento de su entidad como per-
sonaje y como actor. Pero a partir de técnicas como la captura de movimientos se abre una nue-
va posibilidad: la de registrar la interpretación del actor en todas sus facetas físicas, movimien-
tos corporales y expresión facial, mediante coordenadas espaciales tridimensionales que se
almacenan como una secuencia de movimientos aplicable a cualquier figura inerte. Estas tec-
nologías permiten por tanto, virtualizar para su posterior manipulación la compleja y sutil cade-
na de movimientos que parten de la personalidad del actor y que se muestra como única, irre-
petible y en algunos casos enormemente reconocible en las marcas de algunas constantes en
su forma de actuar. La tecnología digital permite aislar lo que metafóricamente podríamos lla-
mar la cadena genética de su actuación. Y libre de las ataduras del aspecto externo de imagen
física y timbre sonoro, aplicarla a otra forma, a otra piel distinta de la apariencia externa del
actor. Pero veamos este proceso con detenimiento, su origen y las consecuencias que compor-
ta para el actor.
Indudablemente las tecnologías de la captura de movimiento no se utilizan en lo que podemos
considerar el trabajo habitual y generalizado de la práctica interpretativa. Su uso está limitado,
hoy por hoy, a aquellos filmes que entran dentro de lo que tradicionalmente podríamos llamar el
género fantástico, la animación en dos dimensiones, en tres dimensiones, y en general en ese
amplio, cada vez más, terreno de lo que se considera efectos visuales. Pero aunque su utiliza-
ción esté muy acotada en un tipo de producción, desde que aparecieron estas técnicas se ha
visto cómo se ha generalizado su utilización especialmente en terrenos colaterales a lo cinema-

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tográfico como el multimedia y hoy es una parte más de las tareas de cualquier actor, incluso de
aquellos que parecen estar lejos de este tipo de géneros.1
Si al poco de nacer el sonoro ya se manipularon los diálogos del actor, fue casi al mismo tiem-
po cuando se idearon técnicas que permitieran utilizar sus movimientos físicos como materia
para otras interpretaciones distintas, en otros personajes. Este es el caso del ya conocido pro-
cedimiento de la rotoscopia que es el antecesor directo de la captura de movimientos. Dos de
los animadores más sobresalientes de la historia de la animación norteamericana, Walt Disney
y Max Fleischer fueron conscientes de que la aceptación popular, y por tanto industrial, del dibu-
jo animado, pasaba por abandonar el trabajo experimental cercano a la vanguardia artística, y
acercarse a los códigos visuales y narrativos del cine real.Y estos pasan necesariamente por un
alto grado de humanización del personaje. Fleischer observó que cuando un dibujante trataba de
plasmar el movimiento de una parte del cuerpo imaginaba las distintas posiciones para cada
fotograma con el fin de recrearlo, pero esta forma de trabajar no siempre garantizaba que el artis-
ta supiera visualizar sin ningún referente previo la exactitud de concordancia entre el desplaza-
miento de la forma y el tiempo en la pantalla. Para facilitar la labor de imitación de los seres
humanos Fleischer creó en 1917 el sistema denominado rotoscopia. El procedimiento consistía
en el rodaje en imagen real de cualquier movimiento de un actor. La toma obtenida se proyecta-
ba, en este caso a fotograma congelado, sobre una mesa translucida sobre la que se colocaba
el papel del dibujante. Bastaba calcar uno a uno todos los fotogramas para que el dibujo tuviera
la fluidez y verosimilitud de movimiento y expresión de la imagen real.
Fleischer utilizó está técnica en su largometraje Los viajes de Gulliver (Dave Fleischer, 1939) y
Disney en Blancanieves y los siete enanitos (Ted Sears, 1937). Para ésta última Disney contó
con una estudiante de instituto llamada Marjorie Belcher, más tarde conocida como la bailarina
Marge Champion, que representó delante de las cámaras los movimientos de la protagonista. La
utilización de la rotoscopia no se produjo exclusivamente por una decisión estética, también influ-
yó el factor económico. El riesgo que entonces presentaba un largometraje de animación hizo
que se apostara por cualquier medio que ayudara a los animadores en mejorar la relación resul-
tados/tiempo de trabajo.
A partir de este momento la rotoscopia se generaliza como técnica de apoyo a la animación, que
llega en algunos casos a ser tan profusamente utilizada que se filma por completo la totalidad
del metraje en acción real para posteriormente rotoscopiarla por entero. Décadas más tarde la
rotoscopia no quedará al margen de la fusión pandigital. El impulso que la tecnología informáti-
ca, debido al espectacular desarrollo sufrido a largo de años en investigación, industrialización,
difusión masiva y política económica de precios reducidos, dio a las aplicaciones audiovisuales,
ha ejercido de núcleo fagocitador que ha hecho que cualquier actividad audiovisual sea hoy por
hoy informatizada, es decir, transmutada en su tecnología y sus procesos al cada vez más impe-
rante paradigma digital, lo que nos lleva a afirmar que desde los años ochenta y en especial en
la década de 1990 a finales de siglo se ha vivido una verdadera fusión pandigital, entendiendo
por ella la concentración en una sola tecnología básica de las anteriores modelos tecnológicos
que subyacían en cada uno de los formatos audiovisuales imperantes a lo largo del siglo XX..
Esta tendencia no es una mera traslación de utensilios y procedimientos que en un principio
pudiera parecer que sólo afecta a la parte industrial de la cadena audiovisual, sino que ha barri-
do las fronteras de formatos clásicos, en algunos casos profesiones y en el plano más teórico ha
puesto boca arriba el estatus de identidad de medios como la fotografía e incluso el cine. El pri-

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mer estadio de migración de lo cinematográfico a lo digital que sufre la técnica de la rotoscopia

es una simple traslación del soporte fílmico al electrónico y digital, pero manteniendo la misma
filosofía básica: una imagen que sirve de referencia para crear otra. El procedimiento se utiliza,
en un sistema muy similar, para dibujar en una paleta gráfica animaciones superponiendo más-
caras encima de una imagen congelada (al igual que el dibujante de los años treinta colocaba
un acetato sobre el cristal donde se proyectaba el fotograma) o en un programa de 3D para ajus-
tar un objeto o personaje sintético a una imagen real fija o en movimiento previamente rodada.
Pero el verdadero salto cualitativo se produce cuando, manteniendo la esencia del proceso, se
incorpora un nuevo sistema tecnológico que dirige su objetivo no a la imagen externa sino a la
captación de los cuerpos en un espacio tridimensional: el motion capture o captura de movimien-
tos. La captura de movimiento facilita el proceso de animación en 3D, sobre todo en los casos en
los que se busque un aspecto final realista, permite registrar los más leves matices del rostro o
del cuerpo. Tres son los sistemas más comunes para realizar la captura de los datos de los movi-
mientos: óptico, magnético y electromecánico. Los sistemas de captura de movimiento ópticos uti-
lizan cámaras de vídeo para rastrear el movimiento de marcadores adheridos al cuerpo (especial-
mente en las articulaciones) del actor. Los sistemas magnéticos utilizan sensores para medir la
frecuencia de un campo magnético generado por un transmisor. Los movimientos del actor alte-
ran el campo magnético, y estas variaciones son registradas por un programa informático que tra-
duce los datos en una representación dinámica en tiempo real de estas posiciones y rotaciones
en el espacio de 3D, que se muestra en forma de esqueleto que se mueve al unísono con el actor.
El electromecánico consiste en un exoesqueleto hecho de aluminio que sigue el movimiento de
piernas y brazos del actor. Los potenciómetros (resistencias variables) situados en las articula-
ciones cambian el voltaje (variando la resistencia) según la rotación angular de las barras de alu-
minio. Los cambios de voltaje se transforman a valores digitales que son transmitidos al ordena-
dor. Una vez almacenados los datos en un archivo digital, éste pude importarse a los programas
habituales de creación de imagen en tres dimensiones para ser incorporados a un personaje pre-
viamente modelados. El modelado es la técnica mediante la cual se esculpe de forma virtual un
objeto en el espacio tridimensional. El personaje en 3D, independiente ya de la imagen externa
y antropometría del actor original que porta los datos de la captura, pasa a ser una máscara, un
disfraz inerme que es gobernado por los movimientos de la captura, de la misma forma que una
marioneta es gobernada por su operador humano. El único requisito técnico imprescindible para
que el proceso muestre un resultado correcto es que los puntos de referencia que se adhieren
al cuerpo del actor (generalmente pequeños círculos blancos o pelotas de plástico) se corres-
pondan con puntos de articulación en el personaje de imagen sintética. Por ejemplo: si coloca-
mos testigos de movimientos en la rodilla, cadera y pie del actor, debemos modelar un persona-
je con posibilidad de articulación en estos mismos tres puntos para que los datos de
coordenadas espaciales puedan ser reflejados en el nuevo personaje. El proceso se justifica por
diversos motivos: el personaje de imagen sintética puede ser un doble idéntico al actor porque
el estilo visual del film así lo requiere; porque la toma a realizar entra dentro de lo que se consi-
dera una escena peligrosa que antes realizaban especialistas y ahora se recrean de forma más
económica y segura mediante el 3D y la postproducción, o bien porque las exigencias del guión
hacen que parte de su cuerpo sufra algún tipo de transformación o alteración difícilmente reali-
zable mediante las técnicas habituales de caracterización con maquillaje y prótesis añadidas.2

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LA COPRODUCCIÓN INTERPRETATIVA

Pero generalmente la traslación del movimiento original al personaje en tres dimensiones no se

hace tal cual, los técnicos de animación corrigen algunos de los movimientos originales, no sólo
por eliminar determinados errores que se produzcan en el proceso de captura y ajuste, sino tam-
bién por manipular de forma creativa la interpretación previa del actor. Y aquí es donde se pro-
duce esa mezcla de técnicas que permite lo que más arriba mencionábamos como característi-
ca de la fusión digital. El animador, seguramente siguiendo las órdenes del director, puede
perfectamente intervenir en esa acción original, manteniendo algunos elementos con el movi-
miento primario y haciendo que otros se muevan a su antojo, con una pauta de animación pro-
pia. El animador ajusta en posiciones claves, los llamados keyframes, la nueva cadencia de ani-
mación, como minuciosamente hacen los técnicos que trabajan en otro estilo de animación que
nuevamente traslada algunas de sus técnicas a los medios digitales, nos referimos a la conoci-
da técnica del stop motion o animación fotograma a fotograma. Está técnica consiste básicamen-
te en desglosar un movimiento de un cuerpo en un tiempo determinado en cada una de las posi-
ciones que tendría si fuera filmado en tiempo real, según la cadencia cinematográfica o televisiva
(24 fps, y 25 o 30 fps. respectivamente). El animador mueve poco a poco una figura tridimensio-
nal de plastilina o cualquier otra materia dúctil, según los cambios que debe tener en cada foto-
grama. Se realiza la exposición y se vuelve a manipular los elementos de la escena para el
siguiente fotograma, y así sucesivamente. La reproducción en tiempo real restituye la ilusión de
movimiento. De forma similar, el animador en 3D ajusta los movimientos de la figura en cada foto-
grama según desea que se mueva finalmente.
Esta tarea que ya se realiza de forma fluida y habitual en muchas producciones ha comportado
unos cambios que no por ya asumidos dejan de ser relevantes. Para entender mejor éstos, com-
paremos el proceso habitual de interpretación frente a la cámara y el que resulta finalmente de
la técnica de la captura de movimiento y su posterior manipulación.
Histórica y etimológicamente teatro, actor, persona, personaje y máscara están relacionados. El
verbo latino personare significa resonar a través de la máscara. Esta ofrecía un hueco a la altu-
ra de la boca que servía para proyectar la voz y conferirle un sonido más vibrante. La máscara
pues, tiene una doble función, ocultar la identidad del actor y a la vez proyectar su dimensión
como personaje, entendido este término como una identidad de ficción. El concepto de másca-
ra introduce una doble dimensión en el trabajo del actor, hace distinguir entre el actor en cuan-
to persona real y las herramientas, el artificio material que utiliza y controla para su trabajo, lo
que ya mencionamos como materia expresiva: voz, gesto, movimiento. La relación que se esta-
blece entre el actor y su materia es a través de un grado máximo de cercanía. Sus manos, su
voz y los componentes gestuales de su rostro están tan cerca que forman parte de su propio
cuerpo. Y la manipulación se produce en tiempo real. Cuando resuena en el plató la voz de
acción, el actor despliega su trabajo de manipulación según la cadencia temporal prevista, y sólo
él controla en ese momento la materia que da vida al personaje.
Sin embargo el director manipula la materia expresiva del actor de una forma no física (marca
su concepción del personaje al actor y éste gobierna su cuerpo en el momento de la acción,
podríamos decir, como manipulador delegado del director, mejor dicho como co-manipulador ya
que no deja de introducir su aportación, tanto consciente como inconsciente, lo que entraría den-
tro de su carácter como actor) y en tiempo diferido (las indicaciones se producen antes de que
se ejecute la acción). Hasta aquí la dinámica convencional, pero cuando hemos realizado una

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captura de movimiento la materia expresiva del actor pasa exclusivamente a manos de otros
componentes del proceso, director y animadores que la manipulan directamente. El director
podrá hacer con total libertad lo que hasta ahora sólo realizaba a través del actor: desde cam-
biar el movimiento corporal hasta corregir el más mínimo detalle de la expresión de un rostro,
una ceja más arqueada o la dirección de los ojos.
Pero se introduce un nuevo factor hasta ahora inexistente: la aportación del software. Antes men-
cionábamos cómo el animador ajusta posiciones de los miembros de una figura en los keyfra-
mes. Ello es debido a que gracias a la capacidad de cálculo inherente a la programación infor-
mática no es necesario realizar todos los pasos que eran necesarios en el stop motion o en los
dibujos animados Para conseguir el movimiento de un brazo que se dobla normalmente, por
ejemplo, basta con que el animador marque la posición inicial y la final. El ordenador creará las
posiciones intermedias, lo que en los dibujos animados se llama intercalados. ¿Quién dirige
entonces a la figura en estos fotogramas? El programa de animación. Podríamos decir, afinando
un poco más, que en este proceso de superposición de técnicas y cambios de papeles de cada
uno de los participantes, hay que sumar uno más, el programador, como persona física que ha
ideado una determinada respuesta, pauta, de movimiento entre las animaciones. Según el tipo
de software, la curva de interpolación que marca cómo serán esos movimientos a cargo del orde-
nador, puede adquirir varias formas: lineal o con determinados tipos de inercia, de tal forma que,
siguiendo con el ejemplo del brazo, el comienzo del movimiento puede tener un arranque a velo-
cidad mayor, variar en su etapa media y decelerarse a medida que se acerca al final, o estas
transiciones pueden ser más bruscas. La curva puede editarse a gusto del animador, pero siem-
pre existirá una intervención previa del software. Por lo tanto el personaje de imagen sintética
que aparece finalmente en pantalla, puede ser, el fruto de una fina y sutil coparticipación de un
actor, el director, un grupo de diseñadores y animadores y un programador de software, siendo
muy difícil delimitar donde empiezan y acaban los terrenos de cada uno. Esta mixtura es un
ejemplo más de esos tres niveles que señala Lev Manovich como características de la cultura
visual de nuestros días: «the -visual culture of a computer age is cinematographic in its appea-
rance, digital on the level of its material, and computational (i.e., software driven) in its logic.». El
personaje sintético mantiene una apariencia visual plenamente cinematográfica, su materia es
infinitamente dúctil y manipulable al ser ya digital y en medio de ello se entrevera la lógica de la
programación informática. (Manovich, 2001: 158).

LOS CIBERTÍTERES

Si la tecnología digital es la responsable de esta hibridación en sistemas de producción y forma-

tos no interactivos, el escenario se enriquece y complica aún más cuando trasladamos estas tec-
nologías a medios, como es el caso del videojuego, donde es posible que el usuario controle en
tiempo real a un personaje donde buena parte de los movimientos han sido generados por ani-
mación y captura de movimientos. En estos casos se produce de nuevo una alteración de los ele-
mentos que componen la interpretación, que aquí podríamos llamar la acción final del persona-
je, privilegiando el control por parte del usuario, haciendo que se vuelva prácticamente un
manipulador de marionetas virtual.
Es frecuente que para conseguir gran realismo en los movimientos de personajes virtuales de
un videojuego se utilicen sesiones de captura de movimientos, bien con actores anónimos o

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como sucede en aquellos que se basan en largometrajes, con los actores protagonistas del fil-
me. El proceso se mantiene similar al cinematográfico que ya hemos expuesto. La diferencia resi-
de en el resultado final. El personaje en 3D que aparece en el videojuego tiene una faceta que
no poseía el anterior, permite que el usuario lo pueda gobernar dentro de unos límites marcados
por el juego. Las tecnologías interactivas vuelven a dar una vuelta de tuerca sobre el largo pro-
ceso de manipulación digital que se inicia con la captura de movimiento del actor, la incorpora-
ción de los datos a un personaje en tres dimensiones y la animación suplementaria que se le
incorpore, ya que permiten poner en contacto esa materia expresiva que vimos se desgajaba ini-
cialmente del actor, con un nuevo participante del proceso, el usuario. Mediante los controles del
interface del juego nos convertimos en modernos marionetistas y/o actores que controlan una
materia que es el trasunto actual de la dualidad entre actor y materia expresiva que nacía del
concepto de la máscara.
Son ya varias las reflexiones que se han realizado sobre personajes y nuevas tecnologías des-
de el ámbito del teatro y los estudios sobre el arte de las marionetas. Especialmente Steve Tillis
y Stephen Kaplin, observan cómo la gráfica por ordenador y los nuevos sistemas de control elec-
trónico ofrecen un nuevo género de personajes y posibilidades de manipulación, que les hacen
cuestionar lo que hasta el momento se entendía por marioneta, donde predominaba preferente-
mente un concepto artesanal, en el que determinados materiales nobles y tradicionales (telas,
metales, maderas y pinturas) parecen no casar bien con el mundo digital. Ellos incorporan los
criterios de tangibilidad y tiempo para crear una nueva taxonomía del universo de los títeres que
se abra a las nuevas tecnologías. La tangibilidad se aplica a la posibilidad de estar o no en con-
tacto físico con la marioneta. Los utensilios como varillas o hilos permiten el contacto directo con
el muñeco. Tecnologías como la utilización de un sistema de control remoto nos colocaría en el
lado opuesto de tangibilidad. El tiempo marca un tipo de control u otro. Tiempo real se da en el
caso que el manipulador ejecuta las órdenes y el muñeco las reproduce al unísono. Sin embar-
go una manipulación en tiempo diferido es aquella en la que el manipulador es capaz de regis-
trar sus órdenes en una memoria latente que gobierna al títere en otro instante. Este proceso es
el que básicamente estaba ya concebido en las figuras autómatas del siglo XVIII y XIX que eran
capaces de reproducir una secuencia de movimientos previamente codificada en un cilindro simi-
lar al de las cajas de músicas.
Recapitulemos lo expuesto hasta ahora en un esquema final. En el momento del rodaje y cap-
tura de movimientos, el actor controla la materia expresiva en tiempo real y en contacto físico
directo. El director puede intervenir como manipulador diferido y sin contacto directo. Una vez
que la captura se ha producido en la etapa de animación desaparece la figura del actor y por
el contrario director y/o animadores tienen un contacto directo en tiempo real sobre el mate-
rial aportado por el actor. El resultado final de este trabajo puede estar disponible para un for-
mato no interactivo, cine o video o bien para un formato interactivo dentro de la programación
de un multimedia o un videojuego. En este último caso se introduce un nuevo factor más, el
usuario, que controla en tiempo real y de forma tangible a través del interface, un personaje.
Hemos incluido además otra línea ya que hay algunos personajes que no tienen la posibilidad
de ser controlados por el usuario y aún apareciendo en un formato interactivo poseen las mis-
mas características de los no interactivos. En este caso el control de estos personajes se pro-
duce en tiempo diferido ya que se ejerció en su momento por parte de programadores y ani-
madores.

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Creemos, para finalizar, que los cambios que introduce la universalización de la tecnología digital
obligan a una reformulación de conceptos que creíamos tener claramente definidos. La evidencia
de la separación entre materia expresiva y actor y sus posibilidades de manipulación, que la téc-
nica de la captura de movimientos ha puesto de relieve, nos ha llevado a acudir a nuevos criterios
que nos permitan responder a las preguntas que han sobrevolado el trayecto de este texto: ¿Cuál
es la aportación específica del actor? ¿Quién es el responsable en cada momento de la interpre-
tación final? Un nuevo escenario de tecnologías e interrelaciones entre los elementos debe
demandar un nuevo modelo que lo clarifique. Hemos acudido en este caso a los criterios de mani-
pulación, tangibilidad y tiempo que aportan las nuevas visiones del mundo de las marionetas por-
que creemos que son herramientas útiles a la hora de entender un proceso en el que la tecnolo-
gía permite, por un lado, una objetualización mayor de lo que hasta ahora no escapaba del cuerpo
del actor y por otro, potenciar las posibilidades de control y manipulación, en diversos estadios del
proceso de la interpretación, convirtiendo a directores, animadores y usuarios de medios interac-
tivos cada vez más en marionetistas virtuales y a los actores en cibertíteres.

NUEVAS TECNOLOGÍAS E INTERPRETACIÓN

ACTOR DIRECTOR ANIMADOR SOFTWARE

Rodaje / Control de la Tangible. Intangible. Inexistente Inexistente
captura de materia Tiempo real Tiempo diferido
movimientos expresiva
Animación Control de la Inexistente Tangible/intangible. Tangible. Tangible.
materia Tiempo Tiempo real Tiempo real
expresiva real/diferido

RESULTADO

FORMATO FORMATO
NO INTERACTIVO INTERACTIVO
Cine, vídeo Multimedia, videojuego

INTERPRETACIÓN FINAL USUARIO

Interacción Control de la Tangible.
materia Tiempo real
expresiva

INTERPRETACIÓN FINAL INTERPRETACIÓN FINAL

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Bibliografía
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Notas
1 Actores que tradicionalmente han permanecido lejos del mundo de los efectos visuales, empiezan a
someterse al dictado de la digitalización de su imagen. Así ha sucedido con Michael Caine en el video-
juego Batman Begins (Electronic Arts, 2005) , adaptación del filme homónimo de Christopher Nolan. Igual-
mente actores de la talla de Robert Duvall, James Caan y Marlon Brando acogieron sin reparos las nue-
vas tecnologías cuando aceptaron verse como dobles digitales para la adaptación también a videojuego
del clásico filme El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), que sin embargo no ha sido del agrado de su
director, ya que ve pervertido el sentido del filme y de la interpretación de los actores al pasar al medio
interactivo.
2 Los ejemplos de estas posibilidades serían innumerables. Baste citar algunos de los más conocidos. En
el filme The Polar Express (Robert Zemeckis, 2004) el actor Tom Hanks fue sometido a largas sesiones
de captura de movimiento para crear un doble sintético similar a él, que encarnaba el personaje prota-
gonista, manteniendo su aspecto reconocible combinado con la peculiar estética de la imagen en 3D. En
Una serie de catastróficas desdichas de Lemony Snicket (Brad Silberling, 2004) el personaje de Sunny,
una niña de dos años, fu reencarnado en 3D para poder protagonizar acciones imposibles, como per-
manecer colgada de una mesa mordiendo el borde. La imagen sintética ha permitido igualmente llevar
hasta límites insospechados la labor que antes debían realizar los maquilladores. Citemos como ejem-
plo el caso del filme The mummy (Stephen Sommers, 1999) donde al actor Arnold Volsoo se le super-
pone una imagen sintética de una parte del rostro y la cabeza que se empieza a descomponer para con-
vertirse en una momia, mostrando con todo detalle músculos y huesos.

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El acontecimiento Peter Jackson:

mucho más que un fenómeno de
merchandising
Jorge Latorre Izquierdo
Universidad de Navarra

DE LA ICONOLOGÍA DE ABY WARBURG AL CINE

La aplicación de los estudios iconológicos de la Escuela de Warburg al cine se remonta a unas

fechas muy tempranas: ya en el año 1934, cuando todavía muy pocos estudiosos del arte acep-
taban que el cine pudiera ser considerado “serio”, Edwin Panofsky (amigo y colaborador de Gom-
brich en el Warbour Institut de Londres) comenzó la escritura de On movies, que con el tiempo
culminaría en su famoso artículo Style and Medium in the Motion Pictures, una de las introduc-
ciones más significativas a la estética del arte cinematográfico que se han escrito. Afirma Tho-
mas Y. Levin que la primera exposición de este ensayo en el Metropolitan de New York, en 1936,
constituye un hecho sin precedentes, ya que el cine no comenzó a considerarse artístico en Los
Estados Unidos hasta comienzos de los 40, cuando se establecen las asignaturas de “History,
Aesthetic and Technique of the Motion Pictures” en la Columbia University. De hecho, un artícu-
lo del New York Herald Tribune, de noviembre de 1936, con el título “Films Are Treated as Real
Art by Lecturer at Metropolitan”, manifiesta elocuentemente la perplejidad que produjo en la opi-
nión pública el que un profesor de Historia del Arte hablara sobre cine –las “movies”, término
popular típicamente americano que Panofsky hace suyo– en un lugar artístico de prestigio inter-
nacional1.
Panofsky era muy consciente de las novedades plásticas que introducía en la historia de la ima-
gen este nuevo lenguaje de expresión; de hecho, sus ideas pudieron influir mucho en el famoso
artículo “El arte en la era de la reproducción mecánica”, de Walter Benjamín2. Entre otras cosas,
ambos autores coinciden en que el cine posibilita un lenguaje de masas en el que el espectador

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se siente especialmente implicado. Cuanto más aumenta la importancia social del lenguaje, tan-
to más se asocian en el público la función crítica y la fruitiva. Las reacciones masivas hacen que
se controlen simultáneamente los movimientos anímicos de cada uno, que se sumergen en la
experiencia total del público. Por esta causa, Benjamín no duda en afirmar que “la reproducibili-
dad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada
frente a un Picasso, por ejemplo, se transforma en progresiva cara a un Chaplin”3. Partiendo de
unas categorías historiográficas muy diferentes, pero también respetuosas con el gran público,
Panofsky llega una conclusión muy parecida:
Nos guste o no, son las películas las que moldean, más que cualquier otra fuerza, las opiniones, el
gusto, el lenguaje, la ropa, el comportamiento y hasta la apariencia física de un público que abarca
más del 60% de la población del planeta. Si todos los poetas líricos, compositores, pintores y esculto-
res serios fuesen obligados por ley a detener sus actividades, una fracción relativamente pequeña del
público lo lamentaría de verdad. Si lo mismo aconteciera con las películas las consecuencias sociales
serían catastróficas (Lavin, 2000: 114- 115).
Tanto Benjamin como Panofsky están de acuerdo en afirmar que en el cine el intermediario téc-
nico es esencial, hasta el punto de configurar una nueva forma de creación artística. Los títulos
de sus respectivos ensayos recogen este aspecto de novedad técnica, reproductible para el pri-
mero, y dinámica para Panofsky, que resta importancia al elemento reproducible (que también
se daba en el grabado). Afirma que la esencia del medio cinematográfico es esencialmente tem-
poral, hasta el punto de que no puede separarse espacio y movimiento: es la “dinamización del
espacio” y la “espacialización del tiempo”, en un continuum que obedece esencialmente al fac-
tor tecnológico del cine, que aporta movimiento a un registro fotográfico del mundo real, más o
menos recreado. Así, citando constantemente ejemplos ilustrativos de películas y actores de la
temprana historia del cine, y estableciendo comparaciones con la evolución de otros lenguajes a
lo largo de la historia del arte, Panofsky describe “el espectáculo fascinante de un nuevo medio
artístico que de modo gradual llega a ser consciente de sus legítimas, es decir, exclusivas, posi-
bilidades y limitaciones” (Lavin, 2000: 135).
El carácter popular del medio (en un trabajo de equipo que compara con el de la construcción
de una catedral gótica en el pasado), la vinculación estrecha del cine con la sociedad, convier-
ten a este lenguaje, junto con la arquitectura y otras artes industriales modernas, en el único arte
visual completamente vivo. Según Panofsky, las películas han restablecido el contacto dinámico
entre la producción artística y el consumo o disfrute de la población, que en otros campos de la
actividad artística se había debilitado rápidamente, o interrumpido por entero (en clara alusión a
las Vanguardias históricas, reducidas entonces –y hoy en día– a círculos minoritarios de inicia-
dos). Es muy interesante la explicación que Panofsky da este fenómeno, al hablar del aspecto
comercial, que suele estar presente en el arte de todos los tiempos, y que si no lo está es una
excepción
bastante reciente y no siempre feliz: Si es cierto que el arte comercial está siempre en peligro de aca-
bar como una prostituta, no es menos cierto que el arte no comercial está siempre en peligro de aca-
bar como una vieja doncella. (...) Es la exigencia de comunicabilidad la que hace al arte comercial más
vital que el no comercial, y por tanto, potencialmente mucho más efectivo tanto para lo mejor como
para lo peor. El productor comercial puede a la vez educar y corromper al gran público, y puede per-
mitir a este público –o más bien a la idea que se hace de él– que se corrompa o eduque a sí mismo
(Lavin, 2000: 144- 145).

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Aunque con frecuencia sea un mal arte –pero esto se aplica también a la mayoría de las produc-
ciones de otros lenguajes artísticos– el cine sería entonces la gran aportación del siglo XX a la
historia de los artistas, y no tanto el arte que se exhibe en los museos. Este es el contexto en el
que hemos de interpretar la teoría artística de Gombrich, que aunque no se ocupa directamen-
te del cine sí lo hace del cómic o la fotografía, y no duda en afirmar que “fue un instante funes-
to” en la historia del arte, este de fin de siglo XIX y sus prolongaciones en la Vanguardia (con
antecedentes en el Helenismo y el Manierismo), en que “la atención de la gente llegó a concen-
trarse tanto en el modo de convertir los artistas, la pintura y la escultura en artes que olvidó
encargarles una tarea más concreta”4. Funesto porque impide un adecuado desarrollo de las tra-
diciones artísticas, integradas en el conjunto de la sociedad, lo que aboca inevitablemente a una
atomización de los artistas, con el consiguiente empobrecimiento de sus aportaciones a la his-
toria del arte.
No hay en esta afirmación un desprecio del arte de las vanguardias; Gombrich defiende que de
estos periodos de “crisis” surge siempre un lenguaje renovado, que abre camino a nuevas metas
y tradiciones. Quizás por eso, como ya intuyó Benjamín, la gran novedad de nuestro tiempo sea
el desarrollo de los lenguajes de reproducción de masas, y sus nuevas posibilidades artísticas.
Como en el método iconológico de Panofsky, Gombrich parte del estudio de los artistas en su
contexto (es proverbial la frase “no hay arte, sólo artistas” con la que comienza su Historia del
Arte) porque opina que lo más interesante no es tanto cada obra de arte aislada sino el mostrar
el progreso de los artistas, las aportaciones de los individuos históricos a la empresa artística
común que atraviesa la humanidad. La historia y, en concreto, la historia del arte consiste según
Gombrich en descubrir una serie de metas o ideales de perfección que se dan en cada época,
sobre lo que no es fácil hablar, puesto que implica recurrir a varios niveles de análisis. Por un
lado, suele haber una competición entre artistas que introduce conceptos como el de maestría o
habilidad. Junto con la crítica social a la que se ven sometidos los artistas, la competencia entre
ellos es uno de los motores que explican el progreso del arte en sus épocas de mayor desarro-
llo. La noción de perfeccionamiento de las tradiciones artísticas fue un descubrimiento historio-
gráfico temprano de Aristóteles en el análisis de la tragedia (estudió este género con mentalidad
de biólogo, según un crecimiento orgánico que incluye fases de madurez y decadencia antes de
su muerte), que fue adoptado por los tratadistas retóricos clásicos y medievales y trasvasado
después –desde Vasari– a los primeros teóricos de las artes. Los ilustrados hacen de ese pro-
greso algo extensible al infinito –influidos por la ciencia y la tecnología–, rompiendo así con la
noción orgánica de Aristóteles. Con el tiempo (desde el Romanticismo hasta la Vanguardia, nom-
bre tomado de la jerga militar que hereda estos planteamientos “progresistas”), la visión ilustra-
da acabó imponiéndose también entre los mismos artistas5.
Se puede argumentar que esta noción de maestría se ha perdido en el siglo XX, pero sólo ha
ocurrido así en las artes plásticas tradicionales (defensoras de un individualismo a ultranza y del
primitivismo, tanto en la forma como en la actitud de fondo), pero continúa en la gran industria
cinematográfica. De hecho, la derivación de las artes tradicionales hacia el primitivismo ha teni-
do mucho que ver con la competencia que han ejercido el cine y la fotografía, al ocupar el rol tra-
dicional representado antes por las artes figurativas (las grandes machines del XIX son como
pantallas de cine, y también los grandes temas históricos, alegóricos o religiosos, resumen los
intereses mayoritarios de las superproducciones de Hollywood).

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JUNTOS EN EL PRIMITIVISMO

A los historiadores de Viena como Gombrich o Panofsky les interesaban especialmente las épo-
cas descuidadas por la historiografía tradicional, y concretamente los llamados “primitivos”: italia-
nos, flamencos, etc. que, con el tiempo, se extenderían también a las culturas y pueblos conside-
rados antes inmaduros artísticamente; o al estudio de la expresión instintiva de los niños6. De la
mano de Kriss, discípulo directo de Freud, Gombrich se interesa muy pronto por la psicología
infantil y la representación conceptual de los niños (pictogramas, ideogramas; que carecen de
figuración visual). Se explica que sus primeros estudios fueran sobre la caricatura, y que se inte-
resara también por temas como el comic y los dibujos animados. Según el psicoanálisis, el arte
de hacer imágenes manifiesta un poder de fantasía y de regresión a la magia del origen (“todos
llevamos un egipcio dentro” afirma Gombrich en Meditaciónes sobre un caballo de juguete) o a
las mismas raíces de la forma artística en la psicología humana. Estamos biológicamente prepa-
rados para ver ojos y boca; y así funcionan las máscaras primitivas, haciendo una síntesis expre-
siva y comunicativa básicamente eficaz. Es la trigger theory (teoría del disparador), que habla de
la capacidad para ver y generar formas de modo automático, lo que remite a un fundamento psi-
cológico universal, aunque cada uno lo experimente individualmente. La caricatura y los dibujos
animados explotan esta experiencia universal hasta alcanzar la fantasía más inverosímil (que fun-
ciona gracias a la plasticidad de la mente humana: nos parece tan natural un picaporte hablando
en dibujos de Wall Disney; o que tomen vida las escobas de Micky Mouse en Fantasía, aunque
no tengas ojos porque son como esclavos testarudos que se rebelan); son miles de convenciones
complejas que puede captar –¿culturalmente o por instinto?, seguramente ambas cosas dice
Gombrich–, un niño de seis años (Lorda, 1991: 190). Por eso su obra teórica maestra, y lo que
ahora nos interesa aplicar para el cine de Peter Jackson, es Arte e ilusión (Gombrich, 1998).
La palabra ilusión no se utiliza con un sentido negativo, como engaño, sino que se refiere a algo
ilusionante, que maravilla por su verosimilitud o virtualidad (maravilla viene de mirare: quedar
suspenso; ilusión de illudere, jugar). Es necesario que exista cierta consciencia del engaño para
que esta ilusión se produzca, al menos a posteriori. Gracias al estudio de la retórica clásica (en
relación con los efectos en la audiencia: conmover el espíritu y mover a la acción) y de la histo-
ria de las artes heredera de Vasari, Gombrich demuestra que el modo de producir estas formas
ilusionantes ha sido muy distinto en la historia, y no necesariamente debe asociarse con los
recursos figurativos, de verosimilitud visual7. De hecho, en el arte toda ganancia en un elemen-
to expresivo implica una pérdida en otro aspecto: “si la verosimilitud crece la expresión sufre”, y
viceversa. Gombrich argumenta en este sentido que el caballo de juguete no es más querido por
el niño por ser fiel al natural. De hecho, este juguete no es para el niño una representación del
caballo y ni siquiera un símbolo, sino la sustitución del animal. Lo importante no es la forma, sino
la función; que el caballo sea cabalgado (se haga realidad en la fantasía infantil).Y esto no supo-
ne necesariamente mezclar imagen y realidad sino mantener un cierto distanciamiento; un dis-
tanciamiento lúdico (voluntaria suspensión de la incredulidad) que no es muy diferente de lo que
hacemos cada uno al ver una película de aventuras. Entra en escena una interesante noción del
arte como juego, tal como ha sido estudiada por el historiador del arte Johan Huizinga:
El niño juega con una seriedad perfecta y, podemos decirlo con pleno derecho, santa. Pero juega y
sabe que juega. El deportista juega también con apasionada seriedad, entregado totalmente y con el
coraje del entusiasmo. Pero juega y sabe que juega. El actor se entrega a su representación, al papel
que desempeña o juega. Sin embargo juega y sabe que juega. El violinista siente una emoción sagra-

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da, vive un mundo más allá y por encima del habitual y, sin embargo, sabe que está ejecutando o,
como se dice en muchos idiomas, jugando. El carácter lúdico puede ser propio de la acción más subli-
me (Huizinga, 2000: 33-34).
Para Gombrich la interpretación más útil de la cultura como juego es la noción de pretending,
simulación, hacerse pasar por, o actuar como si, y esta actitud está ligada a funciones biológi-
cas y psíquicas básicas. Su anclaje está en la vida emocional, en la necesidad de encontrar
escape a nuestras emociones: “Aprender a jugar es aprender que tales escapes pueden produ-
cirse sin afectar a la seguridad de la propia vida” (en Meditaciónes sobre un caballo de juguete,
1998: 12). En el juego se mantiene la “suspensión voluntaria de la incredulidad”, es decir –en tér-
minos psicoanalíticos– “la regresión al servicio del ego”, pero tal suspensión o regresión se rea-
liza en común, mediante un social compact que excluye al aguafiestas, cuya incredulidad explí-
cita podría “romper la ilusión”. Para Gombrich, el aguafiestas no sólo muestra la fragilidad propia
de toda convención, sino que además revela la existencia misma del juego: testimonia la enor-
me cantidad de cosas que se dan por descontadas de modo inconsciente en todo elemento cul-
tural (Lorda, 1991: 117).
Para explicar cómo acontece esta “wissfull suspension of disbelieve” propia de la ilusión artísti-
ca en todo un grupo o una generación, Gombrich recurre a la lógica de las situaciones que estu-
dia Popper con su teoría sobre el Mundo 3, o de los productos culturales (distinto del Mundo 1
de la realidad y del Mundo 2 de la subjetividad). Las ideas previas del Mundo 3 (que posibilita
una cierta universalidad para la ciencia) explican la autonomía de la obra en su contexto con res-
pecto a los problemas subjetivos del artista. Son también la clave de la inintencionalidad del arte
(surge con la ayuda del artista, pero con elementos imprevistos que éste encuentra en la acción);
de su historicidad emergencia (problemas de artista que son transmitidos en el tiempo, supera-
dos y sustituidos por otros retos que van surgiendo) y, por último, explican la autotrascendencia
del proceso mismo de creación artística (perfeccionamiento mutuo de esas tradiciones y de los
artistas que las reciben y completan).
Esta metodología se basa en un proceso hipotético, en constante revisión. De hecho, el Mundo
3 de Popper también tiene una historia, la del descubrimiento-encuentro (y no invención: uno se
topa con ellas, con su estructura lógica preexistente) de nuestras ideas previas o teorías artísti-
cas, que son también autónomas, inintencionales, histórico-emergentes y autotrascendentes (se
prolongan en el tiempo, perfeccionándose gracias a los nuevos aportes y revisiones de la tradi-
ción)8. Con todos estos ingredientes, la visión de la teoría artística que Gombrich nos ofrece es
más cultural que historicista, aunque se apoye siempre en fórmulas positivistas de investigación,
que explican su proverbial prudencia y rechazo de juicios categóricos universales: la tradición del
empirismo inglés corta las alas al idealismo de la escuela de Viena, para configurar la metodo-
logía interdisciplinar de “sentido común”, que sirve perfectamente para estudiar el cine.

¿JACKSON ARTISTA?

Si partimos de la base de que, como estudia Panofsky, el cine es el arte por excelencia en nues-
tro tiempo, por reservarse el espacio de creatividad y de influencia social más vivo, Peter Jack-
son podría ser uno de los grandes talentos del momento, por haber llevado a cabo una de las
obras maestras del cine a comienzo del nuevo milenio, como es la trilogía de El señor de los ani-
llos. Y no sólo por el éxito de audiencia sino también por la calidad de la experiencia que la obra

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provoca en la mayoría de sus aficionados. Al menos esto es lo que se desprende de un estudio

sobre la audiencia de El Retorno del Rey, impulsado por la Universidad de Gales y la Universi-
dad de Nueva Zelanda, en el que participan 20 países de todo el mundo y que lleva por título
The launch and reception of the The Lord of the Rings III: the role of film fantasy (El lanzamien-
to y recepción de El Señor de los Anillos III: el papel del cine de fantasía)9.
En las encuestas se buscaba tanto valorar las expectativas creadas en los espectadores con el
material publicado y emitido sobre la película durante el mes previo al estreno de El Retorno del
Rey, como del resultado de la película en relación con las expectativas creadas por el merchan-
dising. También se analizaban las preferencias personales de cada espectador, con una serie de
preguntas cerradas (completadas con entrevistas más abiertas para que los encuestados pudie-
ran expresarse con mayor precisión). Las posturas eran muy variadas, pero casi todas coincidí-
an, principalmente, en un fuerte grado de emotividad que va más allá del concepto de evasión
con el que se etiqueta al cine comercial, y en el que suele incluirse a Jackson. Esto es, la mayo-
ría de los espectadores se mueven en sus respuestas en el terreno de la respuesta personal a
unos valores que se interiorizan de acuerdo al modo de ser individual, y que se experimentan
como enriquecimiento10.
De este estudio sobre el terreno se desprende que el éxito de El señor de los anillos no depen-
de sólo de una coyuntura social y económica favorable, y ni siquiera de haber sabido aprovechar
esa coyuntura, sino de que la película produce en el espectador una verdadera experiencia esté-
tica, tal como Ricoeur aplica este concepto en el cine11. La película contaba con el precedente
de la obra de Tolkien, pero esto no dice gran cosa al respecto, pues suele ser habitual en el cine
contar con fuentes de inspiración literarias. Quizás es el momento de reconocer que Jackson es
uno de los grandes artistas de nuestro tiempo, y su trilogía tolkiniana es tan sólo la cima, hasta
el momento más alta, de una trayectoria que estaba pasando desapercibida, pero puede dar
todavía muchos frutos.
Nacido en Pukera Bay, North Island (Nueva Zelanda) en 1961, Peter Jackson demostró muy
pronto su vocación de cineasta realizando cortometrajes caseros con una cámara de super-8.
Gran entusiasta del cine fantástico, se sintió inspirado por los clásicos de este género como King
Kong (1933), al que llevará de nuevo a las pantallas, y otras películas de Ray Harryhausen. Fra-
casó en su intento de entrar en la industria cinematográfica local, con dieciséis años, pero
demostró ya entonces su gran ambición lanzándose a filmar por su cuenta películas de terror con
una cámara de 16 mm. Tenemos aquí un primer elemento de “primitivismo” propio del autodidac-
ta. Su formación Naïf le saca de los circuitos al uso en la industria cinematográfica actual, y le
pone en condiciones de renovarlos desde la distancia que otorga el mirar desde fuera.
Su primer largometraje, una breve comedia de ciencia-ficción titulada Mal gusto (Bad Taste, 1987),
enteramente financiado por él y filmado los fines de semana, se convirtió con los años en un film
de culto. Vendrían después otras películas mitad gore mitad humor negro como Meet the Febles
(1989), Braindead (1992), Hevenly Creatures (1994) y The Frighteners (1996), a las que él no da
más importancia que lo que supusieron como investigación de nuevas e inéditas posibilidades de
expresión fílmica, con temas y códigos inverosímiles que permitían dar alas enormes a su imagi-
nación creadora12. Estas primeras experiencias cinematográficas le sirvieron también para recre-
ar artesanalmente efectos especiales verdaderamente novedosos, que luego aplicaría en sus
obras maestras; pero sobre todo, manifiestan cuál es su visión del cine como un medio plástico
con autonomía de la realidad, aunque siempre cuente con ella, y acabe volviendo a ella.

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Mucho más interesante como proyecto de madurez, es Forgotten Sirver (La verdadera historia
del cine, 1995), realizado con Costa Botas para la TV neozelandesa. Esta película es un falso
documental que no pretende engañar sino ilusionar, aunque para ello deba mantener el suspen-
se de su falsedad hasta el final. De lo contrario, el género no funcionaría13. Se plantea como un
recorrido-homenaje por la historia del cine, como un “documental” sobre investigación y restau-
ración de películas antiguas en busca de las huellas de un desconocido director neocelandés,
Collin MacEnzie, que lo había hecho todo (cine sonoro, en color, largometrajes históricos, etc.)
mucho mejor y antes que nadie en Europa y América. El guión es impecable; mantiene la vero-
similitud histórica, sin dejar de dialogar irónicamente con el interlocutor más iniciado, al que se
lanzan constantes guiños relacionados con la historia del cine y todos los tópicos del siglo XX,
en los que MacEnzie fue protagonista más o menos casual. La narrativa es rápida, y provoca un
suspense que no suele ser frecuente en los documentales al uso (por lo que consiguió los mayo-
res índices de audiencia que este género puede llegar a tener en tv). La aparición de actores y
otros famosos entrevistados, hizo que en la prensa de Nueva Zelanda se propusiera construir
una estatua al redescubierto pionero del cine nacional (sólo se reveló públicamente el “fraude”
unos días después de su emisión televisiva).
Por supuesto, el documental no buscaba siquiera el darse a conocer mediante el escándalo (no
trascendió mucho más de su pequeño país); sino jugar con los géneros, hacer una obra de arte
diferente. Pero toda obra de arte suele ir acompañada de un aura semejante, que no deja a nadie
indiferente. Es inevitable no pensar en los escándalos artísticos de un Manet con sus composi-
ciones de 1863-1865 (El almuerzo sobre la hierba o La Olimpia), inspiradas en las alegorías de
los grandes maestros del pasado, pero expuestas en clave documental, con la consiguiente con-
fusión de los asistentes al Salón de Rechazados. Por eso opino que, aunque no se hizo en Nue-
va York o Los Ángeles, este fantástico trabajo demuestra que Peter Jackson era ya un genio en
potencia y no solamente un director que hacía gore (como suele decirse de él).
No es muy distinto el rodaje de Forgotten Silver del de El señor de los Anillos, aunque sean dis-
tintos los códigos de lectura en el espectador, y también sea distinta su finalidad (en el primer
caso, invitar a la reflexión sobre la manipulación televisiva del género “documental”, provocando
el humor; en este último, recrear un mundo de fantasía épica que se hace histórico, verosímil).
Ambas producciones se mueven según un similar planteamiento de dirección, producción y de
edición para el gran público, y ambas buscan efectos ilusionistas en el espectador. Estamos tam-
bién ante un similar trabajo en equipo de gran escala, que pone en juego no sólo cientos de
extras con disfraces pseudo-históricos en falsos escenarios reconstruidos, sino a todos los ciu-
dadanos e instituciones sociales del lugar en que se rueda. Un trabajo artístico equiparable, por
tanto, con la construcción de las catedrales, en el que cada artesano pone su granito de arena,
pero es el maestro de obra (un relaciones públicas tan animante como Jackson) quien se encar-
ga de que todo ese proyecto descomunal llegue a buen puerto, y tenga sentido para el conjunto
de los espectadores.
Según la óptica posmoderna actual podríamos decir que, aunque la historia cinematográfica de
Nueva Zelanda es muy periférica, puede ahora competir con la mejor de las historias nacionales
gracias a un genio como Jackson, capaz de, por la magia del cine, reinventarla, y ponerla como
algo real ante nuestros ojos. Pero Forgotten Silver era además una profecía de lo que ocurriría
con su oscarizada obra. Pues sirvió, entre otras cosas, para que los productores y colaborado-
res de la trilogía sobre El señor de los anillos confiaran en ese desconocido director (fue lo que

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Jackson enviaba como carta de presentación), que podía llegar a ser tan genial. Y, para llegar
hasta el final en su juego de reinvención artística, Jackson decidió cambiar la historia y darle vida
al gran MacEnzie en su propia persona.
“Diario de la Tierra Media”, rezaba la cabecera del principal rotativo de Wellington, el 19 de
diciembre de 2001, día del estreno mundial de la primera parte de El señor de los anillos. Duran-
te más de dos años, ese pequeño país de Oceanía se había convertido en el plató natural de
una de las mayores superproducciones de la historia del cine, cuyo reto no era otro que dar vida
al mayor mundo fantástico y mitológico jamás imaginado. La clave era dar apariencia de realidad
histórica a lo que era mera fantasía. “Si vosotros podéis dibujarlo –aseguraba Jackson a los ilus-
tradores Alan Lee y John Howe– nosotros podremos recrearlo” (versión extendida de La comu-
nidad del anillo).
La geografía de Nueva Zelanda, tan cercana a la idea de Inglaterra medieval que despierta Tolkien
en sus lectores, junto con las miniaturas y magia digital de Weta Workshop, permitieron dar reali-
dad a los paisajes históricos más variados, desde la bulliciosa Comarca, con los confortables agu-
jeros-hobbit estilo Tudor, hasta los lugares de ensueño como Rivendel y Lothlorien, muy prerrafae-
listas, pasando por la posada de Bree, propia de los relatos de R. L. Stevenson y los templos de
piedra de Moria, de una magnificencia que recuerda a civilizaciones antiguas como Stonehenche.
No hay límites para la recreación digital al servicio de la verosimilitud histórica (el gran defecto de
la versión cinematográfica anterior, producida por Saul Zaentz, y dirigida por Ralph Bakshi en
1978): “Gracias a la llegada de los efectos visuales por ordenador, podemos mostrar las imágenes
que exige la historia, con un lujo y una complejidad que hasta ahora habrían sido imposibles”
(www.elsenordelosanillos.aurum.es). Son palabras de reconocimiento a los logros alcanzados por
las decenas de artistas y técnicos que han intervenido en esta superproducción (desarrollando ex
profeso programas como MASSIVE, que permiten crear ejércitos virtuales para las batallas más
espectaculares nunca rodadas, y simular la vida de un personaje virtual como Golum, merecedor
de un Oscar), pero también a las décadas de investigaciones desinteresadas en esta línea:
I think that George Lucas’ ‘Star Wars’ films are fantastic. What he’s done, which I admire, is he has taken
all the money and profit from those films and poured it into developing digital sound and surround
sound, which we are using today. He got ILM started and they developed all the computer technology
we use (www.imdb.com).
Es toda una tradición de maestros artesanos la que culmina aquí, como lo hacía en Miguel Ángel
la tradición pictórica del Renacimiento (según Vasari). Pero es además un mérito de Jackson el
haber sabido recurrir a los últimos avances tecnológicos y promocionarlos para sus propios fines:
no es la verosimilitud el fin último sino la función dramática; el provocar la ilusión en el especta-
dor. Y ni siquiera son los efectos especiales lo más importante –aunque Jackson sabe también
mucho de esto–, sino el trabajo de dirección. Richard Taylor recuerda con respecto al vestuario
y maquillaje que “en los momentos más complejos de la producción, teníamos 150 personas tra-
bajando en el taller de Weta Workshop, y otras 45 en el rodaje. Había gente nuestra en todas las
unidades que rodaban en los cuatro decorados en miniatura y en cuatro o cinco exteriores dife-
rentes. Todos los días vestíamos a quinientos actores, a doscientos de los cuales había que
cubrirlos con prótesis de pies a cabeza”. Sin olvidar que había que cuidar al máximo el casting
para cada una de las razas representadas (existían un compromiso tácito con la verosimilitud
histórico-legendaria al libro de Tolkien), y que se rodaban tres películas al mismo tiempo, con una
gran incertidumbre sobre el inmenso presupuesto invertido.

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Jackson suele decir que fue como ir colocando los raíles del tren justo delante de la máquina en
pleno avance. Pero su entusiasmo podía más que todas las dificultades y predicciones raciona-
les. Y algo similar (aunque con más desahogo económico) está ocurriendo con la película King
Kong, que será sin duda otro éxito de audiencia, a pesar de que Jackson no esté interesado en
este tema como algo primario, sino en hacer lo que, como buen artista, cree conveniente hacer:
The most honest form of filmmaking is to make a film for yourself. The worst type is dictated by demo-
graphics or what is hip or what kids are into. Kong isn’t driven by that. No way would a studio think this
is the year that people want to see a big gorilla movie. I’ve come to realize that, as much as anything,
I am making this for the 9-year-old Peter (www.imdb.com).
El que Jackson trabaje con presupuestos de 20 millones de dólares (el doble que invirtió en la
trilogía, que produjo a su vez ganancias estimadas de 125 millones, lo que la sitúa entre las diez
películas más taquilleras de la historia hasta el momento), no significa que no pueda ser artista.
Significa que Peter Jackson es capaz de poner al alcance de inmensas mayorías un producto de
enorme calidad, cumpliendo lo que ya anunció Panofsky en su famoso ensayo sobre cine:
Como demuestran un número de excelentes películas que resultaron ser un gran éxito de taquilla, el
público no deja de aceptar buenos productos si los comprende. Que no sea así, se debe con mucha
frecuencia no tanto al propio mercantilismo como al muy pobre discernimiento y, por paradójico que
parezca, a la excesiva timidez con que éste se aplica. Hollywood cree que debe producir ‘lo que el
público quiere’ mientras que el público aceptaría cualquier cosa que Hollywood produzca. Si Hollywo-
od decidiera por sí mismo lo que quiere se quitaría ese problema de encima, incluso si decidiera ‘ale-
jarse del mal y hacer el bien’. Ya que, regresando a nuestro punto de partida, en la vida moderna las
películas son lo que la mayoría de las otras formas de arte han dejado de ser, no un adorno sino una
necesidad (Lavin, 2000: 145).
En cuanto a lo que se refiere a nosotros, los especialistas (ese tipo tan especial –un poco “agua-
fiestas”– de público), puedo afirmar sin exageración que la edición coleccionista, con sus docu-
mentados reportajes sobre la realización y producción de la trilogía, es como un curso de doc-
torado de cultura de la imagen en el siglo XIX, sin dejar fuera ninguno de los resortes de la
creatividad cinematográfica y de la industria cultural de nuestro tiempo. Muestra todos los secre-
tos de elaboración de una obra gigante, todo un hito histórico-artístico, para ponerlos al servicio
de las nuevas generaciones. Algo que sólo un artista “desinteresado” puede hacer; por amor al
arte cinematográfico, y porque está convencido de que también el cine más popular puede incluir
una actitud reflexiva, catártica, como ha sido siempre el buen arte de todos los tiempos. Quizás
sea la idea vigente sobre el arte “moderno”, que tilda la opción por la fantasía como una evasión
intrascendente, la que esté algo equivocada. Resumo con un párrafo de Gombrich en referencia
a la visión dominante en el arte contemporáneo (al menos en los 70, cuando él lo escribe) en
qué consiste esta idea:
Existe la idea de autoexpresión, que se remonta a la época romántica; y la profunda impresión causa-
da por los descubrimientos de Freud, por los que se imputó una vinculación muy próxima entre el arte
y los desórdenes mentales, mucho más de lo que el propio Freud habría aceptado. Combinadas con
la creencia cada vez más extendida de que el arte es la expresión de su tiempo, estas convicciones
podrían conducir a la conclusión de que el artista tiene no sólo el derecho, sino hasta el deber de aban-
donar todo autocontrol. Si los arranques resultantes no son bonitos de contemplar, es porque nuestra
época no es bonita en absoluto. Lo importante es hacer frente a estas crudas realidades para así, al
enfrentarlas, poder establecer la severidad de nuestra enfermedad. La idea opuesta, de que solamen-
te el arte es capaz de proporcionarnos un atisbo de perfección en este mundo tan imperfecto, se suele
descartar por escapista (La Historia del Arte contada por E. H. Gombrich, 1997: 611).

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La última frase del párrafo esconde una cierta ironía, de estilo muy británico: Gombrich está insi-
nuando que ha llegado ya el momento de evitar las dicotomías entre compromiso y evasión, pro-
gresismo y conservadurismo, elitismo y populismo, etc. porque nunca al artista le ha gustado que
le condicionen demasiado en una sola dirección. Desde una historiografía que parta de este tipo
de “prejuicios”, nunca el cine de Jackson puede ser considerado artístico. Pero no ocurre así des-
de una historiografía más “tradicional” como la aquí propuesta. ¿Podría ser el fenómeno Peter
Jackson un signo de cambio no sólo de la realidad cultural y artística del cine actual sino tam-
bién de la historiografía que se ocupa de su estudio? El tiempo lo demostrará.

Bibliografía
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conocer al público que va al cine. El lanzamiento y recepción de El Retorno del Rey en España”, Congre-
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VV. AA., Con P. Ricoeur. Indagaciones hermenéuticas, Barcelona, 2000.
VV.AA. E. H. Gombrich, in memoriam, Pamplona, 2003.
VV. AA. Historia de la ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, V. II, Madrid, 1999.

Notas

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1 Cf. LAVIN, Thomas Y. “Iconology at the Movies: Panofsky’s Film Theory”, The Yale Journal of Criticism 9.1,
1996: 27-55.
2 Benjamin escribió varias veces a Panofsky interesándose por la opinión del maestro historiador del arte
acerca de sus trabajos, pero éste nunca le contestó según el investigador J. F. Yvars (conferencia impar-
tida en la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, con el título “La expresividad de lo insignifican-
te. W. Benjamin y la historia del arte”, durante el curso de verano “Revisar el siglo XX. Nuevos paráme-
tros historiográficos para el estudio del arte contemporáneo”, celebrado en Santander del 21 al 25 de
agosto de 2000). Cf. también AA. VV. Historia de la ideas estéticas y de las teorías artísticas contempo-
ráneas, V. II, Visor, Madrid, 1999 (segunda edición). No sabemos los motivos por los que Panofsky no se
dignó a contestar a Benjamin, pero está claro que, a pesar de pertenecer a una misma tradición meto-
dológica, que hunde sus raíces en Riegel, la visión de ambos difería en puntos muy importantes, que tie-
nen que ver con la aplicación de la dialéctica histórica por este último.
3 BENJAMIN, Walter, “La obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica”, Discursos Interrumpidos,
1976: 37-40. Cf. LATORRE, Jorge, “Benjamin versus Panofsky. Una justificación europea del cine ‘ame-
ricano’”, Actas del VI Congreso Europeo, 2002: 53-65.
4 GOMBRICH, E. H. La Historia del Arte contada por E. H. Gombrich, 1997, Madrid: 602. En esta línea,
Gombrich critica a Benedetto Croce por asentar su teoría en la radical insularidad de la obra de arte, sin
función ninguna, sacándola de su contexto: “al insistir en divorciar retórica y arte, levantó un formidable
obstáculo en el camino que lleva a comprender las artes del pasado, pues es el caso que precisamente
la teoría antigua desconoce esta distinción”. GOMBRICH, E. H Imágenes Simbólicas, Madrid, 1983: 218.
5 GOMBRICH, E. H. “Cuatro teorías sobre la expresión artística”, Atlántida, 9, III, 1992: 4-22.
6 El niño y el primitivo, piensa Gombrich, no debían andar muy lejos en su relación con las imágenes, sin
que esto sea despreciativo de ninguno de ellos: Gombrich demuestra cómo el primitivismo dominante en
el arte contemporáneo es un “avance” artístico, radicado en la noción de regreso al origen, opuesta a la
noción de progreso dominante en el siglo XIX, que no sirve para dar cuenta de los fenómenos artísticos.
Cf. GOMBRICH, E. H., The preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste and Art,
London, 2002.
7 Gombrich dice que no es la figuración lo que busca el arte, como no es la liebre de Durero lo mejor de
su producción. Por eso, tampoco el mérito de Zeuxis de engañar a los pájaros con sus frutas pintadas,
tal como narra Plinio (Historia Natural, XXXV, 65) es creíble. Dos ojos y un pico pueden tener mejor efec-
to a la hora de provocar la ilusión que una fotografía de pájaro. Cf. GOMBRICH, E. H., Meditaciones
sobre un caballo de juguete (y otros ensayos sobre la teoría del arte), Madrid, 1998: 6.
8 Cf. LORDA, Joaquín, Ediciones Internacionales Universitarias, Barcelona, 1991: 64 y ss. Esta noción de
la historia del arte atiende, sin caer en el relativismo, al análisis actual de las “perspectivas de recep-
ción”. Cf. también LATORRE, Jorge, “El artista que no cesa. Bases para la objetividad del gusto en la His-
toria del Arte de E. H. Gombrich”, en E. H. Gombrich, in memoriam, Pamplona: 2003, pp. 261-279.
9 Un adelanto de este proyecto puede consultarse en SÁNCHEZ ARANDA, José Javier, BONAUT IRIAR-
TE, Joseba, GRANDÍO PÉREZ, María del Mar, “Cómo conocer al público que va al cine. El lanzamiento
y recepción de El Retorno del Rey en España”, Congreso de Historia y Cine, Universidad Complutense,
2004 (actas en publicación).
10 En un primer bloque se incidía en el hecho de si habían disfrutado de la película, cuáles eran las princi-
pales razones por las que habían ido a ver el largometraje o la fuente de información que creían había
influido más en la creación de sus propias expectativas. En otro tipo de cuestiones, se buscaba profun-
dizar en la interpretación que del filme hacían los espectadores. Para ello, les preguntamos por la expre-
sión que mejor captaba la esencia de la historia del El Señor de los Anillos, cuál era su personaje favo-
rito o dónde y cuándo situaban la Tierra Media, entre otros asuntos. También se incluyó una serie de

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preguntas sociodemográficas para descubrir si aparecían diferencias en las respuestas por razón de la
edad, sexo o posición socio-económica. “El estudio de la recepción de El Retorno del Rey, deja patente
la dificultad para interpretar las actitudes de la audiencia sólo desde una perspectiva de clase o de orden
social” (SÁNCHEZ ARANDA, José Javier, BONAUT IRIARTE, Joseba, GRANDÍO PÉREZ, María del Mar,
2004, conclusiones del estudio en publicación).
11 “Si el arte no tuviera, a pesar de su inicial retirada, la capacidad de volver a irrumpir entre nosotros, en
el seno de nuestro mundo, sería totalmente inocente; estaría condenado a la insignificancia y reducido
a simple diversión, se limitaría a constituir un paréntesis en nuestras preocupaciones cotidianas”. AA.VV.,
Con P. Ricoeur. Indagaciones hermenéuticas, Barcelona, 2000: 160.
12 “I don’t take stuff seriously. I saw ‘Hellraiser 3’ the other day at Cannes; it’s OK, it’s a good film, I didn’t
hate it or anything. I thought it was quite good, but it was all just so serious. Some guy walking round with
pins sticking out of his face. I just can’t sit there and think ,’this is really scary.’ If I made a ‘Hellraiser’ film,
I’d like Pinhead to be whacked against a wall and have all the pins flattened into his face. I immediately
start thinking of funny things and gags - that’s just the way I am. I doubt I could ever control myself suffi-
ciently to make a serious horror film”. www.imdb.com.
13 Cfr. CATALÀ, Josep María, “El film-ensayo: la didáctica como una actividad subversiva”, Archivos de la
filmoteca

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Memoria histórica y documental.

El “caso” Riefenstahl
Magda Sellés
Jaume Radigales
Universitat Ramon Llull, Barcelona

N uestra comunicación se propone reflexionar sobre la relación entre la historia y el

cine, en concreto sobre la utilización del documental como herramienta de con-
servación de la memoria histórica. Utilizamos el concepto “cine” en un sentido amplio, incluido
en el término “audiovisual”. A pesar de centrarnos en el documental, creemos que ante cualquier
tipo de cine nos podemos preguntar cómo reconstruye un film una realidad histórica determina-
da y qué realidad histórica reconstruye (Rosenstone, 1997: 46; Quintana, 2004: 10). En este sen-
tido, pueden sernos útiles los conceptos desarrollados por la corriente histórica de las teorías del
cine (Casetti, F., 2000: 319 y ss.), que consideramos más adecuada para analizar e interrogar-
nos sobre la historia, el cine y la memoria.
Por otra parte, nuestro trabajo también puede servir para plantearnos una aproximación a un
tema como el de la memoria. ¿La memoria es colectiva o es personal? ¿Cómo y por qué intere-
sa la memoria para los campos afines a las humanidades y las ciencias sociales? Por otra par-
te, ¿los grupos sociales construyen sus propias imágenes del pasado? ¿estas visiones se esta-
blecen mediante la comunicación? (Fentress y Wickham, 2003: 13 y ss.) En definitiva, la escritura
de este documento nos ha servido para plantearnos más preguntas que respuestas, las cuales
esperamos se irán resolviendo a lo largo de nuestra práctica docente e investigadora.

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TEORÍAS SOCIO-HISTÓRICAS

Los diversos enfoques teóricos en las ciencias sociales consideran cualquier tipo de película
como histórica. De este modo, no se distingue entre los llamados géneros de ficción y no ficción.
Si aceptamos esta premisa, nuestro objeto de estudio (las producciones audiovisuales) podría
considerarse como revelador de la vida de una sociedad, como demostró en su día Sigfried Kra-
cauer (1947 y 1960). A través de las decisiones estilísticas se refleja el estado de ánimo de las
personas que lo han realizado y, como afirma David Bordwell, el cine nos muestra una forma de
vivir y de pensar. Para Marc Ferro (1995), la imagen nos revela la realidad, ya que por medio de
la cámara descubrimos los secretos, los lapsus, el anverso de una sociedad. Pierre Sorlin (1980),
por su parte, sostiene que cada film representa una expresión de la ideología de la época. Y
Robert A. Rosenstone (1997), focaliza su interés en observar cómo las películas nos pueden
hacer reflexionar sobre nuestra relación con el pasado, más que en cómo lo reflejan, que es lo
que considera que hacen Ferro y Sorlin. Aunque nosotros consideramos que tanto Ferro como
Sorlin, al igual que Rosenstone, pretenden descubrir significados implícitos y sintomáticos (Bord-
well, 1996), pensamos que conviene encontrar aspectos que el film no cuenta explícitamente, si
sabemos interrogar adecuadamente al texto cinematográfico, implicándonos activamente en él
(Caparrós, 1998: 7-16).
No dejamos Rosenstone, porque nos interesa observar cómo los films muestran el pasado. Al
hacerlo, se convierten en una forma de construir y reconstruir la historia y, por ende, la memo-
ria. Según el autor citado, algunos cineastas, al intentar “iluminar” la realidad de los olvidados,
se convierten en “el equivalente cinematográfico de la nueva historia social” (Casanova, J.,
2003). Así, y a pesar de que tradicionalmente la historia se ha construido por medio del lengua-
je escrito, no hay nada que nos impida pensar que esta reconstrucción no se pueda hacer a tra-
vés del medio audiovisual. Y esta reconstrucción se puede realizar tanto por medio de obras o
textos audiovisuales que se ajustan a los cánones de la historia escrita tradicional, como por las
que no se ajustan y revisan y reinventan la historia (Quintana, 2004: 16-17). Estas últimas utili-
zan el dispositivo cinematográfico para construir múltiples significados. Su objetivo final más que
la recreación del pasado es la posibilidad de suscitar preguntas.
Un analista de esta corriente tiene que conocer los hechos históricos que desea narrar, así como
las metodologías utilizadas por los historiadores. Por otra parte, es imprescindible que aprenda
el funcionamiento de la creación audiovisual para establecer las interrelaciones con el pasado.
Aunque cabría preguntarnos hasta que punto una historia filmada puede llegar a ser más subje-
tiva que la que plantea un trabajo escrito académico.
Al comprobar que el cine no puede crear grandes abstracciones, Rosenstone nos muestra cómo
éste generaliza y simboliza, sirviéndose de las imágenes. Y lo hace mediante la utilización de
recursos retóricos y estéticos como la invención, la condensación, la alteración de los hechos y
las metáforas (Rosenstone, 1997: 55-64).
Con respecto al documental en su versión más clásica, considerado por algunos historiadores como
el género más idóneo para (re)presentar la historia, hay que recordar que esa forma de narración
audiovisual se apoya en recuerdos de supervivientes o protagonistas de los hechos y análisis de
expertos. Nos encontramos por lo tanto, ante la construcción de un significado mediatizado.

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DOCUMENTAL Y MEMORIA. A PROPÓSITO DE LA OBRA DE L. RIEFENSTAHL

El documental se ha convertido, según Jean Breschand (2002), en un espacio de toma de con-

ciencia del mundo en el que pueden mostrarse los diferentes niveles de realidad. Si para unos
la cámara se convierte en un dispositivo de percepción que los acerca a una experiencia propia
del mundo, para otros es un dispositivo de observación social, y así se convierte en una herra-
mienta donde evocar tanto la memoria individual como la colectiva (Ricoeur, 2003: 125).
Algunos de los documentales de la directora alemana Leni Riefenstahl (1902-2003) nos recuer-
dan que el horror nazi no fue un sueño. Y nos ayudan a elaborar esa memoria colectiva que sur-
ge del compartir unos recuerdos comunes que son ampliamente evocados en nuestra cultura
occidental (Fentress y Wickham, 2003: 14 y Ricoeur, 2003: 67-80 y 125-173).

El triunfo de la voluntad
Cuando visionamos Triumph des willens (El triunfo de la voluntad, 1934) recordamos el entusias-
mo del pueblo alemán con el nuevo orden implantado por el nazismo. La primera secuencia del
film nos muestra a Adolf Hitler como un dios que baja del cielo para salvar a Alemania y a Euro-
pa entera. El cielo, las nubes y debajo la ciudad de Nüremberg esperando a su salvador. Antes de
la llegada del avión, el montaje nos ofrece unas imágenes del pueblo esperando. Entre la muche-
dumbre se distingue perfectamente la presencia de muchos niños. Cuando Hitler desciende del
avión, una niña en brazos de su madre ofrece flores al “Führer” y éste acaricia a la pequeña: la
presencia de niños ayuda a suavizar la figura del dictador, sobre todo en un mensaje dirigido al
exterior: ”una persona que ama a los niños es inofensiva”, aunque ya Chaplin, inspirándose pre-
cisamente en los documentales de Riefenstahl, demostró en The great dictator (El gran dictador,
1940), la posible piel de oveja que escondía a un evidente lobo feroz. Y lo hacía justamente en
una de las secuencias paralelas al inicio de la película de Riefenstahl, cuando el dictador (Hyn-
kel) se acerca a la muchedumbre y recoge un ramillete de flores de unas niñas.
Volviendo al documental de la cineasta alemana, las secuencias del canciller dentro del coche
viajando por las calles de Nüremberg continúan magnificando su figura. El punto de vista, las
angulaciones con tomas escorzadas desde la espalda mostrando parte de su cabeza y su mano
saludando con el pueblo al fondo, le otorgan una dimensión sobrenatural. Por otro lado, nos
recuerdan que el nazismo fue capaz de aglutinar a todo un pueblo alrededor de un líder hasta
sacrificar, como afirma Erich Fromm, la independencia personal, para fusionarse con el nuevo
régimen (1979: 131). Hitler les daba protección y a cambio “el individuo atomizado” encontraba
un refugio y una seguridad nuevas (Fromm, 1990: 198).
A medida que reflexionamos sobre el significado del documental, nos percatamos de cómo todo
el dispositivo técnico del film está planificado para magnificar la figura del dictador y para demos-
trar su compenetración con el pueblo alemán (Sellés, 1999: 9-30). Muchos de los encuadres nos
muestran a Hitler con el pueblo al fondo, entre la gente saludándoles, pasando revista a los
miembros del partido y hablando con ellos. Otros, nos enseñan cómo los militantes desfilan orde-
nadamente, marchando al mismo ritmo y en el mismo sentido, como una metáfora del orden nue-
vo. Los trávelings continuados nos hacen sentir que formamos parte de la acción1. El movimien-
to de la cámara es utilizado para seguir al líder, convertido en un imán que nos atrae y nos obliga
a movernos con él para seguirle en su delirio político. Las banderas y los estandartes se dirigen
hacía el objetivo de la cámara, cubriendo todo el plano como un sinónimo de la fuerza impara-

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ble del movimiento nazi. Tampoco los puntos de vista escogidos por la directora son casuales:
las tomas desde los terrados, desde aviones o desde la plataforma situada en el mástil de una
de las banderas del escenario, sirven para glorificar el acto. Si tenemos en cuenta que Riefens-
tahl invirtió más de cinco meses en el montaje con jornadas de doce a 20 horas cada una, nos
percatamos de que nada en el documental es fruto del azar (Riefenstahl, 1991: 160).
En la película, Leni Riefenstahl deja al descubierto la gran admiración que siente por el canciller.
Su destreza estética se nos antoja al servicio de una más que dudosa ética política (Valcárcel,
1998). No olvidemos que Hitler en persona solicitó a la cineasta que dirigiera una película sobre
el congreso anual del partido nazi2. Su finalidad era que sirviera para convencer a los gobiernos
europeos sobre los beneficios del orden nuevo que quería implantar y como éste estaba cam-
biando la vida del pueblo alemán. Hitler por medio de la obra de una gran artista se aseguraba
la inmortalidad (Riefenstahl, 1991:152), pero lo hacía bajo la perspectiva de un historicismo de
corte estético y eliminando de los discursos toda referencia a la “cuestión judía” que hubiera
podido alertar a los espectadores de países lejanos, especialmente a los Estados Unidos, don-
de la película fue vista con más afiliaciones que repulsas.

Olympia, fiesta para los sentidos

Otro ejemplo de utilización de memoria social en clave documental nos lo ofrece la misma cine-
asta en Olympia (Olympische Spiele; Fest der Völker) (Olympische Spiele; Fes der Schönheit
(Olympia, La fiesta de los pueblos y Olympia, Festival de las naciones, 1936). Se trata de la pelí-
cula oficial de los Juegos Olímpicos de Berlín que, además de las cuestiones que trataremos
brevemente en este trabajo, sirve de modelo para las futuras retransmisiones de eventos depor-
tivos, vigentes aún en día por la narratividad a la que recurre la cineasta.
El prólogo de la película muestra imágenes de los templos y las estatuas griegas que nos trans-
portan a la Grecia clásica, cuna de los juegos olímpicos y de la civilización occidental. De esta
forma, Riefenstahl, asocia la imagen de los juegos olímpicos con la herencia del pasado. La des-
cripción de las ruinas de Olympia en planos cenitales y emergiendo entre las nubes conlleva una
visión onírica y una invitación a la sensitividad, a una experiencia estética definida bajo los pará-
metros de la belleza canónica.
La escultura del Discóbolo empieza a adquirir movimiento para dar paso a la sinfonía de los cuer-
pos de los atletas-bailarines. Tres danzarinas adoptan la postura de las tres gracias, imitando la
simbología clásica. Finalmente, la secuencia concluye con el fuego purificador y las cenizas, de
las que surgen los Juegos Olímpicos en Berlín simbolizando la unión entre el pasado y el pre-
sente a través del fuego olímpico que, por primera vez, se transportaba con relevos desde Gre-
cia (Riefenstahl, 1991: 178).
Por otro lado, y desde un enfoque histórico, las imágenes nos obligan a preguntarnos sobre la
influencia del fascismo en Europa, más allá de la visión romántica de una Europa dividida entre
demócratas y no demócratas. La respuesta se encuentra en los referentes utilizados por Riefens-
tahl, y que se remontan a las tesis originadas en el periodo del “Sturm und Drang” sobre una
Grecia clásica que nunca existió. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y de todo el XIX,
diversas excavaciones realizadas en Grecia y sus antiguas colonias de Asia Menor sacaron a la
luz ruinas que el idealismo del “Aufklärung” legitimó como histórico-mítico. Fue a partir de ahí
como Winckelmann “reinventó” la historia (Winckelmann, 1990) y como Schliemann –padre de la

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arqueología moderna- excavó Troya pensando que había encontrado la ciudad cantada por
Homero en su Ilíada, además de una Micenas en la que creyó haber encontrado la tumba del
mismísimo Agamenón y de su pérfida esposa Clitemnestra. A partir de ahí, la idealización de una
Grecia de blancos inmaculados se erigió en verdad absoluta de una historia heredada por el
nazismo en su ideal netamente ario.
Volvamos a la película de Riefenstahl y a otro de sus aspectos: ya en el documental deportivo,
observamos a un público internacional, enfervorizado ante el espectáculo en la ceremonia inau-
gural, en el estadio berlinés. Los saludos de estilo fascista de algunas delegaciones que perte-
necen a gobiernos democráticos invitan a reflexionar sobre las responsabilidades colectivas en
este trágico período de la historia de Europa. Entre los asistentes también distinguimos a Hitler,
Goebbels y otros dirigentes nazis, así como a un numeroso servicio de orden que evidencia la
militarización de la sociedad civil. Otros elementos que nos recuerdan que el nazismo no fue una
ficción cinematográfica es la simbología nazi, mediante la repetida aparición de la bandera ale-
mana con la esvástica, tanto en los mástiles, como en la parte frontal de las camisetas de los
atletas alemanes.
Por un lado, nos atrae la belleza de las imágenes de Leni Riefenstahl, a la vez que, por otro, nos
horroriza, ya que nos obligan a recordar lo que significó este régimen para Europa. Así, nos sir-
ven para que nuestra memoria compare la información que obtenemos de estos documentales
con las imágenes que todos conocemos de la liberación de los campos por las tropas aliadas y
con diversos documentales que han tractado el tema con posterioridad: Nuit et brouillard (Noche
y niebla, 1957) de Alain Resnais, Shoah (1985) de Claude Lanzmann, Le chagrin et la pitié
(1969) y Hotel Terminus (1988) de Marcel Ophüls.
En España, después de una sangrienta guerra civil, que concluyó con la instauración de una dic-
tadura de corte fascista, estamos obligados a considerar la terrible experiencia que miles de ciu-
dadanos españoles tuvieron que soportar al ser deportados a los campos de exterminio nazi. Y
también a reflexionar sobre la violencia cometida contra miles de conciudadanos convertidos en
apátridas por decisión de un gobierno que los quería aniquilar física y psíquicamente. Así apa-
recen en nuestros recuerdos las experiencias contadas por los supervivientes del horror (Armen-
gou; Belis, 2003)3.

CONCLUSIONES

Las imágenes son historia y su relación con el tiempo, la memoria y la narración nos estimulan
a preguntarnos cómo las imágenes nos transmiten la comprensión del pasado y nos acercan a
la filosofía de la historia. Por ello, las ciencias sociales dependen en buena medida del soporte
audiovisual y de su conservación para la perpetuación del legado de la historia.
Ante todo, habrá que discernir entre lo que es experiencia estética y lo que supone un verdade-
ro desafío a la “verdad” histórica en el momento en que la propia historia “documentada” se pre-
senta bajo los paradigmas de la gramática y sintaxis cinematográficas. El lenguaje del cine impli-
ca selección previa, manipulación posterior (por ejemplo a través del uso del montaje y los
encuadres) y ello implica un alto sentido de la responsabilidad, tanto para el agente emisor como
para el receptor (espectador).

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Notas
1 Leni Riefenstahl quería dotar a las imágenes de un movimiento constante para romper con la estética
del noticiario que tenían la mayoría de documentales que trataban esos temas (Sellés, 1999: 12).
2 Después de múltiples percances con el ministro de propaganda del Reich, Joseph Goebbels, Leni Rie-
fenstahl filmó el VI Congreso del NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) en 1934.
(Müller, 1994; Riefenstahl, 1991: 127-236).
3 Documental emitido el 7 de marzo del 2003 por Televisió de Catalunya, TV3.

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El paradigma tecnológico
como método de observación
y análisis del cine
José Manuel Susperregui
Rafael Arranz
Universidad del País Vasco

PROPUESTA DE ELABORACIÓN DE NUEVAS HERRAMIENTAS DE OBSERVACIÓN VISUAL

La visualización cinematográfica ha estado condicionada a la linealidad narrativa sobre todo por

la naturaleza analógica de la imagen. Las nuevas tecnologías y en consecuencia los nuevos
soportes cinematográficos de carácter digital como el DVD, por ejemplo, suponen una nueva
relación tanto para el espectador como para el analista cinematográfico, en tanto que puede
tener cierto control sobre el visionado de la película. En nuestra investigación hemos desarrolla-
do una metodología tecnológica que permite establecer una nueva visualización por parte del
analista de manera que, puede deconstruir cualquier película para crear nuevas relaciones bien
de carácter secuencial como entre diferentes planos o fotogramas. La aplicación de esta herra-
mienta de visualización facilita nuevas posibilidades tanto para el análisis cinematográfico como
para su representación porque permite nuevas combinaciones. Si tomamos el libro como sopor-
te, pero sobre todo como formato, el apoyo visual del texto se reduce a la reproducción de un
fotograma o, en el mejor de los casos, de una serie de fotogramas. Las nuevas tecnologías per-
miten superar esta relación en tanto que el fotograma se puede sustituir por una escena o una
secuencia y, también, establecer paralelismos entre diferentes fragmentos cinematográficos. La
visualización cinematográfica fue en parte modificada por tecnologías posteriores como el vídeo,
pero los soportes digitales como los discos duros o el propio DVD pueden modificar la visualiza-
ción cinematográfica desde el momento que convierten a ésta en un código abierto. El paradig-
ma tecnológico que proponemos consiste en el desarrollo de una aplicación de las tecnologías
digitales para lograr el acceso directo a un fragmento concreto del discurso cinematográfico, es
decir, una nueva forma de visualizar el cine basada en la deconstrucción de la narrativa cinema-
tográfica que, a su vez, permite la elaboración de otras herramientas de observación visual.

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LA TECNOLOGÍA COMO PUNTO DE PARTIDA

La tecnología relacionada con la cinematografía es la tecnología aplicada a la producción de pelícu-

las que ha seguido el mismo modelo en las últimas décadas, manteniendo la cadencia de 24 imá-
genes por segundo, el soporte químico de la película y la naturaleza analógica de la imagen, no así
en lo relativo al sonido que ha conocido una evolución más en consonancia con los cambios tecno-
lógicos de los últimos años. El modelo cinematográfico sigue siendo el mismo, es decir, se trata de
un documento audiovisual con una duración estándar y que se distribuye por igual. Aparentemente
la evolución tecnológica no ha afectado a este modelo que sigue proyectando unas imágenes en
soporte analógico a pesar de las interferencias digitales. Resulta curioso esta convivencia entre ana-
lógico y digital con resultado definitivo analógico, es decir, la industria cinematográfica ha sido muy
innovadora tecnológicamente en todo lo que se refiere a los efectos especiales y, también, a todas
aquellas técnicas que facilitan y abaratan la producción. En la consecución de los efectos especia-
les, en su carrera por ganar mayor espectacularidad, los cambios se han producido aplicando la tec-
nología digital. Una vez conseguido el documento, es decir, las imágenes imposibles de conseguir
aplicando la tecnología analógica, se somete a un sistema de transferencia de imagen digital a ana-
lógica, de manera que el documento cinematográfico sigue siendo analógico.
En la producción cinematográfica también se experimenta con tecnologías híbridas que consis-
ten en la toma de imágenes con una cámara digital, editadas digitalmente para, finalmente,
transferirlas a imágenes analógicas. En las producciones más cercanas está el ejemplo de la
película de Julio Medem Lucía y el sexo, que fue rodada con cámaras digitales pero transferida
a soporte analógico para ser proyectada en las salas comerciales. El resultado final no difiere de
las producciones analógicas salvo en algunas imágenes, donde la saturación de blancos puede
delatar su origen digital, como en algunos perfiles los píxeles a modo de dientes de sierra deno-
tan una acutancia inferior.
El objetivo principal de la tecnología digital aplicada a la cinematografía es conseguir la misma
calidad o superior a la alcanzada por la tecnología analógica. Las servidumbres de la tecnología
digital en el cine se deben a la mejor definición de imagen de la tecnología analógica y, también,
a cierto culto al celuloide por parte de los cineastas.
Pero en la relación entre el espectador y el cine, la realidad de la tecnología cinematográfica no
se puede limitar al modelo estándar de visualización de las películas, porque las propias tecno-
logías han cambiado los hábitos sociales relacionados con el cine. Hace unas décadas con las
cintas de vídeo y actualmente con los DVDs la visualización cinematográfica se ha transforma-
do en parte, cambiando la sala de proyecciones por el salón de nuestros hogares, y la pantalla
gigante por la pantalla del monitor de televisión. Los usuarios han ganado cierto control sobre la
visualización de las películas, desde el momento que disponen de una tecnología puesta a su
alcance a través de los aparatos de reproducción de documentos audiovisuales, vídeo y DVD
principalmente, que hasta cierto punto permiten personalizar la visualización.
En el modelo estándar cinematográfico la visualización está supeditada a la naturaleza lineal de
la cinta cinematográfica que condiciona la observación del espectador a la cadencia constante
de los 24 fotogramas por segundo, es decir, la proyección tiene una sola dirección y a una velo-
cidad constante. Las tecnologías de visualización antes mencionadas, vídeo y DVD, aportan
algunos cambios desde el momento en que el espectador puede variar la velocidad y el sentido
de la proyección, permitiéndole la visualización parcial del documento audiovisual, repitiendo

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tantas veces la misma escena como sea necesario. Ambas tecnologías han supuesto un cambio
sustancial para el analista porque tiene mayor control sobre el flujo de imágenes que se proyec-
tan, aunque no le permitan la extracción de parte del documento para que el acceso al mismo
sea más rápido y más concreto.
Pero los cambios más sustanciales en cuanto a la observación y análisis de los documentos
cinematográficos pueden venir de la mano de las nuevas tecnologías, TIC (tecnologías de la
información y comunicación) debido a sus potencialidades y también a su cada vez mayor acce-
sibilidad. Esta observación pertenece a Mestheme (2004: 159) cuando dice lo siguiente:
La tecnología ha llegado a la mayoría de edad no meramente como capacidad técnica, sino como fenó-
meno social. Tenemos el poder de crear nuevas posibilidades y la voluntad de hacerlo. Al crear las nue-
vas posibilidades nos proporcionamos a nosotros mismos una mayor posibilidad de elección. De este
modo tenemos más oportunidades. Con más oportunidades tenemos más libertad y, con más libertad,
podemos ser más humanos…..Así la tecnología es, en el mejor de los casos, liberadora.
La clave de las TIC está, precisamente, en las nuevas posibilidades que proporcionan al usua-
rio, de manera que éste pueda adaptar las TIC para superar las limitaciones impuestas por los
modelos al uso o por los estándares industriales.

LOS LÍMITES DEL DISPOSITIVO CINEMATOGRÁFICO Y SU VISUALIZACIÓN

La visualización cinematográfica está condicionada por el proceso de comunicación inmanente a

este registro visual. Si es cierto que la evolución tecnológica ha afectado en parte a las formas de
ver el cine, principalmente por su presencia en la televisión y también a través de las grabaciones
videográficas, conviene mantener la referencia clásica de la proyección cinematográfica como pun-
to de partida en cuanto a su proceso de comunicación. El esquema de Barthes (1971) relativo al pro-
ceso de comunicación cinematográfica contempla los diferentes elementos que participan en el mis-
mo, desde el emisor hasta la proyección teniendo presentes tanto los elementos creativos como
técnicos presentes en toda producción cinematográfica así como la propia realidad, bien natural o
artificial, imprescindible para la comunicación a través de la cámara oscura, en este caso, la cáma-
ra cinematográfica. Los elementos creativos contemplan tanto al emisor como al significado de la
reproducción, en tanto que ambos requieren de una interpretación. En el caso del emisor la inter-
pretación se entiende como todo el proceso intelectual necesario para dar forma y sentido, es decir,
para la puesta en escena partiendo de unas ideas previas generalmente contempladas en el guión,
y en el caso del significado de la reproducción es evidente que existe una intencionalidad tanto por
parte del emisor, es decir, del director de la película, como por parte del receptor que también recu-
rre a la interpretación para formalizar el significado de la reproducción. Los elementos técnicos del
esquema de Barthes son los componentes restantes del mismo a excepción del mundo real, es
decir, conceptos como la luz, la imagen formada como consecuencia del concepto anterior, el reve-
lado, el positivado y la proyección quedan definidos por su naturaleza técnica.
Por otro lado, en la comunicación cinematográfica el concepto de dispositivo de Aumont (1992:
143) contempla una serie de relaciones que determinan este tipo de comunicación:
Entre estas determinaciones sociales figuran, en especial, los medios y técnicas de producción de las
imágenes, su modo de circulación y, eventualmente, de reproducción, los lugares en los que ellas son
accesibles, los soportes que sirven para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y organiza-
cionales, es lo que entendemos por dispositivo.

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Como elementos más importantes del dispositivo cinematográfico se consideran el espacio, el

tiempo y la técnica. Sobre el espacio cinematográfico, al igual que en otras artes visuales, la
característica principal es su bidimensionalidad a diferencia de la tridimensionalidad del espacio
natural. Pero a pesar de esta diferencia entre los espacios de representación y el espacio natu-
ral, la bidimensionalidad según Arnheim (1979) ofrece extensión en el espacio facilitando la
diversidad del tamaño y las formas, es decir, pudiéndose representar todo tipo de objetos, ade-
más de las diferentes direcciones y orientaciones de los objetos entre sí, desde una misma dis-
tancia. La bidimensionalidad cinematográfica es una respuesta natural de la cámara oscura, es
decir, de la perspectiva única u ojo de cíclope.
El espacio cinematográfico, además de la bidimensionalidad, comparte con el arte pictórico el
cuadro, que para Bazin equivale a una ventana desde la que el observador se abre al mundo,
pero limitada por un marco que en el cine corresponde al contorno de la pantalla y que coincide
con la oscuridad de la sala. La percepción del espacio cinematográfico es consecuencia de una
ampliación importante de la imagen original, del fotograma a través de la proyección. El fotogra-
ma y la imagen de la pantalla comparten todas las características de la bidimensionalidad y la
delimitación del cuadro, pero no así el tamaño y la sensación de movimiento percibida por el
espectador, en tanto que el fotograma es una imagen estática al igual que una imagen fotográ-
fica cualquiera. Pero volviendo al concepto de cuadro, como plano de representación, las limita-
ciones del mismo están condicionadas por la técnica aplicada, más concretamente por el forma-
to elegido que es quien determina las dimensiones y proporciones espaciales del cuadro. La
composición del fotograma estará condicionada por las características del cuadro, es decir, el
director tendrá que ajustarse a las condiciones espaciales del cuadro impuestas por la técnica
elegida. Por parte de los espectadores la percepción del espacio cinematográfico pone en evi-
dencia la limitación de la extensión del cuadro creando dos tipos de espacios, el concreto que
es lo que percibe y que se conoce como campo y el espacio imaginario, que se extiende más
allá del campo. En otras palabras, el campo es dentro de un espacio amplio la parte visible y la
parte no visible pertenece al imaginario del espectador.
El tiempo cinematográfico tiene dos dimensiones: la duración propia de la proyección y el tiem-
po acotado por la narración de la película. La primera dimensión, la duración de la proyección
corre paralela con el tiempo natural, de carácter lineal y unidireccional. Además, durante la pro-
yección de la película en las salas comerciales el tiempo es uniforme y no admite retroceso algu-
no. Pero cuando nos referimos al tiempo propiamente cinematográfico se puede afirmar que el
tiempo cinematográfico es otro, es distinto al tiempo natural. Esta diferencia juega a favor de la
narración cinematográfica que no conoce límite temporal porque no tiene que ajustar ningún
paralelismo entre el tiempo real y el que transcurre durante la ficción.
Para que se pueda establecer esta relación entre diferentes tipos de tiempo, real y ficticio, el
cineasta tiene que recurrir a la retórica para poder condensar el tiempo de manera que el espec-
tador se adapte a la ficción, aunque en algunas películas como, por ejemplo, Sólo ante el peli-
gro de Fred Zinneman, donde el actor Gary Cooper interpreta al sheriff que tiene que enfrentar-
se a una banda de forajidos, justo en el día de su boda, la duración del tiempo ficción coincide
con la duración de la proyección. En esta película son muchos los planos del reloj que van mar-
cando el paso real del tiempo, orientando temporalmente al espectador para aumentar la tensión
durante toda la espera, independientemente de que la película sea de ficción. Pero lo más habi-
tual en el tiempo cinematográfico es la condensación temporal, a través del montaje y la elipsis

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para poder representar largos períodos en apenas noventa minutos. El tiempo junto con el espa-
cio es una dimensión fundamental en el cine como señala Aumont (1992 : 73):
El cine, por construcción, es todo salvo un arte de lo instantáneo. Por breve e inmóvil que sea un pla-
no, nunca será condensación de un momento único, sino huella de una cierta duración…El cine, el pla-
no, la vista cinematográfica….son tiempo en estado puro.
Siguiendo con este autor, la relevancia del intervalo en el tiempo es importante porque es el
recurso principal de la condensación temporal en una película. Pero este control del factor tiem-
po tuvo que superar el trauma que producía a los primeros espectadores cinematográficos el
cambio brusco en la continuidad narrativa, sobre todo, con las elipsis. La elipsis es un recurso
muy importante para la condensación del tiempo cinematográfico, porque permite eliminar todos
aquellos elementos narrativos y descriptivos que no son necesarios para contar una historia,
pero de forma que a pesar de su supresión se suponga su existencia.
Los recursos temporales de la narración cinematográfica no se agotan con la elipsis. El flash-
back para retroceder en el tiempo y el flash-board para adelantarse al mismo permiten la inclu-
sión de escenas extemporáneas, así como la representación del pasado y el transcurso del tiem-
po son recursos que están al alcance del narrador cinematográfico siempre y cuando sepa
conjugar con el tiempo psicológico del espectador.
El dispositivo cinematográfico para lograr la comunicación necesita de la presencia del último
elemento de la cadena, el espectador, que participa activamente en este proceso comunicativo
audiovisual construyendo la imagen con la información recibida. El cine como ilusión se funda-
menta en una apariencia de continuidad y movimiento en lo que se refiere a la forma visual por-
que, en realidad, lo que percibe objetivamente es una sucesión, interrumpida por fracciones de
oscuridad, de fotografías estáticas que tiene que ensamblar para construir una visión coherente
y dinámica de toda la información visual. Pero además, el espectador tiene que recurrir al reco-
nocimiento y a la rememoración para dotar de coherencia a la película, lo que supone una acción
psicológica por parte de la imagen hacia el espectador.
La respuesta del espectador ante un estímulo visual depende del contexto y también de la pro-
babilidad de que tal estímulo se produzca. Gombrich (1979: 182) lo explica en una experiencia
sobre la sensibilidad a la luz, donde unos sujetos tenían que anotar cuando aparecía una luz
débil en una pantalla anunciada por el experimentador. En alguna ocasión el experimentador
anunciaba la luz en la pantalla pero en realidad no la encendía, pero los sujetos anotaban como
si la luz se hubiera encendido. Con esta experiencia se demostró que cuando existe una expec-
tativa de la sucesión de un acontecimiento, se puede producir una alucinación, es decir, en el
caso del cine, se puede producir que el espectador vea en la pantalla una imagen que no ha sido
proyectada, por ejemplo.
Desde el otro lado, es decir, desde la cámara la fuerza de la analogía o el efecto de realidad,
como lo denomina Debray (1994: 293) se debe a lo siguiente:
Lo arbitrario se presenta como necesario, el artificio como naturaleza, pues hay una subjetividad detrás del
objetivo, todo un trabajo de presentación y de selección detrás de la imagen seleccionada entre mil posibles
y mostrada en lugar de ellas, un juego complicado de fantasías, de intereses y a veces de azares.
Por lo tanto, se puede afirmar que el espectador es un sujeto activo y que cumple con un papel
fundamental en la comunicación audiovisual, porque es él quien reconstruye la película dando
continuidad y sentido a los intervalos de luz y oscuridad del proyector.

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EL OTRO DISPOSITIVO PARA LA OBSERVACIÓN Y EL ANÁLISIS: EL PARADIGMA

TECNOLÓGICO COMO HERRAMIENTA VISUAL

Al principio decíamos que la visualización cinematográfica está condicionada por la linealidad

narrativa, así como la propia linealidad de la película cinematográfica que, en el caso del proyec-
tor, sólo admite avanzar en un sentido a diferencia del magnetoscopio que puede variar tanto el
sentido como la velocidad de visualización. Pero en cualquier caso, las tecnologías menciona-
das no permiten una observación pormenorizada y de continuidad de un fragmento selecciona-
do, de manera que el observador pueda visualizar el documento con precisión. El dispositivo que
se propone tiene una función equivalente a la del microscopio en la observación de la naturale-
za, instrumento que descubre al observador un mundo diferente al observado directamente por
nuestros órganos visuales, de manera que se puede diferenciar entre una visión global de la pelí-
cula, propia del espectador cinematográfico, y una visión pormenorizada que facilita la visión
para el análisis del film.
Este nuevo dispositivo resulta totalmente diferente a lo que anteriormente hemos denominado
como “dispositivo cinematográfico”, donde el espacio, el tiempo y la técnica están a disposición
de las necesidades narrativas cinematográficas, formando un cuerpo sólido como es la película.
Algunos autores consideraban que para poder analizar una película eran necesarios, por lo
menos, tres pases para ir acumulando nuevos detalles que habían quedado ocultos en los pases
anteriores. El problema principal de esta forma de ver es la dependencia de la memoria para
reconstruir mentalmente la película, teniendo en cuenta que la memoria se puede contaminar
con la asociación de otras experiencias visuales. Por lo tanto, el observador o analista necesita
cambiar el método de contactar visualmente con el cine y este método se puede desarrollar a
través de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) que para Echeverría (2004:
514) tienen esta naturaleza:
Con ellas no se manipula la materia, sino la información, entidad ésta que aborda el marco de lo físi-
co. El harware es indispensable para el funcionamiento de las TIC, pero lo importante es el software,
nueva modalidad de tecnología que opera con objetos abstractos: números, signos, imágenes, etc.
Y así es, con la aplicación de las TIC el documento en sí no sufre ningún cambio, la película digi-
talizada, generalmente en soporte DVD, no sufre ninguna alteración, pero desde el momento en
que somos capaces de extraer una parte de la misma, una secuencia por ejemplo, el sentido de
la misma, es decir, su información, puede verse alterada debido a la descontextualización.
Este nuevo dispositivo consiste fundamentalmente en el cambio de la linealidad narrativa por la
radialidad, es decir, la localización directa de aquel fragmento que nos interesa para, después
extraerlo, si fuera necesario, y aislarlo para una observación y análisis puntual. Son varias las
posibilidades para aplicar esta técnica pero el documento más apropiado que disponemos actual-
mente, por su versatilidad y calidad, es el DVD que una vez liberado se adecua el formato MPG2
por otro formato, como el mov de tecnología QuickTime por ejemplo, y con un reproductor digital
o un programa de edición, el visionado puede ser radial para localizar el fragmento del documen-
to que nos interesa y exportarlo como película independiente que formará parte de un banco de
imágenes, por ejemplo. De alguna manera, la puesta en práctica de esta técnica nos lleva a una
alteración del flujo de imágenes y sonidos, organizados en bucles que facilitan la observación
necesaria para el analista aunque, como indica Manovich (2005: 391) suponga retrotraerse al cine
primitivo, al cinetoscopio de Edison, cuyas producciones se reproducían sin fin, con una visuali-
zación reiterada que en este caso resultaría muy apropiada para el análisis fílmico.

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Las maniobras realizadas hasta ahora también se pueden hacer con la tecnología analógica,
más concretamente con el vídeo analógico. Son muchos los documentos audiovisuales que inte-
gran fragmentos de películas, pero la diferencia principal entre ambas tecnologías está en que
la tecnología digital produce archivos que pueden duplicarse sin pérdida de calidad, mientras
que la copia de documentos analógicos siempre es a costa de una pérdida de calidad, de mane-
ra que en la tercera generación pierde mucha información y la calidad de la imagen no es bue-
na. Otra de las diferencias entre ambas tecnologías está, en el caso de la tecnología analógica,
en que el equipamiento es profesional y requiere una alta cualificación profesional mientras que
las TIC están más al alcance de los analistas.
Volviendo al banco de imágenes las posibilidades para adecuar el archivo a nuestra observación
son varias. La más común puede ser la inserción del clip en un documento de PowerPoint, que
en diferentes diapositivas podríamos establecer el orden adecuado para la presentación, combi-
nando si fuera necesario dos o más clips en una misma diapositiva. Otra opción del PowerPoint
sería la combinación del clip con un texto explicativo o, simplemente, referencial. También cabe
la posibilidad de combinar la imagen dinámica de un clip con una imagen estática, fotografía o
dibujo, para observar ambas simultáneamente en una misma diapositiva. La producción de un
documento audiovisual también es otra de las oportunidades de análisis que nos brinda la apli-
cación de este dispositivo.
Los programas de bases de datos también ofrecen muchas posibilidades en tanto que FileMa-
ker, por ejemplo, admite la importación de archivos mov de tecnología QuickTime, además de
los campos propios de las bases de datos para combinar las imágenes con otro tipo de informa-
ción. El programa FileMaker también tiene la ventaja de que se puede copiar el clip en el escri-
torio para exportarlo a otros programas, funcionando como banco de imágenes.
La aplicación de esta tecnología soluciona los problemas que tienen las citas o referencia de
películas, como apunta Aumont (1990: 81), cuando se trata de analizar una película. Tanto si
recurrimos a la expresión oral como escrita en el análisis fílmico nos percatamos de las dificul-
tades para la verbalización de las imágenes y de los sonidos, debido a la complejidad por el
número de elementos que los componen y también por la simultaneidad y rapidez con la que
transcurren los fotogramas en una película. Si tomamos el libro como soporte y formato para la
divulgación de un análisis fílmico el único recurso visual que cuenta el libro es la reproducción
de algunos fotogramas, generalmente fotogramas deteriorados tomados de una cinta de proyec-
ción y que no permiten reproducirlos a gran tamaño por su escasa calidad. El fotograma como
referencia resulta pobre porque es estático y representa una parte ínfima del conjunto de la pelí-
cula, pero el mayor problema con el que se presenta el analista es cuando no tiene referencias
visuales de ningún tipo para reproducir y el lector no conoce la película a la que se está refirien-
do. En este caso el texto del análisis para el lector se reduce a mera literatura porque no dispo-
ne de ninguna otra información para contrastar el análisis.
La exploración de las nuevas posibilidades que ofrecen las TIC pueden dar lugar al desarrollo de
una metodología fundamentada en la tecnología para que el analista pueda contactar con el docu-
mento audiovisual de manera personalizada, a modo de usuario de las nuevas tecnologías de la
información y la comunicación, porque una de las grandes ventajas de las TIC es su accesibilidad
y su bajo coste, sobre todo, si comparamos con las tecnologías audiovisuales analógicas.
Con el hardware habitual en los puestos de trabajo o en los hogares y con un software especí-
fico para el tratamiento de documentos audiovisuales, se puede considerar que los costos de

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producción son prácticamente nulos para el usuario analista que quiera poner en práctica esta
metodología de la observación visual.
Para finalizar, el desarrollo permanente de las tecnologías audiovisuales anuncian ya la apari-
ción de nuevos soportes como el HD-DVD y el Blue-Ray, con una mayor capacidad para alma-
cenar información. Otro reto importante para el futuro consistirá en la creación audiovisual en un
entorno que permitirá al usuario convertirse en mucho más que un simple espectador, porque
podrá tomar parte en el proceso. Pero independientemente del desarrollo de la tecnología audio-
visual lo importante es la aplicación de estas tecnologías (TIC) para mejorar la visualización del
analista cinematográfico porque, a pesar de los cambios que se avecinan, ya existen en el mer-
cado muchas ediciones en DVD de películas de referencia para el análisis cinematográfico. Lue-
go habrá que adaptarse a las nuevas realidades tecnológicas.

Bibliografía
ARNHEIM, R. (1979): Arte y percepción visual, Madrid, Alianza Forma.
AUMONT, R. i M. MARIE (1990): Análisis del film, Barcelona, Paidós Comunicación.
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La nueva era de los dibujos

animados gracias a la animación
digital
Cristina Álvarez Villanueva
Universitat Jaume I

E l cine de animación, con una evolución oscilante, ha demostrado ser una baza
importante en el negocio cinematográfico. Desde el punto de vista de las meto-
dologías de análisis del discurso cinematográfico, la introducción de las nuevas tecnologías en
este ámbito ha supuesto la posibilidad de ampliar los formatos de representación del lenguaje
discursivo. Su público no es únicamente infantil o familiar, sino que con dicho tipo de películas
se tratan contenidos de lo más diversos orientados también a adultos.
El cine de dibujos animados consiste en el uso de una gramática fílmica compleja con el objeti-
vo de crear personajes, decorados y paisajes. Para llevarlos a cabo, es necesario un trabajo de
equipo en el cual la realización de cada uno de los elementos de la producción (personajes,
guión y montaje) deben ser coordinados.
Una de las características de los dibujos animados es que no existe limitación en la forma ni en
los movimientos, a pesar de que la estela depositada por la escuela clásica sugiera que sean lo
más reales posibles, cuidando los detalles minuciosamente. En las películas clásicas de Walt
Disney, se conseguía emular los movimientos humanos de forma muy lograda ya que los repro-
ducían a partir de modelos reales concretos.
Detalle importante es que el número de dibujos debe ser el adecuado para recrear el movimien-
to sin faltas ni repeticiones. De este modo se conseguirá que el espectador, al observar las imá-
genes, tome conciencia de los diversos espacio-tiempo existentes, el fílmico y el narrativo.
Siguiendo el pensamiento clásico, el sonido, por su parte, debe estar sincronizado en la anima-
ción del dibujo. Mas como se verá, esta característica es deliberadamente corrompida, por ejem-
plo en el caso del anime o dibujos animados japoneses, donde la asincronía es notoria.

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El objetivo de este estudio no es hacer un repaso por toda la evolución a nivel mundial del cine
de animación, sino que se pretende focalizar en la animación más destacable, su decadencia y
nacimiento de la digital. Para ello, inevitablemente se deberá hablar de los estudios de anima-
ción con más éxito conocidos: Walt Disney Pictures.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA
Inicios del cine de animación
El fenakitoscopio (1830) de J.A.Plateau, el estroboscopio (1834) de Simón Ritta Von Stamper y
el zootropo (1834) de W.G. Horner, fueron tres de los más populares inventos de la década de
los ochenta que trataban de reproducir el movimiento a través del uso de imágenes fijas. El pre-
cursor de todos ellos, la Linterna Mágica, del siglo XVII, supuso el comienzo de la experimenta-
ción en este ámbito.
Pero fue con Émile Reynaud y su Teatro Óptico con quien comenzó verdaderamente la historia
de la animación. Reynaud presentó en 1877 el praxinoscopio, un perfeccionamiento sobre el
zootropo, que permitía a un único espectador observar la animación recreada de unas figuras.
Más adelante, conseguiría aumentar el número de público gracias a la combinación de su técni-
ca con la Linterna Mágica, de modo que se convertía en un verdadero teatro proyectado sobre
una pantalla.
El nacimiento del cine en 1895 de mano de los hermanos Lumière, restó éxito al teatro de Rey-
naud pero, contrariamente, supuso un soporte para la experimentación con imágenes en movi-
miento, y por tanto el afianzamiento definitivo del dibujo animado. George Mèliés experimentó los
trucajes ópticos, desapariciones y transformaciones. Little Nemo in Slumberland, un vodevil de
1911 en el que en un momento dado aparecía Nemo en movimiento, y Gertie, la dinosaurio en
1914, fueron las primeras series animadas, realizadas por Zenas Winsor McCay (1869-1934).
Dicho soporte técnico fue aprovechado por Émile Cohl, el primer realizador de dibujos animados
íntegramente, en cortometrajes de lo más inverosímiles y que alcanzaron un grado de perfección
desconocido para las limitaciones de la época. Cohl es considerado el precursor específico de
los cartoons, ya que no animaba objetos, sino caracteres autónomos con personalidad propia.
En 1908 se proyectó su primera película notoria de dibujos animados, Faustas Magorie de 36
metros de longitud. En ella consiguió que los personajes poseyeran movimientos autónomos con
una naturalidad y realismo no logrados hasta entonces. La técnica que empleó inicialmente era
efectuar un giro de manivela en cada fotograma fotografiado.
En el cine animado, el movimiento no existe previamente, por lo que el animador debe imaginar-
lo. Como Norman MacLaren decía, “el movimiento dibujado no son unos dibujos que se mueven”.
Con la invención del paso de manivela, Segundo de Chómon estableció los principios fundamen-
tales de la animación. Pero sería Cohl quien la aplicaría al campo gráfico, desarrollándose como
la industria de los dibujos animados. En EEUU se produjo La casa encantada (The haunted hou-
se, 1907)1, del anglosajón James Stuart Blackton. Éste utilizaba argumentos y escenarios rea-
les, mientras que Cohl se derivó al mundo de fantasía y onírico.
En el año 1914 nacería una nueva técnica que supondría una revolución y una adopción de la
misma a nivel mundial. Se trata de los “cells”, unas hojas de acetato de celulosa transparentes,
de 20mm de espesor, ideadas por Earl Hurd. La novedosa técnica consistía en dibujar sobre el

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cell las diferentes etapas del movimiento, imágenes intercambiables, que sobre un fondo fijo serí-
an fotografiadas una a una. Dichas hojas permitían una básica sensación de profundidad visual,
así como la elaboración de unos fondos más elaborados y reutilizables.
Los cells serían empleados desde su aparición por Émile Cohl, y llegaría hasta 1959 con la últi-
ma película animada a mano de Walt Disney, La Bella Durmiente (Sleeping Beauty, Walt Disney,
1959). Todavía en la actualidad ciertos animadores prefieren esta técnica, utilizada de forma más
perfeccionada.

Edad de oro del cine de animación

Walt Disney, que ya había creado su propio estudio en 1923 junto con su hermano Roy,
comenzó a dirigir una exitosa serie comercial de dibujos animados: Alicia en Cartolandia (Ali-
ce’s Wonderland, Walt Disney, 1923). Durante los años 1920, Ub Iwerks y Walt Disney crearon
al conocido personaje Mickey. Éste apareció por primera vez en 1928, en el primer filme de
dibujos animados sonoro. Este suceso es la marca del comienzo de la Edad de Oro del cine
de animación.
El color fue otro de los hechos importantes acaecidos durante esta época. Hasta 1932, los cor-
tometrajes de animación se realizaban en blanco y negro. Fue entonces cuando Disney decidió
emplear el technicolor en los dibujos animados, y presentó al público su película Flores y Árbo-
les (Flowers and Trees, Walt Disney, 1932), un éxito. La pasión de Disney por la experimentación
lo convirtió en pionero del uso del sonido sincrónico y del Technicolor en los dibujos animados.
Mickey Mouse fue el primer dibujo animado sonoro completamente sincronizado.
Tras su éxito con la primera película de animación que logra un Óscar, Los tres cerditos, Disney
se aventura a realizar su primer largometraje de dibujos animados: Blancanieves y los siete ena-
nitos (Snow White and the Seven Dwarfs, Walt Disney, 1937) –se debe recordar que el primer
largometraje de animación de la historia fue El Apóstol (Quirino Cristiani, 1917), del que no se
guarda ninguna copia–. Uno de los principales problemas con el que se encontraron fue el de
dotar a los personajes humanos el movimiento más real y fluido posible. Para ello, Disney utilizó
las técnicas que había ido experimentando durante 1934 en su Silly Simphony – dibujos anima-
dos en clave de humor caracterizados en su mayoría por protagonistas animales–, como son la
cámara multiplano y el rotoscopio.
En los inicios del cine de animación, la cámara se colocaba en un soporte vertical, de forma que
los dibujos quedaban bajo la misma. A pesar de que los cells permitían dar cierta perspectiva, al
estar los esbozos unos sobre otros dotaban a la imagen de una apariencia achatada. La técnica
desarrollada por Disney conocida como “cámara multiplano”, les permitió conseguir unos resul-
tados espectaculares en cuanto a tridimensionalidad, realismo y expresividad. Consistía en dis-
poner la cámara horizontalmente frente a los dibujos, dispuestos en planos sucesivos. De este
modo se lograban mayores perspectivas. Se empleó por primera vez en El viejo Molino (The old
Mill, 1937).
En cuanto al rotoscopio, consistía en fotografiar movimientos ejecutados por actores de carne y
hueso, que luego serían calcados por los diseñadores. Esta técnica, creada por los hermanos
Fleischer, se reflejaba en un aparato que permitía calcar personajes animados sobre personajes
reales proyectados.

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Gracias a su combinación, en Blancanieves y los siete enanitos se logró que los personajes
resultaran reales, comparados con los deformados y mecánicos que se tenían hasta entonces.
El resultado fue todo un éxito, y otros muchos largometrajes de Disney sucedieron a éste: Pino-
cho (Pinocchio, Walt Disney, 1940), Fantasía (Fantasia, Walt Disney, 1940), Dumbo (Walt Disney,
1941) ó Bambi (Walt Disney, 1942).
Fantasía resultó ser un ambicioso proyecto, ya que se combinaban imágenes con música clási-
ca, para lo que ideó un sistema de sonido estereofónico de cuatro pistas, el Fantasound. Supu-
so un fracaso económico, que se unió a las huelgas que comenzaban a darse en la Factoría Dis-
ney. Otro fracaso fue Pinocho, ya que tardaron demasiado tiempo en realizarlo y se proyectó en
plena Guerra Mundial.
A partir de entonces, otras compañías comenzaron a destacar y a competir con Disney, como es
el caso de los cortometrajes de la Warner y Metro Goldwyn Mayer, con sus personajes Bugs
Bunny, el Pato Lucas, Tom y Jerry o el Correcaminos. Universal inició en 1941 la serie El Pájaro
Loco (Woody Woodpecker, Warner Bross, 1941), el pájaro carpintero alejado de los valores éti-
cos y ternura de Disney. Tampoco se debe olvidar a los hermanos Fleischer, que dieron vida a
personajes de gran popularidad y competencia directa de Disney, como eran el payaso Coco
(1920), Betty Boop (1930) y el marino Popeye (1930). Ni a Otto Messmer, el creador de Félix el
Gato (1919), precursor de los animales ideados por Disney.

Decadencia del cine de animación manual

Tras la Segunda Guerra Mundial, Disney logró recobrar el éxito con otras películas animadas,
como La Cenicienta (Cinderella, Walt Disney, 1950), Alicia en el País de las Maravillas (Alice in
Wonderland, Walt Disney, 1951), Peter Pan (Walt Disney, 1953), La Dama y el Vagabundo (Lady
and the Tramp, Walt Disney, 1955), y La Bella Durmiente (Sleeping Beauty, Walt Disney, 1959).
Pero ya nada era como antes. La competencia se tornaba dura, y los métodos de producción
caros y costosos. Las películas animadas japonesas y chinas se iban abriendo camino en el
mundo occidental. Los ordenadores comenzaban a despuntar, y a mostrar sus amplias posibili-
dades. Ante tal situación, La Bella Durmiente fue la última película de dibujos animados realiza-
da íntegramente a mano, llevando dos años de producción. A partir de entonces, la tecnología
digital comenzaría a introducirse lentamente en cada una de las filmografías. Walt Disney Pictu-
res entraba así en una espiral decadente, en la que parecía que iba a sumirse.
En 101 dálmatas (One Hundred and One Dalmatians, Walt Disney, 1961), se llevó a cabo otro
avance tecnológico: un procedimiento fotográfico llamado Xerox. El uso de esta técnica permitía
pasar los dibujos directamente del papel al celuloide por medios mecánicos. Se conseguía así
suprimir el entintado, y realizar trucajes como el de los 99 perros que invaden la pantalla.
Le sucedieron Merlín, el encantador (The Sword in the Stone, Walt Disney, 1963), El Libro de la
Selva (The Jungle Book, Walt Disney, 1967) y Los Aristogatos (1970). Hasta entonces Disney
había dominado con sus largometrajes, dejando el cortometraje relegado para otras áreas, des-
tacando en éste Hanna-Barbera de EEUU, u Osamu Tezuka de Japón.
Paralelamente, en el cine comienza un interés por el trucaje y los efectos especiales. King Kong
(King Kong, RKO Studios, 1933) fue la incitación, que con posterioridad derivaría en películas
como Parque Jurásico (Jurassic Park, Universal Studios, 1994) o Godzilla (Columbia/Tristar Stu-

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dios, 1998). En ellas se utilizó la técnica de animación “stop-motion”, que consiste en poner en
movimiento objetos estáticos, de la que Willis O’Brien, el animador de King Kong, fue pionero.
No debe confundirse con el “stop-action”, que significa hacer animados los objetos que no lo son.
Se puede decir que la Segunda Guerra Mundial cierra, en la historia del dibujo animado, la gran
era de Walt Disney.

Cine de animación digital. Segunda edad de oro

A finales de la década de los setenta se abrió todo un nuevo campo en lo que se refiere al mun-
do de la animación con ordenadores. En la década anterior habían irrumpido en el mundo cien-
tífico, y ahora se empleaban en el artístico, aunque en sus inicios era tan solo para digitalizar el
proceso de producción, como por ejemplo evitar pintar las animaciones manualmente.
En el caso del cine de animación por ordenador, el trucaje del paso de manivela se lleva al extre-
mo, ya que la unidad que se maneja, el píxel, es mucho menor que el fotograma, por lo que el
animador tiene control tanto del espacio como del tiempo de las imágenes.
En la animación en dos dimensiones (2D), el ordenador puede intervenir en muchos procesos,
pero difiere de la de tres dimensiones (3D), en la cual la película se realiza íntegramente con
soportes informáticos. En el caso de la animación 2D, el ordenador recoge todo el material cre-
ado por el dibujante, y le realiza una prueba de línea o line test, de modo que se puede compro-
bar el correcto funcionamiento de la animación. Finalmente se utiliza en el proceso de colorea-
do, ink and paint, composición de la escena y edición final en la que se sincronizan la música,
diálogos y efectos con la animación de los dibujos.
La Segunda Edad de Oro de los dibujos animados comenzó a finales de los años ochenta, con
la irrupción de la animación digital. Tron (Walt Disney, 1982) fue la primera experiencia de ani-
mación digital airosa de Disney, a pesar de su escaso éxito comercial.
John Lasseter, un animador de Disney, comenzó en 1984 su investigación en torno a la anima-
ción digital con The adventures of André & Wally B (Pixar, 1984). En este cortometraje, apoyado
por LucasFilm, los fondos eran estáticos, y los movimientos de los personajes básicos y esca-
sos. La huida de André tiene un juego de planos que supuso un experimento con fructíferos
resultados.
Disney desarrollaría con él escenas en 3D, las llamadas CGI o Imagen Generada por Ordena-
dor, de sus producciones de animación tradicional, como son el baile de La Bella y la Bestia
(1991), la estampida de El Rey León (1994) o las acrobacias de El Jorobado de Notre Dame
(1996). Gracias a ellas, en los inicios de esta década de los noventa, Disney recobró protagonis-
mo, y mantuvo su esplendor, el cual fue decayendo hasta la actualidad.
El verdadero protagonista de la revolución del 3D ha sido, sin duda, Pixar Animation. En 1986,
John Lasseter se uniría a ellos, convirtiéndose de este modo en el sucesor de Disney.
Tras la creación de Pixar Animation Studios, el proceso de evolución y creación progresó, bus-
cando el software necesario para realizar un largometraje completamente con tecnología digital.
A través de la infografía, se permite generar imágenes por ordenador que pretenden emular el
mundo tridimensional, mediante el cálculo del comportamiento de los volúmenes, las texturas, la
luz, las sombras o el movimiento. Las técnicas infográficas se basan en cálculos matemáticos,
denominándose “render” al resultado de una o varias imágenes tras el cómputo. Algunos de

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dichos métodos son el Wireframe, Sólido, Sombreado Goraud, Sombreado Phong, Raytrace o
Radiosidad. Si se pretende conseguir imágenes reales, obtiene la denominación de infografía
fotorealista. Maya® y Alias Motion Builder® son el software preferido de los estudios de anima-
ción –como Pixar, Dreamworks, Square, Disney, Warner Feature Animation, etc.–, utilizado en
combinación con RenderMan, que es el motor render fotorealista de Pixar.
Luxo Jr. (1986) fue el primero de sus cortometrajes. A pesar de utilizar un solo plano fijo, y con
fondo negro, se muestra un gran avance en el juego de movimientos, con un buen uso de los
recursos propios del cine, tales como el encuadre y el fuera de campo. Con Tin Toy (1988), ya
se muestra un considerable avance técnico en los movimientos, y aumento de elementos del
entorno, de sombras, de luces, etc.
Pero el salto a los largometrajes se produciría con Toy Story (1995), un proyecto que se prolon-
gó durante nueve años, y que supuso el comienzo de la animación digital a gran escala. Este
proyecto se realizó con la asociación Pixar-Walt Disney Pictures, uniendo así la experiencia y
renombre en animación tradicional junto con la investigación en las nuevas tecnologías. De dicha
unión se promovió el Sistema de Producción Animada por Ordenador o CAPS, un sistema revo-
lucionario ideado por Disney y desarrollado por Pixar para colorear por ordenador los dibujos pin-
tados a mano.
Fruto de esta unión se han obtenido películas de animación digital tan populares como Mons-
truos S.A. (Monsters, Inc., 2001), Buscando a Nemo (Finding Nemo, 2003) o Los Increíbles (The
Incredibles, 2004).
En el caso de Los Increíbles, se trata de la primera película de Pixar en la que los personajes
tienen músculos, por lo que se utilizó un nuevo formato de representación de los mismos. Se
empleó una novedosa tecnología para representar la reacción de la piel humana, llamada “goo”,
la cual mediante la técnica de sombreado “dispersión bajo la superficie”, permitió que la luz
penetrara las capas dérmicas y generara un brillo similar al natural. Además, se obtuvo un nue-
vo software para adosar la ropa a los personajes tal que simularan el movimiento de forma real,
y el movimiento del cabello. “Atmos” es el nombre del programa de sombreado que idearon, útil
para producir efectos de transparencia y tridimensionalidad mayores a las nubes y las explosio-
nes. También se deben destacar los buenos resultados conseguidos en la representación de flui-
dos y de fuego.
Walt Disney Digital Studio se fusionó en 1999 con DreamQuest Visual Effects, generando la enti-
dad The Secret Lab parte de Disney Feature Animation.
Dreamworks es otra productora que está realizando una dura competencia al dúo Pixar-Disney.
Fundada por Jeffrey Katzenberg, ex-productor de Disney, y Steven Spielberg, es el estudio cine-
matográfico del siglo XXI. Su técnica se basa en mezclar el 2D con el 3D, como en el caso de sus
largometrajes El Príncipe de Egipto (The Prince of Egypt, Dreamworks, 1998), Simbad. La leyen-
da de los siete mares (Sinbad: legend of the seven seas, Dreamworks, 2003), Hormigaz (Antz,
Dreamworks, 1998) o la popular Shrek (Dreamworks, 2001). En esta última, la simulación de flui-
dos tiene un elevado grado de verosimilitud, representados respetando sus propiedades físicas.
Como curiosidad, los personajes de la película se crearon desde su estructura ósea hasta su
exterior, de modo que aunque su imagen no fuera realista, sí lo pretenden ser sus movimientos.
La trayectoria de Dreamworks sería clasificable como las antidisneyanas (Les âmes Dessinés du
Cartoon aux Mangas, 1996: 6) que se mencionan antes de la Segunda Guerra Mundial. Se

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observa un afán de alejarse de la fórmula familiar de Disney, y buscar un público juvenil y adul-
to que disfrute con sus filmes.
Evidentemente, otras productoras se están abriendo un hueco en la industria de la animación
digital. Destacables son largometrajes como La Edad de Hielo (Ice Age, Fox, 2002) o Robots
(Fox, 2005). No debemos olvidar el cine oriental, como por ejemplo el de Hironobu Sakaguchi,
padre de Final Fantasy: La fuerza interior (Final Fantasy: The spirits within, Square Studios,
2001). Con esta película, el director se aleja completamente de la estética de los dibujos anima-
dos para crear personajes y escenarios con gran realismo. El objetivo era hacer dudar de si lo
que el espectador observaba eran actores reales o sintéticos. De hecho, el 20% del tiempo de
trabajo se empleó en generar el pelo de la protagonista, con más de 65.000 cabellos diferentes.
El efecto natural del pelo ondeante al viento se creó con una combinación “painstalking” de tra-
bajo manual y de un proceso intensivo de simulación por parte de los artistas. Utilizaron lo que
se denomina Specular Map, un mapa para ajustar la luz en la piel y crear una textura real y ani-
mada, con imperfecciones y visión tridimensional. Además, consiguieron crear lo que denominan
“personaje humano foto-realista”, gracias a la reproducción de piel casi perfecta en mapas pega-
dos sobre un modelo en tres dimensiones sobre el que ejercer la iluminación adecuada.

EVOLUCIÓN DE LOS VALORES EN EL CINE DE DIBUJOS ANIMADOS

Si el cine no simplemente es un entretenimiento sino también un reflejo de la vida y de sus lec-

ciones, el de dibujos animados no se queda atrás. Puede poseer un sentido pedagógico, cuyas
normas fueron establecidas por Disney, en el cual valores morales y éticos son las conclusiones
a extraer por el espectador. Pero con el avance de los tiempos, y la decadencia de Disney, dicha
escuela ha ido siendo relegada y sustituida por otra, en la cual se muestran unos personajes más
agresivos, y sin afán moralizador.
Desde las primeras series animadas, el público objetivo del cine de dibujos animados no eran
precisamente los niños, sino los adultos. Por ejemplo, en El Hundimiento de Lusitania (The sin-
king of Lusitania, Winsor McCay, 1918) se muestra la catástrofe tal y como sucedió. Incluso se
utilizaban como otro medio para dar noticias.
Disney supuso la creación de un estilo de dibujos animados orientado al público familiar, y con-
cretamente infantil. Sus largometrajes estaban marcados por unos valores éticos y morales muy
determinados, tales como el respeto, la ternura, el amor o la compasión. Estos valores morales
se instauraron en los infantes de dichas épocas, y marcaron su cultura y su actuación. Discuti-
bles son ciertas crueldades típicas de Disney, que analizadas fríamente justifican que, por ejem-
plo, se calificara como “No recomendada para menores de 16 años” la película Blancanieves y
los siete enanitos a causa de que la bruja intentara matar a la protagonista. A pesar de que las
cualidades de los personajes que están en el lado correcto sean óptimos valores morales, como
la caridad, la justicia, o la bondad, no lo son tanto los personajes malvados, cuyas intenciones
son bastante funestas y nada imitables. Se realiza una clara distinción entre el bien y el mal, en
la que ciertos términos se confunden. En el primero se incluyen la sumisión o el conformismo,
valores típicos de los protagonistas –Blancanieves, Cenicienta, Dumbo–, mientras que en el tér-
mino mal vienen incluidos acciones y sentimientos extremos como el asesinato, el odio, la envi-
dia o la ira. No se debe tampoco olvidar que en todas las películas de la Factoría, el protagonis-

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ta ha sufrido la pérdida de alguno de sus progenitores, o incluso de ambos, sentimientos profun-

dos y dolorosos para un niño, siendo uno de los casos más recordado el de Bambi. Todos ellos
son víctimas de algún ser malvado, que sufren hasta salir airosos gracias a su virtuosismo y
amistad con otros compañeros.
Este contenido difiere del mostrado por las compañías antidisneyanas. Como Lucca Raffaelli afir-
ma,
Pero si los personajes de Disney representan a los niños a los que los adultos desean, los de Warner
son como los niños en la vida, posiblemente hasta peores. […] son libres, naturales, llenos de imagina-
ción y sinceros: […] escapan de la autoridad y siguen sus propios impulsos. Ellos procuran ser verda-
deramente sí mismos, a cualquier precio. (Les Âmes Dessinés du Cartoon aux Mangas, 1996: 87-88)2
Desde mi punto de vista, discrepo con dicha afirmación. Considero que el cine de animación con
contenidos violentos y agresivos, sórdidos y mordaces, no son representación de niños libres, ni
deberían ser iconos a seguir por ellos.
Durante la Segunda Guerra Mundial, los dibujos animados cobraron una relevancia especial. Ya
no simplemente eran utilizados como entretenimiento, sino que se convirtieron en medios de pro-
paganda política y de utilización ideológica, tanto en cortos de propaganda bélica como en men-
sajes institucionales.
A partir de los años 80, los argumentos se hicieron más ingeniosos y picarescos, con diálogos
con doble sentido y alusiones sexuales.
Con Toy Story, la primera película de animación totalmente digital, apareció un mundo animado
que permitía un amplio elenco de posibilidades de representación. De la mano de Disney, los
personajes continuaban poseyendo los valores morales que tanto le caracteriza, criticados por
unos, alabados por otros. El amor a la familia, el patriotismo, la generosidad o la constancia. Valo-
res completamente diferentes a los que otros largometrajes, dirigidos también a un público infan-
til, pretenden ofrecer.Y me refiero a películas como Madagascar (DreamWorks, 2005), en la que
ya se pueden observar signos de violencia, y a la mayoría derivadas del cine oriental: Pokémon:
La Película (Pokémon (Pokémon the First Movie: Mewto Strikes Back), coproducción Japón-USA;
Warner Bros. Released, 1999) de muy dudosos valores a instaurar (afán de lucha, venganza, uti-
lización), la serie de películas de Sin-Chan (1997-2004), con contenidos machistas y egoístas
más dedicados a un público adulto que infantil.
Actualmente, el público al que se apunta con este tipo de filmografía es mixto y muy variado. Los
contenidos son tan vastos como en el cine: terror psicológico, violencia, sexo, o comedia. En
series como Los Simpsons, largometrajes animados como Akira (1988), y todos aquellos del
estilo manga, los adultos son los espectadores mayoritarios.
Los niños aprenden desde pequeños los valores éticos con los que vivirán el resto de sus vidas.
El afán actual de los adultos de acortarles la infancia y mostrar la realidad, les está alejando de
vivir en un mundo mágico y de fantasía que todo niño recrea en el momento en que juega, que
encamina su conducta social, y que sólo podrán experimentar con libertad en su niñez. Cada vez
antes, a los pequeños, con su mente libre de los oscurecimientos de la vida adulta, se les mues-
tra con estos filmes que hacer daño no es tan malo, incluso aporta satisfacciones personales
–como por ejemplo eliminar a otro Pokémon, o faltar al respeto a los padres en el caso de Sin-
Chan–. Unas mentes demasiado vulnerables a todo lo que se les muestre, y demasiado despier-
tas para aprender aquello que les produzca satisfacción.

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Deberíamos realizar una reflexión y plantearnos si, realmente, tiene tan poca importancia que
niños de corta edad vean violencia y contenidos sexuales a través de dichas películas de títulos
inocentes, o si estamos labrando una nueva modalidad de infancia, la de los niños-adultos, aque-
llos que antes de florecer, ya saben todos los sinsabores de la vida.

CONCLUSIÓN Y LÍNEAS FUTURAS

El dibujo animado manual quedará como una excelencia aplicable sólo en casos concretos, para
recordar viejos tiempos. Los ordenadores han abierto nuevos caminos desconocidos para el
mundo de la animación, que facilitan enormemente la expresión de los mundos fantásticos que
los creadores imaginan. La limitación que podría existir en el caso de no utilizar dichas nuevas
tecnologías, de no poder dotar de realismo las escenas que se representan, se ve cada día más
solventado con nuevos procesos de animación, que tanto permiten recrear movimientos realis-
tas, como idear nuevos escenarios imaginarios.
El cuidado que se debe mantener por parte de los creadores es el de adecuar los contenidos al
público al que van destinados, no perdiendo nunca el áurea fantasiosa y alegre que necesita el
espectador infantil.
Observando la trayectoria actual y los intereses existentes, es probable que el cine de dibujos
animados vuelva a dirigirse definitivamente a un público adulto o juvenil, desapareciendo así los
contenidos inocentes que hasta ahora existían, ya que por muchas otras facetas de la vida, los
niños van perdiendo la inocencia más pronto y pasando a ver filmes juveniles.
Sí es pronosticable que el realismo conseguido con las nuevas tecnologías sea tan perfecto que
apenas se distinga del natural, y que el número de escenas recreadas sea mayor que el de las
reales, en todo el cine en general.
Al igual que en muchos otros ámbitos, las nuevas tecnologías digitales se están abriendo un
camino que permite no volver la vista atrás, y avanzar decididamente por ellos gracias a todas
las ventajas que aportan.

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Bibliografía
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Notas
1 La nomenclatura utilizada a lo largo de esta comunicación para referenciar a títulos de filmes es: Título de la obra en
castellano (Título original, estudio de animación, año de proyección). En caso de que el título original y el traducido
sean iguales, se omitirá en el paréntesis.
2 En el texto original: Mais si les personnages de Disney représentent les enfants que les adultes désirent, ceux de la
Warner sont comme les enfants dans la vie, peut-être même pires. Dans certains cas, ils ne se comportent sûrement
pas comme le voudrait maman lapin, mais ils sont libres, naturels, plein d’imagination et sincères: ce n’est pas par
plaisir qu’ils disent des choses pas très gentilles mais ils échappent à l’autorité et suivent leurs propes impulsions. Ils
cherchent à être vraiment eux-mêmes, à n’importe quel prix.

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Las colaboraciones
cinematográficas de la empresa
cerámica y su eficacia
comunicativa. Tau Cerámica,
un caso de estudio
Rocío Blay Arráez
Mayte Benlloch Osuna
Universitat Jaume I

L a presencia de marcas comerciales y productos dentro de películas cinematográ-

ficas es, ha sido y será siempre objetivo de gran interés publicitario para los anun-
ciantes. Se trata de un medio muy efectivo para evitar el zapping, tan temido por los publicitarios
y además, presenta el producto de una manera nada intrusiva desde el punto de vista del espec-
tador, que lo ve integrado y justificado por el contenido de la escena en cuestión. Además, esto
ayuda a las marcas comerciales a configurar y potenciar su personalidad a través del contexto
en el que están situadas y por su interacción con los personajes, del mismo modo, que son un
recurso, los productos y marcas, muy utilizado por los directores y guionistas para perfilar la
caracterización de los personajes.
También debemos tener en cuenta que para la industria cinematográfica la publicidad, en todas
sus expresiones, ha devenido un elemento de financiación de creciente importancia para el sec-
tor. Pues bien, esta investigación se va a centrar en una de estas fórmulas de presencia de pro-
ducto dentro de un film, el product placement, entendido como la colocación estratégica de un
producto dentro de una película de tal forma que pasa a formar parte natural del propio escena-
rio, sin que aparentemente sea “publicidad explícita”. Pero también debemos diferenciar entre el
product placement, donde la marca comercial tiene un protagonismo, y en la modalidad en la que
se centra esta investigación, que es una fórmula alternativa en la que se da la aparición del pro-
ducto sin marca, ni rasgo identificable.
Con esta peculiaridad, puesto que se trata de una fórmula de product placement menos explíci-
ta, es lógico que nos preguntemos, si es o no efectiva esta modalidad en términos de comunica-
ción y si podemos hablar de product placement o se trata de una herramienta de apoyo para el

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desarrollo de otras acciones de comunicación. Para ello, analizaremos la experiencia de Tau

Cerámica, una empresa pionera en su sector en este tipo de acciones que ha tenido colabora-
ciones cinematográficas con la productora El Deseo, S.A., y más concretamente, en las pelícu-
las dirigidas por Pedro Almodóvar.

ORIGEN, EVOLUCIÓN Y CARACTERÍSTICAS DEL PRODUCT PLACEMENT EN

PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS

El product placement, expresión anglófona cuya traducción en castellano significa emplazamien-

to de producto, es una técnica que consiste en la inclusión de productos o servicios comerciales
en obras cinematográficas o televisivas a cambio de un cierto pago o de una colaboración en la
promoción de esas mismas obras audiovisuales (Méndiz Noguero, 2001).
Esta técnica publicitaria, nace de la mano del cine a primeros de 1930 en Estados Unidos, don-
de su presencia empieza a ser notoria en algunas comedias hollywoodienses anteriores a la II
Guerra Mundial. En España, sin embargo, no se popularizará hasta la década de los noventa
donde de la mano de series televisivas como son Farmacia de guardia, Médico de familia, Perio-
distas, etc. tendrá su mayor esplendor y desarrollo.
También en el cine español tenemos ejemplos de esta actividad que ha colaborado con la finan-
ciación de producciones nacionales, en los últimos años, como Mar Adentro, que contó con el
product placement de Tena Lady, por ejemplo, y como es el caso del cine de Almodóvar, donde
incluso tenemos una tesis de referencia, que analiza la importancia de esta actividad en el desa-
rrollo y apoyo de la marca y su concepto, titulada El concepto de marca en la comunicación
audiovisual y publicitaria en el cine. Un estudio de los indicadores de marca en el caso Almodó-
var, de José Amiguet, que nos proporciona ejemplos de cómo a través de esta técnica aplicada
al cine se va configurando la imagen de las marcas. No obstante, esta tesis es anterior a las cola-
boraciones cinematográficas de Tau Cerámica con el cine de Almodóvar, con lo que nos sirve
únicamente de fuente de referencia.
No obstante, respecto al objeto de estudio de esta investigación, el caso de Tau Cerámica y
la eficacia de sus colaboraciones con el cine de Almodóvar que posteriormente analizaremos
con detalle, nos debemos plantear primero la necesidad de clasificar la tipología de product
placement que estamos estudiando. Lógicamente la peculiaridad del producto cerámico don-
de no existe, una vez colocado el material, un packaging que lo identifique y una marca
comercial claramente identificable, condiciona por completo la colaboración cinematográfica
y su eficacia.
En primer lugar, nos vemos obligados a clasificar o dar nombre a esta tipología de colaboración,
donde el product placement es pasivo, puesto que no hay interacción entre los personajes y el
producto, y además debemos tener en cuenta que no hay logo-símbolo o denominación identifi-
cable en el desarrollo de la escena donde está presente el producto. Podríamos, simplemente
plantearnos denominarlo cesión de producto para atrezzo, sin más intención que la mera cola-
boración cinematográfica, no obstante, este tipo de acciones y este es el caso de Tau Cerámica,
se llevan a cabo con una clara finalidad comercial y por ello, no podemos afirmar que simple-
mente se trate de cesión de producto, por tanto en esta investigación nos decantaremos por
denominarlo product placement pasivo sin marca.

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Las estrategias comerciales perseguidas por ambas partes son muy claras cuando la presencia
de la marca comercial está presente: por un lado, la producción cinematográfica obtiene sus ven-
tajas financieras, con la oportunidad de reducir los costes de producción, proporciona realismo
a las propias películas situando a los personajes en escenarios cotidianos, donde los especta-
dores muchas veces se sienten identificados, y además, ayudan a definir al personaje, con la
propia personalidad de la marca. Por otro lado, la marca colaboradora se introduce en la cotidia-
nidad del personaje con un sistema donde el público se encuentra positivamente predispuesto,
ve reforzado el valor de su marca por adhesión del público a la historia, a los personajes, etc.
donde se produce lo que Alfonso Méndiz ha denominado, transferencia de imagen. Además,
acontece en una situación donde no hay ruido en la comunicación procedente de la competen-
cia, en el momento de aparición del producto sólo él en términos comerciales es el protagonis-
ta junto con los personajes del film, y también debemos apuntar que es claramente más econó-
mico que un spot tradicional o un patrocinio.
Pero una vez más nos debemos preguntar si en el caso de la tipología de product placement
pasivo sin marca, seleccionado por Tau Cerámica, estos objetivos se ven satisfechos, y si por
tanto, esta acción publicitaria ha sido eficaz para la empresa en términos de cumplimiento de los
objetivos de comunicación, que toda acción de product placement puede perseguir, o han teni-
do que llevar a cabo acciones adicionales para poder sacar mayor rendimiento a estas colabo-
raciones cinematográficas que posteriormente estudiaremos. Esta inquietud es la que nos ha lle-
vado a analizar en términos de eficacia comunicativa, las colaboraciones de Tau Cerámica,
puesto que aunque pionero en su sector por llevar a cabo este tipo de acción poco habitual en
la comunicación de empresas pymes, las peculiaridades del producto nos llevan a determinar la
necesidad de una campaña en paralelo para poder capitalizar las ventajas de esta colaboración.
Por ello, hemos visto la necesidad de analizar estas cuestiones junto con la Dirección de Comu-
nicación de la empresa Tau Cerámica, que nos ha ayudado a conocer las acciones de comuni-
cación realizadas en paralelo, a la pura presencia de producto en el cine de Almodóvar y ade-
más, con la característica de no ser productos específicamente de su catálogo, sino que fueron
diseñados y producidos ad hoc para la colaboración cinematográfica.

LA NECESIDAD DE FINANCIACIÓN DE LAS PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS

Venimos oyendo desde hace mucho tiempo que el cine español está en “crisis”. Entendemos que
las necesidades de financiar los proyectos cinematográficos y las dificultades para la obtención
de recursos financieros limitan el desarrollo con éxito de muchos de los proyectos que nacen en
España. La financiación del sector cinematográfico, centrándonos únicamente en la producción,
proviene de fuentes muy diversas, desde los capitales propios de la empresa productora, pasan-
do por ayudas provenientes del gobierno estatal (como los créditos con condiciones especiales
que concede el Instituto de Crédito Oficial, –a través del Instituto de la Cinematografía y las Artes
Audiovisuales (ICAA)–), las ayudas y/o subvenciones que puedan provenir de los gobiernos
regionales, pasando por la mera obtención de créditos bancarios en entidades financieras...
pero, dado que parece ser que no es suficiente, se han desarrollado otras formas de financia-
ción provenientes de la empresa privada, (con una contraprestación muy diferente al pago de
intereses: la comunicación y la promoción de los productos, servicios o marcas empresariales),
el product placement, cuyas características se han descrito anteriormente. Así pues, las produc-

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ciones cinematográficas han conseguido obtener recursos utilizando los diferentes productos o
servicios de empresas privadas, integrándolos en las producciones como una parte más de
ellas.
A su vez, las marcas comerciales que han desarrollado estas acciones han podido ampliar las
posibilidades de comunicación de sus productos, servicios y proyectar con ello una imagen de la
marca positiva e integrada en la película. No obstante, la técnica del product placement (tan
socorrida ahora para la producción de series de TV) ha sido utilizada en su mayoría por grandes
empresas y sobre todo para bienes de consumo. Pero, por las características del la acción (inte-
grada dentro de las técnicas que en argot publicitario denominamos bellow the line) y las carac-
terísticas del producto cinematográfico (las películas), se abre un amplio abanico de posibilida-
des para otro tipo de empresas.
Este es el caso algunas empresas, como Tau Cerámica, que, por las características estructura-
les y las peculiaridades en la gestión de su comunicación, que ahora detallaremos, han comen-
zado a incorporar este tipo de acciones en aras a la proyección de una imagen corporativa posi-
tiva y coherente con el resto de acciones que realiza, que le permita posicionarse
adecuadamente en un entorno tan competitivo y en un sector “amenazado” por la competencia
asiática en materia de precios.
Si observamos de manera general las acciones de comunicación que realizan las empresas del
sector cerámico (entre las que incluimos a la empresa Tau Cerámica), y basándonos en los pará-
metros que analiza la profesora Maribel Reyes (Villafañe, 2001; 121), (entre los que podríamos
señalar la publicidad, el marketing promocional y directo, marketing one to one, participación en
ferias y eventos sectoriales, noticias de prensa, comunicación interna,...), podríamos decir que
el sector cerámico se caracteriza por realizar una gestión de la comunicación típicamente Pyme,
centrando sus esfuerzos de inversión en comunicación en aquellas acciones que describía la
profesora Maribel Reyes como las técnicas habitualmente utilizadas por estas empresas, y que
podríamos resumir en los siguientes puntos:
• En el sector cerámico, el desarrollo de acciones de comunicación bellow the line es más extenso
que las acciones de comunicación realizadas en medios convencionales. Si tenemos en cuenta
el peso relativo de las acciones en materia de presupuesto, podemos concluir que las cantidades
destinadas a comunicación en medios no convencionales son mayores que en medios conven-
cionales, y en su conjunto pensamos que son más escasas que en otros sectores, donde las
empresas invierten tanto en medios convencionales como en acciones bellow the line.
• Las acciones bellow the line, (en contraposición con lo que ocurría en la mayoría de campa-
ñas en medios convencionales –prensa –) dejan ver una estrategia diferencial según el públi-
co objetivo al que se dirigen. Podríamos clasificar diferentes acciones determinadas para
públicos concretos, (ferias para distribuidores, acciones de patrocinio para el cliente o accio-
nes de mecenazgo para la comunidad más próxima...).
• Exceptuando algún caso concreto, muchas veces no se aprovechan las sinergias a favor de
la marca empresarial, y por lo tanto, a favor del desarrollo correcto en términos de posiciona-
miento del conjunto del sector, que se podrían aprovechar si hubiera una estrategia clara de
comunicación, que permitiera una realización coherente y más adecuada de diferentes accio-
nes de comunicación tanto en medios convencionales (prensa, radio, TV), como en medios no
convencionales. Debemos, no obstante, exceptuar algunos casos, que si que muestran una
coherencia entre las diferentes acciones realizadas.

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• En definitiva, el sector cerámico ha empezado a implementar en los últimos años estrategias

de comunicación para intentar conseguir el posicionamiento requerido dada la coyuntura
actual y sus características sectoriales.
Por todo esto, consideramos que este tipo de “colaboraciones” son una fórmula idónea, tanto
para las productoras del sector cinematográfico, como medio alternativo o de apoyo a la finan-
ciación de sus proyectos, como para las empresas cerámicas, porque, por un lado, como hemos
anotado, su grado de inversión en comunicación se centra en técnicas “bellow the line” y por otro,
porque este tipo de acciones el product placement pasivo sin marca, todavía no ha alcanzado
un grado de saturación que les reste eficacia comunicativa, y que, por lo tanto podría favorecer
la proyección positiva de la imagen empresarial siempre y cuando se realizara, posteriormente,
una correcta gestión posterior de la acción en cuestión, generando publicity en la medida de lo
posible, rentabilizando, seguramente con creces, la inversión realizada.
No obstante, sólo conocemos un caso entre las empresas del sector cerámico que haya recurri-
do a este tipo de acción de comunicación para favorecer la proyección positiva de su imagen cor-
porativa. Así, hemos creído conveniente analizar el caso de Tau Cerámica como pionera y ade-
más como referente que pueda servir para analizar la gestión posterior de la acción y permitir
así conocer cuáles son los pasos para un correcto desarrollo de este tipo de acción en un sec-
tor tan competitivo como el cerámico y con un producto tan homogéneo e indiferenciado como
el pavimento y revestimiento cerámico.

ANÁLISIS DE LA EFICACIA COMUNICATIVA DE LA COLABORACIÓN

CINEMATOGRÁFICA DE TAU CERÁMICA CON EL CINE DE ALMODÓVAR

Tau Cerámica, en términos de comunicación, no se diferencia en muchos aspectos de otras

empresas del sector. Las acciones de comunicación que ha realizado en el año 2004 mucho tie-
nen que ver con las que realizan las pymes españolas, generalmente, para comunicar sus mar-
cas y/o productos. Realiza un conjunto de acciones bellow the line que comparte con la mayoría
de empresas del sector: como acciones de marketing directo, patrocinios deportivos, etc.
Es precisamente en el apartado de patrocinios, según la clasificación de Tau Cerámica, donde
la empresa ha dado un paso más, diferenciándose del resto de anunciantes del sector cerámi-
co, y ha utilizado como herramienta de comunicación el product placement pasivo sin marca en
el cine, en concreto en dos películas de Almodóvar, Todo sobre mi madre, galardonada con un
Oscar, y La Mala Educación.
Esta colaboración surgió de manera fortuita por un encuentro casual entre el Director de Comu-
nicación de Tau Cerámica y Pedro Almodóvar, que buscaba localizaciones para su siguiente pelí-
cula en una casa restaurada con cerámica de dicha empresa. A partir de este encuentro la
empresa se ofrece a colaborar con el director manchego, poniéndose en contacto directo con la
productora El Deseo, para la cual finalmente acaban realizando un producto personalizado de
producción tradicional y fuera de su catálogo comercial. Esta colaboración únicamente consistió
en la entrega del producto totalmente gratuita sin ninguna colaboración adicional, como contra-
prestación la productora incluyó en los títulos de crédito, en el apartado de agradecimientos la
marca de Tau en primer lugar. También durante la época de promoción de la película Todo sobre
mi madre, que coincidió con la época navideña, la productora El Deseo subastó en un programa

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televisivo, los azulejos nombrando la marca Tau como fabricante de los mismos. Esta acción fue
positiva ya que tuvo una gran repercusión en el medio televisivo de pura presencia de marca, y
más importante todavía por el contexto donde transcurrió la subasta, un programa benéfico,
podría haber aportado, aunque no tenemos datos cuantificados, un valor positivo a la marca.
Evidentemente al ser un producto que no pensaban comercializar, los objetivos de la empresa
con esta acción no eran fines puramente comerciales donde se pudiera valorar de forma tangi-
ble el retorno de la inversión, sino que se trataba de una acción que les iba a reportar beneficios
en términos de imagen corporativa.
Adjuntamos aquí los folletos, editados en dos idiomas (español e inglés), que acompañan a unas
reproducciones del azulejo utilizado, y que, con un packaging especial y en edición limitada, fue-
ron entregadas a sus principales clientes. Ésta es la única acción en paralelo, que se llevó a cabo
para apoyar la colaboración cinematográfica:

De todas las reflexiones que pudimos compartir con el Director de Comunicación, podemos con-
cluir que estas dos colaboraciones con el cine de Almodóvar, no formaban parte de una estrate-
gia global de comunicación. Por lo tanto, no hubo ninguna preparación y desarrollo previos a la
acción, ni siquiera se perseguían unos objetivos concretos y cuantificables. Además, considera-
mos que no han capitalizado los valores que el cine de Almodóvar podría haber aportado a su
marca, como otro elemento más de diferenciación, ni siquiera han llegado a plantearse si son
estos valores los que ha perseguido la empresa y si eran acordes con la imagen que pretenden
transmitir.
Aunque desde la Dirección de Comunicación son conscientes de que las repercusiones de dicha
acción han sido positivas en términos de notoriedad de marca, no se han realizado acciones
posteriores de post-test sobre la repercusión mediática, ni tampoco han llevado a cabo el value
de presencia en medios, con la finalidad de cuantificar económicamente los efectos de la acción
en publicity.
La acción realizada dentro de lo que hemos denominado product placement pasivo sin marca
tiene unas características muy atractivas por la repercusión mediática que pudiera tener, y cuyos
resultados comunicativos tenderían a reforzar, a nuestro parecer, de forma coherente la imagen
que la empresa pretende transmitir. Precisamente al tratarse de un tipo de product placement
donde el producto no va “marcado”, este tipo de colaboraciones cinematográficas deberían
haber supuesto posteriormente la base para la generación de publicity. Sin ese esfuerzo poste-

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rior, se corre el riego de pasar desapercibidos, y de no rentabilizar la inversión realizada y que

tan buenos resultados podría generar en caso de estar bien gestionada, puesto que podría haber
aportado valores positivos a la imagen de la empresa. Las características estructurales del sec-
tor cerámico y los bajos presupuestos destinados a comunicación, hacen del product placement
pasivo sin marca una alternativa a explotar por estas empresas, pero eso sí, teniendo en cuen-
ta que en sí misma, esta nueva técnica no aporta los beneficios esperados si no se desarrollan
y activan otro tipo de acciones paralelas que le den la eficacia requerida.

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Programas de Apoyo a la inversión y financiación de la producción audiovisual. Estudio comparado y pro-
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La extensión del relato a través

de las nuevas tecnologías:
Sin City y la adaptación
cinematográfica
Ángel Pablo Cano Gómez
Miguel Ángel Martínez Díaz
Universidad Católica San Antonio de Murcia

L a industria cinematográfica se ha valido frecuentemente de modelos narrativos

no fílmicos para la ideación de nuevas propuestas. Entre ellos, el cómic, ha resul-
tado una fuente idónea para llevar ideas frescas a la gran pantalla. Modelos que suelen atraer
de forma generalizada a público joven y taquillero. De esta forma, las adaptaciones acometidas
hasta ahora, adolecían de una búsqueda continua de la espectacularidad y el artificio como úni-
ca vía atrayente, dejando de lado el origen narrativo original.
Aunque honrosas excepciones como Superman I (Richard Donner, 1978), el primer Batman (Tim
Burton, 1989), o las más actuales Spiderman (Sam Raimi, 2002-2003) trataban de ahondar en
cierta forma en las complejidades de los personajes, convirtiéndolas en correctos vehículos del
cómic, dejaban casi de lado el carácter formal originario, para centrarse de forma casi única en
la narrativa fílmica más tradicional. Sin embargo, Robert Rodríguez y Frank Miller (es importan-
te destacar el hecho de que el propio director del film sea el creador del cómic) han adaptado la
obra Sin City al cine absorbiendo de forma casi total la narración visual de las páginas impresas.
Así, y como nos dicen Gasca y Gubern (2001:15): “A la vez que los comics y el cine, medios
populares nacidos casi contemporáneamente, intercambiaron sus hallazgos expresivos e inte-
ractuaron entre sí con gran dinamismo e intensidad. También en el lenguaje de los comics se
localizan hallazgos y formalizaciones profundamente originales, como bastantes metáforas
visuales e ideogramas…”
Para llevar a cabo este trasvase narrativo, los directores de Sin City se han valido de los adelan-
tos técnicos más punteros en cuanto a la postproducción cinematográfica se refiere. La denoda-
da lucha por calcar plano a plano el cómic y la utilización parcial de color en muchas de las esce-

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nas del film demuestran una utilización novedosa y claramente narrativa de las nuevas tecnolo-
gías cinematográficas.
Aunque el objetivo de ésta comunicación se centraría en el traslado discursivo entre el mundo
del cómic y el cinematográfico a propósito de la utilización de las herramientas de postproduc-
ción de nueva generación, se hace imprescindible describir el proceso por el cual estas técnicas
han logrado dar el salto entre el mundo informático y el cinematográfico. Y cómo están resultan-
do vitales en el hecho narrativo.
El cine se basa en la fotografía pero, a raíz de la digitalización, aunque la esencia no ha cambia-
do, el modo de crear, manipular, transmitir, reproducir y almacenar las imágenes ha sufrido una
mutación definitiva. Se ha optado por un lenguaje común: el formato binario. Pero esto no es un
hecho que ocurra solamente en el medio cinematográfico; otros medios de información, como la
radio, las telecomunicaciones, las labores documentales, prácticamente todo lo relacionado con
el mundo de la comunicación humana está optando por la digitalización, converge hacia un len-
guaje unificado.
La ventaja que más nos interesa resaltar del mundo digital que nos rodea es la posibilidad de
representar lo imposible, ver lo invisible. Gracias a la tecnología digital, el cine (el resto de
medios también aunque en menor medida) ha sufrido una transformación no sólo técnica, sino
también morfológica. El desarrollo definitivo de las técnicas cinematográficas digitales aconteci-
do a mediados de la década de los noventa (aunque iniciado de manera puntual en la década
anterior) con filmes como Terminator 2 (James Cameron, 1991), Parque Jurásico (Jurassic Park,
Steven Spielberg, 1994) o Matrix (The Matrix, The Wachowski Brothers, 1998) supuso un punto
de inflexión en la narración audiovisual. El realizador cinematográfico actual no sólo posee, gra-
cias a los ordenadores, una herramienta más efectiva para realizar determinados trucajes, que
también, sino que disfruta de la posibilidad antes inaudita de contar situaciones antes inviables.
Somos conscientes de la atrevida aseveración aquí enunciada, sin embargo, creemos que hay
actualmente suficientes ejemplos que apoyan esta teoría, siendo Sin City uno de ellos.
No cabe duda que la unión de intereses más clara entre el mundo informático y el cinematográ-
fico ha sido el tecnológico. Muchos ámbitos de investigación que se han abierto en el primero
han sido totalmente enfocados al medio audiovisual, hemos pasado de una informática casi úni-
camente dedicada a la oficina –ofimática- a la tecnología multimedia donde la imagen forma par-
te casi exclusiva del mundo electrónico. En este sentido Ángel Luís Hueso (1999: 4) nos confir-
ma que “hay que tener presente que nos encontramos ante una serie de manifestaciones que
tiene su base más profunda en determinadas claves técnicas, las cuales han condicionado de
manera decisiva tanto la aparición de estos medios como su desarrollo posterior; este factor […]
debe ser valorado de manera continua puesto que adquiere una singularidad que va más allá de
la meramente mecánica.” Vamos observando en este proceso que no sólo se vinculan estos
ámbitos tecnológicamente, sino que esa “singularidad va más allá de lo puramente mecánico”
(Hueso, 1999: 4).
Así, Hueso se retrotrae a la teoría en V para estructurar esta convergencia tecnológica en dos
bloques evolutivos muy delimitados: el fotográfico (cinematografía) y el electrónico (telemática).
Teoría defendida por Luís Gutiérrez Espada a finales de los setenta en su Historia de los Medios
Audiovisuales. “De tal manera que se producen dos fuerzas sincrónicas: una que marca un avan-
ce cada vez más rápido (cada vez es menor el tiempo que separa una aportación técnica de la
que sigue inmediatamente) y otra que impulsa un acercamiento hacia la otra corriente” (Hueso,

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1999: 5). Pero este desarrollo no se produce de manera constante a lo largo de la historia, hay
épocas de aceleración electrónica, por llamarlo de alguna forma, y otra fotomecánica. Aunque
sin duda su camino es hacia la unión.
Todas las innovaciones aparecidas en la rama fotográfica a partir de 1982 se fundamentan en la
tecnología informática: imágenes por ordenador, edición no-lineal, televisión digital, etc. Así, Lev
Manovich en su libro The Language of New Media nos asevera que el cine se ha convertido en
el esclavo del ordenador, convirtiéndose este en un creador de mensajes mediáticos. (Manovich,
2001: 48).
Con todo esto no queremos decir que el film Sin City no hubiera podido realizarse sin la utiliza-
ción de las herramientas tecnológicas actuales, pero es obvio que la forma característica que
han tenido los creadores de adaptarla resultaba altamente inviable hasta ahora. Las técnicas
heredadas del proceso convergente aquí apuntado han sido definitorias para la consecución de
la puesta en imágenes del cómic de Miller.
A continuación expondremos una serie de argumentos comparativos entre el cómic y la pelícu-
la que intentan corroborar las manifestaciones aquí defendidas.

SIN CITY

Bienvenidos a Basin City, hogar de corrupción y de inmundicia humana. Policías corruptos, ase-
sinos a sueldo, prostitutas y demás gente de mal vivir pueblan sus calles. Marv, un matón sin
escrúpulos busca venganza tras el asesinato de la única mujer que le ha amado, Dwight media
en una guerra callejera de prostitutas y policías, John Hartigan busca su propia redención sal-
vando a una niña de las manos de un depravado sexual. Estos son los personajes de Sin City,
film codirigido por Robert Rodríguez y el creador del cómic original Frank Miller, con colabora-
ción de Quentin Tarantino incluida.
Dos serán los objetos de estudio que analizaremos en la adaptación cinematográfica de Sin City:
el uso parcial del color y la puesta en escena.
La puesta en escena se refiere, fundamentalmente, a la creación de un ambiente general que sirve
para dar credibilidad a la situación dramática. Este concepto engloba, por tanto, la decoración, la luz,
el color, la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la interpretación de los actores. En suma, todos los
elementos expresivos que configuran la creación de un filme. (Fernández Díez; Martínez Abadía,
1999:152).
Ya en la escena inaugural podemos observar la utilización particular que se realiza del color. El
vestido rojo intenso que resalta sobre el puro blanco y negro deja bien a las claras la intención
trasgresora del film de Rodríguez y Miller. La pigmentación llevada a cabo de manera tan perfec-
ta gracias a las técnicas actuales de postproducción digital, anticipa claramente el futuro de su
poseedora: la muerte. El verde fulgurante que emerge en los ojos de la chica de rojo (no cono-
cemos su nombre) será un truco narrativo recurrente a lo largo del film.
Cabe destacar que la versión cinematográfica de Sin City recurre de manera más asidua a la
coloración que el cómic original. Miller comenzó con la utilización del color en la cuarta entrega
de la serie titulada en España Ese Cobarde Bastardo siendo el título inglés más aclarador en
cuanto a la utilización del pigmento se refiere: That Yellow Bastard (Ese Bastardo Amarillo).

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La utilización de estos elementos que rompen la pátina de blanco y negro suponen una llamada
de atención al espectador, resaltan de la podredumbre que inunda Sin City ciertos rasgos visua-
les de los personajes que los libera de toda inmundicia o los hace caer todavía más profundo.
Esto es evidente cuando se utiliza en alguno de los atributos físicos de los protagonistas: el pelo
rubio y el colchón rojo en forma de corazón del ángel hecho mujer que ama a Marv; el amarillo
intenso, extraído directamente del cómic, del cuerpo deformado del hijo del senador; los ojos
azules de la prostituta traidora. Estos detalles coloristas hacen de Sin City una historia moral, tal
y como nos lo afirma el propio autor “Mi perspectiva es esencialmente romántica. Se llama Sin
City porque básicamente trata sobre la moralidad. O sea, gente siendo puesta a prueba por un
entorno corrupto. Eso tiene que ver con quien soy yo y con la clase de historias que me gustan.”.
(Declaraciones tomadas de la entrevista aparecida en U, el hijo de Urich en guiadelcomic.com)
Delimitada narrativamente la utilización del color en Sin City, es oportuno abordar la cuestión
de la puesta en escena. Aspecto más llamativo de la adaptación que Rodríguez y Miller han rea-
lizado, resulta evidente la intención de los autores del film en plasmar página a página el aspec-
to visual del cómic, hasta tal punto que muchos de los planos de la película son calcos del
cómic. El propósito no es otro que utilizar la imagen impresa original de Miller como storyboard
de la película. A continuación reflejamos algunos ejemplos que ejemplifican a la perfección lo
expuesto.

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Estas imágenes no sólo resaltan el hecho de la copia textual de la imagen del cómic, si no que
reflejan la necesidad de utilizar las nuevas tecnologías audiovisuales para llevarlas a cabo. Tan-
to en la primera como en la segunda escena, vemos al personaje interpretado por Mickey Rour-
ke, Marv, en situaciones ideadas por Miller para el cómic, extremadamente difíciles de llevar al
cine. En la inicial vemos cómo el protagonista salta con las piernas por delante sobre el cristal
delantero de un coche de policía a toda velocidad. La escena continúa con un plano del interior
del coche a la vez que Marv atraviesa y rompe el parabrisas del vehículo. En el siguiente plano
aquí reseñado, vemos al personaje escapar del coche que conducía y que ha acabado sumer-
gido en el agua. Simultanear a Marv y el coche, tal y como se veía en la viñeta originaria, requie-
re el uso de técnicas de animación digital para su realización.
Pero ¿por qué ese afán desmedido por la copia exacta del cómic? ¿Qué intención tenían Robert
Rodríguez y Frank Miller en hacer una especie de tebeo animado con personajes reales? En
nuestra opinión, el deseo último de los creadores de Sin City es la unión efectiva del lenguaje
visual impreso con el fílmico. Utilizar las potentes imágenes gráficas de Miller y trasladarlas tal
cual a la gran pantalla con la esperanza de que guarden la fuerza original. Creemos que llega-
ron a la conclusión de que la única forma de ser leal al cómic era no adaptar la narración, sólo
plasmar en cine las viñetas tal y como las ideó en su origen Miller.

Bibliografía
FERNÁNDEZ DÍEZ, F.; MARTÍNEZ ABADÍA, J. Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Paidós
Papeles de Comunicación 22. Barcelona, 1999.
GUBERN, Román; GASCA, Luis. El discurso del cómic . Editorial Cátedra. Madrid, 2001.
GUTIÉRREZ ESPADA, Luís. Historia de los Medios Audiovisuales: cine y fotografía. Pirámide. Madrid, 1982
HUESO, Ángel Luis. Los Medios Audiovisuales y el Hombre al final del Siglo. Separata de “El Museo de
Pontevedra” tomo LIII. Pontevedra. Santiago de Compostela, 1991.
MANOVICH, Lev. The Language of New Media. The MIT Press. Los Angeles 2001.

Otras fuentes
www.guiadelcomic.com
www.filmrot.com

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El cine ante la implantación de la

televisión digital en España
Andreu Casero Ripollés
Universitat Jaume I

L a digitalización es un proceso que comporta múltiples cambios en las estructuras

y la configuración actual del sistema audiovisual. Lejos de ser un mero recambio
tecnológico, constituye una dinámica transformadora que afectará en gran medida al conjunto de
los sectores comunicativos. Consecuentemente, el cine no escapará a este panorama de muta-
ciones.
Junto a las mejoras técnicas, una de las principales consecuencias de la digitalización tiene que
ver con el campo de los contenidos. La migración digital supone una auténtica revolución de los
contenidos que se convierten en motores esenciales de los cambios. El aumento de la oferta y
la mayor capacidad de maniobra y elección del público los sitúa como la piedra angular del sec-
tor de la televisión digital. No en vano, algunos autores han insistido en su importancia estraté-
gica (Prado; Franquet, 1998) en el nuevo escenario. El cine, que constituye una verdadera fuen-
te de contenidos, está llamado, por tanto, a desarrollar un rol destacado en el futuro digital
inmediato.
Puesto que la digitalización se encuentra aún en sus primeros compases en muchos aspectos,
nuestro objetivo es ofrecer una aproximación sucinta a la situación del cine en el mercado de la
televisión digital. Para ello, es imprescindible tener en cuenta el contexto marcado por dos ele-
mentos: la situación actual de la televisión digital en España y las nuevas modalidades de con-
sumo emanadas de las tecnologías digitales. Ambos factores inciden directamente sobre el sec-
tor cinematográfico, influyendo sobre sus posibilidades y opciones de aprovechar los beneficios
de la digitalización.

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EL MERCADO DE LA TELEVISIÓN DIGITAL EN ESPAÑA

Pese a sus potencialidades técnicas y a sus expectativas de futuro, la televisión digital ha prota-
gonizado un escaso desarrollo en España. Las razones que se hallan detrás de este hecho hay
que buscarlas en las lógicas de mercado y en las decisiones gubernamentales. Respecto del pri-
mer aspecto, los nuevos soportes se han revelado como negocios que exigen fuertes inversio-
nes y generan elevadas pérdidas iniciales. Consecuentemente, el número de actores privados
interesados en ofertar este tipo de servicios es reducido. Por su parte, las políticas de comuni-
cación articuladas desde el sector público han sido ineficaces cuando no inexistentes, y han
estado marcadas por la ausencia de medidas de promoción e impulso.
A estos lastres, hemos de añadir el hecho que la televisión digital no se inserta en un territorio
yermo, sino que debe buscar su espacio en un escenario marcado por una competencia feroz
entre los diferentes soportes y operadores. El resultado de ello se ha traducido en la configura-
ción de un inframercado, caracterizado por su debilidad e inestabilidad. La televisión digital en
España se revela, pues, como un sector inmaduro, cuyo crecimiento y expansión están aún por
llegar.
Las características que permiten trazar los perfiles y confines de este mercado se pueden resu-
mir en los siguientes puntos:
• El grado de penetración de la televisión digital en España puede calificarse de bajo, puesto
que únicamente el 14% de los hogares cuentan con acceso a este tipo de soportes (GAPTEL,
2005). Esta cifra se sitúa varios puntos por debajo de la media de la Unión Europea, estable-
cida en el 21%, pero queda lejos de los países que lideran la digitalización audiovisual, entre
los que sobresale Reino Unido con un índice de penetración del 57%. En consecuencia, la
situación de partida para la generalización de la oferta digital resulta desfavorable.
• El satélite es el soporte predominante en el mercado de la televisión digital en España. Des-
de su aparición en 1997, de la mano de Canal Satélite Digital (Sogecable) y Vía Digital (Tele-
fónica), se ha configurado como el pivote de la digitalización audiovisual. Su supremacía se
evidencia con un dato: concentra la mitad del total de abonados a ofertas de audiovisuales de
pago (tabla 1). Sin embargo, los elevados costes, que llevaron a las dos plataformas citadas
a perder del 1997 al 2001 un total de 1.365 millones de euros (Bustamante, 2002), precipita-
ron su fusión. Así, en mayo de 2002, nacía Digital +, cuyo protagonismo en el ámbito de la
televisión digital es absoluto puesto que acapara el 51,5% del mercado (CMT, 2005). Pese a
ostentar una posición casi monopolística, la tendencia de este soporte se sitúa ligeramente a
la baja, ya que en el período 2001-2004 ha perdido un 6% de suscriptores.
• El cable aparece como el soporte que registra un mayor avance en los últimos años. De hecho,
del 2001 al 2004, ha doblado el número de clientes superando, por primera vez el millón de
abonados. En consecuencia, atesora un 34,9% del mercado de la televisión digital en España
(tabla 1). Los dos grandes operadores en este sector, ONO y AUNA, son los principales pro-
motores de este empuje, con una oferta que combina la televisión, el teléfono y el acceso a
Internet en un mismo paquete comercial.
• La televisión digital terrestre (TDT), pese a ser el formato elegido para liderar la migración digi-
tal y aglutinar el grueso de la futura oferta televisiva, continúa en un claro estancamiento. Aun-
que España fue el tercer país de la UE en poner en marcha emisiones bajo este soporte, el
fracaso, y posterior cierre en 2002, de Quiero TV, el primer operador de pago de TDT, sumió

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a este sector en una profunda crisis. Se generó, de esta manera, una situación de bloqueo
que atenaza, aún a mediados de 2005, el despliegue de esta tecnología. La articulación, a tra-
vés de la TDT, de una oferta de contenidos escasamente atractiva no ha contribuido a crear,
por parte de los usuarios, una demanda de equipos receptores, necesarios para descodificar
la señal digital. Consecuentemente, las emisiones televisivas que emplean este sistema de
transmisión se dirigen, actualmente, a una audiencia numéricamente irrelevante. Lógicamen-
te, en este contexto, las inversiones publicitarias, que constituyen el principal recurso financie-
ro, brillan por su ausencia. Fruto de ello, los operadores se limitan a ofrecer una programación
de mínimos o a reproducir sin alteraciones sus contenidos analógicos (simulcast). Este círcu-
lo vicioso provoca un estado de parálisis y un grado de penetración minúsculo (un 1%).
• Recientemente, se ha incorporado al mercado de la televisión digital un nuevo soporte. Se trata
de la televisión difundida a través de una conexión de banda ancha (ADSL). Telefónica ha sido
el primer grupo comunicativo en lanzar una oferta de este tipo bajo la marca Imagenio, que ha
conseguido cerrar el 2004, su primer año de actividades, con un total de 5.000 clientes. Siguien-
do esta estela, otros operadores de telecomunicaciones, como Wanadoo o Jazztel, tienen pla-
nes para incorporar, a corto plazo, la televisión a su paquete de servicios (GAPTEL, 2005: 14).

Tabla 1. Numero de abonados a la Pay TV por tecnología

2001 2002 2003 2004

Nº % Nº % Nº % Nº %
Satélite 2.036.417 57,4 1.995.669 56,6 1.795.686 51,3 1.652.573 51,4
TDT 920.483 26 720.199 20,4 705.050 20,2 441.244 13,7
Cable 587.829 16,6 811.378 23 996.686 28,5 1.124.049 34,9
Total 3.544.729 100 3.527.246 100 3.497.422 100 3.217.866 100
Fuente: CMT

LAS NUEVAS FORMAS DE CONSUMO DEL CINE EN EL ENTORNO DE LA TELEVISIÓN

DIGITAL

Las tecnologías digitales aplicadas al sector audiovisual generan una amplia gama de nuevas
formas de consumo televisivo. La multiplicación de la oferta de canales que entraña la digitaliza-
ción va acompañada de modalidades de acceso inéditas (Moragas; Prado, 2000: 165), muchas
de las cuales inexistentes en la televisión analógica tradicional. Éstas poseen la potencialidad de
generar nuevos modelos de negocio. Por lo tanto, su conocimiento y su aprovechamiento estra-
tégico resultan fundamentales para fortalecer las estructuras de la industria cinematográfica.
La característica común que define estas modernas variedades de acceso a la oferta tiene que
ver con el hecho de que suponen una rehabilitación progresiva del papel jugado por el especta-
dor (Bustamante, 1999: 156). La audiencia adquiere, gracias a la tecnología digital, una mayor

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posibilidad de elección y especialización a la hora de consumir televisión. A cambio de ello, la

mayoría de estas modalidades se basan en el acceso condicionado, es decir en el establecimien-
to de una barrera económica, de una tarifa, como requisito previo para franquear la puerta de
entrada a los contenidos televisivos.
Algunas de estas clases de consumo se encuentran ya plenamente en activo, mientras que otras
aún dan sus primeros pasos o simplemente están por llegar. Entre las principales podemos des-
tacar cuatro:
a) Pay TV o pago por abono. Se trata de un modo de consumo basado en el pago de una serie
de cuotas, generalmente mensuales, que convierten al usuario en abonado. La cadena de tele-
visión pone a su disposición una o más programaciones para que acceda cuando lo considere
oportuno. Por lo tanto, consiste en la venta de una llave de entrada a una oferta y no en la comer-
cialización del consumo efectivo de productos audiovisuales individualizados.
El indicador básico para medir su éxito radica en el número de abonados. En este sentido, pese
a ser el modelo dominante en el mercado español de la televisión digital, la Pay TV está asistien-
do a una reducción de la cifra de clientes en los últimos años. Así, del 2001 al 2004 el porcenta-
je de suscriptores se ha reducido en un 9,22%, situándose ligeramente por encima de los tres
millones (tabla 2).
Tabla 2. Evolución del número de abonados a la Pay TV (2001-2004)

Año Abonados
2001 3.544.729
2002 3.527.246
2003 3.497.422
2004 3.217.866
Fuente: CMT. Elaboración propia.

b) Pay Per View (PPV) o pago por programa. Mientras en el caso anterior, los espectadores
pagan una tarifa de suscripción fija independientemente de su consumo, el PPV implica la com-
pra de productos unitarios o de un número determinado de horas. Consecuentemente, no se
accede al conjunto de la oferta, sino a una parte determinada de la misma. Esta modalidad pue-
de existir de manera autónoma o ser una opción dentro de la Pay TV, hecho que obliga a sus
usuarios a abonarse previamente a una plataforma. El precio, que puede establecerse autóno-
mamente en función de cuál sea el artículo elegido, designa el disfrute de un bien audiovisual
concreto. Por ello, es factible conocer con un elevado grado de exactitud los gustos de los clien-
tes, circunstancia que permite adaptar los contenidos televisivos a estas preferencias y aumen-
tar, así, su rentabilidad. Históricamente, el PPV se ha desarrollado a partir de acontecimientos
deportivos y de filmes de reciente estreno.
El indicador de rentabilidad de esta modalidad de consumo televisivo reside en la tasa de ven-
tas (buy rate) de los productos audiovisuales ofertados. En este sentido, el PPV constituye una

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de las vías en expansión dentro del ámbito de la televisión digital. Los datos relativos al volumen
de contrataciones mediante este formato indican que entre 2001 y 2004 se produjo un incremen-
to del 24,36%. Con todo, el mercado del pago por visión superó los 21 millones de euros duran-
te ese último año (tabla 3). Sin embargo, su peso global aún es reducido puesto que el PPV
supuso el 9,8% del total de ingresos de la televisión de acceso condicional en 2004 (CMT, 2005).
Tabla 3. Contrataciones en televisión digital mediante la modalidad de pay per view (2001-2004)

Año Euros
2001 15.906.277
2002 13.771.135
2003 16.496.075
2004 21.029.668
Fuente: CMT. Elaboración propia.

c) Near Video On Demand (NVOD). Se basa en el suministro de programas, mayoritariamente

películas, a escoger entre un menú de títulos disponible. La cadena selecciona la oferta y esta-
blece una frecuencia de repetición de los contenidos. Se trata, por lo tanto, de la multidifusión del
mismo producto iniciada a intervalos de tiempo constantes. Por ello, su nivel de interactividad es
limitado y la capacidad de elección del público no se basa en una libertad plena y absoluta.
Al igual que en el caso del PPV, el espectador paga un precio por cada bien audiovisual consu-
mido. Por ello, algunos autores han visto esta modalidad como una variedad del pago por pro-
grama (Bustamante, 1999: 159). No obstante, por su vinculación con el cine, que aparece como
contenido preferente del NVOD, hemos optado por considerarla de manera diferenciada y otor-
garle entidad propia.
d) Video On Demand (VOD). Esta forma de consumo abre las puertas a una auténtica televisión
a la carta, donde el espectador puede acceder a un banco de programas audiovisuales casi ili-
mitado para escoger qué desea ver. Además, puede fijar de manera autónoma la hora de inicio
del material seleccionado y no esperar hasta el próximo intervalo de inicio fijado por el operador.
Asimismo, es factible manipular el contenido elegido aplicando los comandos propios del vídeo
(play, pause, advance, review).
Como resultado de ello, la libertad de maniobra del usuario es total y la cadena televisiva pier-
de, por completo, su función de programación de contenidos. En este sentido, la televisión pasa
a ser una vía de acceso hacia un elevado número de productos, adoptando, así, una clara con-
cepción en tanto que servicio.
En todas estas nuevas fórmulas de acceso a la programación audiovisual, el cine tiene cabida y
constituye un pilar, más o menos importante, del conjunto de la oferta. Consecuentemente, esta
transformación de las vías de entrada del público al mercado televisivo afecta directamente al
consumo de cine, que ve cómo se multiplican las opciones y los modelos de negocio. Especial-
mente, las nuevas oportunidades para el sector cinematográfico se concentran en aquellas
modalidades más interactivas (NVOD y VOD), que hacen de los filmes uno de sus principales
argumentos para atraer a los espectadores-clientes.

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EL SECTOR CINEMATOGRÁFICO COMO ABASTECEDOR DE CONTENIDOS EN EL

ÁMBITO DE LA TELEVISIÓN DIGITAL

Como hemos afirmado al inicio, los contenidos asumen una importancia estratégica en el esce-
nario de la televisión digital. En este sentido, el sector cinematográfico juega un papel clave como
uno de los ámbitos básicos en el abastecimiento de productos audiovisuales a las cadenas y
operadores televisivos. El cine constituye una de las materias primas esenciales de la oferta digi-
tal, y, desde ese punto de vista, posee una ventaja cualitativa para posicionarse ante el nuevo
contexto.
Las propiedades tecnológicas específicas del sistema digital fomentan, entre otras muchas mejo-
ras, la multiplicación del número de canales de televisión respecto a los existentes en el contex-
to analógico. Esta circunstancia hace prever una explosión de la petición de contenidos por par-
te de los operadores digitales. La necesidad de poblar los nuevos espacios televisivos hace
presagiar, asimismo, una potenciación y un impulso a la industria productora de contenidos, en
quien, en último término, recaerá gran parte del esfuerzo creador. Consecuentemente, si es
capaz de aprovechar esta oportunidad, será una de las principales beneficiarias a medio y largo
plazo. El sector cinematográfico puede verse favorecido, así, por esta dinámica.
No obstante, existen algunos obstáculos que pueden dificultar el logro de tal objetivo. Así, en pri-
mer lugar, la situación de partida del sector cinematográfico español ante el reto de la digitaliza-
ción dista de ser óptima. Su histórica marginalidad industrial (Álvarez Monzoncillo, 2002), debi-
do a la aplicación de sistemas de fomento propios de un mercado pequeño y protegido, juega en
su contra. Además, las estrategias de desarrollo del cine español hacia los mercados digitales
son inexistentes, circunstancia que refuerza el panorama de perplejidad y “siéntate a esperar”
que reina en el sector (Álvarez Monzoncillo, 2002).
Consecuentemente, en el escenario digital sigue reproduciéndose el predominio de los grandes
estudios de Hollywood (majors) que imponen su superioridad. Ésta se manifiesta, principalmen-
te, en la negociación de los derechos de emisión de películas para televisión y en sus formas de
comercialización (CMT, 2005). Así, las majors establecen la obligación de adquirir paquetes con-
juntos que integran diversas producciones audiovisuales, suscriben contratos en exclusividad
con determinados operadores y fijan un precio mínimo garantizado o lo vinculan al número
potencial de abonados, entre otros aspectos. Incluso editan canales temáticos de televisión digi-
tal, una oferta que alcanzó en España una cuota de mercado del 13,13% durante el 2004.
Junto a las deficientes estructuras empresariales, el cine español se enfrenta a otro obstáculo
destacable: la constante caída del número de espectadores que acuden a las salas de exhibi-
ción. Según la Academia de Cine, el descenso de público entre 2002 y 2003 se cifró en 10 millo-
nes de personas, cantidad que el Ministerio de Cultura eleva hasta los 22,5 millones. Estamos
asistiendo, pues, a una transformación radical del consumo de cine que pasa de los lugares
públicos al ámbito doméstico, donde sobresale el reinado de la televisión.
La compra de películas por parte de los operadores televisivos, especialmente destacable en el caso
de Digital +, se ha convertido en uno de los sostenes básicos de la industria cinematográfica. La
mayor parte de los productores amortizan la inversión no en las salas sino en la venta de los dere-
chos de emisión a la pequeña pantalla. En este contexto, el maridaje entre cine y televisión resulta

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cada vez más sólido. Por lo tanto, el medio televisivo se ha convertido en un terreno de expansión
potencial para la industria cinematográfica, hecho que se acentuará en el contexto digital.
La presencia de la televisión digital como una variable clave dentro del sector cinematográfico se
deja notar, entre otros aspectos, en el ciclo de explotación de sus productos. Éste se abre con
un período de 6 a 8 meses de exhibición en las salas, para pasar, posteriormente, al mercado
de alquiler durante un lapso de 3 a 6 meses. Llegados a este punto, el producto cinematográfi-
co accede a los circuitos televisivos mediante su comercialización en el formato Pay Per View
(PPV) durante una etapa de 2 a 3 meses. Seguidamente, se destina a la primera y segunda ven-
tanas de la Pay TV, durante 6 meses en cada caso. Finalmente, pasa a formar parte de un catá-
logo para su difusión en la televisión en abierto. Todo hace prever que estos plazos se acortarán
en el contexto digital a la vez que aumentará el volumen de películas destinadas específicamen-
te al medio televisivo (TV movies) que no pisarán siquiera las salas de exhibición.
El tercer obstáculo tiene que ver con la posición del cine dentro del mercado digital de televisión
en España. En primer lugar, aunque los productos cinematográficos coparon un elevado porcen-
taje de las contrataciones en televisión digital en los inicios del PPV, que llegó al 65,7% en 2001,
no han parado de ceder terreno frente a las retransmisiones deportivas vinculadas al fútbol.
Éstas últimas han multiplicado su volumen de negocio por 2,54 en el ciclo 2001-2004, llegando
a sumar 13.665.786 compras que suponen el 65% del total. Paralelamente, el porcentaje de ven-
tas de películas se ha desplomado en 31,4 puntos en el mismo período. Así, el cine ha perdido
más de tres millones de contrataciones y se ha quedado con un porcentaje del 34,4% del total
(tabla 4). Se ha producido, por lo tanto, un auténtico vuelco con un cambio de papeles entre fút-
Tabla 4. Contrataciones en televisión digital mediante la modalidad de pay per view según tipo
de contenido

2001 2002 2003 2004

Euros % Euros % Euros % Euros %
Fútbol 5.366.066 33,7 6.068.898 44,1 8.525.133 51,7 13.665.786 65
Películas 10.454.219 65,7 7.485.901 54,4 7.879.884 47,8 7.222.500 34,3
Otros 85.992 0,6 216.336 1,5 91.058 0,5 141.382 0,7
Total 15.906.277 100 13.771.135 100 16.496.075 100 21.029.668 100
Fuente: CMT

bol y filmes en apenas cuatro años.

Finalmente, la multiplicación de la oferta televisiva ha dado lugar a la aparición de diversos cana-

les temáticos, algunos de los cuáles hacen del cine su contenido exclusivo. Estos canales se
convierten, así, en grandes demandantes de productos fílmicos y una de las vías de negocio
esenciales para la industria en el contexto televisivo. No obstante, su aparición trae consigo una
fragmentación de la audiencia de profundas dimensiones. Al existir más opciones en el merca-
do, aumentan las posibilidades y la capacidad de elección de manera notable con la consiguien-
te dispersión de los espectadores entre el marasmo de la oferta disponible. Se abre, así, un

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escenario de auténtica “balcanización” (Bustamante, 2002) del público televisivo que ya se pue-
de observar en las cifras de audiencia de los canales temáticos dedicados al cine. Así, el líder,
dentro de los 12 más vistos, únicamente aglutinaba una cuota de audiencia media durante el
2004 del 3%, siendo habituales cifras situadas por debajo del 1% (tabla 5), circunstancia que
cuestiona su rentabilidad y supervivencia a corto y medio plazo.
Tabla 5. Cuota de audiencia (respecto del resto de canales temáticos) de los principales canales
temáticos de cine en 2004

Canal Temático Audiencia 2004 Canal Temático Audiencia 2004

Canal Hollywood 3% Cinemanía Azul 0,5%
Canal + Cine 1 1,7% Cinemanía Rojo 0,4%
Canal + Cine 2 1,1% Cinemanía 2 0,3%
Canal + Cine 3 0,8% D Cine Studio 0,3%
Cinemanía 0,7% Cinemanía 30 0,2%
D Cine Español 0,7% Cinemanía Clásico 0,2%
Fuente: TNS

CONCLUSIONES

El sector cinematográfico, considerado como un productor preferente de contenidos, tiene

ante sí un escenario de grandes expectativas como consecuencia de la digitalización audiovi-
sual. Ésta abre, por un lado, nuevas oportunidades de negocio derivadas del establecimiento
de modalidades de consumo inéditas, que dotan al espectador de un mayor margen de manio-
bra. Por otro, la multiplicación de la oferta generará, según las previsiones, necesidades de ali-
mentación de un elevado número de canales. No obstante, para que esta circunstancia se
materialice hay que esperar a que el débil mercado de la televisión digital en España llegue a
su madurez.
Pese a que el contexto futuro invite al optimismo, el sector cinematográfico deberá superar diver-
sos obstáculos para aprovechar las ventajas de la digitalización audiovisual. La mejora de las
estructuras empresariales, la articulación de estrategias adecuadas al nuevo escenario, la crea-
ción de productos atractivos o la búsqueda de fórmulas para atraer espectadores en un contex-
to de alta fragmentación de la audiencia constituyen retos de primera magnitud para el cine
español. Todo ello, sin olvidar el fuerte protagonismo asumido por el medio televisivo en el entor-
no digital, que se está convirtiendo en la salida natural de un porcentaje cada vez más elevado
de productos cinematográficos y en una de sus fuentes de financiación indispensables. En tan-
to, que ámbito preferente de explotación y comercialización de los contenidos fílmicos, la televi-
sión digital constituye, en suma, una oportunidad única para el sector cinematográfico español
en su lucha por abandonar la marginalidad que históricamente le ha caracterizado y convertirse
en una potente industria productora de contenidos.

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Bibliografía
ÁLVAREZ MONZONCILLO, José María (2002): “El cine digital: la perplejidad domina el panorama español”,
Telos 53, Madrid.
BUSTAMANTE, Enrique (1999): La televisión económica. Financiación, estrategias y mercados. Barcelona:
Gedisa.
BUSTAMANTE, Enrique (2002): “Hacia un nuevo sistema televisivo: errores y frenos en el camino digital”,
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Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones (CMT) (2005): Informe anual 2004. Madrid.
GRUPO DE ANÁLISIS Y PROSPECTIVA DEL SECTOR DE LAS TELECOMUNICACIONES (GAPTEL)
(2005): Televisión digital. Madrid: Red.es.
MORAGAS, Miquel de; PRADO, Emili (2000): La televisió pública a l’era digital. Barcelona: Pòrtic.
PRADO, Emili; FRANQUET, Rosa (1998): “Convergencia digital en el paraíso tecnológico: claroscuros de
una revolución”, ZER, 4. Bilbao.

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El Problema Vasco en el cine español

Alberto Dafonte
Jesús Pérez Seoane
Eva Quintas Froufe
Universidade de Vigo

L
a presente comunicación pretende analizar la forma en la que el terrorismo nacio-
nalista vasco, como tema recurrente de muchos de los guiones del cine español,
subyace en gran parte de nuestra filmografía. A través del visionado y estudio de
diferentes películas, comentaremos aquellas formas en las que se manifiesta
esta cuestión a lo largo de dichas narraciones fílmicas, empezando en la última década franquis-
ta (´70) y llegando a los ´90, cuando el Estado del Bienestar es ya una realidad en nuestro país.
No en vano, los distintos públicos, la evolución política, y los diferentes momentos que ha sufri-
do la industria cinematográfica española han llevado a que se aprecie una evolución en cómo se
afronta este tema en nuestro cine. Dibujar esa evolución será el objetivo que nos marquemos con
nuestra comunicación.

INTRODUCCIÓN. TERRORISMO Y CINE

En 2002, Fernando Iturrate y Leticia González (VV.AA, 2002: 135-145) fijaban el “género catas-
trófico terrorista” como una nueva manifestación del cine bélico. Estos dos investigadores, repa-
saban la historiografía americana de final de siglo XX para llegar a la conclusión de que la impor-
tancia adquirida por el terrorismo en esta década llevó a muchos directores de ese país a tratarlo
como un tema cinematografiable.Y de ahí el interés que los Estados Unidos le dedicaron al terro-
rismo. Más allá, cabría encuadrar la corriente de pensamiento que los citados investigadores
defienden en aquélla, próxima al cine social, que especialmente tras la Segunda Guerra Mundial
subraya cómo el cine se nutre de temas actuales y de preocupaciones sociales para desarrollar
algunos de sus argumentos.
En el caso español, esto es lo que ha venido sucediendo desde que el terrorismo vasco se ha

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ido asentando como una preocupación social de gran calado (Carmona Barguilla, 2004: 15). Este
hecho ha obligado a que cineastas del país traten esta cuestión al igual que muchos directores
foráneos ya habían hecho con la guerra civil, desarrollando diferentes argumentos en los que
subyace el tema vasco. Por ello en la presente comunicación nos planteamos repasar el trata-
miento que se le ha dado en España al problema vasco, sistematizando (en la medida de lo posi-
ble), las formas en que esta cuestión se manifiesta en los guiones de nuestro cine.

METODOLOGÍA

Para desarrollar nuestro propósito, hemos querido acudir directamente a las fuentes y a partir de
las conclusiones extraídas de su observación y análisis para llegar a ciertas conclusiones que
nos permitan sistematizar nuestras unidades de análisis, contrastando los resultados de nuestra
investigación con el substrato teórico ya existente.
Por lo tanto, coincidiremos en que el enfoque escogido para nuestra investigación será aquel de
tipo inductivo, según el cual analizamos el objeto en sí para después teorizar sobre él. En todo
caso, convendría recordar el cariz exploratorio de este experimento, a fin de que sirva como ini-
cio a otras investigaciones de mayor calado.
Y es que convendría subrayar un problema de fondo con el que se encuentra nuestra comunica-
ción: la falta de bibliografía específica que siga una metodología rigurosa. De ahí que le quisié-
semos dar a nuestra comunicación un enfoque más historiográfico, decantándonos por el análi-
sis inductivo de tipo exploratorio para construir la comunicación desde hechos tomados de
primera mano con el deseo de inspirar nuevas líneas de investigación.

ETA EN EL CINE ESPAÑOL

Superadas las cuestiones metodológicas, digamos que analizar el verdadero papel de ETA en el
cine español requiere un repaso por nuestra historia reciente. Tanto es así, que muchos estudios
sitúan el ambiente de florecimiento cultural de los primeros años de la democracia como momen-
to en el que se comienzan a producir películas de tema franquista, especialmente las relaciona-
das con la banda terrorista ETA (Historia Transición Española, 2005).
Para estos historiadores, hasta aquel momento no se habían dado las condiciones necesarias
para hacer este tipo de cine, y es a partir de aquí cuando aupados por los vientos favorables, los
intelectuales de nuestro país muestran abiertamente un interés por sacar a la luz los problemas
sociales que en años anteriores sólo denunciaban en círculos reducidos.
A estas consideraciones, nosotros añadiríamos un enfoque evolucionista. Ejemplo de ello sería
la percepción de que a medida que se iba adquiriendo conciencia democrática y de país moder-
no, se irían perfeccionando la forma con la que abordar en el cine cuestiones como la del terro-
rismo. Pero del mismo modo, otros enfoques aluden directamente a la madurez y profundidad
que con los años ha ido adquiriendo el cine español (Castro de Paz, 2005), afrontando nuevos
temas y distintos enfoques, superando los tópicos y realizando producciones de importante tras-
fondo, entre las que podríamos encuadrar a las de cuestiones sociales.
Es por ello, que a medida que avanzó nuestro cine, encontramos que el terrorismo aparece refle-

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jado de distinto modo en las producciones realizadas dependiendo de la década en la que nos
situemos. Y así, el enfoque que ETA recibiese en el cine español a finales de los ´70 se distin-
guiría de aquél que recibe hoy día.
Por otra parte, convendría tener también en cuenta la trayectoria sufrida por la propia banda, que
nacida en 1959, ha vivido su particular evolución. Y así, en los ´70 apenas se percibiría su ame-
naza (si bien se producirían los primeros golpes de efecto como el asesinato de Carrero Blanco
o la voladura de la cafetería Rolando –primer asesinato masivo de la banda–), desarrollando en
la década de los ´80 sus más sanguinarios atentados (como el coche bomba de la madrileña Pla-
za de la República Dominicana o el atentado en HIPERCOR). Desde 1992 y hasta hoy día, se
produciría un descenso en sus actividades (Elorza et al, 1999).
Como es de suponer, la evolución de la banda y su reflejo en las encuestas del CIS (Ministerio del
Interior, 2005) condicionarían la forma en la que la cinematografía española afronte el tema vasco.

TÍTULOS Y AUTORES

Trazando una línea cronológica en la aparición de films que tratasen el tema etarra en el cine
español encontraríamos un total de 32 títulos.
La primera de estas películas aparecería en 1977, Comando Txikia, sobre el asesinato de Carre-
ro Blanco, a la que le sucederían Toque de Queda (1978, sin apenas distribución comercial y que
reconstruía los años 1975-78 en Euskadi), El Proceso de Burgos (1979, centrada en el primer
juicio a etarras) y La Operación Ogro (1979, sobre la visión de los terroristas con la llegada de
la democracia).
La cantidad de títulos se incrementaría en la década de los ´80, cuando se estrenarían pelícu-
las como La fuga de Segovia (1981, sobre la escapada masiva de terroristas de la Cárcel de
Segovia en 1976), El caso Almería (1983, que desarrolla una historia que parte del atentado con-
tra el General Valenzuela), El Pico (1983, y que relata el ambiente independentista vaso), Eus-
kadi Hors D´Etat (1983, primer documental sobre el problema vasco y que tendría continuidad
siete años después en Les main sales), La muerte de Mikel (1983, célebre título que realiza una
visión sociopolítica de la sociedad vasca basándose en la trágica historia de un militante de Herri
Batasuna), Los reporteros (1983, pieza de ficción que en formato documental relata los sucesos
más relevantes de ETA a principios de los ´80), Goma Dos (1984, sobre el complicado cambio
de vida en la vida de un exterrorista), Golfo de Vizcaya (1985, sobre la vida de un periodista en
Euskadi), El amor de ahora (1986 y sin distribución comercial, pero muy parecida a Goma Dos
–aunque más intimista–), La Rusa (1987, que desarrolla una ficción donde el terrorismo apare-
ce como trasfondo), Ander y Yul (1988 y premiada al Goya por la mejor Dirección Novel al
ambientar una historia de dos amigos enfrentados por el terrorismo), Proceso a ETA (1988,
sobre los remordimientos de un terrorista), Días de Humo (que levantó ampollas en 1989 por su
ambigüedad, al tratar la vuelta a Euskadi con ciertos guiños nacionalistas) y La Blanca Paloma
(1989, sobre la marginación que sufre la gente que vive en Euskadi y no es vasca).
En la década de los ´90 encontraríamos títulos como Amor en off (1991, sobre los presos que
cumplen condena fuera de Euskadi), Cómo levantar mil kilos (1991, que trata sutilmente el famo-
so “impuesto revolucionario”), La hiedra (1992, cortometraje que relata un atentado en un case-
río desde los distintos puntos de vista de la víctima, los terroristas y los testigos), Sombras en

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una batalla (1993, en la que ETA ejerce de MacGuffin en la trama de la película), Días Contados
(1994, muy laureada y que relata una historia de amor con un trasfondo etarra), A Ciegas (1997,
sobre el no arrepentimiento de los militantes etarras y las luchas internas en la banda) o Yoyes
(1999, de gran repercusión y que se inspira en María Dolores González, primera mujer que
desempeñó puestos de responsabilidad en la banda terrorista).
Ya en los últimos años, más cercanas nos suenan películas como Plenilunio (2000, que cuenta
una historia policíaca con trasfondo etarra), El viaje de Arián (2001, sobre una chica que acci-
dentalmente se une a la banda), La voz de su amo (2001, que reconstruye el Euskadi de los ´80),
Asesinato en febrero (2001, experiencia documental con tratamiento de ficción dirigida y prota-
gonizada por las familias de las víctimas del terrorismo), La playa de los galgos (2002, relato de
un viaje interior con múltiples referencias al conflicto vasco), La Pelota Vasca: La piel contra la
piedra (2003, polémico documental que reflexiona sobre el conflicto en distintos niveles) o la
recientemente estrenada Lobo (2004, inspirada en la historia de Mikel Lejarza).
A lo largo de este tiempo, muchos son los directores (vascos o no) que han tratado el tema eta-
rra en sus películas. Pero de todos ellos, dos serían los que destacarían, Mario Camus e Imanol
Uribe, pues entre ambos realizarían un 25% del total de los títulos señalados (8 películas). Y no
en vano, podrían considerarse el tema etarra como un motivo recurrente en su filmografía.

¿CÓMO SE ABORDA EL PROBLEMA VASCO EN EL CINE ESPAÑOL?

Y así, en un intento de acometer un análisis pormenorizado de las películas citadas, acudamos

ahora a los análisis cuantitativo y cualitativo de estos títulos de acuerdo con su devenir temporal.

En clave numérica, veríamos que la mayor parte de las películas que en el cine español trataron
Gráfico 1. Películas por décadas

16
14 Decada 80

12
10
8
Decada 90 2000
6
4 Decada 70

el tema etarra aparecieron en la década de los ´80. Circunstancia que podríamos justificar acu-
diendo a que fue en esta década en la que las el pueblo español tomó conciencia de la amena-
za que suponía ETA. Y de ahí que el cine tratase este tema.
Por otra parte, podríamos justificar el elevado número de producciones porque fue en este déca-

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Gráfico 2. Tipo de producciones

Cortometrajes
1
Documentales
5

Largometrajes
26

da cuando acciones de la banda fueron más virulentas, aunque sin embargo, no parece ser ésta
una razón suficiente, sobre todo porque estas acciones tuvieron lugar en torno a 1986 y la 10 de
las 15 películas de esta década se realizaron antes de ese año.
Por géneros, hablaríamos de una preferencia absoluta por el largometraje, seguido muy de lejos
por el documental. Por su parte, de cortometrajes sólo computamos una producción: La hiedra
(1992).
En cuanto al análisis cualitativo, la cuestión que más nos llamaría la atención sería la forma en
la que aparece recogido el problema vasco en los filmes. A grandes rasgos, en nuestro estudio
hemos encontrado que en el cine español el problema vasco se manifiesta de tres grandes
maneras: como tema principal de la película (Ander y Yul, 1988), como trasfondo (Días Conta-
dos, 1994), o inspirando discursos propagandístico-documentales (Asesinato en febrero, 2001).
Desglosando estas temáticas, podríamos hablar de cinco grandes formas desde las que enfocar
el terrorismo en nuestro cine:

Veamos al detalle las características de cada uno de estos enfoques:

Gráfico 3. Temàtica de los films

Opinión 4

Ficción Neutral 3

Ficción. Base Etarra 10

Ficción. Sentimiento Patriótico 6

Reconstrucción Histórica 9

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1) Elaborar una reconstrucción histórica, de hechos, ambientes y momentos importantes en

la historia de la banda o del País Vasco, tal y como sucede en películas como Toque de Queda
(1978), Yoyes (1999) o Lobo (2004),
2) Relatar una ficción en la que se trasluce el sentimiento patriótico, y dando lugar a pelí-
culas, no exentas de maniqueísmo, que ambientan sus historias entre terroristas y hacen hinca-
pié en cuestiones como el egoísmo de los terroristas, su falta de compañerismo,…, tal y como
sucede en películas como A Ciegas (1997) o La Blanca Paloma (1989),
3) Contar historias convencionales de ficción con trasfondo etarra, como ejemplificaría la
última filmografía de Mario Camus –La playa de los galgos, 2002– o de Imanol Uribe –Plenilu-
nio, 2000–, en la que las cuestiones vascas aparecen como un tema de fondo o como una tra-
ma arco del film,
4) Desarrollar historias en ambientes etarras pero desde el distanciamiento (Días de Humo,
1989; Amor en off, 1991), dando pie a películas muy criticadas por la ambigüedad en la que incu-
rren al documentar un mundo donde no todo es “malo”. Ya por último,
5) Basar el argumento en la opinión de personas que conozcan el problema (La Pelota Vas-
ca, 2003), recurso típico del documental y con el que el director nos contaría secuencias de
hechos en tercera persona (siendo, por tanto, más creíbles).
Ahora bien, la distribución de estas temáticas en cuanto a décadas nos hace advertir una evolu-
ción en cómo el cine español trató el tema vasco. Así, los títulos de los ´70 estaban centrados
en la reconstrucción histórica de algunos de los atentados de la banda (Comando Txikia, 1977).
Por su parte, en los ´80 lo que sucedió fue que, con el incremento de los atentados, los enfoques
variaron. Así, notamos una tendencia continuista de reconstrucción histórica hasta 1983 (La fuga
de Segovia, 1981), momento desde el cual en nuestro cine se empieza a afrontar el problema
desde nuevas perspectivas (Goma Dos, 1984).
En los ´90 se profundiza la línea abierta a finales de los ´80, y lo más reseñable sería cómo se
usa con profusión el tema etarra como trama arco de las películas (Sombras en una batalla,
1993). Ya en el 2000, el desarrollo psicológico de las películas adquiere nuevas dimensiones, y
los títulos estrenados arrastraron fuertes polémicas (como es el caso de La Pelota Vasca, 2003;
o tres películas estrenadas junto antes de las elecciones autonómicas de 2001: El viaje de Arián,
La voz de su amo y Asesinato en febrero, bajo la duda de si pretendían influir en el resultado de
las elecciones; Andrade, 2001).
Sin duda, algo que vendría a dar la razón a aquellos teóricos que consideran que la riqueza del
cine español de los últimos años radica en la profundidad y complejidad de sus argumentos, así
como en la pluralidad de temas que trata (Castro de Paz, 2004).

CONCLUSIONES

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Y es que lo que evidencian trabajos como este es que el tema etarra es una de las grandes líne-
as argumentales del cine español en los últimos años, chocando frontalmente con aquellos que
consideran éste un tema tabú, de lo que justifican su escasa presencia en taquillas (Manteiga
Barragáns, 2005).
Desde nuestra perspectiva, tal es la importancia del tema etarra en nuestro cine, que podría lle-
gar a considerarse un subgénero en sí al igual que sucede en países como Irlanda o Estados
Unidos. Lo que sucede es la razón de que no se estrenen tantas películas sobre ETA en Espa-
ña es más cuestión de los productores (recelosos de este tipo de películas), que del propio tema,
pues directores como Mario Camus o Imanol Uribe han demostrado, con enormes éxitos de
taquilla, que el tema etarra sí es un tema cinematografiable (Andrade, 2001).
Para este último director, “tratar el terrorismo de ETA es difícil porque la sensibilidad está a flor
de piel. Además, desde que empiezas a rodar una película hasta que la terminas, los aconteci-
mientos pueden haber variado completamente y, de repente, algo que no tenías previsto puede
acabar complicando el tema” (Imanol Uribe, citado por Verdú, 2005). Así pues, la presencia del
tema vasco en el cine español no está exenta de disputas.
Al ser una cuestión actual y con muchas implicaciones políticas, toda película que trate el tema
de ETA traerá cola, especialmente enfrentando a las facciones vascas (que critican este cine por
estar realizado por actores y directores que no son vascos (ETB, 2005) con las damnificadas
(que a través de la Asociación de Víctimas del Terrorismo piden a los productores españoles que
realicen más películas en las que combatan el terrorismo; Ministerio Interior, 2005).
Es por ello que “no es que el cine español quien da la espalda a los temas comprometidos, sino
que los productores prefieren apostar por películas agradables” (Martínez Lázaro, citado por
Andrade, 2001).Y a tenor de lo visto en esta comunicación, sería injusto pensar que la aparición
del tema vasco en nuestro cine es reducida.
Mientras tanto, serán más los títulos sobre terrorismo doméstico en nuestras carteleras. Y previ-
siblemente, estas películas seguirán la línea de otras muchas han seguido, enriqueciendo ese
bagaje de cine comprometido que en esta investigación hemos repasado.

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Bibliografía
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En la Red
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Otras fuentes
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Madrid: El Mundo,
CASTRO DE PAZ, J. L. (2004). Materia para el ojo o retorno a lo real. Ourense: UIMP,
MANTEIGA BARRAGÁNS, E. (2005). O Terrorismo no cine. Pontevedra: Todavía sin publicar,
VERDÚ, D. (2005). El cine atrapa la furia ciega del terrorismo. En VV.AA. (2005). Diario el País. Madrid: Gru-
po PRISA.

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El síndrome Kracauer y el sentido

del historiador del Cine
Luis Deltell Escolar

EL ANÁLISIS METAFÓRICO Y EL SÍNDROME KRACAUER

Cuando S. Kracauer publicó hace más de cincuenta años su libro De Caligari a Hitler. Una his-
toria del cine alemán1 no podía prever su increíble éxito. Su trabajo es tan brillante, elegante y
astuto que se ha transformado en el ideal de cualquier análisis cinematográfico. No es extraño
por tanto que aparezcan una y otra vez artículos y textos que recuerdan a este autor. En las nue-
vas publicaciones de los jóvenes investigadores se empeñan en encontrar metáforas tan intere-
santes como las encontradas por el crítico alemán. Existe un síndrome Kracauer entre los inves-
tigadores de cine en España que es esa necesidad de descubrir y demostrar cosas mesiánicas
en las películas que analizan.
Si recordamos el libro De Caligari a Hitler... observaremos cómo este texto además de realizar
sus célebres explicaciones se basa siempre en una importante documentación para la época.
Así, el historiador alemán habla y detalla las películas, explica sus sistemas de producción,
comenta la realización y, por último, realiza su análisis en el cual encuentra la gran metáfora del
cine alemán de esos años: el personaje del monstruo que no es otro que el miedo de directores
y cineastas a la llegada al poder de Hitler.
Por tanto, se podría decir que el funcionamiento del trabajo del autor alemán es el siguiente: uno,
documentación exhaustiva y novedosa2; dos, catalogación y ordenación lógica y tres, análisis.
Estos tres pasos concluirían en un análisis metafórico que en el caso de Kracauer es la figura
del monstruo. Ahora bien, como se observa, este procedimiento exige de mucho trabajo, mucho
tiempo de estudio y de mucho espacio para su explicación y desarrollo.

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Sin embargo, el sistema actual de estudio e investigación es el opuesto a esta obra monumen-
tal. Carece de sentido plantearse escribir una historia de los primeros cincuenta años del cine
español o alemán. Es un tema inabarcable hoy en día, como muy bien explica Luis Alonso Gar-
cía3. Del mismo modo, es impensable o resultaría casi imposible encontrar un campo de inves-
tigación tan amplio y tan virgen como el que tenía Kracauer en su estudio. Todo lo contrario la
investigación cinematográfica española se centra en lo minúsculo, en lo pequeño.
Así, el mayor número de publicaciones y de investigaciones que se realizan actualmente son
análisis muy reducidos que se editan en forma de artículo o de capítulos propios en libros colec-
tivos sobre un autor, tendencia o escuela. Este tamaño reducido –como parece lógico– impide el
análisis metafórico utilizado por Kracauer.
Lo común entre los estudios actuales no es un análisis metafórico sino literatura metafórica. Se
trata en realidad de puro “síndrome Kracauer”. Los investigadores juegan o jugamos, creo que
debo incluirme entre el nutrido grupo de enfermos, a encontrar metáforas, explicaciones hermo-
sas y juegos increíbles de los directores y películas. Intentamos con todas nuestras fuerzas ser
Kracauers en nuestros artículos, ponencias o póster de investigación. Algo que es imposible.
No es extraño, por tanto, encontrar en diminutos artículos (de dos o tres páginas) explicaciones
maravillosas sobre el sentido último del cine español, sobre el porqué de la sempiterna crisis
industrial y las cuatro claves magistrales para arreglar la falta de público. El resultado de estas
investigaciones termina en trabajos más o menos bien escritos, algunos excelentemente narra-
dos pero que no son más que interpretaciones personales de películas, textos o movimientos.
Lo curioso de estas ponencias es que a veces el objeto analizado es infinitamente más pobre e
insulso que el análisis escrito por el investigador. El lector de estos textos está tan acostumbra-
do a las metáforas que cuando se encuentra con un texto que carece de las mismas lo encuen-
tra aburrido y pobre4.
El síndrome Kracauer es el que nos lleva, vuelvo a incluirme, a hacer literatura metafórica sobre
películas y no rigurosos trabajos de investigación cinematográfica –aunque sean de tres o cua-
tro folios. En cierto modo, el historiador de Cine se transforma en un buscador de metáforas más
que un investigador.

EL ANÁLISIS ACTUAL O LITERATURA METAFÓRICA; EL EJEMPLO DE SURCOS

(JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE, 1951)

Para entender bien cómo funciona el fenómeno del síndrome Kracauer o de literatura metafóri-
ca lo mejor es recurrir a un ejemplo en concreto. He escogido la película Surcos (José Antonio
Nieves Conde, 1951) porque se trata de una obra a la que se ha acudido una y otra vez para
su análisis y, por ello, una y otra vez han aparecido interpretaciones más personales que cien-
tíficas.
Lo primero que quiero explicar es que no pretendo hacer un análisis del largometraje de José
Antonio Nieves Conde sino sobre la historiografía de la película. Se trata de estudiar cómo los
investigadores han ido interpretando la obra a lo largo del tiempo. Es importante añadir que
muchos de los autores que citaremos son los más importantes y reconocidos historiadores del
Cine español –y que su valía y brillantez no necesitan ser repetidas.

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Surcos ofrece dos elementos fundamentales que se irán repitiendo en todos los textos: uno, su
supuesto carácter fundacional del realismo español y dos, su importancia política enfrentada a
Alba de América (Juan de Orduña, 1951). Comencemos con los primeros textos que analizan el
título de Nieves Conde.
El primer gran defensor de Surcos fue, como se sabe, José María García Escudero que escribió
sobre la película:
Película excepcional técnicamente, artísticamente (por la dirección, por la interpretación y por la foto-
grafía) y moralmente. Acierto del tema: El éxodo del campo a la ciudad con sus desastrosas conse-
cuencias para el campesino desarraigado que, al cabo, reconoce la necesidad de volver. La intención
y el resultado moralizadores son evidentes. (...) Se considera de Interés Nacional5.
Años después Fernando Méndez Leite en su Historia del Cine Español reafirmaba las opiniones
del que fuera Director General de Cinematografía:
Surcos, de Nieves Conde, declarada de <Interés Nacional> es una obra excepcional basada en un
argumento original de Eugenio Montes, convertido en un atrevido guión (...). El argumento enfoca un
problema que de día en día se acusa con mayor virulencia: el éxodo campesino a la ciudad. La lección
que los desplazados y desdichados reciben es, en Surcos, de una dureza que sobrecoge. La trama
narra en un estilo implacablemente realista (...) Por su hondura y palpitación conmueve la vigorosa
descripción, que bien podría conceptuarse como neorrealista, en el mejor sentido de la palabra 6.
Por tanto, hasta mediado de los setenta la película se transformó en un icono del realismo social
español e incluso del extraño concepto del “neorrealismo español”. Era una película muy presti-
giosa políticamente e intelectualmente. Pero, sin embargo con la llegada de la transición comien-
za un nuevo análisis del film:
se permitirá e incluso se apoyará con el “Interés especial” (se refiere a la calificación de Interés Nacio-
nal) al falangista-hedillista Nieves Conde que, con Surcos, juguetea con el problema de la emigración,
con el de la vivienda (...). Permiso que, huelga decirlo, tendrá su lógica explicación en el carácter inmo-
tivado de cuanto se nos presenta y en la situación de todo cuanto enlace la escena social con un pro-
blema político y económico de fondo (...). Enmascarados por un decorativismo costumbrista y una pre-
tendida crítica de la “monstruosidad” burguesa (...) se escupen a borbotones todos los “slogans” que
la ideología dominante ha propiciado. Se trata el éxodo campesino a cambio de escamotear, bajo el
biombo de un moralismo burgués, sus verdaderas razones económicas, incrustando una propuesta idí-
lica final –el campesinado vuelve al campo a recoger las cosechas con la felicidad característica del
hombre que ha encontrado su Parnaso– que transforma el problema del agro español en un simple ilu-
sorio capricho de quienes padecen sus insuficiencias (...). Se presenta, en fin, el mercado negro como
un mal ineluctable de la sociedad (...)7.
Doménech Font es el primer autor que ataca de una forma clara la película. No se trata, por tan-
to, de una película neorrealista, ni realista ni socialmente moderna sino todo lo contrario, es con-
servadora y peligrosa para la reciente Democracia.
Sin embargo, la polémica continúa y el caso Surcos llega a ser el centro del debate del cine
español de los cincuenta. Así Emilio C. García Fernández escribe en la década de los ochenta:
Nieves Conde, realizador de una no muy brillante carrera cinematográfica, pero a quien se debe la
autoría de una película considerada casi mítica dentro de la historia del cine español. Surcos (1951)8.
Los análisis de la película fluctúan sobre si la obra es realista o no, sobre cual es la implicación
política y sobre cuál es el significado último del filme. En la década de los noventa aparecen tres
nuevos textos que abordan el largometraje, cada uno dará una visión distinta del filme.

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En 1993 Carlos F. Heredero publica “Las huellas del tiempo” sobre el cine español de la década
de los cincuenta. En ella hace el siguiente análisis:
El retrato convincente y nada embellecido de los suburbios, los interiores mezquinos, la pintura cons-
cientemente realista de las apariencias, llevan incorporada –en este caso– una construcción igualmen-
te realista de los personajes y de sus motivaciones, de la evolución del relato y de las situaciones que
lo articulan. (...) El valor de la película, sin embargo, reside en su valiente retrato de ese universo (el
paro, el hambre, el desconcierto moral, el desarraigo, la delincuencia, el hacinamiento en las vivien-
das) y en la forma intensa, lindante con el naturalismo y afín a la novela realista española, bajo la que
todo ello se inserta en imágenes9.
Aparece el término disidencia para referirse a un cine combativo con el régimen. Por la misma
línea ahonda el discurso de Imanol Zumalde, que por primera vez articula un análisis mezclando
el concepto de realismo social estético con el carácter políticamente conservador del director.
Discurso, por consiguiente, crítico a un tiempo que conservador por cuanto en él, el medio urbano, con-
vertido en escenario pre-apocalíptico, concita todas las manifestaciones del mal en contraposición a
su espacio antónimo que, aunque nunca mostrado, trasciende en el comportamiento del progenitor de
los Pérez y que simboliza esa España rural e incorrupta que venció la Cruzada en defensa de la reli-
gión y el modus vivendi español. Tampoco conviene pasar por alto las implicaciones políticas que se
desprenden de este siniestro perfil de lo urbano como antítesis de lo rural, y que entronca con el hecho
de que los medios metropolitanos constituían en aquel preciso momento histórico el inquietante humus
en el que germinaba el satánico proletariado consustancial al desarrollismo10.
Y, por último, a mediados de los noventa aparece un libro monográfico de Francisco Llinás sobre
Nieves Conde11. En el cual el propio realizador habla de la influencia del cine negro y del cine
realista francés –más poético y menos crudo que el famoso neorrealismo italiano. La película,
por tanto, se analiza ahora no como una obra neorrealista sino como una película compleja lle-
na de referencias estéticas diversas y plurales.
Sin embargo, cuando el análisis sobre la película parecía ya fijado surgen nuevos textos sobre
la película defendiendo precisamente lo contrario. Así por ejemplo Jaime J. Pena escribe:
Más gratuitas parecen las comparaciones con el cine negro americano y más en concreto con films
como Mercado de ladrones de Jules Dassin pues no dejan de ser conexiones muy superficiales que
en el caso del título de Dassin se limitan a la utilización como materia argumental del transporte de
mercancías en camión. El film de Nieves Conde es antes que cualquier otra cosas un melodrama de
fuerte acento social centrado en el mundo de los estraperlistas y de la masiva emigración del campe-
sinado hacia las ciudades; por todo ello, un melodrama profundamente crítico con la situación del país
en aquel momento12.
Pero para añadir más confusión al asunto Aurora Vázquez Aneiros en uno de los últimos textos
que citan el filme afirma:
No cabe duda de que nos hallamos ante un duro melodrama con una clara relación con el neorrealis-
mo por esa preocupación o interés por lo social”13.
Es decir, nos volvemos a encontrar con la misma opinión que teníamos hace cincuenta años. La
película Surcos según qué autores leamos será neorrealista, realista, de cine negro, de inspira-
ción poética francesa, conservadora, falangista, liberal, disidente, revolucionaria o simplemente
una película más en la obra de un autor mediocre14. ¿Cómo es posible que durante medio siglo
se escriba tanto y tan distinto sobre la misma película? Sólo si entendemos que los autores, y
vuelvo a incluirme, buscamos cada vez una metáfora más y más novedosa en el filme. Es decir,
sólo se entiende si los historiadores padecemos el síndrome Kracauer.

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Estos cincuenta años de estudio y análisis de Surcos nos llevan a la conclusión de que un autor
puede escribir y decir casi lo que quiera sobre una película. Lo único importante, lo único que
realmente exigimos al investigador es que sea sugerente con su estilo y riguroso o académico
con sus notas a pie de página. Es evidente la literatura de la metáfora o el síndrome Kracauer
llevan indiscutiblemente a la muerte de la Historia del Cine.
Pero no sólo la Historia del cine parece tocar su fin. Aún más la conservación de las películas
resulta tan difícil que se puede hablar con certeza de la muerte del Cine.

LA MUERTE DEL CINE

El cine se muere. Cada día que pasa se pierde en algún lugar del mundo una película. En cada
segundo el ácido acético corrompe en las filmotecas de todos los países fotogramas originales
y únicos. Paolo Cherchi Usai15 calcula que ya se han perdido al menos la mitad de las películas
rodadas en los treinta primeros años del cine y que muy posiblemente el ritmo irá en aumento.
La situación no parece mejorar, todo lo contrario, cada día se produce más y más cantidad de
películas, obras de televisión, series y piezas de videocreación que deben ser guardadas y docu-
mentadas pero que no tienen espacio en los archivos de las filmotecas y laboratorios del mun-
do. Tal vez el ejemplo de India sea el más estremecedor pero también el más claro, con una pro-
ducción de casi mil títulos no tiene la posibilidad de guardar toda su producción cinematográfica
anual y, por lo tanto, esta se va perdiendo permanentemente.
Si pensamos en el caso de la Historia del Cine Español la situación no es muy tranquilizadora.
De nuestra etapa muda faltan películas fundamentales, obras que sólo se pueden conocer por
las referencias de su época o en el mejor de los casos –como Boy de Benito Perojo– por minús-
culos fragmentos rescatados de formas aleatorias y casi milagrosas. En igual situación se
encuentra el cine de la década de los cuarenta e, incluso, el de los cincuenta con obras tan
importantes como Historias de una escalera (1950) de Ignacio F. Iquino que no se conservan ni
un solo ejemplar.
Cualquiera que ha intentado hacer un listado serio de las obras del cine español conoce las lagu-
nas: la falsa documentación, las películas mal catalogadas, las fechas inexactas y, sobre todo,
los largometrajes y cortometrajes perdidos para siempre. De todo ello lo más dramático, se supo-
ne, es lo definitivamente desaparecido; no obstante, igual de dramático es la situación de cien-
tos de títulos que están a punto de extinguirse de la memoria colectiva o que por sólo quedan
unas copias y corren el peligro de ser destruidas o dañas.
La situación en el resto de los países desarrollados es muy similar. Hasta el punto que en el mis-
mo Estados Unidos la Filmotecas no dan abasto. Martín Scorsese16 junto con Paolo Cherchi ela-
boraron un plan para rescatar películas, para hacer todo lo posible porque al menos los clásicos
del cine pudieran ser conservados en las mejores condiciones. Este plan, sin embargo, requiere
de tanto dinero, de tanta dedicación que parece casi imposible llevarse a su fin.
Tal vez una de las imágenes más hermosas que he visto nunca en un archivo o una filmoteca
sea la que me encontré en los sótanos de la Escuela de Cine de Madrid. Allí, Juan Mariné ha
conseguido un pequeño espacio donde está salvando entre otras cosas sus propias películas.
La imagen de un director de fotografía anciano preocupado en restaurar su propia obra es el
mejor ejemplo para mostrar el estado en que se encuentra la conservación del Cine.

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LA NUEVA VISIÓN DEL HISTORIADOR DEL CINE

El cine se muere y el historiador de Cine no es más que un literato descubridor de metáforas. Lle-
gamos al punto central de mi artículo: ¿No estaremos equivocando la función del historiador de
Cine? ¿El análisis fílmico tiene o no una misión distinta que la descubrir hermosas metáforas?
El historiador no es ni un archivero ni un químico que sepa conservar o restaurar negativos. No
podemos esperar que los analistas del cine se transformen de la noche a la mañana en docu-
mentalistas o expertos en catalogación de materiales fotográficos. Pero sí se debe desear que
el historiador sea algo distinto a un ensayista hueco a un investigador de paja.
Hemos visto que el problema fundamental de la conservación del cine es que su producción es
amplísima. Es decir, existe una inmensa cantidad de títulos, sean películas de ficción, documen-
tales o noticiarios, y este número sigue en aumento. Por lo tanto la producción total que se
encuentra en las filmotecas es titánica.
La misión del historiador de Cine es la de encontrar un orden en esa producción. Es la de selec-
cionar estas películas, la de investigar cada una de ellas e intentar sea como sea descubrir las
mejores y analizarlas con la suficiente certeza como para que merezca la pena su conservación.
Si queremos que el cine español se conserve tenemos que comenzar a escribir una historia del
cine sólida y respetable. Nuestro oficio tiene que ser lo suficientemente riguroso como para que
nuestro esfuerzo sirva para salvar al menos unos títulos durante algunos años más.
Y termino con una pregunta ¿Qué es más valioso ser, el investigador que descubrió una metá-
fora insólita en una película X o ser el historiador que consiguió salvar una copia de Boy o His-
toria de una escalera?

Bibliografía
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KRACAUER, S: De Caligari a Hitler. Una historia del cine alemán. Paidós Comunicación. Barcelona. 1995.
LLINÁS, Francisco: José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta. Valladolid. 40 Semana Internacional
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PENA, Jaime J: Madrid, territorio comanche. En CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio
(coordinadores): Gonzalo Torrente Ballester y el cine español. 5º Festival Internacional de Cine Indepen-
diente de Ourense. Ourense. 2000.
VÁZQUEZ ANEIROS, Aurora: Torrente Ballester y el cine. Un paseo entre luces y sombras. Ferrol: Embo-
ra, 2002.
ZUMALDE, Imanol: Surcos. En PÉREZ PERUCHA, Julio: Antología crítica del cine español. 1906-1995.
Madrid: Catedra/Filmoteca Española. 1996.

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Notas
1 KRACAUER, S: De Caligari a Hitler. Una historia del cine alemán. Paidós Comunicación. Barcelona.
1995.
2 Es cierto, que la documentación presentada por S. Kracauer es bastante escasa comprada con la que
tenemos en la actualidad. Si comparamos incluso las referencias que hace el autor alemán sobre Mur-
nau con las que realizará Luciano Berriatúa podemos encontrar incluso fallos de fechas y errores de aná-
lisis. Sin embargo, la documentación utilizada por S. Kracauer era exhaustiva, más que rigurosa y sobre
todo novedosa para la década de los cuarenta (¡hace casi setenta años!).
3 ALONSO GARCÍA, Luis: El extraño caso de la historia universal del cine. Ediciones Episteme. Valencia.
2000.
4 Así, no nos puede extrañar que en la clase de “Análisis cinematográfico” de la Escuela Oficial de Cine y
del Audiovisual de la Comunidad de Madrid, el profesor y director de cine Giménez Rico recomiende a
sus alumnos ser “originales antes que históricos. Es mejor equivocarse en el argumento que repetir algo
dicho”.
5 Vocal: José María García Escudero. Expediente administrativo 36/03410 del día 4 de Octubre de 1951.
6 MENDEZ LEITE, Fernando: Historia del cine español. Madrid: Rialp. 1969. Pág. 89.
7 FONT, Doménech: Del Azul al verde. El cine español durante el franquismo. Barcelona: Avance. 1976.
Pág. 123.
8 GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C: Historia ilustrada del cine español. Madrid: Planeta. 1985. Pág. 199.
9 HEREDERO, Carlos F: Las huellas del tiempo. Cine español 1951 –1961. Valencia: Filmoteca
Valencia/Filmoteca Española. 1993. Pág. 296.
10 ZUMALDE, Imanol: Surcos. En PÉREZ PERUCHA, Julio: Antología crítica del cine español. 1906-1995.
Madrid: Cátedra/Filmoteca Española. 1996. Pág. 296.
11 LLINÁS, Francisco: José Antonio Nieves Conde. El oficio del cineasta. Valladolid. 40 Semana Internacio-
nal de Cine de Valladolid. 1995.
12 PENA, Jaime J: Madrid, territorio comanche. En CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio
(coordinadores): Gonzalo Torrente Ballester y el cine español. 5º Festival Internacional de Cine Indepen-
diente de Ourense. Ourense. 2000. Pág. 35.
13 VÁZQUEZ ANEIROS, Aurora: Torrente Ballester y el cine. Un paseo entre luces y sombras. Ferrol: Embo-
ra, 2002. Pág.69.
14 Me permito el gusto de decir que incluso yo en 2005 añadí una definición más a este filme en mi Tesis
doctoral.
15 CHERCHI USAI, Paolo: La muerte del cine. Laertes. 2005.
16 Martin Scorsese calcula que en tan sólo diez años sus películas han perdido un 20% de la calidad de
sus matices fotográficos. Es fácil comprender, por tanto, lo que ocurre con las primeras filmaciones que
tiene más de un siglo de edad y se grabaron sobre soporte de peor calidad técnica. En Cahiers du ciné-
ma núm 599. Pág. 80-82.

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La teoría y la historia en el
estudio pragmático de los
géneros cinematográficos
Dr. Miguel Ángel Huerta Floriano
Universidad Pontificia de Salamanca

E n contra de lo que pudiera parecer, el debate en torno a los géneros cinemato-

gráficos está lejos de haberse cerrado definitivamente. Si durante bastante tiem-
po se ha extendido la convicción de que los géneros del cine estaban tan muertos como el cla-
sicismo norteamericano, lo cierto es que a poco que miremos a nuestro alrededor nos
percataremos de que están, al menos, tan vivos como siempre. Las fichas técnicas de las rese-
ñas, las estanterías de cualquier videoteca o las conversaciones entre aficionados, por señalar
sólo algunos ejemplos, están plagadas de referencias genéricas. Seguimos hablando, en suma,
el lenguaje de los géneros. Y si lo hablamos es porque siguen entre nosotros.
En este contexto, la teoría del cine constituye un terreno insoslayable para desarrollar estudios
globales que tengan a los géneros como objeto. Sin embargo, es imprescindible acudir a enfo-
ques multidisciplinares que los sitúen en sus contextos históricos ya que, también contrariamen-
te a lo que se ha sostenido en ocasiones, no son entidades inmutables y universales. Porque, en
definitiva, estamos de acuerdo con quienes defienden que son los usos protagonizados por múl-
tiples agentes los que confieren sentido a las entidades genéricas, lo que obliga a adoptar una
perspectiva pragmática en la siempre compleja tarea de investigar qué son y cómo se compor-
tan.

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LA TEORÍA Y LA HISTORIA DEL CINE: UNA INTERDEPENDENCIA NECESARIA

Si empezáramos generalizando, podríamos admitir que los teóricos del cine se han visto y
siguen viendo guiados por una pregunta que alumbra su camino: ¿qué es el cine? Semejante
cuestión, a pesar de no ser nueva y de tener una excelente plataforma en las famosas contribu-
ciones hechas ya hace tiempo por André Bazin, siempre estará de actualidad. Probablemente
ese interrogante sea el motor último que activa la curiosidad del teórico y sabemos que la curio-
sidad es el principio del conocimiento.
La discusión sobre la esencia del cine sigue suscitando el debate porque, sencillamente, nunca
se agotará. Pero, además, la formulación de una pregunta nos suele conducir inmediatamente a
otra. Si la teoría del cine tiene grabado en su origen ese matiz ontológico –atemperado con el
paso del tiempo y el desarrollo de las distintas corrientes, sí, pero nunca zanjado–, cabría tam-
bién cuestionarse sobre qué es lo que la define a ella.
Casetti nos ofrece una primera respuesta al hablar de «un conjunto de supuestos, más o menos
organizado, más o menos explícito, más o menos vinculante, que sirve de referencia a un grupo
de estudiosos para comprender y explicar en qué consiste el fenómeno en cuestión» (2000: 10-
11). Referencia que, además, tiene una fuerte impronta social. Para el especialista italiano, las
teorías del cine poseen un carácter patrimonial porque manifiestan un saber rentable, comparti-
do y más o menos común. En resumen, sintetizan conocimientos y puntos de vista colectivos,
aportan modelos de explicación y, sobre todo, aclaran la percepción implícita que una sociedad
tiene del objeto de estudio cinematográfico.
Por su parte, y en otra obra de referencia, Stam corrige a quienes conducen el debate epistemo-
lógico a unos términos de exactitud y de error. «Las teorías del arte no son verdaderas o falsas
como sucede con las científicas» (2001: 20), afirma. Y no podemos estar más de acuerdo con él
cuando subraya la utilidad que tiene, por ejemplo, lanzar determinadas preguntas imposibles de
contestar o cuando advierte de los peligros que implica abrir frentes bélicos entre corrientes.
«Las teorías –asegura Stam– no se desbancan las unas a las otras siguiendo una progresión
lineal» porque, sencillamente, «no suelen caer en desuso como los automóviles viejos, quedan-
do relegadas a un depósito de chatarra conceptual» (2000: 21). La conclusión es que, a pesar
de que la vocación de enterrador está muy extendida, no suelen existir teorías muertas sino
transformaciones, rastros y reminiscencias.
La actitud conciliadora que se deduce de las palabras de Casetti y de Stam es clave para el
avance de la teoría del cine y para el desarrollo del estudio de los géneros cinematográficos, que
es lo que nos convoca a estas líneas. Nuestra propuesta metodológica para la investigación
genérica se sustenta, precisamente, sobre presupuestos teóricos diversos y enfoques disciplina-
res múltiples –y en los que la historia y la dimensión social de la teoría del cine juegan un papel
fundamental–, presentados a veces como incompatibles, pero cuya combinación es imprescin-
dible para la comprensión global del fenómeno.
No debemos olvidar que el influjo de la semiótica y del estructuralismo deparó durante algún
tiempo un eclipse de los métodos históricos. De hecho, la predisposición a identificar entidades
estructurales y el posterior afán por focalizar las investigaciones en la dimensión textual de la
representación fílmica atemperó el potencial de las aportaciones que desde la historia podían
situar a la teoría del cine en una perspectiva más integral. Sin embargo, consideramos demos-
trada la importancia de la historia en el conocimiento de lo cinematográfico. En ocasiones, se ha

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partido de que teoría e historia están claramente separadas, e incluso que son antitéticas. Pero,
de nuevo, tiene razón Casetti cuando avisa de que «cada historia tiene su teoría» ya que se da
una relación inmanente entre las dos: «todas las reconstrucciones históricas son más o menos
tributarias de las orientaciones teóricas dominantes» (2000: 343). Cada historia es, en definitiva,
una especie de confirmación de unos postulados teóricos.
Esta relación sigue, al mismo tiempo, una dirección bilateral. La teoría también forma parte
importante de la historia, hecho que nos resulta relevante para el estudio de los géneros cine-
matográficos. Si la historia aspira a explicar el camino recorrido por el cine, «tendrá que ocupar-
se –afirma Casetti– de las tres grandes máquinas que mueven el filme: la industrial, que regula
su producción y su circulación; la psicológica, que regula su comprensión y su consumo; y la dis-
cursiva, que regula su percepción social» (2000: 344).Y en medio de esta maquinaria está situa-
da la teoría en una relación simbiótica con la historia ya que, por medio de la combinación de
ambas, se descubre la idea que una sociedad tiene del cine y los comportamientos y expectati-
vas que éste genera. Teoría e historia han de aparecer, pues, necesariamente unidas en cual-
quier propuesta con vocación teórica y afán de perdurabilidad que tenga a los géneros cinema-
tográficos como objeto de estudio. Y esta consecuencia posee mayor calado cuando
descubrimos las características generales que definen dicho objeto.

LA NATURALEZA DE LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Evidentemente, sólo podemos deducir los enfoques metodológicos pertinentes para la explora-
ción de un objeto de estudio cuando conocemos la naturaleza esencial de éste. La tarea, además,
no es tan sencilla en el campo de los géneros cinematográficos por muchas razones. Y la prime-
ra de ellas apunta a una dispersión de las distintas líneas investigadoras que se han adentrado
en la cuestión genérica, circunstancia que tiene buena parte de su origen en los grandes debates
que sobre el asunto se han sucedido en el campo literario desde Aristóteles hasta nuestros días1.
Es más, si algo comparten la teoría literaria y la fílmica en el estudio de los géneros es el deba-
te de origen sobre su naturaleza. Porque lo primero que cabe responderse es si poseen cualida-
des inmanentes o subjetivas, atemporales o sujetas a momentos concretos, eternas o efímeras,
ilimitadas en su expansión cultural o restringidas a segmentos culturales determinados. Y las
consecuencias metodológicas y procedimentales que se derivan en la investigación genérica son
de una altura notable.
La teoría de los géneros cinematográficos, de hecho, ha oscilado entre distintas posibilidades,
hasta el punto de proponer definiciones y modos de exploración extraordinariamente heterogé-
neos. De hecho, las taxonomías que se han ofrecido han destacado por ser imprecisas. Se han
utilizado todo tipo de criterios para localizar la esencia de cada tipo genérico y se han rastreado
las huellas de su naturaleza en campos tan dispares como el contenido de las historias narra-
das, los parentescos con la literatura y otros medios como la música y el teatro de variedades,
los intérpretes, el presupuesto, la identidad racial, los escenarios, la orientación sexual, los
temas, los estilos, y un largo etcétera.
Porque, finalmente, los posicionamientos teóricos y herramientas de análisis han sido bien dis-
tintos. Algunos estudios estructuralistas han configurado durante años el grueso de la teoría tra-
dicional de los géneros cinematográficos2. En síntesis, y desde la década de los setenta, estos

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trabajos entendieron que el género era el resultado del encuentro de grandes estructuras míti-
cas con hallazgos tecnológicos incorporados al cine como medio expresivo. Los géneros serían,
en suma, entidades universales y no la consecuencia de una serie de prácticas ejercidas en el
seno de una industria y dentro de un contexto histórico. Así, prescindiendo de la situación histó-
rica en la que se ubican, la teoría tradicional garantizaba la estabilidad y permanencia de los
tipos genéricos, ligados con necesidades y capacidades humanas básicas e intemporales. Sin
embargo, estas posiciones no encontraron solución a una serie de problemas siempre latentes
como la redefinición, localización, evolución y mezcla de los tipos genéricos, de los que ofrece
numerosos ejemplos la historia del cine.
Como reacción, algunas aportaciones actuales recogen las enseñanzas de corrientes que, como
la pragmática, acercaron a la teoría del cine a una dimensión más social. El impacto de las nue-
vas tesis tiene una repercusión importante sobre el estudio de los géneros cinematográficos
–cuya naturaleza se entiende inscrita en contextos espaciales y temporales delimitados y cam-
biantes– y supondrá la necesidad de reclamar procedimientos de análisis que tengan en cuenta
la perspectiva histórica. Teoría e historia se convierten así en indisolubles compañeras de viaje
en la aplicación de métodos más flexibles, dinámicos e integradores que superen las restriccio-
nes de la intemporalidad genérica.

LA DIMENSIÓN SOCIAL DE LA TEORÍA DEL CINE: APROXIMACIONES PRAGMÁTICAS

AL CONCEPTO DE GÉNERO CINEMATOGRÁFICO

Los estudios pragmáticos que emergen en la década de los ochenta representan un intento por
asociar el análisis de los filmes al contexto en el que emergen. Frente a las actitudes esencialis-
tas del estructuralismo, y matizando la autosuficiencia de determinadas corrientes semióticas,
cognitivas y psicoanalíticas, la pragmática supone una mirada que amplía el horizonte analítico.
Así, se parte de la convicción de que los significados de los textos fílmicos van más allá de las
cualidades localizadas en éstos, poniendo sobre la mesa la incidencia del momento y lugar en
el que se producen y proyectan, de la intencionalidad de quienes participan en la tarea creativa
y de la situación y capacidad de los espectadores, así como de otros textos circundantes, sean
materiales –hojas informativas, material de promoción, críticas especializadas– o virtuales
–homenajes, citas, etcétera–. Nos encontramos, en definitiva, ante una especie de rechazo de la
autarquía total del texto que implica, a la vez, una defensa de la influencia del contexto o entor-
no en el que aquél opera.
Probablemente, la contribución más importante en este campo sea la de Roger Odin. En su opi-
nión, los filmes no tienen sentido en sí mismos, sino que son el emisor y el receptor quienes se
lo confieren mediante procesos disponibles en el espacio social. Los dos agentes comunicativos
pueden coincidir en los procedimientos empleados –y harán entonces del filme la misma cosa–
o diferir, –produciéndose así una discordancia entre lo que cada uno de ellos considera que sig-
nifica el filme–. Así, Odin identifica varios modos de producción de sentido que ponen en juego
la competencia comunicativa del autor y del espectador como agentes principales de la comuni-
cación cinematográfica.
Los presupuestos básicos de la pragmática aplicada al cine han influido poderosamente en las
líneas teóricas más renovadoras que se ocupan de los géneros. En concreto, la existencia de

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variados factores de intervención que operan sobre la idea que los distintos públicos tienen de
ellos constituye el punto de partida para la excelente contribución del americano Rick Altman.
Para Altman, la aproximación semántico-sintáctica que él mismo había defendido en los ochen-
ta estaba restringida por limitaciones que impedían la comprensión global del género desde una
perspectiva teórica e histórica:
De entre todos los elementos semánticos y sintácticos posibles en una película determinada, ¿cómo
sabemos a cuáles debemos prestar atención? ¿Acaso distintos espectadores no perciben elementos
distintos? ¿Y este hecho, no cambia las cosas? (Altman, 2000: 79)
En principio, no debe negarse la eficacia descriptiva que la aproximación semántico-sintáctica
suponía para el estudio de los géneros, pero el autor reconoce que dicho enfoque pasaba por
alto la participación de distintos públicos con percepciones diferentes sobre lo que se conside-
raba que era un conjunto estable de elementos significantes.
No me di cuenta en ningún momento de que los géneros pueden tener múltiples públicos en conflicto,
de que el propio Hollywood alberga numerosos intereses distintos, y de que estos múltiples usuarios
emplean los géneros y la terminología genérica de maneras muy distintas y potencialmente contradic-
torias. (Altman, 2000: 280)
Lo que Altman defiende es que los géneros poseen una naturaleza discursiva. Es más, al dar
cuerpo a unos momentos/situaciones/estructuras que sirven simultáneamente a múltiples usua-
rios –la industria, los artistas, los críticos, el público, etcétera–, los géneros adquieren un carác-
ter multidiscursivo. Como consecuencia, hay que asumir que el género no activa un solo lengua-
je dominante –como se deducía de buena parte de la teoría tradicional– sino que genera
numerosos significados a partir del uso de códigos múltiples que se corresponden con los diver-
sos grupos que participan en su definición porque, sencillamente, hablan en clave genérica.
De todo ello se deriva la necesidad de complementar el análisis semántico-sintáctico con una
dimensión pragmática que tenga siempre presente el uso del lenguaje como fundamento del sig-
nificado lingüístico. La creación de significados en cualquier lenguaje –literario, cinematográfico,
o de cualquier otro tipo– depende, más allá de los rasgos semánticos o sintácticos que presen-
ten, de las distintas aplicaciones que realicen los múltiples usuarios de dicho lenguaje.
Sin embargo, este procedimiento de indagación resultaría absolutamente inoperante en el caso
de que sus postulados se llevaran hasta el final ya que si todos los significados dependen de un
número indeterminado de usuarios en conflicto no podría darse comunicación posible. Así, la
comprensión de prácticas representacionales a gran escala –como la literatura y el cine– recla-
ma una pragmática propia que intente restringir las variaciones en el uso de sus herramientas
expresivas. Dicho de otra manera, y para el caso que nos ocupa, el estudio de los géneros nece-
sita de un análisis pragmático que se centre en todo momento en la pugna entre sus distintos
usuarios y que ponga freno a la linealidad del modelo lingüístico en el que se inspira la teoría
tradicional, puesto que la pragmática «presupone la existencia de múltiples usuarios de distinta
clase» –grupos heterogéneos constituidos por espectadores, productores, distribuidores, exhibi-
dores y agencias culturales, entre otros– «reconociendo que algunos esquemas conocidos,
como los géneros, deben su existencia a esa multiplicidad» (Altman, 2000: 283).
La aproximación pragmática implica, pues, la renuncia a la vieja convicción de que los géneros
son preexistentes a los espectadores. Las tesis de Altman son renovadoras en este punto por-
que, de acuerdo a sus principios, los géneros pasan a ser una especie de campo de batalla y

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emplazamiento de cooperación entre usuarios distintos. De esta manera, el análisis pragmático

parte de una complejidad de los procesos de gestación de significados –en este caso genéricos–
que responden a una especie de retroalimentación entre los usuarios.
En el fondo del planteamiento se adivina una intensa oposición a lo que Altman considera inves-
tigaciones extremadamente textualistas. De hecho, el norteamericano subraya el desplazamien-
to que los teóricos han aplicado a los espectadores en la configuración de los significados tex-
tuales. Al partir de una consideración del texto como entidad producida por un agente que está
fuera del área de la recepción, muchos teóricos y críticos no han tomado en serio la capacidad
de los públicos para generar sus propios textos, obviando así la importancia de los usos dispa-
res que aquellos activan.
En resumen, la aportación de Altman supone el trazo de un nuevo paisaje en la reflexión teóri-
ca sobre el concepto de género cinematográfico. Lo fundamental ahora es el hecho de que los
tipos genéricos no pueden tomarse como categorías capaces de definirse de forma diáfana y
estable sino como realidades polivalentes y valoradas heterogéneamente por los grupos de
usuarios. Así se deduce, entre otras cuestiones, la necesidad de inscribir cualquier estudio en
situaciones históricas concretas que contextualicen la utilización que dota de significado a los
géneros.

EL ENFOQUE MULTIDISCIPLINAR EN EL ANÁLISIS DE LOS GÉNEROS

CINEMATOGRÁFICOS

Ligar la noción de género a su uso implica un viraje en el ámbito de la teoría de los géneros, que
pasa de una especie de rigidez taxonómica a convertirse en un espacio vivo y en permanente
transformación. Es más, nos hallamos ante un proceso en el que la teoría fílmica reciente ha
puesto el acento sobre el carácter históricamente condicionado de la espectatorialidad. Porque,
en el fondo, existe una heterogeneidad cultural de usuarios de los géneros que asumen posicio-
nes variadas en un abanico abierto y polimorfo.
Conviene, sin embargo, atemperar conclusiones tan antitextualistas como las de Altman. Su visión
del texto fílmico podría calificarse de estática y limitada al subyacer la creencia de que está cons-
tituido de manera fija por un conjunto estable de códigos significantes. Sin embargo, reconocidos
autores como Barthes o Kristeva nos han enseñado que la configuración textual debe entender-
se como un espacio permanente de encuentro entre autores y lectores/espectadores.
En suma, y tras todo lo expuesto en los epígrafes precedentes, llegamos a la conclusión de que
es recomendable realizar investigaciones descriptivas que, en un plano teórico-práctico, arrojen
conclusiones significativas sobre la naturaleza y función de los géneros cinematográficos en un
contexto comunicativo dado. Los investigadores, en cualquier caso, tendrán que aceptar que la
inestabilidad de los géneros exige presupuestos e instrumentos de indagación de distintos cam-
pos disciplinares.Y es que, al final del camino, nos topamos con un panorama habitado por usua-
rios de los géneros y niveles que contribuyen a su configuración y reinterpretación:
• En el nivel del emisor, hay que tener en cuenta, en primer lugar, la dimensión industrial de la
comunicación cinematográfica en el momento que se someta a estudio. Se trata, en este sen-
tido, de fijar con un criterio histórico suficientemente hondo las condiciones generales de pro-
ducción que intervienen en la creación de las obras cinematográficas existentes en un espa-

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cio-tiempo determinado. Asimismo, es conveniente analizar la participación de todos aquellos

agentes que colaboran de forma más o menos activa en la creación de un lenguaje genérico
–productores, distribuidores y exhibidores–. Desde luego, resultaría muy operativo, cuando
sea posible, el análisis del material de promoción puesto en circulación con motivo de los
estrenos de los filmes –press books, anuncios impresos y/o audiovisuales, hojas de informa-
ción elaboradas por las empresas, etcétera– desde el punto de vista del género. Complemen-
tariamente, sería recomendable detenerse en la contextualización de los filmes investigados
con un criterio histórico/crítico. De este modo, se estabilizaría el objeto de estudio dentro un
marco en el que se incluyan las características generales desde el punto de vista de la ges-
tación de significado por parte de los autores –directores, guionistas, montadores, etcétera–,
lo que obligaría a acometer estudios de carácter intertextual con evidentes rasgos semióticos
y estéticos/narrativos.
• En el nivel textual, partimos de una consideración dinámica del texto fílmico como un espacio
creador de significados genéricos. En este aspecto, deben utilizarse las herramientas que faci-
lita el análisis fílmico para aislar, por un lado, los códigos cinemáticos más relevantes en el
plano semántico –iluminación, escenografía, planificación, etcétera– y sintáctico y, por otro,
para observar el funcionamiento conjunto de estos vectores desde el prisma del género. Esta-
ríamos, por tanto, ante un tipo de estudio que tomaría prestados conceptos procedentes de la
teoría fílmica en general –en una vertiente semiótica, narratológica y enunciativa que puede
sumar pistas sobre la presencia en el texto de las huellas de los autores y los espectadores–
y de la estética cinematográfica en particular.
• En un nivel intermedio, nos topamos con la intervención de la crítica cinematográfica y de
otras instituciones culturales sobre las formas de comunicación genéricas. En relación con
este nivel, resulta muy útil contrastar el lenguaje empleado por las críticas y reseñas de los fil-
mes con el usado por la industria (primer nivel) y con las cualidades textuales de las obras
(segundo nivel). El criterio histórico vuelve a ser eficaz para identificar y aislar textos –ya sean
impresos o audiovisuales– que hablen de otros textos –los filmes– y para localizar posibles
discrepancias y coincidencias que nos ilustren acerca de la solidez o vaguedad de tipos gené-
ricos concretos en situaciones históricas determinadas. Se trata, por lo tanto, de arrojar algo
de luz sobre la terminología empleada por revistas y programas especializados, por corpus y
listados de películas que, todavía hoy, y con una intención documentalista, enciclopédica y
catalogadora, siguen utilizando la referencia genérica como el instrumento más útil para guiar
las expectativas de los espectadores.
• En el nivel del receptor, por último, el análisis concreto se nos antoja mucho más complica-
do. Si, como hemos señalado, es prácticamente imposible acceder a la mente de cada uno
de los espectadores para conocer el tipo de uso que se hace de los textos, el concepto de
comunidad genérica es difícil de manejar más allá de la abstracción teórica, por otra parte
imprescindible para conocer integralmente al género. En otro sentido, podemos encontrar
cierta utilidad en una sociología del público que atienda a las características generales de los
espectadores de una sociedad dada en un momento dado, ya sea desde un punto de vista
cuantitativo –datos de consumo cinematográfico– como desde un punto de vista cualitativo
–formas de consumo y tipología del espectador por características sociales–. Pero, sea como
fuere, los datos más importantes referentes a la recepción pueden extraerse del propio tex-
to: la psicología cognitiva aplicada al cine y las teorías narrativas y de la enunciación nos

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pueden situar adecuadamente en este plano, aunque debemos tener siempre presente que,
en ningún caso y como nos ha enseñado la pragmática, estas aproximaciones agotan la infi-
nidad de estrategias de reconstrucción del texto que el espectador puede aplicar desde la
perspectiva genérica.
En definitiva, nuestra propuesta para el estudio teórico de los géneros cinematográficos defien-
de que, en primer lugar, manejamos un objeto de estudio que, lejos de la estabilidad preconiza-
da tradicionalmente, es el resultado de una actividad permanente y en constante transformación.
En segundo término, creemos que no existe un significado fijo de los géneros sino que, por el
contrario, su naturaleza conceptual y su utilidad dependen de sus múltiples usuarios y del empla-
zamiento que éstos ocupen.
Y, por último, y como consecuencia de las dos premisas anteriores, una comprensión global del
género cinematográfico exige la colaboración e interacción de campos disciplinares diversos
–teoría, historia, semiótica, estética, psicología, etcétera– que ofrezcan a cada paso un instru-
mento de análisis pertinente para el conocimiento integral de un fenómeno complejo y que exi-
ge una actitud conciliadora en los modos de entender el trabajo del analista.

Bibliografía
ALTMAN, Rick (1987): The American Film Musical, Indiana University Press, Bloomington.
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CASETTI, Francesco (2000): Teorías del cine, Cátedra, Madrid.
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Cátedra, Madrid.
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WRIGHT, Will (1975): Six-guns and Society: A Structural Study of the Western, University of California
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Notas
1 Las teorías sobre los géneros literarios han surgido en momentos históricos, lugares y escuelas de pen-
samiento muy variados. En este sentido, podemos destacar, entre otras, la teoría clásica, la neoclásica,
la decimonónica –tanto la romántica como la evolucionista y cientifista– y la variada teoría del siglo XX.
Cada una de ellas ofrece respuestas extraordinariamente variadas a la cuestión de la naturaleza gené-
rica.
2 En este ámbito, destacan los trabajos de Will Wright y de Jim Kitses sobre el western y el de Stuart
Kaminski sobre los géneros del cine norteamericano.

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La digitalización del proceso de

exhibición: análisis y consecuencias
para el objeto fílmico*
Jessica Izquierdo Castillo
Universitat Jaume I de Castellón

T radicionalmente, el análisis toma como objeto de estudio la película, considerada

como un ente autónomo y completo desvinculado de la estructura que la crea y
le da soporte: la industria. En este trabajo tomamos como punto de partida la consideración de
la industria y su continua evolución como variable a considerar para el análisis cinematográfico.
La industria cinematográfica presenta unas características singulares que la diferencian del res-
to de industrias dedicadas a la producción y/o a los servicios. Por un lado, se trata de una indus-
tria de manufacturas, ya que ‘fabrica’ productos fílmicos, películas, que son ofrecidas después al
consumidor. Sin embargo, la película presenta unas características especiales que la catalogan
como producto cultural y, por lo tanto, lleva asociada ciertas consideraciones. Por otro lado, esta
industria proporciona también un servicio, ya sea entretener o educar, que se encuentra apoya-
do por una serie de industrias secundarias que ayudan a crear un universo simbólico, mediático
y promocional alrededor del cine (organización de eventos, promociones, locales de restaura-
ción, la televisión y sus espacios dedicados a hablar de cine, etc.). Como nexo de unión entre
ambos conceptos, la propia película se presenta como una mezcla de manufactura y servicio, ya
que no es vendida en una única transacción económica, sino que en primera instancia lo que se

* La presente ponencia se enmarca en el Proyecto de Investigación titulado “Diseño de una base de datos sobre patri-
monio cinematográfico en soporte hipermedia. Catalogación de recursos expresivos y narrativos en el discurso fílmico”,
con código 04I355.01/1, cuyo desarrollo está previsto para el periodo 2005-2007, siendo investigador principal el profe-
sor Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universitat Jaume I de Cas-
tellón, director del Grupo de Investigación “I.T.A.C.A. UJI –Investigación en Tecnologías Aplicadas a la Comunicación
Audiovisual de la Universitat Jaume I-”, con código 160.

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vende es su proyección pública. Es decir, cuando un espectador acude a la sala de cine para ver
la película, éste no paga por el producto en sí, sino por un derecho de asistencia a su proyec-
ción pública en un lugar determinado y durante el tiempo estimado. El verdadero acto de com-
pra-venta se produce en un mercado ‘secundario’ en términos cronológicos, en el momento en
que esta misma película llega al mercado del vídeo y DVD.
Por lo tanto, lo que realmente se produce es una diversidad de mercados subsidiarios a la indus-
tria que originan la peculiaridad de que un mismo consumidor (espectador) paga más de una vez
por el mismo producto (película). Primero la consume en calidad de espectador de sala, luego
puede adquirirla como copia de vídeo o DVD y, finalmente, puede consumirla en televisión, pre-
vio pago de una cuota de abonado (en el caso de la televisión de pago) o previa aceptación de
la fragmentación intermitente del servicio mediante la emisión de inserciones publicitarias.
La dimensión industrial del cine es el armazón que permite la producción, distribución y exhibición
del objeto fílmico. Si el análisis busca los “principios de construcción y funcionamiento” del objeto
fílmico (Cassetti y Di Chio, 1991: 17), la industria es quien lo construye y lo pone en funcionamien-
to. Algunos autores han llamado la atención sobre el efecto que puede ocasionar el análisis sobre
los placeres del cine, ya que en su proceso de descomposición de los elementos constituyentes,
puede contribuir a la pérdida de lo que Ramón Carmona denomina efecto ‘mágico’. Sin embargo,
como este mismo autor señala, no hay que temer el análisis en este sentido, ya que de lo que se
trata es de comprender de qué manera, cómo y desde donde surge este efecto de conocimiento
(1996: 10). De la misma forma que reconocer y analizar un film desde los entresijos de su propia
condición de texto nos ayuda a comprenderlo mejor, sin por ello desmitificar su condición de fábri-
ca de sueños, también resulta de gran valor cognitivo reconocer y analizar ese mismo film desde
las condiciones tecnológicas e industriales en las que ha sido creado.
El presente trabajo se centra en el aspecto industrial de la cinematografía, sobre el cual poder
plantear algunas consideraciones acerca de la importancia de su estructura, no únicamente por
su influencia sobre el texto fílmico, sino como condición de la propia existencia del objeto. La pelí-
cula, como producto de esta industria, es el elemento común que circula por los tres procesos
principales de la cinematografía, hasta que finalmente llega al espectador, y su evolución se ha
visto condicionada por el desarrollo de la tecnología que usa (son los casos del sonoro y el
color). La figura del espectador, pese a encontrarse en el último eslabón de la cadena de proce-
sos, es su componente regulador, ya que, como en cualquier sistema industrial, es quien prota-
goniza la demanda. Por lo tanto, si consideramos que el objeto fílmico es producto de una indus-
tria dividida en tres procesos consecutivos (producción, distribución y exhibición), cada uno de
los cuales desarrolla su propio mercado de forma autónoma pero interrelacionando con el resto,
también debemos considerar que cualquier transformación acaecida en alguno de los eslabones
de la cadena o en su conjunto tiene repercusiones en el objeto que circula por ella. El objetivo
es abrir una línea de análisis acerca de las consecuencias que pueda tener para el objeto fílmi-
co la renovación tecnológica, con el interés focalizado en las alteraciones formales y conceptua-
les resultado de la nueva estructura digital.
No obstante, antes de pasar al desarrollo de estos puntos, tenemos que aclarar que cuando
hablamos de industria cinematográfica nos estamos refiriendo al modelo de negocio americano
o modelo de Hollywood. El sistema norteamericano ha extendido su dominio a lo largo del siglo
veinte, y en la actualidad se encuentra totalmente asentado gracias a una política hegemónica
de distribución y al soporte de la economía de escala. La infraestructura norteamericana se

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extiende más allá de sus fronteras, controlando los sectores de la producción y la distribución
mundial. La exhibición en salas, a pesar de no estar concentrada en su totalidad bajo propiedad
norteamericana, también se ve afectada de forma indirecta por esta política de distribución, ade-
más de por unos beneficios fiscales nacionales, una inmunidad monopolística internacional y la
consolidación de barreras de entrada.
Para este trabajo nos planteamos, entonces, tres puntos principales. En primer lugar, la natura-
leza industrial del cine, orientada hacia el espectador-consumidor. Ambos entran en contacto
durante el proceso de exhibición cinematográfica. En segundo lugar, la base tecnológica que da
soporte y desarrollo a la cinematografía, y que se encuentra en un momento de transformación
estructural sin precedentes debido a la digitalización.Y en tercer lugar tenemos la película, obje-
to de estudio del análisis cinematográfico más extendido y denominador común de los otros dos
puntos mencionados. La película es el producto manufacturado y servido por la industria, y se
realiza a partir de una tecnología que durante más de cien años ha sido analógica. La digitaliza-
ción tiene consecuencias en los procesos de la cadena, y afecta en primera y última instancia al
producto, es decir, al objeto fílmico, por lo que un completo análisis del mismo debe contemplar
las transformaciones estructurales, industriales y tecnológicas, que se lleven acabo en él mismo
y en su contexto de creación.

LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA COMO PUNTO DE ENCUENTRO ENTRE LA

INDUSTRIA Y EL ESPECTADOR

La producción se encarga de elaborar la película y la distribución de canalizarla hacia el merca-

do. La exhibición, por lo tanto, es el momento en que la película se proyecta ante los ojos del
espectador. Esta definición, insuficiente por su brevedad, nos sirve para ubicar en cada proceso
industrial su función principal.
En líneas generales, podemos definir el proceso de exhibición cinematográfica por medio de cin-
co puntos:
• Comercialización exclusiva de un producto específico: la película.
• Comunicación pública de dicho producto.
• Interacción con el público espectador en una búsqueda de la interpretación de sus gustos.
• Creación de espectáculo cinematográfico.
• Amortización de la inversión realizada en la producción y distribución.
Por lo tanto, la exhibición cinematográfica sirve para poner en contacto al espectador con la pelí-
cula. Este encuentro tiene lugar en tres estadios diferenciados. El primero se produce en la sala
de cine, donde el espectador asiste a la proyección de la película a cambio del abono de una
entrada. En segundo lugar, la película se comercializa como copia de vídeo y DVD y se pone a
disposición del consumidor, por venta o por alquiler. Por último, una vez finalizado el periodo de
explotación en salas, y una vez rentabilizada su venta doméstica, el tercer estadio corresponde
a la televisión. En los últimos años, la televisión ha multiplicado los espacios de cine, con la pro-
liferación de cadenas privadas y la televisión de pago. Además, el modelo de pago por visión ha
acortado el tiempo de espera para la emisión de películas, ofertando de forma paralela al mer-
cado de video (previo pago ‘extra’ a la periódica cuota de abonado).

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De todos los sectores cinematográficos, es la exhibición, como vemos, la que realmente entra en
contacto con el público. La industria de Hollywood ha defendido siempre su estadio de narrado-
ra de historias universales, posicionando su actividad dentro de la industria del entretenimiento.
Su hegemonía en el mercado mundial está basada en gran parte sobre la preocupación que
muestran los majors (ostentadores de la citada hegemonía) por los estudios de mercado. La mer-
cadotecnia se ha convertido en herramienta fundamental para el cine de Hollywood, que busca
para cada producción importante el posicionamiento, playability y comerciabilidad más adecua-
dos, tres conceptos que desarrollan Miller, Govil, McMurria y Maxwell (2005: 201-202):
Mientras que el posicionamiento tiene que ver con hallar el lugar correcto donde colocar una película
en la mente colectiva de un público, la playability es relativa a la predicción de cuán satisfecho queda-
rá el público con el posicionamiento. […] La comerciabilidad difiere del potencial comercial de una pelí-
cula (posicionamiento y playability) porque está basada en los cálculos de un técnico en mercadotec-
nia a partir de todos los elementos de una película que pueden utilizarse para su promoción y
publicidad.
Toda esta atención y preocupación por el gusto y satisfacción del espectador reside en un
supuesto asimilado como máxima por parte de Hollywood: el público es el juez final del trabajo
realizado. Bajo esta premisa, todas las medidas adoptadas por la industria quedan justificadas
por las leyes mercantiles de la oferta y la demanda. Sin embargo, el espectador cinematográfi-
co, como parte integrante del sistema audiovisual, es más que un consumidor; es un creador de
sentido:
Los públicos participan en la práctica creadora de sentido más global (aunque local), comunitaria (aun-
que individual) y consumidora de tiempo de la historia mundial. El concepto y la ocasión de constituir
un público son vínculos que se establecen entre la sociedad y la persona, pues la experiencia del
espectador implica la interpretación solitaria así como la conducta colectiva. (Miller et al, 2005: 224)
La exhibición cinematográfica es, por lo tanto, el catalizador de la industria. Si las ventas van
bien, la industria va bien. Esta afirmación es perfectamente válida en el contexto de cualquier sis-
tema industrial, ya que la obtención de beneficios es el requisito indispensable para su perviven-
cia en el tiempo. No obstante, la cinematografía se encuentra ligada a una función cultural asig-
nada como parte integradora del sistema audiovisual, por lo que requiere de especificidades que
se encuentran al margen del modelo económico más tradicional basado en las leyes de la ofer-
ta y la demanda. Profundizar en esta función cultural no es objeto de nuestro trabajo, únicamen-
te lo mencionamos para recordar la hegemonía del modelo estadounidense en el ámbito mun-
dial, y la dependencia que con respecto a éste denotan el resto de cinematografías alternativas,
las cuales se ven obligadas a cederle territorio al sistema norteamericano al mismo tiempo que
buscan ayudas y financiación pública. También nos interesa resaltar dos puntos: por un lado, que
la dimensión mercantil de la exhibición está formada por la demanda (espectador) y la oferta
(empresa de exhibición), y por otro lado, el cartel de la oferta se encuentra altamente influencia-
do por la política de distribución de las majors, quienes controlan del 40 al 90 % del grueso total
de películas exhibidas en todo el mundo (Miller et al: 15).
Una vez destacado el papel de la exhibición, tenemos que diferenciar entre los tres mercados que
configuran este sector, y que constituyen las principales ventanas de amortización para las inver-
siones destinadas a la producción de películas. La importancia de estos tres mercados se mide
por dos parámetros: en términos económicos y en términos de impacto promocional. La sala de
cine, primera ventana de exhibición, tiene una gran repercusión en la vida comercial de la pelícu-

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la, y sin embargo, en términos económicos esta repercusión se traduce en un 25 % de los ingre-
sos de Hollywood. El sector del video ostenta el mismo porcentaje, mientras que la televisión
supone el 46 % de los ingresos, a pesar de ser el último espacio de exhibición (Miller et al: 21).
Con la evolución tecnológica surge una nueva ventana con recursos todavía por explotar, y que
amenaza con convertirse en uno de los principales canales de distribución, así como la primera
ventana de exhibición doméstica: Internet.

LA DIGITALIZACIÓN DE LOS PROCESOS: EL CASO CONCRETO DE LA EXHIBICIÓN

La tecnología digital empezó a aplicarse al cine en la década de los noventa. Desde entonces,
la digitalización de la industria está siguiendo un camino paulatino y selectivo, y no todos los pro-
cesos industriales cinematográficos se han visto afectados de la misma manera.
El primer estadio de aplicación ha sido la producción, especialmente en su fase de posproduc-
ción o montaje. La digitalización de las imágenes para su tratamiento en edición o efectos espe-
ciales ha reportado grandes beneficios a la industria, mejorando los tiempos de edición y multi-
plicando los recursos. Los procesos de distribución y exhibición son más complejos en lo
concerniente a infraestructura, y la reconversión tecnológica se encuentra todavía en fase de
estudio y experimentación. En las salas de cine empiezan a instalarse proyectores digitales por
todo el mundo, y la investigación avanza en el terreno de la transmisión digital de la información.
El cine electrónico consiste en:
Reemplazar los proyectores de películas de 35 mm en los cines, multisalas y multiplexes por proyecto-
res digitales de alta calidad, ideales para películas realizadas en soporte electrónico. [...] El e-cinema se
basa en la proyección en las salas de una señal digital emitida desde un satélite. (Álvarez, 2003: 91).

Ventajas e inconvenientes para la exhibición

VENTAJAS INCONVENIENTES
• Flexibilidad para la programación • Inversiones elevadas (120.000-180.000
• Nuevas oportunidades de negocio al millones de euros)
proyectar otros productos audiovisuales • Pérdida de independencia
• Reducción de costes (gastos de personal, • Falta de estandarización en los diferentes
etc.) sistemas que existen en el mercado
• Economías de escala para las cadenas de
exhibición

Un sistema de proyección digital puede costar alrededor de 100.000 euros, mientras que el siste-
ma analógico ronda los 50.000. A pesar de esta diferencia de presupuesto, las recientes transmi-
siones de directo a sala vía satélite han convencido a muchas empresas de distribución en Holly-
wood de que es necesario estudiar esta tecnología y crear departamentos ejecutivos para ello,
quienes se tendrán que enfrentar a los dos principales factores de la digitalización: la reducción

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de los costes de instalación y la eliminación del riesgo de piratería. Mientras tanto, el número de
cines equipados con la nueva tecnología ha pasado de 160 en 2003 a 233 en diciembre de 2004
(MEDIA Salles 2003 y 2004). Estas cifras corresponden a salas que albergan la tecnología DLP
de Texas Instruments, aunque las compañías JVC y Sony también están desarrollando su propia
tecnología, sobre todo esta última, con sus sistemas D-ILA y SXRD respectivamente.
Como vemos, la aplicación de la tecnología digital en la exhibición tiene consecuencias sobre el
ámbito empresarial, pero también sobre la dimensión fílmica: aumento de la calidad, introducción
de la interactividad con el espectador, etc. El aumento de la capacidad de respuesta de la indus-
tria a las reacciones del público (recordemos que el público es el ‘juez final’) puede llegar, por
ejemplo, a alterar los tiempos de producción, para agilizar el periodo de respuesta, repercutien-
do lógicamente en el producto final: la película.

LA PELÍCULA: OBJETO DEL ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

La película es un producto comercial producido, distribuido y exhibido por una industria cinema-
tográfica que anualmente ingresa más de trece mil billones de dólares de la venta de taquillas
(concretamente las majors americanas). (Miller et al: 2005:16).
La transformación de la estructura que soporta la vida de una película afectará de forma irreme-
diable a ésta, al igual que la transformación tecnológica que acabó con el silencio diegético en
la sala abrió la puerta a lo que durante más de setenta años ha sido el cine.
Con la digitalización las consecuencias no están tan claras como con la llegada del cine sonoro.
En su momento la tecnología permitió que los actores pudieran ser escuchados en la sala y a
partir de ahí se produjo la evolución natural de la narratividad del discurso. La tecnología digital
no aporta a la película una nueva cualidad unívoca, pero sí muchas posibilidades de transforma-
ción. Los primeros experimentos de proyección digital han otorgado a la calidad de imagen una
mayoría de opiniones favorables absoluta, pero esto no es lo realmente significativo del cambio.
Sí que lo es, sin embargo, la propia imagen digitalizada.
La digitalización en la cadena de procesos pasa inevitablemente por la digitalización de la ima-
gen. Una vez tenemos la imagen en un código digital su maleabilidad es infinita. Esto explica la
rápida aceptación del proceso de posproducción de la nueva tecnología, que conlleva a la expe-
rimentación con los efectos especiales en la realización de películas de gran éxito comercial,
donde la digitalización del proceso se convierte en el principal reclamo: Shrek 2 (A. Adamson, K.
Asbury y C. Vernon, 2004), Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Alfonso Cuarón, 2004), Spi-
derman 2 (Sam Raimi, 2004), etc. De la misma forma que ocurre con la fotografía digital, las pelí-
culas quedan expuestas ante la manipulación, que puede darse en varios ámbitos y de diferen-
tes maneras. En la sala, por ejemplo, podría utilizarse la inserción digital de mensajes
publicitarios, al igual que se hace en televisión con las retransmisiones de partidos de fútbol. La
posibilidad de interactividad del espectador con la película, por su parte, fue una de las principa-
les vías de investigación por parte de la industria desde la aparición de lo digital. De hecho, ya
en 1992, la cadena de exhibición Loew’s equipó una sala en Nueva York con tecnología para que
el público pudiera votar durante la proyección para decidir el transcurso de la historia que conta-
ba la película, un corto de veinte minutos de duración que había contado con un presupuesto de
350.000 dólares. (Augros, 2000: 197). Como vemos, decidir itinerarios en la historia, votar las
mejores escenas e incluso modificar el final, fueron parte de las primeras especulaciones.

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Mientras tanto, las repercusiones en Internet van mucho más allá. Mediante el software adecua-
do, los usuarios podrían realizar cualquier tipo de alteración a las imágenes. De hecho, el propio
autor de la película podría alterar escenas, cambiar finales, manipular personajes, etc., convir-
tiendo su obra en un objeto indeterminado y cambiante en el tiempo. En términos de calidad,
Internet necesita comprimir las imágenes para que puedan circular por la red a una velocidad
adecuada, por lo que la pérdida de momento es inevitable. La cadena de transmisión tradicional
se ve alterada y aparece en el panorama general la posibilidad de participación en el proceso de
creación e intercambio entre los espectadores, quienes ahora se convierten además en usuarios
cinematográficos.
El objeto fílmico se encuentra, por lo tanto, expuesto a una tecnología que todavía no ha mos-
trado todos sus usos y aplicaciones posibles, y cuya capacidad evolutiva no conoce límites por
el momento. El objeto fílmico se encuentra expuesto a transformaciones que hasta ahora no
padecía, como: la fragmentación en la distribución, la pérdida de unidad narrativa, la pérdida de
calidad, alteración de los canales clásicos de exhibición, la pérdida de autoría individual, la modi-
ficación de su relación con el espectador, etc.

CONCLUSIÓN

La digitalización es una decisión empresarial que ya está tomada. La reconversión tecnológica

avanza con ritmo dispar entre los diferentes procesos cinematográficos pero con un objetivo
común: maximizar beneficios y reducir costes.
En el cine, como en cualquier otra industria, especialmente con tintes culturales, el ánimo de
lucro no es la única motivación, pero sí un requisito fundamental para subsistir. Las cinematogra-
fías no estadounidenses intentan sobrevivir y desarrollarse como industria y como vía de expre-
sión, para lo cual es inevitable recurrir a la financiación y a las medidas de fomento públicas. El
interés por la tecnología digital y su aplicación al cine crece también por parte de estas entida-
des públicas, que experimentan con nuevas vías de promoción.
En los últimos años, las cifras de comercio electrónico han experimentado una crecida especta-
cular, que pasa de medio millón de euros en 1997 a 2.000 millones en 2004 (Sgae, 2005: 575).
Esto demuestra, entre otras cosas, que Internet se ha convertido en un medio de confianza para
el usuario, el cual se adapta a las nuevas propuestas que la red le ofrece. Una de estas propues-
tas es la descarga de material audiovisual de forma gratuita, lo que está provocando un proble-
ma para la industria, que se ha levantado en armas contra la piratería. Posibles soluciones pasan
por la reivindicación que Miller y sus compañeros hacen del “dominio público” y del “uso justo”
(2005: 264). Además de luchar contra esta práctica, las majors están estudiando aprovechar el
medio en beneficio propio, a través de un formato cinematográfico electrónico que pueda des-
cargarse y proyectarse digitalmente. Sony distribuye video a la carta mediante Moviefly y com-
pañías de distribución por Internet como iBeam y CinemaNow se han convertido en objetivo para
Hollywood. Resumiendo, la transformación tecnológica reportará cuantiosos beneficios a la
industria, pero no deja exento de consecuencias al objeto fílmico.
Se abre un nuevo camino de comercialización: los canales digitales. La vía tradicional pasa por
la distribución a través de las principales majors norteamericanas que controlan el mercado mun-
dial (salvo las contadas excepciones de India y China) y que restringen la actividad creadora y
artística al gusto masivo de un público que es considerado como una cifra de ventas. Por su par-

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te, la digitalización de las imágenes y su distribución por canales alternativos puede llegar a cum-
plir la promesa de la cara positiva de la globalización, y permitir el libre acceso a los contenidos
a través de medios de difusión mundial como Internet.
Detrás del desencadenamiento de las fuerzas de mercado a través de la privatización y la liberaliza-
ción está la promesa de una revolución tecnológica y el acceso universal a la expresión participativa
(Miller, 2005: 260)
El acento se encuentra situado, como vemos, sobre la distribución. Parece imposible que el
panorama digital se presente como una alternativa al funcionamiento empresarial de la industria
analógica (Álvarez, 2003:102). Sin embargo, tal y como apuntan Miller y sus compañeros, el
comercio digital ha cambiado la manera en que consumimos, ya que el espacio y el tiempo tra-
dicionales se han visto comprimidos y con ello, la justificación de la existencia del sistema de dis-
tribución cinematográfico tradicional (2005: 271). Con los distribuidores fuera de circulación, la
cartelera podría ampliar la diversidad de su oferta.
Lo que ya se está dando es una tendencia actual de la industria hacia la potenciación de las posi-
bilidades de Internet para el consumo doméstico. Como ventana de exhibición, la red permite lle-
gar de forma personalizada a cada uno de los espectadores, y se convierte en un objetivo muy
rentable para la industria, ya que se trata de un medio con gran aceptación y pocas normas regu-
ladoras, por lo que va camino de convertirse en el nuevo medio aliado con el consumo de cine.
En la sala también se están produciendo cambios, aunque por el momento la reconversión pasa
por la renovación de los sistemas de proyección.
La digitalización transforma la forma de consumir cine, modifica la relación que el cine mantiene
con su público. El espectador-consumidor de cine está modificando sus costumbres para adap-
tarse al nuevo escenario tecnológico, y todo parece indicar que el cine también lo hará.

Bibliografía
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Otium et negotium. Viejos

imperios y nuevas industrias
Francisco López Cantos
Universitat Jaume I. Castellón

EL MERCADO GLOBAL DEL OCIO

Hubo una época, hoy ya lejana y casi olvidada, en que las tecnologías no permitían fotografiar
el movimiento y en la que tampoco era posible, ni mucho menos, la visión de imágenes a distan-
cia de forma inmediata. Una época en la que la economía permanecía estrechamente ligada al
gobierno de la casa, y el trabajo, artesanal y gremial, no estaba organizado siguiendo pautas
científicas. Nuestro mundo, en definitiva, todavía era un lugar inabarcable a nuestra visión e
imposible de comprimir en una secuencia de archivos de mapa de bits que permitiese adivinar
la previsión meteorológica utilizando modelos matemáticos complejos. Pero esas sociedades
estaban en un avanzado estado de descomposición y resultaba imprescindible adaptarlas a la
nueva era de la emergente modernidad para lo que era necesario unificar el mundo, y el reloj de
la globalización empezó a incrementar su ritmo cada vez con mayor contundencia y rapidez.
A países como Francia, España o Brasil les costó más de tres décadas asumir el papel secun-
dario que iban a tener durante todo el siglo XX en el nuevo orden mundial, y hasta 1911 no acep-
taron que iban a ser los anglosajones quienes determinaran el código horario al resto del plane-
ta. La hora legal del mundo se sincronizó a partir del meridiano de Greenwich, en 1884, como
solución necesaria para la regulación del tráfico ferroviario y, por extensión, también se puso en
marcha el flujo económico y comunicativo global, en rápida expansión desde el centro financie-
ro de Londres hacia las periferias coloniales con el apoyo del poder militar-financiero y las tec-
nologías de transmisión de información por cable, tecnología que comenzó a desplegarse en
1851. Estados Unidos tendería el suyo a través del Pacífico bastantes años más tarde (Matte-
lard, 1998: 18-20), en 1903, y cinco años después de expulsar a los españoles de Filipinas aun-

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que, no obstante, la hegemonía británica había empezado a ser cuestionada por los alemanes,
a partir de 1900, enlazando con la misma tecnología ese país con Nueva York a través de las
Azores, a pesar de la fuerte oposición del Post Office británico.
El proceso de globalización está en marcha ya a principios del siglo XX, como continuación de los
cambios que imponía el capitalismo moderno en las estructuras socioculturales tradicionales, en lo
que se ha definido (Bauman, 2003: 42-44) como la «era de la gran transformación». Una era de
«vinculación», en la que el desarraigo en las comunidades que produjo la separación entre la pro-
ducción y el hogar, acto fundacional del capitalismo, se debió adaptar a la nueva organización del
trabajo fabril buscando nuevos lazos que sustituyeran el «entendimiento natural» de las comunida-
des sociales extintas por una «rutina artificialmente diseñada e impuesta y controlada de forma
coercitiva». Y una era que impondría dos tendencias: la «organización científica del trabajo», pro-
puesta por Taylor y basada en el estudio de métodos y tiempos para aumentar la eficacia del tra-
bajador en la línea de montaje; y, paralelamente, la apuesta por adaptar el entorno de las comuni-
dades tradicionales al nuevo orden, centrando su propia existencia en torno al lugar de trabajo, al
entorno industrial. Es decir, se crean las condiciones necesarias para promover el desarrollo indus-
trial capitalista y se adecuan los métodos de producción al nuevo orden económico y social, crea-
do en torno a las estructuras de poder resultantes de aquellos incipientes empresarios individua-
les que vehicularon las ideas del liberalismo político defendido por Adam Smith y Stuart Mill.
Unos años más tarde, ya en pleno siglo XX, Schumpeter definiría el tránsito lógico que se había
producido en la evolución capitalista desde un «capitalismo competitivo», en sus primeros ini-
cios, hacia un «capitalismo trustificado», como el actual, caracterizado por la existencia de
«empresas de grandes dimensiones» en las que «el progreso técnico se programa y se activa
en su seno», y el crecimiento económico «tiene lugar a través del aumento de las dimensiones
de las empresas, antes que de su número» (Screpanti y Zamagnini, 1997). Es decir, aquella cla-
se burguesa que inició el proceso de transformación socio-económico iba a desparecer irreme-
diablemente como motor del capitalismo, en aras de una creciente tendencia hacia la construc-
ción de una «estructura económica basada en la planificación centralizada», es decir, un nuevo
modelo dirigido desde unas pocas empresas de ámbito global.1
De otro lado, y paralelamente a todo ello, una de las más importantes consecuencias derivadas de
la modernidad ha sido la disminución de los tiempos de trabajo y la creación de un nuevo concepto
temporal, el tiempo de ocio2 y, simultáneamente y en esta línea de globalización económica en todos
los ámbitos, se ha conformado una industria destinada a rentabilizar ese relativamente nuevo nicho
de mercado, el ocio, hasta llegar a convertir, en palabras de Debord, «la vida entera de las socieda-
des en las que imperan las condiciones de producción modernas» en una «acumulación de espec-
táculos», en «una relación social entre las personas mediatizada por las imágenes» (Debord, 1999:
37-38). Una sociedad, en fin, en la que el entretenimiento ganado a las largas jornadas de trabajo
está gestionado y dirigido por conglomerados de empresas multisectoriales que actúan globalmen-
te en todos los mercados, utilizando estrategias de comunicación basadas en el posicionamiento de
su imagen de marca, y en la que empresas como Vivendi o AOL-Time Warner3 gestionan eficiente-
mente el tiempo global convirtiendo nuestra sociedad en un parque temático mundial.
Hubo de recorrerse un largo camino, de todo un siglo, para que aquella pequeña compañía de
Hollywood, la Warner Brothers, propiedad de cuatro hermanos, se convirtiese en el gigante que
es en la actualidad, después de haber encontrado la manera de enfrentarse a la entonces
Famous Players (hoy Paramount), y adoptar un modelo de negocio basado en «un tipo de pro-

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ducción más costosa, creando una red de distribución por todo el mundo y adquiriendo salas de
cine» (Veáse Gomery, 1995). Con ello, el modo de producción de los estudios, naturalmente, se
adaptó al modo de producción capitalista que, como señala Staiger, imponía dos necesidades:
la primera, «estandarizar el proceso de producción para poder controlar los costes, regulando y
haciendo pronosticable la fuerza de trabajo y el rendimiento de la compañía», y la segunda,
«diferenciar el producto, hacer que el cliente piense que está comprando algo nuevo», que con-
duce «al consumo repetido de artículos» que «tengan una fórmula genérica como base» (Stai-
ger, 1995). Es decir, el éxito de la producción cinematográfica, desde sus inicios, siempre ha
estado ligado al modelo de distribución y exhibición de esos productos y, en definitiva, a estrate-
gias empresariales globales que permitan la gestión eficaz de los mercados en que se insertan
a partir de la búsqueda de sinergias entre todos los operadores del sector.
Hoy en Hollywood, como señala Augros (2000), existen alrededor de trescientas cincuenta
empresas, entre las que siete (las majors, Warner, Paramount, Universal, Twentieth Century-Fox,
Sony Pictures, Disney y Orion) «ejercen un auténtico control sobre la economía del cine nortea-
mericano», agrupadas en la ya veterana MPAA (Motion Picture Asociation of América, creada en
1922), junto con dos asociados, Eastman Kodak Company y Technicolor Inc., aunque los «inte-
reses cruzados» dificultan la tarea de la Asociación más que nunca como prueba la «posición
fluctuante de las majors ante la desregulación de la televisión por cable en 1991», o el procedi-
miento de «revisión de las normas sobre financiación y sindicación».
Sin embargo el resto, las productoras independientes, distribuidas por todo el territorio estadou-
nidense, son responsables de más del 80% de las películas producidas en el país pero «la
estructura económica del cine norteamericano hace que tengan que pasar bajo las horcas cau-
dinas de las majors para distribuir sus películas», de lo que deriva la mayoría de las veces «una
poderosa autocensura y la reproducción mecánica de los esquemas comerciales» y una forma
de simbiosis necesaria en la que estas productoras «o buscan la tutela de una major o la pade-
cen». Es decir, la industria audiovisual estadounidense, está dominada por unas pocas empre-
sas de grandes dimensiones que además, en los últimos tiempos, se están organizando en lo
que Augros denomina «racimos tecnológicos» presentes en sectores tales como los propios
estudios de producción, empresas de producción asociadas o dependientes, distribución, salas
de cine, distribuidoras de vídeo, editoriales, discográficas, televisión, parques temáticos y nue-
vos medios, cuya actividad genérica es el «entretenimiento».

LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL GLOBAL

Pero no sólo el mercado estadounidense está gestionado por un oligopolio, sino que este pequeño
número de empresas mantienen una abrumadora presencia global que, por ejemplo en 1983 según
señala el mismo Augros, suponía el 60% del mercado internacional de programas televisivos.
Desde los inicios del siglo XX la industria del entretenimiento, de la información y las agencias de
publicidad americanas sustentadas por la expansión global de las redes financieras se percibía ya
como una clara agresión contra los mercados europeos, y con ello llegan también ideas que esta-
blecen «un lazo entre la democracia y la democratic marketplace», como «la libertad de expresión
comercial»4, y aunque inicialmente la ley antitrust sacó a las majors del negocio televisivo en el pro-
pio país, están bien documentados los contactos que mantuvieron Paramount o RCA con las auto-
ridades españolas y europeas para llegar a acuerdos de distribución de programación y tecnológi-

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cos. Además, en todo caso, la ficción estadounidense en forma teleseries o películas mantiene una
presencia significativa en las parrillas de nuestro país y de toda Europa desde los inicios de la tele-
visión, apoyada por la penetración de las agencias de publicidad y los cada vez más sofisticados
estudios de mercado que se van implantando para vehicular el modelo televisivo en función de los
intereses comerciales (Veáse Palacio, 2001 para el caso de España).
La producción televisiva en Europa durante el período de creación de los sistemas televisivos
nacionales en la postguerra estaba fuertemente apoyada por un sistema de financiación público
y claramente regulado y condicionado por el estado, estuvo dirigido a la constitución de indus-
trias autóctonas externalizando parte de la producción, aunque con una fuerte presencia de la
producción propia. Sin embargo, con la llegada de la desregulación y el desmantelamiento de los
monopolios públicos a partir de los años 70, se produce una fuerte conmoción en lo que se ha
entendido como el agotamiento del modelo fordista y la crisis de legitimidad del keynesianismo 5,
enlazando con una nueva «ola post-fordista de producción flexible y diferenciada para segmen-
tos precisos de consumidores» (Garnham,1994).
Situación especialmente difícil para la industria audiovisual europea en su conjunto y, en parti-
cular, para la industria española que, tal cómo señalaba recientemente Álvarez Monzoncillo
(2002) respecto a la «incapacidad de adaptación a un entorno que cambia tan rápidamente y
ante el que es difícil ser ágil y flexible» que siguen teniendo las empresas empresas españolas
de producción y servicios para acomodarse a un entorno cambiante (Veáse el Anuario FAPAE,
2001), determinado por factores de diversa naturaleza, a saber: la presión de los desarrollos tec-
nológicos, los cambios en los hábitos de consumo, las alteraciones en el marco regulatorio, la
creciente competencia internacional, la dificultad de previsión financiera, y la interdependencia
cada vez mayor con otros sectores económicos.6
En este sentido se vienen impulsando desde la Unión Europea medidas para fomentar el desa-
rrollo y la consolidación del sector audiovisual, tanto en el seno de los países miembros y la pro-
pia Unión como, sobre todo, frente a la competencia global, y especialmente, la primacía de los
productos estadounidenses7. Pero, como ha señalado Schlesinger, en Europa se practica una
política con la que «en apariencia, rezamos ante el altar de la cultura, pero en realidad adora-
mos al dios de la economía» (Cfr. Bustamante, 1998), y sus efectos reales sobre la industria
audiovisual todavía son muy tibios y, desde luego, poco esperanzadores ante un contexto global
de fuerte impulso liberalizador. Inicialmente las industrias culturales tuvieron un trato de excep-
ción en el seno de la OMC (Organización Mundial del Comercio) a partir de la Ronda de Urugay
de 1993, sin embargo, a partir de los acuerdos del GATS (General Agreement on Trade in Ser-
vices) la «cultura» también forman parte de los servicios y, por tanto, las industrias culturales for-
man ya parte de las rondas de negociaciones multilaterales, las últimas en Doha en 2001 y Can-
cún en 2003, aunque sólo «el camp dels acords de liberalització subscrits en el marc del GATS
i de vetllar durant el desmantellament programat de les derogacions pel principi del tracte de
nació més afavorida en matèria de comerç de serveis (article II del GATS)» (Sauvé, 2003).
Lo cierto es que se está conformando un mercado audiovisual con una tendencia creciente a la
concentración, con la consiguiente amenaza a la diversidad y autonomía de gestión y la debili-
tación del sector de producción independiente y de los programas de ficción.8
Como se desprende de los informes regulares sobre la situación de la ficción en las televisiones
de Europa, coordinado por Lorenzo Vilches (OBS, 2003), este tipo de productos televisivos cada
vez tiene menos espacio en las parrillas y, aunque se ha incrementado la producción de series

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de ficción y tv-movies, estos géneros están en continuo retroceso ante el imparable éxito de las
fórmulas de los reality programs y los espacios de crónica rosa (GECA, 2004). La ficción televi-
siva de producción española sólo ocupa el 35,9% del total, frente a un 31% procedente de Lati-
noamérica o un 29,2% estadounidense, y sólo se programa un insignificante 3,9% del total en
cuanto a co-producciones de ámbito europeo. En el caso de España, en 2001 (Vilches, 2002), el
68% de la ficción europea presente en las parrillas procedía de empresas independientes, sien-
do aproximadamente el 25% de ellas producidas por Globomedia y Cartel Producciones, con
una preferencia clara por la producción de teleseries, que acumulaban el 63% del total de la
inversión, frente al insignificante 3% de las tv-movies.
No menos explícito se mostraba Lang (2002) respecto a los datos relativos al año 2001 en el
conjunto de Europa: «the conditions for the fiction production all over Europe have undeniably
worsened», debido a la coincidencia de muchos factores: «the establishment of reality and game
shows in the European tv schedules»; la débil posición de los productores independientes de
televisión por razones bien conocidas, como «their unsatisfying financing capacities, no remai-
ning rights on their productions and underdeveloped secondary markets for fiction programmes
in Europe»; y con un previsible desarrollo futuro en el que pueden quedar fuera de este merca-
do debido a su pobre capacidad de renovación y regeneración. En 2001, las importaciones de
programación de ficción procedentes de Estados Unidos presentes en las parrillas de las televi-
siones europeas se había incrementado en un 3% sobre el año anterior, siendo especialmente
significativo el caso del Reino Unido, en cuyas televisiones el 93% de programas de ficción pro-
cedían o eran co-producidos con compañías estadounidenses (OBS, 2003).
No es de extrañar que la industria americana continúe aumentando su presión en los mercados
globales9. Las últimas estadísticas de la MPAA (2002), indican la tendencia a la disminución del
ritmo de producción de las empresas autóctonas10, que han pasado de 611 a 543 títulos del año
2001 al 200211 pero, sin embargo, con un incremento generalizado de los costes de producción,
pasando de 47,7$ a 58,8$ millones en un solo año por película en el caso de las majors (un
23,3% más), y con una leve disminución en los costes de marketing en el mercado americano
(1,2%), lo que indica una necesidad de rentabilización mucho mayor y, previsiblemente, suscep-
tible de obtenerse en mercados internacionales12. Si a ello añadimos la tendencia negativa del
mercado de exhibición cinematográfico en los Estados Unidos13, la reestructuración que está
viviendo el sector tecnológico, tan interdependiente de la industria audiovisual, y la creciente ten-
dencia a la implantación del cine digital en todos los sectores de la industria audiovisual, y la bús-
queda de nuevos mercados14, es fácil adivinar la presión que todo ello está teniendo ya sobre el
mercado audiovisual mundial.
Como indica el informe del OBS (2003), en 2002 la ficción que lidera la recaudación en las salas
de todo el mundo es netamente estadounidense, superando los ingresos internacionales de las
películas producidas en ese país de la recaudación obtenida en el propio mercado. La ficcción
estrenada en Europa procedente de los países asiáticos también había sido co-producida con
empresas estadounidenses, con títulos como Pokemon: the first movie, número uno en el ranking
de importaciones asiáticas en Europa, aunque ni siquiera figura entre las 20 primeras películas
con mayor recaudación global, ranking liderado por títulos como Spiderman, Harry Potter, Star
Wars, El señor de los anillos, etc. Como se señala en este informe, la industria hollywodiense en
general «se porte bien15, mais le secteur indepéndant cherche nouveaux investisseurs», y en
Europa, continúa siendo preocupante y en permanente crisis: «stagnation des recettes publiques,

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dépression du marché publicitaire, processus de concentration en cours des bouquets numéri-

ques, qui devrait, logiquement, se traduire par une réduction de la demande en programmes» aun-
que, como ya es costumbre, con ese toque de distinción tan europeo que da la producción de pelí-
culas de autor, pero con una evidente carencia de proyectos comerciales (Lang, 2002: 4-6).
Obviamente la fuerte competencia en el sector obliga a ello, y probablemente esa sea una línea
de actuación necesaria16 pero, sin embargo, todavía se está muy lejos de dar un paso más allá
en la puesta en práctica de una política que aúne desarrollo industrial y diversidad cultural 17,
sobre todo en España. A pesar de las regulares ayudas directas a la industria y la creación de
mecanismos de financiación18, estos continúan resultando insuficientes para una industria que
se enfrente a un fuerte proceso de reestructuración en un entorno muy competitivo, y con una
situación de partida muy débil.
Además, se está impulsando un modelo de crecimiento que aparentemente intenta encontrar un
equilibrio entre mejoras competitivas y desarrollo cultural pero que, en la práctica, continúa estan-
do fuertemente basado en las teorías ortodoxas de Alfred Marshall en las que por una parte, el
Estado «tiene el derecho y el deber de intervenir en el mercado para corregir las distorsiones»
(Screpanti, E; Zamagnini, S., 1997:194-195) y, por otra, esta intervención se hace efectiva con la
creación de lo que aquel economista llamaba «distritos industriales», claramente distinguibles en
el ámbito español. Política de facto muy alejada de los nuevos enfoques sobre la economía del
desarrollo19 en que se prima la creación de modelos de «especialización flexible (como las redes
de empresas de alta tecnología y los sistemas locales de empresas), como las formas de acumu-
lación más deseables por su «eficiencia económica» (Vázquez Barquero, 1999: 54).

LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL ESPAÑOLA

Los datos recientes, publicados por el ICAA (2003), muestran una evolución favorable de la pro-
ducción y co-producción, aunque irregular, como se puede observar en el siguiente gráfico, aun-
que los datos provisionales para 2003 indican un descenso importante, 110 producciones 20 fren-
te a las 137 del año anterior, aunque de estas sólo se estrenaron 122, aunque parece que las
co-producciones continúan aumentando, suponiendo el 41% del total en 2002:

160 Películas coproducción

140 Películas españolas

120 Películas estrenadas

100
80
60
40
20
0
1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002

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Sin embargo, los costes de producción siguen incrementándose de manera imparable durante
los últimos años, pasando de los 1,2 millones de Euros a los 2,3 que cuesta una producción
media. El coste de una co-producción internacional, con presupuestos también en ascenso, ron-
daba los 3,34 millones de Euros en 2002, participando la industria nacional en un 40% de su
financiación. Igualmente, el número de empresas sigue creciendo pasando de 93 a 141, y con
una tendencia, aunque débil, a la concentración de la producción siendo todavía muy mayorita-
rias las empresas que sólo producen una película al año.

5 o más
Entre 2 y 4
100 Una sola

80

60

40

20

0
1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002

Pero el problema de la producción cinematográfica, cómo es sabido, no está tanto en las inefi-
ciencias estructurales específicas de este sector de la industria, que las tiene, sino en las dificul-
tades para el cine español de obtener resultados en taquilla y disponer de los adecuados cana-
les de comercialización.
Los últimos datos publicados referidos al año 2003, sin contar el período navideño21, indican un
incremento de la cuota de pantalla del cine español, del 13,66% de 2002 al 15,83% actual, así
como un incremento en la recaudación pero, igualmente, concentrando el éxito en unas pocas pro-
ducciones, como La gran aventura de Mortadelo y Filemón, producida por SOGECINE y el apoyo
de Canal+ y Tele5, y distribuida por Warner Sogefilms. Entre las 25 películas con mayor recauda-
ción en nuestro país sólo figuran tres españolas, la mencionada junto a Días de futbol y Carmen,
en los puestos 1, 9 y 24, y estas dos últimas distribuidas por Walt Disney Company Iberia. En 2002,
los 10 primeros títulos españoles recaudaron el 57,60% del total, es decir, las 127 películas restan-
tes (fueron producidas un total de 137) tuvieron que repartirse el 42’8% restante, unos 7 millones
de Euros (la recaudación total fue de alrededor de 14 millones). En definitiva, difícil situación que
continúa padeciendo la producción nacional ante la imposibilidad de una mayor penetración en el
mercado de la exhibición, como en mercados complementarios como el videográfico22, que impi-
de estabilizar el sector y consolidar una posición industrial competitiva, para cuya consecución el
apoyo de la administración y de las cadenas de televisión resulta imprescindible.
En lo relativo a nuestro país, como ha señalado Bustamante (2002: 213-264), la producción
hegemónica es financiada por las cadenas con escasez de co-producciones nacionales e inter-

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nacionales, el sistema tiende a encarecer los precios y de esta manera el riesgo financiero recae
sobre las productoras agravado por el retraso en los pagos, las constantes sospechas de crea-
ción de «empresas girasol» alrededor de las televisiones públicas y la opacidad de la contrata-
ción y, por último, la escasez de lazos comunes entre la producción cinematográfica y televisiva
y la crónica escasez de tv-movies españolas acompañado todo ello por los incumplimientos ofi-
ciales de las obligaciones legales de inversión del 5% en producción de películas.
En 2003 FAPAE continuaba denunciando los continuos incumplimientos de la legislación televi-
siva al respecto23 y demandando una equiparación con el resto de países europeos, que tienen
establecidas cuotas a las televisiones para el apoyo a la producción autóctona entre un «10%
y un 20%». Simultáneamente se publicaba el documento suscrito por el conjunto de la indus-
tria cinematográfica que denunciaba la escasa implicación de la administración en la promoción
y defensa de la industria cinematográfica nacional ante la difícil situación actual en el sector
(Veáse Academia, nº 8, Marzo 2003)24, caracterizada por un alto grado de incertidumbre indus-
trial, que la introducción del cine electrónico no hace sino incrementar25. Ahora más que nun-
ca, el sector de producción cinematográfico y videográfico de ficción están obligados a conver-
ger todavía más para avanzar en la superación de las necesidades de financiación endémicas
de la industria audiovisual nacional y, sobre todo, para diversificar las ventanas de comerciali-
zación, con el necesario apoyo de la administración, las cadenas de televisión y de las nuevas
tecnologías.

TENDENCIAS

Ciertamente están proliferando enormemente los mercados y festivales,26 y cada vez más abar-
cando varios géneros y promoviendo encuentros entre productores y distribuidores,27 por todo el
país y de todo género, pero sin embargo el mercado real, es decir, la exhibición, se está estre-
chando, y cada vez más desde la fusión de las plataformas digitales.28 Igualmente, las adminis-
traciones públicas, europea,29 nacional30 y autonómicas,31 continúan con su política de apoyo al
sector, incluso los propios municipios comienzan a establecer estrategias de comunicación para
las que la industria audiovisual tiene un trato preferente en cuanto a su capacidad de promoción
turística.32
El propio sector está reestructurándose y formando clusters, tanto espacial33 como económica-
mente,34 con el objeto de buscar sinergias entre los distintos sectores audiovisuales pero, de
hecho, potenciando un mercado cada vez más oligopolístico35 y alrededor de las cadenas de
televisión que continúan siendo objeto de denuncias constantes del sector por falta de transpa-
rencia y caldo de cultivo de constante polémica.36
Por otro lado, la disminución de costes que permite la tecnología del video digital está siendo
aprovechada por nuevas empresas de producción y en ámbitos muy diversos,37 de ficción y no
ficción, y seguramente otro gran género televisivo, el documental, es uno de los que mas se está
desarrollando en los últimos tiempos en nuestro país. Sin embargo las productoras independien-
tes de documentales todavía no han conseguido consolidar su posición industrial, debido a las
nulas ayudas institucionales para este género y el tímido apoyo prestado por las cadenas nacio-
nales y autonómicas en la que continúa ocupando un espacio residual en la programación. 38 Es
un género que atrae cada vez a más profesionales39 pero todavía se encuentra muy por debajo

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del desarrollo que presenta en otros países del entorno europeo, y en nuestro país todavía es
un incipiente sector industrial que «s’està desenvolupant sense un criteri uniforme» y cada auto-
nomía «adopta iniciatives que creu adients per al seu territori sense una planificació que les uni-
fiqui des de l’Administració central» (González i Herrero, 2002).
En definitiva, el sector de producción audiovisual en su conjunto está, de un lado, viviendo un
imparable proceso de concentración industrial en línea con los intereses de la propia industria
tradicional aunque todavía está lejos de poder competir comercialmente, tanto a nivel internacio-
nal como en nuestro propio país, con el resto de producciones, básicamente estadounidenses.
De otro lado, la permanente crisis y reconversión en que se encuentra el sector televisivo, 40 en
el seno de las propias cadenas y ante la constante incertidumbre legal que se está imponiendo
ante el proceso de digitalización,41 no facilita en absoluto la estabilización de la industria audio-
visual en su conjunto. Por último, al sector de producción están incorporándose nuevos actores 42
que están comenzando a dinamizar la industria con iniciativas que, cuanto menos, amplían el
abanico de productos audiovisuales disponibles. Sin embargo, las dificultades que existen para
acceder a los mercados de distribución y exhibición limita enormemente el desarrollo de una
industria de producción audiovisual que, a pesar de éxitos y empresas aisladas, continúa tenien-
do graves problemas para su consolidación

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Notas
1 Ese espacio ocupado por la denominada “nueva élite global”, que, como ha señalado Bauman (2003: 66-
67) a partir de un estudio de la Universidad de Virginia, está integrada por sujetos que consideran “las
fronteras nacionales y los estados-nación como algo cada vez más irrelevante para la acción principal
de la vida en el siglo XXI”, tal como manifestaba un ejecutivo de AT&T entrevistado que se consideraba
un “ciudadano del mundo” que, casualmente, “llevaba pasaporte estadounidense”; y más explícito se
mostraba uno de estos “ciudadanos”, en este caso un “ciudadano-Nike”: “los únicos a los que importan
las fronteras son los politicos”.
2 Durante el imperio romano ya se empezó a llamar otium a aquellos períodos en los que se dejaban de
un lado los asuntos de la guerra y se le ofrecía al pueblo la posibilidad de llenar ese tiempo ganado en
la batalla con aquellos espectáculos en los coliseos, tantas veces cinematografiados. Todo lo que no era
otium era negotium y, pura modernidad, el imperio romano solo conocía esos dos términos para distri-
buír su tiempo social.
3 La estructura empresarial actual de estas multinacionales se puede consultar en Cruz Soriano, R.
(2003).
4 Como señala Mattelard (1998), en 1919 “el 90% de los filmes proyectados en los cines europeos prove-
nían de Estados Unidos”,. Para el detalle pormenorizado del mecanismo de expansión del cine america-
no por todo el mundo desde principios del siglo XX, y a partir de la doble estrategia de “la exportación
de películas y la captación de talentos”, acompañada por una sostenida “infiltración en las principales
compañías nacionales” se puede consultar en Santos, A. (1997).
5 Las propuestas de J. M. Keynes y sus influencia durante el período postbélico se pueden consultar en
Bustelo, P. (1999).
6 Para la situación específica en que se encuentra la televisión pública y el conjunto del sistema audiovi-
sual ante la introducción de las tecnologías digitales se puede consultar Moragas, M.; Prado, E. (2000).
7 El programa MEDIA, ahora denominado MEDIA Plus para el periodo 2001-2005, está ya en su tercera edi-
ción y sintetiza la implicación efectiva de la UE para promocionar la industria audiovisual en su conjunto.
8 La producción independiente se ha de entender en los términos descritos en este texto, es decir, en sim-
biosis con el conjunto del sistema audiovisual con lo que para la independencia real de este tipo de pro-
ductoras ello supone.
9 La influencia de los grupos de poder estadounidenses en el proceso de globalización durante la última
década del siglo XX se puede consultar en Stieglitz, J. (2003).
10 La producción mundial, en cuanto a número de títulos, estaba liderada en 1997 por los países asiáticos,
aunque su distribución en Occidente sea muy inferior a su nivel de producción, como se puede consul-
tar en Hanckoc, D. (1998).
11 Los datos suministrados por el Observatorio Europeo del Audiovisual (OBS), difieren de los presentados
por la MPAA, y sitúan la producción estadounidense en 449 películas (220 de las majors y 249 del res-
to), frente a las 625 europeas o 293 japonesas en 2002, pero sólo se refiere a las películas nuevas en
distribución, vease MPAA (2002), pp. 12 y 14.
12 El sector de exhibición también está viviendo profundo cambios hacia la digitalización, pasando de sólo
45 cines digitales en 2001 a 124 en 2002, lo que indica igualmente una tendencia creciente a modificar
todo el proceso industrial implantando estructuras de producción basadas en el cine digital que, obvia-
mente, acabará por imponerse globalmente.
13 Según datos de Nielsen, en 2003 los ingresos por taquilla en Estados Unidos descendieron un 1%,
www.porlared.com (newsletter), 7-01-2004, “La taquilla de Hollywood sufre su primer retroceso desde
1991, pero se mantiene por encima de los 9.000 millones de dólares”.

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14 Esta tendencia creciente ya ha llegado a ser de interés público desde hace tiempo dada la importancia
de cambio cultural e industrial que se está produciendo. Veáse Agencia EFE, 28/10/2003, “Sony anun-
cia reformas drásticas con la reducción de 20.000 empleos”. Agencia EFE, 23/10/2003, Kodak registra
una caída beneficios e impulsa su división digital”. El Mundo, 20/08/2001, “Hollywood da un paso hacia
el cibervideoclub”.
15 Tan bien se porta que los últimos datos de la MPAA señalan un crecimiento del 20% sobre el año ante-
rior, 2001, hasta alcanzar una facturación global de 9,64$ billones en el ámbito internacional (4,5$billo-
nes en el área EMEA –Europa, Oriente Próximo y África– la de mayor facturacion para la industria esta-
dounidense, lo que supone un incremento del 21% respecto al año anterior), con seis películas que
superan los 250$ millones de recaudación, MPAA (2002).
16 Recientemente se anunciaba la creación de una red europea para intercambio de formatos televisivo,
Sparks Networks, formada por las productoras ATM (Polonia), Princess Production (Reino Unido), STV
(Dinamarca), Titan Media (Suecia), Promofilm (Latinoamérica y Estados Unidos) y Globomedia (Espa-
ña), con un catálogo de más de 200 títulos conjuntos. Globomedia, que está integrada en el Grupo Arbol,
ya trabaja en América a través de otra compañía del grupo, Promofilm, y también ha hecho lo propio en
Italia. Asimismo, participa, junto con Boca Boca, Cartel y Videomercury, en el Grupo Pi, cuyo cometido
es la distribución internacional de producciones televisivas y cinematográficas, en www.porlared.com
(newsletter), 30-01-2004.
17 Sobre los intentos de unificar competitividad y diversidad cultural se puede consultar, por ejemplo, la
Resolución del Consejo de Europa sobre el desarrollo del sector audiovisual (2002/C 2/04), de 21 de
enero de 2002.
18 40 millones de Euros para la producción en el último convenio del ICAA con el ICO (Instituto de Crédito
Oficial) para el año 2004, B.O.E. 20 de Enero de 2004.
19 La definición y modelos de desarrollo económico y el papel de la industria audiovisual en el mismo está
tratado extensamente en un trabajo anterior, López Cantos, F. (2003): 273-330.
20 Cifra provisional hasta el 20 de Diciembre extraída a partir de la búsqueda documental en la base de
datos del Ministerio de Cultura. En 2002, esta base de datos recopila la producción de un total de 137.
De la misma fuente se puede consultar el importante descenso de la producción de cortometrajes, de
los 171 de 2002 a los 137 registrados en 2003, en http://www.cultura.mecd.es/cine/
21 Veáse http://www.cultura.mecd.es/cine/
22 Entre los diez títulos con mayor número de copias comercializadas en 2003 no figuraba ninguno espa-
ñol y, naturalmente, tampoco ninguna distribuidora de vídeo que no fuese estadounidense.
23 Ley 22/1999 que señala que “Los operadores de televisión deberán reservar el 51 % de su tiempo de
emisión anual a la difusión de obras audiovisuales europeas” y “Para el cumplimiento de esta obligación,
deberán destinar como mínimo, cada año, el 5 % de la cifra total de ingresos devengados durante el ejer-
cicio anterior, conforme a su cuenta de explotación, a la financiación de largometrajes cinematográficos
y películas para televisión europeas”.
24 En el mismo número se detallan las prácticas de presión de la MPAA (Motion Pictures Asociation of Ame-
rica) ante las medidas de fomento de la industria audiovisual impulsadas por el ministro Fox que eleva-
ban el precio de la entrada de los cines para destinarlo a la producción mejicana.
25 El día 5 de Febrero de 2004, por primera vez en Europa, una película en tamaño completo ha sido pro-
yectada digitalmente en una pantalla de 20 metros de ancho, en Cannes, utilizando la última tecnología
2K DLP Cinema (proyector Barco DP100 y servidor EVSCinestore). En 2002 ya se realizaron proyeccio-
nes simultaneas en directo en varios cines europeos emitiendo desde Bruselas, vía satélite.
26 Se puede consultar www.mcu.es/cine/ para una relación de festivales audiovisuales, aunque también
mantienen sus propias bases de datos empresas como Digital+ (fruto de la reciente fusión de las plata-

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formas digitales Vía Digital y Canal+, y principal comprador de producciones de ficción y no ficción para
las parrillas de los canales temáticos) consultable a través de www.plus.es.
27 Por ejemplo el Festival de Málaga, ya por su 7ª Edición en 2004, www.festivalmalaga.com
28 La fusión se hizo efectiva el día 29 de Enero de 2003 entre Sogecable y Telefónica, después de 6 años
de dura pugna por el mercado de la televisión de pago condicionados por los intereses de los propios
participantes en cada plataforma (incluídas entidades financieras y televisiones autonómicas) y, en últi-
ma instancia, por la estrategia y toma de posición partidista del gobierno que, finalmente, impuso cier-
tas reglas a la fusión en aras de “salvaguardar” la competencia. Se puede consultar, a modo de resu-
men, el informe disponible en http://www.el-mundo.es/documentos/2003/01/economia/fusion/
29 www.porlared.com (newsletter), 23-01-2004: “12 proyectos euromediterráneos, uno de ellos español,
reciben ayudas para su desarrollo del programa Medea”. Se puede consultar la oficina del Programa
Media en España en www.mediadeskspain.com
30 Las vigentes para el año 2004 se pueden consultar en http://www.mcu.es/NEST/AYUDAS/INDICE-
AY2004.HTM#4
31 Resolución de 15 de diciembre de 2003, del presidente del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricar-
do Muñoz Suay, por la que se convoca concurso público para la concesión de ayudas para la producción
audiovisual.
32 Barcelona fue pionera en la apertura de una oficina municipal para facilitar la producción audiovisual en
la ciudad, y en los últimos tiempos la iniciativa se ha extendido a todo el territorio nacional, agrupando-
se estas iniciativas en torno a la Asociation of Film Commissions International, http://www.afci.org. En
Diciembre de 2003 se reunía en Málaga a la red europea de “ciudades-plató” con el objeto de consoli-
dar su posición y su eficacia en todos los ámbitos administrativos e industriales, concluyendo en el mani-
fiesto que se puede consultar en http://www.festcinemalaga.com/mfo/declaracion.html
33 Por ejemplo concentrandose en centros industriales como la Ciudad de la Imagen en Madrid, o la nue-
va Ciudad de La Luz, en Alicante, http://www.ciudaddelaluz.com/
34 www.porlared.com (newsletter), 18-11-2003: “Benecé Produccions adquiere un plató a Tesauro para
atender sus necesidades de producción, en las inmediaciones de TV3”.
35 Vease por ejemplo Grupo Arbol (Globomedia) http://www.grupoarbol.com/, o MEDIAPRO
http://www.mediapro.es/es/empresasmediapro.htm.
36 Levante, 04-02-2004: “Los directores reclaman que todos los proyectos subvencionados «sean realiza-
dos por valencianos». La dimisión de Monsonís reabre el debate sobre las ayudas del Consell y RTVV”
37 Para el uso didáctico de las tecnologías audiovisuales se puede consultar Teixidó, M. (1996): “Mass
media y educación” en Ferrés, J. ;Marquès, P. (coord.) (1996): Comunicación educativa y nuevas tecno-
logías, Praxis, Barcelona, en http://dewey.uab.es/pmarques/ntic/teixido.html. Igualmente se están desa-
rrollando interesantes iniciativas de comunicación social desde diversas organizaciones de la sociedad
civil en las que el término “autoproducción” está pasando a ser de uso común gracias al acceso de estos
colectivos a las tecnologías audiovisuales, en algunos casos creando alternativas comunicativas a los
medios de comunicación tradicionales, como la campaña Ocupem les ones demandando una frecuen-
cia televisiva de ámbito local de uso no gubernamental ni comercial, sino gestionado por la sociedad civil
y las organizaciones no gubernamentales en general, www.okupemlesones.org .
38 Al margen de documentales que esporádicamente están llegando a las salas cinematográficas de nues-
tro país, el último, rodado enteramente con tecnología digital La piel contra la piedra, de Julio Medem
(autor de la primera ficción cinematográfica española rodada con esta tecnología Lucía y el sexo), la pelí-
cula de Jose Luís Guerin estrenada en el año 2003, En construcción, o el exitoso Ser y Tener, de pro-
ducción francesa.

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39 www.porlared.com (newsletter), 18/11/2003: “Notable incremento de participantes y acuerdos en la cuar-

ta edición del MEDIMED de Sitges”. Se puede consultar también www.tercer-ojo.com o http://www.docu-
mentales.org/ como muestra del vigor asociativo y reivindicativo en el sector, o el manifiesto suscrito por
algunas productoras en http://escena.ya.com/docusmadrid/.
40 Antena 3 presentó un ERE (Expediente de Regulación de Empleo) en septiembre de 2003 que afecta-
ba al 25% de su plantilla, especialmente con el objeto de reestructurar los centros autonómicos, que
finalmente afectó a 215 de los 1.605 trabajadores de la cadena.
41 El gobierno actualmente está llevando adelante el proceso de introducción de la televisión local terres-
tre, ya elaborado el correspondiente Plan Técnico, y en breve se normalizará la situación del sector con
la concesión de 1.052 nuevas licencias repartidas en 263 demarcaciones.
42 Algunas de ellas impulsadas por las propias universidades, www.porlared.com (newsletter), 19/01/2004:
“La Universidad de Valencia empleará la cámara Varicam de Alta Definición de Panasonic para el roda-
je de documentales científicos”, que cuentan con equipamiento de producción de alto nivel e impulsan
proyectos de difusión de ámbito cultural, vease http://www.uji.es/organs/vices/vpusl/labcap/ en la Univer-
sidad Jaume I de Castellón, o la progresiva implantación que está teniendo la Asociación de Televisio-
nes Educativas Iberoamericanas (ATEI), en www.atei.es o proyectos en fase de elaboración como TEL-
DE (Teleducación para el Desarrollo), promovido en diciembre de 2002 por la Agencia Valenciana de
Cooperación Internacional y las cinco universidades valencianas, sus línes básicas se pueden consultar
en www.upv.es/telde/Descrip_Proyecto.htm.

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Preguntas y respuestas
sobre las tv-movies
María Teresa Ribés Alegría.
Universitat Jaume I, Castellón

D ebido a las distintas opiniones existentes sobre las tv-movies, cualquier reflexión
que verse sobre estas películas ha de comenzar inevitablemente por la delimita-
ción del concepto tv-movie y su distinción o no del telefilme y del largometraje cinematográfico.
El sentido semántico del compuesto anglosajón tv-movie nos induce a pensar en una película
producida para televisión, puesto que el término tv-movie agrupa estos dos conceptos: televisión
y película. Por tanto, como el término película engloba a toda obra cinematográfica cualquiera
que sea su soporte (vídeo o cine), destinada a su explotación comercial, se podría considerar
que una tv-movie puede ser tanto un largometraje, como un cortometraje producido para televi-
sión. Es decir, las tv-movies según el significado semántico del término tan sólo diferirían del
resto de películas por su forma de exhibición y distribución. Sin embargo, a través de la presen-
te comunicación se pretende comprobar que esta aproximación es demasiado general y un tanto
incierta.
Son pocos los estudios existentes sobre las tv-movies, hecho motivado principalmente por su
naturaleza híbrida, por su difícil catalogación (no son consideradas ni un formato televisivo, ni un
formato cinematográfico) y por el hecho de que los intelectuales de la teoría fílmica concibieran
el medio televisivo como un mero instrumento de transmisión y no como un medio artístico como
el cine. Así, como bien expresó Eco (1998: 301) en Apocalípticos e integrados: “el cine permite
expresarse (con las categorías estéticas que asume la categoría de expresión), mientras que la
televisión como máximo “comunicar” (la diferencia pues ente las dos sería la misma que existe
entre arte y crónica)”. Estos tres motivos hacen que normalmente se obvie la cuestión de las tv-
movies tanto en los manuales de cine, como en los de televisión. Si a esto sumamos el hecho

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de que los manuales que relacionan el cine y televisión son ya de por sí escasos, nos encontra-
mos con un terreno muy poco estudiado.
Aún así, entre la escasa literatura escrita sobre el tema, mencionaremos El surgimiento del tele-
filme, (Castro de Paz: 1999), que versa sobre la crisis vivida en Hollywood en los años 60 (apari-
ción de la televisión, revolución antitrust, cambios sociales posteriores a la Segunda Guerra Mun-
dial…) y el surgimiento del telefilme haciendo especial hincapié en Alfred Hitchcock por considerar
que él fue uno de los primero en adaptar el cine a la televisión. También, el libro de Sánchez Bios-
ca (1989), En alas de la danza: Miami Vice y el relato terminal, en el que se citan las diferencias
existentes entre el filme y el telefilme, el artículo Cine y televisión, (Gordillo, 2002: 129-159), o las
referencias que se hacen en El cine después del cine, (Gubern: 1995: XII, 289-309).
Por último, a través de la presente reflexión se pretende indagar en varias cuestiones. Por un
lado, se quiere conocer el origen del las tv-movies y constatar si éstas pueden ser consideradas
películas en el sentido estricto del término y por tanto, pueden ser analizadas con las mismas
metodologías aplicadas a los largometrajes cinematográficos. Por otro, se pretende aclarar si el
término telefilme engloba a las tv-movies o por el contrario estos son formatos televisivos dife-
rentes. También se revelará la importancia que tiene este tipo de películas en la actualidad y su
evolución futura con la llegada de la digitalización. Es decir, esta reflexión parte de muchas pre-
guntas sin respuesta, de ahí la idea de donde surge el título de la comunicación: “Preguntas y
respuestas de las tv-movies”.

APROXIMACIÓN A ALGUNOS CONCEPTOS

Antes de comenzar a indagar en los objetivos propuestos, se considera adecuado delimitar el

significado de algunos términos que serán empleados durante el presente trabajo y que ayuda-
rán a delimitar si las tv-movies son películas en el sentido estricto del término o no.

Aproximación al concepto de tv-movie

Como se ha dicho anteriormente el sentido semántico del compuesto anglosajón tv-movie nos
induce a pensar en una película producida para televisión. Sin embargo, esta definición es dema-
siado amplia y nos conduce a pensar que entre las tv- movies y los largometrajes cinematográ-
ficos no hay más diferencias que los lugares de exhibición y por tanto, que existen diferencias en
la distribución comercial, puesto que estas películas no son estrenadas en cine.
Recurriendo a algunos autores que han tratado el tema, como por ejemplo, Sánchez Biosca o
Sánchez Noriega se encuentran diferencias significativas a la hora de definir y catalogar a las tv-
movies. Así, mientras Sánchez Biosca engloba bajo el término telefilme tanto a las tv-movies,
como a los relatos seriados dramáticos y cómicos, José Luis Sánchez Noriega considera que el
telefilme y las tv-movies son formatos diferentes englobados en el género ficción. Así, Sánchez
Noriega considera que mientras el telefilme se ancla directamente en el lenguaje fílmico y con-
siste en episodios de alrededor de una hora emitidos semanalmente con su propia clausura indi-
vidual, las tv-movies son relatos clásicos con costes inferiores a los cinematográficos en las que
se prevén los cortes publicitarios y a ello se acomoda la acción. Ello hace que en las tv movies
sean frecuentes los planos generales y que su ritmo sea más lento, es decir que se acomoden
al lenguaje televisivo y no al cinematográfico. Estas grandes diferencias entre autores hacen

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necesario adentrarse aún más en la delimitación del concepto tv-movie, puesto que hasta el
momento ni su sentido semántico, ni las aportaciones de autores han resultado demasiado
esclarecedoras.
Profundizando más en la significación del término y en búsqueda de una definición más riguro-
sa, se decide acudir al Reglamento que regula la inversión obligatoria para la financiación anti-
cipada de largometrajes y cortometrajes cinematográficos y películas para televisión. El Real
Decreto 1652/20004, de 9 de Julio define las tv-movies o películas para televisión como: “cual-
quier género de obras audiovisuales de características similares a los largometrajes cinemato-
gráficos, es decir, obras unitarias de duración superior a 60 minutos con desenlace final, con la
singularidad de que su explotación comercial no incluye la exhibición en salas de cine”. Esta defi-
nición ayuda a delimitar más el concepto. Así, se observa entre otras cosas como estas pelícu-
las deben tener una duración superior a 60 minutos, hecho el cual desvela que una tv-movie no
puede ser un cortometraje, han de ser obras unitarias y deben tener un desenlace final, por
tanto, ya no puede ser un telefilme y su explotación comercial no incluye salas de cine.

Aproximación al concepto de telefilme

Cómo bien constata Inmaculada Gordillo (2002: 136) en su artículo Cine y televisión según Sán-
chez Biosca, ”el relato televisivo o telefilme surge a finales de los años 50 como una depuración
rentable del cine de Hollywood, por lo que por lo general, se ha hablado de este tipo de relato
como una imitación del cine clásico tanto en la lógica narrativa como en la concepción de puesta
en escena, aunque con un ritmo más acelerado. Sin embargo, es habitual también señalar otras
diferencias como la simplificación de las estructuras narrativas, la concepción estandariza y el
sometimiento rítmico a las pautas publicitarias”. Por tanto, para este autor telefilme y tv-movies
son sinónimos. Es decir, lo que hace este autor es emplear el término telefilme en sentido amplio
empleando tanto para hablar de tv-movies como de relatos seriados dramáticos o cómicos.
Otra definición que queda recogida en El cine en su historia de Herrera Navarro (2002: 136) defi-
ne el telefilme como un tipo de película hecha especialmente para el nuevo medio (la televisión)
partiendo del modelo de las antiguas series por episodios más o menos continuados, con una
estructura y un lenguaje de gran dinamismo y simplicidad
El glosario de cine lo define como una película realizada para televisión y que se ajusta a sus
técnicas de filmación y montaje.
Por último, para Sánchez Noriega el telefilme se ancla directamente en el lenguaje fílmico. Se trata
de episodios de alrededor de una hora, normalmente emitidos semanalmente y que tienen su pro-
pia clausura individual. No tienen limitaciones por razones de continuidad y mantienen su eje con-
ductor a través de la presencia de unos pocos personajes sobre los que gira el argumento.

Aproximación al concepto de género

“Hablamos de géneros para indicar modos de comunicación culturalmente establecidos, recono-
cibles en el seno de determinadas comunidades sociales. Los géneros, según esta acepción, se
entienden como sistemas de reglas a las cuales se hace referencia (implícita o explícita) para
realizar procesos comunicativos, ya sea desde el punto de vista de la producción o del de la
recepción”. (Wolf, 1984: 189):

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El glosario de cine define el género como una forma de clasificar las películas por su temática o
estilo. Se habla de musical, policíaco, histórico, documental, etc.

ORIGEN DE LAS TV-MOVIES

No resulta fácil situar el nacimiento de las tv-movies, sobre todo teniendo en cuenta que la indus-
tria cinematográfica y la televisiva nunca se han tenido demasiada simpatía. Sin embargo, la cri-
sis de la industria cinematográfica y el auge de la televisión les llevarán a firmar sus primeros
acuerdos.
Como consecuencia de la existencia de dos modelos televisivos radicalmente diferentes, el euro-
peo y el norteamericano, las tv-movies surgirán en estos lugares en periodos distintos y vendrán
motivadas por causas diferentes.

Origen de las tv-movies en EEUU

En EE.UU las tv-movies nacen al final de los años 60 como consecuencia de la crisis vivida por
Hollywood. Los productores de las cadenas televisivas empiezan a ver a las tv-movies como un
producto rentable, puesto que en aquella época era más barato producir las películas que com-
prarlas.
Las tv-movies vendrán a ocupar el lugar que ocupaban en los años 30 las películas de Serie B
(producciones de bajo presupuesto que constituían la base de los programas dobles de las salas
de barrio), es decir, serán películas de bajo presupuesto en las que los productores harán todo
aquello que les mande la cadena y por ello, estas películas se ceñirán a una duración exacta,
versarán sobre unos temas, etc.
En EE.UU el desarrollo de las tv-movies siguió los planteamientos estructurales adecuados a
una televisión privada, es decir, a un modelo comercial y por ello estas “películas”, dejaron de
lado los aspectos más creativos y se ajustaron a una estructura narrativa propia basada en la
fragmentación y la programación. Es decir, su propio lenguaje se adecua ya a las interrupciones
publicitarias, su duración está entre los 90 y los 180 minutos y se ajusta a los horarios de las net-
works. Al llevar incorporados los cortes para publicidad, serán habituales los planos congelados
o los fundidos en negro.
En cuanto a su distribución en EEUU este tipo de películas se comercializa primero en la cade-
na que la ha producido, siguiendo por el vídeo y por último, se estrenan en las cadenas europe-
as de pago y en las estaciones locales norteamericanas.

Origen de las tv-movies en Europa

En Europa, el origen de la producción de tv-movies se sitúa en los años 70 y surge como un pro-
ducto de calidad realizado por cineastas que recibían el soporte financiero del sector público
mediante la televisión para llevar a cabo sus proyectos.
Por tanto, la estética de las tv-movies europeas en sus orígenes se acerca más a la estética cine-
matográfica. Además, estas películas eran más experimentales y minoritarias. Estas diferencias
entre las tv-movies europeas y las estadounidenses están claramente justificadas por la diferen-

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cia de modelos televisivos. Así, en Europa en estos años, la televisión responde a criterios de ser-
vicio público, mientras que en EEUU responde a criterios estrictamente comerciales. Sin embar-
go, a medida que pasen los años y se produzca el nacimiento de las privadas en Europa, la pro-
ducción de tv-movies se asimilará más a las producciones de tv-movies norteamericanas.
Por lo que respecta a la comercialización de este tipo de películas en Europa también difiere de
la estadounidense ya que es más limitada. Así, en primer lugar, al igual que en EEUU, son estre-
nadas por la cadena o cadenas que la han producido, después pasan al vídeo, se venden a otras
cadenas y por último, pasan a los canales temáticos. No suele ser distribuida en EEUU, ni siquie-
ra si por ejemplo son producidas en España, se comercializan en Francia.
De todos modos se debe tener en cuenta que en Europa la producción de tv-movies es casi mar-
ginal y es más frecuente que los operadores televisivos inviertan en películas que primero son
estrenadas en cine y luego en televisión, siguiendo en televisión la misma cadena que seguirían
las tv-movies.
Por tanto, y para finalizar vemos que “la televisión ha supuesto nuevas posibilidades para las
industrias cinematográficas y sus artistas por lo menos desde el final de la Segunda Guerra Mun-
dial” (Rosen, 1996: XII, 116). Y como este hecho se ha dado tanto en Norteamérica, como en
Europa.

¿Qué sucede en España?

Como bien refleja Ramiro Gómez Bermúdez de Castro (1989) en su tesis, Evolución de la pro-
ducción cinematográfica española (Con especial estudio del periodo 1975-1985,) en España no
hay rastro de negociaciones televisivas y cinematográficas hasta 1979, año en que se destinan
mil trescientos millones a un concurso público en el que TVE invita a todas la empresas a parti-
cipar en un concurso sobre series basadas en las obras de la literatura español.
Sin embargo, tendremos que esperar hasta 1984 para que se firme el primer acuerdo entre TVE
y el cine español (este acuerdo que se verá intensificado con el nombramiento de Pilar Miró).
Con estos acuerdos se concretarán y delimitarán términos como el de producción asociada,
derechos de antena, cortometrajes, etc. Así por ejemplo, por producción asociada se entiende la
prestación de servicios de cualquier productora que, previo contrato de un operador televisivo,
produce para ésta un programa independientemente de su formato (serie, magazine o película).
Con esta fórmula el operador adquiere la plena titularidad y propiedad jurídica sobre el produc-
to y con ello la comercialización absoluta del mismo.
En la actualidad las televisiones españolas se ven obligadas a invertir un 5% de sus ingresos en
contenidos cinematográficos. Ello ha hecho que Antena 3 y Tele 5 creen filiales propias en las
que concentren su producción. Antena 3, por ejemplo, ha realizado en el 205 “El año que trafi-
qué con mujeres”. Una película producida concretamente por Prodigios empresa de MediaPro y
Planeta que a su vez es accionista de Antena 3.
Pero hay que decir que en España, son las televisiones autonómicas, sobre todo TV3 y Canal 9,
las televisiones que más apuestan por las tv-movies. Así, en el 2003 TV3 inauguró un ciclo
semanal dedicado al género que llevaba por nombre Estrenes de TV3. Iniciativa que años más
tarde, más en concreto en el 2005, ha sido también puesta en marcha por Canal 9 con el ciclo
de tv- movies sin cortes publicitarios. Además, empiezan a ser habituales los acuerdos de co-

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producción entre empresas de diversos territorios autonómicos que se asocian para producir tv-
movies para así poder afrontar gastos más holgadamente y para aumentar la cadena de distri-
bución. Por ejemplo, en el 2004 Telecinco, Televisión de Catalunya, Televisión de Galicia, Diago-
nal tv, Continental Producciones y Multipark se asociaron para producir “Mar Rojo”. También la
FORTA (Federación de Organismos o Entidades de Radio y Televisión autonómicos) firmó un
acuerdo en el 2004 con la FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales
españolas) por el cual se compromete a invertir un mínimo de diez millones de euros al año en
obras audiovisuales.
De todo ello parece desprenderse que las tv-movies son un formato que va cobrando importan-
cia con el tiempo y que empieza a ocupar un lugar relevante en el mercado audiovisual español.

DIFERENCIAS PALPABLES ENTRE LAS TV-MOVIES Y LOS LARGOMETRAJES

CINEMATOGRÁFICOS

Para finalizar, se considera adecuado hacer un cuadro resumen que recoja las diferencias cita-
das a lo largo de esta comunicación entre las tv-movies y los largometrajes cinematográficos.

Cuadro Resumen

TV-MOVIES LARGOMETRAJES CINEMATOGRÁFICOS

Estructura narrativa simple (economía narrativa) Estructura narrativa compleja

Ritmo más acelerado Ritmo más pausado

Fragmentación (pausas publicitarias) Obras unitarias

25 imágenes/seg 24 imágnes/seg

Sonidos más agudos Sonidos más graves

Gran utilización de primeros y medios planos en Utilización de todos los tipos de planos, donde
detrimento del resto en general y de los planos cobran gran emoción e impacto los planos
generales en particular, debido sobre todo a la generales.
definición y tamaño de las pantallas

Presupuestos reducidos: reducidos gastos de Presupuestos elevados: grandes gastos de

producción, actores no conocidos, no se producción, actores de renombre, promociones,
publicitan. etc.

Estrenadas directamente en televisión Estrenadas en cine, aunque después para

rentabilizarlas también se comercializan en el
mercado videográfico y televisivo

Normalmente se trata de productos fácilmente Productos más arriesgados: más espacios para
consumibles la innovación

Cuadro construcción propia

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Las diferencias reales son muchas más, sin embargo, por la naturaleza del trabajo aquí desarro-
llado, no se ha incidido de manera exhaustiva en el tema.
Para finalizar conviene resaltar, como bien dice Manuel Palacio (2001: 114) que: “Todo cineasta
que trabaje para televisión tiene que fijar su trabajo y su particular posición creativa entre sus
concepciones estéticas y textuales con los requerimientos pedagógicos que poseen los espec-
tadores televisivos y la propia institución”. “Los pedagógicos textos concebidos para los horarios
de máxima audiencia no pueden producir disonancias y ruidos que dificulten su circulación en el
espacio público y en la imaginería colectiva”. Por tanto, se trata de un guión muy revisado con el
fin de que la tv-movie se ajuste a lo que se espera. Además estas películas, tendrán una serie
de códigos, componentes lingüísticos-expresivos, modalidades representativas, formas narrati-
vas, etc., que diferirán de las producciones cinematográficas por las particularidades del medio.

CONCLUSIONES

La ficción televisiva en la que se engloban las tv-movies posee una lógica distinta que la cine-
matográfica. Las diferencias no radican sólo en la narratividad (diferentes tipos de planos, ritmo,
etc.), sino también en las particularidades de cada medio. Así por ejemplo, el consumo de cine
es diferente al consumo de televisión.
Las tv-movies son un formato televisivo, sin embargo, debido a su naturaleza híbrida (se nutren
de aspectos y elementos cinematográficos) pueden ser analizadas con las mismas metodologí-
as aplicables a los largometrajes cinematográficos. Con ello se quiere decir, que, por ejemplo, la
metodología propuesta por Francesco Casseti en Cómo analizar un film, resulta tan válida para
una tv-movie como para un largometraje cinematográfico. Pero, entre ambos tipos de películas
habrá diferencias en los planos empleados, el ritmo, etc.
De esta comunicación se desprende que hay un caos terminológico, puesto que cada autor
engloba bajo el concepto de telefilme diferentes formatos y define las tv-movies y los telefilmes
de manera distinta.
Los telefilmes y las tv-movies deberían ser considerados formatos diferentes, englobando los
telefilmes tanto a las series dramáticas y cómicas, como a las movies spin off series (película
alargada en capítulos para adaptarla a televisión). Es decir, bajo el término telefilme se engloba-
ría a un conjunto de episodios emitidos semanalmente que mantienen la continuidad por medio
de sus personajes y su característica principal seria la serialidad. Mientras que las tv-movies,
serían un formato televisivo muy similar al largometraje cinematográfico, pero adaptado al len-
guaje televisivo y serían una obra unitaria, esto no quiere decir que no puedan admitir publici-
dad, sino que, no implican serialidad.
Todo el mundo asocia las tv-movies a las películas del sábado tarde. Sin embargo, una tv-movie
no tiene por qué ser sinónimo de película con argumento de pésima calidad. Ello queda demos-
trado por ejemplo con La seducción del caos (1992), de Basilio Martín Patino. Una producción
de la Linterna mágica para TVE en la que se plantea una verdadera crítica al fenómeno televisi-
vo actual.
Por ley los operadores están obligados a destinar parte de su presupuesto anual a largometra-
jes y cortometrajes cinematográficos o a películas para televisión. Sin embargo, hoy por hoy, la

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mayoría de los productores se decantan por invertir en largometrajes cinematográficos y no en

tv-movies. La preferencia por parte de los operadores y los productores por la inversión en lar-
gometrajes cinematográficos radica en el mayor prestigio de éstos sobre las tv-movies y en que
la cadena de explotación suponga mayores oportunidades.
En España las televisiones autonómicas parecen estar apostando por las tv-movies y empiezan
a ser habituales las co-producciones entre canales autonómicos de distintas comunidades.
Según diversos autores con la llegada de la digitalización se va a producir un cierto retorno al
cineclubismo, cosa la cual significa una oportunidad de negocio tanto para los largometrajes
cinematográficos que encuentran más canales para distribuir sus películas, como para la mayor
producción de tv-movies. Además, con la digitalización las tv-movies empezarán a cobrar impor-
tancia, ya que los nuevos operadores deberán llenar de contenidos no demasiado caros sus
canales.

Bibliografía
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Del blockbuster al high concept:

los efectos digitales en el
neoespectáculo hollywoodiense*
Agustín Rubio Alcover
Universitat Jaume I. Castellón.

U n lugar común, ciertamente no novedoso en lo tocante a la concepción en que se

sustenta acerca de las relaciones entre el aparato y el espectáculo cinematográ-
ficos, pero sí en su extensión, viene abriéndose paso en las últimas décadas hasta instaurarse
como dogma; y, si bien presenta todas las trazas de haber sido alumbrado y elevado a la condi-
ción de mito desde el ámbito productivo, y de su propagación quizás quepa responsabilizar prin-
cipalmente a la crítica impresionista y frívola que lo ha destilado e inoculado al gran público, con-
viene reconocer que ha acabado por deslizarse también en el plano académico: se trata, no nos
demoremos más por ahora en la cuestión genealógica, del tópico que asimila dos de los fenó-
menos más llamativos –pero, también conviene advertirlo, no privativos– del cine contemporá-
neo de ficción, a saber, la redundancia temático-narrativa y la sofisticación formal.
No es descabellado afirmar –antes bien, parece estadísticamente indiscutible– que la digitaliza-
ción de las tareas de postproducción ha allanado el camino para que Hollywood se concentre en
la producción de films caracterizados por la inserción masiva de efectos visuales y sonoros, en
un fenómeno con hondas repercusiones logísticas, económicas, industriales…, que se pone asi-
mismo de manifiesto tanto en los significantes como en los significados de los textos mismos. El

* La presente ponencia se enmarca en el Proyecto de Investigación titulado “Diseño de una base de datos sobre patri-
monio cinematográfico en soporte hipermedia. Catalogación de recursos expresivos y narrativos en el discurso fílmico”,
con código 04I355.01/1, cuyo desarrollo está previsto para el periodo 2005-2007, siendo investigador principal el profe-
sor Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universitat Jaume I de Cas-
tellón, director del Grupo de Investigación “I.T.A.C.A. UJI –Investigación en Tecnologías Aplicadas a la Comunicación
Audiovisual de la Universitat Jaume I–”, con código 160.

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más grave cargo contra las nuevas tecnologías como agentes de desestabilización de un pano-
rama, o de un arte (el “objeto cine”) definido como una entidad fiel a una ontología genuina, les
atribuye la función de fomentar entre cineastas y espectadores una fascinación o hipnosis del
dispositivo que, en clara sintonía con el argumento que censura el rumbo de una civilización
incontroladamente volcada en la producción icónica, habría arrumbado de manera definitiva e
irreversible el gusto por la narratividad y la motivación psicológica.
No vamos a ocuparnos de cuestiones esenciales que exceden en ambiciones y extensión los
límites conceptuales que el enunciado de esta comunicación plantea; no es momento ni lugar
para abordar varios de los interrogantes que se entrecruzan y superponen con el relativo al papel
de los efectos, algunos de los cuales nos permitiremos enumerar, por cuanto pueden contribuir
a que el lector, vislumbrando razones aún no desarrolladas de nuestra disconformidad con un
arraigado prejuicio, se anime a responderlas para llegar a un entendimiento más fino de los com-
plejos mecanismos de la propuesta mainstream contemporánea: ¿cómo conciliar el postulado
del declive de la narratividad con la complacencia en la proliferación de bruscos giros y sorpre-
sas finales en las tramas? ¿Cómo afrontar la pulsión ficcionalizante cuyo latido se aprecia en
tipos como las secuelas, remakes y adaptaciones de medios de masas como el cómic o el vide-
ojuego? ¿Qué lecciones extraer de la elevada conciencia genérica y de la invocación de la inter-
textualidad como estrategias de legitimación de la película postmoderna?
De estas preguntas se induce la pretensión global en que se enmarca nuestra hoy modesta
tarea, destinada a convocar a una reflexión crítica acerca de los supuestos analíticos en relación
a la deriva espectacular de la Institución, e impulsar un replanteamiento que extirpe de raíz cier-
tas excrecencias antitecnológicas y teleológicas que configuran lo que, a nuestro juicio, constitu-
ye un esquema teórico y metodológico erróneo: el que culpa de las mutaciones que se detectan
en el actual cine comercial, abocado a una supuestamente irreversible decadencia, al adveni-
miento y generalización de las tecnologías digitales para la generación de efectos visuales y
sonoros. Por el momento, nos conformaremos con cumplir con el no menos complicado cometi-
do de inaugurar el debate, señalando las insuficiencias de un término modelado –originado y
puesto de moda– en el seno del sistema audiovisual estadounidense, y en cuya adopción y deva-
luación por los estudiosos hallamos un precioso indicio de un patrón general de involuntaria
retroalimentación entre el universo teórico y los mitos que alimentan el desarrollo invasivo y tota-
litario del macroespectáculo, su elevación a la categoría de única fórmula rentable y gratificante
para el público, correcta y viable: el blockbuster.
Las alusiones a éste salpican el discurso acerca de la espectacularización del cine mainstream.
En paralelo a su vulgarización, el vocablo ha venido a representar la quintaesencia del modelo
que propone el Hollywood contemporáneo y evoca asociaciones múltiples, entre las cuales ocu-
pa un lugar preferente la proliferación de los efectos digitales y el sojuzgamiento de la narración
y los personajes. Sin embargo, un examen minucioso de su discutida etimología revela un signi-
ficado bastante más estricto: al parecer, el término se originó para calificar aquella película cuya
popularidad provoca tales colas ante las taquillas de los cines que doblan esquinas (de block,
“manzana”, y bust, “quebrar”). En las líneas que siguen, acotaremos el concepto, sondearemos
las muy diversas hipótesis en torno a su procedencia, rastrearemos la red de connotaciones que
convoca y enfocaremos sus contradicciones.
Si bien en la bibliografía especializada en la materia las célebres Tiburón (Jaws, Steven Spielberg,
1975) y La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) aparecen como sus dos ejem-

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plos paradigmáticos y pioneros (Schatz, 1983: 26-27), el marbete circula desde al menos dos
décadas antes: en el año 1963, Penelope Houston y John Gillett, desde las páginas de Sight &
Sound, informaban de la existencia del término desde siete u ocho años antes para calificar el tipo
de películas diseñadas para devolver a los espectadores a las salas (Deleyto, 2003: 42-43). Nos
hallamos en presencia de una categoría escurridiza y significativamente irradiada desde la indus-
tria: aunque en sí se refiere en apariencia al carácter efectivamente taquillero de un producto,
encontramos ya inscrito el signo de la mercadotecnia, por medio de su aplicación a los films como
una cualidad intrínseca, con anterioridad a su estreno e independientemente de sus resultados.
El blockbuster posee una dimensión de wishful thinking –esto es, la confabulación de fe y volun-
tad– para prever el éxito ligada al componente prescriptivo.
Es por ello que el solapamiento con la superproducción resulta comprensible, pero problemáti-
co. Las diferencias son sutiles; la continuidad, patente: si la superproducción multiplica los atrac-
tivos a modo de reclamo, el blockbuster, en su propósito de hacer saltar la banca, hace lo pro-
pio. Enfrentado a esta contradicción, Joël Augros (2000: 173) determina que la auténtica
novedad radica en «la perennidad del método de la película-acontecimiento»; una locución en la
que se halla implícita la consideración de las tácticas de distribución como el principal aspecto
diferencial. Tanto sus datos como los que aporta Thomas Schatz (1983: 191-192) avalan la nor-
malización del film de grandes proporciones como fórmula productiva en Hollywood: fenómeno
aislado o excepción a la regla hasta los setenta, la década siguiente contempla su establecimien-
to como práctica mayoritaria y expansiva.
Celestino Deleyto (2003: 42-43) reconoce la disparidad estilística de las manifestaciones origi-
nales con respecto al concepto contemporáneo e identifica como los blockbusters de los cin-
cuenta y sesenta las epopeyas históricas y bíblicas, relevadas en los setenta por las disaster
movies. La observación no hace sino ratificar una evidencia: por más que los dos grandes hitos
de los setenta, en los que se afinaron las nuevas estrategias de comercialización (inundación de
las salas con cientos de copias; concentración de las películas con altas expectativas recauda-
torias en temporada alta…), fueran interpretados por las majors como un indicador inequívoco
del acierto de una apuesta por entonces más tímida, aceleraran el proceso de blockbusteriza-
ción y, en consecuencia, el interregno 1975-1977 sea conmemorado como el punto de partida
de la nueva tendencia, no deja de haber aquí múltiples convenciones, entre las cuales destaca
un fenómeno que reviste importancia capital: el asentimiento de la historiografía, detractores
incluidos, al dictado de la industria, cuyos criterios economicistas impusieron dicha lectura.
Resulta cuanto menos discutible la aceptación de un vuelco basado, como el mismo Deleyto avi-
sa (2003: 61), en variables extratextuales, tales como el presupuesto y los resultados de taqui-
lla; máxime cuando no fueron estos los primeros films sobre los que se estampó el cuño, ni las
estrategias surgieron con ellos ex novo, sino que se inscriben en un devenir histórico notable-
mente más complejo: a la artificialidad de la barrera entre el blockbuster y sus antecedentes, se
suma la ignorancia de los valedores del paradigma rupturista que postula la funesta influencia
de estos ejemplares de su propio asenso tácito con la palabra de Hollywood.
Mas tampoco en el polo opuesto, donde se sitúan David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thomp-
son (1997: 370-372; 412-414), hallamos acomodo. Para ellos, el blockbuster o «película revien-
tataquillas» se origina como «un síntoma del sistema de equipo de conjunto», vigente desde
mediados de los cincuenta hasta nuestros días y consistente en el suministro de la producción
por parte de independientes que reúnen la financiación y planifican las películas una a una. En

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su argumentario acerca del tránsito a los modelos espectaculares, mencionan el acuerdo de

1940 para combatir la venta a ciegas, limitada a bloques de cinco películas, y los altibajos en el
volumen de ingresos de la taquilla tras la II Guerra Mundial, con un fugaz incremento inicial, que
favoreció la concentración en producciones más caras, y la imparable caída de los cincuenta,
que fortaleció esta vía. Aunque el planteamiento de los neoformalistas es impecable, el resulta-
do es insuficiente, al revelarse incapaces de dar cuenta de los tipos en que, sucesivamente, se
plasmó tan genérica estrategia: la infravaloración de las transformaciones en la distribución tie-
ne como consecuencia una deficiente caracterización del film contemporáneo, que recibe idén-
tico trato que el inscrito en la todopoderosa Institución.
Otros autores sí han llevado a cabo, con fortuna desigual, esta tarea tipológica: como bisagra
entre las tácticas clásicas y las del blockbuster, Justin Wyatt (2000: 72) cita el roadshow, encla-
vado en la segunda mitad de los sesenta, y en el que, como fórmula de distinción con respecto
al pujante medio televisivo, se incidía en la gran escala tanto física como narrativa de las produc-
ciones-espectáculo, con repercusiones en las películas (tratamiento épico) y en el marco de exhi-
bición (reserva de butacas, limitación de pases diarios), a fin de convertir el desplazamiento a
las salas en un acontecimiento. Esta definición redunda en la confusión de los aspectos textua-
les, productivos y distributivos característica del blockbuster, del que constituye un claro prece-
dente, distinto tan solo en dos detalles muy relacionados –excepcionalidad y prestigio–, y, al mis-
mo tiempo, heredero directo de las formas de diferenciación inmediatamente posteriores a la
introducción de la televisión.
No debe extrañar, pues, que Schatz (1983: 24) no haga distingos con el roadshow: según él, el
blockbuster representa el film épico melodramático, de gran presupuesto y amplia repercusión
social, que Hollywood ha cultivado desde los sesenta. En la misma línea, Richard Maltby (1998:
31) aboga por un entendimiento integral del fenómeno cuyas bases se sentaron en esas fechas,
con la reorientación hacia la producción intensiva, esto es, una concentración de los recursos en
un número reducido de films. Surge así otro interrogante, concerniente a las razones y el
momento del cambio de signo en la valoración del blockbuster, desde el escaso marcaje del
roadshow a la estigmatización de su esplendor. Aún más nos interesa resaltar el obvio y proble-
mático desfase entre la relativa simplicidad del concepto y su riqueza connotativa, inasumible
para un término que, tanto si se opta por una definición restrictiva (que dé cuenta del taquillaje)
como si se escoge otra más laxa (que abarque la producción), atraviesa épocas, nacionalidades
y géneros: su correspondencia con el modelo espectacular contemporáneo atiende a un abani-
co de sobreentendidos. Tampoco la fijación de su génesis en el Nuevo Hollywood resuelve, sino
que agudiza, los dilemas: como admite el propio Schatz (1983: 28), la blockbusterización conlle-
va un cúmulo de contradicciones (reducción de riesgos financieros, pero también del grado y la
naturaleza de la libertad expresiva; encarecimiento de la creatividad frente a un mayor conser-
vadurismo; motivación artística y búsqueda del lucro…) que se dejan sentir en los textos, que
impugnan las interpretaciones simplistas y que dejan margen suficiente como para detectar en
tales productos «un equilibrio entre fabricación mítica y desmitificación».
Dados sus lazos con la superproducción y el roadshow, su ambivalencia típicamente hollywoo-
diense y el carácter extratextual de las variables que lo delimitan, todo indica que, por debajo de
las diatribas al blockbuster, se agitan motivaciones muy similares a las que determinaban el
rechazo suscitado por la Institución. Y, bien sea por su continuidad con estrategias añejas, bien
sea por esa reticencia a definirse por su contenido, nada en él nos ha proporcionado todavía las

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claves de su identificación con el ensimismamiento de la corriente mainstream en un tecnologis-

mo estéril y dañino que, en la última década, viene derivando en un creciente identificación con
la incidencia de un elemento muy concreto: los efectos digitales. Por el contrario, al incidir en su
diferenciación cuantitativa, Wyatt ahonda en su relatividad (2000: 94):
un blockbuster se distingue de la mayor parte de estrenos por el tamaño (presupuesto, prestigio, ren-
tabilidad de la fuente material) y las posibilidades del proyecto […] un blockbuster puede diferenciarse
a través de cualidades como más estrellas, un presupuesto más alto y un relato más emocionante.
Esa cualidad otorga al blockbuster una doble tapadera: por un lado, su servidumbre a la lógica dual
tradicional de la industria comercial, según la describe Toby Miller (2005: 130), en la que se armo-
nizan «estandarización textual (género, secuelas, serie, seriales, remakes, reposiciones y sinergias
mediáticas) y diferenciación (espectáculo, estrellas, posproducción y una mercadotecnia de eleva-
do diseño)»; por el otro, la dificultad de aprehenderlo, como queda patente en el inexpugnable muro
tras el que se parapeta, que convierte en infructuoso el intento de aislar su composición. Es el dolo-
roso saldo que arroja la fracasada tentativa de Wyatt de enumerar sus constantes, entre las que
cita (2000: 78, 154): a) la adaptación de una propiedad prevendida (como un best-seller o una obra
de teatro); b) la adscripción a un género tradicional; c) el apoyo en estrellas rentables, que han de
operar en sus registros característicos para mantener la identificación, y un director reconocible; d)
una imagen (logotipo) identificable, para su aparición en spots televisivos, trailers y anuncios impre-
sos; e) un concepto vendible; f) enlaces con merchandising (merchandising tie-in); y g) una cons-
trucción modular de la película para incluir todos esos elementos.
Aparte de subrayar la clamorosa ausencia en esta relación de referencia alguna a la presencia
en el blockbuster de efectos especiales, que en cualquier definición tópica representa un aspec-
to ineludible, del examen de los textos pueden colegirse dos conclusiones fundamentales: una,
el incumplimiento de incontables ejemplos de uno o varios de estos puntos, que, si no desmien-
te su validez, como mínimo reduce su valor al de aproximación precaria e inflexible a un fenóme-
no complejo; y dos, el modo en que todos estos aspectos compendian los planteamientos de la
mercadotecnia. Donde se prometía una caracterización, encontramos un manual de instruccio-
nes para la producción responsable.
Pero la frustración inicial conduce a una constatación del máximo interés: el gravamen peyorati-
vo del blockbuster corresponde a su modulación con las tácticas de prediseño del producto, a
través de las cuales el estereotipo de la superproducción contemporánea carga con los baldo-
nes del reaccionarismo y la redundancia. Ello nos obliga a desplazar el foco de atención del
blockbuster al high concept (ocasionalmente traducido al español como “alto concepto” o “con-
cepto elevado”), una expresión emanada también del ámbito de la praxis audiovisual norteame-
ricana que vincula expresamente la promoción de un modelo estético-narrativo de cariz espec-
tacular tipificado con el desideratum, declarado y presente como principio regulador de la
actividad creativa toda, de obtención de la máxima rentabilidad contable; esto es, a diferencia del
blockbuster, parte de una precisa caracterización textual para cumplir con el mismo objetivo pro-
gramático. Convencido de la pertinencia de desentrañar su éxito a partir de las motivaciones de
los promotores conceptuales del high concept, Wyatt le ha consagrado un estudio completo, en
el que lo define (2000: 7-8) como «una forma de producto diferenciado en la industria cinemato-
gráfica mainstream», que, además, representa «un desarrollo central –y quizás el desarrollo cen-
tral– del cine postclásico, un estilo de producción moldeado por las fuerzas económicas e insti-
tucionales».

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En su pesquisa, asciende (2000: 7-15) hasta las fuentes más remotas del concepto, no por
casualidad dos de los ejecutivos más insignes de las últimas décadas, cuyas carreras se cruza-
ron en Paramount en 1976, en el punto de inflexión entre los dos subgrupos del Nuevo Hollywo-
od indicados por Schatz (1983: 204), colmado de parabienes el primero y amonestado el segun-
do –entre otros factores, por sucumbir a la tentación de emplear masivamente la última
tecnología para resucitar un espectáculo ilusionista–: Barry Diller, que lo habría puesto en circu-
lación durante su etapa de ejecutivo de programación de la ABC para calificar los proyectos,
obvios y fáciles de resumir en storylines para promociones de treinta segundos de duración y
anuncios en las guías televisivas, a que daba luz verde; y Michael Eisner. Wyatt elucida cómo,
en el tránsito desde la industria, que lo manejaba con propósito prescriptivo, a la prensa popu-
lar –y de ahí a la crítica y los estudios académicos–, el término, armado de connotaciones peyo-
rativas, comenzó a emplearse como munición para afear a Hollywood su inclinación a producir
el tipo de film del que preveía extraer un alto rendimiento pecuniario. En fin, el high concept, sím-
bolo de supeditación mercantilista y sinónimo de deterioro intelectual, ha acabado siendo con-
denado como el causante de «la bancarrota de la creatividad de Hollywood» o el «grado cero de
la creatividad».
Hay intensos ecos con el patrón descalificatorio del blockbuster: un término no marcado es refor-
mulado para exorcizar el mal. No obstante, en este camino nos enfrentamos pronto a escollos
idénticos a los aparecidos a propósito de aquél: la idea del marketing como virus parte de la atri-
bución a los planteamientos economicistas (falibles) de una eficacia proporcional a su poder des-
tructivo sobre el paradigma representacional. En este sentido, rima con la concepción más tradi-
cional de industria y arte como compartimentos estancos, y precisa de la muleta autoral para
instituir un equilibrio periclitado. La crítica a la baja estatura del concepto, que se asemeja dema-
siado al sermón culturalista, no reconoce límites temporales ni cualitativos a la dinámica: ¿has-
ta dónde la rebaja? Y, sobre todo, ¿desde cuándo? Al precisar las dos vías por las cuales se con-
creta la diferenciación –énfasis en el estilo e integración con el marketing y el merchandising–,
Wyatt resalta el mantenimiento de fuertes lazos con respecto al cine clásico y el carácter progre-
sivo de la codificación del high concept (2000: 7). Es decir, que, de la misma manera que el block-
buster entroncaba con fórmulas de fuerte arraigo en la industria estadounidense, sería erróneo
considerar a éste específica y privativamente contemporáneo. Varios nuevos interrogantes se
nos imponen: ¿hay salida al high concept? ¿Es éste consustancial a Hollywood? ¿Qué vincula-
ción mantiene con el fenómeno de la fetichización de la tecnología?
Como nuestra finalidad consiste en delimitar el papel de la digitalización en un entramado de
mutaciones heterogéneas y entrecruzadas, intentaremos desenredar el ovillo explorando el eje
oposicional “gradualidad versus revolución” a propósito de la última de las cuestiones enuncia-
das. Comenzaremos enfocando una de entre el cúmulo de contradicciones que demuestran la
complejidad de los procesos que nos ocupan, que es la de que, por más que se pondere el
impacto potencial de lo numérico sobre la cinematografía, las nuevas tecnologías representan
genéricamente uno de los «mecanismos causales que crean y demarcan» el periodo postclási-
co desde su (también discutible, por difuso) arranque –por tanto, uno de los factores que expli-
can el surgimiento del high concept y favorecen su extensión– (Wyatt, 2000: 18) hasta la consti-
tución del macroespectáculo prototípico actual, en el que los avances de la ingeniería (y la)
informática ejercen una función análoga a la de sus antecedentes mecánicos; tan hipertrofiada
como se quiera, pero no inédita.

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Esta certidumbre nos aleja de la canónica reivindicación de la consustancialidad del high concept,
en su muy concienzuda configuración textual, al modelo productivo y espectacular de la conglo-
meración, que se rinde a la supuesta evidencia de su conveniencia como operación ligada a la
buena gestión (Wyatt, 2000: 81). Nuestra hipótesis deniega que las claves de la sostenibilidad del
sistema radiquen en una presunta esencia del blockbuster, y propugna la necesidad de invertir los
términos, para retomar el hilo y remontarse hasta los ya lejanos comienzos de la (progresiva e ina-
cabada) concentración de los grupos multimedia en la distribución de contenido.
Ello implica desmontar la justificación que en su descargo esgrime la propia industria cinemato-
gráfica a través de portavoces individuales –quienes invariablemente se escudan en su función
reproductiva o, a lo sumo, interpretativa y catalizadora, con arreglo a una lógica sistémica ajena,
autónoma, autosuficiente–, que prescribe la variante productiva del high concept como fórmula
para minimizar riesgos y maximizar beneficios, y apuntar a la consagración de una “mentalidad
blockbuster” que no es más que pura mitología marketiniana. Richard Maxwell reconoce la rele-
vancia que en la deriva de aquél ejerce la ideología que subyace a los métodos que el sistema
articula en pos de un éxito que sigue rehuyéndolo, antojadizo, puesto que «la fe en la mercado-
tecnia –por más que sus estudios sean persistentemente erróneos y la publicidad sólo funcione
la mitad de las veces– tiene efectos reales» (2005: 221).
Nosotros no deseamos tanto glosar su ineficacia o sus perjudiciales efectos sobre los costes de
producción, como estudiar su proyección textual, esto es, su funcionalidad en relación al mode-
lo hegemónico, sus influencias materializadas, sus manifestaciones visibles. Dicho en corto, pro-
ponemos repensar el marketing nunca como enfermedad, sino acaso como síntoma. La contex-
tualización del fenómeno nos retrotrae a décadas atrás: la dependencia de la obsesión
mercadotécnica con respecto a la saturación de las salas con millares de copias resulta trans-
parente. Así como Wyatt (2000: 172-173), para quien la escalada respondió al incremento de los
costes de publicidad a causa de la inversión en la televisión y de la premura por amortizar los
gastos en taquilla, se limita a aludir a la retroalimentación entre el high concept y la investigación
de mercado, en tanto que dicha disciplina se ocupa de realzar los aspectos vendibles del film
–en un razonamiento a partir del cual pueden emitirse por igual una sentencia condenatoria y
una loa de su utilidad en razón del modo en que satisface los gustos del público–, Richard Max-
well (2005: 199-202) da un paso más y sugiere su enroque a través del concepto de marketabi-
lity (en sentido estricto, “venalidad”, si bien se lo suele traducir con un barbarismo, “vendibilidad”,
o sea, la comercialidad conferida al producto): el empeño de los técnicos no se dirige tanto a
apoyar a aquél como a conseguir que la factura se ajuste a sus presuposiciones y experiencias
sobre lo que ya se vendió, para encauzarlo por la vereda de una distribución previsible.
Planteémonos ahora las dos cuestiones de fondo: ¿son los efectos eje o correa de transmisión
del sistema productivo? ¿Cuál es su vínculo con la “mentalidad blockbuster”? Nos dan la pista
Bordwell, Staiger y Thompson (1997: 417-418), quienes ponen sobre el tapete la rentabilización
imaginaria de la tecnología cuando de manera coherente con su espíritu continuista, atribuyen a
las proezas del Nuevo Hollywood un valor estrictamente promocional, en nada diferente al que
con anterioridad habían jugado artilugios análogos en el sistema clásico, aduciendo la ortodoxia
de sus justificaciones: economía, realismo, discreción, espectáculo y supremacía narrativa. Aún
debemos ir un poco más allá: este planteamiento también yerra, al orillar cómo la tecnología,
imbuida del programa de la mercadotecnia, se ha enseñoreado hasta convertirse en santo y
seña de un sistema que ha creído hallar la llave del éxito infalible.

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Abordaremos el proceso por el cual ha prosperado el enfoque que establece una relación de
necesidad entre efectos y taquilla, prendiendo la idea en todas las instancias (desde los cineas-
tas a los analistas), acompañando a Andrew Darley (2002: 92), quien acota los límites del block-
buster al macrogénero de acción y efectos especiales, y lo identifica con el concepto mismo de
cine digital –una operación de solapamiento del adjetivo que designa el soporte venidero con el
objeto de estudio, presupone ya, implícitamente, una trayectoria hacia la equiparación de toda
forma cinematográfica en la espectacularidad.
Si bien reconoce precedentes en los años setenta, sitúa (2002: 163-164) sus inicios en la déca-
da siguiente, y eleva este blockbuster arquetípico a la condición de prueba máxima de su hipó-
tesis sobre la renovación de la cultura visual. Persuadido de su liviandad porcentual en el cóm-
puto global del cine mainstream, justifica de modo muy revelador la representatividad que le
concede como avanzadilla de una supuesta tendencia general hacia la espectacularidad en
detrimento de la narratividad: su acaparamiento tanto del grueso de la publicidad como de los
ingresos en taquilla. Cae así en varias burdas trampas: el seguimiento de la agenda marcada por
la industria, a través de la cual asume el mito del progreso continuo; la concesión a Hollywood
de la centralidad de sus propuestas por razones estrictamente comerciales; y la transmutación
de la motivación crematística en factor discriminador, comprensible en un sistema tan constreñi-
do por los dictados de la mercadotecnia, pero inaceptable como criterio analítico.
Esta perspectiva alimenta la visión mitificada del instrumental digital como motor del sistema, en
razón de un rasgo pretendidamente esencial (su capacidad para despertar asombro): atribuye al
sustrato tecnológico un valor no demostrado como captador de voluntades, en razón de una con-
dición subyugante, al parecer, consustancial al efecto: si tanto en las remotas manifestaciones
excéntricas como en el blockbuster el esfuerzo económico y el cuidado recaen en los trucos y
efectos especiales, ello se debe a que desde siempre lo sensacional y lo espectacular han lle-
nado teatros y cines (Darley, 2002: 74). Nos encontramos con el viejo axioma que funda la insu-
perable dialéctica del componente espectacular: celebrado o abucheado, se le reconoce una
ascendiente que naturaliza su explotación cuando el objetivo consiste en cautivar al mayor
número de espectadores y garantizarse así la adhesión.
El acta que sanciona la relación consecutiva entre efectos digitales y el florecimiento espontá-
neo del modelo espectacular contemporáneo da curso legal al imperativo tecnológico. Abonan
los temores a la acendrada fe de Hollywood en el blockbuster adscrito al macrogénero de acción
como fórmula productiva y estético-narrativa monolítica las declaraciones de ilustres cineastas,
como James Cameron (Ohanian y Phillips, 2000: 243), quien ha otorgado al hecho de que las
películas de efectos visuales cosechen mayor éxito popular el valor de prueba incontrovertible.
La demagogia de sus declaraciones denota su concordancia con el sistema del high concept y
la mercadotecnia, en el que los efectos ostentan la condición de carnada o aderezo.
Finalmente nos hallamos en disposición de reformular los términos en que se ha resumido la
relación entre la orientación económica de la producción mainstream y la tecnología digital: no
según el esquema mecanicista que concuerda con la industria en el convencimiento del atracti-
vo inherente a los efectos, sino como el nuevo y más querido amuleto de los devotos de ese fal-
so ídolo que es el blockbuster. Al hilo de esta comprobación, nuestra propuesta podría resumir-
se en la sugerencia de la incorporación de los efectos como un argumento de producción y
consumo, un punto más en la escala que moviliza a cineastas (ejecutivos, personal técnico-artís-
tico) y espectadores: apelan al horizonte de expectativas y facilitan el empaquetamiento de los

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productos mediante técnicas seriales tradicionales; su inclusión aspira a excitar las conexiones
con ejemplares conocidos para incitar a la compra. Como la intertextualidad, como la parodia,
como los géneros mismos, los efectos contribuyen a prevender los films, tanto a los agentes con
prerrogativas de decidir sobre su viabilidad en los centros de producción como a los espectado-
res individuales. De ahí que cristalicen en neosubgéneros, como el que ha parido la fiebre adap-
tadora de cómics, actualmente en su apogeo, y en el que, en concreto, se hace patente cómo el
influjo del mito de la factibilidad sobrevenida por mor de la digitalidad estimula la extensión tan-
to de la variante en sí misma como de la mitificación de los efectos que en ella tiene lugar –y,
también, del lucrativo concepto romántico del creador como sublime visionario cuyos sueños,
merced al dispositivo, pueden plasmarse–; si bien los efectos no representan, en sí mismos, la
génesis del macrogénero de acción, que posee otras complejas ramificaciones y que se remon-
ta, en el cálculo más ajustado y sesgado –cerrando los ojos a sus huellas en la Institución–, a
medio siglo atrás.
En conclusión, la tecnología actúa como contrafuerte funcional y mítico de un modelo de espec-
táculo adecuado para mantener el control sobre la distribución internacional (a base de estrenos
por saturación, gran despliegue promocional y mercadotécnico, etc.). Afirmar, como Darley
(2002: 92), que estas películas son «vehículos para la exhibición de efectos especiales», y atri-
buir a éstos una función primordial, es reflejo del espejismo de quienes han consensuado la
vigencia de este último talismán; una alucinación colectiva avivada desde la industria y con una
dimensión pragmática innegable, ya que su difusión amenaza con autentificar el dogma que
enuncia, pero inexacta al fin y al cabo –ya que la tecnología sola no evoluciona en el vacío, sino
incardinada en un sistema de producción y en correspondencia con un complejo programa esté-
tico-narrativo– y conducente a la falacia del declive de la narratividad, que solamente puede ser
sostenida mediante su conversión en apotegma o profecía. Pero esa es otra historia, de la que
intentaremos ocuparnos en mejor ocasión.

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Bibliografía
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Luces y sombras de El nuevo

Hollywood. A propósito del
libro de Toby Miller, Nitin Govil,
John McMurria y Richard Maxwell
María Soler Campillo
Universitat Jaume I

N uestra comunicación pretende dar cuenta de la nueva perspectiva que supone,

en las metodologías del análisis fílmico, el estudio sobre el Hollywood actual que
han publicado en el año 2001 varios autores estadounidenses y de reciente traducción al caste-
llano. En un primer lugar, resumiremos los puntos principales de la perspectiva de trabajo que
proponen sus autores. En segundo lugar, pondremos de manifiesto la dudosa novedad que supo-
ne la metodología de análisis fílmico que los autores presentan a través de la referencia a estu-
dios europeos anteriores a dicha obra. Cerramos esta comunicación con una reflexión sobre la
importancia del cine en el contexto económico actual.

LUCES DE EL NUEVO HOLLYWOOD

Hace pocos meses asistimos a la publicación en nuestro país del libro El nuevo Hollywood. Del
imperialismo cultural a las leyes del marketing, escrito por Toby Miller, Nitin Govil, John McMu-
rria y Richard Maxwell, originalmente publicado en inglés por el British Film Institute de Londres
en el año 2001, y recientemente traducido al castellano por la editorial Paidós. En este tiempo,
hemos podido percibir que se trata de una obra que ha causado bastante impacto entre los estu-
diosos de la comunicación, al presentar un estudio de la influencia del cine comercial de Holly-
wood, desde una perspectiva económica, en el panorama internacional.
Cabe subrayar que este tipo de estudios no resulta frecuente en el campo de la teoría e historia
del cine, como los propios autores, más concretamente Toby Miller, se preocupan en subrayar,
de forma insistente, en la introducción de la obra.

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Los autores de El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del marketing manifies-
tan que el objetivo de su trabajo es tratar de explicar el éxito nacional e internacional de Holly-
wood. Para ello, en una primera parte del texto, analizan críticamente los estudios realizados con
anteriodidad. Para estos autores norteamericanos, los estudios sobre Hollywood ofrecen pers-
pectivas diferentes, a su modo de ver , todas ellas insatisfactorias:
• por una parte, señalan la existencia de ensayos que “celebran”, de forma acrítica, el éxito glo-
bal de Hollywood;
• por otro, planteamientos coincidentes con el conservadurismo económico neoclásico;
• finalmente, los que coinciden en señalar que el éxito de Hollywood se basa en la “transparen-
cia narrativa” del relato cinematográfico, tendencia que manifiestan los que califica Toby Miller
como “archiveros de signo apolítico”.
En su revisión de las posiciones adoptadas ante el estudio del cine comercial hollywoodiense,
los autores critican a todas las escuelas sobre cine existentes:
• a los economistas clásicos, porque “no damos por sentada la primacía de los mercados a la
hora de asignar preferencias”;
• a los especialistas del mercado, porque “no aceptamos la versión que da Hollywood de sí mis-
mo como narrador de historias universales”;
• a los economistas políticos, porque “no partimos de la centralidad de la economía para avan-
zar hasta la exclusión del significado”;
• a los partidarios de la reducción textual, porque “no asumimos que sea adecuado interpretar
las cualidades de un filme o su supuesto ‘posicionamiento’ en los espectadores míticos”;
• a diferencia del “complejo de la psi (psicología, psicoanálisis, piscoterapia y psiquiatría)”, por-
que “no pretendemos adivinar qué ocurre en el interior de las cabezas de los espectadores”.
(Miller et al., 2005: 13-14).
Ante el panorama de las escuelas de cine que se describen en el libro, su posicionamiento es
ecléctico:
Abordamos el estudio del Hollywood global tanto teórica como empíricamente, con el despliegue de
una combinación de métodos que parten de los estudios de pantalla (las humanidades de la izquier-
da liberal unidas a los que se da en llamar estudios de películas, cine y medios de comunicación) y las
comunicaciones (las perspectivas radicales y social-científica), mediante una aportación de la crítica
de la economía política y de los estudios culturales. Pretendemos desafiar tanto las euforias del lais-
sez-faire como las denuncias étatistes de Hollywood (Miller et al., 2005: 13)
En opinión de Toby Miller, los estudios sobre el significado de las representaciones cinematográ-
ficas y los estudios de las estructuras de la economía del cine no han de verse como enfoques
contrapuestos o “excluyentes”, sino que constituyen aproximaciones complementarias.
La principal aportación del denso estudio de estos autores consiste en llamar nuestra atención
sobre la dimensión internacional que posee el cine de Hollywood como negocio, absolutamente
regido por las reglas del marketing, lo que le ha permitido un grado de penetración casi absolu-
to en todo el mundo, hasta asfixiar muchas cinematografías locales. Una de las claves que expli-
ca el éxito del fabuloso negocio del cine norteamericano es la existencia de lo que llaman la
“Nueva División Internacional del Trabajo Cultural”, como modo de organizar y gestionar la pro-

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ducción cinematográfica desde una perspectiva global. En efecto, como los autores nos relatan
con cuantiosos ejemplos, las producciones del Hollywood actual se realizan con recursos huma-
nos, materiales y técnicos que se encuentran en los rincones más lejanos del mundo, desde los
países centroeuropeos a los latinoamericanos o asiáticos. La finalidad es clara: sacar el máximo
provecho de los bajos costes de las producciones en el Tercer Mundo.
Hollywood es en la actualidad una potente industria “deslocalizada”. Por esto su propuesta de
trabajo se concreta en la siguiente observación, ante afirmaciones como la de John Ford que
dice que Hollywood no tiene un lugar definido: “la verdadera ubicación de Hollywood reside en
su división del trabajo” (Miller et al., 2005: 14). Para demostrar esto, los autores presentan un
análisis de la historia de la industria de la globalización, aportando cuantiosa información sobre
las relaciones internacionales que tienen los grandes estudios, las distribuidoras, los fabricantes
de tecnología, etc., con productoras y estudios de otros países. Sin duda, las reflexiones y datos
que se presentan sobre la nueva división internacional del trabajo (capítulo 2, Toby Miller), las
estrategias de coproducción (capítulo 3, John McMurria), la gestión omnipotente de los derechos
de autor (capítulo 4, Nitin Govil), y los canales de distribución, las estrategias sofisticadas de
marketing y exhibición (capítulo 5, Richard Maxwell), convierten a este estudio en una investiga-
ción de referencia para todos los estudiosos de la economía de la comunicación.
En nuestra opinión, una de las aportaciones más novedosas y originales del libro es cómo los
autores desmienten un viejo mito de la economía del cine hollywoodiense. Supuestamente, se
trata de un cine que sigue las reglas del libre mercado, en un sentido estricto. Por ello, merece
la pena que nos detengamos en el análisis de los avances que, a nuestro entender, realiza este
trabajo en cuanto a la comprensión de los instrumentos políticos que mantiene el Hollywood
actual, desmitificando el éxito del cine hollywoodiense por las condiciones del libre mercado
estadounidense. En efecto, la supuesto economía del laisser faire que parecería regir la indus-
tria del cine de Hollywood, en la que no existiría ningún tipo de intervención estatal o de ayudas
por parte de las administraciones públicas, se ve desmentida por los interesantes datos que
aportan los autores en su ensayo. La actividad de las Film Comissions que están repartidas por
los Estados Unidos, como Comisiones creadas para estimular y apoyar las producciones audio-
visuales en las ciudades y Estados más importantes del país, son una vía de financiación indi-
recta muy importante para el cine de Hollywood. Así pues, este tipo de Comisiones como la “New
York City Office of Film, Theatre and Broadcasting”, el “Minnesota Film Board” o la “California
Film Commission” aplican exenciones fiscales para la venta de artículos de consumo, alquileres
y compras, reducciones en los salarios que dichas Comisiones cubren, costean la compra de
billetes de avión, alojamiento gratuito para trabajadores y directivos, reembolsan gastos de per-
sonal y los de autorización e infraestructura e, incluso, sufragan parcialmente la construcción de
instalaciones y estudios. Ciertamente, estamos ante una información bastante inédita que des-
miente el carácter privado que siempre se le ha supuesto al cine de Hollywood que, constante-
mente, no repara en esfuerzos para denunciar cómo el cine europeo es, en realidad, una cine-
matografía débil que sólo sobrevive gracias a las ayudas estatales y a los apoyos institucionales
y políticos. Así pues, los autores dejan patente que la economía neoliberal que supuestamente
rige el negocio del cine de Hollywood, simplemente, no se aplica en la práctica.
Para los autores citados, la comprensión del éxito del cine de Hollywood no puede desligarse de
este tipo de consideraciones económicas, que resultan iluminadoras a la hora de entender el alto
nivel de penetración del cine hollywoodiense en el mundo, fuertemente apoyado por las institu-

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ciones públicas, lo que se suma a una poderosa organización empresarial que realiza un férreo
control de los circuitos de producción, distribución, exhibición y promoción de las películas en
todo el planeta.
La obra colectiva que comentamos aporta mucha información interesante que permite tomar
conciencia de la alta presencia del cine comercial de Hollywood, incluso en el llamado cine inde-
pendiente y en el campo de las co-producciones con países europeos que, en último término,
tampoco escapan al influjo del cine norteamericano, como se analiza con profundidad en el capí-
tulo tercero.

SOMBRAS DE EL NUEVO HOLLYWOOD

Los autores de este texto señalan la gran novedad que supone el análisis del cine, desde la
adopción de un punto de vista que permite situar la producción del cine comercial hollywoodien-
se en el contexto actual de la globalización. Sin embargo, debemos ser conscientes de que la
perspectiva adoptada por estos autores no puede “visualizarse” como estrictamente inédita, ya
que debemos recordar que una crítica “feroz” hacia el control de los medios de comunicación por
parte de las grandes corporaciones o grupos de comunicación, desde una perspectiva mucho
más amplia, ya ha sido tratada desde hace muchos años por autores como Noam Chomsky
(1991). En el ámbito hispanohablante, son un referente, entre otros, los trabajos sobre los efec-
tos de la globalización en el campo de la economía y de la comunicación de autores como Igna-
cio Ramonet (2002, 2004), los trabajos de Joaquín Estefanía (1995, 1997), los importantes ensa-
yos de Manuel Castells (1998, 2001) y, en general, los artículos publicados desde hace más de
una década por la publicación periódica Le monde diplomatique, que edita Ignacio Ramonet, y
que ha publicado artículos desde esta perspectiva de Manuel Vázquez Montalbán, Sami Nair,
etc. Algunos aspectos tratados por la obra de Toby Miller y otros autores son tópicos en los estu-
dios sobre la globalización, como los temas de la deslocalización, la división internacional del tra-
bajo cultural, el control de las redes de distribución y exhibición, etc. El problema de los efectos
producidos por “imágenes y de las escenas procedentes de los países más ricos” en los países
del Tercer Mundo es un tema clásico en el campo de la economía política (Torres López, 1995:
417), una realidad comunicacional que puede quebrar el desarrollo de la economía mundial en
el futuro, contra lo que hay que luchar. Como explica Joaquín Estefanía (1997):
La globalización crea unas élites que no sólo intercambian capitales o tecnologías, sino modos cultu-
rales universalizados; entre ellos, una idea común del progreso. Pero estas élites están claudicando
ante sus consecuencias negativas (la desigualdad, el paro estructural, la pérdida de autonomía, la uni-
formalización...) al considerarlas inevitables, irreductibles. La resignación es la cuna de lo más funes-
to de nuestra época: el fatalismo. Hay que salirse de esta regla de juego para avanzar en la discusión”.
(Estafanía, 1997: 288)
El estudio del negocio del cine en el marco de la globalización ha sido objeto de informes muy
pertinentes, detallados y precisos por parte del profesor José María Alvarez Monzoncillo (2003,
2004), que ya apunta muchas ideas expuestas en El nuevo Hollywood, aunque sin revestirse de
trascendentalidad en sus importantes aportaciones a este debate. Por ejemplo, Alvarez Monzon-
cillo realiza un análisis muy oportuno e importante sobre lo que puede suponer la migración a la
tecnología del cine digital para el negocio del cine, un aspecto omitido en el trabajo de Miller y
otros autores. Y es que hay que subrayar que en el actual mercado del conocimiento, también

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global, la información no circula libremente: los estudiosos anglosajones sólo conocen sus pro-
pios referentes científicos y no manifiestan interés en tener conocimiento de las aportaciones de
sus colegas franceses, italianos, alemanes o españoles, cuyo nivel de investigación está a la
misma altura, e incluso por encima, por la ventaja que proporciona el hecho de que en Europa
seamos más sensibles a lo que se hace en todo el mundo anglosajón.
En el campo concreto de los estudios sobre el poder de la cinematografía de Hollywood en todo
el mundo, hay que destacar el magnífico estudio de Joël Augros (2001), autor de El dinero de
Hollywood. Financiación, producción, distribución y nuevos mercados, un trabajo que aborda la
misma problemática y que fue escrito originalmente en francés en 1995. Este ensayo nos ofre-
ce un análisis de la estructura económica de la economía del cine norteamericano muy ordena-
da, sistemática y comprensible que se complementa perfectamente con la abundante informa-
ción, menos sistematizada, del ensayo de Miller. También Augros se propone explicar las razones
de la dominación del cine de Hollywood en todo el mundo, que sintetiza en tres tipos:
• por un lado, hay razones “estéticas”, ya que el cine norteamericano se adaptó desde muy
pronto a un público diversificado (el propio público de los Estados Unidos, mutirracial y multi-
cultural, en origen), de tal modo que los argumentos de muchas películas o series de televi-
sión no representan, en concreto, ninguna cultura en particular;
• en segundo lugar, existen razones “políticas” de peso como la voluntad de exportar un mode-
lo político, el sistema económico de la libre competencia o el culto al mito del “self made man”
–del “hombre hecho a sí mismo”-, como ha sido expresado por decenas de responsables polí-
ticos norteamericanos y empresarios, desde Presidentes de Estados Unidos, hasta Secreta-
rios de Estado, directores de grandes empresas, etc.;
• finalmente, hay razones puramente “económicas”, ya que el cine representa oportunidades de
ganancias, la promoción de la economía y de los productos norteamericanos. Como nos
recuerda Augros, el Presidente Hoover decía hace muchos años que “donde se ve cine ame-
ricano, se venden más coches, fonógrafos y gorras norteamericanas”
El estudio de la economía del cine se tropieza con un importante obstáculo que el estudio de
Miller, Govil, McMurria y Maxwell no explicita, pero que Augros destaca en su libro: el problema
de las fuentes de los datos sobre la economía del cine norteamericano. En efecto, Augros subra-
ya que, a diferencia de lo que sucede en el contexto europeo, en Estados Unidos no existe nin-
gún organismo o institución que centralice los datos estadísticos sobre la industria del cine en lo
que respecta al volumen de negocio que mueve. Es por ello que, tras hacer esta advertencia,
Augros aporta mucha información procedente de los informes publicados por revistas especiali-
zadas como Variety, por los propios estudios de cine, otras revistas como Motion Picture Alma-
nac, The Pay TV Newsletter, La Revue du Cinéma, periódicos como Le Monde, The New York
Times, The Washington Post, etc., lo que resta exactitud a los datos aportados. La inexistencia
de una institución pública en los Estados Unidos equivalente al Centre National de la Cinemato-
graphie de Francia o al Instituto de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, nos
invita a pensar que tal vez hay una voluntad explícita en los Estados Unidos por ocultar este tipo
de información. Sin duda, la existencia de datos fiables resultaría bastante comprometedora por-
que permitiría cuestionar el supuesto liberalismo al que apela la industria del cine norteamerica-
no para luchar contra la “excepción cultural” del audiovisual, defendida en especial por Francia,
en los debates de la OMC, Organización Mundial del Comercio.

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Precisamente, este último aspecto debe provocarnos una reflexión sobre la necesidad de articu-
lar un debate, de naturaleza ética, sobre el consumo cultural, un aspecto absolutamente ignora-
do, en la práctica, por el ensayo que analizamos.

HACIA UNA ÉTICA DEL CONSUMO CULTURAL

Adela Cortina presenta al final de su obra Etica del consumo, la propuesta de un Pacto Global
sobre el Consumo. La autora realiza las propuestas para este Pacto en la línea de un principio
ético de libertad personal –en un triple sentido– y respeto a la naturaleza:
La orientación general de nuestro principio ético afirma que es preciso sentar las bases políticas, eco-
nómicas y sociales que hagan posible y promuevan el desarrollo de estilos de vida capaces de forta-
lecer la libertad de todas y cada una de las personas y de respetar la naturaleza. Importa precisar que
la libertad se entendería aquí en un triple sentido, como capacidad de elegir el propio modelo de feli-
cidad, como capacidad de optar por leyes que se consideren humanizadoras y como capacidad de par-
ticipar en un diálogo sobre los propios intereses de la forma más próxima posible a la simetría. Las tra-
diciones aristotélica, kantiana y de la ética discursiva se darían cita en esta triple forma de entender
una libertad que el consumo ha de posibilitar y promover, en vez de obstaculizarla e incluso hacerla
imposible (Cortina, 2003: 315)
Entre las recomendaciones y medidas que la autora sugiere para poder alcanzar este Pacto
señala el importante papel de los medios de comunicación. Algunas referencias en el texto a los
medios de comunicación, marketing, y otras instituciones como manipuladores de las necesida-
des y deseos de los consumidores, dan un papel muy importante al cine y a la publicidad (Cor-
tina, 2003: 295) en el universo globalizado en el que vivimos. Sobre todo las películas son, para
Adela Cortina, las principales transmisoras de los estilos de vida occidentales al Tercer Mundo.
Son siete globalmente las medidas y recomendaciones para este Pacto, en dos de ellas se hace
referencia al importante papel de los medios de comunicación.
En la primera de las medidas Cortina señala que “los medios de comunicación deberían mostrar
que una vida en plenitud es posible sin consumir compulsivamente los productos de los países
poderosos” (Cortina, 2003: 317). En la cuarta medida, al hablar de la necesidad de “desactivar
en la educación el mecanismo por el que se identifica la relación personal con el éxito social”
(Cortina, 2003: 319), también señala la importancia de los agentes de la educación informal
entre los que figuran los medios de comunicación. Domingo García Marzá (2003), un reconoci-
do estudioso en el campo de la ética empresarial, incide precisamente en la importancia capital
de los medios de comunicación a la hora de hacer realidad un cambio o transformación en pro-
fundidad de lo que supone una ética del consumo en la sociedad contemporánea, más necesa-
ria, si cabe, en bienes sociales tales como la información que en productos o bienes privados
(García Marzá, 2003: 15). Numerosas investigaciones han demostrado de forma contundente
cómo los medios de comunicación tienen una extraordinaria capacidad para conformar la volun-
tad colectiva en nuestras sociedades (Umberto Eco, Regis Debray, Armand Mattelard, etc.).
La situación actual de dominio absoluto del cine norteamericano en las pantallas de todo el mun-
do ha permitido que ese dominio también se haya producido en el terreno del imaginario colec-
tivo y de lo simbólico, una situación contra la que hay que luchar mediante la creación de nue-
vos instrumentos de control que no violen el libre comercio, pero que al mismo tiempo permitan
proteger un bien tan preciado como nuestras propias culturas. En ese contexto, el papel de la

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administración pública, de los Consejos Audiovisuales y de los sistemas de autorregulación en

las empresas audiovisuales debe ser esencial para garantizar una pluralidad de opciones que
neutralice el discurso monocolor que procede del Hollywood global. Una visión monocolor que
protagonizan no sólo los magnates de la industria de Hollywood, como representan los “textos
de pantalla”, es decir, las películas, sino también los propios investigadores anglosajones, sólo
atentos a lo que se investiga en su propio mundo. En cierto sentido, los autores de El nuevo
Hollywood son víctimas de lo que critican, el imperialismo cultural ejercido por Hollywood, pues
desconocen los numerosos estudios europeos. Tal vez sea esta la razón por la que no están tra-
ducidos o, quizá, simplemente se ignoran, por la creencia de que el conocimiento de Hollywood
sólo les pertenece a los estadounidenses.

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Dimensiones psicológica y sociológica
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Una propuesta
cuantitativo/cualitativa de
análisis del personaje
cinematográfico aplicada al
personaje homosexual
Juan Carlos Alfeo Álvarez
Universidad Complutense de Madrid.

L as aproximaciones cuantitativas al análisis fílmico no suelen ser frecuentes, a

pesar de la solidez que éstas aportan y de la gran cantidad de información que,
una vez aplicadas, ponen al servicio de metodologías cualitativas.
Hace tiempo que el debate cuantitativo/cualitativo ha sido superado y parece existir unanimidad
a la hora de considerar que la sinergia entre ambos planteamientos metodológicos es magnífica
con la única condición, por otro lado obvia, de que el modelo convenga al objeto de estudio del
que se trate.
A pesar de lo dicho, la tradición humanística de nuestra área de conocimiento hace que los aná-
lisis estadísticos, por simple que sea su configuración, sean vistos con recelo y se dude, a prio-
ri, si no de su eficacia, al menos sí de su pertinencia. Sin embargo modelos como el que en estas
páginas se plantea son especialmente eficaces en aquellos estudios de sustrato sociológico en
los que el análisis mediático, fílmico incluido, busca dar cuenta de las constancias representati-
vas que catalizan en forma de arquetipos.
La importancia de los arquetipos es enorme, dado que los arquetipos comunicativos son, en
muchos casos, el cimiento mismo del prejuicio social en relación con determinados colectivos o
realidades sociales, por lo que su estudio se hace imprescindible, pues permite a la sociedad
detectar y corregir errores de conceptualización y elaborar propuestas discursivas alternativas
destinadas a corregir percepciones erróneas de la realidad social.
Estos prejuicios suelen ser frecuentes cuando se abordan realidades no directamente asimila-
bles en el discurso social hegemónico y devienen en determinantes en cuestiones que no son
fácilmente accesibles para el ciudadano común que, bien por tratarse de realidades que se ocul-

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tan activamente, bien por tener lugar éstas en ámbitos distantes, social o geográficamente, impi-
den al sujeto tener una experiencia directa en relación con las mismas.
Es evidente que uno de los problemas del análisis de contenido reside en la posibilidad de que el
observador realice su propia inferencia en función de su propio contexto subjetivo, social, cultural,
etc. en el momento de interpretar el discurso. Una de las ventajas, por tanto, de los análisis cuan-
titativos es que, si bien no impiden dicha inferencia, al menos sí que le ponen coto y la dificultan.
El principal problema del análisis cuantitativo pormenorizado es que no siempre es aplicable y su
uso está limitado por el propio objeto y los fines propuestos para cada análisis en particular.

UTILIDAD SOCIAL DEL ANÁLISIS FÍLMICO

El interés por el cine nace del hecho de que sus discursos son, o al menos pueden ser, absolu-
tamente ficticios, desprovistos de esa necesidad que presentan otros discursos mediáticos de
plegarse, al menos en teoría, a la servidumbre de la realidad como sucede, por ejemplo, con los
discursos de carácter informativo. Además el cinematográfico, a diferencia de otros discursos de
ficción, es absolutamente independiente y funciona de forma autónoma, lo que no sucede, por
ejemplo, con las series o seriales televisivos, insertados en un contexto discursivo más amplio
como es el de la programación televisiva.
Cada película ofrecerá una propuesta cerrada, una posibilidad de orden entre miles de opciones
posibles, y de lo que se trata aquí es de analizar cada uno de esos discursos cinematográficos,
con el fin de determinar si existe una propuesta coherente, desde la intertextualidad, en relación
con la representación de la homosexualidad.
No hay grupo humano que pueda permitirse ignorar la importancia del cine. Aunque eclipsado
tal vez, hoy en día, por la televisión, ha sido durante la mayor parte de este siglo el modo de
comunicación, expresión y diversión –la ‘práctica significante’, en definitiva– par excellence. Ha
servido como depósito de imágenes del modo como la gente es y cómo debe ser. Imágenes que,
al mismo tiempo, producen y ayudan a producir el modo general de pensar y de sentir de nues-
tra cultura. (DYER, R.; 1986:17).
La afirmación de Dyer sigue vigente; el peso de los discursos fílmicos en la construcción del ima-
ginario social, pese a estar lejos del de los televisivos, es suficientemente relevante y, además,
se trata de un discurso que, si bien está igualmente condicionado por variables de carácter
industrial, suele ser menos conservador, ya que atiende a mayores exigencias de originalidad del
público que acude a las salas cinematográficas, sin olvidar que la mayor parte de la producción
cinematográfica acaba por incorporarse igualmente al propio discurso televisivo, llegando en
poco tiempo a la misma audiencia, mucho más numerosa y general, de la propia televisión, pri-
mero en las fórmulas de pago por visión de los canales digitales privados y posteriormente en
su emisión como parte de las programaciones de los canales abiertos.
Diversas experiencias estadounidenses, como las de Wells, J.W. (1989:18-34) y Walters, A.S.
(1994:92-100), han demostrado que el contenido de las películas puede condicionar, e incluso
modificar, la percepción de un grupo de muestra en relación con una determinada realidad.
En cualquier caso el grado de determinismo de los discursos fílmicos, o de cualquier discurso en
general, como veremos, va a estar condicionado por la cantidad y la calidad de la información
de la que el individuo disponga personalmente en relación con el hecho representado.

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LA TIPIFICACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Desde el momento en que estamos hablando de narraciones cinematográficas, hay que tener en
cuenta la capacidad del medio fílmico para invocar en el espectador la ilusión de semejanza
entre representación y referente, la ilusión, si no de realidad, al menos de verosimilitud. Dado
que el cine narra mostrando, la representación se convierte en determinante y se añaden nue-
vos elementos a la caracterización del personaje y, en último término, a la construcción de su
retrato fílmico:
Definimos retrato fílmico como el conjunto de valores asignados a un determinado sujeto o colec-
tivo social por una producción cinematográfica, a través de la caracterización de sus personajes.
Valores que determinan tanto la importancia y participación de este sujeto o colectivo represen-
tado, como su imagen, su estatus y su representatividad dentro de la sociedad en la que vive”
(do Nascimento, A.;1995:5)
La tipificación cinematográfica, o lo que es lo mismo, la capacidad que ofrece el relato fílmico,
derivada de la facilidad que ofrece la propia naturaleza icónica de su discurso y de su exigencia
de economía narrativa, para generar o consolidar arquetipos reconocibles, es la razón primordial
por la que este estudio se ha centrado en el cine. Cada película se presenta como un sistema
cerrado, completo, que ofrece una determinada opción de representación. Las opciones de
representación, suelen ser, a su vez, características del “modo hegemónico de ver” el mundo, o
alguna cuestión en particular, por parte de una sociedad en un momento dado. Esto es lo que
convierte su estudio en apasionante para quienes desean asomarse a la representación social.
Los discursos mediáticos constituyen para nosotros el equivalente al registro estratográfico para
los geólogos y la razón principal por la que abundan los estudios sobre la mujer, la infancia, la
violencia, la masculinidad, la política, la raza, etc., en relación con los medios de comunicación
de masas, porque nos permiten, en función del tipo de discurso, saber cómo la sociedad se ve
a sí misma, qué temas le preocupan, qué posiciones son las que dominan y cómo desearía ser,
su ideal, en relación con multitud de cuestiones relativas a la esfera sociocultural.
Del mismo modo que la tipificación, en la acepción que de ella ofrecen P.L.Berger y T.Luckman
(1995), responde a un criterio de economía perceptiva respecto de la realidad, la tipificación
cinematográfica, de existir, responde a un criterio de economía discursiva, lo que en sí mismo no
pasa de ser un mecanismo dirigido a conseguir la máxima eficacia perceptiva o comunicativa sin
mayor trascendencia. Además, estas tipificaciones son vulnerables, como ya se ha sugerido, a
la interacción directa, a la experiencia directa de la realidad, pudiendo ser renegociadas incluso
a posteriori:
Yo aprendo al otro por medio de esquemas tipificadores aun en la situación ‘cara a cara’, si bien
estos esquemas son más ‘vulnerables’ a su interferencia que otras formas ‘más remotas’ de inte-
racción (Berger, P.L. y Luckman, T.;1995:48).
En este contexto podría identificarse tipificación cinematográfica con el término antes aludido de
“retrato fílmico”. ¿Pero qué sucede cuando la tipificación es errónea y dicha negociación no pue-
de llevarse a cabo por diversas circunstancias? Este es precisamente el caso que nos ocupa.

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ELECCIÓN DE UN OBJETO PARTICULAR

Todo método se diseña y organiza en función de su objeto de análisis. En el caso que se propo-
ne, el objeto es el análisis de la representación fílmica de la cuestión homosexual.
El interés del análisis en relación con esta cuestión, experiencia o realidad –como se prefiera–
homosexual es notable por su propia idiosincrasia. Es obvio que si se pretende estudiar una
representación que pueda resultar determinante en la construcción de la imagen social de un
grupo, es aconsejable escoger una realidad que no sea fácilmente accesible de manera directa
por parte de la mayor parte del público destinatario de los discursos fílmicos.
La experiencia homosexual sigue siendo, pese a los avances sociales de los últimos años, una
realidad de naturaleza eminentemente privada, carente de marcas externas que permitan su
reconocimiento y cuya visibilidad depende, en la inmensa mayoría de los casos, de la propia
voluntad del sujeto. Siendo esto así, la homosexualidad, en tanto que realidad fundamentalmen-
te invisible en la esfera ínter subjetiva, se presta a su sustitución, en el imaginario colectivo, por
los arquetipos que las distintas maquinarias discursivas puedan elaborar, desde la cultura oral,
hasta los mass media.
Debe subrayarse la invisibilidad “ínter subjetiva” ya que se da la paradoja de que, si bien la homo-
sexualidad “colectiva” ha alcanzado altas cotas de presencia mediática, que la han colocado en
un lugar destacado de la consciencia social, no ocurre ni mucho menos lo mismo con la visibili-
dad del sujeto particular en la experiencia cotidiana. Por decirlo de alguna manera, se ha produ-
cido una ruptura en la visibilidad homosexual: la homosexualidad colectiva, social, se ha hecho
muy visible por la vía, como digo, de su presencia en las portadas de los periódicos o en los
sumarios de los informativos, sin embargo la homosexualidad individual, asequible a la relación
interpersonal, permanece mayoritariamente oculta e invisible.
La realidad homosexual sigue siendo, en su mayor parte, una realidad marcada como excepcio-
nal, bien en su dimensión espectacular como alimento de los reality shows televisivos, bien como
objeto de la actualidad informativa. Sin embargo, hoy por hoy, dista de ser, a nivel general, una
realidad cuya experiencia sea directa, constante y cotidiana.
Esta especificidad, tratándose de un grupo social tan numeroso y heterogéneo, convierte la
representación de la homosexualidad en un objeto especialmente atractivo y, por esa misma
razón, en la base de la propuesta metodológica elaborada.

PREMISAS DEL MODELO DE ANÁLISIS

El modelo elaborado está inspirado inicialmente en le método de cuantificación de rasgos pero,

a diferencia de éste, no divide los rasgos en pares analizables en términos de presente o ausen-
te, sino que, puesto que pretende un análisis exhaustivo, elabora una compleja plantilla de ras-
gos atendiendo a la naturaleza sígnica del personaje.
La naturaleza semiológica del personaje es precisamente lo que confiere carta de naturaleza a
esta propuesta. El personaje es, a la vez, significante y significado y lo que interesa saber es,
por un lado, qué rasgos constituyen el significante y hacia qué significados nos orienta su inter-
pretación. Esto, que es evidente en cualquier construcción de personajes, es esencial en la cons-
trucción del personaje homosexual, pues cuando un individuo, en la vida “real”, dice de un suje-

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to homosexual “no se le nota nada” o “se le ve a la legua”, se está refiriendo al reconocimiento,

o no, de los rasgos que, a su juicio y según un modelo hegemónico, constituyen el significante
de la homosexualidad. Así pues, lo que pretendemos saber es, precisamente, de qué rasgos se
trata, para lo que será necesario decidir dónde hay que mirar, en la construcción del personaje
homosexual, a la hora de determinar los rasgos que le hacen reconocible en virtud de su pre-
sunta “diferencia”.
Es aquí donde el estudio se separa de la mirada semiótica al uso, pues el análisis de los signi-
ficados sólo se hará sobre la base del estudio cuantificado de unos rasgos “explícitos” en el dis-
curso con el fin de soslayar, en la medida de lo posible, problemas derivados de la interpretación
subjetiva, ideológica o cultural del analista a partir de representaciones no unívocas o invocacio-
nes a cuestiones extradiscursivas, salvo que su veracidad sea contrastable por el investigador.
Es evidente que esta restricción recorta el vuelo a la hora de extraer conclusiones “posibles”, sin
embargo aporta al estudio una solidez que hará que las conclusiones alcanzadas, sin ser infali-
bles, sean más difíciles de contestar.

EL MODELO DE ANÁLISIS

Como ya se ha comentado, se ha optado por un modelo mixto en cuyo planteamiento cooperen

lo cuantitativo con lo cualitativo. La parte cuantitativa del método se ha centrado en el cómputo
de la presencia de aquellos rasgos que, previsiblemente, pudieran ser empleados eficazmente
en la representación de la diferencia, o en la construcción de arquetipos u otros esquemas esta-
bles de identificación.
La cuantificación se ha aplicado no sólo a los rasgos que presenta el personaje en sí mismo, sino
también a los que afectan a otros factores del discurso como son el espacio y el tiempo y que,
al menos indirectamente, pueden servir también para transmitir información complementaria
sobre el personaje y sobre algunos de sus hábitos: escenarios que frecuenta, momento prefe-
rente en el que lo hace, etc.
El análisis cualitativo ha sido aplicado a otros aspectos cuya cuantificación es de dudosa efica-
cia o, simplemente, imposible de llevar a cabo. En estos casos se ha optado por el análisis direc-
to, desde un plano más valorativo, de cuestiones tales como proyectos, actitudes, rasgos psico-
sociales, valoración de acciones diferenciales, aspectos relativos a la enunciación, etc.

1. Análisis cuantitativo y cualitativo de los rasgos de caracterización directa del personaje.

2. Análisis cuantitativo y cualitativo de la caracterización indirecta del personaje a través de:
A) Análisis del Espacio.
B) Análisis del Tiempo.
C) Análisis de la Acción Diferencial

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Para la aplicación del modelo se sugieren las siguientes fases:

Dado que el objetivo del análisis es conocer la imagen que, desde el cine, se elabora del perso-
naje homosexual masculino, se optó, en primer lugar, por definir qué aspectos podían caracteri-
zarlo diferencialmente.
En una primera aproximación se observó que la fuente más inmediata de rasgos de identifica-
ción era la representación de los caracteres físicos, psicológicos y sociológicos del personaje.
Una segunda fuente la constituían los rasgos relativos a acciones y hábitos del personaje:
momento del día en el que se localizaba su actividad, acciones que le identificaban como homo-
sexual y el modo en el que esas acciones eran representadas por medio del discurso.
Junto a las anteriores, se encontraba la fuente de cualificación a través de los espacios en los
que aparecía representado el personaje homosexual, fuente no por indirecta menos relevante.

Datos generales
En primer lugar, se han recogido los datos generales, entre los que se encuentra el título de la
película, el nombre de los personajes y se ha contemplado la inclusión de un campo general de
observaciones, destinado a reflejar todas aquellas consideraciones de interés que no puedan ser
reflejadas mediante ninguno de los campos que componen la ficha de registro.

Análisis de la caracterización directa del personaje

En la construcción de todo personaje complejo, como diría Forster (1962): esférico, existen ras-
gos que modelan, tanto directa como indirectamente, al personaje, como apuntan autores como
Francisco García García (1991), Isidro Sánchez Moreno (1996) o Pablo del Río Pereda (1991).
Para estos datos cuya cuantificación es, en muchos casos, tan imposible como irrelevante, se ha
construido esta segunda herramienta de análisis, en cuya composición lo más complejo ha sido
decidir qué rasgos debían considerarse.
Para crear la plantilla de análisis se intentó valorar qué aspectos podían ser susceptibles de
modulación en la construcción diferencial de la representación de un homosexual, qué rasgos
podían constituirse en definitiva en elementos de construcción de esa representación.

Rasgos relativos a la apariencia del personaje

Edad: como su propio nombre indica, registra la edad aproximada del personaje, entendiendo
que la edad es importante no por su propia expresión numérica, sino por las implicaciones que
pueda presentar el hecho de que un individuo pertenezca a un grupo de edad o a otro, sobre
todo a la hora de analizar aspectos como el establecimiento de relaciones con otros personajes.
Arreglo personal: este campo se ha incluido ante la evidencia de que la representación del arre-
glo personal es una de las vías más simples de calificación/descalificación a la hora de construir
modelos de representación.
Se entiende que se está hablando, no del aspecto circunstancial que pueda presentar el perso-
naje en un momento dado del relato, sino del que presenta de manera general como rasgo cons-
tante durante el mismo. En este campo se contemplan las siguientes entradas:

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Rasgos relativos al perfil socioeconómico del personaje

El siguiente grupo de rasgos se ha reunido bajo la denominación genérica de Perfil Socioeconó-
mico, y con él se quiere dar cuenta del contexto en el que se desenvuelve el personaje homose-
xual. Los rasgos que se incluyen son: el nivel cultural, el nivel socioeconómico, el ámbito profe-
sional u ocupacional en general, y el estado civil que presenta el personaje.
Nivel cultural: se ha preferido utilizar una nomenclatura general, en lugar de una más objetiva, a
fin de conseguir mayor eficacia en la definición.
Nivel socioeconómico: identifica al grupo social al que pertenece el personaje.
Ocupación: indica la actividad profesional del personaje.
Estado civil: se tratará de saber hasta qué punto la homosexualidad es un comportamiento que
se perfila como excluyente o como coexistente junto a otros modos de relación, y las implicacio-
nes que la coexistencia o la exclusión, en caso de producirse, conllevan.

Rasgos relativos a la relación del personaje con su entorno

Los rasgos de relación con el entorno están centrados en los núcleos de relación fundamenta-
les: la familia, el trabajo y los amigos. En unos casos se ha perseguido el conocimiento de las
características que definen al propio núcleo y en otros las de la relación entre el núcleo y el per-
sonaje.
Representación del núcleo familiar: del núcleo familiar se ha analizado la composición, tomando
como referencia la llamada familia tradicional en su composición más elemental, modelo que se
compone exclusivamente por los progenitores y su hijos.
Actitud del personaje hacia su núcleo familiar: es un campo que pretende recoger parte de la
información relativa al estado de la relación que el personaje mantiene con su familia.
Grado de visibilidad: este campo expresa el grado en el que el homosexual hace visible su con-
dición ante el resto de los personajes que habitan su universo diegético.
Visibilidad inicial / visibilidad final: con el fin de poder establecer la existencia o no de un hipoté-
tico proceso de evolución en la visibilidad del personaje a lo largo del desarrollo del relato, se ha
analizado la visibilidad atendiendo a su estado al comienzo y al final de la historia en cada caso.
Evolución de la visibilidad: una vez obtenida la información a la que se hacía referencia en el
apartado anterior, se analizó también el sentido en el que evolucionaba la visibilidad.
Consecuencias de la evolución: por último, dentro del apartado del análisis de la visibilidad y sus
procesos parciales, se ha abordado el estudio de las consecuencias que comporta la evolución,
sea cual sea su sentido y su estadio final.
Relaciones entorno/personaje: Se ha dedicado un subcapítulo al análisis de la representación
del nivel de aceptación de la homosexualidad del protagonista, tomando como referencia distin-
tos ámbitos que, del más reducido al más amplio, serían: individual, personal homosexual, per-
sonal no homosexual, familiar, laboral y social

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Caracterización sexual del personaje

Posiblemente uno de los más específicos en el ámbito de esta investigación sea el espacio dedi-
cado al análisis de la representación de la dimensión sexual del personaje, abordado en este
caso a través de los siguientes campos:
Origen1: trata de dar cuenta de las razones por las que, según el discurso cinematográfico, el
personaje es, o ha llegado a ser, homosexual. La compleja cuestión del origen de la homosexua-
lidad ha sido analizada, en los diferentes discursos, a partir de dos factores complementarios:
emergencia y génesis.
Emergencia: define el momento en el que emerge en el personaje la consciencia de una identi-
dad homosexual, es decir, el momento a partir del cual el personaje se percibe a sí mismo como
homosexual.
Génesis: a través de este campo, el segundo dedicado al análisis del origen, lo que se busca es
poder dar cuenta de las causas que según el discurso han podido dar lugar a la emergencia de
la homosexualidad en el personaje. Se contemplan tres posibilidades:
Integración: considerando probable, a priori, que uno de los motores dramáticos puede ser el
conflicto entre el personaje y su orientación sexual, se ha creído necesario dar cuenta de dicha
circunstancia. Este campo ofrece información sobre el modo en el que el personaje experimen-
ta su condición sexual.
Realización: es evidente que la condición no tiene por qué ir necesariamente unida a la acción.
Por ello se ha decidido incluir un campo mediante el cual se pudiera expresar si la homosexua-
lidad del personaje tiene un correlato en el ámbito de la acción, es decir si la sexualidad del per-
sonaje encuentra vías de realización, o si por el contrario, se presenta una sexualidad sin expre-
sión y por tanto reprimida en la acción.
Exclusividad: indica el grado de exclusividad con el que el rasgo de homosexual aparece, entre
otros rasgos relativos a conductas sexuales: heterosexualidad o bisexualidad.

Análisis cuantitativo y cualitativo de los rasgos de caracterización indirecta del

personaje
Como base para la construcción de esta sección del análisis, se tomaron en cuenta fuentes indi-
rectas de cualificación del personaje, fundamentalmente la cualificación a través del espacio y
del tiempo, dentro de los cuales el personaje evoluciona y se desenvuelve. No obstante, el pará-
metro base para esta parte del análisis lo constituye el espacio, por considerar que revela por sí
mismo información acerca de lo que en él se representa, que es fácilmente analizable en sus
diferentes representaciones y que suele estar perfectamente delimitado.
Además de lo dicho, dado su carácter contenedor, es posible acceder a otros parámetros de
análisis sin abandonar el espacio, lo que confiere al estudio una coherencia, una simplicidad y
una unidad mayores que si empleásemos otro tipo de unidades más complejas como, por ejem-
plo, las más específicamente cinematográficas: secuencia y plano.
En esta primera fase de análisis interesaba medir la presencia de los personajes en los distintos
escenarios, qué características presentaban esos espacios, si se producían en ellos acciones de
carácter diferencial (cuáles, cuántas y cómo eran mostradas) además del momento del día al
que correspondía la representación.

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A continuación se explicarán, uno a uno, los diferentes ítems que han configurado definitivamen-
te esta sección del análisis, dando cuenta de variables de carácter espacial y temporal, incluyen-
do un registro relativo a las acciones que hemos dado en llamar, por razones que serán explica-
das más adelante, diferenciales.

Análisis del espacio

A la hora de abordar el espacio, se consideró, sobre todo, su enorme potencial para transferir su
caracterización a los personajes que lo pueblan, de modo que cabría la posibilidad de buscar una
correlación entre los rasgos que afectan al espacio y los que afectan al personaje, llevando al pla-
no de lo concreto la afirmación de S. Chatman: “Una función del escenario normal y quizás prin-
cipal es la de contribuir al tono de la narración” (1990; 151), pudiendo considerarse que la carac-
terización del espacio interviene, simultáneamente, en la propia construcción del personaje.
En la medida en la que el espacio es, junto con la indumentaria y el aspecto en general, uno de
los elementos más afectados por los procesos de codificación cultural2, permite, con sólo cam-
biar de escenario, introducir nuevas significaciones sobre el personaje, sin necesidad de recurrir
a diálogos o a complejas perífrasis discursivas.
Tomando como base la influencia de esa codificación nos encontramos, por ejemplo, con que exis-
ten espacios para la soledad, espacios para el encuentro, para la despedida... Existen también
espacios para la miseria y espacios para la abundancia, espacios para el terror o para la sereni-
dad, espacios para la virtud y para el pecado, para el placer, para la perversión, para el dolor, para
el ocio o para el trabajo, espacios para la seguridad y espacios para la amenaza... En definitiva:
una buena parte de nuestra realidad espacial está codificada, y estos códigos son transferidos al
relato sirviendo a un principio que pone en conexión economía y eficacia narrativas.
En otros casos, sobre todo en aquéllos en los que la carga es especialmente fuerte, no es lo pri-
mordial la caracterización de un espacio, sino que basta con la presencia de ese espacio, en la
topografía por la que se mueve el personaje, para que se manifieste un rasgo. Es el caso de los
prostíbulos (moral relajada), los cuarteles (disciplina), las cárceles (delincuencia), los grandes
despachos (poder)... En cualquiera de estos casos la fuerza de la codificación cultural prima en
un primer momento sobre la caracterización coyuntural que presente el propio espacio, aunque
ésta termine por actuar de forma más o menos inmediata en función de lo que se aproxime o se
aleje de la convención representativa.
En relación con los escenarios que habita el personaje homosexual interesan fundamentalmen-
te tres aspectos:
1. Saber qué espacios habita mayoritariamente y qué rasgos son los que más se repiten en la
caracterización espacial, tomando en cuenta cada uno de los personajes.
2. Saber si frecuenta espacios diferencialmente homosexuales y, en caso afirmativo, cómo
están caracterizados esos espacios.
3. Saber cuáles son, y que características presentan, los espacios en los que se producen
acciones diferenciales.
A la hora de estudiar los rasgos espaciales se han tenido en cuenta los siguientes aspectos:
Escenario: nombre que identifica al escenario que se toma como base para el registro en cada
momento.

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Calificación: bajo esta denominación se agrupan cuatro campos mediante los que se ha preten-
dido dar cuenta de aspectos importantes en la construcción del espacio. Se analizan en este
punto rasgos espaciales empleando los siguientes grupos de descriptores:
• Público / privado / indefinido.
• Interior / exterior.
• Urbano / rural / natural / indeterminado.
• Diferencial / genérico.

Análisis del tiempo

El análisis de factores temporales se ciñe en exclusiva al tiempo de lectura, como valor objeti-
vo cuantificable, y a la determinación del momento del día en el que el personaje aparece repre-
sentado.
Duración: indica la cuantificación objetiva, expresada en segundos, de la representación de un
determinado espacio. Como ya se ha dicho, el valor será cero cuando se trate de espacios no
representados pero actualizados mediante algún otro medio, como la referencia verbal, en el dis-
curso.
Con este dato se podrá conocer la cantidad de tiempo asignada a la representación de un esce-
nario, a la aplicación de un rasgo de cualificación, etc., constituyendo una importante referencia
en la cuantificación de datos de este análisis.
El segundo factor de carácter temporal analizado ha sido el momento del día. Dado que, en rea-
lidad, se trataba de saber si el personaje era representado como noctámbulo o no, se optó por
eliminar el descriptor “tarde”, con lo que, según este campo, el momento podía ser día o noche.
Se incluyó además el descriptor inidentificable para poder dar cuenta de los casos en los que no
era posible determinar el momento ni por la representación directa, ni por inferencia sobre el res-
to del discurso, ni por el contexto definido a partir de las secuencias adyacentes.

Análisis de la acción diferencial

Se incorporó el análisis de la acción, pero sólo de las acciones diferenciales, entendidas éstas
como las que realiza el personaje homosexual y que, de algún modo, le diferencian como tal del
resto de los personajes.
Pareció interesante analizar también qué acciones socialmente rechazadas podían realizar los
personajes homosexuales, por entender que ésta podía se una importante fuente de cualificación.
En el diseño del registro de las acciones diferenciales se incluyeron los siguientes ítems:
Acción diferencial: como ya se ha dicho, se entiende por acción diferencial aquella que realiza el
personaje homosexual identificándole como tal y que le diferencia, por tanto, de los personajes
no homosexuales. Mediante este campo se indica la existencia de la acción, en un cuadro de
selección, procediendo seguidamente a su identificación.
Una vez localizada e identificada la acción diferencial, se ha contemplado la descripción del tra-
tamiento que realiza el discurso en cuanto a su representación, por considerar que puede resul-
tar interesante observar, tanto el modo en el que ésta se lleva a cabo, como la hipotética evolu-
ción en el tratamiento cinematográfico de esas acciones.

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Asociación a acciones o conductas valoradas socialmente como positivas: Se han localizado los
comportamientos o acciones que son llevados a cabo por el personaje homosexual, de los que
es posible extraer una valoración positiva.
Asociación a acciones o conductas valoradas socialmente como negativas: exactamente igual
que en el epígrafe anterior, aunque en sentido contrario, en el campo OCSR se han indicado los
casos en los que la homosexualidad aparecía asociada a otros comportamientos (prostitución,
pederastia, promiscuidad, consumo/tráfico de drogas, asesinato, suicidio, enfermedad...) Recha-
zados generalmente por la sociedad, entendida en su sentido más amplio. Este campo respon-
de a la necesidad, planteada a partir de la formulación de una de las hipótesis, de encontrar los
mecanismos mediante los que la homosexualidad puede ser caracterizada negativamente, de
entre los que la asociación a otras acciones puede resultar uno de los más eficaces. Son preci-
sos, en este caso también, tanto la localización del comportamiento como su descripción.

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Notas
1 Al hablar de origen no se pretende entrar en el debate abierto entre quienes defienden un origen bioló-
gico, concretamente de carácter genético, de la homosexualidad y a los que se decantan por definir su
origen como fruto de un proceso de aprendizaje (Enguix,B. 1996: 194). La intención es sencillamente la
de conocer en qué momento, según el discurso cinematográfico, se manifiesta el rasgo homosexual en
el personaje y si ofrece razones que intenten explicar dicha aparición
2 En este contexto el término codificación cultural se pone en conexión con el de tipificación de Berger,
P.L. y Luckman T. (1995; 49) “La realidad de la vida cotidiana contiene esquemas tipificadores en cuyos
términos los otros son aprehendidos y “tratados” en encuentros cara a cara”.

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La configuración del espacio

en El eclipse (Antonioni, 1962)
Manuel Canga
Universidad de Valladolid

L a configuración del espacio está determinada en el cine por la posición de la

cámara y los bordes del encuadre, que delimitan el campo visual de la imagen.
Pero, además, también está determinada por la distancia focal del objetivo empleado, la escala
del plano, la iluminación, el decorado, los movimientos de los personajes y los motivos iconográ-
ficos, que se van conjugando mediante la operación del montaje para dar forma precisa a la
puesta en escena.
En el caso de una película como El eclipse (L´eclisse), dirigida por Michelangelo Antonioni en
1962, nos encontramos ante una puesta en escena muy elaborada, que se caracteriza por su ele-
gancia y su rigor, por su capacidad para hacer sensible y transmitir ciertos estados de ánimo, cier-
tas tensiones emocionales que movilizan la experiencia estética del sujeto. En este sentido, con-
viene señalar desde el principio que la Teoría del Texto nos ofrece un método operativo de análisis
que se apoya en el manejo de tres registros categoriales inspirados, parcialmente, en el discurso
lacaniano. Tres registros que permiten dar cuenta de esa experiencia de subjetividad que el artis-
ta nos invita a compartir: lo semiótico, lo imaginario y lo real (González Requena, 1996).
Para llevar a cabo el análisis de un texto cinematográfico es necesario, en primer lugar, leer dete-
nidamente la imagen, deletrear y describir aquello que estamos viendo sobre la pantalla. El aná-
lisis descriptivo responde a la necesidad de reducir la pregnancia imaginaria del «sentido tutor»,
que trata de «imponer una evidencia allí donde late una interrogación». Responde, por tanto, a
la necesidad de expulsar al yo de la superficie del texto para evitar que perturbe el trabajo del
análisis con sus prejuicios y sus ideas preconcebidas. Unos prejuicios provocados muchas veces
por las declaraciones del autor y las opiniones de la crítica, que tienden a empañar nuestra rela-

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ción con el texto. Porque el autor no es más que una pantalla, una instancia imaginaria que nos
impide ver claro y nos hace olvidar que el texto es un espacio de escritura que rebasa las pre-
tensiones del yo y que siempre habla más de la cuenta.
Así pues, para que podamos hacernos una idea cabal de esa experiencia que el artista nos invi-
ta a compartir, una experiencia particular y contingente, es preciso analizar la gestión del punto
de vista y la articulación narrativa de las imágenes, es preciso analizar la configuración visual de
cada escena y tomar buena nota de los elementos secundarios o accesorios que aparecen sobre
la pantalla, porque en muchas ocasiones pueden ayudarnos a alumbrar zonas oscuras y despe-
jar algunos interrogantes. De igual modo, el analista debe estudiar los elementos de puntuación
que articulan el discurso narrativo: la yuxtaposición, la coordinación y las relaciones de subordi-
nación, las repeticiones y las omisiones, las condensaciones y los desplazamientos.
¿Qué podríamos decir, entonces, a propósito del espacio y la puesta en escena de una pelícu-
la como El eclipse? Podríamos decir, en primer lugar, y de manera simplificada, que se trata de
una película muy sobria cuya puesta en escena está construida básicamente sobre los elemen-
tos morfológicos primarios y las formas puras. De hecho, las primeras imágenes del film, las imá-
genes del genérico, nos muestran un fondo negro sobre el que van apareciendo unos rótulos
diseñados con letras geométricas de color blanco que contrastan radicalmente con el fondo y se
extienden sobre el eje central de la imagen.
En el arranque de la película nos encontramos, pues, ante una superficie plana y sin textura, de
dos dimensiones, que cuenta además con la presencia de una línea recta que atraviesa el
encuadre de arriba abajo para subrayar el eje vertical de la composición. Como decía Rudolph
Arnheim (1999), la línea puede funcionar como la representación más simple y esquemática de
la figura, porque se opone al fondo y genera una cierta sensación de relieve. Nos encontramos
así ante una composición que sigue las coordenadas del sistema cartesiano y que plantea un
juego muy dinámico de tensiones entre las líneas verticales y las horizontales; un juego de ten-
siones que volverá a repetirse en otros planos y que tal vez podría interpretarse en términos
metafóricos. Los seres humanos, señalaba Greimas (1973), no tienen más remedio que acos-
tumbrarse a vivir bajo la amenaza permanente de la metáfora, porque las lenguas naturales que
todos hablamos, las lenguas que utilizamos para describir y analizar, nunca son puramente
denotativas, siempre llevan un suplemento de significación. Y lo mismo sucede con las obras de
arte, que son producciones saturadas de significación.

Desde el punto de vista plástico nos encontramos ante una combinación de formas básicas que
remiten a las obras de vanguardia y a pintores como Malevich o Mondrian, que trabajaron con
los valores primordiales de la pintura y trataron de reducir el componente semántico de la repre-
sentación al cero. Pero también podríamos emparentar las imágenes de esta película con algu-

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nas pinturas cinéticas de Vasarely o Bridget Riley, que jugaban por aquella misma época con los
efectos ópticos producidos por la repetición seriada de líneas sobre un espacio
bidimensional.Antonioni es un autor analítico y reflexivo, que interroga el proceso y los límites de
la representación, y que siempre ha tratado de conjugar las imágenes fijas con las imágenes en
movimiento, el cine y la fotografía. De hecho, en alguna de las secuencias que componen El
eclipse hallamos algunos planos que poseen una autonomía óptica considerable y que funcio-
nan como verdaderos cuadros, como cuadros abstractos donde vuelve a aparecer esa tensión
entre las líneas verticales y las líneas horizontales, las zonas oscuras y las zonas claras, y que,
en algunos casos, llegan a anticipar incluso la pintura de Gerhard Richter.

La línea es un punto en movimiento que tiene la capacidad de crear vectores de dirección y orga-
nizar el espacio, segmentando, distribuyendo, separando zonas y estableciendo jerarquías en la
composición. Funciona, por tanto, como la manifestación plástica del significante, como un cor-
te que permite establecer diferencias y que abre el campo del sentido —entendido aquí, desde
un enfoque puramente perceptivo, como un eje de orientación espacial, como una dirección.
La ciudad, que ocupa un lugar dominante en la película, se nos presenta así como un espacio
racionalizado, repleto de construcciones lineales que tratan de imponer su orden a la naturale-
za, que tratan de reducir al mínimo el caos de lo real, a fin de domesticarlo y hacerlo un poco
más habitable. La presencia de los andamios y las casas en construcción —un estilema que
caracteriza también al cine de Fellini— podría ser interpretada como una metáfora del proceso
constructivo, aunque también podría decirse que la cámara ha subrayado la presencia de esos
motivos para indicar que la estructura está vacía, que todo está a medias, que todo está por
hacerse. Sería un modo de expresar visualmente que el conjunto no podrá completarse nunca y
que siempre quedará un resto inasimilable por la estructura.

Comprobamos así que la línea interviene como un elemento polivalente que dispara la significa-
ción y abre el juego de las interpretaciones. En varias secuencias nos encontramos, por ejem-
plo, ante una sucesión de líneas verticales que transmiten una cierta sensación de agobio y

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opresión, y que nos hacen sospechar que los personajes se hallan como encerrados en una jau-
la o una cárcel, lo cual contrasta, por otro lado, con la sensación provocada por los numerosos
planos generales del cielo abierto, las arboledas y las vistas urbanas, fotografiadas casi siempre
con objetivos de distancia focal corta que dan mucha nitidez a la imagen y favorecen la profun-
didad de campo.
La primera secuencia del film se desarrolla en el interior de una casa que cuenta con todas las
comodidades de una vivienda moderna. La cámara ha ido recorriendo el espacio de la casa para
hacer visibles, sin embargo, los ejes verticales de la estructura arquitectónica y los diferentes ele-
mentos del decorado (cortinas, ventanas, puertas), que dan al ambiente una cierta sensación de
rigidez y frialdad; la misma frialdad que existe entre los protagonistas de la secuencia: Riccardo
(Francisco Rabal) y Vittoria (Monica Vitti), una pareja de novios que está a punto de romper su
relación.

El cineasta ha resuelto con mucha eficacia esta situación de ruptura, llevando a sus personajes
de un lado a otro para transmitir ese estado de tensión, de duda, de incertidumbre, de aislamien-
to y soledad, con silencios prolongados y «tiempos muertos», que diría Gilles Deleuze (1996).
Entonces, en un momento determinado de la secuencia, vemos a Vittoria colocándose frente a
un espejo que le devuelve una imagen partida de sí misma, una imagen cortada en dos por la
línea vertical que decora el marco del espejo. Se trata de una imagen elocuente que, además de
jugar con la idea del cuadro dentro del cuadro, podría funcionar como una metáfora de la ruptu-
ra, como una metáfora de la pérdida de la imagen narcisista, de la pérdida de la Gestalt —ese
estado de plenitud, esa sensación de totalidad que proporciona siempre el amor correspondido
y nos invita a verlo todo de color rosa.
La protagonista se desplaza entonces hacia la ventana del salón para descorrer las cortinas y
mirar hacia fuera. Mediante un plano semi-subjetivo podemos contemplar así la imagen del pai-
saje que se extiende al otro lado de la ventana y que está dominado enteramente por un edificio
gigantesco con forma de hongo. Volvemos a encontrarnos, de nuevo, ante un motivo arquitectó-
nico que ocupa la zona central y subraya el eje vertical de la composición. De manera que el pri-
mer paisaje que aparece en El eclipse, el primer exterior de la película, está presidido por un
motivo que reclama la atención de la figura femenina y que encierra una significación oculta.
Como apuntaba Jacques Lacan en su seminario sobre Las formaciones del inconsciente, el
mecanismo creador de la metáfora reside en la «relación de sustitución», que hace posible, a su
vez, el «engendramiento del sentido». No en vano, cuando ella se decida a abandonar la casa
de Riccardo, ya de madrugada, echará a caminar hacia el edificio siguiendo la dirección de las
rayas blancas pintadas sobre el pavimento, que funcionan como las líneas de profundidad de una
construcción en perspectiva.

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Constatamos de este modo que la inscripción visual de la profundidad, la tercera dimensión, está
asociada a la presencia de ese enorme monolito que podría funcionar como una marca impo-
nente del deseo, como una metáfora hiperbólica que se apoya en el juego de las analogías for-
males. Por lo demás, la propia configuración de la escena y los movimientos de los personajes
nos indican que ese objeto —el significante oculto— está ahí para marcar el sentido de la trave-
sía erótica de Vittoria, que desvela su deseo al abrir las cortinas de la ventana. Desde el punto
de vista de la configuración espacial, se plantea así una oposición entre el espacio interior, vin-
culado a una relación que ya no da más de sí, que está condenada al fracaso, y el espacio exte-
rior, vinculado a la presencia de un nuevo horizonte.

El análisis de varias secuencias nos confirma que las líneas rectas desempeñan un papel deci-
sivo en la configuración visual del espacio y que, además, también parecen jugar un papel impor-
tante en la relación de la protagonista con su deseo. En la parte final de la secuencia que trans-
curre en la casa de una vecina, por ejemplo, vemos a Vittoria avanzando por las calles desiertas
hasta que descubre por azar algo que la deja impresionada y la obliga a despertar de su letar-
go. Se trata de una especie de astas o mástiles de gran tamaño que están balanceándose en
medio de la oscuridad y que vuelven a subrayar el valor expresivo de las líneas, unas líneas que
están ligadas de manera implícita a la figura masculina y a los valores de la firmeza y la rectitud.
Sin embargo, comprobamos por otro lado que ese proceso de apertura o despertar del deseo no
va a tener lugar de manera efectiva hasta la secuencia posterior, en la que veremos a nuestra
protagonista disfrutando de un vuelo particular en avioneta. Y es que, como bien nos ha ense-
ñado el psicoanálisis, el deseo de volar podría ser interpretado en determinadas circunstancias
como un deseo inconsciente de mantener relaciones sexuales (Freud, 1972). De hecho, la pro-
pia intervención de Vittoria en la cabina de la avioneta indica con total claridad que está en jue-
go su deseo y nos confirma que el discurso verbal está dividido en un discurso latente y un dis-
curso manifiesto. La frase que pronuncia en un momento decisivo de la secuencia —¡Vamos!,
dice, ¡Atravesemos esa nube!— es una frase imperativa, una frase que invita a pasar a la acción
y que, al mismo tiempo, nos descubre el funcionamiento simbólico de las nubes.
Todo apunta a suponer, por tanto, que, hasta ese momento, nuestra protagonista tenía la cabe-
za repleta de nubes, nubes blancas y esponjosas que funcionaban como una pantalla de confu-
sión que frenaba su acceso al goce. Por eso, después de aterrizar y quedarse de nuevo perple-
ja ante el espectáculo de esos aviones supersónicos que van dejando su estela por el cielo,
Vittoria acude a la cantina del aeródromo para tentar la suerte, para insinuarse y dejarse ver por
los hombres que encuentra a su paso. Toda la secuencia gira alrededor de cuatro elementos: la
mujer y la nube, el hombre y el avión.

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Desde el punto de vista narrativo, la película nos cuenta una historia muy sencilla: la historia de
una mujer que sale de una relación amorosa y se dispone a buscar un nuevo amor que sea
capaz de colmarla plenamente. En este sentido, resulta llamativo que haya ido a buscarlo, como
por azar, al edificio de la Bolsa, que es un lugar de intercambio donde todo se compra y todo se
vende, donde todo se hipoteca, donde es posible arruinarse o ganar sum