Ficción

I. Introducción generalísima

El origen del término está en el fingere latino, cuyo

significado sería plasmar o dar forma con el pensamiento o la
fantasía. Actualmente, remitiría a esa actividad que crea una
ilusión de realidad. La RAE remite a fictio/fictionis. En sus distintas
acepciones encontramos crear mundos imaginarios, simular, en
suma: actividad que remite a un fingimiento. En cualquier caso,
vemos que está emparentado con la invención. En Platón y
Aristóteles esa creación de mundos imaginarios se relaciona con el
género dramático y el épico (la lírica, al no considerarse mimética,
no se consideraba ficción; Pessoa: el poeta es un fingidor). Las
nuevas formas artísticas (performance) van a tratar de dinamitar
la ficción.
En su devenir histórico se ha entendido la ficción de
modo realista (noción de verosimilitud). En todo el mundo
prerromántico se comprende dentro del marco conceptual de la
mímesis, esto es, entendida como ficción verosímil. Por esa ficción
se alude a la capacidad del arte verbal para producir ilusiones de
realidad. Será, pues, entendida como un reflejo más o menos
logrado, más o menos realista de la naturaleza. Todo arte con
presupuestos miméticos comparte ese planteamiento (Lukacs).
Nuestro curso, centrado en lo contemporáneo, desbordará
continuamente ese planteamiento. Un hito fundamental es el
romanticismo al valorar la imaginación y la fantasía como
capacidades esenciales en la creación literaria (van más allá del
principio constructivo expuesto en la poética. Coleridge, por
ejemplo, nos recordará que en la creación no hay solo técnicas o
reglas, sino una especie de imaginación creadora –entusiasmo-
que nos lleva a otros mundos. El desarrollo de la literatura
fantástica también es un hecho fundamental a la hora de superar
la idea de ficción verosímil (que ya no parte de la idea de un único
modelo de mundo). Por último, cabría señalar la crisis en el
concepto de “realidad” ocurrido a finales del XIX y principios del
XX (de esto tratarán de dar cuenta, literariamente, Joyce, Woolf,
Proust, señalando que el gran arte decimonónico no ha sido capaz
de mostrar ciertos matices de la realidad; su realidad será así una
realidad atravesada por distintas voces).

El gran Platón
Las primeras teorías platónicas las encontramos en el Ión,
el Fedro, la Apología, etc. Se centran, sobre todo, en la figura del
poeta desde un punto de vista específico (teoría de la creatividad).
Se valora de manera positiva la figura del poeta: el poeta es un
loco, pero no patológico. Es un docto ignorante: se asemeja a los
adivinos, a los profetas, a los enamorados. Es una locura que le
viene desde fuera a través de la musa, dadora de la inspiración y
la palabra. El poeta furioso –entusiasmado (poseído por un Dios)-,
fuera de sí: “le llamaremos loco, pero en realidad es el más sabio”.
¿Por qué es el más sabio? Abrió más los ojos que los otros en el
mundo de las ideas; por el don divino está más cerca de la verdad.
En los libros III y X cambia su visión. Aquí no le interesa la
naturaleza del poeta o la creatividad, sino que aspira a sentar los
cimientos de un gobierno ideal. Este diálogo, a lo largo del tiempo,
recibió distintos nombres (acerca de la justicia). Aquí encontramos
toda la teoría estatal de Platón, sustentado sobre su ontología y
epistemología. ¿Puede esa ciudad, que persigue el
perfeccionamiento del ser humano, tener poetas?
Platón es claro: en una ciudad de hombres justos no
puede permitirse la ficción, la imitación poética. En el libro III
señala que la ficción hace que los hombres se vuelvan cobardes,
esto es, las imágenes del Hades siembran en el ciudadano un
miedo a la muerte. No ayuda, pues, a la evolución del ser humano
hacia la virtud. También señala cómo la poesía no siempre
presenta adecuados modelos de conducta (el problema era que
toda la educación se basaba en los grandes poetas; Platón quiere
emancipar a los ciudadanos del mito). Además, humaniza a los
dioses: lo profana todo.
En el libro X, las razones que nos da Platón son de otra
índole: ontológico-epistemológicas. El poeta es un fabricante de
apariencias que devalúa ontológicamente la realidad, esto es, el
arte imitativo es una copia de segundo grado. El poeta, además,
no sabe el funcionamiento del objeto representado (solo produce
simulacros y mantiene al ser humano en la caverna). Por último, la
poesía excita la parte irracional de nuestro alma (razón de índole
moral). Contradicciones: ninguna.

Aristóteles
Para Aristóteles la poesía es también un arte mimético
(imitar forma parte de nuestra naturaleza: desde niño lo hacemos
para aprender. Aristóteles tiene una visión más amplia de la
función que puede desempeñar la ficción. La mímesis, para él, no
es la relación ontológica entre mundos. Mímesis aquí es mímesis
de hombres “que hacen cosas”. La poesía tiene para él valor
epistemológico (anagnórisis: reconocimiento); la tragedia, catarsis
mediante, hace que aprendamos (al emocionarnos). La poética
sigue un principio constructivo, uno mimético y uno catártico. La
mímesis trágica no solo da conocimiento, sino que permite
reconocer porque es mímesis de hombres en acción.
 Es relevante, asimismo, la comparación que hace Aristóteles entre
poesía, filosofía e historia. La poesía no tiene que ver con la verdad, pues
se ocupa de lo que podría ocurrir de un modo verosímil y necesario.
Justamente porque la poesía no está obligada por los hechos, sino que
ensancha la realidad, es más filosófica (muestra lo general encarnándose
en particulares). No hay conflicto entre verdad y poesía porque esta se
rige por la verosimilitud. Por tanto:
arraigo antropológico de la mímesis
mímesis
hermandad entre filosofía y literatura

Capítulo VI de El Quijote
Lleno de personificaciones a los libros, como si estuvieran vivos (pueden
encantar, hacer daño). Las muchachas actúan como si los libros
estuvieran vivos (como ocurre en esos mismos libros de caballerías). Es
una librería moderna (no hay libros religiosos). Al final se establece un
canon literario. El Quijote es un lector apasionado; los otros cultos y la
sobrina y el ama ignorantes: saben del poder de la literatura. Está
simulando un auto de fe; retóricamente, se asemeja a un discurso
judicial. También hay una pequeña teoría de la traducción.

En ambos autores, en cualquier caso, está presente la idea de que las obras
de ficción son modelos para la acción (para Platón, la mayor parte de las
veces no son modelos positivos; en Aristóteles se ve cómo los caracteres
han de ser buenos). Puntos de conflicto que atravesarán las diversas teorías
de la ficcción:

 La poesía es mentira
 La poesía da mal ejemplo
 La poesía es inútil (se ve mejor en nuestro buen amigo Sidney)

Otro punto interesante: la falacia quijotesca. Tratar los libros como si

estuvieran vivos. En cierta medida, tiene que ver con la suspensión de la
incredulidad, con creer que los signos negros sobre blanco tiene una
realidad más que tipográfica.

Sidney
Moral calvinista está empezando a operar. Se critica que el aristócrata,
leyendo, desperdicia su precidadísimo tiempo. Este texto fue compuesto
entre 1579 y 1585. Es una respuesta que hace Sidney a otro texto de
Esteban Gosson, autor de comedias arrepentdido que publicó Escuela de
corrrupción, dedicada, quizá irónicamente, a Sidney. En general, se trataba
de una crítica a la literatura. No es, por otra parte, la única que existió en
ese contexto, pues en torno a 1580 se publicaron varios opúsculos sobre el
tema. Es una época en la que se empieza a valorar lo artesanal, la
ingeniería, la ciencia, etc,. y, además, es un momento de inestabilidad
política en el que surge una moral puritana, ortodoxa, que critica como
perniciosa la literatura, el teatro y cuestiones similares (se compara los
teatros con los prostíbulos y en 1642 los teatros acabarán cerrándose
duranto 18 años).

En este contexto, la burguesía, en ascensión, criticará a los nobles por ser

unos ociosos (como nuestro querido amigo Rudi). Los nobles, por su parte,
serán protectores de los artistas. Que Gosson publicará su texto en una
versión muy difundida frente al manuscrito de Sidney es significativo.
Cuando la imprenta se implante definitivamente, se empezará también a
generar un gran rechazo hacia la idea de que se publican demasiados libros.
Toda esa producción libresca contra la literatura rara vez profundiza en la
esencia de la literatura, y tiende a quedarse en una crítica epidérmica sobre
los efectos de la literatura. Sidney, en cambio, aspira ir al fondo de la
cuestión, y tenemos un textos que se convierte en una pieza de teoría
literaria.

¿A qué generos se refiere Sidney en su defensa?

Fundamentalmente la épica, la lírica, el drama, la elegía, la sátira y el

pastoril. La obra tiene una interesante estructura retórico, y sigue el
esquema propio del género judicial: un exordio, una recopilación de
argumentos para, finalmente, centrarse en el contexto inglés y termina
reafirmando la defensa de la poesía con dos argumentos fabulosos.
Acusaciones contra la poesía:

 Es una pérdida del tiempo

 La poesía es engañosa: son ilusiones (que dirían Los Chichos)
 Es poco ejemplarizante: los modelos para la acción no son siempre
buenos
 Platón, genio y figura, expulsó a los poetas de La República

Respuestas

 Es utilísima, pues conduce a la virtud, saber más exquisito. El poeta

se relaciona con el filósofo y el historiador. Filósofo es generoso en
preceptos y el historiador es generoso en ejemplos. Se combina
Aristóteles con Horacio, y se obtienen deliciosas mezcolanzas.
 La poesía no afirma nada; por tanto, no miente. En ese momento
existían cuatro modelos de mímesis (platónica –ontológica-,
aristotélico –mímesis de acciones-, renacentistas –se imita a la
naturaleza-, retórico –imitar modelos-). El poeta no está constreñido
por la naturaleza, sino que crea una segunda naturaleza. Las
palabras del poeta son fruto de la invención; se mueve, pues, en el
reino de lo posible y no en el reino de lo realmente existente (de lo
que no existe, nada puede afirmarse –anticipa la moderna filosofía del
lenguaje). En ningún momento se pretende engañar al recepetor.
  Los hombres son la causa, y no la víctima, de los posibles efectos de
la poesía. Además, entra directamente al argumento de Gosson sobre
el afeminamiento: esta no disminuye el valor o la virilidad. No hay
tiempo mítico sin poesía: podrá no haber poetas, pero siempre habrá
poesía.
 Platón criticaba el mal uso de la poesía que hacían los poetas de su
tiempo, vertiendo erróneas opiniones sobre los dioses. En el
Renacimiento, en cualquier caso, se beberá mucho del Platón del Ión
(poeta entusiasmado)

En suma: la poesía es poesía por crear un mundo paralelo, una segunda

naturaleza. El poeta es un hacedor; vate, sí, pero también un hacedor. Todo
empaquetado en la dualidad horaciana de deleitar y educar. Coda:
graciosísima: los que no escriban sonetos, no conseguirán a sus damas.

Otro punto no menos importante: recuerda los tipos de mímesis,

dependiendo de si se ajustan a la realidad o no. Una mímesis ikástica
(cercana a la realidad) y una mímesis fantástica (más degenerada, pues no
respera la apariencia de la idea, sino que se va por los senderos no
realistas. Platón repudia estos pésimos fantasmas). Él defiende una poesía
ikástica.

Cavendish

Es un libro de sumo interés. Nacida en 1623 y muerta, como cabía esperar,

unos años más tarde. Cien años posteriores al trabajo de Sidney: es una
obra barroca, llena de juegos sensoriales e influida por la alargada sombra
de la revolución científica. Fue una novela de éxito, hija de una dama
alocada, con harta literatura en la cabeza. Pronto cayó en el olvido, y es
considerada, por muchos críticos, como la antesala de la ciencia ficción. Fue
la primera novela firmada por una mujer, cosa importante. Es redescubierta
por las teorías literarias feministas y ecocríticas (ven en ella una prototodo:
protofeminista, protoecologista, protobollera, etc).

¿De qué trata? Consta de dos partes. En la primera, se narra el secuestro de

una dama y su accidentado viaje por el mar hasta llegar al mundo
resplandeciente. En la otra parte se incirpora a la Duquesa de Newcastle
como personaje de ficción: viajarán a la tierra y crearán mundos
imaginarios. Virgina Woolf describe, en una semblanza, su curiosísima
personalidad. Se resaltan mucho la imaginación de la niña (poco
domesticada). En cualquier caso, vemos cómo se va gestando una poética
mimética: se crean una infinidad de mundos en los cuales sus criaturas
viven según sus propias leyes. Se pone, en general, en cuestión la idea
aristotélica de que lo que vemos es real (hay en la mirada distorsiones de la
realidad).

La crítica a la superioridad masculina está desde los primeros párrafos del

fragmento: los modernos filósofos son demasiado vanidosos como para ser
escribas de una mujer. Es interesante ver a dos mujeres colaborando en la
creación de algo (la creación de mundos). No le sirven los modelos de
mundo existente ofrecidos por los filósofos. Aparecen las nociones de la
autoría como juego de máscaras. Terminan creando un mundo imaginario
dentro del mundo resplandeciente (al que ha sido llevada, por un rapto, la
protagonista dentro de la novela).

En suma: ya antes del romanticismo se va a ir gestando, por diferentes vías,

una poética antimimética. Durante el siglo XVIII, vamos a encontrarnos
algunos planteamientos novedosos que van a reformular la noción de ficción
tal como la conocíamos con los autores clásicas. Dentro de la amplia
tradición de la mímesis, hay una especie de presupuesto según el cual el
mundo de la ficción bebe del mundo real, del quehacer humano (crear un
mundo imaginario presupone unos materiales anteriores). Hay un mundo
ontológicamente anterior que sustenta al imaginario (no hay que olvidar
que la novela decimonónica es una novela mimética). Los factores que van
a gestar otra manera de pensar la ficción son los siguientes:

 la doctrina de Leibniz –los mundos posible-; la literatura transcurre en

otros mundos posibles que conviven con el mundo real
 La decadencia, desde el XVIII, de la filosofía racionalista (desarrollo de
la subjetividad)
 Advenimiento de corrientes románticas, donde las categorías de
imaginación y fantasía pasan a ser el centro (paso de un pensamiento
constructivo a uno subjetivo-genial). Se gestará la poética anti-
mimética.

Dos autores suizos son fundamentales: Bodmer y Breitinger, del XVIII, van a
ofrecernos unas clasificaciones sobre los distintos mundos de ficción. El
último propone una triple clasificación de los mundos de ficción: los mundos
alegóricos (habitados por seres inanimados pero personificados), los
mundos esópicos (habitados por ser inanimados o animados dotados de
atributos humanos) y los mundos invisibles (propios de los espíritus, donde
estaría la literatura, las religiones o las mitologías. El autor excluye los
mundos imposibles. Otra clasificación, más conocida, es la de Baumgarten:

 las ficciones verdaderas (cuyos objetos son posibles en el mundo

real)
 las simples ficciones (cuyos objetos serían imposibles en el mundo
real). Se dividen en heterocósmicas y utópicas. Los heterocosmos
nos presenta objetos imposibles en el mundo real, pero posibles en
otros mundos. Puede ocurrir que esos objetos son imposibles en
cualquier mundo, como las utópicas. La literatura se mueve entre las
ficciones verdaderas y las heterocósmicas.

En general, una orgía de mundos plurales.

Coleridge
La fantasía, para los románticos ingleses, es secundaria frente a la
imaginación (que está en el eje de lo vertical). En primer lugar, Coleridge
señala dos tipos de poemas: aquellos poemas que imitan a la naturaleza
(estos han de ser desautomatizadores) y los que van más allá (han de
conseguir que nos interesemos por cosas irreales). Lo que interesa, cuando
habla de la suspensión de la incredulidad, es que se opone a creerse,
involuntariamente, las ficciones. Se trata de una especie de pacto, pero
nunca dejamos de ser consciente de que es literatura, ficción.

¿La ficción ha de hablar de nosotros, de lo humano? No es casual que Jane

Austen comenzara su andadura literaria, precisamente, con una parodia del
género gótico. En La Abadía queda marcado lo que para esta autora debería
ser una novela; la novela se vuelve moderna cuando incorpora formas,
géneros, motivos, convenciones de otros géneros pero para dar lugar a una
mímesis nueva. La nueva forma incorpora dialógicamente las formas
anteriores. Jane Austen nos recuerda que una novela no puede incorporar
seriamente aquello que no forma parte de la realidad. Para que la novela se
convierta en un objeto respetable artísticamente, lo primero que es
necesario es excluir todo aquello que no sea realista (lo gótico para Austen
es el lado oscuro, con los secretos inconfesables, los crímenes, los
fantasmas). Hay que deshacerse de esa infancia que lo vincula a lo
maravilloso (el camino de la novela es el mismo que el de la protagonista de
La Abadía). La defensa de Jane Austen del realismo no es solo cuestión
estética, sino también ética; una ética que contrasta con la del
romanticismo (la moral no debe regir lo que sentimos, sino lo que hacemos).
Su gran obsesión sería que el fundamento de la virtud reside en poder
juzgar verazmente aquello que vemos. Lo opuesto al realismo no sería lo
gótico, sino el egoísmo (por su exceso de imaginación, no pueden ver la
realidad, al otro). Aunque, de todos modos, hay personajes que siendo
realistas son egoístas. Imaginación romántica igual egoísmo. Los buenos
personajes son aquellos que, superadas las fantasías, hacen el bien a sus
semejantes. La empatía no reside en ser sensible, sino razonable (al ver al
otro, puede ser más empático). El juicio y la reflexión se basan para ella
siempre en los hechos.

Hoy vamos a hablar de realismo en un sentido amplio. Vamos a hablar de

tres escritores: Henry James, Woolf o Austen que se proponen como objetivo
representar la realidad. Para los tres el mundo existe y la escritura puede
dar cuenta de esa realidad (aunque se haya vuelto múltiple, vaporosa y
evanescente). Nosotros vamos a tomar a Jane Austen como configuradora
de ese realismo, a Henry James como el que lleva el realismo al límite.
Woolf lo disolverá. En la República de Platón se decía que la ficción es como
un pharmakon (una droga que nos cura y, al mismo tiempo, nos envenena)
para la muerte. La literatura nos mantiene encadenados, para el griego, al
mito (ahonda en nuestra minoría de edad). Para Platón, tendríamos que
emanciparnos de la ficción para así ser hombres libres (no temer a la
muerte). En otras palabras, renunciar a la literatura significa acceder a una
forma de conocimiento que es superior. La filosofía nos hace libres porque
nos enseña a morir sin miedo. Esta concepción de la literatura apunta a un
diagnóstico de la poesía como algo terapéutico, psicológico. La segunda
idea, retomada por Sidney, es la de que la ficción es cosa de mujeres. Las
mujeres, por la falta de educación, son las perfectas ignorantes, las
perfectas “QUIJOTES”. La conexión de la ficción con la mentira y el hecho de
que nos ofrezca malos ejemplos, tercera idea, es también algo significativo
(Aristóteles lo salva con la idea de caracteres buenos), y tiene que ver con
la dimensión epistemológica y ético-moral de la ficción. La ficción cultiva el
engaño, la apariencia; pasa por verdad lo que es fingido y nos impide juzgar
correctamente, alejándonos del bien y de la justicia.

Al protagonista de Daisy Miller le ocurre que trata de juzgar verazmente, a

partir de un conocimiento de la realidad que es ambiguo. Y ese juzgar
condicionará, después, su manera de obra. Esto ya se veía en la defensa del
realismo hecha por Jane Austen (que no era solo estética, sino ética y
enfrentada al romanticismo). Para los clásicos, la moral tiene que ver con lo
que hacemos, y no con lo que sentimos. Solo podemos obrar éticamente si
somos capaces de ver la realidad. Para Austen, lo opuesto al realismo no es
lo gótico, sino el egoísmo. ¿Cómo escapó Jane Austen del moralismo?
Dentro de sus novelas, todo esto es más ambiguo y la realidad se va
volviendo ilegible.

Tanto en Austen como James, hay un complejo vínculo entre realidad y

ficción. En La Abadía, la protagonista está hechizada por el goticismo
(demasiado literaturizada, esto es, lee la realidad según el código de la
ficción, según convenciones literarias) y por la trama económica de
comercio sexual (no entiende la realidad en su base más material; ignora la
naturaleza del matrimonio como institución). La novela debe deshacerse de
su pasado romántico, de su pasado gótico. Ha de incorporar estos
elementos, sí, pero neutralizados. Henry James, en Daisy Miller, a través del
protagonista, construye ficciones sobre la muchacha. Aparecen otros
lugares románticos como el castillo, Roma. Su ambigüedad tiene que ver
con la ambigüedad moderna a la hora de definir a los sujetos. El personaje
masculino compartiría con los de Austen la necesidad de querer juzgar
correctamente –pero lleno de ilusiones- y, por debajo, subyace también la
idea del matrimonio (la sociedad como fruto de ese contrato sexual). En
Jane Austen la virtud es recompensada, pero en James no siempre ocurre
eso. El poder reside en ser capaz de ser autor de tu propia trama. La novela
está llena de personajes ambiguos –fuera de norma-; Jane Austen, en un
mundo de hombres, puede ver la realidad desde un punto de vista más
amplio; James, por su parte, es un expatriado (puede comparar dos
sistemas de convenciones para observar cómo se construye la realidad). Su
evolución va a ir dando paso a un estilo mucho más complejo, más elusivo:
incapaz de decir la realidad. En Virgina Woolf ya ha desaparecido el
narrador fuerte capaz de imponer un orden a la fragmentada realidad.
Según Eagleton, hay en James una obsesión con el conocimiento sexual. Su
obra está llena de personajes ingenuos incapaces de leer la trama sexual.
La epistemofilia, en sentido amplio, es una lujuria por el conocimiento. El
narrador nos viene a decir que la trama principal, el relato amoroso, forma
parte de una trama más amplia (el individuo atrapado en la sociedad). Para
Eagleton, el narrador de James es al final un paranoico en toda regla. Y para
Freud el paranoico es aquel para el que todo encierra un significado
revelador (siempre busca una trama oculta, una ficción reveladora: todo
debe encajar); para Freud el filósofo es un buen ejemplo de paranoico. El
novelista, al igual que el personaje masculino de Daisy Miller, trata de reunir
fragmentos para imponer un patrón coherente. James, del todo
fragmentado, es capaz de ofrecer una “impresión de realidad”. En su
defensa de la ficción, recordará que la ficción ofrece una impresión personal
y directa de la vida (el autor de ficción impone un patrón personal a la vida).
La obra debe ser clara para él, en el sentido de que todo encaje, de que sea
como un organismo. Lo fundamental, en cualquier caso, es que toda verdad
–esa verdad que queremos conocer- es una especie de ficción. No puede
haber conocimiento puro, porque el propio conocimiento es una mezcla de
conocimiento e ignorancia. ¿Qué hereda y qué rechaza Woolf? En Austen
están asentadas las normas; en James revelan su carácter construido; en
Woolf se sitúa la realidad entre paréntesis para ver cómo esta aparece en la
conciencia, lo cual resulta finalmente más fiel a la realidad. Woolf no creería
que la realidad pueda encajar en un orden paranoico, sino que aceptan la
fragmentación del mundo. No puede haber un único diseño de significado.
En otras palabras: da un golpe al paranoico oculto tras la novela moderna.
Se transforma un tipo de orden en otro diferente. Lo que siempre va a
molestar el lector pasivo es que rechaza el culto a la voluntad de poder.

En cualquier caso, aún seguimos en un paradigma mimético. Se piensa la

obra de ficción como un espejo de la realidad. La novela se convierte en
mayor de edad al evitar esos elementos maravillosos, góticos, pero no
hubiera sido posible sin el romanticismo. En La Abadía todo el proceso es
tratar de ver la realidad como es. Gracias a los románticos, no se trata de
imitación puramente literaria, sino de la naturaleza; La Abadía es una
apuesta por la imitación de la realidad que se enfrenta a la idea de imitación
como repetición de convenciones. En Virgina Woolf la realidad se volverá
más vaporosa, como un conjunto de impresiones. El novelista no podrá
imitar la realidad, sino expresarla tal como aparece en la conciencia. En el
texto de Henry James aparecen los mismos temas presentes en Platón: la
literatura es inútil, es un objeto de consumo o de entretenimiento; la novela
es mal modelo de conducta. Por otra parte, se vuelve a comparar al
novelista con el pintor, el historiador o el filósofo. Él defenderá que la novela
se trata de una rama de la literatura, de una obra artísticamente elaborada.
Sugiere que el escritor construya un mundo de ficción interesante. Su
definición: una impresión personal y directa de la vida; su virtud suprema es
que tenga un aire de realidad; Woolf, en cambio, dirá que el novelista
retrata personajes (el personaje, para ella, incorpora todo el mundo; sus
conciencias plurales nos darán una impresión de realidad. Para Henry James
las impresiones son directas, y para él una buena novela debe ser clara
(esto es, orgánica, viva y completa). En el caso de Woolf, según Eagleton, es
una escritora realista porque aspira a hacernos ver cómo es la realidad,
pero esta no es concebida de manera estable, sino que comienza a
fragmentarse y a mostrarse en lo que tiene de oscuro, de contingente, de
inaprensible. El arte no puede conferir orden al caos, sino que crea otro
orden distinto. Los escritores, a partir de 1910, se caracterizarían por ese
objetivo de representación de la realidad, pero reconociendo la
imposibilidad de hacerlo de forma objetiva. Esto se logrará a través de
nuevas técnicas narrativas: las epifanías a partir de los pequeños
momentos, el monólogo interior. Otra técnica narrativa: la estratificación del
tiempo. No hay ajuste entre tiempo externo y tiempo interno. La plenitud de
la vida, así, puede darse en un instante. Podemos llamar a esto aflojamiento
de la conexión entre los sucesos externos (contrario a Aristóteles): un fluir
de la vida mucho menos forzoso, menos fatalista. La ficción es tan
desordenada como la propia realidad. Hay varios puntos de vista y ninguno
prevalece.

Peter Pan
Wendy evoluciona; Peter Pan queda atrapado en Peter Pan. Aparece la
cuestión de la sombra como parte de nuestro yo, nuestra cara oscura. A
Peter solo le ven los niños y la señora Darling. Es edípico: quiere matar a
Garfio y tiene una relación afectiva con Wendy. ¿Es Peter Pan un amigo
imaginario? Curiso: lo imaginario es real en Inglaterra. También hay mala
interpretación en lo que respecta a los sentimientos de Wendy

Bajtín
En 1918 se trasladó a una chica ciudad, creando su círculo. Julia Kristeca lo
introdujo en el estructuralismo francés. Épica y novela es de 1941, y trata
de ver qué caracteriza a la novela frente al género épico. Lo primero que
señala es que la novela es más joven que la escritura y que el libro, esto es,
implica una sociedad alfabetizada y libresca. Está adaptada orgánicamente
a la lectura. Respecto a la épica, la novela se caracteriza por estar todavía
en proceso de formación, y por ello refleja con mayor profundidad el
proceso de formación de la realidad misma, en continua transformación.
Además, para él la novela ha sido producida y alimentada por la época
moderna, lo cual la emparenta con ella. La novela no se integra
armónicamente en las poéticas del pasado. Esto ocurre porque la novela
parodia otros géneros, porque integra los géneros anteriores
transformándolos. ¿Cuáles son los elementos esenciales frente a la épica?
La parodia, la ironía, la risa, el humor… Asimismo, la novela introduce una
problemática, una imperfección semántica fruto de un contacto vivo con la
contemporaneidad, que no está acabada y es lo que da a la novela su
carácter problemático. En palabras de Bajtín: la novela tiene capacidad para
expresar ese mundo en continua transformación, y por eso es el género que
mejor nos permite ver la problemática de la realidad. La idea esencial es
que la novela es al mundo contemporáneo lo que la épica al mundo clásico.
Los tres rasgos principales de la novela serían los siguientes:
a

 La tridimensionalidad estilística. Hay varios registros lingüísticos que

violan las leyes del decoro. En cualquier caso: conciencia plurilingüe.
En la novela hay mayor profundidad, de índole lingüística. Esto tiene
que ver con las propias sociedades modernas.
 Van a cambiar las coordenadas temporales expresadas literariamente.
La novela se detiene en el presente abierto, se detiene en lo que hay
de problemático en nuestro presente y por ello se abre al futuro.
 Contacto de la novela con el presente, con su tiempo. Es un presente
imperfecto, inacabado, en proceso.

¿A qué se debe el nacimiento de la novela? Según el autor se debe al

cambio de mundo: de un mundo cerrado, semipatriarcal y opaco a un
mundo en el que las relaciones sociales toman un cariz más relevante y se
vuelven internacionales o interlinguísticas. En la sociedad se oye el mundo
de diversas maneras; distintos lenguajes entran en conexión. Ahora bien,
esto no significa que el mundo antiguo fuera monolingüe, sino que el
plurilinguismo era acallado por un plurilinguismo que se impone. El diálogo
es anterior al monólogo, pero este se impone. No es una evolución del
monolingüismo épico, pues no impone su monólogo como visión de la
realidad; la idea retórica de pureza obligó a que la épica se desarrollase
sobre una ideología más monolingüe. ¿Cuáles son los rasgos de la épica? Su
objeto no es el presente (ni, por tanto, el futuro), sino el pasado épico
nacional, que es, asimismo, un pasado absoluto (clausurado). Por eso, ese
tiempo absoluto de los orígenes le sirve a la épica como fuente; es, en otras
palabras, el tiempo de la leyenda, lo que nos sitúa a distancia (distancia
épica). ¿Qué mundo refleja la épica? El de los comienzos, el mundo de los
padres que solo puede ser venerado (el que habla venera desde el punto de
vista de los descendientes). Nada es problemático en la épica. Su fuente es
la memoria, y no el conocimiento. Por lo tanto, en el mundo de la épica,
regido por el destino, no hay iniciativa personal; tampoco hay apertura o
contacto con el presente. Contiene en sí a la plenitud de los tiempo, lo cual
logra a través de la idealización del pasado. Para él, la raíz folclórica de la
novela es la risa popular, que es lo que nos permite superar la distancia
épica. El tiempo de la novela, así, es el presente abierto: el mundo de los
contemporáneos. Dos géneros importantes para el ulterior desarrollo
novelesco: la sátira menipea y el diálogo socrático. En cualquier caso, la risa
permite perder el miedo al pasado y volver el mundo más familiar. El mundo
de la novela no es para venerarlo, sino para investigarlo: es un problema. La
novela pone en contacto distintas formas de hablar, distintas formas de ver:
tiene una tendencia natural hacia lo que no está acabado.

La falacia quijotesca
Nos detendremos, especialmente, en las quijotes con enaguas, mujeres
inglesas posteriores al XVIII amantes de la lectura en silencio. Destaca Jane
Austen y su Abadía, que critica la educación femenina por no preparar a las
mujeres para enfrentarse correctamente a la ficción en particular y al
mundo en general. El termino quijotesco ya aparece en el siglo XVII en la
literatura francesa e inglesa. Un “quijotema” de la cultura occidental. Uno
de los países donde antes se asimiló la novela de Cervantes fue Reino
Unido, donde se desarrolló, en términos de Brown, la falacia quijotesca. Esta
consiste en la confusión entre vida y literatura. La falacia quijotesca sirve
para distintas cosas en las novelas: atestigua el poder de la ficción para
representar la realidad. Además, lo interesante de los personajes
quijotescos es que no permiten reflexionar sobre el estatuto ficcional de la
literatura. La Edad del Quijotismo por excelencia es el siglo XVIII: se
escribieron sátiras protagonizadas por quijotes espirituales. Fielding o
Sterne, incluso Walter Scott se inspiraron también en esa fuente quijotesca
a la hora de escribir sus novelas. También fue una figura abrazada por los
románticos, que contribuyeron a hacer de él una figura casi mítica. Hay
infinidad de reescrituras del Quijote. Si los del XVIII ven al Quijote como un
cómico y triste hidalgo, el romántico verá en él al caballero ideal por
antonomasia en un mundo prosaico. Otra forma de quijotismo es el de los
autores del 98, ya en el siglo XX. En 1905 se celebraron una serie de
homenajes, dando lugar a múltiples escritos sobre él (Ortega, Unamuno,
Menéndez Pelayo). Hubo una auténtica fiebre quijotesca. En él veían esa
patria derrotada, veían en su triste figura un símbolo de las derrotas del
pasado.

Volviendo a Bajtín: recordemos el concepto de dialogismo. El dialogismo

cervantino permite la pluralidad de voces, el conflicto. La novela asimila
toda la tradición dialógica anterior (diálogo, sátira, novela picaresca). J. J
Pardo ha estudiado qué dialogismos encontramos en la obra de Cervantes.
Por un lado, Cervantes incorpora (dialoga) toda la tradición del romance
anterior para establecer un diálogo crítico con él, dialogo paródicamente
con otros géneros literarios (como la novela de caballerías). Encontramos,
además, un acuciado plurilinguismo (los distintos sociolectos). Fruto de
estos diálogos, Don Quijote nos sirve para plantear esas complejas
relaciones entre la realidad y la ficción. Al igual que en La Abadía, se
plantea un tipo de realismo que reivindica sus aspiraciones miméticas en
contraste con el realismo literario. Este realismo aspira a imitar no
convenciones, sino la propia naturaleza. Ambos abandonan convenciones
literarias para a abrirse a la verdad de la realidad. Para Bajtín, Don Quijote
es el cronotopo en el que el mundo como milagro se cruza con el mundo
como familia propio de la novela picaresca. Para la novela de caballerías, el
mundo entero es milagroso. El milagro se transforma, de hecho, en algo
corriente; el héroe es también milagroso. Por eso, en las novelas de
caballerías son muy interesantes los juegos con el tiempo. En Don Quijote
encontramos el mundo milagrosos cruzado con el del mundo familiar. A
diferencia del héroe de caballerías, el pícaro es ajeno al mundo (no se
solidariza con el mundo en que vive, sino que se ríe de él). Volviendo al
capítulo seis: el ama y la sobrina actúan como si estos estuvieran vivos.
Toda la literatura se basa en la prosopopeya porque atribuimos palabras a
seres de ficción. En Peter Pan no hay desencanto.

Por otra parte, el quijotismos se ha utilizado para desarrollar un discurso

moral en torno a la literatura, esto es, ofrece modelos nocivos de conducta.
Las mujeres, por su ingenuidad, caen con mayor facilidad en las trampas
literarias. Desde el XIX, con el romanticismo, tenemos la fiebre lectora:
atenta a lo nuevo, a lo contemporáneo. Hay una cultura libresca europea.
Charlote Lemox había publicado La Mujer Quijote: iniciaría el ciclo de
personajes femeninos quijotescos. En torno a 1820 había más mujeres
novelistas que hombres novelistas. En cualquier caso: es peligroso guiarse
en la vida siguiendo principios literarios (hacer de tu vida una obra de arte).
La Abadía es más interesante, porque incluye una defensa de la novela; es
un intento de mostrar las verdaderas posibilidades que podría tener una
novela si se abre a la representación de la realidad. Para Austen, la novela
tiene una virtud fundamental: pueden ofrecer autoconocimiento; propone
que nos conozcamos mejor a nosotros y al mundo. Las novelas
sentimentales o góticas no nos liberan de prejuicios, y por ello no
aprendemos nada sobre nosotros mismos. De alguna manera su receta:
superemos el estado romántico del género narrativo, abramos la literatura a
la mímesis de la naturaleza para así poder obtener conocimiento a partir de
la lectura. Mary W****** criticó las ideas sobre la educación presentes en el
Emilio de Juan Jacobo Rousseau, que opinaba que la mujer no debía de ser
educada en igualdad. La lectora ideal de Jane Austen se parece mucho a ella
misma como autora: una liberada.

Tlón, Upbar, Orbis Tertius

¿Cómo es el lector de Borges? Es un lector apelado por la propia narrativa.

John Barth y bria McHale proponen dos teorías de la ficción posmodernas.
Desde la segunda guerra mundial, se agota la narrativa y es imposible
seguir escribiendo obras de arte cuyas características sean la originalidad,
etc. Borges escribe una literatura barroca: la tradición vuelve en forma de
pastiche, de laberinto. Se trata de jugar con el agotamiento de la
experimentación. ¿Qué características, según John Barth, caracterizaba el
modernismo literario?

1. Una crítica a la burguesía

2. Una ruptura del flujo lineal de la narración
3. Hay una cierta burla epistemológica (se pone en duda la seguridad a
la hora de decir)
4. Hay una obsesión por el personaje del artista, del intelectual
5. Nuevas técnicas narrativas que contrastan con el realismo
decimonónico

¿Cuáles son las características de la literatura posmoderna frente a esta?

1. Más accesible que los autores modernos

2. Antiilusionismo: crear un mundo y deshacerlo
 3. Poética agotada que utiliza aquello que está agotado
4. No importa tanto la historia, sino más bien la reflexión sobre el
proceso

¿Quiénes son los principales teóricos de la llamada literatura

posmoderna?

Es un término complicado, y según la disciplina se aborda de una manera u

otra. Un texto esencial es La condición posmoderna, de Lyotard, escrito para
el gobierno canadiense. Se enfrenta a la metafísica ilustrada. Señala como
típicamente posmoderno el que hayamos dejado de creer en los grandes
relatos (falso) y triunfan las pequeñas historias. Esto repercute en la
literatura. En la literatura posmoderna ese tiempo de los grandes relatos
acaba y tenemos las pequeñas historias. Los teóricos de la ficción
posmoderna son, entre otros, John Barth con “Literatura del agotamiento”
(1968): los nuevos autores ya no pueden emprender las empresas de sus
antecedentes. El narrador se encuentra agotado. Percibía que el narrador
posmoderno va a convertir en la temática misma de su ficción ese
agotamiento. Es una ficción más accesible. Esta narrativa utiliza, por otra
parte, técnicas de pastiche; prolifera la intertextualidad. Asismismo, es
típica la dialéctica ilusionismo-antilusionismo. La última característica que
aportaba es el gusto del posmoderno para hacer referencia al proceso de
creación. Otro autor que fue fundamental es Hab Hassan, experto en
literatura del NO y del silencio. Las características que enumera las tenemos
en la fotocopia (hay siempre un paisaje de ontologías plurales). Otra
cuestión: se regodea en el horizonte combinatorio, esto es, prima lo
metonímico. Se regodea en la superficie, en las apariencias (más rizoma
que raíz). Van, como Susan Sontang, contra la interpretación. Frente a la
idea barthesean de lo lesible, afirma una literatura de lo escribible (lector
activo). El moderno adora los tipos; el posmoderno aquello que se
transforma. Frente al Dios padre, el posmoderno está con el espíritu santo.
El narrador posmoderno se pregunta qué mundo es este, no si puedo
conocer un mundo realmente exitente.

Son comunes las estructuras recursivas: una estructura dentro de otra

estructura. Narraciones en diverso grado.

Desde la idea “texto autoanulante” puede ser leído el texto de Borges.

Borges, por ejemplo, rompe la relación de orden y se va a invertir la relación
entre todos elementos. Las relaciones de orden son transitivas. Las
relaciones de orden, además, no son recíprocas (hay una linealidad). Una
relación de orden tampoco es reflexiva, esto es, a no puede suceder a a.
Borges introduce una perversión laberíntica. Para Borges, todo creador es
una criatura y puede derivar en su propia criatura. Un ejemplo en que la
relación de orden se vuelve recíproca está en El Alelph, célebre objeto de
uno de sus más célebres relatos. Borges crea estructuras autoanulantes en
matrioskas: cada mundo funciona como realidad para el nivel siguiente.
Vamos a examinar también a Brian McHale y sus teorías. También se inspira
en los modelos de mundos posibles. La tesis fundamental es que la
diferencia entre la literatura modernista y la literatura posmodernista es que
la modernista tiene una dominante epistemológica, frente a la posmoderna
en la que encontramos una dominante ontológica. La literatura modernista
está constantemente problematizando modos de conocimiento: utiliza
estrategias que subrayan preguntas relativas al conocimiento del mundo
(epistemofilia). El narrador posmoderno problematizaría sobre las formas de
existencia. Se pregunta cosas como qué es un mundo. Brian McHale afirma
que la manera es construir espacios heterotópicos, esto es, un paisaje
anárquico de mundos en plural. Lo típicamente posmoderno sería crear este
espacio en los que las fronteras están colapsadas.

Para McHalen es típicamente posmoderno yuxtaponer mundos de ficción.

Esos mundos pueden chocar, como ocurre con Zembla y Estados Unidos. La
literatura posmoderna nos presenta, además, ontologías duales. Frente a la
literatura modernista, prefiere géneros como el policiaco o el fantástico.
Tiene como rasgo específico “despatriarcalizar” al autor moderno. Una cita:
“en la ciencia ficción gobierna el elemento ontológico; el doble del arte no
canonizado”. La condición posmoderna, recordemos, un paisaje anárquico
de mundos en plural. Son mundos de papel. Hay una guerra de mundos, de
los mundos proyectados textualmente. Se rompe, además, la relación de
orden entre estos mundos. Proliferan no solo las estructuras recursivas, sino
también las relaciones. Lo posmo viola el aparente espacio literario y juega
con los paratextos. Muchos de los mundos provienen de textos apócrifos
(bibliogénesis). Proliferan las estructuras metaliterarias y se vuelve
irrelvante distinguir entre diégesis y la metadiégesis. El texto es un tejido,
una red infinita que va creciendo por los bordes. Esa multiplicidad se logra
introduciendo puntos de vista plurales. Se remarca el estatuto artificioso
del texto, llamando, a vece, la atención sobre los juegos de palabras
(zemblano). Exhibicionismo léxico.

Enfoque forma-estructuralista. Noción de intertextualidad Genette. Ver

apuntes pasado curso.

Hoy vamos a ver a Linda Hutcheon, quien analiza todos tipos de prácticas
artísticas. Utiliza el concepto de la arquitectura de doble código para
establecer un diálogo crítico. En cualquier caso, es utilizar las mismas
herramientas que se pretende rechazar. El carácter contradictorio tiene que
ver con esto, y aspita a criticar que cualquier cosa pueda ser considera
natural. Nos remarca el carácter artificioso de muchos recursos literario: la
forma de representar naturalista es cultural. En arquitectura, los edificios
aspiran a dialogar con el entorno en el que se inserta; para ello, se replica el
propio entorno. Define posmodernismo, aún a día de hoy, como doble
código. Al final, así se comunica con el público y con una selecta minoría,
esto es, tiene dos tipos de receptores. Se quiere evitar el sentido común, la
naturalización del mundo. Vemos varios ejemplos, como Sherrie Levine. Se
crea el espacio del simulacro. Deconstruir el espacio de la representación, el
mito de la originalidad, subrayando el componente cultural que tiene toda
representación y toda subjetividad. El mundo, texto literario, constituye el
mundo. Aquí aparece la noción de metaficción. Son aquellas ficciones que
tienen un carácter autorreferencial, aquellas ficciones que revelan su propio
carácter ficcional. No hay nada más contradictorio que mover al lector de la
metaficción a la historiografía, como en Vila Matas. ¿Cuáles son las
estrategias concretas empleadas por Vila Matas? Mezcla personajes reales
con personajes de ficción; los reales, por supuesto, ficcionalizados.
Desmiente en el cuerpo lo que aparece en las notas a pie de página.
Adjunta falsas referencias

Metaficción: ficción que se toma a sí misma como referencia, volviéndose

autorrevelada. Por lo tanto, el uso y el abuso de la ficción tiene que ver con
la saturación del paradigma mimético. Pálido fuego se comprende en
referencia a un poema incluido dentro de la propia ficción. Autoconciencia
de la propia literaratura de ser literatura. Se vuelven visibles las
convenciones que sostienen las ficciones. Fue impulsado por Linda H**** .
Es una literatura del agotamiento. Ya hay metaficción en momentos
anteriores. Sirve para reflexionar sobre el proceso mismo de la escritura. Si
está al servicio de dudas epistemológicas, estamos al servicio de una ficción
posmoderna; si está al servicio de problemas ontológicos, es posmoderna.
Metaficción en Pálido fuego: amplificación continua; un artefacto literario
invertido sobre sí mismo; un gran tapiz de autoreferencias que, además, se
basa en una lectura fragmentaria. Proceso de lectura metonímico. Nabokov
utiliza la metaficción para indagar sobre los intersticios de la propia ficción
literaria.

De alguna manera, el desarrollo de esta literatura obligó a las teorías de la

ficción a salir del paradigma mimético. La metaficción historiográfica se
refiere un tipo de ficciones que mezcla realidad y ficción, esto es, la versión
posmoderna de la novela histórica. Estos escritores no verían posible
escribir novelas históricas a finales del siglo XX.

Tenemos también la autoficción: autobiografía posmoderna. Para entender

cómo funciona la autoficción posmoderna hemos de recordar a Lejeune y el
pacto autobiográfico. El autor que escribe una autobiografía establece un
contrato con el lector: 1. Debe haber una coincidencia de identidad entre el
autor, el narrador y el personaje; 2. El autor suscribe la siguiente fórmula:
“juro decir la verdad y nada más que la verdad”. Puede ser verificado. El
otro teórico, “Eackin”, señala que la literatura ha de ser considerada como
un arte referencial, y, en este caso, la referencia es el [Link]
Yvancos prefiere hablar de figuraciones del yo. Parece que al autor
posmoderno le cuesta acceder al sujeto, pues es fragmentario. Las
autoficciones abundan en Vila Matas: Mal de Montano, Paris no se acaba
nunca. Se atribuye el término a un autor francés (Dubrovksi), pero la
primera obra autoficcional es Roland Barthes por Roland Barthes. El yo se
crea, para Barthes, a través de la propia escritura. En la autoficción se viola
el pacto autobiogrfico, se crea un fantasma que no es sino una proyección
imaginaria, que luego pasará a formar parte de su propia obra.

Hoy vamos a ver la bioficción: la variación posmoderna de la biografía.

Consistiría en textos novelescos, narrativos, en los que el protagonista es
una figura real: tiene un fondo biográfico. Aplica técnicas narrativas a una
vida histórica. Juega de manera contradictoria, desafiante. Pone en cuestión
que las vidas históricas puedan contarse con veracidad. El sujeto es una
entidad construida ficcionalmente. El referente. La novela que marcó el
boom es Author, Author de David Lodge. ¿Se trata de un género
reaccionario o es posmoderno? No se puede dar respuesta seria a tan
absurda pregunta.

Narrativa de no ficción, donde aprenderemos las nobles doctrinas de Vivian

Gornick. Se acuñó el término para definir a Sangre Fría por el propio Capote.
Se conoce como nuevo periodismo. ¿Qué características tendría este nuevo
periodismo para Tom Wolfe? Hay cuatro técnicas: contar los hechos a través
de escenas y no de sumarios; preferir el diálogo al estilo indirecto;
presentaba los hechos no desde una óptica impersonal, sino desde los
participantes; según Tom Wolfe, incorpora detalles de todo tipo. Para
Gornick, se distinguen dos géneros: ensayo y memorias. Es fundamental
que el narrador tanto en el ensayo como en las memorias sea fiable. Se leen
memorias porque buscamos una pepita de realidad; el narrador es el yo que
ilumina y sostiene la narración. Distingue la historia de la situación; la
situación sería el contexto o circunstancias (también trama) y la historia
sería la experiencia emocional que preocupa al escritor, la introspección, la
sabiduría que el escritor nos quiere transmitir. Además, dice que la historia
es el significado que el escritor extrae de la situación y transmite al lector.
Un tercer elemento es el narrador, aquella instancia que organiza la historia
para iluminar la situación. Es fundamental que este narrador, el yo, sea
fiable y nos cuente la verdad. La dificultad para Gornick es cómo crear un
personaje a partir del propio yo. Según Gornick una novela o un poema
sirven de máscaras al autor, pero este sigue detrás. En el ensayo, para ella,
se utiliza a sí misma para explorar al mundo. En las memorias el narrador, el
yo, utiliza el mundo para explorar el propio yo; en el ensayo se va del yo al
mundo. En la Memoria se trata de dar sentido a la vida.

Bloque 2 - Teorías
de la ficción moderna
A. Enfoque semántico
La ficción bebe de dos filosofías: la analítica. Destacan las ideas de
Frege, Bertrand Russell. También las teorías de los actos de habla.
Hay varios enfoques: ontológico, semántico y pragmático (muy
destacada y donde se dice que el autor finge –son cuasiactos de
habla).

Ahora Garrido ahora expondrá los grandes paradigmas de la ficción:

siempre hubo una tendencia irrefrenable hacia la ficción. No es algo
exclusivo de la ficción, ni siquiera del arte. La ficcionalidad es una de
las cualidades diferenciales de la literatura, pero no es exclusiva.
Ficción no se opone a realidad porque también es una realidad. La
ficción es una “cara oculta” de lo real. Paradigma:

1. Modelo mimético: se apoya en el concepto de mímesis (cuyo

significado, originariamente imitación de acciones, irá
modificándose). Implica que hay un mundo previo y que el arte
lo representa. Los autores que hemos visto manejan una noción
ampliada y extendida de la idea de mímesis (Ricoeur: variación
imaginativa). En otras palabras: lo esencial es la defensa de la
conexión entre ficción y realidad a través de la imitación.
Incluimos a Kate Hamburher, Harshaw, Martínez Bonati y Paul
Ricoeur. Concretamente, dentro de este enfoque hay que
señalar la importancia de su formidable recuperación de
Aristóteles. Nosotros, dentro de este enfoque, hemos utilizado
otras fuentes filosóficas y teóricas: la distinción de Hannah
Arendt ente story y History en el marco de una teoría sobre la
acción humana y la reflexión de Kermode sobre los finales
literarios.
2. Formal-estructuralista: el objeto de la ficción es el producto de
la aplicación de una serie de signos o técnicas. Aquí también
aparecen los códigos. En suma: interesa la composición y a
partir de las técnicas se define lo esencial de un texto (queda la
ficción definida de puertas para dentro). Aquí se considera al
texto autoreferencial. Es un enfoque semiótico: los textos
literarios son signos.
3. Pragmático: se pregunta por el contexto en que se produce o se
recibe la obra de arte. El concepto fundamental es el acto de
habla (acto comunicativo en una situación concreta). Son
fundamentales el emisor y el receptor. En el acto de habla son
importantes las fuerzas (intenciones): afirmación, interrogación,
mandato. También tienen un componente perlocutivo: afectan
al receptor. Los teóricos literarios se basan mucho en un texto
de Searle (el estatuto lógico de la ficción). Su postura se
enfrentará a la de Martínez Bonati, Pavel o Genette. Searle
considera que en la vida real la comunicación se efectúa en un
lugar determinado, donde ambos se comprometen a ser
sinceros. En literatura, para ellos, no se dan las circunstancias
para que podamos hablar de un acto de habla auténtico porque
fallan las circunstancias. Pavel y Bonati aseguran que los
filósofos no se dan cuenta de las peculiaridades de la
comunicación literaria. En la literatura hay una doble
enunciación (se habla siempre por persona interpuesta: la
literatura es ventriloquía). Dentro del texto hay una forma
vicaria. Además, en la comunicación literatira no se da
copresencia entre emisor y receptor. El fin del emisor literario,
por otra parte, es distinto; quizá estético. En literatura, como
recuerda Lotman, siempre intervienen varios códigos: en
literatura no se analiza solo morfología, sintaxis, etc, sino
también aquellos simbólicos, aquellos relativos a la historia
literaria. Otra cuestión: el canal se amplía cada vez más. ¿Qué
ocurre con el referente? Son producto del ingenio, aunque
tomen materiales del mundo exterior. El mensaje, esto es, la
lengua literaria es polisémica. Finalmente, la relación que
media entre emisor y receptor es el “pacto de ficción”. Austin
explica los actos de habla literarios a través del concepto de
imitación: un personaje imita el comportamiento de un hablante
en el marco de la lengua práctica (a esto lo llama cuasiactos).
Searle maneja la categoría de fingimiento (es una pose). Los
actos de habla literarios consisten en un actuar como si, pero
detrás no hay nada. La conclusión es la misma: acto de habla
que no son plenos. Ohman acepta la postura de los filósofos;
Genette, por su parte, acepta que los actos literarios son
ficticios, pero señala que su finalidad es la creación de una obra
de arte (esto es, la literatura sí que tiene un efecto perlocutivo:
puede hacernos llorar o reír). En lo que respecta al carácter
ilocutivo de la literatura, hay varias respuestas: Coleridge habla
de una voluntaria suspensión de la incredulidad, Levin de
imitación (recrear el proceso creativo), Genette de declaración
(el autor está dotado de autoridad por la institución literaria),
Dolezel habla de la autenticación (el autor imprime fuerza de
autencidad a aquello que está en el texto), Bonati afirma que
debemos creer a pies juntillas lo que el autor nos dice en una
obra. Otra respuesta es la de Pavel: el hablante real no tiene
siempre respuestas absolutas. Otra perspectiva (Cris): se parte
de que la lengua es una forma de interacción social; interesa
ver, en cualquier caso, el modo en que usamos las palabras y
los efectos que generan. Desde la pragmática se puede
preguntar: qué efectos de realidad tiene la ficción. La lengua se
considera un acto, un medio de interacción social. Austin
distingue dos tipos de enunciados: constatativos y
 performativos. A veces usamos el lenguaje para constatar
estados de cosas y otras con efectos permorfativos. Lo
interesante de esta distinción es que los actos performativos,
también conocidos como realizativos, se caracterizan porque
tienen una determinada fuerza ilocutiva. Esa es la que permite
que, cuando decimos algo, estemos haciendo algo. Searle
continuó con sus planteamientos. ¿Cómo son los actos de habla
literarios? Desde la ortodoxia, se definieron los actos de habla
literarios como actos fingidos; no tienen auténtica fuerza
ilocutiva (no hacen cosas con palabras). Las palabras en
literatura no tienen referente. Son cuasiactos de habla, entre
otras cosas, porque se emplean en circunstancias en las que
están suspendidas las condiciones habituales de un acto de
habla normal.
4. Enfoque constructivista: destaca Nelson Goodman
5. Poética de la imaginación: Durand, Burgos, Bachelard
6. Hermenéutico y estética de la recepción
7. Nueva ficción: probablemente una basura. Hunde sus raíces en
Bourdieu, Braudillard, etc.
8. Poética cognitiva: la ficción es un instrumento para conocer la
realidad.

Dolezel – Mímesis y mundos posibles

Escrito en 1988. ¿Por qué a partir de los años 80 se proponen nuevas
teorías sobre la ficción? Aparece la ficción posmoderna que nos hace
reflexionar sobre la naturaleza de la ficción literaria. Por otro lado,
hay un gran desarrollo de la ficción en otros formatos. Las anteriores
teorías, basadas en la mímesis, se han quedado obsoletas, y se
necesita una teoría sobre la ficción. Es necesaria una nueva
semántica ficcional que corte el cordón umbilical con la noción de
mímesis. Dolezel va, por un lado, a mostrarnos cómo la mímesis ha
dominado nuestra manera de pensar las ficciones literarias y cómo
esto acabo en bloqueo y, por otro lado, ofrecerá una alternativa, una
teoría de la ficción no mimética. Subyace, además, la pregunta: ¿qué
hacer con los mundos de ficción imposibles (aquellos contradictorios y
vacíos)?

Consideraciones preliminares > el pensamiento estético occidental ha

sido dominado por la mímesis, ha sido su eje vertebrador (desde
Aristóteles hasta Auerbach). Hay dos consecuencias inmediatas:
1. Hemos entendido los objetos ficcionales como derivados de la
realidad
 2. Al haber pensado la ficción como derivada de la realidad, las
ficciones han sido comprendidas como imitaciones de una realidad
preexistente

Para Dolezel es justamente ese planteamiento, esas gafas miméticas,

lo que ha caracterizado la crítica mimética. Su propósito es proponer
una alternativa (semántica específicamente literaria) al ver que la
crítica mimética deriva en un bloqueo. Dolezel plantea algunos
ejemplos: los historiadores se afanan en buscar correlatos reales
(Napoleón Tolstoio-Napoleón real). La función mimética es el
presupuesto teórico que subyace a la crítica mimética; consiste,
formalmente, en asociar un particular ficcional con un particular real.
Esta función mimética constituye una semántica ficcional, esto es,
una manera de comprender cómo los textos de ficción crean
significado y, además, constituye una teoría de la referencia literaria.
La crítica literaria, cuando no puede asociar un particular ficcional a
un particular real, asocia el particular ficcional a un universal real
(Hamlet representa la duda humana; el Quijote, el idealismo). Hablará
también de una versión pseudomimética: la fuente de representación
no es la realidad, sino el autor (la fuente real proporciona
representación al particular ficcional) Ej: García Márquez nos hace
viaje por Macondo. Se sigue presuponiendo que el mundo de ficción
preexiste y que el autor hace de intermediario. Hay una especie de
platonismo sui generis: el autor desvela mundos sutiles preexistentes
(lo que preexiste son los universos ficcionales). Para Dolezel tanto la
función mimética como la pseudomimética bloquean las teorías de la
ficción: no nos permiten tener una teoría de la referencia apropiada;
también es grave que no permitan responder a una pregunta básica
para la teorías de la ficción: cómo nacen los mundos ficcionales. Toda
esta crítica mimética en realidad no sirve para comprender la
naturaleza de las ficciones, sino para ver únicamente como
integramos las ficciones en el mundo real. Además, operan con un
modelo de mundo único. Necesitamos una semántica de la ficción
que explique la naturaleza de las ficciones y que opere con un modelo
de mundos múltiples.

La segunda parte estudia la semántica de los mundos posibles, que

es el fundamento de los mundos ficcionales (hace falta una semántica
específicamente literaria). El marco de los mundos múltiples, que
bebe de Leibniz, nos sirve de fundamento, pero teniendo en cuenta
que los textos literarios están conformados como artefactos culturales
con una existencia textual (los mundos de ficción son mundos
posibles textualizados). De esto deriva tres tesis:
 1. Desde la semántica de los mundos posibles, un mundo es un
conjunto de estados de cosas posible. Así, un mundo de ficción
no representa a la realidad, sino que es entendido como un
posible no realizado en la realidad. Desde el punto de vista de
su ontología, toda entidad ficcional es ontológicamente
homogéna, esto es, un mundo realista no es de naturaleza
distinta a un mundo fantástico.
2. Los mundos ficcionales son ilimitados y variados. Vale con una
única semántica ficcional. En cualquier caso, hay unos
condicionantes macroestructurales dependientes de diversos
factores
3. Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real a
través de canales semióticos. En otras palabras: accedemos a
los mundos de ficción no porque crucemos el espejo, sino
gracias a la existencia de unos canales semióticos.

¿Cuáles son los fundamentos de estos mundos de ficción? Los

mundos ficcionales son incompletos, dejan vacíos. Esto es un
elemento de eficacia estética; los mundos de ficción van
distribuyendo dominios llenos y vacíos. El lector ha de llenarlos.
Desde este planteamiento, un mundo realista, no difiere de uno
fantástico más que en el grado de saturación semántica (los realistas
están más saturados). No son semánticamente homogéneos:
conviven semánticas distintas. Otro rasgo específico es que son
productos de la construcción textual. Son constructos textuales, y
así acomodamos la noción de texto. El texto es un mediador
semiótico y, además, es el medio semiótico en el que almacenamos y
transmitimos los mundos de ficción. Es una naturaleza ficcional y
textual. ¿Qué pasaría con los textos autoanulantes yu los mundos de
ficción imposibles? Dolezel recurre a la teoría de los actos de habla
performativos, y para este planteamiento existen determinados actos
de habla que tienen una fuerza especial, ilocutiva consistente en
producir un cambio en el mundo. Ahora bien, para que el cambio se
produzca han de cumplirse unas condiciones extralingüísticas o, dicho
de otro modo, han de respetarse ciertas convenciones (yo os declaro
marido y mujer). El lenguaje, pues, cambia el mundo. Esto es
importante para ver cómo se crean los mundos de ficción. Lo que dice
Dolezel es que, cuando hablamos de la génesis de mundo de ficción,
estamos ante un caso extremo de mundo: de la no existencia
pasamos a la existencia de algo ficcional nuevo. Dolezel va a acuñar
la idea de autentificar: un estado de cosas posible no realizado se
convierte en un existente ficcional cuando es autentificado por un
acto de habla literario oportunamente emitido. De igual modo que
fuera de la literatura necesitamos que se cumplan ciertas condiciones
extralinguisticas para que los actos performativos sean válidos, será
un proceso parecido desde el punto de vista pragmática. Ese mundo
posible pasa a tener existencia ficcional a través de un acto de habla
literario oportunamente emitido: “Existir en la ficción significa existir
como posible textualmente autentificado”. ¿Cuál es la mejor
respuesta de ese mecanismo de autentificación? Para Dolezel el
narrador fiable, en tercera persona, es aquel que en el mundo
literario tiene mayor fuerza de autentificación. ¿Qué ocurre con
narradores como Kinbote? Es un cretino, y su autoridad
autentificadora tiene un menor grado. Los mundos de ficción
autoanulantes están relacionados con narradores poco fiables, poco
autentificadores (violación a la función autentificadora). Ejemplos: la
narrativa skaz y la autorreveladora. Para Dolezel, la construcción de
mundos imposibles está estrechamente relacionada con la falta de
autentificación. La literatura posmoderna hace de esto un nuevo
logro, y así la ficción es un juego de existencias posibles.

Martínez Bonati – El acto de escribir ficciones

Recordemos que el foco de interés principal aquí es el contenido
mismo de las obras de ficción para plantear preguntas sobre cómo
están construidos los mundos ficcionales y cómo se proyecta
textualmente. Tiene tres puntos fundamentales:

1. plantear qué teoría de la referencia ha de manejar una teoría

de la ficción,
2. ver la naturaleza misma de los mundos de ficción
3. cuáles son las relaciones entre literatura y mundo real (en el
formalismo no interesaba esto)

¿Qué teoría de la literatura nos ofrecen las teorías no miméticas?

Los mundos de ficción son proyecciones imaginarias de naturaleza
textual. A estos mundos accedemos a través de canales semióticos.
En este sentido, afirman que los mundos de ficción no derivan
ontológicamente de la realidad. Del mismo modo que hablamos del
mundo de los sueños, hablamos de mundos ficticios. Los mundos
literarios, sobre todo, son independientes.

Entrando en el trabajo de Bonati, hemos de partir de esta noción

de mundo posible aplicado a la literatura (pues los mundos posibles
literarios no son metafísicos, se accede a ellos por canales semióticos
y, además, admiten contradicciones). Bonati se pregunta por la
relación entre el mundo real y la literatura. ¿Leemos los textos
literarios como si fueran hechos reales o como novelas? Leernos
normal implicaría problemas: cómo el narrador sabe tantas cosas
sobre los personajes, qué importancia tienen los elementos de la
novela, etc. No podemos leer los textos literarios como si fueran
reales: hemos de suspender la incredulidad y aceptar las
convenciones literarias (“había una vez…”). El planteamiento de la
teoría de los actos de habla ha fallado. Searle considera que el autor
literario finge, hace como si hablara. Los actos de habla sí se refieren
a algo, pero sus referencias son fictias, no hay fingimiento. Bonati
dice, pues, que las frases no son reales, sino ficticias: no proceden de
un hablante real, sino imaginario. Al autor no se le puede
responsabilizar del acto del habla situado en el interior de la obra.
Rayuela no es un acto de habla de Cortázar, sino una obra literaria.
Cortázar no es el emisor de las frases encontradas en las obras
literarias. Los actos lingüísticos dentro de la obra literaria no remiten
a una responsabilidad del autor que firma: nadie finge.

Pavel –Las fronteras de la ficción

Se propone, como hemos leído, indagar sobre las fronteras entre la
ficción y la realidad. En primer lugar, critica tres posturas teóricas
procedentes de la filosofía del lenguaje, analítica y pragmática (SE
PREOCUPAN LAS TRES POR LA REFERENCIA). La primera de ellas es la
filosofía analítica, donde es fundamental mantener nítidas y diáfanas
que separan los mundos literarios de los mundos reales. Se han
basado en una serie de rasgos:

1. Los mundos de ficción, por oposición a los reales, son

incompletos. No hay un llenado semántico.
2. Son inconsistentes. Holmes puede vivir y no vivir en Baker
Street. Algunos voluntariamente explotan esa inconsistencia.
3. Los mundos de ficción son imaginarios.
Por otra parte, Russell nos recuerda que los mundos de ficción
no tienen referencia. En el mundo de la realidad podemos hacer
un barrido.

En general, estas posturas separan radicalmente ficción y realidad.

Kripke, por su parte. Kripke señala que los mundos literarios no son
auténticamente posibles porque nacen para ser ficticios. La postura
de la pragmática sostiene que los discursos literarios son actos de
habla ilocutivos fingidos. Son cuasiactos de habla. Las tres son
posturas normativistas, pues pretenden separar, diáfanamente,
realidad y ficción. ¿Cuál es su problema? No permite comprender,
adecuadamente, cómo se producen las ficciones o qué relaciones
mantienen con la realidad.

Pavel propone una comprensión de la ficción desde dentro de

ellas, y ver así cómo se relacionan con aquello que está en sus
fronteras. La ficción, para él, no tiene una nítida frontera entre
sí misma y aquello que la rodea. Después, trata de realizar un
enfoque histórico de la noción de ficción para ver cómo el
mundo mítico en grecia, por ejemplo, no era percibido como
mentira, sino que era más verdadero que la profana realidad.
Existen dos niveles ontólogicos, el día a día y lo sacro, el nivel
del mito (el segundo tiene más plenitud ontológica). El nivel del
mito es sentido, revelación de significado que ilumina la vida
humana. Según Pavel, el ser humano, poco a poco, deja de
creer en ese mito (en su momento no se percibe como engaño,
sino como nivel superior), y ese mundo sacro se va profanando
y desgajando en las ficciones. Así, la ficció no traza fronteras
solo con la realidad, sino también con el mito. La ficción es un
territorio intermedio, ambiguo.

B. El enfoque mimético-realista
Tiene sus orígenes en la poética de Aristóteles. Se mantiene hasta
Auerbach.

1. Su primera característica es que el particular ficcional es

vaciado de su carácter particular para representar a un
universal real.
2. La segunda es que la realidad es entendida como anterior
ontológicamente a la ficción.
3. Opera con un modelo de mundo único.

Ricoeur va a insistir una y otra vez en el carácter mimético de la

literatura. En cualquier caso, Ricoeur en ningún caso reniega de la
noción de mundo posible ficcional, pero mantiene la noción de
mímesis. Su noción de mímesis está expandida, y también la
redefine. La mímesis no solo sirve para entender La Regenta, sino que
se habla de lo que le pasa al ser humano por tener función narrativa.
Mímesis para Ricoeur es una invención, una refiguración a partir de
materiales de la realidad. La ficción tiene como punto de partida el
mundo y apunta al mundo (esta es su teoría sobre las tres mímesis).
La primera mímesis es el mundo básico de la experiencia, la segunda
tiene que ver con los mundos textuales y la tercera tiene que ver con
el mundo del receptor, que a su vez también va a refigurar los
elementos que encuentra en el mundo del texto (acto de dotación de
sentido). Ricoeur quiere seguir preguntándose por la conexión entre
el texto y el mundo. La mímesis es, para él, todo lo contrario al
campo preexistente. El escritor, el poeta, inventa el “como si”, que
inaugura un espacio: el de la ficción. Este espacio nos va a permitir,
justamente, relatar, realizar posibilidades imaginativas, ficcionalizar
(lo que también significa poner un final). Sin el relato, el ser humano
viviría una serie de acontecimientos sin sentido; el ser humano se
consuela poniendo finales.

La identidad narrativa – Ricoeur

¿Cómo es posible que la identidad? Habla de dos sentidos de
identidad. Desde que nacemos hasta que morimos mantenemos una
identidad sustancial. Ricoeur propone que las posturas teóricas que
han incidido en cuestiones que tienen que ver con la identidad,
aunque no son intemporales, no tienen en cuenta la temporalidad.
¿Cuáles son esas posturas teóricas? Habla de tres posturas filosóficas:

1. Teoría de la acción: piensa en sí mismo como agente

de una acción. Se es autor de algo cuando se le puede
identificar como tal
2. La teoría de los actos de habla. Identificamos al emisor
de un acto de habla como aquel a quien podemos
responsabilizar como emisor de ese acto de habla
3. Teoría de la imputación moral. La identidad se
identifica con un sujeto responsable.

Estos tres marcos teóricos que han pensado el yo no son

intemporales, pero no tienen en cuenta la temporalidad. A través del
relato damos forma al tiempo, y el personaje nos puede ser útil para
esto. Para Ricoeur, el tiempo humano se constituye mediante una
intersección del tiempo histórico con el tiempo de la ficción tal como
le es dado a través de los variados géneros literarios. La literatura
nace para que imaginemos finales. Ricoeur apunta que nos
comprendemos a nosotros mismos mediante la recepción conjunta de
los relatos históricos y de los relatos de ficción. Los relatos son
humanas formas de configurar el tiempo con un principio, un medio y
un fin. Conocerse a uno mismo, dice Ricoeur, consiste justamente en
interpretarse a uno mismo a partir del régimen del relato histórico y
del relato de la ficción. En otras palabaras: gracias a esa intersección
podemos entender eso que cambia y al mismo tiempo permanece.
¿Qué nos aporta el tiempo para tener una comprensión de la
identidad? Le interesa la dimensión narrativa de la identidad,
entendiendo por esta aquello que, a pesar de cambiar, permanece.
Los relatos son aquella dimensión lingüística por la que
proporcionamos tiempo a la vida.

Más sobre Ricoeur: triple mímesis y metáfora.

La primera, mímesis I, habla del mundo de las acciones, que se

caracteriza por ser el antes de la narración. Se prefigura la narración,
pero no hay causalidad. Si el mundo no estuviera conectado con esta
experiencia humana de la dispersión, del cronos, no tendría sentido la
narración. El carácter disperso del puro cronos sería incomprensible si
no permitiera ser relatado. Los relatos, en tanto dimensión lingüística,
permiten dar un sentido a las discordancias. Necesitamos la ficción,
el relato.

La segunda mímesis, mímesis II, es el mundo del texto. Es la mímesis

del mundo y no el mundo como mímesis. La fábula es lo que permite
a los seres humanos unir el antes de la narración. La trama se
entiende como una unidad que cumple una función mediadora,
articulando una totalidad de sentido. El texto, las ficciones, nos
ofrecen la posibilidad de sentido frente a esas acciones de la vida que
vivimos como sinsentido. Cada texto literario propone hacer
concordar el principio y el final. Escribir consiste en intentar que
concuerde el principio con el final. El humano, en el mundo de la vida,
no accede a la dimensión del sentido, sino que se necesita la ficción.
Para Ricoeur la trama supone una mediación entre dos
temporalidades: la temporalidad cronológica (siempre hay un
elemento de intriga) y una segunda dimensión temporal que sería el
tiempo de sentido, kairós, y que la obra revela como totalidad. Es el
tiempo en el que se comprende el sentido de la historia. La primera
es la dimensión episódica. La temporalidad propiamente literaria nos
hace volver una y otra vez sobre los textos literarios (esa idea de
causalidad: acciones unidas de manera verosímil y necesaria).
Hablemos de Kermode y su obra “El sentido de un final”: los relatos,
al poner finales, humanizan la experiencia del tiempo. En cada trama
hay una dimensión cronológica pero, al mismo tiempo, escapamos de
eso a través de una totalidad que dota de sentido. Las novelas crean
posibles concordancias entre comienzos, medios y fines. Se pasa de
la sucesión a la causa. Es un mundo en que pasado, presente y futuro
se encuentran necesariamente unidos haciendo de la vida una
totalidad de sentido. Los posmodernos han cambiado esto. La
imaginación es un poder que confiere forma la realidad.

Mímesis III. Nos referimos a la dimensión refigurante que tiene la

lectura. Para Ricouer el texto, a diferencial de lo que dice el
estructuralismo, no es autoreferencial. El texto es una ventana que
despliega múltiples posibilidades que solo se realizan si conecta con
el lector. Este, el lector, constituye su identidad personal a través de
la lectura. La literatura, así, es esencial para comprendernos como
nosotros mismos. Nosotros también somos una unidad dinámica que
puede pensarse a sí misma en variaciones imaginativas: lo explota la
autoficción. En otras palabras: la experiencia literaria. El sentido de la
lectura es comprender la apertura del mundo elaborada en mímesis
II, que nunca lo cierra.

La teoría de la metáfora, presente en La metáfora viva, ofrece una

respuesta a la pregunta por la teoría de la referencia. Rescata el
pensamiento de Aristóteles. Retoma también la reflexión de la
metáfora realizada por Jakobson y otros. ¿Cuál es su aportación
fundamental? Va a distinguir entre referencia de primer grado y
referencia de segundo grado; por referencia de primer grado alude al
modo en que los signos lingüísticos designan a la realidad y la
representan; desempeñan un función ostensiva y mostrativa
(deícticos). La metáfora constituiría un tipo de referencia de segundo
grado (que implica una puesta entre paréntesis del primer grado) es
la propia de los mundos ficcionales. Se utiliza el lenguaje para referir
metafóricamente. La literatura, según Ricoeur, implica una
suspensión de la referencia en primer grado para que pueda
manifestarse otro tipo de referencia más amplia que en la primera.
Gracias a la segunda referencialidad podemos redescribir el mundo,
rehacer la realidad. Según Aristóteles, si percibimos elementos
semejantes enelementos distintios y los unimos en un término
estamos cambiando el mundo. Ricoeur habla de innovación
semántica. Habitualmente encontramos en la metáfora propiedades
que podrían ser paradójicas, y esa es diferencia con el lenguaje
común. Esa innovación semántica es posible cuando se produce una
ruina del sentido literal. La metáfora se levanta sobre la ruina de lo
cotidiano. La literatura inventa dobles sentidos creando conexiones,
semejanzas, que revelan una referencia a la realidad más amplia. Se
produce, a través de la metáfora, una revelación, que no aparece
cuando domina la referencialidad en primer grado. Los mundos de
ficción rehacen el mundo; inventan variaciones imaginativas del
mundo a partir de la ruina del sentido literal. La metáfora abre un
universo de interpretaciones, de dobles sentidos, de sentidos
múltiples que nos permiten pensar el ser de una manera más abierta.
Vemos que el autor configura el mundo a partir de un mundo base –el
mundo de las acciones- ; la metáfora permite al individuo, a través de
la experiencia de la lectura interpretarse a sí mismo como otro. La
imaginación aquí es clave: imaginar es estructurar nuevos campos
semánticos; supone un libre juego con las posibilidades de lo real.

Hannah Arendt – Labor, trabajo y acción

Las tres dimensiones de la activididad humana son estas. La labor,
para Arendt, remite a los movimientos cíclicos de los procesos
biológicos. El trabajo, en cambio, es el mundo del homo faber, el
lugar del hombre como hacedor. Los objetos, las cosas suponen un
principio y un final determinado: se puede destruir el objeto. El
mundo de los objetos es el del utilitarismo; los objetos son
reversibles. La acción propiamente dicha necesita distinguir entre la
vida como zoe y como bios. Bios es la manera de vivir propia de un
individuo o grupo al estilo que le es propio. Zoé es vivir que tiene que
ver con el común, con el espacio público y la política. El ser humano
vive políticamente en la plaza, en la ciudad, mientras que vive como
animal vida biológica en el espacio doméstico. En la dimensión de la
acción aparece la vida entendida como el lapso de tiempo que se nos
da entre el nacimiento y la muerte en el que somos plenamente
humanos. Nos distingue el actuar y el hablar, lo que supone un
segundo nacimiento. La condición humana es plutal y, además,
caracterizada por la unicidad (toda vida puede ser relata con un
principio y un fin). Aquí es fundamental la noción de natalidad: al
nacer comenzamos algo nuevo. El ser humano responde inciando
algo nuevo.

¿Qué rasgos caracxterizan a las acciones humanas?

La acción humana tiene un primera característica: su enorme

fragilidad. Dado que vivimos con otros, implica entrar en una trama
múltiple. Nuestras acciones son muy poco fiables: estamos en una
trama ya organizada. Frente a la objetividad humana, la fragilidad de
nuestro actuar. Las vidas humanas no tienen autores, no están
terminadas. Ahora bien, este carácter trágico de la vida humana
puede ser redimido de algún modo gracias al perdón y las promesas.
El perdón deshace las acciones humanas y las promesas.

Todos hemos de morir, pero no hemos nacido para eso: es la

distinción entre nuestro destino biológico y otro. El horizonte humano
es libertad, esto es, hay un futuro de sentido.

La política de la posverdad

Los fundamentos antropológicos de la ficción

Gracias a la ficción, se extiende lo que somos humanamente. Pero
también pone de manifiesto las limitaciones humanas: la propia
inaccesibilidad a nosotros mismos. La ficcionalización abre un espacio
de juego entre todas las alternativas enumeradas y da pie al juego
que limita contra todo tipo de limitación.