AKAL

TEORÍA LITERARIA
7
 Director de colección: José Manuel Cuesta Abad
Maqueta de portada: Sergio Ramírez
Diseño interior y cubierta: RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en

el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas
de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la
preceptiva autorización o plagien, en todo o en parte, una
obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de
soporte.

© de la presente edición, para lengua española, Ediciones Akal, S. A., 2005

Sector Foresta, 1
28760 - Tres Cantos
Madrid - España

Tel.:918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN-10: 84-460-1100-X
ISBN-13: 978-84-460-1100-2
Depósito legal: M. 45.020-2005

Impreso en Cofás, S. A.
Móstoles (Madrid)
 José M a n u e l Cuesta A b a d y
Ju liá n J im é n ez HeJJernan (eds.)

TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

UNA ANTOLOGÍA

■dal
CRÉDITOS

A continuación se indican los créditos de los textos cuyos perm isos se han
obtenido para su inclusión en el presente libro. Para u n a referencia com ­
pleta de los m ism os, se rem ite al lector al com ienzo del apartado corres­
p o ndiente. Ediciones Altai quiere dar las gracias a todas las editoriales y
autores que, con su generosa colaboración, han hecho posible este proyecto.

D e «El signo lingüístico y el estudio del lenguaje», de Ferdinand de Saus-

sure, © M adrid, Ediciones Altai, 1991.
D e «La teo ría del “m éto d o form al”», de Boris E ilthenbaum , © M éxico,
Siglo XXI, 1970.
D e «El arte como artificio», de Vílttor Shklovsld, © México, Siglo XXI, 1970.
D e «Sobre la evolución literaria», de Yuri Tinianov, © México, Siglo XXI, 1970.
D e «Temática», de Boris Tom ashevski, © M éxico, Siglo XXI, 1970.
D e «M orfología del cuento», de V lad im ir P ropp, © M adrid, E diciones
Altai, 1985.
D e «Arte y semiología», de Jan Multafovslty, © M adrid, A lberto Corazón,
1971.
D e «Lingüística y poética», de R om án Jaltobson, © Barcelona, Ariel.
D e «La funció n estilística», de M ichael Riffaterre, © París, Flam m arion;
© de la traducción, Barcelona, Seix Barral, 1976.
D e «Introducción al análisis estructural de los relatos», de R oland Barthes,
© C om m u n icatio n s, 1966, y © París, Seuil, 1981; © de la trad u c­
ción, Beatriz D orriots.
D e «Análisis estructural del relato», de Tzvetan Todorov, © C om m unica­
tions, 1966, y © París, Seuil, 1981; © de la traducción, Beatriz Dorriots.
D e «La lógica de los posibles narrativos», de C laude B rem ond, © C o m ­
m unications, 1966, y © París, Seuil, 1981; © de la traducción, Bea­
triz D orriots.
D e «Reflexiones acerca de los m odelos actanciales», de A lgirdas Julien
Greim as, © M adrid , G redos, 1973.
D e «El co n cep to del lenguaje del arte literario», de Yuri M . L otm an,
© M adrid, Istm o, 1978.
D e «Sobre lingüística y texto literario», de Tom ás A lbadalejo, © Tom ás
Albaladejo.
D e «Lingüística e historia literaria», de Leo Spitzer, © M adrid, Gredos, 1974.
D e «C arta a A lfonso Reyes sobre la estilística», de A m ado A lonso,
© M adrid, G redos, 1977.
De «El signo lingüístico como objeto de la estilística», de Dámaso Alonso,
© Madrid, Gredos, 1966.
De «El problema poético», de Jean Cohén, © Madrid, Gredos, 1974.
De «La significación del poema», de Michael Riffaterre, © París, Seuil,
1983; © de la traducción, Madrid, Akal, 2005.
De «Impulso poético y forma interior en la creación de Claudio Rodrí­
guez», de Antonio García Berrio, © Antonio García Berrio.
De «Crítica S.A.», de John Crowe Ransom, © Virginia Quarterly Review;
© de la traducción, Madrid, Altai, 2005.
De «La falacia intencional» y «La falacia afectiva», de William K. Wimsatt
(con Monroe C. Beardsley), © The University of Kentucky Pres, 1982.
De «La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias
humanas», de Jacques Derrida, © Barcelona, Anthropos, 1989.
De «Lenguaje y literatura», de Michel Foucault, © Barcelona, Paidós,
1996.
De «S/Z», de Roland Barthes, © Madrid, Siglo XXI, 1980.
De «La autobiografía como des-figuración», de Paul de Man, © Madrid,
Ediciones Akal.
De «La retórica limitada», de Gérard Genette, © París, Seuil, 1972; © de
la traducción, Carlos Manzano de Frutos.
De «El discurso del Oriente», de Edward W. Said, Madrid, Ediciones
Libertarias, 1990.
De «Hacia una poética de la cultura», de Stephen Greenblatt, © Londres,
Taylor & Francis, Inc./Routledge, Inc., 1989; © de la traducción, Edi­
ciones Akal, 2005.
De «La escuela poética formalista y el marxismo», de Lev Trotsky,
© Madrid, Ediciones Altai, 1979.
De «El estudio de las ideologías y la filosofía del lenguaje», de Valentín V
Voloshinov, © de la traducción, Tatiana Bubnova.
De «La novela histórica y el drama histórico», de Georg Lukács,
© México, Era, 1971.
De «Sobre la interpretación», de Fredric Jameson, © Ithaca, NY, Cornell
University Press, 1982; © de la traducción, Madrid, Akal, 2005.
De «Hacia una ciencia del texto», de Terry Eagleton, © Londres, New Left
Books, 1976; © de la traducción, Madrid, Altai, 2005.
De «Lecciones de escritura», de Juan Carlos Rodríguez, © Juan Carlos
Rodríguez.
De «Lo siniestro», de Sigmund Freud, © Sigmund Freud Copyrights;
© de la traducción, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968.
De «La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud», de
Jacques Lacan, © México, Siglo XXI, 1971.
De «Retórica y simbólica de Freud», de Tzvetan Todorov, © Caracas,
Monte Ávila, 1991.
De «Los arquetipos de la literatura», de Northrop Frye, © The Kenyon
Review; © de la traducción, Madrid, Altai, 2005.
De «Interpretación del mito personal», de Charles Mauron, © París, Corti,
1962; © de la traducción, Madrid, Altai, 2005.
De «Metodología, mitocrítica y mitoanálisis», de Gilbert Durand, © Bar­
celona, Anthropos, 1993.
De «Cruce poético: retórica y psicología», de Harold Bloom, © Harold
Bloom; © de la traducción, Madrid, Altai, 2005.
De «Teoría literaria, crítica e historia», de René Wellek, © Yale University
Press.
De «Retórica antigua y literatura comparada», de Ernst Robert Curtius,
© Berna, Francke Verlag, 1960; © de la traducción, Madrid, Altai,
2005.
De «La cicatriz de Ulises», de Erich Auerbach, © México, Fondo de Cul­
tura Económica, 1950.
De «Filología de la literatura universal», de Erich Auerbach, © Berna,
Francke Verlag, 1967; © de la traducción, Madrid, Altai, 2005.
De «La literatura como sistema», de Claudio Guillén, © Princeton, Prin-
ceton University Press, 1971; © de la traducción, Madrid, Altai, 2005.
De «Poetizar e interpretar», de Hans-Georg Gadamer, © Madrid, Tecnos,
1996.
De «La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria»,
de Hans-Robert Jauss, © Franltfurt, Suhrltamp, 1970; © de la tra­
ducción, Barcelona, Península, 1976.
De «La poética de la obra abierta», de Umberto Eco, © Barcelona, Ariel,
1979.
De «¿Hay un texto en esta clase?», de Stanley Fish, © Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1976, by the President and Fellows of H ar­
vard College; © de la traducción, Madrid, Akal, 2005.
De «Retórica de la interpretación», de Hayden White, © Porter Institute
for Poetics and Semiotics, 1988; © de la traducción, Madrid, Akal,
2005.
De «La teoría de la deconstrucción, la hermenéutica literaria y la ética de
la lectura», de Vítor Manuel de Aguiar e Silva, © Vítor Manuel de
Aguiar e Silva, y de la traducción, Juan Carlos Gómez Alonso.
De «La deshumanización del arte», de José Ortega y Gasset, © Madrid,
Revista de Occidente.
De «De las alegorías a las novelas», de Jorge Luis Borges, © Buenos Aires,
Emecé Editores, 1960.
De «Pensamiento y poesía», de María Zambrano, © Fundación María
Zambrano.
De «La hermenéutica y la cortedad del decir», de José Ángel Valente,
© Madrid, Siglo XXI, 1971.
Prefacio

Lesyeux appliqués contre lu n e quelconque

desfacettes, on embrassait d ’un seni regard
circulaire tout Im térieur d u récipient.

R ay m o n d Roussel, Locus Solus.

Teorías literarias del siglo XX ofrece al lector de lengua española una

visión panorámica de los métodos y los programas críticos que mayor
repercusión han tenido desde el comienzo del pasado siglo en el análisis
y la interpretación de la obra literaria. Entre las razones que justifican
casi por sí solas la oportunidad de esta antología, mencionemos el hecho
de que hasta ahora se haya carecido entre nosotros de un volumen que
presente de forma «compacta» las líneas maestras de la teoría y la crítica
literarias contemporáneas. A lo que viene a añadirse la dispersión biblio­
gráfica que muy a menudo dificulta la iniciación didáctica del estudian­
te o el acceso del lector interesado a los conceptos y los idearios funda­
mentales de una disciplina en sí plural que trata de corresponder a la
complejidad poliédrica de la literatura desde perspectivas múltiples y
heterogéneas. En este sentido, la renuncia a la exhaustividad es uno de
los requisitos ascéticos que ha de observar cualquier tentativa actual de
reunir en una obra de conjunto un buen número de textos exponentes
de las principales tendencias de la teoría literaria del siglo XX. De otro
modo la tarea sería, habida cuenta de las posibilidades y los dilemas que
proliferan tenazmente a cada paso, una empresa, si no imposible, irrea­
lizable por inmensa, enervante y al fin inútil. Ni que decir tiene que toda
antología incluye un canon por el mero hecho de postular abiertamente
la relevancia ejemplar o la reconocida influencia de los autores y los tex­
tos elegidos. Éste carácter canónico se extiende incluso a las ausencias u
omisiones que se le puedan reprochar a la recopilación, y ello en la medi­
da en que la labor antològica suscita siempre respuestas más o menos
polémicas, ya sea públicas o privadas, de las que cabe esperar con el tiem­
po no sólo una generosa ampliación de la nómina ya establecida, sino
también otras propuestas canonizadoras complementarias y aun contra­
dictorias. Puede decirse, en cualquier caso, que este libro ha procurado
rendir tributo al tópico según el cual «son todos los que están, aunque
no estén todos los que son».
En la selección de los materiales que componen la antología han pre­
valecido dos criterios: la representatividad «eminente» de los autores en
relación con el movimiento teòrico-critico al que se adscriben, y el interés
intrínseco de las aportaciones metodológicas o conceptuales expuestas en
los textos incluidos. En la medida de lo posible se ha tratado de conjugar
la particular relevancia u originalidad de tales aportaciones -que en no
10 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

pocos casos (algunos ensayos aquí recogidos de Riffaterre, Bloom, Fish,

Auerbach, Curtius, W hite.,.) se publican por primera vez en versión espa­
ñola- con la incorporación de artículos de síntesis en los que se presenta
las ideas directrices de una tendencia o una escuela crítica. En ocasiones
una omisión, más o menos grave, se ve compensada con la presencia de un
texto relacionado que sintetiza convincentemente las tesis centrales de la
tendencia o del maestro. Es el caso, por ejemplo, de Juan Carlos Ro­
dríguez, cuyo ensayo puede leerse como prosopopeya, lúcida y sostenida,
de las ideas de Louis Althusser. Si es cierto que en cada una de las seccio­
nes los textos han sido ordenados de acuerdo con criterios (a menudo fle­
xibles) de sucesión cronológica o de conexión temática, también lo es que
se ha optado en general por enfatizar la coetaneidad que vincula, a través
de afinidades y contrastes, de continuidades y fracturas, los modos de
explicar e interpretar la literatura que aparecen en los distintos bloques.
Desde este punto de vista, las secciones que integran este libro constituyen
una especie de recapitulación de los enfoques que, aun en su diversidad irre­
ductible, determinan en rigor las principales contribuciones del siglo XX a
la ya larga tradición del pensamiento teórico-literario occidental. Que se
haya concedido un espacio considerable a la parte inicial dedicada a
«Formalismo, Estructuralismo y Semiótica» no sólo se explica por la can­
tidad y calidad de las categorías críticas que dichos métodos han puesto en
juego o por el predominio casi hegemónico que han tenido en las teorías
literarias del siglo pasado, sino también porque sus programas han encon­
trado un contrapunto internacional en otros («Estilística y “New
Criticism”») y han perdurado ya sea llevados hasta sus últimas consecuen­
cias metacríticas («Postestructuralismo y Deconstrucción»), o ya reformu­
lados desde posiciones suplementarias y polémicas («Teoría de la crítica
marxista», «Psicocrítica y Mitocrítica», «Hermenéutica y Teoría de la
Recepción»). Con todo, en el diálogo explícito o elíptico que entablan
entre sí los textos de una u otra tendencia se refleja, antes que una progre­
sión de fondo, una variación plural de los discursos críticos, cuyas modu­
laciones transparentan a su vez la naturaleza multiforme de la literatura.
De tal pluralidad es expresión también una conciencia crítica que ha esta­
do ligada de raíz a la escritura literaria y al pensamiento filosófico. Puesto
que es justamente el ensayo la forma donde la literatura, la teoría y la crí­
tica se fúnden en una aleación cambiante y proteica, se ha creído oportu­
no que este compendio se cierre con algunos modelos del ensayismo cul­
tivado magistralmente por poetas y filósofos. En lo que se refiere a las
entradas de autor que preceden a cada ensayo, hemos pretendido que sean
ceñidas biografías intelectuales, necesariamente breves, que ofrezcan infor­
mación pertinente para la comprensión de los textos seleccionados. Aparte
de otras herramientas más previsibles, la encomiable Encyclopedia o f
Contemporary Literary Theory (University of Toronto Press, 1993), editada
por Irena R. Makaryk, nos ha resultado de gran ayuda.
 PREFACIO 11

La necesidad o irrelevancia de un proyecto de esta naturaleza debe

decidirla cada lector, A los editores nos une la convicción de que la teo­
ría literaria es tan necesaria como el aire que respiramos. Y en gran medi­
da nos ha impulsado la sospecha, insidiosamente verificada en tiempos
dudosos, de que son demasiados los que siguen pensando que dicho aire
(el que respiramos) es transparente. Creemos que no lo es. Creemos que
tiene, como evoca Juan Carlos Rodríguez al hilo de un verso de Móntale,
una consistencia vitrea. Y que urge indagar dicho espesor en lugar de
habitarlo en la ilusa persuasión de que no existe. En España, hoy, se pro­
clama demasiado la superación de toda teoría o se cultiva jactanciosa­
mente la llamada «lectura directa» de los textos, sin «anteojeras teóricas»,
sin la «necesidad de interpretar», sin «rigores académicos». Se denuncia
el «vicio crítico». Se suscribe, así, una afectada renuncia a la inteligencia.
Parece extraño que Fernando Lázaro Carreter, quien con esmerado tesón
puso a circular en España durante los años setenta las tesis de los forma­
listas rusos, pueda opinar, en 1982, que las numerosas «lecturas forma­
listas, psicoanalíticas, ideológicas, y, en general, semióticas, que nutren
las colecciones de bolsillo [...] si no me engaño, con la salvedad de unos
pocos títulos, están promoviendo entre el público lector sospechas de
gratuidad próximas al hastío» («Leo Spitzer o el honor de la filología»).
Es evidente que el ruido epigonal ha podido, en el ámbito hispánico,
contaminar el mercado, pero más lo es que el hastío puede ser entre
nosotros, como denunciara Antonio Machado, un hábito nacional, en
ocasiones una excelsa coartada. Por lo demás, «la salvedad de (esos)
pocos títulos», que quizás no sean tan pocos, justifica una genuina
defensa de la teoría. El hastío se combate fácilmente. Basta pararse a dis­
tinguir las voces de los ecos. Pero ojo: nunca para escuchar «entre las
voces, una». Conviene escucharlas todas, o cuantas sea posible.
La teoría literaria moderna no es un antro de desechos o un bazar que
acumula trofeos más o menos exóticos. No es la tosca cartografía bos­
quejada tras una expedición sin rumbo fijo. Desde comienzos de siglo
hasta comienzos de los años ochenta, la sucesión de teorías, metodolo­
gías o formas de lectura exhibe un régimen de integración, deudor de
una profunda relación dialéctica. La orientación hacia el lenguaje, el
texto y la escritura es dominante en un amplio grupo de propuestas,
muchas de las cuales han permitido y permiten tender puentes seguros
con ámbitos posiblemente extratextuales, como el inconsciente, la ideo­
logía o el poder. La lingüística saussureana y el formalismo ruso están,
bon gré mal gré, en la base de toda teoría moderna solvente, y casi nin­
gún teórico de altura, marxista, feminista o mitógrafo, puede renunciar,
que sepamos, al respeto debido a las formas lingüísticas como espacio de
articulación inmanente del sentido. Parece que hoy esta pulsión inma­
nente se está viendo amenazada: la teoría literaria, tal y como la conoci­
mos, resulta prácticamente irreconocible. La invasión de metodologías
12 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

sociológicas, bien que carentes del rigor de dicha ciencia, parece haber
sucedido al impasse evidente que tuvo lugar a comienzos de los ochenta.
Pero esa sucesión cronológica no es superación dialéctica. También Spinoza
fue un impasse, en su caso del racionalismo, mas no ha dejado de ser un
filósofo contemporáneo. La teoría fuerte es hoy incontemporánea, intem­
pestiva, pero es. La década de los setenta y la primera mitad de los ochen­
ta presenciaron una parálisis de la teoría fuerte, una retención explosiva,
nunca una extenuación, que renovó su fuerza, la refinó, llevando a lími­
tes desconocidos la disciplina moral contenida, como un latido de fondo,
en aquella propuesta formalista con la que un puñado de rusos reventó el
esplritualismo tardorromántico fundando la teoría moderna. Los agentes
de esa parálisis fueron Paul de Man o Fredric Jameson, Roland Barthes o
Hans-Robert Jauss, Michel Foucault o Stanley Fish, Jacques Lacan o
Stephen Greenblatt, todos ellos herederos de una mirada fuerte, inma­
nente, pegada al rumbo incierto de la letra, todos ellos más o menos gira­
dos al discurso, patólogos de la escritura, recelosos de lo que Barthes lla­
mara «las falsas racionalidades del lenguaje». El aparente inhumanismo
resultante incomodará a muchos, pero sólo desde ese prefijo (in-) cabe
fundar otro humanismo, mucho menos ingenuo y mistificado. Teóricos
tan admirables como Bakhtin o Voloshinov ilustran la potencia de con­
flicto contenida en el rigor posformalista, capaz de hacer confluir leccio­
nes retórico-sintácticas y percepciones ideológicas en un solo golpe de
vista. Hoy son muchos los que creen poder olfatear la ideología. Son esca­
sos, en cambio, los que distinguen una estructura ergativa, por no men­
tar una enálage o indicios de braquilogía. Quizá esto no resulte ya impor­
tante. Pero lo fue, de manera decisiva, para gentes como Eikhenbaum o
Genette, Curtius o De Man, Barthes, Todorov, Greimas, para Lacan, para
Bloom. Y lo fue porque pensaron que un desplazamiento pronominal, un
escamoteo léxico o una inversión sintáctica son las trazas textuales de una
partida de cartas inmanente, la literaria, en la que el hombre literalmente
se la juega. Ni al pie de la letra ni en el «bel-letrismo», sino en lo literal:
la letra misma.
Todo el que piense que se puede decir algo sobre un texto literario sin
hacer teoría se equivoca. Todo decir sobre la literatura es un decir teóri­
co: aquí no existe la pureza o el blanco nuclear. Uno puede aspirar a «la
transparencia, dios, la transparencia» (Jiménez), soñar con afirmar «así se
construyó la transparencia» (Neruda). Pero se engaña: las hebras de opa­
cidad son ubicuas. Quien así se engaña, quien supone que ha logrado
esquivar el «fárrago pernicioso» de la teoría, la opacidad tegumentosa de
los métodos, lo que suele hacer, inadvertidamente, es habitar alguna
catacumba hermenéutica decimonónica. Son lugares muy frescos, quién
lo duda, pero su luminosidad es cuestionable. La supuesta teoría blanca
o transparente, la que se presenta como no teórica, acostumbra a saquear
algún matiz de la siguiente foto fija: la de un autor, sentado frente a una
 PREFACIO 13

ventana, tras la que contempla el mundo, congelado en el trance de abrir

un cajón para seleccionar un tropo que le permita expresar un rincón de
su alma. Una hermosa instantánea, en efecto, harto digna y conventual.
Pero probablemente incierta. Somos muchos los que pensamos que con­
ceptos como autor, mundo, selección retórica, intención expresiva o
alma, consienten un examen riguroso, conducente, en muchos casos, a
su más estricta destrucción.
La presente antología tiene, pues, una función persuasiva. Pretende
convencer al lector de que los textos seleccionados, lejos de ser vitrinas
de un museo polvoriento, son más bien peldaños de una escalera, puede
que no directa o vertical, puede que algo sinuosa o paradójica, al estilo
de Piranesi, pero sin duda promotora de una moción integrada. Decía
Eagleton con ingenio que la crítica literaria es como un laboratorio en el
cual algunos empleados, vestidos con batas blancas, están sentados fren­
te a los paneles de control, mientras otros arrojan palillos o monedas al
aire. En efecto, en la escalera-laboratorio de la teoría literaria hay, como
en la borgeana biblioteca de Babel, plataformas múltiples que permiten
actividades diversas. Pero no nos engañemos. De una parte, muchos de
los ingenieros de bata blanca se han limitado a diseñar programas de
estadística pueril: en la pantalla sólo observan el caer, fosforescente y
ralentizado, de las monedas. De otra parte, los adivinos primarios pue­
den exhibir destrezas metodológicamente inexplicables: ese célebre clic
intuitivo de Spitzer sólo justificable desde el axioma «Methode ist
Erlebnis» (el método es la vivencia), entendiendo por vivencia: expe­
riencia vital, erudición personal, sensibilidad, inteligencia. Para Eagleton
la teoría literaria proporciona tan sólo un idioma de articulación con­
ceptual que permite decir ciertas cosas de cierta manera sobre ciertos
objetos, presuntamente «literarios». Nosotros no lo creemos así. La teo­
ría literaria, la mejor, la fuerte, bien asimilada en su pluralidad, es un
parapeto de visión cognoscitiva: un espacio dialéctico. Y no se trata ya
de abrazar un eclecticismo de saldo o un tibio ecumenismo de salón. Se
trata de comprender (para ello hay que leer) que ciertas contribuciones
teóricas del siglo XX están poderosamente vinculadas en su desplaza­
miento, nunca en avance hegeliano, nunca en superación canceladora,
sino en moción tectónica y/o arquitectónica. La mayor parte de las gran­
des contribuciones de la teoría moderna se han hecho en diálogo con­
flictivo con las precursoras y contemporáneas. Aquí no hay sitio para la
generación espontánea. Leer textos literarios es como visitar ciudades. Si
sólo lees uno, entonces ya sabes con certeza lo que es la literatura: la lite­
ratura es ese preciso texto y no otra cosa. Si sólo has visto una ciudad,
entonces ya sabes lo que es una ciudad: la que tú habitas y sólo ella. Esta
condena en lo singular determina un tenaz fatalismo epistemológico,
difícilmente refutable. Hay otra solución: leer muchos textos literarios,
visitar muchas ciudades. De optar por ella, la conciencia construye, de
14 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

manera tan inadvertida como analítica, una noción precisa del objeto
texto literario o del objeto ciudad. El procedimiento es una decantación
analógica que privilegia lo necesario, borra la contingencia, dejando
siempre espacio a la expresión de lo aleatorio. Lo que nunca es aconse­
jable es conocer solamente dos textos literarios o dos ciudades. Entonces
la confusión es absoluta. Pues bien, esta parábola es aplicable a las teo­
rías literarias contemporáneas. Quien sólo conoce una suele estar en lo
cierto. El problema es que su certeza nos es tan indiferente como repul­
siva. Quien sólo conoce dos suele estar en lo confuso, abrumado por
maniqueísmos falaces y pugnas insensatas. Quien conoce tres, cuatro,
cinco, o más, incurre en la moción tectónica que mencionaba, un des­
plazamiento cognoscitivo que ajusta piezas, decanta intuiciones, ensambla
moldes, y termina reconociendo, no sin cierto asombro, que comienza a
entender mejor no ya lo que sea la literatura, sino lo que seguramente no
es. El hueco restante, innombrado, la buscada verdad de lo literario, es
algo inasequible que nos permite, después de todo, seguir hablando. No
es un azar que los más grandes teóricos del siglo hayan sido, de alguna
forma, comparatistas. Pero hay que insistir: comparatistas de textos lite­
rarios y comparatistas de teorías literarias. Toda gran teoría contiene,
pues, una alta proporción de apoyo en métodos circundantes, y un ine­
quívoco gesto de refutación. En muchos casos, como en Voloshinov o
De Man, la compulsión destructiva expresa mejor el signo de su contri­
bución. No hay, en la teoría literaria, poligénesis: un método de lectura
no es un champiñón. Un método de lectura es, más bien, un peldaño
articulado en una dirección. El lugar al que conduce la escalera es una
región insólita: una azotea o sótano de la conciencia que llamamos aler­
ta crítica. Una vez instalados, conviene no tirar la escalera: la moción
teórica no es una excursión mística. Conviene tenerla siempre a mano,
no sólo porque el viaje no termina nunca, siendo todo suelo provisional,
sino porque los imbéciles siempre están al acecho (infinitas stultorum est
numeras) y porque todos, además, llevamos uno dentro. Recordarnos
que el aire que (no) vemos es un aire que puede y debe ser visto es la fun­
ción de esta antología, de este vademécum.
Recordarnos, por ejemplo, que, cuando compramos una novela, en
algún lugar de su aplanada celulosa suele poner «novela». Hemos dejado
de verla, pero la palabra está ahí: nos interroga. Leemos la novela pero
no leemos novela. En The Adventures ofAugie March (1953), tal vez la
mejor novela de Saúl Bellow, el protagonista confiesa que comprendió
mejor a su abuela cuando comenzó a leer la literatura a la que ésta era
adicta: «Empecé a darme cuenta de ello [su potencial ternura] cuando
luego leí algunas de aquellas novelas que yo le traía de la biblioteca. Me
enseñó el alfabeto ruso para que yo pudiera descifrar los títulos. Una vez
al año leía Anna Karenina y Eugenio Oneguin. Ocasionalmente, me veía
en apuros si le traía un libro que ella no quería. “¿Cuántas veces tengo
 PREFACIO 15

que decirte que si no pone román no lo quiero? No miraste dentro. ¿Tan

débiles son tus dedos que no pudiste abrir el libro?”». Entre improperios
y lindezas, la abuela concluye: «“No tienes ni el cerebro de un gato,
caminar dos millas para traerme un libro de religión sólo porque dice
Tolstoi en la cubierta”». Este breve episodio encierra, aparentemente,
escasa relevancia para la novela de la que forma parte. Contiene, sin
embargo, una pertinencia oblicuamente central para eso que denomina­
mos teoría de la literatura. La abuela sabe identificar el oscuro objeto de
su deseo: libros de una biblioteca en los que aparezca la palabra román.
Que exista o no eso que llamamos novela, es, sin duda, uno de los asun­
tos a los que tratan de dar respuesta algunos de estos ensayos. Juan
Carlos Rodríguez, sin ir más lejos, abre su propuesta con un paratexto
de la pluma de Francisco Yndurain: «A la poca atención, más bien nin­
guna, que dedicaron a la novela los humanistas, que no encontraban
dónde situar un género del que no había preceptos». El lamento es tan
viejo como la clandestinidad del género cuyo desamparo denuncia. Y su
alcance, pese a toda preceptiva, se extiende asimismo al teatro y a la poe­
sía. Qué es la literatura, se preguntaba Sartre en 1947, y una respuesta
provisional sería: aquellos textos en cuyo interior dice literatura. Porque,
muy a pesar de la inteligencia de viejos preceptistas y modernos teóricos,
aunque el texto literario no diga literalmente literatura, a modo de eti­
queta consolatoria («puedes leerme, soy literatura»), en su interior se dice
mecánicamente, dialécticamente, retóricamente, la literatura. No hay
mejor teoría que la propuesta por el texto, que casi siempre se sabe mejor
que la mirada humana. El mero hecho de que Bellow introduzca esta
anécdota en un estadio tan inicial de su novela no debe llamarnos a
engaños: su texto está saldando, quizá de manera inadvertida incluso
para el propio Bellow, una deuda secular con la indefinición del genero
novelesco. A la novela no le bastan ni los títulos de crédito ni el aliño
publicitario que, eventualmente, habrá de rebozar su cubierta. Pero el
lector contemporáneo del román de Bellow no necesita, ni siquera, la
fortaleza de unos dedos que puedan abrir las páginas. Su contraportada
recoge un piropo, suficientemente normativo, de M artin Amis: «Las
aventuras de Augie March es la Gran Novela Americana. No busques
más». El caso es que muchos seguimos buscando. No tanto por criterios
de grandeza: el problema no es el más o menos de la novela, y por exten­
sión de la literatura. Sino más bien por un asombro placentero: el pro­
blema es el qué (naturaleza, esencia, quidditas) de la literatura, una lite­
ratura, esta literatura, cualquier literatura, que nos estimula, nos mueve,
nos limpia, nos enajena, nos mancha, nos proyecta. A dicha incógnita
tratan de dar solución todos los ensayos que siguen, escritos por perso­
nas que, en el fondo, suponen que no le basta al texto literario con decirse
literario: que su excusa no es consistente, su pasaporte falso, su coartada
indemostrable, su contraseña balbuceante. La variedad de sus propues-
16 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tas puede ser índice tanto de inteligencia como de torpeza. Dejémoslo

en perplejidad, por aquello de la prudencia liminar. Y retomemos el
paso de Bellow para ilustrar, siquiera a vuela pluma, esta misma diver­
sidad.
Formalistas y estructuralistas dirán que la abuela relee compulsiva­
mente esas novelas, y no otras, porque ha identificado la sistematicidad
de una trama que es, en el fondo, la de todas las tramas. Ya se ha dicho:
«Lire est douce, relire est plus douce encore. A mon âge, on ne lit pas,
on relit». La misma edad que la abuela de Augie, la misma ancianidad,
hemos de suponer, de esta conciencia occidental que, entre los años
veinte y los sesenta, esboza una invariante formalista, estructural, como
meollo del ser literario. Barthes lo recuerda al comienzo de un texto aquí
recogido: «Es lo que hubiesen deseado los primeros analistas del relato:
ver todos los relatos del mundo (tantos como hay y ha habido) en una
sola estructura». Que Atina Karenina reitera verdades aparentemente
universales es algo que muchos lectores de Tolstoi, formalistas o marxis-
tas como Lenin, han sabido poner de manifiesto. También lo hizo el tar-
dorromántico Nabokov, cuya novela A m a , or Ardor (1969) juega no en
vano a la reiteración, reiniciando un viejo inicio: «“Todas las familias
felices son más o menos diferentes; todas las infelices son más o menos
iguales” dice el gran escritor ruso en el comienzo de una famosa novela
(Anna Arkadievitch Karenina)». Pese al sarcasmo de la coda («Esta aseve­
ración tiene poca o ninguna relación con la historia que está a punto de
desplegarse, una crónica familiar...») la historia (story) de Nabokov rein­
cide en la trama inesquivable de la otra del maestro Tolstoi. La misma,
muy probablemente, que la del discípulo de ambos: Saúl Bellow. En el
fondo, las tres son asimilables al subtítulo de la de Nabokov: «A family
chronicle». Muchos estructuralistas no dudarían, por cierto, en asediar
esta insidiosa pluralidad terminológica: roman, novela, historia, crónica.
Por no mentar la diferencia, improbablemente esencial, entre la novela
Anna Karenina y el poema narrativo Eugenio Oneguin. Para algunos, el
poema es sólo prosa medida (prose mesurée) y la estructura queda intac­
ta en la desviación poética. Para otros, dicha desviación (el poema) no es
meramente epidérmica, sino que determina otra esencia, en absoluto
sometida a la coerción sistèmica del mythos o argumento aristotélico.
Nabokov, por cierto, traductor de Eugenio Oneguin al inglés, no dudó en
considerarla una novela (A Novel in Verse), con todas las de qué ley. Por
su parte, los defensores del psicoanálisis en su aplicación a la interpreta­
ción literaria, regresarán a esa invariante, family chronicle, para recordar­
nos que family romance (novela de familia) es la expresión inglesa que
traduce el concepto freudiano de Familienroman. Esto es: para decirnos
que, en realidad, si la trama se repite no es por la intrínseca idoneidad
mecánica de su estructura, sino más bien por el ajuste de la misma a otra
trama inexorable: la trama de familia. No importa si estiramos o apreta-
 PREFACIO 17

mos su extensión, desde la familia genérica de la humanidad (psicoaná­

lisis antropológico universal) hasta la recóndita, casi superflua, familia de
Augie March. Y decimos casi porque de ser así, de ser esa (y no otra)
familia la decisiva para la elucidación del sentido de la novela, de esta
novela (y no otra), entonces operaremos con criterios muy singulares.
Algunos, como Mauron, leerán la tra(u)ma familiar del personaje Augie
March como probable transferencia de la tra(u)ma familiar, el llamado
mito personal, del narrador Saúl Bellow. Otros nos hablarán de las razo­
nes, recurrentes, que determinan la universalidad del axioma de Tolstoi:
la distinción de los felices y la indistinción de los infelices. Se repite la
desgracia porque hay leyes psíquicas inescapables que rigen, por igual, en
el modo en el que somos heridos, amedrentados, derribados. La cadena
de traumas, represiones y sublimaciones sigue en todos nosotros un
curso psíquico similar. Las formas del placer se extravían, parece, en un
mapa mental que nadie ha logrado trazar. No les quepa duda: la recri­
minación de la abuela abrirá surco en la conciencia de Augie. Y no sólo
narratólogos o psicoanalistas. También marxistas, feministas, semióticos,
neohistoricistas, hermeneutas, poscolonialistas, todos tendrán algo que
decir sobre la novela de Bellow. La diferencia entre abuelo y abuela (una
mera letra), entre imperios ruso y americano (unos pocos años), les bas­
tará a muchos para trazar su filigrana interpretativa. Y en medio, el judío
Bellow pulsando la picaresca o la noción, anciana, de aventura para regocijo
de otros, volcados al comparatismo, las fuentes o la etnografía. Siempre
algo que decir, más o menos probable, sobre esta novela o sobre el pasa­
je citado que tímidamente la refracta.
Decía Paul de Man que poética y hermenéutica pueden reconciliarse
en la interpretación de una comparación homérica: Aquiles es (como)
un león. Decía García Lorca que la ignorancia del niño Stanton es un
monte de leones. No sabemos si bastará, para la resolución de esta segun­
da metáfora, con dicha reconciliación. O si acaso convendrá invocar la
orografía, o quizás la zoología. Decía Lázaro Carreter que el círculo filo­
lógico de Spitzer es como el león de los bestiarios medievales, que, a cada
paso, borra con la cola sus huellas para burlar a sus perseguidores. Decía
Terry Eagleton que todo el enigma de la teoría literaria puede encerrarse
en la siguiente alegoría: «Nosotros sabemos que el león es más fuerte que
el domador de leones, y también lo sabe el domador. El problema es que el
león no lo sabe. No es irrelevante que la muerte de la literatura pueda
ayudar al león a despertarse». Nuestra pregunta, ahora, es: ¿devorará ese
león a Aquiles, si Aquiles es fuerte como un león? ¿O al niño Stanton,
cuya ignorancia amansa leones? Nos tememos que no. Las huellas de
Aquiles son tenaces: ni una revolución ni un círculo podrán borrarlas
fácilmente. Muy a pesar de Eagleton, ni la literatura ni su teoría están en
trance de morir. Hemingway podrá dispararle a los leones o dispararse a
las sienes, pero da igual, su literatura está viva. Siempre habrá un turista
18 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

alemán enfrascado en su copia de Der Leopard, sentado en las terrazas de

Taormina, paladeando arcaísmos de Lampedusa, mientras su hijo, tan
extático como su padre, escruta recortables de The Lion King. Y siempre
habrá un passant inadvertido, leonino, impertinente, que contemple esa
escena y nos la cuente. Augie March, a la postre, aprenderá la lección.
No es román la palabra que deben exhibir los libros que su abuela quie­
re. Es algo más. Es román de león. De León, esto es, Tolstoi, autor de
Anna Karenina-. román.
***

La edición de este libro no habría sido posible sin la colaboración

recibida en el proceso -u n tanto arduo y sinuoso- de su realización. Es
justo reconocer aquí el interés y la generosidad con que el proyecto fue
acogido por Ediciones Akal, primero en la persona de Juan Barja, que en
todo momento dio el impulso necesario a una tarea no exenta de difi­
cultades formales, y después en la de Jesús Espino, que con la mejor dis­
posición ha contribuido a estimular y llevar a buen término el trabajo
editorial. Una mención especial de gratitud merecen quienes han pres­
tado su ayuda en las distintas fases de la elaboración de esta obra. Juan
Carlos Gómez Alonso participó con tesón en las tareas de recopilación e
intendencia del material bibliográfico antologado. Paula M artín Salván
redactó las entradas de Hayden W hite y Fredric Jameson. Azucena
González Blanco redactó las entradas de Michel Foucault y Edward Said.
Marta Abuín González intervino eficazmente en la localización y revi­
sión de algunos textos. Tomás Albaladejo facilitó con su labor de media­
ción la mejora de ciertos aspectos relativos al contenido de esta antolo­
gía. Vaya finalmente nuestro agradecimiento para los autores españoles
y extranjeros que de manera desinteresada han permitido la reproduc­
ción de sus escritos.

J. M. C. A .y J . J. H.
Introducción
E l retorno de la teoría

José M. Cuesta Abad y

Julián Jiménez Heffernan

Es ya un lugar común afirmar que la historia de la filosofía del siglo XX

ha sido la de unas formas de pensamiento en las que de un modo u otro
ha predominado el llamado «giro lingüístico». En The Linguistic Turn
R. Rorty atribuye la invención del sintagma que aparece en el título de
su obra a G. Bergman {Logic and Reality, 1964), que acuñó tal expresión
para referirse a la estrategia más o menos metódica de todos los filósofos
del lenguaje que hablan del mundo por medio de un discurso que habla
sobre el lenguaje que habría de ser «apropiado» para hablar del mundo.
En principio, no hay duda de que esta definición del giro lingüístico
como táctica circular o autorreferencial del discurso filosófico designa la
orientación preeminente en los programas que parten del positivismo
lógico y la filosofía analítica para llegar a las teorías del lenguaje ordina­
rio y la pragmática. Sin embargo, la palabra «giro», lejos de ser unívoca
(como sería de esperar de un método filosófico que dice aspirar a la pro­
piedad en el uso del lenguaje), sugiere una multiplicidad de significados
que tal vez responda fielmente a la diversidad de los discursos teóricos
que se sitúan bajo el signo epocal de un paradigma epistemológico cuyos
lenguajes críticos propenden a hablar de sí mismos antes que de cual­
quier otra cosa. Puesto que el giro lingüístico ha representado, según
suele admitirse, una ruptura o un «punto de inflexión» en el modo tra­
dicional de concebir los discursos teóricos y científicos, conviene consi­
derar cuáles son los sentidos de una palabra cuya determinación semán­
tica resulta tanto menos evidente cuanto más impropia se revela su
aplicación. En el caso de Bergman, la aplicación traslaticia de la palabra
«giro» trata de significar el «rodeo» o «merodeo» de quienes, en lugar de
referirse directamente a la realidad o al objeto que pretenden conocer,
reflexionan sobre las condiciones del uso epistemológico del lenguaje. La
tarea filosófica aparece ahora como un dar vueltas en torno al lenguaje,
es decir, la palabra turn connota (poco más o menos como en The Turn
ofthe Screw de H. James) un proceso en el que la repetición cíclica de
una operación produce el desdoblamiento o la reduplicación intensiva
de un mismo efecto o de la operación misma.
Pero la expresión «giro lingüístico», además de significar una especie
de auto tropismo por el que el lenguaje teórico «se vuelve», no hacia las
cosas, sino hacia el propio lenguaje, proyecta otros sentidos que revelan
su plurivocidad conceptual e ideológica. De una parte, la significación
circular del giro remite a la ambigüedad semántica del concepto de revo-
20 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lución, que —como ha mostrado R, Koselleck en Futuro pasado— com­

prende, bien sea la inicial acepción naturalista y cosmológica de la vuel­
ta de una fase en un proceso recurrente, bien el sentido posterior de un
cambio periódico o de una transformación radical e innovadora en el
curso del acontecer histórico. La propia fórmula de «giro copernicano»,
que indica un momento disruptivo en la supuesta continuidad de la tra­
dición epistemológica, está asociada a las imágenes cosmovisionarias de
lo circular, es decir, a una de esas metáforas llamadas por H. Blumenberg
«absolutas» que regresan cíclicamente como una suerte de arquetipo his-
tórico-natural. En breve, el giro puede señalar el retorno (re-turn) de algo
ya sido y al mismo tiempo la renovación por la que algo del pasado es
objeto de una transformación cualitativa y progresiva. Esta ambigüedad
aparece también, por ejemplo, en el término que emplea Heidegger para
denominar el «giro lingüístico» de su pensamiento: la Kehre nombra, en
efecto, el «viraje», la «vuelta» o el «retorno» del discurso filosófico hei­
deggeriano -deudor de las intuiciones originarias del pensamiento grie­
go—hacia una consideración ontològica del lenguaje como casa del Ser y
apertura de mundo. En cierto modo todas las teorías que postulan la pro­
secución o la rehabilitación neotérica de antiguas disciplinas y concep­
ciones precedentes participan de la idea de «giro» como constante transhis­
tórica a partir de la cual el pensamiento y el conocimiento evolucionan
a través de una suerte de hegeliano movimiento de relevo, superación o
Aufhebung. De otra parte, el sentido puntual y disruptivo del giro, que
es indisociable del énfasis que el concepto histórico de lo revolucionario
pone en el cambio como discontinuidad y diferencia respecto de un esta­
do de cosas anterior o de una tradición vigente, indica una reorienta­
ción, un desplazamiento o un desvío (détour, Umweg) en relación con un
camino previamente trazado, una norma preestablecida o una idea con­
solidada por la convención y el hábito. Puede decirse que el esquema
estructural de este significado de la palabra «giro» no es otro que el
modelo retórico-gramatical del tropo. Como término técnico que deno­
mina en general los desvíos figúrales de la expresión lingüística respecto
de las normas estatuidas por la gramática, el tropo no sólo supone una
ruptura de las expectativas sintácticas y semánticas previstas por el códi­
go que le precede in absentia, sino también un momento reflexivo que
pone in praesentia o en un primer plano la forma lingüística de la expre­
sión, y con ella la necesidad crítica de comprender, antes que el signifi­
cado preciso de un uso impropio del lenguaje, el mecanismo lingüístico
que hace comprensible o no tal uso.
Desde este punto de vista, las tendencias teóricas que se adscriben al
giro lingüístico implican, por dispares y aun enfrentadas que puedan ser
sus premisas y sus conclusiones, un doble desvio del que tendría que
seguirse la mencionada discontinuidad respecto del sistema canónico de
la tradición filosófica a la que ellas mismas pertenecen en calidad de
 INTRODUCCIÓN 21

«rupturas». Históricamente, el giro comporta un desvío de la tradición

que pone en tela de juicio la validez de las teorías filosóficas anteriores
-partícipes todas ellas, por así decir, del discurso metafisico—a través de
una crítica del lenguaje que se impone la tarea de poner en evidencia el
error, el absurdo o la «malformación» lógica de sus principios y afirma­
ciones. Por cuanto tienen de «crítica del lenguaje», las teorías del giro lin­
güístico han podido reconocer cierto carácter precursor al análisis lógi-
co-categorial de Aristóteles (p. e., en Peri hermeneias) o a las gramáticas
especulativas de los filósofos medievales. Sin embargo, el giro lingüísti­
co se constituye más bien en una impugnación radical que sólo comien­
za a insinuarse marginal e incipientemente a partir de la desmistificación
postkantiana del lenguaje metafisico llevada a cabo por una línea hete­
rogénea de pensamiento crítico que va desde Hamann y Humboldt
hasta Peirce, Mauthner, Frege o Wittgenstein. Teóricamente, el giro
tiene lugar en las formas de discurso teórico que se desvían de los para­
digmas filosóficos de comprensión transcendente o transparente de la
realidad a través del lenguaje en aras de una autocomprensión teòrico­
critica de éste como precondición de cualquier tentativa posible de
conocer el mundo «o» comprender el texto. En otras palabras, el deno­
minador común a las distintas teorías del giro lingüístico estriba en la
autocomprensión o la metacrítica del lenguaje como medium de todo
presupuesto ontològico, epistemológico y pragmático. Esto quiere decir
que la legibilidad del discurso teórico (entendida aquí como diafanidad
referencial e inteligibilidad semántica y lógico-conceptual de su lengua­
je) condiciona kantiano modo la posibilidad misma del objeto de com­
prensión; y que la autocomprensión crítica del lenguaje, al anteponer el
análisis de la estructura verbal del propio discurso teórico como consti­
tutiva de la comprensibilidad de su objeto, fluctúa entre el problema de
la «literalidad» y el de la «legibilidad».
El problema de la literalidad de las formas (y de su legibilidad) ha
sido sin duda el Leitmotiv de la teoría literaria contemporánea, y las
observaciones anteriores sobre el giro lingüístico no tratan sino de situar
preliminarmente dicho problema en el marco epocal de una transfor­
mación tal vez irreversible en el modo de concebir el cometido crítico del
discurso teórico. Es sabido que la teoría literaria del siglo XX —que a este
respecto bien pudiera llamarse el Siglo del Formalismo- mostró muy
pronto un interés preferente por el estudio del lenguaje poético, de
manera que sus métodos de análisis no serían sino otra expresión de un
«giro lingüístico» impuesto en gran medida por la naturaleza material y
estructural del medio artístico propio de la literatura. En efecto,
«Lingüística y Poética» han sido, aun antes del título del conocido ensa­
yo de R. Jakobson (1958), los términos que cifran, por un lado, la
influencia fundamental que el modelo lingüístico de Saussure (et al.)
ejerció primero sobre el formalismo ruso y después sobre el estructura-
22 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lismo europeo y, por otro lado, el retorno de la Poética como disciplina

clásica a la que -profundamente renovada—sigue correspondiendo el
análisis y la explicación de las formas literarias en cuanto tales. El punto
de partida de las teorías literarias formalistas se basa, pues, en una «evi­
dencia inmediata» que P. Valéry resumió de este modo en su escrito sobre
«L’enseignement de la Poétique au Collège de France»; «la Littérature
est, et ne peut pas être autre chose qu’une sorte d’extension et d’appli­
cation de certaines propriétés du langage» {Oeuvres, ed. J. Hytier, 1957,
p. 1440). Este axioma, asumido sin reservas por las diferentes versiones
de la crítica formalista, conduce al corolario de ascendencia fenomeno-
lógica según el cual el estudio de la literatura -o de la jakobsoniana lite-
rariedad (literaturnost’)— consiste sobre todo en la werkimmanente
Deutung, la interpretación inmanente de las obras. En breve, puede
decirse que las teorías literarias formalistas se aproximan al cambio de
perspectiva característico del «giro lingüístico» en tanto que propugnan
una comprensión de la literatura como lenguaje que debe ser interpreta­
do lingüísticamente. En otras palabras, el objeto de la crítica formalista
no es otro que un lenguaje cuyas propiedades sólo puede ser determina­
das o explicadas por un metalenguaje.
Ciertamente, los análisis metalingüísticos del formalismo y el estruc-
turalismo presuponen un concepto de «autoconciencia» o reflexividad
que, habiendo perdido su dimensión subjetiva, sería tributario del carácter
objetivo del lenguaje literario y de su comprensibilidad. Así, Tz. Todorov
ha destacado que las tesis de Jakobson sobre la autonomía del lenguaje
poético proceden de las ideas de poetas como Novalis y Mallarmé, que
aparecen en sus escritos poetológicos desde el principio: «Es Novalis y no
Jakobson quien, en efecto, ha definido la poesía como una “expresión
por la expresión”... Y no hay mucha distancia entre la Selbstsprache,
autolengua, de Novalis, y la samovitaja rech, discurso autónomo, de
Khlebnikov» (Todorov, «La poétique de Jakobson», en Théories du sym­
bole). El metalenguaje de las teorías literarias formalistas no sólo implica
cierta facticidad del lenguaje-objeto, reducido en lo posible al plano
mensurable, perceptible u observacional del signifiant, sino también algo
similar a una «autotransparencia» referencial del metalenguaje en rela­
ción con el lenguaje-objeto de los textos analizados. Pero lo que encubre
la asepsia interpretativa de los análisis formalistas y estructuralistas es,
como se ha señalado con frecuencia posteriormente, una interpretación
preconcebida y un tanto ingenua de la «obra en sí» como Ding-an-sich.
Entre la facticidad y la hipóstasis trascendente, el an sich implícito en el
concepto de literariedad convierte el metalenguaje teórico en el medio
de expresión de una Idea platónica. Cierto es que hay una intuición
penetrante —por lo demás de ascendencia romántica (Fr. Schlegel,
Novalis, Poe...)- en la concepción formalista del metalenguaje crítico
como auto-ex-posición traslaticia del proceso formativo que despliega la
 INTRODUCCIÓN 23

obra. Sin embargo, el formalismo y el estructuralismo dan por sentado

justo lo que por principio las teorías del giro lingüístico no se permiten
presuponer, a saber: que los conceptos y los procedimientos del meta-
lenguaje teórico son apropiados —sin haber sido sometidos a una crítica
exhaustiva de sus preconcepciones- para la comprensión o el conoci­
miento de la «cosa» de que hablan. Ni que decir tiene que la crítica for­
malista ha mostrado siempre un alto grado de autoconciencia teórica, y
que la relevancia de sus contribuciones ha hecho de sus métodos un
punto de referencia indispensable en la evolución ulterior de la teoría
literaria. Pero habida cuenta del esencialismo metalingüístico (y en
buena parte «metafísico») que es indisociable de los postulados teóricos
y metodológicos de la crítica formalista, cabe extraer la conclusión de
que en la teoría literaria contemporánea sólo se ha producido o consu­
mado el giro lingüístico stricto sensu desde el momento en que el pro­
blema de la legibilidad del propio discurso teórico empezó a plantearse
como requisito inexcusable de la legibilidad del texto literario.
No es indiferente el hecho de que las teorías de la lectura surgieran
como una revisión polémica o una pretendida superación de los méto­
dos críticos del formalismo y el estructuralismo. En la teoría literaria
europea, las perspectivas interpretativistas de la Rezeptionsasthetik han
tratado de historizar el legado conceptual y metodológico del estructu­
ralismo por medio de una acentuación de sus proyecciones diacrónico-
receptivas que se sirve de la semiótica de Mukarovsky o de las teorías de
la Konkretisation de Ingarden y Vodicka. Por su parte, las reader-oriented
theories norteamericanas constituyen inicialmente una reacción contra la
descontextualización interpretativa de sesgo formalista defendida y prac­
ticada por el New Criticism (p. e., la intentional fallacy de Wimsatt y
Beardsley vs. la affective Stylistics de St. Fish). Pero más allá de la prolife­
ración y la heterogeneidad irreductible de los programas críticos centra­
dos en las respuestas interpretativas, la reflexión sobre la legibilidad (y al
fin la «legitimidad» gnoseológica) del discurso teórico no implica sólo la
consecución requerida por un problema que las teorías formalistas y
estructuralistas, aun cuando no dejaran de sugerirlo, habían evadido o
postergado, sino también la auténtica inflexión que define el giro lleva­
do a cabo por las teorías literarias postestructuralistas. Tal cambio con­
siste -dejando a un lado ahora sus manifestaciones heteróclitas—en la
transformación de la teoría literaria en una «teoría de la crítica» o, mejor
aún, en una Crítica de la teoría crítica. Cuando decimos que la legibili­
dad se erige en el principio crítico fundamental de la teoría literaria, hay
que entender la expresión «principio crítico» en el sentido transcenden­
tal del criticismo kantiano. Es decir, la crítica de la legibilidad no se
ocupa tanto de la lectura o la interpretación metódica de textos ya dados,
como si éstos fueran una positividad empírica objeto de experiencia
inmediata, cuanto de las condiciones a priori que configuran el modo
24 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

también apriorístico de leer o interpretar los textos. Sólo que en la crítica de

la legibilidad -solidaria del giro lingüístico- la subjetividad transcen­
dental kantiana, que contenía e irradiaba los principios del entendi­
miento y la oscura raíz de las ideas, deviene una lingüisticidad transcen­
dental que se objetiva en los procesos autorreflexivos y autocomprensivos
de la interpretación.
Esta transformación de la teoría literaria en una crítica de la legibili­
dad quizás parezca el resultado de un énfasis excesivo y momentáneo, si
no de una tendencia reduccionista o mistificadora. Sin embargo, los pro­
blemas críticos que dicha transformación ha subrayado son de una radi-
calidad y de una productividad tales, que no pueden ser pasados por alto
en ninguna discusión sobre los límites y las posibilidades de la teoría lite­
raria y de la literatura misma. Para determinar cuáles son los elementos
vertebradores y el alcance de una crítica de la legibilidad, es preciso tener
en cuenta que lo que hasta aquí se ha denominado «giro lingüístico»
tiene lugar, referido a la teoría literaria, con el re-torno de dos disciplinas
que mantienen desde antiguo una estrecha relación de reciprocidad: la
Hermenéutica y la Retórica. Se trata, pues, de considerar hasta qué
punto la conversión de la teoría literaria en una crítica de la legibilidad
está vinculada a un giro hermenéutico y a un giro retórico que, aun cuan­
do hayan sido conjurados o evadidos con frecuencia en los últimos años,
han supuesto un cambio radical en los modos de concebir la teoría, el
lenguaje y la literatura.
La idea de Nietzsche según la cual «no hay hechos, sino sólo inter­
pretaciones» {Nachgelassene Fragmente, Sämtliche Werke, ed. de Colli &
Montinari, 1980, vol. XII, p. 315) sintetiza el postulado máximo y la
peculiar pretensión de universalidad de lo que cabe denominar el criti­
cismo hermenéutico. En la teoría literaria postestructuralista esa afirma­
ción nietzscheana deviene en otra que podría reescribirse como sigue:
«no hay textos, sino sólo interpretaciones». Si esta frase no se reduce a
expresar una especie de tautología en forma paradójica, dado que toda
interpretación es en cierto modo un texto y todo texto configura per se
una interpretación, es porque en ella la palabra «texto» connota, meta­
fórica o metonímicamente, algo similar a una facticidad de las formas o
una objetividad del sentido textual que la interpretación revelaría iluso­
ria. En cualquier caso, el carácter implícitamente tautológico de dicha
frase, cuya ambigüedad hace posible su virtual formulación inversa («no
hay interpretaciones, sino sólo textos»), tiene que ver con un uso especu­
lativo del lenguaje que, por así decir, remeda los procedimientos catego-
riales de la ya vieja filosofía transcendental. Esta reversibilidad especula­
tiva de los principios críticos, convertidos ahora en presupuestos
intraspasables de una «razón hermenéutica» no exenta de ironía, reapa­
rece a menudo en las tesis de los discursos teóricos que afrontan el doble
problema de la literalidad y la legibilidad del texto literario. Así, Paul de
 INTRODUCCIÓN 25

Man declara, al final de su ensayo sobre la «retórica de la ceguera» de

Derrida como lector de Rousseau, «the absolute dependence of the
interpretation on the text and of the text on the interpretation»
(Blindness and Insight, cap. VII). Este aserto manifiesta, en efecto, una
indecidibilidad entre interpretación inmanente y trascendente - o entre
lo que ha sido habitual llamar «acceso intrínseco» y «extrínseco» al texto
literario- a la que De Man se refiere previamente en uno de los pasajes
introductorios de su «The Rhetoric of Blindness»:

Un texto literario no es un acontecimiento fenoménico al que se

pueda conceder alguna forma de existencia positiva, ya sea como hecho
natural o como acto mental. No conduce a ninguna percepción trans­
cendental, intuición o conocimiento, sino que requiere meramente una
comprensión que ha de seguir siendo immanente porque plantea el pro­
blema de su inteligibilidad en sus propios términos. Esta área de inma­
nencia forma parte necesariamente de todo discurso crítico. La crítica es
una metáfora del acto de leer, y este acto es en sí mismo inagotable
(Criticism is a metaphor for the act ofreading, and this act is itselfinex-
haustiblé).

Es más o menos evidente que lo que en este fragmento se llama lec­

tura - o act ofreading- no consiste en la simple atribución de significa­
dos a un texto, sino en algo parecido a un proceso dialéctico por el que
un texto sólo puede ser tal en tanto que su lenguaje está condicionado
inmanentemente por el metalenguaje de la lectura crítica como efectua­
ción interpretativa de la obra. La interpretación, advierte De Man, tal
vez podría definirse como la descripción de una comprensión o un
entendimiento (understanding), pero el término «descripción», utilizado
frecuentemente para designar el modo de proceder analítico de los méto­
dos formalistas, lleva consigo unas resonancias empíricas, perceptivas e
intuitivas, que exigen la mayor reserva. En cambio, la interpretación
puede caracterizarse como una «repetición» en la medida en que una
obra no puede explicarse o entenderse sin la mediación de otro lengua­
je. Naturalmente, la interpretación no es nunca una mera duplicación,
pues cualquier repetición tiene lugar en un proceso temporal que asume
tanto la diferencia como la semejanza. Pero si toda interpretación inclu­
ye indefectiblemente una repetición -en el modo o el grado que fuere-,
ha de ser por ello mismo «inmanente». Puede decirse entonces que entre
el texto literario y la interpretación se establecen en general relaciones
metafóricas y metonímicas derivadas de posibilidades o propiedades
inmanentes al lenguaje del uno y al metalenguaje de la otra. Esto es: la
interpretación repite el texto como —dicho sea de un modo sólo ilustra­
tivo y aproximativo—una metáfora o una metonimia repiten un término
mediante su transposición en otro cuyo efecto estriba en una diferencia
26 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

o un desplazamiento («giro»; turn, détour, tournant...) de perspectiva

que sólo el propio lenguaje hace posible.
Lo que interesa destacar aquí es el hecho de que de las observaciones
demanianas cabe extraer dos formas teóricamente diferentes de interpre­
tación que confluyen en la idea de la lectura crítica como transposición
interpretativa que establece o determina las condiciones de legibilidad de
los textos literarios. Decir que «del texto depende absolutamente la
interpretación» supone indicar que la lectura se inclina a operar metoni-
micamente-. la interpretación tiende a reexponer elementos del texto y a
explicar las relaciones (in praesentia) que mantienen entre sí de acuerdo
con los criterios de «contigüidad», «correlación», pars totalis, etc. Esta
forma de lectura crítica, que acentúa las conexiones o las equivalencias
estructurales entre el texto y la interpretación (pensemos en la famosa
disección que Jakobson y Lévi-Strauss hicieron del poema Les chats de
Baudelaire), coincide con el modus operandi de los métodos que privile­
gian los procedimientos metalingüísticos de análisis tradicionalmente
característicos de la Poética y la Retórica. Pero sostener que «de la inter­
pretación depende absolutamente el texto» significa insistir en el hecho
de que la lectura procede al mismo tiempo metafóricamente-, la interpre­
tación propende a transponer las formas del texto y a comprender las
relaciones (in absentia) que mantienen con sus posibles equivalencias
semánticas siguiendo los criterios de «analogía», «sustitución», «transfe­
rencia», etc. En este caso la lectura crítica, que pone de manifiesto las
diferencias o disyunciones entre el significante literal del texto y el sig­
nificante figural de la interpretación, se corresponde con las estrategias
de «desciframiento» que se identifican históricamente con las prácticas
interpretativas de la Hermenéutica. Esta previsible distinción entre una
lectura retórico-poética y otra hermenéutica, que evoca de inmediato el
eterno conflicto entre forma y sentido, se atenúa hasta la indiferencia en
una crítica de la legibilidad que, como la de De Man, no sólo es repre­
sentativa de una de las líneas maestras del postestructuralismo, sino tam­
bién - y más bien- de una teoría de la lectura en la que el giro herme-
néutico y el giro retórico terminan por integrarse en una sola y la misma
concepción de la crítica literaria.
En un ensayo incluido con el título de «Reading and History» en The
Resistance to Theory (1986), pero publicado con anterioridad como
introducción a una antología de escritos de H.-R. Jauss (Towards an
Aesthetics ofReception, 1982), De Man ofrece unas cuantas reflexiones
sobre la necesaria conexión entre Poética y Hermenéutica proclamada
por los teóricos de la Estética de la Recepción alemana. En síntesis, las
diferencias que señala De Man entre ambas perspectivas son las siguien­
tes: a) la hermenéutica es un proceso dirigido a la determinación del sig­
nificado que postula una función transcendental de la comprensión y
suscita, antes o después, la cuestión sobre el valor de verdad extralin-
 INTRODUCCIÓN 27

güístico de los textos literarios; b) la poética es, por su parte, una disci­
plina metalingüística (descriptiva o prescriptiva) cuyos análisis formales
de las unidades lingüísticas tienen pretensiones de consistencia científi­
ca; c) la hermenéutica pertenece tradicionalmente a la esfera de la teolo­
gía y a su continuación secular en las distintas disciplinas históricas; d)
mientras que la poética se ocupa de la taxonomía e interrelación de las
estructuras del lenguaje literario, la hermenéutica trata del significado de
textos específicos; e) en un método hermenéutico interviene necesaria­
mente la lectura, pero ésta constituye un medio para lograr un fin que,
una vez alcanzado, debería hace de ella algo transparente y superfluo:
«La finalidad última de una lectura hermenéutica satisfactoria -conclu­
ye De M an - es abandonar la lectura por completo». El ejemplo dema-
niano que ilustra las difíciles relaciones entre Poética y Hermenéutica no
es sino el de la metáfora homérica que califica a Aquiles de «león»; si la
lectura resuelve tal metáfora entendiendo que Aquiles era «valiente», se
trata de una decisión hermenéutica; pero si el lector observa que
Homero está empleando un símil o una metáfora, entonces su interpre­
tación se inscribe en el dominio de la poética. De Man no deja de reco­
nocer la debilidad de la distinción que intenta esclarecer y, como si el
examen de su ejemplo le condujera a una conclusión imprevista o inde­
seada, no tiene más remedio que acabar por conceder cierta confusión
con el fin de preservar la coherencia de su abstracta discriminación entre
poética y hermenéutica:

Resulta claro, sin embargo, de este ejemplo trucado (trucado porque

al seleccionar una figura uno, de hecho, ha prejuzgado la cuestión) que
se tiene que haber leído el texto en términos de poética para llegar a una
conclusión hermenéutica. Uno ha tenido que advertir que se trata de
una figura, pues de otro modo simplemente se entendería que Aquiles
ha cambiado de especie o que Homero ha perdido el sentido común.
Pero también hay que leer hermenéuticamente para «comprenderlo»
desde la poética: hay que reconocer la valentía de Aquiles así como su
humanidad para notar que ocurre algo en el lenguaje que normalmente
no ocurre en el mundo social o natural, que un hombre puede ser susti­
tuido por un león. Lo que este apresurado fragmento de poética impro­
visada quiere sugerir es que la hermenéutica y la poética, a pesar de ser
diferentes y separadas, pueden entrecruzarse, como lo han hecho desde
Aristóteles y aun antes. Se puede considerar la historia de la teoría lite­
raria como el intento continuado de desenredar este nudo y hacer cons­
tar las razones por las que no se consigue.

Finalmente, De Man admite lo que su tentativa inicial se resistía a

admitir: que la distinción entre poética y hermenéutica, aunque siga
siendo teórica o metodológicamente pertinente, se oscurece tan pronto
28 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

como se pone de manifiesto su compenetración recíproca y constitutiva.

La lectura hermenéutica continúa siendo «inmanente» en tanto que sólo
puede resolver el problema que la expresión figural de un texto plantea
a la comprensión a través de recursos intralingüísticos, esto es, por
medio de una determinación de su posible significado en el modo de ese
otro significante trópico que recibe en la semiótica de Peirce el nombre
de interpretante. Pero lo que el ejemplo demaniano parece indicar -sin
conseguirlo del todo- no es sino la diferencia entre la lectura herme­
néutica como comprensión temática, supuestamente referencial, en cier­
to modo acrítica por automatizada, y la lectura poética como interpre­
tación metalingüística o autorreflexiva que sería «consciente» de los
mecanismos formales que condicionan y deciden la legibilidad de un
texto literario. Estas diferencias entre hermenéutica y poética recondu­
cen, en definitiva, a la dicotomía entre una comprensión aerifica e «irre­
flexiva» - o predecidida ideológicamente- del significado de los textos y
una lectura crítica y autorreflexiva de sus estructuras lingüísticas. Con
todo, una concepción tal de la hermenéutica no es ya (ni era entonces)
sostenible, sobre todo si se toma en consideración el hecho de que, por
paradójico que pueda parecer ahora, la teoría demaniana de la lectura es
inseparable de un giro hermenéutica del que son tributarias (yelis nolis) las
lecturas deconstructivas. Cierto es que la hermenéutica ha sido proclive
históricamente a una determinación del significado que reclama la fun­
ción trascendental de la comprensión y tiene presente los «valores de ver­
dad» de los textos bíblicos, jurídicos o literarios. Sin embargo, esta carac­
terización general deja de ser válida si se presta atención a dos aspectos
de la transformación de la hermenéutica en una crítica de la legibilidad de
la que la propia obra de De Man constituye una de las más logradas con­
secuencias.
En primer lugar, las orientaciones hermenéuticas de las teorías litera­
rias postestructuralistas no suponen tanto un interés por la determinación
del significado de los textos cuanto un intento de autocomprensión críti­
ca de las propias operaciones interpretativas. Esto quiere decir que, en sus
formulaciones críticas más consistentes, las teorías de la lectura contem­
plan el problema de la determinación del significado como un factor
estructural dentro del proceso de la autorreflexión metódica del propio
discurso. A este respecto, conviene recordar que la frase II ríy a pos de vrai
sens d ’un texte (que algunos todavía atribuyen a Derrida) pertenece a un
texto de Valéry, «Au sujet du Cimetiére marin», en el que uno de los poe­
tas contemporáneos que por su formalismo más ha influido en críticos
como Jakobson hace esa afirmación a propósito de una autoexégesis que
le enfrenta a los problemas hermenéuticos surgidos de la lectura de su
obra. Por dispares - y aun contradictorios entre sí- que puedan ser los
resultados de tal pretensión autocomprensiva, no hay duda de que en
todos ellos la hermenéutica «retorna», no ya como un método interpreta-
 INTRODUCCIÓN 29

tivo regional, sino ante todo como una crítica de los presupuestos con­
ceptuales y operativos del discurso teórico mismo. Incluso en el caso de una
obra como la de E. D. Hirsch (Validity in Interpretation, 1967), que se pro­
pone refundar una concepción un tanto ingenua del significado como
«intencionalidad» autorial convalidable en el proceso interpretativo, el
recurso a la fenomenología de Husserl, a la distinción de Frege entre Sinn
y Bedeutung o a los principios hermenéuticos de Gadamer indica el carác­
ter metacrítico de un discurso teórico centrado en la reflexion sobre su pro­
pia posibilidad aplicativa. En lo que concierne a la Rezeptionsgeschichte, la
«provocación» de Jauss a la teoría literaria consiste en subrayar, sirvién­
dose de los principios diacrónicos del estructuralismo de Praga y de la
filosofía hermenéutica gadameriana, la historicidad de la comprensión
como horizonte estructural de la escritura y la lectura de los textos. Esta
insistencia en la historicidad reaparece de manera más o menos explícita
en las diversas versiones del giro hermenéutico, pero no por ello significa
una mera recuperación de la visión transcendente e hipostasiada que tenía
de lo histórico la hermenéutica decimonónica. Antes bien, la afirmación
del carácter histórico de la comprensión implica una ecuación entre his­
toricidad y lingüisticidad que, al situar críticamente los referentes históri­
cos en las interpretaciones contextúales de los textos, rompe con la tradi­
ción de las concepciones esencialistas o «providencialistas» de la tradición
como espacio fáctico cuyas manifestaciones pueden ser directamente
observables y aprehensibles.
Llevada hasta sus últimas consecuencias, la idea de historicidad que
postulan las teorías del giro hermenéutico, antes que concebir el decur­
so histórico como una condición de posibilidad de la interpretación,
hace del discurso interpretativo la estructura de una temporalización lin­
güística o metatextual que posibilita la idea misma de historicidad. En
este sentido, quienes han reprochado a las perspectivas interpretativistas
del giro hermenéutico una «historización» de la teoría literaria que lleva
consigo una «relativización» del significado en cuanto propiedad inhe­
rente al texto, terminan por ser víctimas de su propia distorsión inter­
pretativa, puesto que nociones como la del «horizonte de expectativas»
(Erwartungshorizont) de Jauss o la de las «comunidades interpretativas»
(interpretive communities) de Fish, en lugar de disolver el texto en un eté­
reo contextualismo subjetivo o referencial, conducen irremisiblemente a
una textualización omnímoda de los procesos de valoración e interpre­
tación del lenguaje y la literatura. Esta conversión hermenéutica de la
historicidad en textualidad interpretativa se expresa de un modo espe­
cialmente lúcido en la obra de un crítico de formación marxista (bien
que heterodoxa) como F. Jameson, que pone al frente de sus análisis el
lema «¡Historicemos siempre!». A pesar de su declarada adhesión al
materialismo dialéctico, la teoría de la interpretación de Jameson tiene
que ver más con una crítica hermenéutica de la lectura que con una teo-
30 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ría marxista de la literatura. Por ejemplo, en The Political Unconscious

(1981) leemos que en la dinámica del acto de interpretación nunca nos
enfrentamos a un texto de manera inmediata, como si fuera una «cosa-
en-sí», sino que los textos llegan a nosotros como algo «siempre-ya-
leído» que comprendemos ya sea a través de los estratos sedimentados de
interpretaciones precedentes, o ya por medio de hábitos de lectura y
categorías que se han desarrollado prescriptivamente a partir de tradi­
ciones heredadas. Según Jameson, esta presuposición exige el uso de un
método en virtud del cual el objeto de estudio de la crítica no es ya el
texto mismo, sino la interpretación a través de la que intentamos com­
prenderlo y apropiárnoslo. Por tanto, la interpretación designa aquí un
acto «esencialmente alegórico» que consiste en reescribir un texto dado
en términos de un código maestro hermenéutico. El método que invoca
Jameson no es sino una variante de la crítica de la legibilidad que, en uno
de sus primeros escritos programáticos, él mismo denomina metacom-
mentary y define de este modo:

El punto de partida de toda discusión sobre la interpretación autén­

ticamente provechosa no debe consistir en la naturaleza de la interpreta­
ción, sino ante todo en su necesidad. Lo que inicialmente necesita expli­
cación es, en otras palabras, no cómo llegamos a interpretar propiamente
un texto, sino más bien por qué tendríamos que hacerlo así. Toda refle­
xión sobre la interpretación debe sumergirse ella misma en la extrañeza
(strangeness), en la no naturalidad {unnaturalness), de la situación herme­
néutica; o para decirlo de otra manera, cada interpretación individual ha
de incluir una interpretación de su propia existencia, debe mostrar sus
propias credenciales y justificarse a sí misma: cada comentario debe ser al
mismo tiempo un metacomentario. («Metacommentary», 1971.)

No hay duda de que este fragmento evoca a su modo la teoría gadame-

riana de la hermenéutica como crítica ywmetódica de los métodos inter­
pretativos y sus ideas sobre la ^reestructura de la comprensión (Vorstruktur,
Vorgriff, Vorurteil...). Pero si cada comentario debe ser al mismo tiempo
un metacomentario crítico de sus premisas conceptuales y metodológi­
cas, la hermenéutica que preconiza Jameson deja de ser un método inter­
pretativo entre otros para convertirse en una teoría autocrítica o en una
metahermenéutica que ha de justificar en cada caso concreto la raison d ’étre
de la interpretación. No se trata de que la interpretación se desentienda
del significado de los textos, sino de que éstos se constituyen con res­
pecto a ella en pretextos que desencadenan la autoexposición crítica del
proceso interpretativo como reescritura alegórica del texto que da lugar
a la significación. Esta tensión entre el método de interpretación y una
autocomprensión crítica que amenaza siempre con paralizar su aplica­
ción es característica del cuestionamiento metodológico que el giro her-
 INTRODUCCIÓN 31

menéutico ha suscitado en la teoría literaria. Tal vez haya sido P. Szondi

quien, desde la hermenéutica literaria, planteó por primera vez y con
todo rigor la necesidad de esa tensión dialéctica entre método interpreta­
tivo y autorreflexión crítica. En su ensayo sobre el conocimiento teórico-
literario («Zur Erkenntnisproblematik in der Literaturwissenschaft»,
1962), Szondi denuncia la indiferencia de la filología alemana hacia los
problemas de la comprensión de los textos que aborda la hermenéutica
desde el siglo XIX. Una de las razones fundamentales de este desinterés
estriba en el hecho de que la germanística se autoconcibe como una
«ciencia» (Literatur-wissenschaft) que presupone acríticamente la cognos­
cibilidad de su objeto. Sin embargo, en la hermenéutica la teoría o la
ciencia no se pregunta por su objeto, arguye Szondi, sino por sí misma,
por el modo en que alcanza el conocimiento de su objeto, y esta orien­
tación reflexiva sería la que permite distinguir el saber científico de los
análisis de la teoría literaria como discurso crítico (critique littéraire, lite-
rary criticism) y ars interpretandi que examina los procedimientos técni­
cos que le son propios. En palabras de Szondi, «así como la interpreta­
ción no puede pasar por alto los hechos que aportan el texto y su
historia, así tampoco la apelación a los hechos puede pasar por alto las
condiciones bajo las cuales se conocen los hechos».
Esta reformulación crítica del círculo hermenéutico significa, de una
parte, que un texto nunca aparece con la facticidad de un datum del que
se pueda extraer un significación objetiva en sentido estricto y, de otra
parte, que la arbitrariedad interpretativa no se sigue de la carencia de
«objetividad fáctica» en la comprensión de un texto, sino que es conse­
cuencia de un ideal mistificador de cientificidad que asigna al factum de
la interpretación una fuerza demostrativa objetiva de la que precisamen­
te carece. «Quien no quiere aceptar -escribe Szondi—que un hecho sólo
es capaz de demostrar la corrección de una interpretación en la medida
en que él mismo ya está interpretado, falsea el círculo de la comprensión
en beneficio del ideal imaginario de una recta que iría directamente de
lo fáctico al conocimiento.» Resulta entonces que la tarea de una her­
menéutica literaria no puede ser en modo alguno reducida a la determi­
nación del significado de los textos, porque el interés dominante en una
teoría de la interpretación radica en la crítica del proceso de compren­
sión. Como ha señalado Szondi («L’herméneutique de Schleiermacher»,
Poétique, 2, 1970), este desplazamiento del centro de interés desde el sig­
nificado al acto de comprensión fue obra de Schleiermacher, cuya teoría
de la interpretación, al insistir en la dimensión lingüística y en la lectu­
ra gramatical de los textos, afrontó avant la lettre muchos de los proble­
mas expuestos posteriormente por las teorías literarias formalistas y
estructuralistas. Es decir, se debe a Schleiermacher una teoría de la com­
prensión que implica una concepción de la hermenéutica como inver­
sión (Umkehrung: re-turn) de la gramática y la poética: «En esta revolu-
32 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ción, en el sentido propio de la palabra -concluye Szondi-, se remonta

más allá del sistema fijado por las reglas de esas dos disciplinas, más allá
de la sustancialización de los datos factuales, hasta el análisis de los pre­
supuestos y de las condiciones tanto de tales hechos como de su inter­
dependencia, de su dialéctica. Y es esto lo que permite la superación del
positivismo. Así concebida, la hermenéutica es un instrumento de la
Crítica en el sentido más fuerte».
En segundo lugar, la afirmación de De Man según la cual la herme­
néutica se dirige tarde o temprano hacia la cuestión del valor de verdad
extralingüística de los textos literarios tal vez sea sostenible respecto de
una teoría de la interpretación como la de Dilthey, proclive al psicolo­
gismo y al historicismo, pero no pasa de ser una caricatura polémica en
referencia al criticismo hermenéutico contemporáneo. No hay duda de
que en la ontologia hermenéutica de Heidegger el lenguaje es el medio
esencial del acontecer histórico de la «verdad» como desvelamiento del
ser, y que la interpretación o dilucidación (Erläuterung) heideggeriana de
la poesía de Hölderlin se orienta hacia la localización (Erörterung) de la
esencia de lo poético como desencubrimiento ontològico. Pero la verdad
de que habla Heidegger, por transcendente y metafísica que pueda resul­
tar, no es ningún valor extralingüístico, sino que, al contrario, designa
un proceso temporal inmanente al desenvolvimiento literal del lenguaje
y la interpretación: «menos filosofía y más atención al pensamiento;
menos literatura y más cuidado de las letras», reza la enérgica prescrip­
ción con la que Heidegger cierra su Carta sobre el humanismo. En la filo­
sofía hermenéutica de Gadamer el problema de la verdad está ligado de
raíz a su posibilidad extrametódica, esto es, a las condiciones precom­
prensivas del conocimiento pautable en virtud de operaciones metodo­
lógicas. El giro lingüístico-transcendental de la hermenéutica gadame-
riana se debate así entre una concepción pre- o preter-metodológica de
la comprensión y una teoría metódico-normativa de la interpretación.
Como ha indicado K.-O. Apel {La transformación de la filosofia, I, p. 43
y ss.), o bien los principios de Gadamer sobre la preestructura de la com­
prensión están desprovistos de toda proyección metodológica que deter­
mine los criterios rectores de una interpretación adecuada, con lo que las
tesis sobre el «acontecer de la verdad» no responderían a ninguna cues­
tión transcendental, o bien sus ideas acerca de lo que «siempre sucede»
cuando comprendemos un texto comportan un tratamiento de las con­
diciones apriorísticas de una interpretación metodológicamente adecua­
da, con lo que resultarían, cuando menos, elementales e insuficientes.
Este dilema no sólo conduce de nuevo a la tensión dialéctica entre auto-
comprensión crítica y aplicación interpretativa, sino también al hecho de
que la verdad -entendida aquí como autocorrección interpretativa o
autorreflexión develadora de prejuicios erróneos- se erige en requisito
inerradicable del criticismo hermenéutico. Pues si el intérprete, observa
 INTRODUCCIÓN 33

Apel, «no se cree con derecho a enjuiciar críticamente lo que hay que
comprender y, por tanto, no se cree capaz de verdad, es que todavía no
se ha situado en el punto de vista de una hermenéutica filosófica, sino
que se aferra al de una hermenéutica puesta al servicio de una fe dog­
mática».
De la interpretación crítica de la obra literaria puede decirse lo que
Th. Adorno afirma en su Teoría estética de la comprensión de la obra de
arte en general: que nada se comprende si no se comprende su verdad o
no-verdad, y tal es el tema de la crítica. La «verdad» de la obra no con­
siste en la intención evanescente que se cree descubrir en ella, ni en su
complexión temática o en su trasfondo referencial, ni siquiera en la frá­
gil lógica compositiva de su orquestación formal. Pues el «contenido de
verdad» (Wahrheitsgehalt) de la obra no es algo que pueda identificarse
de inmediato. Como únicamente es conocido por mediaciones, advier­
te Adorno, el contenido de verdad está mediado en sí mismo (ist er ver-
mittelt in sich selbst). En tanto que proceso ilimitado de mediación, la
interpretación crítica expone la pretensión de verdad de la obra literaria
a través del análisis de los factores estructurales e ideológicos que dan
lugar a una comprensión errónea. Cuando De Man afirma que la inter­
pretación no es sino the possibility o f error y que la existencia de una abe-
rrant tradition de lecturas hechas por intérpretes de probada lucidez crí­
tica no es algo accidental, sino un elemento constitutivo de la literatura
y la historia literaria, las nociones de «error» y de «interpretación abe­
rrante» suponen una concepción de la crítica en la que la exposición de
la no-verdad de una lectura no puede prescindir de la pretensión de ver­
dad inmanente al proceso de mediación comprensiva que genera el texto
mismo. Y desde el momento en que el discurso crítico reflexiona sobre la
«verdad o no-verdad» de sus presuposiciones y resultados, la teoría her­
menéutica deviene en una crítica ideológica del lenguaje, y la teoría lite­
raria en algo similar a una crítica de la ideología crítica. Es indudable que,
al menos desde la polémica entre Gadamer y Habermas, la relación
mutua entre «crítica del lenguaje» y «crítica de la ideología» constituye
uno de los centros de gravedad de las teorías del giro hermenéutico.
Desde esta perspectiva, puede decirse que la insistencia de De Man en
la interpretación retórica del lenguaje literario y filosófico tiene mucho
que ver con algunos de los problemas teóricos que dieron lugar al deba­
te entre Gadamer y Habermas sobre la extensión de la hermenéutica a
una Ideologiekiritk. No es casual que la Retórica sea invocada siempre
que se plantea el problema de la conexión estructural entre la pretensión
de verdad, la dimensión ideológica y la proyección pragmática del texto
literario y la interpretación. Desde una perspectiva que ya se encuentra
en Schleiermacher y en Dilthey, Gadamer concibe la retórica (sobre todo
desde «Rhetorik, Hermeneutik und Ideologiekritik», 1967) como dtpen-
dant de la hermenéutica: de una parte, la reflexión teórica sobre la com-
34 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

prensión toma de la retórica un concepto de verdad que antepone lo

probable y lo verosímil (eikos) a la certeza demostrativa de la ciencia; y de
otra parte, así como la técnica retórica -e n cuanto ars bene dicendi— se
sustenta en la pretensión de «acuerdo» y «consenso» que persiguen las
relaciones humanas, así también la técnica hermenéutica -e n cuanto ars
bene legendi (Melanchthon)- tendría su razón de ser en la solución con­
vincente o persuasiva de las dificultades de comprensión que impiden
alcanzar el consenso o el entendimiento mutuo. Habida cuenta de que
la teoría retórica, al distinguir desde antiguo entre la cosa, la verdad y lo
verosímil, desveló el efecto «incantatorio» que el discurso ejerce sobre la
conciencia, y dado que la hermenéutica aspira a restituir por medio de
la reflexión comunicativa un consenso intersubjetivo que habría sido
amenazado o destruido, para Gadamer la teoría retórico-hermenéutica
se convierte en una «crítica de la ideología» orientada a la develación de
la ilusión del lenguaje e impulsada por un interés emancipatorio cons­
ciente de las coerciones que imponen las relaciones sociales. Pero la con­
cepción gadameriana de una crítica de la ideología fundada en la refle­
xión retórico-hermenéutica se entrega a la «ilusión del lenguaje» que
debía desmistificar, pues su idea de la «verdad verosímil» se pone al ser­
vicio de la consecución de un interés práctico (sea el «acuerdo», la «eman­
cipación» o cualquier otro) que en abstracto no es menos idealista que
ideológico, de tal modo que la retórica y la hermenéutica devienen en
discursos técnicos, antes pragmático-funcionales que teórico-críticos,
dirigidos al espacio pseudoempírico de lo social y, llegado el caso, regidos
acríticamente por un principio teleológico de índole metafísica.
Por su parte, la crítica de Habermas (cfr. «Die Universalitátsanspruch
der Hermeneutik», 1970) a la rehabilitación del prejuicio en la filosofía de
Gadamer insiste en el carácter autorreflexivo de la teoría hermenéutica.
A diferencia de las técnicas retóricas e interpretativas, a las que corres­
ponde desarrollar artificialmente una capacidad perteneciente a la com­
petencia comunicativa de los hablantes, la hermenéutica filosófica es
«crítica» y no «arte». Para Habermas concierne a la reflexión crítica de la
hermenéutica la reconstrucción racional de las reglas lingüísticas que
explican la competencia semiótica de los sujetos, y el médium de una
reconstrucción tal no sería otro que el lenguaje natural mismo como
metalenguaje «último» que explica las funciones comunicativas y episte­
mológicas de sus manifestaciones. Ahora bien, la conciencia hermenéu­
tica sólo llegaría a desarrollar plenamente su poder crítico cuando se
enfrenta a los límites de la comprensión hermenéutica o, en otros tér­
minos, cuando se refiere a formas del lenguaje «específicamente ininteli­
gibles». Habermas acierta al considerar que una crítica hermenéutica ha
de prestar una atención preferente a lo que él denomina las modalidades
encubiertas de la comunicación «sistemáticamente distorsionada» o a las
«patologías» del lenguaje que se ocultan tras un aspecto de normalidad
 INTRODUCCIÓN 35

comunicativa y propagan subrepticiamente los malentendidos o los efec­

tos coercitivos. Pero que Habermas emplee la palabra «patología» para
designar la disimulación de distorsiones interpretativas en procesos comu­
nicativos de apariencia «normal» resulta ciertamente sintomático. Porque
lo patológico no sólo sugiere aquí un uso deliberado, ilícito o coactivo,
de estrategias retóricas que producirían efectos pseudocomunicativos, sino
también la posibilidad incuestionada de un lenguaje «sano» - o una suer­
te de reine Sprache libre de los malentendidos provocados por las estra­
tagemas retóricas- que puede ser reconstruido por la reflexión crítica de
una hermenéutica que se atenga al concepto de un acuerdo comunicati­
vo ideal cuyos fines emancipatorios estarían regulados por los principios
del uso racional del lenguaje. La crítica habermasiana de la ideología
como patología del lenguaje confiere, pues, a la autorreflexión crítica un
poder emancipatorio que la propia «racionalidad crítica», en la medida
en que se revela tanto más separada de cualquier praxis empírica cuanto
más se hunde reflexivamente en la inmanencia transcendental de sus
relaciones interconceptuales, tiende por definición a negar. En este sen­
tido, la teoría de Habermas sobre una acción comunicativa basada en los
principios regulativos de una reflexión racional de ascendiente kantiano
propende más al discurso ideológico que a una crítica hermenéutica de
la ideología.
El concepto habermasiano de «comunicación patológica» no está
lejos, en efecto, de la idea demaniana de aberrant reading. Pero si la pato­
logía de que habla Habermas -ejemplificada in extremis por las pertur­
baciones lingüísticas de los psicóticos- implica por fuerza las distorsio­
nes interpretativas (i. e., «ideológicas») generadas por el uso retórico del
lenguaje, entonces puede decirse que la estructura misma del lenguaje es
una patología, pues su posibilidad misma reside en las dis-torsiones (figú­
rales o tropológlcas) de su desenvolvimiento retórico, y que toda la lite­
ratura constituye, en rigor, una autorreflexión sobre la naturaleza pato­
lógica del lenguaje. Es en este punto donde la teoría de la lectura de De
Man trata de ser consecuente con una crítica lingüística de la ideología
que no cede a las pretensiones metafísicas e ideológicas que ella misma
se impone desenmascarar. De ahí que su «hermenéutica», más allá de
actitudes polémicas o cegueras eventuales, sea crítica en el más estricto
sentido del término, el de un análisis metafigural de las condiciones de
posibilidad del discurso interpretativo «como» condición de legibilidad
del texto literario. La paradoja surge desde el momento en que se advier­
te que la autorreflexión crítica del discurso interpretativo hace del texto
algo ilegible. Lo ilegible es el texto como interpretación que cuestiona
reflexivamente la estabilidad conceptual y la diafanidad referencial de su
propio lenguaje. El texto se torna ilegible en tanto que la interpretación
evidencia su opacidad refractaria a una lectura ideológica que pretenda
exponer sus significados, sus contenidos axiológicos o sus virtualidades
36 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

referenciales. La ilegibilidad irrumpe siempre que en un texto predomi­

na lo que los formalistas denominaban la «perceptibilidad de la forma»,
esto es, cuando la dimensión formal del lenguaje deviene prominente y
se decanta como una estructura de automediación que gira en torno a su
posible transitividad semántica o referencial. Lo que De Man llama lec­
tura aberrante, esa tendencia al error o a la errancia que sería inherente
a la interpretación, no hace sino reincidir en la forma misma del texto.
Pues el error interpretativo siempre remite oblicuamente a un momento
ilegible del texto, cuya opacidad formal se hace patente en el modo de
un proceso hermenéutico interminable que regresa una y otra vez a la
configuración inmanente de las formas.
El análisis de lo ilegible cifra el momento crítico de la teoría literaria
moderna. Porque si ésta ha de condicionar la legibilidad del texto a una
mediación que reflexione sobre los principios críticos inmanentes al len­
guaje y la interpretación, tendrá que atender prevalentemente a la forma
de exposición (Darstellung) del discurso interpretativo, a una forma de
exposición que responde estructuralmente a la del texto literario en la
medida en que éste entraña a su vez y a su modo una reflexión crítica
sobre el carácter metaformal de su lenguaje. Y si, como quiere De Man,
la resistencia a la teoría literaria es una resistencia a la lectura de la
dimensión retórica o tropológlca del texto —a un carácter irreductible,
por tanto, a las explicaciones morfológicas de la poética o de cualquier
otro metalenguaje gramatical-, es porque toda interpretación crítica
lleva consigo una critica de la interpretación que descubre en cada texto
un fragmento o una figura de la ilegibilidad de la que el propio discur­
so interpretativo es forma (traslaticia, tropológica) de ex-posición. El
retorno de la teoría se da siempre que el discurso crítico sobre la litera­
tura gira sobre la cesura que se abre entre la literalidad de la interpreta­
ción y la del texto interpretado. La teoría puede tomar como pretexto
distintas apariencias conceptuales -históricas, sociológicas, psicológicas,
mitológicas—, puede incluso evadir los problemas que no cesan de plantear
sus presupuestos críticos y sus estrategias interpretativas, pero continúa
retornando cada vez que sus discursos se desvían de un sentido históri­
co, social, psíquico o mítico para volverse hacia la legibilidad ilimitada
de unas formas de escritura cuya verdad reclama, aun ilegible, la aten­
ción y el cuidado de la letra.
F ormalismo , E structuralismo y Semiótica
Ferdinand de Saussure (1857-1913), filólogo suizo fundador
de la lingüística moderna, enseñó gramática comparada en la
Escuela de Altos Estudios de París y fue profesor de sánscrito y
lenguas indoeuropeas en la Universidad de Ginebra, donde sería
nombrado catedrático de lingüística general en 1907. De su pre­
coz talento para la lingüística habla por sí solo el hecho de que
siendo aún estudiante publicara una magistral Memoria sobre el
sistema primitivo de las vocales en las lenguas indoeuropeas (1879),
obra a la que sucedería pocos años después su tesis doctoral
sobre El empleo del genitivo absoluto en sánscrito (1881). Fruto de
una vida consagrada a la docencia y a la redacción casi secreta de
sus escritos lingüísticos, la obra cumbre de Saussure, Curso de
lingüistica general (1916), es el resultado póstumo de la valiosa
labor de recopilación y edición de sus lecciones académicas lle­
vada a cabo por dos de sus más ilustres discípulos directos, Ch. Bally
y A. Séchehaye. La publicación de este tratado no sólo revolu­
cionó el panorama de la lingüística contemporánea, sino que
supuso también un hito en la renovación de las ciencias huma­
nas del siglo XX. A la lingüística saussureana, que sienta las bases
de los después llamados «métodos estructuralistas» de las cien­
cias sociales (historia, sociología, antropología, economía...), se
debe un modelo de análisis sistemático del lenguaje que com­
prende distinciones teóricas tales como significante/significadoj
lengua/habla, paradigma/sintagma, sincronía/diacronía, etc.
Promotor de la moderna semiología como ciencia de los proce­
sos de significación y comunicación en el seno de la vida social,
Saussure influyó profundamente en las principales escuelas de la
teoría literaria europea, del formalismo eslavo al postestructura-
lismo francés. Experto conocedor de la poesía grecolatina, se
entregó silenciosamente durante años a la verificación de sus
hipótesis sobre los anagramas (nombres inscritos discontinua­
mente en segmentos fonológicos distribuidos a lo largo del
poema) como factores estructurales del verso clásico. (En 1971
J. Starobinski editó las notas saussureanas sobre la poesía ana-
gramática en el libro Las palabras bajo las palabras: los anagramas
de F. de Saussure.) Recientemente ha visto la luz en la editorial
Gallimard el hallazgo de unos importantes y hasta ahora desco­
nocidos cuadernos saussureanos de reflexiones y apuntes lin­
güísticos bajo el título de Escritos de lingüistica general (2003).
Ferdinand de Saussure
El signo lingüístico y el estudio del *lenguaje

Signo , significado, significante

[...] El signo lingüístico une no una cosa y un nombre, sino un concepto

y una imagen acústica. Esta última no es el sonido material, cosa puramente
física, sino la psíquica de ese sonido, la representación que de él nos da el
testimonio de nuestros sentidos; esa representación es sensorial, y si se nos
ocurre llamarla «material» es sólo en este sentido y por oposición al otro tér­
mino de la asociación, el concepto, generalmente más abstracto.
El carácter psíquico de nuestras imágenes acústicas aparece claramente
cuando observamos nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la len­
gua, podemos hablarnos a nosotros mismos o recitarnos mentalmente un
poema. Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imágenes acús­
ticas, hay que evitar hablar de los «fonemas» de que están compuestas. Este
término, que implica una idea de acción vocal, no puede convenir más que
a la palabra hablada, a la realización de la imagen interior en el discurso.
Hablando de los sonidos y de las sílabas de una palabra, se evita ese malen­
tendido, con tal que recordemos que se trata de la imagen acústica.

El signo lingüístico es por tanto una entidad psíquica de dos caras,

que puede ser representada por la figura:
Estos dos elementos están íntimamente unidos y se requieren recíproca­
mente. Busquemos el sentido de la palabra latina arbor o la palabra por la
que el latín designa el concepto «árbol»; es evidente que sólo las compara­
ciones consagradas por la lengua nos parecen conformes con la realidad, y
descartamos cualquier otra que pueda imarginarse.
n
«árbol»

arbor

* Texto tomado de Ferdinand DE Saussure, Curso de Lingüistica general, trad.

Mauro Armiño, Madrid, Akal, 1991.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 41

Esta definición plantea una importante cuestión de terminología.

Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica:
pero en el uso corriente este término designa, generalmente, a la imagen
acústica sola, por ejemplo, una palabra (arbor, etc.). Se olvida que si
arbor es llamado signo, es sólo porque lleva en sí el concepto «árbol», de
tal suerte que la idea de la parte sensorial implica la de la totalidad.
La ambigüedad desaparecería si se designara a las tres nociones aquí
presentes mediante nombres que se impliquen recíprocamente al tiem­
po que se oponen. Nosotros proponemos conservar la palabra signo para
designar la totalidad y reemplazar concepto e imagen acústica respectiva­
mente por significado y significante-, estos últimos términos tienen la ven­
taja de señalar la oposición que les separa, bien entre sí, bien de la tota­
lidad de que forman parte. En cuanto a signo, si nos contentamos con
ese término es porque, al no sugerirnos la lengua usual ningún otro, no
sabemos por cuál reemplazarlo.
El signo lingüístico así definido posee dos caracteres primordiales.
Enunciándolos dejaremos sentados los principios mismos de todo estu­
dio de este orden.

PRIMER PRINCIPIO: LO ARBITRARIO DEL SIGNO

El lazo que une el significante al significado es arbitrario, o también,

ya que por signo entendemos la totalidad resultante de la asociación de
un significante a un significado, podemos decir más sencillamente: el
signo lingüístico es arbitrario.
Así, la idea de «sceur» [hermana] no está ligada por ninguna relación
interior con la serie de sonidos s-o—r que le sirve de significante; también
podría estar representada por cualquier otra; prueba de ello las diferen­
cias entre las lenguas y la existencia misma de lenguas diferentes: el sig­
nificado «boeufi> tiene por significante b—o— f-A. un lado de la frontera y
o-k—s (Ochs) al otro.
El principio de lo arbitrario no es impugnado por nadie; pero con
frecuencia es más fácil descubrir una verdad que asignarle el lugar que le
corresponde. El principio enunciado más arriba domina toda la lingüís­
tica de la lengua; sus consecuencias son innumerables. Cierto que no
todas aparecen al primer golpe de vista con la misma evidencia; sólo se
las descubre tras muchas vueltas, y con ellas la importancia primordial
del principio.
Una observación de pasada: cuando la semiología esté organizada,
deberá preguntarse si los modos de expresión que se apoyan en signos
completamente naturales -com o la pantomima—le corresponden legíti­
mamente. Suponiendo que los acoja, su principal objeto no dejará de ser
por ello el conjunto de sistemas fundados sobre lo arbitrario del signo.
42 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

En efecto, todo medio de expresión aceptado en una sociedad descansa

en principio sobre una costumbre colectiva o sobre la convención, lo
cual es lo mismo. Los signos de cortesía, por ejemplo, dotados a menu­
do de cierta expresividad natural (piénsese en el chino que saluda a su
emperador prosternándose nueve veces hasta el suelo), no dejan de estar
fijados por una regla; es esa regla la que obliga a emplearlos, no su valor
intrínseco. Puede, por tanto, decirse que los signos enteramente arbitra­
rios realizan mejor que los otros el ideal de procedimiento semiológico;
y ello porque la lengua, el más complejo y el más extendido de los siste­
mas de expresión, es también el más característico de todos; en este sen­
tido la lingüística puede convertirse en el patrón general de toda semio­
logía, aunque la lengua no sea más que un sistema particular.
Se ha empleado la palabra símbolo para designar el signo lingüístico, o
más exactamente lo que nosotros llamamos el significante. Hay inconve­
nientes para admitirlo, debido precisamente a nuestro primer principio.
Lo característico del símbolo es no ser nunca completamente arbitrario;
no está vacío, hay un rudimento de lazo natural entre el significante y el
significado. El símbolo de la justicia, la balanza, podría ser reemplazado
por cualquier otro, por un carro, por ejemplo.
La palabra arbitrario exige también una observación. No debe dar la
idea de que el significante depende de la libre elección del sujeto hablan­
te (más adelante veremos que no está en manos del individuo cambiar
nada en un signo una vez establecido éste en un grupo lingüístico); que­
remos decir que es inmotivado, es decir, arbitrario en relación al signifi­
cado, con el que no tiene ningún vínculo natural en la realidad.
Señalemos, para terminar, dos objeciones que podrían hacerse a la
postulación de este primer principio:

l.° Podrían apoyarse en las onomatopeyas para decir que la selección

del significante no es siempre arbitraria. Pero las onomatopeyas no son
nunca elementos orgánicos de un sistema lingüístico. Su número es, por
otra parte, mucho menor de lo que se cree. Palabras como fouet o glas
pueden resonar en ciertos oídos con sonoridad sugestiva; pero para ver
que no tienen ese carácter desde su origen basta remontarse a sus formas
latinas (fouet, derivado de fagas, «haya», glas = classicum)-, la cualidad de
sus sonidos actuales, o mejor dicho la que se les atribuye, es un resulta­
do fortuito de la evolución fonética.
En cuanto a las onomatopeyas auténticas (las del tipo glú-glú, tic-tac)
no solamente son poco numerosas, sino que su elección es ya en cierta
medida arbitraria, porque no son más que la imitación aproximativa y
ya semiconvencional de ciertos ruidos (compárese el francés ouaoua y el
alemán wauwau). Además, una vez introducidas en la lengua se ven más
o menos arrastradas en la evolución fonética, morfológica, etc. que
sufren las demás palabras (cfr. pigeon, del latín vulgar pipió, derivado de
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 43

una onomatopeya): prueba evidente de que han perdido algo de su

carácter primero para incorporar el del signo lingüístico en general, que
es inmotivado.
2 ° Las exclamaciones, muy cercanas a las onomatopeyas, dan lugar a
observaciones análogas y no son más peligrosas para nuestra tesis. Uno se
siente tentado a ver en ellas expresiones espontáneas de la realidad, dicta­
das, por así decir, por la naturaleza. Pero para la mayor parte de ellas se
puede negar que haya un lazo necesario entre el significado y el significan­
te. Basta comparar dos lenguas a este respecto para ver cuánto varían esas
expresiones de una a otra (por ejemplo, al francés aïe! corresponde el ale­
mán au!). Se sabe además que muchas exclamaciones comenzaron siendo
palabras de sentido determinado (cfr. diable!, mordieu! = mort Dieu, etc.).
En resumen, las onomatopeyas y las exclamaciones son de importan­
cia secundaria, y su origen simbólico es en parte controvertible.

Segundo principio : carácter lineal del significante

El significante, por ser de naturaleza auditiva, se desarrolla sólo en el

tiempo y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una exten­
sión, y b) esa extensión es mensurable en una sola dimensión: es una línea.
Este principio es evidente, pero parece que siempre se ha desdeñado
enunciarlo, sin duda porque lo encontraron demasiado simple; sin embar­
go, es fundamental y sus consecuencias son incalculables: su importan­
cia es igual a la de la primera ley. Todo el mecanismo de la lengua depen­
de de él. Por oposición a los significantes visuales (señales marítimas,
etc.), que pueden ofrecer complicaciones simultáneas en muchas dimen­
siones, los significantes acústicos no disponen más que de la línea del
tiempo; sus elementos se presentan uno tras otro; forman una cadena.
Este carácter aparece inmediatamente cuando se los representa median­
te la escritura y se sustituye la sucesión en el tiempo por la línea espacial
de los signos gráficos.
En ciertos casos esto no aparece con evidencia. Por ejemplo, si acentúo
una sílaba, parece que acumulo sobre el mismo punto elementos significati­
vos diferentes. Pero es una ilusión: la sílaba y su acento no constituyen más
que un acto fonatorio: no hay dualidad en el interior de este acto, sino sólo
oposiciones diversas con lo que está al lado.
[•••]

Lengua y habla

Recapitulemos las etapas de nuestra demostración, refiriéndonos a

los principios establecidos en la introducción.
44 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

1.° Evitando estériles definiciones de palabras, hemos distinguido pri­

meramente, en el seno del fenómeno total que representa el lenguaje, dos
factores: la lengua y el habla. La lengua es para nosotros el lenguaje menos
el habla. Es el conjunto de los hábitos lingüísticos que permiten a un
sujeto comprender y hacerse comprender.
2. ° Pero esta definición deja todavía a la lengua al margen de su rea­
lidad social; hace de ella una cosa irreal, puesto que no comprende más
que uno de los aspectos de la realidad, el aspecto individual; es menester
una masa hablante para que haya una lengua. Contrariamente a las apa­
riencias, en ningún momento existen éstas al margen del hecho social,
porque la lengua es un fenómeno semiológico. Su naturaleza social es
uno de sus caracteres internos; su definición completa nos coloca ante
dos cosas inseparables como lo muestra el esquema:

Mas en estas condiciones la lengua es viable, no viviente; no hemos

tenido en cuenta más que la realidad social, no el hecho histórico.
° Como el signo lingüístico es arbitrario, parece que la lengua, así
3.
definida, es un sistema libre, organizable a capricho, que depende úni­
camente de un principio racional. Su carácter social, considerado en sí
mismo, no se opone precisamente a este punto de vista. Sin duda, la psi­
cología colectiva no opera sobre una materia puramente lógica; habría
que tener en cuenta todo lo que hace desviarse a la razón en las relacio­
nes prácticas de individuo a individuo. Y, sin embargo, lo que nos impi­
de mirar la lengua como una convención simple, modificable a capricho de
los interesados, no es eso; al margen de la duración, la realidad lingüís­
tica no está completa y no hay conclusión posible.
Si se tomara la lengua en el tiempo, sin la masa hablante -suponga­
mos un individuo aislado que viviera durante muchos siglos—quizá no
se comprobaría ninguna alteración; el tiempo no actuaría sobre ella. Y, a
la inversa, si se considera la masa hablante sin el tiempo, no se vería el
efecto de las fuerzas sociales actuando sobre la lengua. Para estar en la
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 45

realidad hay que añadir, por tanto, a nuestro primer esquema un signo
que indique la marcha del tiempo:

Desde ese momento la lengua no es libre, porque el tiempo permiti­

rá a las fuerzas sociales que se ejercen sobre ella desarrollar sus efectos, y
se llega al principio de continuidad, que anula la libertad. Pero la conti­
nuidad implica necesariamente la alteración, el desplazamiento más o
menos considerable de las relaciones.

C onclusiones

De este modo la lingüística se encuentra aquí ante su segunda bifur­

cación. Primero hubo que elegir entre la lengua y el habla; henos aquí
ahora en la encrucijada de rutas que conducen, una a la diacronia, otra
a la sincronía.
Una vez en posesión de este doble principio de clasificación puede
añadirse que todo lo que es diacrònico en la lengua lo es solamente por
el habla. Es en el habla donde se encuentra el germen de todos los cam­
bios: cada uno de ellos es lanzado primero por cierto número de indi­
viduos antes de entrar en el uso. El alemán moderno dice: ich war, wir
waren, mientras que el antiguo alemán, hasta el siglo XVI, conjugaba ich
was, wir waren, (el inglés dice todavía I was, we were). ¿Cómo se ha rea­
lizado esta substitución war por was? Algunas personas, influidas por
waren, crearon war por analogía: era éste un hecho del habla; esta
forma, repetida con frecuencia, y aceptada por la comunidad, se con­
virtió en un hecho de lengua. Pero no todas las innovaciones del habla
tienen el mismo éxito, y mientras sigan siendo individuales no hay que
tenerlas en cuenta, dado que nosotros estudiamos la lengua; sólo entran
en nuestro campo de observación en el momento en que la colectividad
las acoge.
46 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Un hecho de evolución va siempre precedido por un hecho, o mejor

dicho, por una multitud de hechos similares en la esfera del habla: esto
no debilita en nada la distinción establecida más arriba, la confirma
incluso, puesto que en la historia de toda innovación siempre hay dos
momentos distintos: I o , aquel en que surge en los individuos; 2°, aquel
en que se convierte en un hecho de lengua, idéntico exteriormente, pero
adoptado por la colectividad.
El siguiente cuadro indica la forma racional que debe adoptar el estu­
dio lingüístico:

f Lengua ( Sincronía
Lenguaje J t Diacronia
[_ Habla

Hay que reconocer que la forma teórica e ideal de una ciencia no

siempre es la que le imponen las exigencias de la práctica. En lingüística
estas exigencias son más imperiosas que en cualquier otra parte; en cier­
ta medida excusan la confusión que actualmente reina en estas investi­
gaciones. Incluso si las distinciones aquí establecidas fueran admitidas de
una vez por todas, quizá no pudiera imponerse en nombre de ese ideal
una orientación precisa a las investigaciones.
Así, en el estudio sincrónico del francés antiguo, el lingüista opera
con hechos y principios que nada tienen en común con aquello que le
haría descubrir la historia de esa misma lengua entre los siglos XIII y XX:
en cambio, son comparables a los que revelaría la descripción de una
lengua bantú actual, del griego ático de 400 años antes de Cristo o
finalmente del francés de hoy. Y es que esas diversas exposiciones des­
cansan en relaciones similares; si cada idioma forma un sistema cerra­
do, todos suponen ciertos principios constantes, que se encuentran
pasando de uno a otro, porque nosotros seguimos estando en el mismo
orden. No ocurre de otro modo con el estudio histórico: recórrase un
periodo determinado del francés (por ejemplo, del siglo XIII al XX), o
un periodo del japonés, o de cualquier lengua: en todas partes se opera
sobre hechos similares que bastaría relacionar para establecer las verda­
des generales del orden diacrònico. Lo ideal sería que cada sabio se
consagrara a una u otra de estas investigaciones y abarcara la mayor
cantidad de hechos posible en ese orden; pero es muy difícil poseer
científicamente lenguas tan diferentes. Por otra parte, cada lengua
forma prácticamente una unidad de estudio, y la fuerza de las cosas nos
lleva a considerarlas alternativamente estática o históricamente. Pese a
todo, no hay que olvidar nunca que, en teoría, esa unidad es superfi­
cial, mientras que la disparidad de los idiomas oculta una unidad pro­
funda. Ya se incline la observación en el estudio de una lengua hacia
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 47

un lado o hacia otro, es absolutamente preciso situar cada hecho en su

esfera y no confundir los métodos.
Las dos partes de la lingüística así delimitadas constituirán sucesiva­
mente el objeto de nuestro estudio.
La lingüistica sincrónica se ocupará de las relaciones lógicas y psicoló­
gicas que unen términos coexistentes y que forman sistema, tal como
son percibidos por la misma conciencia colectiva.
La lingüística diacrónica estudiará por el contrario las relaciones que
unen términos sucesivos no percibidos por una misma conciencia colec­
tiva, y que se sustituyen unos por otros sin formar sistema entre sí.

Las relaciones sintagmáticas

[...] la noción de sintagma se aplica no sólo a las palabras, sino a los

grupos de palabras, a las unidades complejas de cualquier dimensión y
especie (palabras compuestas, derivadas, miembros de frase, frases enteras).
No basta considerar la relación que une las diversas partes de un sin­
tagma entre sí (por ejemplo contra y todos en contra todos, contra y maes­
tre en contramaestre)-, hay que tener en cuenta, también, la que une el
todo a sus partes (por ejemplo, contra todos opuesto por un lado a con­
tra, por otro a todos, y contramaestre opuesto a contra y a maestre).
Podría plantearse aquí una objeción. La frase es el tipo por excelencia
del sintagma. Pero pertenece al habla, no a la lengua; ¿no se deduce de ahí
que el sintagma deriva del habla? No lo creemos. Lo propio del habla es
la libertad de las combinaciones; hay que preguntarse, por tanto, si todos
los sintagmas son igualmente libres.
Encontramos primero un gran número de expresiones que pertene­
cen a la lengua; son las locuciones hechas, en las que el uso prohíbe
cambiar nada, incluso si la reflexión puede distinguir en ellas partes
significativas (cfr. à quoi bon? allons donc!, etc.). Lo mismo ocurre, aun­
que en menor grado, con expresiones tales como prendre la mouche,
forcer la main à quelqu’un, rompre une lance o también avoir mal à {la
tête, etc.), à force de {soins, etc.), que vous ensemble?, pas ri est besoin de...
etc., cuyo carácter usual resulta de las particularidades de su significa­
ción o de su sintaxis. Estos giros no pueden improvisarse. Se pueden
citar también palabras que, prestándose perfectamente al análisis, están
caracterizadas por alguna anomalía morfológica mantenida por la sola
fuerza del uso (cfr. difficulté ícente, a facilité, etc., mourrai frente a dor­
mirai, etc.)
Pero esto no es todo; hay que atribuir a la lengua, no al habla, todos
los tipos de sintagmas constituidos sobre formas regulares. En efecto,
como no hay nada de abstracto en la lengua, estos tipos no existen a no
ser que la lengua haya registrado un número suficientemente grande de
48 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

especímenes. Cuando una palabra como indécorable surge en el habla,

supone un tipo determinado, y éste a su vez sólo es posible por el recuer­
do de un número suficiente de palabras semejantes que pertenecen a la
lengua (impardonnable, intolerable, infatigable, etc.). Lo mismo exacta­
mente ocurre con frases y grupos de palabras establecidos sobre patrones
regulares; combinaciones como la terre tourne, que vous dit-il?, etc., res­
ponden a tipos generales que a su vez se apoyan en la lengua en forma
de recuerdos concretos.
Pero hemos de reconocer que en el dominio del sintagma no hay lími­
te tajante entre el hecho de lengua, señal del uso colectivo, y el hecho de
habla, que depende de la libertad individual. En numerosos casos es difí­
cil clasificar una combinación de unidades, porque ambos factores han
concurrido a producirla, y en proporciones que es imposible determinar.

L as relaciones asociativas

Los grupos formados por asociación mental no se limitan a relacio­

nar los términos que presentan algo en común; el espíritu capta también
la naturaleza de las relaciones que los unen en cada caso y crea con ello
tantas series asociativas como relaciones diversas hay. Así, en enseignement,
enseigner, enseignons, etc., hay un elemento común a todos los términos, el
radical; pero la palabra enseignement puede encontrarse implicada en una
serie basada en otro elemento común, el sufijo (cfr. enseignement, ins­
truction, appretissage, éducation, etc.) o por el contrario en la simple
comunidad de las imágenes acústicas (por ejemplo, enseignement y juste-
mentj. Por tanto, tan pronto hay comunidad doble del sentido y de la
forma como comunidad de forma o de sentido solamente. Una palabra
cualquiera puede evocar siempre todo lo que es susceptible de asociárse­
le de una manera o de otra.
Mientras que un sintagma apela inmediatamente a la idea de un
orden de sucesión y de un número determinado de elementos, los tér­
minos de una familia asociativa no se presentan ni en número definido,
ni en un orden determinado. Si asociáramos désir-eux, chaleur-eux, peur-
eux, etc., no podríamos decir de antemano cuál será el número de pala­
bras sugeridas por la memoria, ni en qué orden aparecerán. Un término
dado es como el centro de una constelación, el punto en que convergen
otros términos coordenados, cuya suma es indefinida (véase la figura).
Sin embargo, de estos dos caracteres de la serie asociativa, orden inde­
terminado y número indefinido, sólo el primero se cumple siempre; el
segundo puede faltar. Es lo que ocurre en un tipo característico de este
género de agrupaciones, los paradigmas de flexión. En latín, en dominas,
domini, domino, etc., tenemos un grupo asociativo formado por un ele­
mento común, el tema nominal domin-, pero la serie no es indefinida
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 49

como la de enseignement, etc.; el número de casos es determinado; por el

contrario, su sucesión no está ordenada espacialmente, y sólo gracias a
un acto puramente arbitrario el gramático los agrupa de una forma y no
de otra; para la conciencia de los sujetos hablantes, el nominativo no es de
ningún modo el primer caso de la declinación, y los términos podrán
surgir según la ocasión en tal o cual orden.

enseigner/ ^clément
enseignons/ 'justement
t
etc.,' \ etc.
etc.,' \etc.
' . !
apprentissage' changement
I ii
éducation ! ' armement
etc., i etc.
etc. ' 'etc.
Boris Eikhenbaum (1886-1959) fue uno de los miembros más
destacados del formalismo ruso. Estudió en la Academia Médica
Militar y en la Facultad de Filología de la Universidad de San
Petersburgo. Desde 1918 a 1949 fue profesor de literatura rusa
en la Universidad de Leningrado. Su vinculación al formalismo
data de comienzos de los años veinte, cuando ingresa en la
OPOJAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética), de la
que será uno de sus más persuasivos portavoces. En su ensayo
seminal, «La teoría del método formal» (1926) defiende tanto la
autonomía científica del método formal, «que tiene por objeto
la literatura considerada como una serie específica de hechos»,
como la necesidad de «liberar la palabra poética de las tenden­
cias filosóficas y religiosas» propias del simbolismo. Pese a esta
orientación claramente formalista, Eikhenbaum no renuncia a
un maridaje, no causalista, entre sociología y formalismo, pues
aunque «la literatura, como cualquier otro orden específico de
fenómenos, no se engendra a partir de los hechos de otros órde­
nes, y, por lo tanto, no es reducible a los mismos», el crítico sí
acepta «relaciones de correspondencia, interacción, dependencia
o condicionamiento» («El ambiente social de la literatura», 1927).
Interesado en el obrar autónomo del significante y en el uso
transracional de la palabra poética, crecientemente potenciados
por el acmeísmo, redactó los estudios La melodía de la poesía líri­
ca rusa (1922) y Arma Akhmatova (1923). Otros libros de esta
época son A través de la literatura (1924) y Literatura (1927).
Durante los años treinta reorienta su interés hacia cuestiones de
historia literaria, edita numerosos clásicos rusos, y redacta estu­
dios sobre la obra de Lermontov y Tolstoi. En 1949 es expulsa­
do de la universidad acusado de «eclecticismo y cosmopolitis­
mo», y reingresa en 1956 en el Instituto de Literatura Rusa.
O tra interesante aportación de Eikhenbaum fue el concepto de
dominante, elemento nodal que organiza el resto de los compo­
nentes de una obra literaria, garantizando su estructura.
Boris Eikhenbaum
La teoría del «método formal»*

Lo peor, a mi criterio, es presentar a la

ciencia como definitiva.
A. P. de Candolle

El llamado «método formal» no resulta de la constitución de un siste­

ma «metodológico» particular, sino de los esfuerzos por la creación de una
ciencia autónoma y concreta. En general, la noción de «método» ha adqui­
rido proporciones desmesuradas: significa actualmente demasiadas cosas.
Para los «formalistas»*1 lo esencial no es el problema del método en los estu­
dios literarios, sino el de la literatura considerada como objeto de estudio.
En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de ninguna
metodología. Hablamos y podemos hablar únicam ente de algunos prin­
cipios teóricos sugeridos por el estudio de una m ateria concreta y de sus
particularidades específicas y no por tal o cual sistema acabado, sea
metodológico o estético. Los trabajos de ios formalistas que tratan la teo­
ría y la historia literaria expresan estos principios con suficiente claridad:
sin embargo, en el curso de los últimos diez años se han acumulado tan­
tos nuevos problemas y viejos malentendidos en torno a aquellos princi­
pios que será inútil tratar de resumirlos: no como un sistema dogmático
sino como un balance histórico. Interesa mostrar, pues, de qué manera
comenzó y evolucionó el trabajo de los formalistas.
El elemento evolutivo es m uy im portante para la historia del método
formal. Sin embargo nuestros adversarios y muchos de nuestros discípu­
los no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y de epígonos
que transforman el m étodo formal en un sistema inmóvil de «formalis­
mo» que les sirve para la elaboración de términos, esquemas y clasifica­
ciones. Fácilmente se puede criticar este sistema que de ninguna manera
es característico del m étodo formal. Nosotros no teníamos y no tenemos
aún ninguna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo científico,
apreciamos la teoría sólo como hipótesis de trabajo con cuya ayuda se
indican y comprenden los hechos: se descubre el carácter sistemático de
los mismos gracias al cual llegan a ser materia de estudio. N o nos ocupa­
mos de las definiciones que nuestros epígonos buscan ávidamente y tam-

*Texto tomado de Tzvetan TODOROV (ed.), Teoría de la literatura de losforma­

lismos rusos, trad. Ana María Nethol, México, Siglo XXI, 1970, pp. 21-36 y 52-53.
1 En este artículo llamo «formalistas» al grupo de teóricos que se habían consti­

tuido en una Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOJAZ) y que

comenzaron a publicar sus trabajos desde 1916.
52 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

poco construimos las teorías generales que los eclécticos encuentran tan
agradables. Establecemos principios concretos y, en la medida en que
pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia
requiere una complicación o una modificación de nuestros principios,
obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a nuestras pro­
pias teorías (y toda ciencia debería serlo, pensamos, en la medida en que
existe diferencia entre teoría y convicción). No existe ciencia acabada, la
ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades.
La finalidad de este artículo es polémica. El periodo inicial de discu­
siones científicas y de polémicas periodísticas ha terminado. Ahora sólo
nuevos trabajos científicos pueden responder a este género de polémicas,
de la que Prensa y revolución (1924, núm. 5) me juzgó digno de partici­
par. Mi tarea principal es la de mostrar cómo, al evolucionar y extender
el dominio de su estudio, el método formal ha sobrepasado los límites
de lo que se llama generalmente metodología, y se ha transformado en
una ciencia autónoma que tiene por objeto la literatura considerada
como una serie específica de hechos. Diversos métodos pueden ocupar
un lugar en el marco de esta ciencia, a condición de que la atención se
mantenga concentrada en el carácter intrínseco de la materia estudiada.
Este ha sido, desde el comienzo, el deseo de los formalistas y el sentido
de su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de «método for­
mal», sólidamente ligado a este movimiento, debe ser interpretado como
una denominación convencional, como un término histórico, y no es
útil apoyarse en él para definirlo. Lo que nos caracteriza no es el «for­
malismo» como teoría estética, ni una «metodología» que representa un
sistema científico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria
autónoma a partir de las cualidades intrínsecas de los materiales litera­
rios. Nuestra única finalidad es la conciencia teórica e histórica de los
hechos que pertenecen al arte literario como tal.

A los representantes del método formal se ha reprochado a menudo,

y desde distintos puntos de vista, el carácter oscuro e insuficiente de sus
principios, su indiferencia con respecto a los problemas generales de la
estética, de la psicología, de la sociología, etc. Estos reproches, a pesar de
sus diferencias cualitativas, tienen el mismo fundamento y dan cuenta,
correctamente, de la distancia que separa a los formalistas tanto de la esté­
tica como de toda teoría general acabada, o que pretenda serlo. Este desa­
pego (sobre todo para con la estética) es un fenómeno que caracteriza en
mayor o menor medida todos los estudios contemporáneos sobre el arte.
Luego de haber dejado de lado un buen número de problemas generales
(como el problema de lo bello, del sentido del arte, etc.), dichos estudios
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 53

se han concentrado sobre los problemas concretos planteados por el aná­

lisis de la obra de arte (Kunstwissenschaft). La comprensión de la forma
artística y su evolución han sido cuestionados al margen de las premisas
impuestas por la estética general. Fueron planteados numerosos problemas
concretos concernientes a la historia y a la teoría del arte. Aparecieron
consignas reveladoras, del tipo de la de Wólfflin, Historia del arte sin nom­
bres (Kunstgeschichte ohne Ñamen), y tentativas sintomáticas de análisis
concretos de estudios y procedimientos, como el Ensayo de estudio com­
parativo de los cuadros, de K. Foll. En Alemania, la teoría y la historia de
las artes figurativas fueron las disciplinas más ricas en experiencia y en tra­
diciones y ocuparon un lugar central en el estudio de las artes, influyen­
do tanto en la teoría general del arte como en las disciplinas particulares,
en especial los estudios literarios2 . En Rusia, en virtud de razones históri­
cas locales, la ciencia literaria ocupó un lugar análogo.
El método formal llamó la atención sobre dicha ciencia y ella ha lle­
gado a ser un problema actual, no por sus particularidades metodológi­
cas, sino en razón de su actitud ante la interpretación y el estudio del
arte. En los trabajos de los formalistas se destacaban netamente algunos
principios que contradecían tradiciones y axiomas, a primera vista esta­
bles, de la ciencia literaria y de la estética en general. Gracias a esta pre­
cisión de principios, la distancia que separaba los problemas particulares
de la ciencia literaria de los problemas generales de la estética se reduje­
ron considerablemente. Las nociones y los principios elaborados por los
formalistas y tomados como fundamento de sus estudios, se dirigían a la
teoría general del arte aunque conservaban su carácter concreto. El rena­
cimiento de la poética, que en este momento se encontraba en comple­
to desuso, se hizo a través de una invasión a todos los estudios sobre el
arte y no limitándose a reconsiderar algunos problemas particulares. Esta
situación resultó de una serie de hechos históricos, entre los que se des­
tacan la crisis de la estética filosófica y el viraje brusco que se observa en
el arte que, en Rusia, eligió la poesía como terreno apropiado. La estéti­
ca quedó al desnudo mientras el arte adoptaba voluntariamente una
forma despojada y apenas observaba las convenciones más primitivas. El
método formal y el futurismo se encuentran, pues, históricamente liga­
dos entre sí.
Pero el valor histórico del formalismo constituye un tema aparte:
aquí deseo ofrecer una imagen de la evolución de los principios y pro-

2 R. Unger señala la influencia decisiva que tuvieron los trabajos de Wölfflin

sobre los representantes de la corriente estética en los estudios actuales de la historia
literaria en Alemania, O. W alzel y E Strich ; cfr. su artículo «Moderne Strömungen
in der deutschen Literaturwissenschaft», Die Literatur, 1923, nov. H.2. Cfr. el libro
de O. W alzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin, 1923.
54 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

blemas del método formal, una imagen de su situación actual. En el

momento de la aparición de los formalistas, la ciencia académica, que
ignoraba enteramente los problemas teóricos y que utilizaba tibiamente
los envejecidos axiomas tomados de la estética, la psicología y la histo­
ria, había perdido hasta tal punto el sentido de su objeto de estudio, que
su propia existencia era ilusoria. No teníamos necesidad de luchar con­
tra ella: no valía la pena forzar una puerta abierta; habíamos encontrado
una vía libre y no una fortaleza. La herencia teórica de Potebnia y
Veselovski, conservada por sus discípulos, era como un capital inmovili­
zado, como un tesoro al que se privaba de valor por no animarse a tocar­
lo. La autoridad y la influencia ya no pertenecía a la ciencia académica
sino a una ciencia periodística, si se permite el término; pertenecían a los
trabajos de los críticos y teóricos del simbolismo. En efecto, en los años
1907-1912, la influencia de los libros y de los artículos de V. Ivanov,
Briusov, A. Bieli, Merekovski, Chucovski, etc., era infinitamente superior
a la de los estudios eruditos y de las tesis universitarias. Esta ciencia perio­
dística, a pesar de su carácter subjetivo y tendencioso, estaba fundada
sobre ciertos principios y fórmulas teóricas que apoyaban las corrientes
artísticas nuevas y de moda en esa época. Libros como Simbolismo de
André Bieli (1910) tenían naturalmente más sentido para la nueva gene­
ración que las monografías de historia literaria privadas de concepciones
propias y de todo temperamento científico.
Por este motivo, el encuentro histórico de las dos generaciones, encuen­
tro extremadamente tenso e importante, tiene lugar, no en el dominio de
la ciencia académica, sino en la corriente de la ciencia periodística com­
puesta por la teoría simbolista y por los métodos de la crítica impresio­
nista. Nosotros entramos en conflicto con los simbolistas para arrancar
de sus manos la poética, liberarla de sus teorías de subjetivismo estético
y filosófico y llevarla por la vía del estudio científico de los hechos. La
revolución que promovían los futuristas (Jlebnikov, Kruchenij,
Maiakovski) contra el sistema poético del simbolismo fue un sostén para
los formalistas al dar un carácter más actual a su combate.
Liberar la palabra poética de las tendencias filosóficas y religiosas
cada vez más preponderantes en los simbolistas, fue la consigna que con­
sagró al primer grupo de formalistas. La escisión entre los teóricos del
simbolismo (1910-1911) y la aparición de los acmeístas prepararon el
terreno para una revolución decisiva. Era necesario dejar de lado toda
componenda. La historia nos pedía un verdadero pathos revolucionario,
tesis categóricas, ironía despiadada, rechazo audaz de todo espíritu de
conciliación. Lo que importaba era oponer los principios estéticos sub­
jetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras teóricas, contra
nuestra exigencia de una actitud científica y objetiva vinculada a los
hechos. De allí proviene el nuevo énfasis de positivismo científico que
caracteriza a los formalistas: rechazo de premisas filosóficas, de interpre-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 55

taciones psicológicas y estéticas, etc. El estado de las cosas nos exigía

separarnos de la estética filosófica y de las teorías ideológicas del arte.
Necesitábamos ocuparnos de los hechos, alejarnos de sistemas y proble­
mas generales y partir de un punto arbitrario para entrar en contacto con
el fenómeno artístico. El arte exigía ser examinado de cerca; la ciencia
quería ser concreta.

II

El principio de concreción y especificación de la ciencia fue el prin­

cipio organizador del método formal. Todos los esfuerzos se concentra­
ron en poner término a la situación precedente, cuando la literatura era,
según el término de A. Veselovski, res nullius. Resultó imposible conci­
liar en esto la posición de los formalistas con los otros métodos y hacerla
admitir por los eclécticos. Al oponerse, los formalistas negaron y niegan
todavía no los métodos, sino la confusión irresponsable de las diferentes
ciencias y de los diferentes problemas científicos. Postulábamos y postu­
lamos aún como afirmación fundamental, que el objeto de la ciencia
literaria debe ser el estudio de las particularidades específicas de los obje­
tos literarios que los distinguen de toda otra materia; independiente­
mente del hecho de que, por sus rasgos secundarios, esta materia pueda
dar motivo y derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto auxiliar.
Román Jakobson {Lapoesía rusa moderna, esbozo 1, Praga 1921, p. 11) da
forma definitiva a esta idea: «El objeto de la ciencia literaria no es la lite­
ratura sino la «literatiedad» (literaturnost), es decir, lo que hace de una
obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta ahora se podría com­
parar a los historiadores de la literatura con un policía que, proponién­
dose detener a alguien, hubiera echado mano, al azar, de todo lo que
encontró en la habitación y aún de la gente que pasaba por la calle veci­
na. Los historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal, la
psicología, la política, la filosofía. Se componía un conglomerado de
pseudodisciplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera
olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una
ciencia: la historia de la filosofía, la historia de la cultura, la psicología,
etc., y que estas últimas pueden utilizar los hechos literarios como docu­
mentos defectivos, de segundo orden».
Para realizar y consolidar este principio de especificación sin recurrir
a una estética especulativa, era necesario confrontar la serie literaria con
otra serie de hechos y elegir en la multitud de series existentes aquella
que, recubriéndose con la serie literaria, tuviera sin embargo una función
diferente. La confrontación de la lengua poética con la lengua cotidiana
ilustraba este procedimiento metodológico. Esto fue desarrollado en las
primeras publicaciones de la Opoiaz (los artículos de L. Yakubinski) y
56 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

sirvió de punto de partida al trabajo de los formalistas sobre los proble­

mas fundamentales de la poética. Mientras que para los literatos tradi­
cionales era habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura
o de la vida social, los formalistas los orientaron hacia la lingüística que
se presentaba como una ciencia que coincidía parcialmente con la poé­
tica en la materia de su estudio, pero que la abordaba apoyándose en
otros principios y proponiéndose otros objetivos. Además, los lingüistas
se interesaron también en el método formal, en la medida en que los
hechos de la lengua poética pueden ser considerados como pertenecien­
tes al dominio lingüístico puesto que son hechos de lengua. De ello
resulta una relación análoga a la que existía entre la física y la química en
cuanto a la utilización y delimitación mutua de la materia. Los proble­
mas presentados tiempo atrás por Potebnia y aceptados sin pruebas por
sus discípulos, reaparecieron bajo esta nueva luz y tomaron así un nuevo
sentido.
Yakubinski había realizado la confrontación de la lengua poética con
la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer artículo «Sobre los
sonidos de la lengua poética» {Ensayos sobre la teoría de la lengua poética^
fase. 1, Petrogrado, 1916), donde formulaba la diferencia del siguiente
modo: «Los fenómenos lingüísticos deben ser calificados desde el punto
de vista de la finalidad propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si
éste los utiliza con la finalidad puramente práctica de la comunicación,
se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal)
donde los formantes lingüísticos (sonidos, elementos morfológicos, etc.)
no tienen valor autónomo y son sólo un medio de acumulación. Pero se
puede imaginar (y ellos existen realmente) otros sistemas lingüísticos en
los que la finalidad práctica retrocede a segundo plano (aunque no desa­
parece enteramente) y los formantes lingüísticos obtienen entonces un
valor autónomo».
Verificar esta diferencia era no sólo importante para la construcción
de una poética sino también para comprender la tendencia de los futu­
ristas a crear una lengua *«transracional» como revelación total del valor
autónomo de las palabras, fenómeno que se observan en parte en la len­
gua de los niños, en la glosolalia de los sectarios, etc. Los ensayos futu­
ristas de poesía transracional adquirieron importancia esencial puesto
que aparecieron como demostración contra las teorías simbolistas que, al
no ir más allá de la noción de sonoridad que acompaña el sentido, des­
valorizaban el papel de los sonidos en la lengua poética. Se otorgó
importancia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a
los futuristas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los teóri-

* Traducimos así el término zaumnyj que designa una poesía donde se supone
un sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. [N. del E. (Todorov)]
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 57

eos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan librado su pri­
mera batalla en este terreno: era necesario reconsiderar ante todo el pro­
blema de los sonidos a fin de oponer un sistema de observaciones preci­
sas a las tendencias filosóficas y estéticas de los simbolistas y sacar
inmediatamente las conclusiones científicas que de allí surgían. Se cons­
tituye así la primera selección de trabajos consagrados enteramente al
problema de los sonidos en poesía y al de la lengua transracional.
En la misma época que Yakubinski, V. Shklovski mostraba con
numerosos ejemplos, en su artículo «Sobre la poesía y la lengua transra­
cional», como «la gente a veces hace uso de palabras sin referirse a su sen­
tido». Las construcciones transracionales se revelaban como un hecho
lingüístico difundido y como un fenómeno que caracteriza la poesía.
«El poeta no se atreve a decir una palabra transracional; la trans-signi-
ficación se oculta habitualmente bajo la apariencia de una significación
engañosa, ficticia, que obliga a los poetas a confesar que ellos no com­
prenden el sentido de sus versos». El artículo de Shklovski pone el acen­
to, entre otras cosas, sobre el aspecto articulatorio, desinteresándose del
aspecto puramente fónico que ofrece la posibilidad de interpretar la
correspondencia entre el sonido y el objeto descrito o la emoción pre­
sentada de una manera impresionista: «El aspecto articulatorio de la
lengua es sin duda importante para el goce de una palabra transracio­
nal, de una palabra que no significa nada. Es probable que la mayor
parte de los goces aportados por la poesía estén contenidos en el aspec­
to articulatorio, en el movimiento armonioso de los órganos de habla».
El problema de la relación con la lengua transracional adquiere así la
importancia de un verdadero problema científico, cuyo estudio facilita­
ría la comprensión de muchos hechos de la lengua poética. Shklovski
formuló así el problema general: «Si para hablar de la significación de
una palabra exigimos que sirva necesariamente para designar nociones,
las construcciones transracionales permanecen exteriores a la lengua.
Pero no son las únicas que permanecen exteriores; los hechos citados
nos invitan a reflexionar sobre la pregunta siguiente: ¿las palabras tie­
nen siempre un sentido en la lengua poética (y no solamente en la len­
gua transracional) o bien hay que ver en esta opinión una resultante de
nuestra falta de atención?».
Todas estas observaciones y todos estos principios nos han llevado a
concluir que la lengua poética no es únicamente una lengua de imágenes
y que los sonidos del verso no son solamente los elementos de una armo­
nía exterior; que éstos no sólo acompañan el sentido sino que tienen una
significación autónoma en sí mismos. Así se organizaba la reconsidera­
ción de la teoría general de Potebnia construida sobre la afirmación de
que la poesía es un pensamiento por imágenes. Esta concepción de la
poesía admitida por los teóricos del simbolismo nos obligaba a tratar los
sonidos del verso como la expresión de otra cosa que se encontraría detrás
58 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de ellos, y a interpretarlos sea como una onomatopeya, sea como una ali­
teración, Los trabajos de A. Bieli caracterizaban particularmente esta
tendencia. Había encontrado en dos versos de Pushkin una perfecta
«pintura por sonidos» de la imagen del champagne que pasaba de la
botella a la copa, mientras que en la repetición del grupo r, d, t, en Blok
veía «la tragedia del desengaño»3 .
Esas tentativas de explicar las aliteraciones, tentativas que se encon­
traban en el límite del «pastiche», provocaron nuestra resistencia intran­
sigente y nos incitaron a demostrar con un análisis concreto que los
sonidos existen en el verso fuera de todo vínculo con la imagen y que
tienen una función verbal autónoma. Los artículos de L. Yakubinski
servían de base lingüística a las afirmaciones del valor autónomo de los
sonidos en el verso. El artículo de O. Brik «Las repeticiones de los soni­
dos» {Ensayos sobre la teoría de la lengua poética, fase. 2, Petrogrado,
1917) mostraba los textos (extractos de Pushkin y Lermontov) y los dis­
ponía en diferentes clases. Luego de expresar sus dudas sobre la opinión
corriente de que la lengua poética es una lengua de imágenes, Brik llega
a la conclusión siguiente: «Sea cual sea la manera como se consideren
las relaciones entre la imagen y el sonido, queda determinado que los
sonidos y las consonancias no son un puro suplemento eufónico sino el
resultado de una intención poética autónoma. La sonoridad de la len­
gua poética no se agota con los procedimientos exteriores de la armo­
nía, sino que representa un producto complejo de la interacción de las
leyes generales de la armonía. La rima, la aliteración, etc., no son más
que uña manifestación aparente, un caso particular de las leyes eufóni­
cas fundamentales». Oponiéndose a los trabajos de Bieli, el artículo de
Brik no da ninguna interpretación al sentido de tal o cual aliteración;
supone solamente que el fenómeno de repetición de los sonidos es aná­
logo al procedimiento de tautología en el folclore, es decir que en este
caso la repetición en sí desempeña un papel estético: «Evidentemente se
trata aquí de manifestaciones diferentes de un principio poético común,
el principio de la simple combinación donde pueden servir como mate­
rial de la combinación ya los sonidos de las palabras, ya su sentido, ya
lo uno y lo otro». Esta extensión de un procedimiento sobre materias
diferentes caracteriza el periodo inicial del trabajo de los formalistas.
Con el trabajo de Brik, el problema de los sonidos en el verso perdió su
particularidad, para entrar en el sistema general de los problemas de la
poética.

3Cfr. los artículos de A. Bieli en las antologías Los Escitas (1917), Ramos (1917)
y mi artículo «Sobre los sonidos en el verso» de 1920, incluido en la selección de
trabajos: A través de la literatura (1924).
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 59

III

El trabajo de los formalistas comenzó con el estudio del problema de

los sonidos en el verso que en esa época era el más candente e impor­
tante. Tras este problema particular de la poética se elaboraban, por
supuesto, tesis más generales que aparecieron posteriormente. La distin­
ción entre los sistemas de la lengua poética y la lengua prosaica que había
determinado desde el comienzo el trabajo de los formalistas, influyó la
discusión de muchas cuestiones fundamentales. La concepción de la poe­
sía como un pensamiento por imágenes y la fórmula que de allí se des­
prendía: poesía=imagen, no correspondía evidentemente a los hechos
observados y contradecía los principios generales esbozados. Desde este
punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sintaxis, no tenían más que una
importancia secundaria al no ser específicos de la poesía y no entrar en
un sistema. Los simbolistas, que habían aceptado la teoría general de
Potebnia puesto que justificaba el papel dominante de las imágenes-sím­
bolos, no podían superar la famosa teoría sobre la armonía de la forma
y del fondo, aunque ella contradijera ostensiblemente su propio deseo de
tentar experiencias formales y rebajara estas experiencias confiriéndoles
carácter de juego. Al alejarse de los puntos de vista de Potebnia, los for­
malistas se liberaban de la correlación tradicional forma/fondo y de la
noción de forma como una envoltura, como un recipiente en el que se
vierte un líquido (el contenido). Los hechos artísticos testimoniaban que
la differentia specified en arte no se expresaba en los elementos que cons­
tituyen la obra sino en la utilización que se hace de ellos. La noción de
forma obtenía así otro sentido y no reclamaba ninguna noción comple­
mentaria, ninguna correlación.
En 1914, época de las manifestaciones públicas de los futuristas y
antes de la creación de la Opoiaz, V. Shklovski había publicado un folle­
to titulado La resurrección de la palabra en el que, refiriéndose en parte
a Potebnia y a Veselovski (el problema de la imagen no tenía aún esta
importancia), postulaba como rasgo distintivo de la percepción estética
el principio de la sensación de la forma. «No sentimos lo habitual, no
lo vemos, lo reconocemos. No vemos las paredes de nuestras habitacio­
nes; nos es difícil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo
cuando está escrita en una lengua muy conocida, porque no podemos
obligarnos a ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual. Si deseamos
definir la percepción poética e incluso artística, se impone inevitable­
mente lo siguiente: la percepción artística es aquella en la que sentimos
la forma (tal vez no sólo la forma, pero por lo menos la forma).» Resulta
claro que la percepción de la que se habla no es una simple noción psi­
cológica (la percepción de tal o cual persona) sino un elemento del arte,
y éste no existe fuera de la percepción. La noción de forma obtiene un
sentido nuevo: no es ya una envoltura sino una integridad dinámica y con-
60 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

creta que tiene un contenido en sí misma, fuera de toda correlación. Aquí

se evidencia la distancia entre la doctrina formalista y los principios sim­
bolistas según los cuales «a través de la forma» debería transparentarse un
«fondo». A la vez era superado el esteticismo, la admiración de ciertos ele­
mentos de la forma conscientemente aislados del «fondo».
Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. Al mismo
tiempo que se establecía la diferencia entre la lengua poética y la lengua
cotidiana y que se descubría que el carácter específico del arte consiste en
una utilización particular del material, era necesario concretar el princi­
pio de la sensación de la forma, a fin de que permitiera analizar en sí
misma esta forma comprendida como fondo. Era necesario demostrar
que la sensación de la forma surgía como resultado de ciertos procedi­
mientos artísticos destinados a hacérnosla sentir. El artículo de V.
Shklovski «El arte como artificio» (Ensayos sobre la teoría de la lengua poé­
tica, fase. 2, 1917) que representaba una suerte de manifiesto del método
formal, abrió el camino del análisis concreto de la forma. Aquí se ve cla­
ramente el distanciamiento entre los formalistas y Potebnia y, por lo
tanto, entre sus principios y los del simbolismo. El artículo comienza con
objeciones a los principios fundamentales de Potebnia sobre las imágenes
y la relación de la imagen con lo que ella explica. Shklovski indica entre
otras cosas que las imágenes son casi invariables: «Cuanto más se conoce
una época, más uno se persuade de que las imágenes que consideraba
como la creación de tal o cual poeta fueron tomadas por él de otro poeta
casi sin modificación. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra
cosa que la acumulación y revelación de nuevos procedimientos para dis­
poner y elaborar el material y consiste mucho más en la disposición de las
imágenes que en su creación. Las imágenes están dadas; en poesía se
recuerdan mucho más las imágenes de lo que se las utiliza para pensar. El
pensamiento por imágenes no es en todo caso el vínculo que une todas
las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de imáge­
nes no constituye la esencia del desarrollo poético». Más adelante,
Shklovski indica la diferencia entre la imagen poética y la imagen prosai­
ca. La imagen poética está definida como uno de los medios de la len­
gua poética, como un procedimiento que en su función es igual a otros
procedimientos de la lengua poética, tales como el paralelismo simple y
negativo, la comparación, la repetición, la simetría, la hipérbole, etc. La
noción de imagen entraba así en el sistema general de los procedimien­
tos poéticos y perdía su papel dominante en la teoría. Al mismo tiempo
se rechazaba el principio de economía artística que se había afirmado
sólidamente en la teoría del arte. En compensación se indicaba el proce­
dimiento de extrañamiento* y de la forma difícil, que aumenta la difi-

E n ruso: ostranenie. [N. del E. (Todorov)]

 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 61

cuitad y duración de la percepción; el procedimiento de percepción en

arte es un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es interpretado como
un medio de destruir el automatismo perceptivo; la imagen no trata de
facilitarnos la comprensión de su sentido, sino de crear una percepción
particular del objeto, la creación de su visión y no de su reconocimien­
to. De allí proviene el vínculo habitual de la imagen con el extraña­
miento.
La oposición a las ideas de Potebnia está definitivamente formulada
por Shklovski en su artículo «Potebnia» {Poética, ensayos sobre la teoría de
la lengua poética, Petrogrado, 1919). Shklovski repite una vez más que la
imagen, el símbolo, no constituyen la distinción entre la lengua poética
y la lengua prosaica (cotidiana): «La lengua poética difiere de la lengua
prosaica por el carácter perceptible de su construcción. Se puede perci­
bir, sea el aspecto acústico, sea el aspecto articulatorio, sea el aspecto
semántico. A veces no es la construcción sino la combinación de pala­
bras, su disposición, la que es perceptible. La imagen poética es uno de
los medios que sirven para crear una construcción perceptible, que uno
puede experimentar en su sustancia misma; pero no es más que eso... La
creación de una poética científica exige que se admita como presupues­
to que existe una lengua poética y una lengua prosaica cuyas leyes son
diferentes; idea probada por múltiples hechos. Debemos comenzar por
el análisis de esas diferencias».
Se ve en estos artículos un balance del periodo inicial del trabajo
de los formalistas. La principal adquisición de este periodo consiste en
el establecimiento de un cierto número de principios teóricos que ser­
virán de hipótesis de trabajo para el estudio ulterior de los hechos
concretos; al mismo tiempo, gracias a ellos, los formalistas pudieron
superar el obstáculo que oponían las teorías vigentes, fundadas en las
concepciones de Potebnia. A partir de los artículos citados se des­
prende que los principales esfuerzos de los formalistas no tendían al
estudio de la llamada forma, ni a la construcción de un método par­
ticular, sino a fundar la tesis según la cual se deben estudiar los rasgos
específicos del arte literario. Para esto es necesario partir de la dife­
rencia funcional entre la lengua poética y la lengua cotidiana. En
cuanto a la palabra «forma», para los formalistas era importante modi­
ficar el sentido de ese término confuso a fin de evitar la molestia crea­
da por la asociación corriente que se hacía con la palabra «fondo»,
cuya noción era aún más confusa y menos científica. Interesaba des­
truir la correlación tradicional y enriquecer así la noción de forma con
un sentido nuevo. La noción de artificio ha sido de importancia
mucho más grande en la evolución posterior, puesto que surgía direc­
tamente de haber establecido diferencia entre la lengua poética y la
lengua cotidiana.
62 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

IV

El estadio preliminar del trabajo teórico estaba ya superado. Se habían

esbozado los principios teóricos generales con cuya ayuda era posible
orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelante era necesario exa­
minar la materia más de cerca y precisar más los problemas. Las cuestio­
nes de la poética teórica que habían sido sólo rozadas en los primeros tra­
bajos pasaban a ocupar ahora el centro de nuestro interés. Era necesario
pasar de la cuestión de los sonidos del verso, que tenía solamente una
importancia ilustrativa para la idea general de la diferencia entre la len­
gua poética y cotidiana, a una teoría general del verso; de la cuestión del
procedimiento en general, al estudio de los procedimientos de composi­
ción, al problema del argumento, etc. Al lado de los problemas presen­
tados por las teorías heredadas de Potebnia, se situaba el de la relación
con las opiniones de A. Veselovski y su teoría del argumento.
Es natural que durante ese tiempo las obras literarias representaran
para los formalistas sólo una materia adecuada para verificar las tesis teó­
ricas. Aún se dejaban de lado las cuestiones relativas a la tradición, a la
evolución, etc. Era importante que nos apropiáramos del material más
vasto posible, que estableciéramos leyes y que realizáramos un examen
previo de los hechos. De este modo, no era ya necesario para los forma­
listas recurrir a premisas abstractas, y por otra parte podían asumir la
materia sin perderse en detalles.
Durante este periodo, los trabajos de V. Shldovski sobre la teoría del
argumento y de la novela tuvieron particular importancia. Shldovski
demuestra la existencia de procedimientos inherentes a la composición y
su vínculo con los procedimientos estilísticos generales, fundándose en
ejemplos muy diferentes: cuentos, novelas orientales, Don Quijote de
Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de Sterne. Sin entrar en detalles, me
detendré sobre los puntos que tienen tal importancia teórica, que supe­
ran el marco de los problemas relativos al tema y que han dejado sus
huellas en la evolución ulterior del método formal.
El primero de sus trabajos, «El vínculo entre los procedimientos de
composición y los procedimientos estilísticos generales» {Poética, 1919),
contiene una serie de esos puntos. En primer lugar, al afirmar la exis­
tencia de procedimientos específicos a la composición del argumento
(existencia ilustrada por numerosos ejemplos), se cambiaba la imagen
tradicional del argumento, dejaba de ser la combinación de una serie de
motivos y se los transfería, de la clase de los elementos temáticos a la
clase de elementos de elaboración. Así, la noción de argumento adquiría
nuevo sentido (sin coincidir sin embargo con la noción de trama) y las
reglas de su composición entraban en la esfera del estudio formal como
cualidad intrínseca de las obras literarias. La noción de forma se enri­
quecía con rasgos nuevos y se liberaba poco a poco de su carácter abs-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 63

tracto perdiendo su importancia polémica. Es evidente que la noción de

forma se había confundido poco a poco con la noción de literatura, con
la noción de hecho literario. Por consiguiente, el establecer una analogía
entre los procedimientos de composición de argumento y los procedi­
mientos estilísticos era de gran importancia teórica. La construcción en
escalones que caracteriza la epopeya se encontraba en la misma serie que
las repeticiones de sonidos, la tautología, el paralelismo tautológico, las
repeticiones, etc. Esta serie dependía de un principio general del arte
literario construido siempre sobre un fraccionamiento.
Se pueden comparar, por lo tanto, los tres golpes de Rolando sobre la
piedra (La canción de Rolando) y las otras repeticiones ternarias semejan­
tes (habituales en los cuentos) con fenómenos análogos como el empleo
de sinónimos en Gogol, con construcciones lingüísticas tales como kudi-
mudy, p l’u ski-ml’uski, etc. * «Todos estos casos de construcciones escalona­
das no se encuentran habitualmente reunidas y se intenta una explicación
aislada para cada una de ellas.» Es claro el deseo de afirmar la unidad del
procedimiento sobre materias diferentes, en conflicto con la teoría de
Veselovski que en casos semejantes, recurre a una tesis histórica y genéti­
ca que explicaba las repeticiones épicas por el mecanismo de interpreta­
ción inicial (el canto amorfo). Aunque sea verdadera en relación a la géne­
sis, una expresión de este tipo no explica el fenómeno como hecho
literario. Shklovski no rechaza el vínculo general de la literatura con la
vida real (que servía a Veselovski y a otros representantes de la escuela
etnográfica para analizar las particularidades de los motivos y argumentos
de los cuentos) pero no lo utiliza para explicar estas particularidades del
hecho literario. La génesis explica sólo el origen, mientras que lo que inte­
resa para la poética es la comprensión de la función literaria. El punto de
vista genético no tiene en cuenta la existencia del artificio, que es una uti­
lización específica del material; no se tiene en cuenta la elección realizada
cuando se toma materia de la vida, de la transformación sufrida por ese
material, de su papel constructivo: finalmente, no se tiene en cuenta que
un medio desaparece mientras que la función literaria que él ha engen­
drado permanece: no sólo como supervivencia, sino también como pro­
cedimiento literario que mantiene su significación independientemente
de toda relación con ese medio. El mismo Veselovski se contradecía cuan­
do consideraba las aventuras de la novela griega como puro procedi­
miento estilístico.
El etnografismo de Veselovski tropezó con la resistencia natural de los
formalistas, para quienes este método desconocía el carácter específico
del procedimiento literario y sustituía el punto de vista genético por el
punto de vista teórico y evolutivo. Sus puntos de vista sobre el sincretis-

Cfr., en francés, construcciones tales como «pêle-mêle». [N. delE. (Todorov)J

64 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

mo como fenómeno perteneciente sólo a la poesía primitiva y nacido de

las condiciones de existencia, fueron criticados más tarde en el estudio de
B. Kazanski «La idea de la poética histórica» {Poética, periódico de la sec­
ción literaria del Instituto de Estado de Historia del Arte, Leningrado,
1926). Kazanski demuestra que la naturaleza de cada arte comprende
tendencias sincréticas que aparecen con nitidez particular en ciertos
periodos y por ese motivo rechaza el punto de vista etnográfico. Es natu­
ral que los formalistas no aceptaran las consideraciones de Veselovski
cuando éstas hacían referencia a los problemas generales de la evolución
literaria. Los principios fundamentales de la poética teórica se habían
aclarado a partir del conflicto con las ideas de Potebnia. Ahora, gracias
al conflicto con las ideas de Veselovski y de sus discípulos, pudieron for­
mularse las concepciones de los formalistas sobre la evolución literaria y,
en consecuencia, sobre el estatuto de la historia literaria.
El comienzo del cambio estaba contenido en ese mismo artículo de
Shklovski. Al discutir la fórmula de Veselovski tomada del principio
etnográfico, «la nueva forma aparece para expresar un contenido nuevo»,
Shklovski propone otro punto de vista: «La obra de arte es percibida en
relación con las otras obras artísticas, y con ayuda de asociaciones que se
hacen con ellas... No sólo el “pastiche”, sino también toda obra de arte se
crea, paralelamente y en oposición con un modelo cualquiera. La nueva
forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para rempla­
zar la vieja forma que ha perdido su carácter estético». Para fundar esta
tesis, Shklovski se refiere a la indicación de B. Christiansen sobre la exis­
tencia de sensaciones diferenciales o de una sensación de las diferencias;
por esa vía se prueba el dinamismo que caracteriza todo arte y que se
expresa en las violaciones constantes del canon creado. Al final del ar­
tículo, Shklovski cita a F. Brunetiére, según quien «de todas las influen­
cias que se ejercen en la historia de una literatura, la principal es la de las
obras sobre las obras» y «no es necesario multiplicar inútilmente las cau­
sas ni, bajo pretexto de que la historia de la literatura es la expresión de
la sociedad, confundir la historia de la literatura con la de las costum­
bres. Las dos son cosas distintas».
Este artículo así esbozaba el pasaje de la poética teórica a la historia
literaria. La imagen inicial de la forma se enriquece con los rasgos nue­
vos de la dinámica evolutiva y de la variabilidad permanente. El paso a
la historia literaria era el resultado de la evolución de la noción de forma
y no una simple ampliación de los temas de estudio. La obra literaria no
es percibida como un hecho aislado y su forma es apreciada en relación
con otras obras y no por sí misma. Los formalistas salieron así del marco
de ese formalismo concebido como una elaboración de esquemas y de
clasificaciones (imagen habitual de los críticos poco informados sobre
método formal), y que es aplicado con tanto celo por algunos espíritus
escolásticos que se alegran frente a todo dogma. Este formalismo no está
 FORMALISMO, ESTRUCTURAL« MO Y SEMIÓTICA 65

ligado al trabajo de la Opoiaz ni históricamente ni en su esencia y noso­

tros no somos responsables de él; por el contrario, somos sus adversarios
más opuestos e intransigentes.

Sólo nos resta trazar un cuadro general. La evolución del método for­
mal que he tratado de presentar adoptó la forma de un desarrollo conse­
cutivo de principios teóricos, sin considerar el aporte individual de cada
uno de nosotros. En efecto, la Opoiaz ha realizado el modelo de trabajo
colectivo. Las razones son evidentes: desde el comienzo hemos concebido
nuestro trabajo como una tarea histórica y no como trabajo personal de
cada uno. En esto consiste nuestro contacto esencial con la época. La
ciencia evoluciona, y nosotros con ella. Indicaré brevemente los momen­
tos principales de la evolución del método formal en los últimos años:

1. A partir de la oposición inicial y sumaria entre la lengua poética y

la cotidiana, llegamos a la diferenciación de la noción de lengua cotidia­
na según sus diferentes funciones (L. Yakubinski) y a la delimitación de
los métodos de la lengua poética y de la lengua emocional (R. Jakobson).
En relación con esta evolución nos interesamos por el estudio del discur­
so oratorio, que nos parece el más próximo a la literatura dentro del len­
guaje cotidiano, aunque tenga funciones diferentes, y comenzamos a
hablar de la necesidad de una retórica que renacería junto a la poética (los
artículos sobre la lengua de Lenin en Lef, N.° 1 [V], 1924, de Shklovski,
Eikhenbaum, Tinianov, Yakubinski, Kazanski y Tomashevski).
2. A partir de la noción general de forma en su nueva acepción, lle­
gamos a la noción de artificio y, por ende, a la función.
3. A partir de la oposición entre el ritmo poético y el metro y de la
noción de ritmo como factor constructivo del verso en su unidad, llega­
mos a la concepción del verso como una forma particular del discurso que
posee sus propias cualidades lingüísticas (sintácticas, léxicas y semánticas).
4. A partir de la noción de argumento como construcción, llegamos
a la noción de material como motivación y a concebir el material como
un elemento que participa en la construcción, dependiendo siempre de
la dominante constructiva.
5. Después de haber establecido la identidad del artificio en materia­
les diferentes y la diferenciación del artificio según sus funciones, llega­
mos al problema de la evolución de las formas, es decir, a los problemas
del estudio de la historia literaria.

Nos encontramos, pues, ante una serie de problemas nuevos.

El último artículo de Tinianov, «El hecho literario» {Lef, N.° 2, [IV],
1925), lo indica claramente. Se formula el problema de las relaciones
entre la vida práctica y la literatura, que a menudo ha sido resuelto con
66 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ia despreocupación propia del diletantismo. Se muestra con ejemplos

cómo hechos pertenecientes a la vida práctica entran en la literatura y
cómo, recíprocamente, la literatura puede llegar a ser un elemento de la
vida práctica: «Cuando se diluye un género, deja de ser central y se vuel­
ve periférico. Su lugar es ocupado por un nuevo fenómeno proveniente
de la literatura de segundo orden o bien de la vida práctica».
No por casualidad este artículo titulado «La teoría del método for­
mal» traza apenas un esbozo de su evolución. No disponemos de una
teoría que pueda ser presentada en forma de sistema definitivo y acaba­
do. Para nosotros, teoría e historia se confunden: esta opinión puede
considerarse en su espíritu o en su letra. La historia nos ha enseñado
demasiado como para creer que pueda evitarse esta unión. Cuando este­
mos obligados a afirmar que tenemos una teoría que lo explica todo, que
soluciona y explica todos los problemas del pasado y del futuro y que,
por esta razón, no necesita evolucionar ni puede hacerlo, estaremos tam­
bién obligados a reconocer que el método formal ha concluido su exis­
tencia y que el espíritu de la investigación científica lo ha abandonado.
Por ahora, ese momento no ha llegado.
VÍKTOR S hklovski (1893-1984), escritor y crítico literario
ruso, fue uno de los fundadores de la OPOJAZ («Sociedad para
el Estudio de la Lengua Poética»), el principal centro de irradia­
ción de las doctrinas de la escuela eslava del método formal, más
tarde conocida como formalismo ruso. Discípulo del eminente
lingüista polaco J. Badouin de Courtenay, precursor de la fono­
logía estructural, inició sus trabajos críticos con un estudio sobre
la teoría del lenguaje poético titulado La resurrección de la pala­
bra (1914). Polemista irónico e incisivo, cercano en su juventud a
las propuestas transgresoras de la vanguardia poética cubofuturista,
Shklovsky fue un activo impulsor de la renovación de los estudios
literarios rusos de comienzos del siglo XX, anclados por entonces en
un positivismo de corte historicista y en una teoría poética basada
en los tópicos del movimiento simbolista. Defensor a ultranza
de la autonomía de la obra poética y de la constante reinvención
de las formas artísticas, tal vez su tesis de mayor calado teórico
sea la que concibe el arte y la literatura como lenguajes en los
que domina el «principio de extrañamiento» (priem ostranenie),
es decir, un conjunto de procedimientos formales que dan lugar
a la desfamiliarización de los hábitos perceptivos, las convencio­
nes cognitivas y la estructuras verbales que imperan hipnótica­
mente en la experiencia extraestética. Pero además Shklovsky ha
pasado a la historia de la crítica literaria de cuño formalista por
ser autor de importantes libros sobre teoría del relato y de la
novela: Sobre la teoría de la prosa (1925), De la prosa literaria
(1959) o Tolstoi (1963). Como narrador rindió homenaje a su
admiración por Sterne en el diario Un viaje sentimental, en el
que evoca su trayectoria vital e imaginaria entre 1917 y 1922, y
escribió novelas históricas como Marco Polo (1936).
Víktor Shklovski
El arte como *artificio

«El arte es el pensamiento por medio de imágenes.» Esta frase, que

puede ser dicha por un bachiller, representa también la opinión de un
sabio filólogo que la coloca como punto inicial de toda teoría literaria.
Esta idea ha penetrado en la conciencia de muchos: entre sus numerosos
creadores debemos destacar el nombre de Potebnia: «No hay arte y, en
particular, no hay poesía sin imagen», dice en Notas sobre la teoría de la
literatura. Más adelante agrega: «Al igual que la prosa, la poesía es sobre
todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de conocer».
La poesía es una manera particular de pensar: un pensamiento por
imágenes; de esta manera permite cierta economía de fuerzas mentales,
una «sensación de ligereza relativa», y el sentimiento estético no es más
que un reflejo de esta economía. El académico Ovsianiko-Kulikovski, que
había leído seguramente con atención los libros de su maestro, com­
prendió y resumió así sus ideas, permaneciéndole indudablemente fiel.
Potebnia y sus numerosos discípulos ven en la poesía una forma particu­
lar de pensamiento: el pensamiento por medio de imágenes; para ellos,
las imágenes tienen la función de permitir agrupar los objetos y las accio­
nes heterogéneas y explicar lo desconocido por lo conocido. Según las
propias palabras de Potebnia: «La relación de la imagen con lo que ella
explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la imagen es un pre­
dicado constante para sujetos variables, un punto constante de referen­
cia para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho más simple y
mucho más clara que lo que ella explica» (p. 314), es decir, «puesto que
la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su significación y
dado que sin esta cualidad no tiene sentido, debe sernos más familiar
que lo que ella explica» (p. 291).
Sería interesante aplicar esta ley a la comparación que hace Tiuchev
de la aurora con demonios sordomudos, o la que hace Gogol del cielo
con las casullas de Dios.
«Sin imágenes no hay arte.» «El arte es el pensamiento por imágenes.»
En nombre de estas definiciones se llegó a monstruosas deformaciones,
se quiso comprender la música, la arquitectura, la poesía lírica como un
pensamiento por imágenes. Luego de un cuarto de siglo de esfuerzos, el
académico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto finalmente obligado a aislar
la poesía lírica, la arquitectura y la música, a ver en ellas formas singula­
res de arte, arte sin imágenes, y definirlas como artes líricas que se diri-

*Texto tomado de Tzvetan T odorov (ed.), Teoría de la literatura de losformalismos

rusos, trad. Ana María Nethol, México, Siglo XXI, 1970, pp. 55-61.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 69

gen directamente a las emociones. Aparece así un dominio inmenso del

arte que no es una manera de pensar; una de las artes que figuran en este
dominio, la poesía lírica (en el sentido estricto de la palabra), presenta
sin embargo una total semejanza con el arte por imágenes: maneja las
palabras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imágenes
al arte desprovisto de imágenes: la percepción que tenemos de estas dos
artes es la misma.
Pero la definición: «El arte es el pensamiento por imágenes», luego de
notorias ecuaciones de las que omito los eslabones intermedios, produjo
la siguiente: «El arte es ante todo creador de símbolos». Esta última defi­
nición ha resistido y sobrevivido al derrumbe de la teoría en la que esta­
ba fundada; se la encuentra fundamentalmente en la corriente simbolis­
ta, sobre todo en sus teorizado res.
Mucha gente piensa todavía que el pensamiento por imágenes, «los
caminos y las sombras», «los surcos y los confines», representa el rasgo
principal de la poesía. Para esta gente pues, la historia del arte por imá­
genes consistiría en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre
que las imágenes son casi inmóviles: de siglo en siglo, de país en país, de
poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imágenes no provienen
de ninguna parte, son de Dios. Cuanto más se conoce una época, más
uno se persuade de que las imágenes que consideraba de tal o cual poeta
fueron tomadas por él de otro poeta casi sin modificación. Todo el tra­
bajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la acumulación y reve­
lación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material
verbal, y consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en
su creación. Las imágenes están dadas; en poesía las imágenes son más
recordadas que utilizadas para pensar.
El pensamiento por imágenes no es en todo caso el vínculo que une
todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de
imágenes no constituye la esencia del desarrollo poético.
Sabemos que se reconocen a menudo como hechos poéticos, creados
para los fines de la contemplación estética, expresiones que fueron forja­
das sin esperar de ellas semejante percepción. Annenski, por ejemplo, atri­
buía a la lengua eslava un carácter particularmente poético; André Bieli
admiraba en los poetas rusos del siglo XVIII el procedimiento que consiste
en colocar los adjetivos después de los sustantivos. Bieli reconocía un valor
artístico a este procedimiento o, más exactamente, le atribuía un carácter
intencional, considerándolo como hecho artístico, cuando en realidad no
se trataba sino de una particularidad general de la lengua, debida a la
influencia del eslavo eclesiástico. El objeto puede ser entonces: 1) creado
como prosaico y percibido como poético; 2) creado como poético y per­
cibido como prosaico. Esto indica que el carácter estético de un objeto, el
derecho de vincularlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de per­
cibir; nosotros llamaremos objetos estéticos, en el sentido estricto de la
70 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya

finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética.
La conclusión de Potebnia, que se podría reducir a una ecuación:
«poesía = imagen» ha servido de fundamento a toda la teoría que afirma
que imagen = símbolo = facultad de la imagen de llegar a ser un predi­
cado constante para sujetos diferentes. Esta conclusión sedujo a los sim­
bolistas (Andró Bieli, Merejkovski con sus Compañeros eternos) por una
afinidad con sus ideas, y se encuentra en la base de su teoría. Una de las
razones que llevaron a Potebnia a esta conclusión es que él no distinguía
la lengua de la poesía de la lengua de la prosa. A causa de esto no pudo
percibir que existen dos tipos de imágenes: la imagen como medio prác­
tico de pensar, como medio de agrupar los objetos, y la imagen poética,
medio de refuerzo de la impresión. Me explico: voy por la calle y veo que
el hombre de sombrero que camina delante de mí ha dejado caer un
paquete. Lo llamo: «Eh, tú, sombrero, has perdido un paquete». Se trata
de un ejemplo de imagen o tropo puramente prosaicos. Otro ejemplo.
Varios soldados están en fila. El sargento de sección, viendo que uno de
ellos está mal parado le dice: «Eh, *estropajo ¿no sabes tenerte en pie?»
Esta imagen es un tropo poético.
En el primer caso, la palabra sombrero era una metonimia; en el
segundo una metáfora: Pero no es esta distinción la que me parece
importante. La imagen poética es uno de los medios de crear una impre­
sión máxima. Como medio, y con respecto a su función, es igual a los
otros procedimientos de la lengua poética, igual al paralelismo simple y
negativo, igual a la comparación, a la repetición, a la simetría, a la hipér­
bole; igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos
para reforzar la sensación producida por un objeto (en una obra, las pala­
bras y aun los sonidos pueden ser igualmente objetos), pero la imagen
poética no presenta más que un parecido exterior con la imagen fábula,
con la imagen-pensamiento, que nos ejemplifica la niñita que llama a una
bola «pequeña sandía» (Ovsianiko-Kulikovski, La lengua y el arte). La
imagen poética es uno de los medios de la lengua poética; la imagen pro­
saica es un medio de la abstracción. Sandía en lugar de globo, o sandía en
lugar de cabeza, no es más que la abstracción de una cualidad del objeto
y no hay ninguna diferencia entre: cabeza-bola y sandía-bola. Es un pen­
samiento, pero esta abstracción no tiene nada que ver con la poesía.

La ley de la economía de las fuerzas creadoras pertenece también al

grupo de leyes admitidas universalmente. Spencer escribía: «En la base
de todas las reglas que determinan la elección y el empleo de las palabras

*En ruso, la palabra «sombrero» (shliapa) puede usarse con los dos sentidos. [N. del
E. (Todorov)]
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 71

encontramos la misma exigencia primordial: la economía de la atención.

Conducir el espíritu hacía la noción deseada por la vía más fácil es, a
menudo, el fin único, y siempre el fin principal...» (Filosofía del estilo).
«Si el alma poseyera fuerzas inagotables, le sería seguramente indiferen­
te gastar mucho o poco de esta fuente; solo tendría importancia el tiem­
po que se pierde. Pero como estas fuerzas son limitadas, cabe pensar que
el alma trata de realizar el proceso de percepción lo más racionalmente
posible, es decir, con el menor gasto de esfuerzo o, lo que es equivalen­
te, con el máximo resultado» (R. Avenarius). Petrayitski, haciendo refe­
rencia a la ley general de la economía de las fuerzas mentales, rechaza la
teoría de James sobre la base física del afecto. El principio de economía
de las fuerzas creadoras, que en el examen del ritmo es particularmente
cautivante, está reconocido igualmente por A. Veselovski, quien prolon­
ga el pensamiento de Spencer: «el mérito del estilo consiste en ubicar el
máximo de pensamiento en un mínimo de palabras». Andró Bieli, que
en sus mejores páginas ha dado muchos ejemplos de ritmos complejos
que podríamos llamar «en sacudidas» y que ha mostrado el carácter oscu­
ro de los epítetos poéticos a propósito de los versos de Baratinski, consi­
dera necesario discutir la ley de la economía. Su libro representa la tenta­
tiva heroica de erigir una teoría del arte fundada en hechos no verificados
tomados de libros en desuso, en un gran conocimiento de los procedi­
mientos poéticos y en el manual de física que se usa en los liceos de
Kraievich.
La idea de economía de las fuerzas como ley y finalidad de creación
es tal vez verdadera en un caso particular del lenguaje, esto es, en la len­
gua cotidiana; esta misma idea se hizo extensiva a la lengua poética debi­
do al desconocimiento de la diferencia que opone las leyes de la lengua
cotidiana a las de la lengua poética. Una de las primeras indicaciones
efectivas sobre la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la com­
probación de que la lengua poética japonesa posee dos sonidos que no
existen en el japonés hablado. El artículo de L. P. Yakubinski acerca de
la ausencia de la ley de disimilación de las líquidas en la lengua poética
y de la tolerancia en la misma de una acumulación de sonidos semejan­
tes, difíciles de pronunciar, representa uno de los primeros trabajos que
soportan una crítica científica1: da cuenta de la oposición (digamos por
ahora que al menos en ese caso) de las leyes de la lengua poética con las
de la lengua cotidiana2 .
Por este motivo debemos tratar las leyes de gasto y de economía en la
lengua poética dentro de su propio marco, y no por analogía con la len­
gua prosaica.

1 Ensayos sobre la teoría de la lengua poética, fase. 1, p. 48.

2 Ensayos sobre la teoría de la lengua poética, fase. 2, pp. 13-21.
TI TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una

vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáti­
cas. De modo que todos nuestros hábitos se refugian en un medio
inconsciente y automático. Quienes puedan recordar la sensación que
sintieron al tomar por primera vez el lápiz con la mano o hablar por pri­
mera vez en una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensación
con la que sienten al hacer la misma cosa por enésima vez, estarán de
acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus fra­
ses inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el
proceso de automatización. Es un proceso cuya expresión ideal es el álge­
bra, donde los objetos están remplazados por símbolos. En el discurso
cotidiano rápido, las palabras no son pronunciadas: no son más que los
primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conciencia. Pogodin
(¿tí lengua como creación, p. 42) cita el ejemplo de un muchacho que
pensaba la frase «las montañas de Suiza son lindas» como una sucesión
de letras: L, m, d, S, s, 1.
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido no solamente la vía del
álgebra, sino también la elección de símbolos, es decir, de letras, en par­
ticular de las iniciales. En este método algebraico de pensar, los objetos
son pensados en su número y volumen; no son vistos, sino reconocidos
a partir de sus primeros rasgos. El objeto pasa junto a nosotros como
dentro de un paquete; sabemos que él existe a través del lugar que ocupa,
pero no vemos más que su superficie. Bajo la influencia de una percep­
ción de ese tipo el objeto se debilita, primero como percepción y luego
en su reproducción. Esta percepción de la palabra prosaica explica su
audición incompleta (cfr. el artículo de L. P. Yakubinski) y por ende la
reticencia del locutor (de donde provienen todos los lapsus). En el pro­
ceso de algebrización, de automatización del objeto, obtenemos la eco­
nomía máxima de las fuerzas perceptivas: los objetos están dados por
uno solo de sus rasgos, por ejemplo el número, o bien son reproducidos
como siguiendo una fórmula sin que aparezca siquiera en la conciencia.
«Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me acerqué al diván y
no podía acordarme si lo había limpiado o no. Como esos movimientos
son habituales e inconscientes no podía acordarme y tenía la impresión
de que ya era imposible hacerlo. Por lo tanto, si he limpiado y me he
olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente
como si no lo hubiera hecho. Si alguien consciente me hubiera visto, se
podría restituir el gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto incons­
cientemente, si toda la vida compleja de tanta gente se desarrolla in­
conscientemente, es como si esta vida no hubiera existido.» (Nota del
diario de L. Tolstoi del 28 de febrero de 1897, Nikolskoe. Letopis,
diciembre de 1915, p. 354).
Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización
devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la gue-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 73

rra. «Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemen­

te, es como si esa vida no hubiese existido.» Para dar sensación de vida,
para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto
como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son
el del extrañamiento de los objetos, y el que consiste en oscurecer la
forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto
de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un
medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está «realizado» no
interesa para el arte.
La vida de la obra poética (la obra de arte) se extiende de la visión al
reconocimiento, de la poesía a la prosa, de lo concreto a lo abstracto, del
Quijote, hidalgo pobre e ilustrado que lleva inconscientemente la humi­
llación a la corte del duque, al Quijote de Turgueniev, imagen amplia
pero vacía, de Carlomagno a la palabra korol*. A medida que las obras y
las artes mueren, van abarcando dominios cada vez más vastos; la fábu­
la es más simbólica que el poema, el proverbio más simbólico que la
fábula. Es por este motivo que la teoría de Potebnia era la menos con­
tradictoria en el análisis de la fábula, que él había estudiado exhaustiva­
mente; pero ella no cuadraba a las obras artísticas reales, por lo cual el
libro de Potebnia no podía concluirse. Como se sabe, las Notas sobre la
teoría de la literatura fueron editadas en 1905, trece años después de la
muerte del autor.
En este libro, lo único que Potebnia elaboró totalmente es la parte
concerniente a la fábula*3 .
Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reco­
nocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos,
pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de él. En
arte, la liberación del objeto del automatismo perceptivo se logra por
diferentes medios; en este artículo deseo indicar uno de los medios de los
que se servía casi constantemente L. Tolstoi, quien, según la opinión de
Mereikovski, parece presentar los objetos tal como los ve; los ve en sí
mismos, sin deformarlos. [...]

* La palabra rusa korol (rey) viene de la palabra Carlom agno (Karolus). [N. del E.
(Todorov)]
3 Curso sobre la teoría de la literatura. Fábula, proverbio, refrán, Harkov, 1914.
Yuri Tinianov (1894-1943), escritor, historiador y teórico de la
literatura, fue un agente decisivo del segundo periodo del for­
malismo ruso. En 1918 concluyó sus estudios de Filología rusa
en la Universidad de San Petersburgo, a la que posteriormente se
mantuvo vinculado. En 1919 ingresa en la OPOJAZ (Sociedad
para el Estudio de la Lengua Poética), y desde 1920 a 1931 ejer­
ció la docencia de la literatura rusa en el Instituto de Historia del
Arte de Leningrado. En 1921 publica un estudio sobre
Dostoievski y Gogol, y tres años después, El problema del lenguaje
poético, un trabajo determinante en el que introduce, influido
por el dinamismo orgánico de Goethe, las nociones de estructu­
ra dinámica y factor constructivo: «La unidad de la obra no es
una entidad dinámica que tiene su desarrollo propio; sus ele­
mentos no están ligados por un signo de igualdad o adición, sino
por un signo dinámico de correlación y de integración». Nace así
una concepción dinámica de la obra en la cual un factor privile­
giado determina la construcción del resto, deformado por él y
subordinado a él. En el caso de la poesía lírica, dicho factor será
el ritmo. Otra contribución sustancial de Tinianov fue su visión
de la evolución literaria, en virtud de la cual no es posible defi­
nir el hecho literario desgajado del sistema literario subyacente:
«Que un hecho sea o no literario, depende de una función de su
cualidad diferencial (es decir, que se encuentre relacionado con
la serie literaria o extraliteraria)». La atención a la serie extralite­
raria supone, en sí, una invitación a confrontar sistemas sociales:
«El estudio de la evolución literaria no excluye la significación
dominante de los principales factores sociales. Por el contrario,
sólo en ese marco la significación puede ser aclarada en su tota­
lidad». Tinianov percibe que la desautomatización de una expre­
sión corriente puede ocasionar su ingreso en el sistema literario,
lo que introduce un decisivo relativismo en la presunta natura­
lidad, esencial o formal, del hecho literario: «Sólo en su evolu­
ción podemos analizar la definición de literatura». El conflicto
entre automatización y desautomatización, entre Arcaizantes e
innovadores (1929), genera una tensión dinámica que constitu­
ye, en definitiva, la evolución literaria. Negatividad, ruptura,
renovación, como presupuestos de la literariedad, son rasgos que
anticipan esfuerzos hermenéuticos posteriores como el de Jauss.
Durante los diez últimos años de su vida, Tinianov redactó bio­
grafías novelescas de escritores como Pushkin (1936), así como
guiones cinematográficos.
Yuri Tinianov
Sobre la evolución *literaria

A Boris Eikhenbaum

1. Entre todas las disciplinas culturales, la historia literaria conserva el

estatuto de un territorio colonial. Está dominada en gran medida (sobre
todo en Occidente) por un psicologismo individualista que sustituyó los
problemas literarios propiamente dichos por problemas relativos a la psico­
logía del autor: dicho psicologismo remplaza el problema de la evolución
literaria por el de la génesis de los fenómenos literarios. Además, el enfoque
causalista esquematizado aísla la serie literaria del punto donde se coloca el
observador; ese punto puede residir tanto en las series sociales principales
como en las series secundarias. Si estudiamos la evolución limitándonos a
la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las
series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del tér­
mino, y en consecuencia nos condenamos a ser parciales. La teoría de los
valores en las ciencias literarias nos conduce al estudio riesgoso de fenóme­
nos principales pero aislados y reduce la historia literaria a una «historia de
generales». La reacción ciega a la «historia de generales» ha engendrado inte­
rés por el estudio de la «literatura de masas», pero este estudio no ha logra­
do una conciencia teórica clara de sus métodos ni de su significación.
Finalmente, el vínculo de la historia literaria con la literatura con­
temporánea viva, vínculo provechoso y necesario para la ciencia, no se
presenta siempre como provechoso y necesario a la literatura existente.
Sus representantes ven en la historia literaria el establecimiento de tales
o cuales leyes y normas tradicionales y confunden la «historicidad» del
fenómeno literario con el «historicismo» inherente a su estudio. La ten­
dencia a estudiar los objetos particulares y las leyes de su construcción
sin tom ar en cuenta el aspecto histórico (abolición de la historia litera­
ria) es una secuela del conflicto precedente.
2. La historia literaria debe responder a las exigencias de la autenticidad
si desea transformarse en una ciencia. Todos sus términos, y ante todo el
término «historia literaria», deben ser examinados nuevamente. Este último
se presenta como extremadamete vago, cubre tanto la historia de los hechos
propiamente literarios como la historia de toda actividad lingüística; es ade­
más pretencioso porque presenta a la «historia literaria» como una discipli­
na preparada para entrar en la «historia cultural» en su calidad de serie cien­
tíficamente inventariada. Sin embargo, hasta ahora no tiene ese derecho. El

* Texto tomado de Tzvetan T odorov (ed.), Teoría de la literatura de losforma­

listas rusos, trad. Ana María Nethol, México, Siglo XXI, 1970, pp. 89-101.
76 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

punto de vista que se adopta determina el estudio histórico. Se distinguen

dos tipos principales: el estudio de la génesis de los fenómenos literarios y
el estudio de la variabilidad literaria, o sea la evolución de la serie.
El punto de vista adoptado para estudiar un fenómeno determina no
sólo su significación, sino también su carácter: en el estudio de la evolución
literaria, la génesis adquiere una significación y un carácter que segura­
mente no son los mismos que aparecen en el estudio de la génesis misma.
El estudio de la evolución o de la variabilidad literaria debe romper con
los criterios ingenuos de estimación resultantes de la confusión de puntos
de vista; se toman los criterios propios de un sistema (admitiendo que cada
época constituye un sistema particular) para juzgar los fenómenos corres­
pondientes a otro sistema. Se debe evitar en la estimación todo matiz sub­
jetivo; «el valor» de tal o cual fenómeno literario debe ser considerado
como «significación y cualidad evolutiva». Debemos realizar la misma ope­
ración con todos los términos que, por el momento, suponen un juicio de
valor, tales como «epígono», «diletantismo» o «literatura de masas»1.
La «tradición», noción fundamental de la vieja historia literaria, es apenas
la abstracción ilegítima de uno o varios elementos literarios de un sistema en
el que se emplean y donde desempeñan determinado papel. Se le otorga valor
idéntico a elementos de otro sistema donde su empleo es diferente. El resul­
tado es una serie unida sólo ficticiamente, que tiene la aparencia de entidad.
La noción fundam ental de evolución literaria, la de sustitución de
sistemas y el problem a de las tradiciones, deben ser reconsideradas desde
otra perspectiva.

1 Es suficiente analizar la «literatura de masa» de los años veinte y treinta del

siglo XIX para darse cuenta de la enorme diferencia evolutiva que los separa.
Alrededor del treinta, cuando se automatizaban las tradiciones precedentes y se tra­
bajaba sobre la materia acumulada, el diletantismo adquiere una gran importancia
evolutiva. Al diletantismo, a esa atmósfera de «verso en las márgenes de un libro»,
debemos la aparición de un nuevo fenómeno, el de Tiuchev, que trasforma la len­
gua y los géneros poéticos con sus tonalidades íntimas. La actitud «íntima» hacia la
literatura que parece corromper el sistema literario desde el punto de vista de la teo­
ría de los valores, de hecho lo trasforma. Se ha bautizado con el nombre de «grafo­
manía» al «diletantismo» y a la «literatura de masa» de la década del veinte, años de
los «maestros», que asintieron a la creación de géneros poéticos nuevos. Los poetas
de primera línea de alrededor del año treinta (desde el punto de vista de su impor­
tancia en la evolución) lucharon contra las normas preestablecidas con espíritu
«diletante» (Tiuchev, Poletaev) o de epígono (Lermontov) cuando aún los poetas de
segundo orden de alrededor del veinte llevan la impronta de los maestros de la
época. Cfr. la «universalidad» y la «grandeza» que surgen aún en los poetas de masa
como Olin. Se ve claramente que la significación evolutiva de fenómenos como el
«diletantismo», la «influencia», etc., cambia de una época a otra y la apreciación de
esos fenómenos es una herencia de la antigua historia literaria.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 77

3, Para analizar este problema fundamental, es necesario convenir previa­

mente en que la obra literaria constituye un sistema y que otro tanto ocurre
con la literatura. Unicamente sobre la base de esta convención se puede cons­
truir una ciencia literaria que se proponga estudiar lo que hasta ahora apare­
ce como imagen caótica de los fenómenos y de las series heterogéneas. Por
este camino, no se deja de lado el problema del papel de las series vecinas en
la evolución literaria; por el contrario, se lo plantea en forma verdadera.
El trabajo analítico ya realizado sobre los elementos particulares de la
obra, sobre el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, el ritmo y la
semántica en poesía, es provechoso. Nos dimos cuenta que podíamos, hasta
cierto punto y como hipótesis de trabajo, aislar todos esos elementos en lo
abstracto, pero que ellos se encuentran en correlación mutua y en interac­
ción. El estudio del ritmo en verso y del ritmo en prosa revelaron que un
mismo elemento desempeña papeles distintos en sistemas diferentes.
Llamo función constructiva de un elemento de la obra literaria (en
tanto que sistema) a su posibilidad de entrar en correlación con los otros
elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero.
U n examen atento permite observar que esta función es una noción
compleja. El elemento entra simultáneamente en relación con la serie de
elementos semejantes que pertenecen a otras obras-sistemas, incluso con
otras series y, además, con los otros elementos del mismo sistema (fun­
ción autónom a y función sínoma).
De este modo el léxico de una obra entra simultáneamente en corre­
lación por un lado con el léxico literario y el léxico general y por otro
con los demás elementos de esas obras. Esos dos componentes, o más
bien esas dos funciones resultantes, no son equivalentes.
La función de los arcaísmos, por ejemplo, depende enteramente del sis­
tema en que están empleados. En el sistema Lomonosov introducen el esti­
lo culto, porque allí el matiz lexical desempeña un papel dominante (se
emplean arcaísmos por asociación lexical con la lengua eclesiástica). En el sis­
tema de Tiuchev, los arcaísmos tienen otra función y designan a menudo
nociones abstractas: fontan-vodomjot2 3. Es interesante notar también el
empleo de arcaísmos en función irónica: Pushek yrom i musíhija2 en un
poeta que emplea palabras como musikiskij con otra función completamen­
te distinta. La función autónoma no es decisiva: ofrece solamente una posi­
bilidad, es una condición de la función sínoma. Así, durante los siglos XVIII
y XK, hasta la época de Tiuchev, se desarrolló una vasta literatura paródica
en la que los arcaísmos sostienen la función paródica. Pero naturalmente, en
todos estos ejemplos la decisión pertenece al sistema semántico y estilístico

2 En ruso: fuente; la segunda forma es un arcaísmo. [N. de la T.J

3 En ruso: el trueno y la música de los cañones; la forma musikija es arcaica. [N.
de la T.J
78 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de la obra que permite colocar esta forma lingüística en correlación con el

uso «irónico» y no con el estilo «elevado» y definir así su función.
Es incorrecto extraer del sistema elementos particulares y relacionar­
los directamente con series similares pertenecientes a otros sistemas sin
tener en cuenta su función constructiva.
4. ¿Es posible el estudio llamado «inmanente» de la obra concebida
como sistema y que ignora sus correlaciones con el sistema literario?
Aislado de la obra este estudio se basa en una abstracción semejante a la
que funda el estudio de los elementos particulares de la obra. La crítica
literaria lo utiliza frecuentemente y con éxito para las obras contempo­
ráneas, porque las correlaciones de una obra contemporánea constituyen
un hecho previamente establecido a modo de presupuesto. (En este caso
se considera la correlación de la obra con otras obras del autor, su corre­
lación con el género, etc.) Pero en realidad, ni aun la literatura contem­
poránea puede ya ser estudiada aisladamente.
La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cuali­
dad diferencial (es decir de su correlación, sea con la serie literaria, sea
con una serie extraliteraria); en otros términos, depende de su función.
Lo que es «hecho literario» para una época, será un fenómeno lingüísti­
co dependiente de la vida social para otra y viceversa, según el sistema
literario con referencia al cual se sitúa este hecho.
Una carta de Deryavin a un amigo, por ejemplo, es un hecho de la vida
social; en la época de Karamzin y de Pushkin la misma carta amistosa fue
un hecho literario. Lo testimonia el carácter literario de memorias y de dia­
rios en un sistema literario y de su carácter extraliterario en otro.
El estudio aislado de una obra no nos da la certeza de hablar correc­
tamente de su construcción; ni inclusive la certeza de hablar tan siquiera
de la construcción de la obra. Aquí interviene otra circunstancia. La fun­
ción autónoma, o sea la correlación de un elemento con una serie de ele­
mentos semejantes que pertenecen a otras series, es la condición necesa­
ria para la función sínoma, para la función constructiva de este elemento.
Por tal motivo no es indiferente que un sistema sea «trillado», «gas­
tado» o que no lo sea. ¿En qué consiste el carácter «trillado», «gastado»,
de un verso, un metro, un tema, etc.? En otras palabras, ¿en qué consis­
te «la automatización» de tal o cual elemento?
Tomo un ejemplo de la lingüística: cuando la imagen significativa se
gasta, la palabra que manifiesta la imagen se transforma en expresión de
la relación, se vuelve una palabra herramienta, auxiliar. Lo mismo ocu­
rre con la automatización, con el «desgaste» de un elemento literario
cualquiera: no desaparece pero su función cambia, se vuelve auxiliar. Si
el metro de un poema está desgastado por el uso, cede su papel a otros
rasgos del verso presente en esa obra y pasa a cumplir otras funciones.
El folletín en verso del diario, por ejemplo, está construido sobre un
metro envejecido, banal, abandonado desde hace largo tiempo por la poe-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 79

sía. Nadie lo lee como un «poema» ni lo relaciona con la «poesía». El

metro desgastado sirve aquí de medio para relacionar el material social de
la actualidad periodística con la serie literaria. Su función es totalmente
diferente a la que tiene en una obra poética; es m eramente auxiliar. La
imitación en el folletín en verso se relaciona con la misma serie de hechos.
La imitación tiene vida literaria en la medida en que la obra imitada la
tiene. ¿Qué significación literaria puede tener el milésimo plagio de
Cuando los campos amarillentos ondulen de Lermontov o de E l Profeta de
Pushkin? Sin embargo, el folletín en verso lo utiliza frecuentemente. Aquí
se trata de un mismo fenómeno: la función del plagio se ha vuelto auxi­
liar, sirve para relacionar los hechos extraliterarios con la serie literaria.
Si los procedimientos de la novela de aventuras están «gastados» la
trama adquiere en la obra funciones diferentes de las que hubiera tenido
si estos procedimientos no estuvieran envejecidos dentro del sistema lite­
rario. La tram a puede ser sólo una motivación del estilo o un procedi­
miento para exponer determ inado material.
Las descripciones de la naturaleza en las novelas antiguas, que desde la
perspectiva de un sistema literario estaríamos tentados de reducir a un papel
auxiliar de soldadura o retardo de la acción (y por lo tanto casi a rechazarlas),
pueden ser consideradas como un elemento principal y dominante desde la
perspectiva de otro sistema literario. Puede ocurrir que la trama no sea más
que una motivación, un pretexto para acumular «descripciones estáticas».
5. El problem a más difícil y menos estudiado, el de los géneros lite­
rarios, se resuelve de la misma manera. La novela parece un género
homogéneo que se desenvuelve de m anera exclusivamente autónom a
durante siglos. En realidad, no es un género constante sino variable y su
material lingüístico, extraliterario, así como la manera de introducir ese
material en literatura, cambian de un sistema literario a otro. Los rasgos
del género evolucionan. En el sistema de los años veinte al cuarenta los
géneros del «relato», de la «novela corta», se definían por rasgos diferen­
tes de los nuestros, como surge con evidencia de sus denominaciones4 .

4 Cfr. el uso de la palabra «relato» en el Moskovskii Telegraf, en un artículo sobre

Eugeni Oneguin: «¿Existe un poeta o aun un prosista que conciba como finalidad
de una gran obra el relato, o sea, la interpretación del poema?. En Tristram Shandy,
donde evidentemente todo está incluido en el relato, éste no constituye de ningún
modo una finalidad en sí» (Mosk. Tel., 1825, n.° 15, supl. esp., p. 5). Aquí la pala­
bra «relato» se aproxima sensiblemente a nuestro término «relato directo». Esta ter­
minología no es ocasional y ha subsistido largo tiempo. Cfr. la definición de los
géneros de Druyinin, en 1849: «El mismo autor [Zagoskin] ha llamado “relato” a
esta obra [Los rusos a pricipios del siglo XVIIIp, en el índice designa a su obra como
“novela”; por el momento es difícil definirla con más precisión pues la obra no está
todavía concluida... A mi juicio no es ni un relato ni una novela. No es un relato
porque la exposición no viene del autor o de otro personaje, por el contrario, ella está
80 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Tendemos a denominar los géneros según rasgos secundarios-, a grandes

líneas, según las dimensiones. Las denominaciones tales como relato,
novela corta, novela, corresponden para nosotros a cierto número de
hojas de imprenta. Esto no prueba el carácter «automatizado» de los
géneros en nuestro sistema literario; definimos los géneros a través de
otros rasgos, específicos para nuestro sistema. Las dimensiones del obje­
to, la superficie escrita, no son indiferentes puesto que no estamos en
condiciones de definir el género de una obra aislada del sistema: lo que
se denomina «oda», por ejemplo, en la década del veinte del siglo pasa­
do o aún en tiempos de Fet, también se llamaba «oda» en la época de
Lomonosov, pero por otros rasgos.
Concluyamos entonces: el estudio de los géneros es imposible fuera
del sistema en el cual y con el cual están en correlación. La novela his­
tórica de Tolstoi entra en correlación, no con la novela histórica de
Zagoskin, sino con la prosa que le es contemporánea.
6. En rigor, no se consideran jamás los fenómenos literarios fuera de
sus correlaciones. Tomemos el ejemplo de la prosa y la poesía. Partimos
del criterio de que la prosa métrica permanece en el dominio de la prosa
y que el verso libre privado de metro sigue siendo poesía, sin darnos
cuenta que para ciertos sistemas literarios encontraremos dificultades
considerables. La prosa y la poesía están en correlación y existe una fun­
ción común de la prosa y de los versos (cfr. la relación entre el desenvol­
vimiento de la prosa y del verso, según la correlación establecida por

“dramatizada” (o más bien “dialoguizada”) de modo tal que las escenas y las con­
versaciones se remplazan sin cesar entre sí. Finalmente, la narración ocupa la menor
parte. No es una “novela” porque dicha palabra implica una creación poética, una
representación artística de los caracteres y de las situaciones... Yo la llamaría novela por­
que presenta todas sus pretensiones» (Druyinin, t. 6, p. 41, «Cartas de un abonado
de otra ciudad»). Y aquí se plantea otro problema interesante.
En distintas épocas, se observa en las literaturas nacionales un tipo de «relato»
cuyas primeras líneas introducen un narrador. Luego, ese narrador no desempeña
papel alguno en el tema, pero la narración es desarrollada en su nombre (Mau-
passant, Turgueniev). Es difícil explicar la función de este narrador en el argumento.
Si se eliminan las primeras líneas que lo presentan, el argumento no cambiaría. (El
«comienzo-clisé» habitual en otros relatos es: «N. N. encendió su cigarrillo y comen­
zó el relato».) Pienso que aquí se trata de un fenómeno relativo al género y no al argu­
mento. La presencia del narrador es una etiqueta destinada a señalar el género «rela­
to» en un cierto sistema literario.
Esta señalización indica la estabilidad del género con el que el autor correlacio­
na su obra. Por este motivo el «narrador» no es aquí sino un rudimento del antiguo
género. Sólo en este momento el «relato directo» pudo aparecer con Leskov. Con­
dicionado al principio por la «orientación» hacia un género antiguo, se lo utiliza
como medio de «resurrección», de renovación del antiguo género. Este problema
requiere naturalmente un estudio especial.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 81

Eikhenbaum). En determinado sistema literario, el elemento formal del

metro es el que sostiene la función del verso,
Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona al mismo tiempo que el
verso. Las modificaciones de un tipo, puesto en correlación con otro, entra­
ñan o más bien están ligadas a las modificaciones de este otro tipo; aparece
una prosa métrica (la de Andró Bieli). Al mismo tiempo la función del verso
se transfiere a otros rasgos del verso, en su mayor parte secundarios, deriva­
dos, tales como el ritmo que delimita las unidades a una sintaxis particular,
a un léxico particular. La función de la prosa en relación al verso subsiste,
pero cambian los elementos formales que la designan.
La evolución posterior de las formas puede aplicar la función de los
versos a la prosa durante siglos y transferirle un cierto número de otros ras­
gos, o bien no respetarla, disminuir su importancia. De la misma manera
que la literatura contemporánea no otorga ninguna importancia a la corre­
lación de los géneros (según los rasgos secundarios), puede llegar una
época en la que será indiferente que la obra esté escrita en prosa o en verso.
7. La relación evolutiva entre la función y el elemento formal es un
problema completamente inexplorado. He dado un ejemplo en el que la
evolución de las formas entraña la evolución de la función. Se pueden
encontrar numerosos ejemplos en los que una forma que tiene una fun­
ción indeterminada se apodera de otra función y la determina. Hay tam­
bién ejemplos de otro tipo: la función busca su forma. Doy uno en el
que los dos casos se combinan. Alrededor del año veinte, la corriente
literaria de los arcaizantes vuelve a poner de moda una poesía épica cuya
función es a la vez elevada y popular. La correlación de la literatura con la
serie social implica una ampliación de la obra. Pero los elementos forma­
les no están allí, la «demanda» de la serie social no equivale a la «deman­
da» literaria y ésta queda sin respuesta. Comienza la búsqueda de los ele­
mentos formales. En 1824 Katenin propone la octava como elemento
formal de la epopeya poética. El ardor de las discusiones, aparentemen­
te inocentes, sobre el tema de la octava, corresponde al trágico desam­
paro de una función sin forma. La poesía épica de los arcaizantes no tuvo
ninguna suerte. Seis años más tarde la misma forma es utilizada por
Shevirev y Pushkin con otra función: transformar toda la poesía épica
utilizando el yambo tetrapódico y crear una nueva poesía épica «vulgar»,
y no culta, prosaica (La casita de Kolomna).
El vínculo entre la función y la forma rio es arbitrario. No es un azar
que el léxico de un cierto tipo se combine primero en Katenin con cier­
to metro y veinte años más tarde con el mismo metro en Nekrasov que,
probablemente, no ha tomado ninguna idea de Katenin.
La variabilidad de la función de tal o de cual elemento formal, la apa­
rición de tal o cual función de un elemento formal, su asociación con
una función, son problemas que por el momento no se intenta resolver
ni estudiar.
82 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Diré solamente que todo el problema de la literatura como serie o sis­

tema depende de los estudios futuros sobre ese tema.
8. No tenemos una imagen totalmente correcta de la forma en que
los fenómenos literarios entran en correlación; se cree que la obra se
introduce en un sistema literario sincrónico y que allí obtiene una fun­
ción. La noción de un sistema sincrónico en constante evolución es
también contradictoria. El sistema de la serie literaria es ante todo un
sistema de las funciones de la serie literaria, que a su vez está en cons­
tante correlación con las otras series. La serie cambia de componentes,
pero la diferenciación de las actividades humanas permanece. La evolu­
ción literaria, como la de otras series culturales, no coincide ni en su
ritmo, ni en su carácter con las series que le son correlativas, debido a
la naturaleza específica del material que maneja. La evolución de la fun­
ción constructiva se produce rápidamente; la de la función literaria se
realiza de una época a otra; la de las funciones de toda la serie literaria,
reclama siglos.
9. Dado que el sistema no es una cooperación fundada sobre la igual­
dad de todos los elementos, sino que supone la prioridad de un grupo
de elementos («dominante») y la deformación de otros, la obra entra en
la literatura y adquiere su función literaria gracias a esta dominante. En
consecuencia, el verso se debe vincular, según algunas de sus particulari­
dades, con la serie poética y no con la prosaica. Lo mismo ocurre con la
correlación de los géneros. Actualmente, los factores que relacionan una
obra con el género novelístico son la dimensión, la exposición de un
argumento; en otra época, lo que decidía era la presencia de una intriga
amorosa en la obra.
Aquí tropezamos con otro hecho interesante desde el punto de vista
de la evolución. Se coloca una obra en correlación con una serie literaria
determinada para medir la diferencia que existe entre ella y la serie lite­
raria a la que pertenece. Determinar el género de los poemas de Pushkin,
por ejemplo, era un problema extremadamente agudo para los críticos
de alrededor del año veinte; el género de Pushkin era una combinación
mixta y nueva para la que no se disponía de una «denominación» esta­
blecida. Cuanto más neta es la diferencia con una serie literaria, el siste­
ma que se separa se pone más en evidencia. Así, el verso libre ha desta­
cado el carácter poético de los rasgos extra-métricos y la novela de Sterne
acentúa el carácter novelístico de los rasgos que no conciernen a la trama
(Shklovski). Analogía lingüística: «Puesto que la base sufre variciones,
debemos acordarle el máximo de expresividad y extraerla del conjunto
de prefijos que son invariables» (Vendryes).
10. ¿En qué consiste la correlación de la literatura con las series veci­
nas? ¿Cuáles son esas series vecinas? Siempre una respuesta: la vida social.
Pero para resolver la cuestión de la correlación de las series literarias
con la vida social, debemos hacer otra pregunta: (Cómo y en qué la vida
 FORMALISMO, ESTRUCTURAL1SMO Y SEMIÓTICA 83

social entra en correlación con la literatura? La vida social tiene muchos

componentes de diversos aspectos y solamente la función de esos aspec­
tos le es específica. La vida social entra en correlación con la literatura ante
todo por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las series literarias pues­
tas en correlación con la vida social. Esta correlación entre la serie lite­
raria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística-, la lite­
ratura tiene una función verbal en relación con la vida social.
Disponemos de la palabra «orientación» que significa más o menos:
«intención creadora del autor». Sucede a veces, sin embargo, que «las
intenciones son buenas pero las realizaciones resultan malas». Agreguemos
que la intención del autor puede ser sólo un fermento. Cuando maneja un
material específicamente literario el autor se somete a él y se aleja de su
intención. La desgracia de tener demasiado ingenio (Griboiedov) debía ser
«elevada», «grande» (según la terminología del propio autor que no se
asemeja a la nuestra), pero resultó una comedia-panfleto político en esti­
lo «arcaizante»; Eugenio Oneguin debía ser, en su origen, un «poema satí­
rico» en el que el autor «descargaría su bilis». Pero cuando Pushkin tra­
bajaba en el cuarto capítulo ya escribe: «¿dónde fue a parar mi sátira? No
se ve ese matiz en Eugenio Oneguin».
La función constructiva, la correlación de los elementos en el interior
de la obra, reducen «la intención del autor» a nada más que un fermen­
to. La «libertad de creación» se presenta como una consigna optimista,
pero que no corresponde a la realidad y cede su lugar a la «necesidad de
creación». La función literaria, la correlación de la obra con las series lite­
rarias perfecciona el proceso de sumisión.
Si borramos de la palabra «orientación» todo el matiz teleológico,
toda idea de destino e «intención», ¿qué se obtiene? La orientación de la
obra (y de la serie) literaria será su función verbal, su correlación con la vida
social.
La oda de Lomonosov tiene una orientación (función verbal) orato­
ria. La palabra está elegida para ser pronunciada. Las asociaciones socia­
les más elementales nos sugieren que estas palabras debieron ser pronun­
ciadas en una gran sala, en un palacio. En la época de Karamzin, la oda
era un género literario «gastado». La orientación, cuya significación ha
disminuido, desaparece; es utilizada por otras formas que corresponden
a la vida social. Las odas de alabanzas y de cualquier otro tipo se trans­
forman en versos enfáticos que pertenecen sólo a la vida social. No exis­
te ningún género literario constituido que pueda remplazarías. Entonces
los fenómenos lingüísticos de la vida social se encargan de esta función. La
función, la orientación verbal, buscan una forma y la encuentran en la
romanza, la chanza, el pie forzado, la charada, etc. Aquí, en el momen­
to de la ¿/»«A, la presencia de tal o cualforma lingüística que antes corres­
pondían sólo a la vida social, adquiere su significación evolutiva. En la
época de Karamzin, el sabor mundano desempeña el papel de serie so-
84 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

cial, el salón se transforma entonces en un hecho literario. Se le atribu­

yen así formas sociales a la función literaria.
De la misma manera existe una semántica familiar, íntima, pero sólo
tiene función literaria en el curso de ciertos periodos. Lo mismo se pro­
duce cuando se legitiman algunos resultados que surgen casualmente en la
literatura: los esbozos de versos de Pushkin y los borradores de sus pla­
nes proporcionan la versión definitiva de su prosa. Ese fenómeno es sólo
posible si la serie entera evoluciona y por lo tanto su orientación.
La literatura contemporánea nos ofrece también un ejemplo de con­
flicto de dos orientaciones: la poesía de mítines, representada por los ver­
sos de Maiakovski (oda), se opone a la poesía «de cámara», representada
por los romances de Esenin (elegía).
11. La expansión inversa de la literatura en la vida social nos obliga
también a considerar la función verbal. La personalidad literaria, y el
personaje de una obra, representan, en ciertas épocas, la orientación ver­
bal de la literatura y, a partir de allí, penetran en la vida social. La per­
sonalidad literaria de Byron, la que el lector deduce de sus versos, estaba
asociada a la de sus héroes líricos y penetra así en la vida social. La per­
sonalidad de Heine está bastante alejada del verdadero Heine. En ciertas
épocas, la biografía se convierte en una literatura oral apócrifa. Se trata
de un fenómeno legítimo condicionado por el papel de un sistema lite­
rario en la vida social (orientación verbal); recuérdese el mito creado
alrededor de escritores como Pushkin, Tolstoi, Maiakovski, Esenin, que
puede oponerse a la ausencia de personalidad mística de Leskov, Tur-
gueniev, Maikov, Fet, Gumilev, etc. Esta ausencia se relaciona con la
falta de orientación verbal del sistema literario de los últimos. La expan­
sión de la literatura en la vida social reclama, naturalmente, condiciones
sociales particulares.
12. Esta es la primera junción social de la literatura. Se la puede deter­
minar y estudiar únicamente a partir del estudio de las series vecinas, del
examen de las condiciones inmediatas, y no a partir de series causales
alejadas aunque importantes.
Cabe observar que el concepto de «orientación» de la función verbal
está referida a la serie literaria o al sistema literario y no a la obra particu­
lar. Es necesario colocar dicha obra en correlación con la serie literaria
antes de hablar de su orientación. La ley de los grandes números no se
aplica a los pequeños números. Si establecemos las series causales vecinas
de cada obra y cada autor particular, no estudiamos la evolución del sis­
tema literario sino su modificación; tampoco estudiamos los cambios
literarios en correlación con los de otras series, sino la deformación pro­
ducida en literatura por las series vecinas. Este problema también puede
estudiarse, pero desde otro punto de vista.
El estudio directo de la psicología del autor y el establecimiento de
una relación de causalidad entre los medios, su vida, su clase social y sus
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 85

obras, es un trabajo particularmente incierto. La poesía erótica de Ba­

tí ushkov es el fruto de su trabajo sobre la lengua poética (cfr. su discur­
so «Acerca de la influencia de la poesía ligera sobre la lengua») y
Viazemski rehusó con razón buscar la génesis de esta poesía en la psico­
logía del autor. El poeta Polonski, que nunca fue un teórico, pero que
como poeta conocía bien su oficio, escribe sobre Benediktov: «Es muy
probable que la naturaleza austera, los bosques, los pastizales... hayan
influido en el alma sensible de niño del futuro poeta. Pero ¿cómo? Es
una cuestión difícil que nadie sabrá resolverla en forma satisfactoria. La
naturaleza, que es la misma para todos, no desempeña aquí un papel
principal». Se observan en un artista giros que no pueden explicarse por
los rasgos de su personalidad: por ejemplo en Deryavin, en Nekrasov.
Durante su juventud escriben una poesía «vulgar» y satírica paralela
a la poesía «elevada», pero en condiciones particulares los dos tipos de
poesía van a confundirse para dar nacimiento a fenómenos nuevos.
Queda claro que se trata de condiciones objetivas y no individuales y psi­
cológicas. Las funciones de la serie literaria evolucionaron en relación
con las series sociales vecinas.
13. Por este motivo es necesario reconsiderar uno de los problemas
más complejos de la evolución literaria: el de la «influencia». Existen pro­
fundas influencias personales, psicológicas o sociales que no dejan ninguna
huella en el plano literario (Chadaev y Pushkin). Existen influencias que
modifican las obras literarias sin tener significación evolutiva (Maia-
kovski y Gleb Uspenski). Pero el caso más impresionante es aquel en que
los índices exteriores parecen testimoniar una influencia que jamás tuvo
lugar. Ya di el ejemplo de Katenin y de Nekrasov. Estos ejemplos pueden
multiplicarse: las tribus sudamericanas crearon el mito de Prometeo sin
estar influidas por la antigüedad. Estos son hechos de convergencia, de
coincidencia. Tienen una importancia tal que desbordan la explicación
psicológica de la influencia. La cuestión cronológica acerca de quién lo
dijo primero no es esencial. El momento y la dirección de la «influencia»
depende por completo de la existencia de ciertas condiciones literarias.
En el caso de coincidencias funcionales el artista influido puede encon­
trar en la obra «imitada» elementos formales que le sirven para desarro­
llar y estabilizar la función. Si esta «influencia» no existe, una función
análoga puede conducirnos a elementos formales análogos sin aquella
ayuda.
14. Veamos ahora el problema del principal término del que se sirve
la historia literaria; el de la «tradición». Si admitimos que la evolución es
un cambio de la relación entre los términos del sistema, o sea un cambio
de funciones y de elementos formales, ella se presenta como una «susti­
tución» del sistema. Estas sustituciones observan según las épocas un
ritmo lento o brusco y no suponen una renovación y un reemplazo
repentino y total de los elementos formales, sino la creación de una
86 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

nueva función de dichos elementos. Por este motivo, la confrontación de

un fenómeno literario con cualquier otro debe hacerse no sólo a partir
de las formas, sino también considerando las funciones. Fenómenos que
parecen totalmente diferentes, y que pertenecen a distintos sistemas fun­
cionales, pueden ser análogos en su función y viceversa. El problema se
complica porque cada corriente literaria busca durante algún tiempo
puntos de apoyo en los sistemas precedentes: es lo que podríamos llamar
«tradicionalismo». Así, en Pushkin las funciones de su prosa están más
cercanas de las de la prosa de Tolstoi, que las funciones de sus versos de
las de sus epígonos de la década del treinta y de Maikov.
15. Resumiendo, el estudio de la evolución literaria sólo es posible si
la consideramos como una serie, como un sistema puesto en correlación
con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El examen debe ir
de la función constructiva a la función literaria, y de ésta a la función
verbal. Debe aclarar la interacción evolutiva de las funciones y de las for­
mas. El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correla­
tivas vecinas y no a otras más alejadas, aunque éstas sean importantes. El
estudio de la evolución literaria no excluye la significación dominante de
los principales factores sociales. Por el contrario, sólo en ese marco la sig­
nificación puede ser aclarada en su totalidad. El establecimiento directo
de una influencia de los principales factores sociales sustituye el estudio
de la evolución literaria por el de la modificación y deformación de las
obras literarias.
B oris T omashevski (1890-1957), licenciado en Ingeniería eléc­
trica por la Universidad de Liège, jugó un papel determinante en
la consolidación del formalismo ruso, generación de teóricos que
describió en un conocido ensayo titulado «La nouvelle école
d’histoire littéraire en Russie» (1928), distinguiendo entre orto­
doxos (los miembros de la OPOJAZ), los independientes
(Shldovski, Eikhenbaum y Tinianov) y los influidos (como
Zirmunskij y Vinogradov). Asistió en La Sorbona a cursos sobre
poesía francesa de los siglos XVII y XVIII. De vuelta a Rusia estu­
dió Filología rusa en la Universidad de San Petersburgo.
Miembro de la OPOJAZ desde 1918, fue profesor de poética y
estilística en la Universidad de Leningrado, desde mediados de
los años veinte hasta la década de los treinta, cuando fue obliga­
do a abandonar la docencia. Se dedicó entonces a la labor edito­
rial, cuidando ediciones críticas de autores como Pushkin, Gogol,
Dostoïevski y Chejov. En sus últimos años pudo retomar su acti­
vidad docente. Quizás su contribución más determinante al hori­
zonte formalista fueron sus diversos estudios sobre la versifica­
ción de la poesía rusa, que inició tempranamente con análisis
estadísticos de la métrica de Pushkin: La versificación rusa (1923)
y Sobre el verso (1929), libro que recoge ensayos determinantes
como «El problema del ritmo poético» (1923) o «Poesía y ritmo»
(1925). En estos estudios profundizó en el papel del acento y la
entonación en la división métrica del verso, así como en la interre­
lación entre entonación, sintaxis, fonética y semántica. Retomó el
concepto de dominante de Eikhenbaum, definió el ritmo en el
verso como «la distribución de energía expiracional dentro de los
límites de una onda, el verso», introdujo la noción de «ritmo
armónico» y concedió un papel relevante a la recepción acústica
en la constitución de la impresión poética. Este análisis de los
patrones rítmicos lo aplicó, luego, de manera exhaustiva, a la
obra poética de Pushkin, su autor predilecto, al que dedicó cua­
tro estudios entre 1925 y 1960. O tra contribución imporante de
Tomashevski fue su distinción entre biografía documental y bio­
grafía artística, deudora de su análisis original de la noción doble
de autor, como sujeto autorial (legítimo objeto de estudio litera­
rio) y como sujeto físico, externo para la literatura. El ensayo aquí
recogido, «Temática», procede de su libro Teoría de la literatura
(1928), y supone, junto con los análisis de Propp, una propuesta
fundadora de la narratología moderna, en la que se distingue, con
escrúpulo admirable, entre las nociones de fábula, trama, moti­
vación realista, motivación artística, héroe... Sus dos últimos
libros, publicados postumamente por sus discípulos, fueron Verso
y lenguaje (1958) y Estilística y versificación (1959).
Boris Tomashevski
Temática*

T rama y argumento

El tema presenta cierta unidad: está constituido por pequeños ele­

mentos temáticos dispuestos en un orden determinado.
Hay dos tipos principales de disposición de los elementos temáticos:
o bien se inscriben en una cierta cronología, respetando así el principio
de la causalidad; o bien se presentan fuera del orden temporal, es decir,
en una sucesión que no toma en cuenta ninguna causalidad interna. En el
primer caso se trata de obras «con argumento» (cuento, novela, poema
épico); en el segundo, de obras sin argumento, descriptivas (poesía des­
criptiva y didáctica, lírica, relatos de viaje: las Cartas de un viajero ruso de
Karamzin, La fragata Pallas de Goncharov, etc.).
Debe destacarse que la trama no sólo exige un índice temporal sino
también un índice de causalidad. Un viaje puede relatarse como una
sucesión cronológica; pero si todo se reduce a un informe de las impre­
siones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata sola­
mente de una narración sin argumento. Cuanto más fuerte es este nexo
causal, tanta mayor importancia cobra el nexo temporal. El debilita­
miento de la intriga transforma la novela con argumento en una cróni­
ca, esto es, en la descripción en el tiempo de un acontecer (Los primeros
años del nieto Bagrov, de Aksakov).
Detengámonos en la noción de trama. Llamamos trama al conjunto
de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo
largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática,
siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los
acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dis­
puestos e introducidos en la obra.
La trama se opone al argumento, el cual, aunque está constituido por
los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparición en
la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan*1.
La noción de tema es una categoría sumaria que une el material ver­
bal de la obra. Ésta posee un tema, y al mismo tiempo cada una de sus
partes tiene el suyo. La descomposición de la obra consiste en aislar las
partes caracterizadas por una unidad temática específica. Así, el relato de

* Texto tomado de Tzvetan TODOROV, Teoría de la literatura de los formalistas

rusos, trad. Ana María Nethol, México, Siglo XXI, 1970, pp. 202-225.
1 En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es

el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido.

 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 89

pushkin, El disparo, puede descomponerse en dos relatos: el de los

encuentros del narrador con Silvio y con el conde y el que refiere el con­
flicto entre Silvio y el conde. A su vez, el primero se descompone en la
historia de la vida en el regimiento y la de la vida en el campo; y en el
segundo distinguimos el primer duelo de Silvio con el conde y su segun­
do encuentro.
Mediante este análisis de la obra en unidades temáticas arribamos
finalmente a las partes no analizables, esto es, a las partículas más peque­
ras del material temático: «Ha caído la tarde», «Raskolnikov asesinó a la
vieja», «El héroe ha muerto», «Llegó una carta», etc. El tema de una de
las partes no analizables de la obra se llama un motivo. En realidad, cada
proposición posee su propio motivo.
Debemos formular algunas reservas con respecto al término «motivo».
En poética histórica, en el estudio comparativo de narraciones itineran­
tes, su uso difiere sensiblemente del que le damos aquí, aunque por lo
común se los define del mismo modo. En el estudio comparativo se llama
motivo a la unidad temática que se encuentra en diversas obras, como por
ejemplo el rapto de la novia, los animales que ayudan al protagonista a
rematar sus empresas, etc. Estos motivos pasan integralmente de un
esquema narrativo a otro. Para la poética comparativa, la posibilidad de
descomponerlos en motivos más pequeños carece de importancia; lo inte­
resante es que estos motivos reaparecen siempre sin cambios dentro del
marco del género estudiado. Por eso, en el estudio comparativo el tér­
mino «no analizable» resulta prescindible y podemos hablar de elemen­
tos que subsisten sin descomponerse a lo largo de la historia literaria y
que conservan su unidad a través de sus peregrinaciones de obra a obra.
De hecho, numerosos motivos que conciernen a la poética comparativa
siguen siendo motivos desde el punto de vista de la poética teórica.
Los motivos combinados entre sí constituyen la armazón temática de
la obra. En esta perspectiva, la trama se muestra como el conjunto de los
motivos considerados en su sucesión cronológica y en sus relaciones de
causa a efecto; el argumento es el conjunto de esos mismos motivos, pero
dispuestos con arreglo al orden que observan en la obra. Con respecto a
la trama, poco importa que el lector se entere de un acontecimiento en
cierta parte de la obra más bien que en otra, y que tal acontecimiento le
sea comunicado directamente por el autor o a través del relato de un per­
sonaje, o aun por medio de alusiones marginales. Por el contrario, sólo
la presentación de los motivos cuenta en el argumento. Un incidente de la
vida real puede servir de trama al autor. El argumento, en cambio, es una
construcción enteramente artística.
Los motivos de una obra son heterogéneos. Una simple exposición de
la trama nos revela que ciertos motivos pueden ser omitidos sin destruir
por eso la continuidad de la narración, mientras que otros no pueden
dejarse de lado sin alterar el nexo de causalidad que une los acontecí-
90 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

mientos. Llamamos motivos asociados a los que no pueden ser exclui­

dos; los que pueden extirparse sin lesionar la sucesión cronológica y cau­
sal de los acontecimientos son motivos libres.
Para la tram a sólo cuentan los motivos asociados; son sobre todo los
motivos libres, en cambio, los que desempeñan el papel dom inante en el
argumento y determ inan la construcción de la obra. Estos motivos mar­
ginales (detalles, etc.) son introducidos en razón de la construcción artís­
tica de la obra y cum plen diversas funciones, de las que nos ocuparemos
más adelante. La introducción de estos motivos está determinada, en
gran medida, por la tradición literaria; cada escuela se caracteriza por un
repertorio típico de motivos libres, en tanto que los motivos asociados, en
general más vivientes, aparecen bajo la misma forma en obras de escuelas
diferentes. Por cierto que las tradiciones literarias pueden pesar con la
misma fuerza en el desarrollo de la trama. Por ejemplo, el relato de los
años 1840 se caracteriza por una tram a que expone las desventuras de un
funcionario menor: E l capote de Gogol, Pobres gentes de Dostoievski; en
cambio, es típica de la segunda década del siglo pasado la conocida his­
toria del amor desdichado de un europeo por una extranjera: E l prisio­
nero del Cáucaso o Los gitanos de Pushkin. Este escritor nos habla en su
relato E l vendedor de ataúdes de la tradición literaria en relación con la
introducción de los motivos libres:
«Al día siguiente, justo a mediodía, el fabricante y sus hijas salieron
por la puerta de la casa recientemente com prada y se presentaron en casa
del vecino. N o describiré el caftan ruso de Adrián Projorovich ni los
atuendos “a la europea” de Akulina y de Daria, apartándom e en esto de
la tradición en uso entre los novelistas de hoy. C on todo, tal vez no sea
superfluo señalar que las dos muchachas llevaban sombreritos amarillos
y zapatos rojos, cosa que sólo ocurría en ocasiones solemnes».
En este pasaje la descripción de la indumentaria es señalada como un
motivo libre tradicional para esa época (1830). Entre los motivos libres se
cuenta una clase particular de motivos introductorios, los cuales reclaman
el aporte de motivos suplementarios. Así, la situación que consiste en
encomendar una empresa al protagonista es característica del género
«cuento». Por ejemplo, el rey quiere casarse con su propia hija; para evi­
tarlo, ésta le encarga misiones imposibles. O bien el héroe pretende casar­
se con la hija del rey, la cual, para evitar esta unión que le es odiosa, le exige
la realización de acciones aparentemente irrealizables. (Cfr. E l cuento de
Balda, de Pushkin.) Para desembarazarse de su sirviente, el pope le ordena
cobrar al diablo sus deudas. Este «motivo de la misión» reclama ser soste­
nido por el relato concreto de las misiones mismas y sirve de introducción
a la narración concerniente al protagonista que es el ejecutor de las mis­
mas. Es semejante el caso del motivo que sirve para retardar la acción: en
Las m il y una noches, Sherazada posterga la ejecución que le espera narran­
do cuentos. El motivo de la narración es un expediente que sirve para
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 91

introducir nuevos cuentos. Tales son los motivos de la persecución en la

novela de aventuras, etc. Habitualmente la introducción de motivos libres
en el relato es presentada como el soporte del motivo introductorio; este
último, por ser un motivo asociado, es inseparable de la trama.
Por otra parte, hay que clasificar los motivos según la acción objeti­
va que describen. Generalmente el desarrollo de la trama se cumple gra­
cias a la presencia de algunos personajes vinculados por intereses comu­
nes o por otras relaciones (de parentesco, por ejemplo). Las relaciones
que los personajes mantienen entre sí en un momento dado constituyen
una situación. Por ejemplo, el héroe ama a la heroína, pero ésta ama a su
rival. Las relaciones son el amor del héroe por la heroína y el amor de la
heroína por el rival. La situación típica es la que contiene vínculos con­
tradictorios: los diversos personajes quieren modificar esta situación de
maneras diferentes. Por ejemplo: el héroe ama a la heroína y es corres­
pondido, pero los padres se oponen al casamiento. Los protagonistas
aspiran al matrimonio; los padres, a la separación de ambos. La trama
representa el tránsito de una situación a otra. Este paso puede efectuar­
se mediante la introducción de nuevos personajes (complicación de la
situación) o la eliminación de los anteriores (muerte del rival), o también
por medio de un cambio en las relaciones.
Un motivo se llama dinámico o estático según que modifique o no la
situación. Consideremos la situación existente antes del fin en el relato
de Pushkin La damisela campesina. Alejo Berestov ama a Akulina; su
padre lo obliga a casarse con Lisa Murómskaia. Ignorando que Akulina
y Lisa son la misma persona, Alejo se opone a la unión que su padre le
impone. Cuando se resuelve a explicarse con Lisa, reconoce en ella a
Akulina. La situación cambia, las previsiones de Alejo contra ese casa­
miento desaparecen. El motivo del reconocimiento de Akulina en Lisa
es un motivo dinámico.
Los motivos libres son por lo común estáticos, pero no todos los
motivos estáticos son motivos libres. Supongamos que el protagonista
debe valerse de un revólver para llevar a cabo un asesinato requerido por
la trama. El motivo del revólver, su introducción en el campo visual del
lector, es un motivo estático pero también un motivo asociado, pues sin
el revólver el crimen no podría ser cometido. Este ejemplo puede hallar­
se en La muchacha sin dote de Ostrovski.
Las descripciones de la naturaleza, de la situación, de los personajes
y de sus caracteres, etc., son motivos típicamente estáticos; los hechos y
acciones del héroe son motivos dinámicos típicos.
Los motivos dinámicos son los motivos centrales o motores de la
trama. Por el contrario, en el argumento se encuentran a veces destaca­
dos los motivos estáticos.
Los motivos pueden ordenarse fácilmente según su importancia para
la trama. Están en primer término los motivos dinámicos, luego siguen
92 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

los motivos preparatorios, los motivos que determinan la situación, etc.

La comparación de una exposición condensada del relato con otra menos
esquemática nos revela la importancia que tiene un motivo dentro de la
trama.
El desarrollo de la trama puede definirse como el paso de una situa­
ción a otra2 caracterizándose cada situación por el conflicto de los inte­
reses, por la lucha entre los personajes. El desarrollo dialéctico de la
trama es análogo al desarrollo del proceso social e histórico, que presen­
ta cada nuevo estadio histórico como el resultado de la lucha de clases en
el estadio precedente y al mismo tiempo como el campo en donde se
enfrentan los intereses de los grupos sociales que constituyen el régimen
social del momento.
El conflicto de los intereses y la lucha entre los personajes van acom­
pañados por el reagrupamiento de estos últimos y por la táctica de cada
grupo en sus acciones contra otro. El desarrollo de la acción, es decir, el
conjunto de los motivos que lo caracterizan, se llama la intriga. (Esta es
sobre todo propia de la forma dramática.)
El desarrollo de la intriga (o, en caso de reagrupamiento complejo de
los personajes, de las intrigas paralelas) conduce ya sea a la extinción del
conflicto, ya sea a la creación de nuevos conflictos. Por lo común el fin
de la trama está representado por una situación en la que los conflictos
quedan suprimidos y reconciliados los intereses. La situación conflictiva
suscita un movimiento dramático porque la coexistencia prolongada de
dos principios opuestos es imposible y uno de los dos deberá prevalecer.
Al contrario, la situación de «reconciliación» no comporta un nuevo
movimiento ni despierta la expectativa del lector; por eso este tipo de
situación aparece al final y se llama desenlace. Las viejas novelas morali­
zantes, por ejemplo, comienzan con una situación en la que la virtud es
oprimida y el vicio triunfa (conflicto de orden moral), mientras que en
el desenlace la virtud es recompensada y el vicio castigado. A veces obser­
vamos una situación equilibrada al principio de la trama (del tipo «Los
personajes vivían apaciblemente. De pronto sucedió...»). Para poner la
trama en movimiento se introducen motivos dinámicos que destruyen el
equilibrio de la situación inicial. El conjunto de los motivos que rompen
la inmovilidad de la situación inicial y que desencadenan la acción se
llama el nudo. Habitualmente el nudo que determina toda la evolución
de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos princi-

2Lo mismo ocurre con ia novela psicológica, en la que la serie de los personajes
y sus relaciones están reemplazados por la historia interior de un solo personaje. Los
motivos psicológicos de sus acciones, los diferentes aspectos de su vida espiritual, sus
instintos, pasiones, etc., desempeñan el papel de los personajes habituales. Todo lo
dicho hasta aquí y lo que diremos puede generalizarse en este sentido.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 93

pales que han sido introducidos por el nudo. Estas variaciones se llaman
peripecias (el paso de una situación a otra).
Cuanto más complejos son los conflictos que caracterizan la situa­
ción y más contradictorios los intereses de los personajes, tanto más
tensa es la situación. La tensión dramática va creciendo a medida que se
acerca el vuelco de la situación. Generalmente la tensión se logra me­
diante la preparación de ese vuelco. En la novela de aventuras estereo­
típica, los adversarios del héroe que buscan su muerte llevan siempre las
de ganar. Pero en el último momento, cuando esta muerte se ha vuelto
inminente, el héroe se salva repentinamente y las maquinaciones mon­
tadas por sus enemigos se derrumban. La tensión aumenta gracias a esta
preparación.
La tensión alcanza su culminación antes del desenlace. Este punto
culminante suele designarse con la palabra alemana Spannung. En la cons­
trucción dialéctica de la trama más simple la Spannung funciona como
antítesis (el nudo como tesis y el desenlace como síntesis).
El material de la trama pasa por varias etapas hasta formar el argu­
mento. La situación inicial exige una introducción narrativa. La comu­
nicación de las circunstancias que determinan el estado inicial de los
personajes y de sus relaciones se llama la exposición. Una narración no
empieza forzosamente por la exposición3 . En el caso más sencillo, cuan­
do el autor nos presenta de entrada a los personajes que intervendrán
en la trama, se trata de una exposición directa. Pero el comienzo suele
también asumir otra forma que convendría llamar «inicio ex-abrupto»-.
el relato empieza con la acción ya en curso y sólo ulteriormente el autor
nos dará a conocer la situación inicial de los personajes. En tal caso se
trata de una exposición retardada. Este retardo de la exposición dura a
veces mucho: la introducción de los motivos que constituyen la exposi­
ción varía sensiblemente. A veces nos enteramos de la situación merced
a alusiones marginales, y es la adición de estas observaciones incidenta­
les la que nos da la imagen definitiva. En tal caso no podemos hablar
de una exposición en el sentido propio de esta palabra: no existe nin­
gún trozo narrativo continuo donde estén reunidos los motivos de la
exposición.
Pero también puede ocurrir que, después de describir un aconteci­
miento que no sabemos situar en el esquema general, el autor lo expli­
que —sea en forma de una intervención directa, sea en el discurso de
algún personaje- mediante una exposición, es decir, por medio de un
relato referente a lo que ya ha sido contado. Esta trasposición de la expo-

3 Desde el punto de vista de la disposición del material narrativo, el comienzo de

la narración se llama principio y su fin, final. El principio puede no contener ni la
exposición ni el nudo. De igual modo, el final puede no coincidir con el desenlace.
94 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

sición representa un caso particular de deformación temporal en el de­

sarrollo de la trama.
El retardo de la exposición puede prolongarse hasta el fin de la his­
toria. El lector es mantenido a lo largo del relato en la ignorancia de cier­
tos detalles que son indispensables para la comprensión de la acción. Pol­
lo general esta ignorancia del lector corresponde en el relato al descono­
cimiento de esas circunstancias por parte del grupo principal de perso­
najes; es decir, el lector está informado únicamente de lo que sabe un
personaje determinado. Esta circunstancia ignorada no es comunicada
en el desenlace. Cuando éste incluye elementos de la exposición y aclara
retroactivamente todas las peripecias conocidas a partir del relato prece­
dente, se llama desenlace regresivo. Supongamos que el lector de La
damisela campesina ignora, al igual que Alejo Berestov, la identidad de
Akulina y Lisa Murómskaia. En tal caso, la información que nos procu­
ra el desenlace tendrá una fuerza regresiva, es decir, aportará una com­
prensión nueva y veraz de todas las situaciones precedentes. Así está
construida La tempestad, extraída de los Relatos delfinado Ivan Petrovich
Bielkin de Pushkin.
Este retardo de la exposición es introducido habitualmente como
un conjunto complejo de secretos. Son posibles las combinaciones
siguientes: el lector sabe, los personajes no saben; algunos personajes
saben, los otros no; el lector comparte la ignorancia de algunos perso­
najes; nadie sabe, y la verdad se descubre por casualidad; los persona­
jes saben, el lector no.
Estos secretos pueden dominar la narración entera o bien limitarse a
ciertos motivos. En este caso el mismo motivo puede figurar varias veces
en la construcción del argumento. Consideremos el procedimiento
siguiente, propio de la novela. El hijo de un personaje ha sido raptado
mucho antes de que se inicie la acción (primer motivo). Un nuevo per­
sonaje aparece; nos enteramos que ha sido educado por una familia que
no era la suya y que no ha conocido a sus padres (segundo motivo). Más
tarde nos enteramos, merced a una confrontación de fechas y circuns­
tancias o con ayuda del motivo «marca» (amuleto, lunar, etc.), que el
niño raptado y el nuevo personaje son una misma persona. De esta
manera se establece la identidad de los dos motivos. Esta repetición de
un motivo en una forma modificada caracteriza un modo de construc­
ción del argumento en el cual los elementos de la trama no son intro­
ducidos en el orden cronológico natural. Generalmente el motivo repe­
tido es el índice del nexo establecido por la trama entre las partes del
esquema compositivo. Si, en el ejemplo-tipo recién citado -«el recono­
cimiento del hijo perdido»-, el amuleto es la marca que permite el reco­
nocimiento, el motivo del amuleto acompaña tanto el relato de la desa­
parición del niño como la biografía del nuevo personaje (ver Los inocentes
culpables de Ostrovski).
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 95

Las inversiones temporales en la narración son posibles en virtud del

vínculo que los motivos establecen entre las partes4 . No sólo la exposi­
ción, sino también una parte cualquiera de la trama puede ser dada a
conocer al lector después de que éste ha sido enterado de lo que ocurre
a continuación.
El relato sucesivo de una gran parte de los acontecimientos que han
precedido a aquéllos en cuyo decurso dicho relato es introducido se
llama Vorgeschichte. La exposición retardada es una forma corriente de
Vorgeschichte, lo mismo que la biografía de un nuevo personaje introdu­
cido en una situación nueva. Numerosos ejemplos pueden encontrarse
en las novelas de Turgueniev.
Más raros son los casos de Nachgeschichte, esto es, de un relato de lo
que ha de ocurrir ulteriormente que se inserta en la narración antes de que
sucedan los acontecimientos que preparan ese futuro. La Nachgeschichte
puede presentarse como un sueño fatídico, o como una predicción, o
como una serie de conjeturas más o menos acertadas acerca del futuro.
El narrador desempeña un papel importante en el caso de desarrollo
indirecto de la trama, pues la introducción de las diversas partes del
argumento deriva del carácter de la narración. La figura del narrador
varía de obra a obra: la narración puede ser presentada objetivamente, en
nombre del autor, como una simple información -sin que se nos expli­
que cómo nos enteramos de los acontecimientos (relato objetivo)-, o
bien en nombre de un narrador, que es una persona bien determinada.
A veces el narrador aparece como un tercero que ha sido puesto al
corriente de lo sucedido por otros personajes (tal es el caso del narrador
de El disparo y El maestro de posta, de Pushkin), o bien como un testigo,
o como uno de los que toman parte en la acción (el protagonista de La
hija del capitán de Pushkin); También puede ocurrir que este testigo no
sea el narrador y que el relato objetivo nos comunique lo que este testi­
go ha sabido y oído, sin que él desempeñe papel alguno en el relato (ver
Melmoth, el errabundo de Maturin). A veces se emplean complejos pro­
cedimientos narrativos: por ejemplo, en Los hermanos Karamázov el
narrador es presentado como un testigo, perd no aparece en la novela y
la narración se prosigue como un relato objetivo.
Hay, pues, dos tipos principales de narración: relato objetivo y relato
subjetivo. En el sistema del relato objetivo el autor lo sabe todo, aun los
pensamientos secretos de los personajes. En el relato subjetivo seguimos
la narración a través de los ojos del narrador (o de un personaje que está

4 Cuando este motivo se repite con cierta frecuencia y sobre todo cuando es

libre, o sea exterior a la trama, hablamos de leitmotiv. Así, ciertos personajes que apa­
recen con nombres diferentes en el curso de la narración (disfraz) están acompaña­
dos! por un motivo constante a fin de que el lector pueda reconocerlos.
96 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

al corriente) y cada información es justificada por la explicación de cómo

y cuándo el narrador (o el personaje) la ha obtenido.
También son posibles sistemas mixtos. En el relato objetivo, el narra­
dor sigue habitualmente los pasos de un personaje dado y nos enteramos
sucesivamente de lo que éste ha hecho o ha sabido. Más adelante aban­
donamos este personaje por otro, y una vez más vamos enterándonos
sucesivamente de lo que este nuevo personaje hace o sabe. De esta mane­
ra, el protagonista es el hilo conductor del relato, es decir, es también su
narrador; al hablar en su nombre, el autor se preocupa al mismo tiempo
de no darnos más informaciones que las que el protagonista podría
comunicarnos. A veces el hecho de que el protagonista sea el hilo con­
ductor del relato basta para determinar toda la construcción de la obra.
Si el autor siguiera otro personaje, el protagonista podría sufrir algunos
cambios aunque el material de la trama fuera el mismo.
A modo de ejemplo analizaremos el cuento de W. H auff El califa
cigüeña. Cierto día el califa Kasid y su visir compran a un vendedor
ambulante una tabaquera llena de un polvo misterioso y acompañada de
un prospecto escrito en latín. El sabio Selim descifra su texto, que dice
que quienquiera aspire este polvo y pronuncie la palabra mutabor se
transformará en un animal de su elección: pero quien ría después de la
metamorfosis olvidará la palabra y no podrá recuperar su forma huma­
na. El califa y su visir se transforman en cigüeñas. Al encontrarse con
otras cigüeñas no pueden reprimir la risa, y de esta suerte olvidan la pala­
bra mágica. Están condenados, en consecuencia, a seguir siendo cigüe­
ñas para siempre. Volando sobre Bagdad, ven una muchedumbre por las
calles y oyen gritar que un tal Mizra ha tomado el poder. Éste es el hijo
del mago Kashnur, el peor enemigo de Kasid. Las cigüeñas remontan
entonces vuelo rumbo a la tumba del Profeta, donde esperan ser libera­
das del sortilegio. En pleno viaje, divisan unas ruinas y deciden detener­
se para pasar la noche en ellas. Allí encuentran una lechuza que habla el
lenguaje de los humanos y que les cuenta su historia. Ella es la hija única
del rey de la India; el mago Kashnur, que la había pedido vanamente en
matrimonio para su hijo Mizra, logró introducirse en el palacio disfra­
zado de negro y dar a la princesa una poción mágica que la convirtió en
una lechuza, luego de lo cual la transportó a esas ruinas diciéndole que
continuaría siendo un pájaro hasta que alguien consintiera en casarse
con ella. Por otra parte, la princesa había oído en su infancia una pre­
dicción según la cual las cigüeñas le traerían la felicidad. La lechuza pro­
pone al califa indicarle el medio para liberarse del maleficio con la con­
dición de que él prometa casarse con ella. Tras algunas vacilaciones, el
califa acepta y la lechuza lo guía entonces hasta la habitación donde se
reúnen los magos. Allí el califa oye a Kashnur -e n quien reconoce al ven­
dedor ambulante- relatar cómo logró engañar al califa, y mencionar la
palabra mágica olvidada: mutabor. El califa y el visir recobran así su
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 97

forma humana, al igual que la lechuza: juntos vuelven a Bagdad, donde

se vengan de Mizra y de Kashnur,
El cuento se llama El califa cigüeña-, en efecto, su protagonista es el
califa Kasid, pues es su suerte la que el autor va siguiendo en la narra­
ción. La historia de la princesa lechuza es introducida por medio del
relato que ésta hace al califa durante su encuentro entre las ruinas.
Basta modificar ligeramente la disposición del material para hacer de
la princesa la protagonista; para ello habrá que contar primero su histo­
ria e introducir luego la del califa mediante un relato que tendrá lugar
antes de la liberación del maleficio. En tal caso la trama seguirá siendo
la misma pero el argumento habrá cambiado sensiblemente, pues el hilo
conductor de la narración será diferente.
Señalo la trasposición de los motivos: el motivo del vendedor ambu­
lante y el motivo de Kashnur, padre de Mizra, resultan ser uno solo en el
momento en que el califa cigüeña sorprende la conversación del mago. El
hecho de que la transformación del califa representa el coronamiento de
las maquinaciones de su enemigo Kashnur nos es comunicado al final del
cuento, y no al principio como ocurriría en una exposición pragmática.
En cuanto a la trama, es doble:

1. Historia del califa hechizado por Kashnur gracias a una impostura.

2. Historia de la princesa hechizada por el mismo Kashnur.

Estos dos caminos paralelos de la trama se cruzan en el momento del

encuentro y de las promesas mutuas del califa y de la princesa. De allí en
adelante la trama sigue una vía única: la liberación de los sortilegios y el
castigo del brujo.
El esquema del argumento sigue las alternativas de la suerte del califa.
De un modo encubierto, el califa es el narrador, es decir que el relato apa­
rentemente objetivo nos comunica lo que sabe el califa, y siguiendo el
mismo orden en que éste lo ha ido sabiendo. Esto determina entera­
mente la construcción del argumento. Este caso es muy frecuente; habi­
tualmente, el protagonista es un narrador disimulado (potencial). Por
eso el relato suele utilizar la forma propia de las memorias, obligando al
protagonista a contar su historia. De esta manera se revela el procedi­
miento de observación del protagonista, y tanto los motivos expuestos
como el orden al que obedecen hallan su motivación.
En el análisis de la composición de obras concretas es preciso prestar
especial atención a las fondones que desempeñan el tiempo y el lugar de la
narración. Hay que distinguir en toda obra literaria el tiempo de la trama
del de la narración. El tiempo de la trama es aquel en el cual se supone que
se desarrollan los acontecimientos expuestos; el tiempo de la narración es el
tiempo necesario para la lectura de la obra (o la duración del espectáculo).
Este responde a la noción que tenemos de la dimensión de la obra.
98 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

El tiempo de la trama nos está dado:

1. Por la fecha de la acción dramática, de manera absoluta (cuando

los acontecimientos son situados en el tiempo: por ejemplo «a las
dos de la tarde del 8 de enero de 18...» o «en invierno») o relativa
(mediante la indicación de la simultaneidad de los acontecimien­
tos o de su relación temporal: «dos años después», etc.).
2. Por la indicación de la duración de los acontecimientos («la con­
versación duró una media hora», «el viaje prosiguió durante tres
meses» o -indirectamente—«llegaron a destino el quinto día»),
3. Creando la impresión de esta duración: según la longitud de los
parlamentos o la duración dormal de una acción, u otros índices
secundarios, determinamos de modo aproximativo el tiempo que
consumen los acontecimientos relatados. Debe señalarse que los
escritores usan de esta tercera forma con bastante libertad, inter­
calando largos parlamentos en intervalos muy cortos e, inversa­
mente, cubriendo largos periodos con palabras breves y acciones
rápidas.

Con respecto a la elección del lugar de la acción, existen dos casos

característicos: el caso estático, cuando los personajes se hallan en un
mismo sitio (de aquí la frecuencia de los hoteles y otros establecimientos
equivalentes que ofrecen la posibilidad de encuentros inesperados); y el
caso cinético, cuando los personajes cambian de lugar para posibilitar los
encuentros necesarios (narración del tipo de los relatos de viajes).

M otivación

El sistema de los motivos que constituyen la temática de una obra

debe presentar una unidad estética. Si los motivos o el complejo de
motivos no están suficientemente coordinados dentro de la obra, si el
lector queda insatisfecho con respecto a la conexión de ese complejo
con la totalidad de la obra, puede decirse que el mismo no se integra
en ésta. Si todas las partes de la obra están mal coordinadas, ésta se
desintegra.
Por eso, la introducción de cada motivo singular o complejo de moti­
vos debe estar justificada (motivada). El sistema de los procedimientos
que justifican la introducción de motivos simples o compuestos se llama
motivación.
Los procedimientos de motivación son muy diversos por su natura­
leza y su carácter. Por esto debemos clasificar las motivaciones.
1. Motivación compositiva. Su principio consiste en la economía y
utilidad de los motivos. Los motivos particulares pueden caracterizar los
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 99

objetos ubicados en el campo visual del lector (los accesorios), o bien las
acciones de los personajes (los episodios). Ningún accesorio debe quedar
sin prestar utilidad a la trama. Chéjov pensaba en la motivación compo­
sitiva cuando dijo que si al comienzo del cuento se dice que hay un clavo
en la pared, el héroe deberá colgarse de ese clavo al final.
En La muchacha sin dote de Ostrovski observamos esta utilización de los
accesorios. Las indicaciones del tercer acto prescriben: «Sobre el diván,
una panoplia en la que se han fijado diversas armas». Al principio esta
frase no es sino un detalle del decorado que indica los hábitos de
Karandichev. En el cuadro sexto este detalle atrae la atención del públi­
co a través del siguiente diálogo:

ROBINSON (mirando la panoplia).— ¿Qué tiene usted allí?

K arandichev .— Cigarros.
ROBINSON.— N o, esos objetos prendidos. ¿Son falsificaciones o im i­
taciones?
KARANDICHEV.— ¿Qué falsificaciones? ¿Qué imitaciones? Son armas
turcas.

El diálogo continúa y los presentes ridiculizan las armas. Entonces se

precisa el motivo de las armas; cuando alguien señala el mal estado en
que se encuentran, su propietario replica:

KARANDICHEV.— ¿Y por qué habrían de estar en mal estado? Esta

pistola, por ejemplo... (Toma la pistola del muro.)
PARATOV (tomando la pistola).— ¿Esta pistola?
K arandichev .— ¡Eh! Cuidado: está cargada.
PARATOV.— N o tenga miedo. Cargada o descargada, el peligro es el
mismo; de todos modos, no funcionará. Lo autorizo a disparar sobre m í
a cinco pasos de distancia.
Karandachiev .— ¡Oh, no! Esta pistola puede servir todavía.
PARATOV.— Sí, para m eter clavos en la pared. (Arroja el arma sobre la
mesa).

Al final del acto, Karandichev al huir recoge la pistola de la mesa. En

el cuarto acto, dispara con ella sobre Larisa.
La introducción del motivo del arma tiene aquí una motivación
compositiva. El arma es necesaria para el desenlace.
Hemos visto el primer caso de motivación compositiva. El segundo
consiste en la introducción de motivos como procedimientos de carac­
terización. Los motivos deben estar en armonía con la dinámica de la
trama. En La muchacha sin dote, el motivo del Borgoña fabricado por un
falsificador que lo vende a bajo precio caracteriza la existencia miserable
de Karandichev y prepara la partida de Larisa.
100 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Estos detalles característicos pueden estar en armonía con la acción

de diversas maneras:

1) Según una analogía psicológica (el paisaje romántico: claro de

luna para una escena de amor, tempestad o tormenta para las
escenas de muerte o de crimen).
2) Por contraste (el motivo de la naturaleza indiferente, etc.). En la
obra recién citada, en el momento en que Larisa muere se oye a
través de la puerta del restaurante el canto de un coro gitano.

También hay que tener en cuenta la posibilidad de una falsa motiva­

ción. Ciertos accesorios y episodios pueden haber sido introducidos para
desviar la atención del lector de la verdadera intriga. Este procedimien­
to figura muy a menudo en las novelas policiales, en las que se dan cier­
tos datos a fin de orientar al lector (y a una parte de los personajes, como
ocurre en Conan Doyle con Watson o la policía) por un camino equi­
vocado. El autor nos deja imaginar un desenlace falso. Los procedi­
mientos de motivación falsa abundan principalmente en obras que se
fundan en una gran tradición literaria. El lector está habituado a inter­
pretar cada detalle de la manera tradicional. El subterfugio se evidencia
sólo al final, y entonces el lector comprende que los detalles engañosos
fueron introducidos al solo efecto de preparar un desenlace inesperado.
La falsa motivación es un elemento del pastiche literario, es decir,
un juego basado en situaciones literarias conocidas pertenecientes a
una tradición que son empleadas por el escritor con una función no
tradicional.
2. Motivación realista. De toda obra exigimos una ilusión elemental:
por muy convencional y artificial que ella sea, debemos percibir la acción
como verosímil. Este sentimiento de verosimilitud es extremadamente
fuerte en el lector ingenuo, quien puede llegar a creer en la autenticidad
del relato y persuadirse de que los personajes existen realmente. Apenas
terminada la Historia de la revuelta de Pugachov, Pushkin publica La hija
del capitán bajo la forma de memorias, añadiendo la siguiente nota final:
«El manuscrito de Piotr Andréievich Griniov nos fue proporcionado por
uno de sus nietos, quien se había enterado de que nos ocupábamos de un
trabajo referente a la época descrita por su abuelo. Contando con la auto­
rización de sus padres hemos decidido publicar el manuscrito mismo». Así
se nos da la ilusión de que Griniov y sus memorias son auténticas, ilusión
acreditada sobre todo por ciertos rasgos de la vida personal de Pushkin que
eran conocidos por el público (sus investigaciones acerca de la historia de
Pugachev), como también por el hecho de que las opiniones y conviccio­
nes manifestadas por Griniov no siempre coinciden con las del escritor.
Para un lector más avisado la ilusión realista toma la forma de una
exigencia de verosimilitud; perfectamente consciente del carácter inven-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 101

tado de la obra, él exige con todo una cierta correspondencia. Ni siquie­

ra los lectores familiarizados con las leyes de la composición artística
pueden sustraerse psicológicamente a esta ilusión.
En este sentido, todo motivo debe ser introducido como un motivo
probable dentro de la situación dada.
Pero como las leyes de composición del argumento no tienen nada que
ver con la probabilidad, cada motivo que se introduce es una transacción
entre esta probabilidad objetiva y la tradición literaria. Debido a su carác­
ter tradicional no nos damos cuenta del absurdo realista de la introducción
tradicional de motivos. Para mostrar que estos motivos son inconciliables
con la motivación realista es preciso hacer un pastiche de ellos. Piénsese en
Vampuka, parodia de ópera que todavía puede verse en escena en «El espe­
jo deformante»*, y que ofrece el espectáculo de un repertorio de situacio­
nes operísticas tradicionales reunidas con intención cómica.
Habituados como estamos a la técnica de la novela de aventuras, no
reparamos en lo absurdo del hecho de que el héroe sea siempre salvado
cinco minutos antes de su muerte inminente; tampoco los espectadores de
la comedia antigua o de la de Molière hallaban absurdo que en el último
acto todos los personajes resultaran ser parientes próximos. (El motivo del
parentesco reconocido puede verse en el desenlace de El avaro de Molière.
El mismo procedimiento figura en la comedia de Beaumarchais Las bodas
de Fígaro, pero aquí en forma de pastiche, pues en esa época estaba ya en
vías de desaparecer. Sin embargo, la pieza de Ostrovski Los inocentes cul­
pables, en la cual la protagonista reconoce al fin en el personaje central a
su hijo perdido, nos muestra que este motivo es siempre actual para el
drama.) El motivo del parentesco reconocido facilitaba mucho el desenla­
ce: el descubrimiento del parentesco, al cambiar radicalmente la situación,
conciliaba los intereses. La explicación según la cual el reencuentro de un
hijo con su madre perdida era moneda corriente en la antigüedad yerra
completamente el tiro; en efecto, tales situaciones eran corrientes sólo en
el teatro, gracias a la fuerza de la tradición literaria.
Cuando una escuela poética deja paso a otra más nueva, ésta destru­
ye la tradición y conserva, por consiguiente, la motivación realista. Por
eso toda escuela literaria que se opone al estilo precedente pregona siem­
pre en sus manifiestos, bajo una u otra forma su fidelidad a la vida, a la
realidad. Así escribía Boileau, al tomar en el siglo XVII la defensa del
nuevo clasicismo contra las tradiciones de la antigua literatura francesa;
así defendían en el siglo XVIII los enciclopedistas los géneros burgueses
(la novela familiar, el drama) contra los viejos cánones; así los románti­
cos, en el siglo pasado, se rebelaban contra los módulos del clasicismo
tardío, en nombre de la vitalidad y de la fidelidad a la naturaleza sin

Teatro satírico de Leningrado.

102 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

adornos. La escuela que los reemplazó llegó hasta tomar el nombre de

naturalismo. En general, en el siglo XIX pululan las escuelas cuya deno­
minación hace referencia a la motivación realista de los procedimientos:
realismo, naturalismo, naturismo, novela costumbrista, literatura popu­
lista, etc. En nuestra época, los simbolistas han reemplazado a los realis­
tas en nombre de una naturalidad sobrenatural (de realibus ad realiora,
de lo real a lo más real), lo cual no ha impedido la aparición del acmeís-
mo, que impone a la poesía un carácter más sustancial y concreto, ni la
del futurismo, el cual, habiendo en sus comienzos rechazado el esteticis­
mo y aspirado a reproducir el «verdadero» proceso creador, se ha ocupa­
do más tarde deliberadamente de motivos «vulgares», es decir, realistas.
De escuela en escuela va resonando la exhortación a ser fiel a la natu­
raleza. Pero ¿por qué no se ha creado la «verdadera» escuela natural, que
no dejaría lugar para ninguna otra escuela natural? ¿Por qué es posible
aplicar el calificativo de realista a toda escuela (y a la vez a ninguna)?
(Ingenuamente, los historiadores de la literatura emplean este término
como el elogio supremo para un escritor: «Pushkin era realista», es un
clisé típico de la historia literaria, que parece olvidar que este adjetivo no
tenía en la época de Pushkin el mismo sentido que le damos hoy). Este
fenómeno se explica siempre por la oposición de la nueva escuela a la
vieja, es decir, por la sustitución de las antiguas convenciones —percepti­
bles en cuanto tales- por otras que todavía no son percibidas como cáno­
nes literarios. Por otra parte, el material realista no representa en sí una
construcción artística: para que llegue a serlo es preciso elaborarlo con
arreglo a las leyes constructivas específicas que, desde el punto de vista
de la realidad, serán siempre convenciones.
En suma, la motivación realista tiene como fuente sea la confianza
ingenua, sea la exigencia de ilusión. Pero esto no impide el desarrollo de
la literatura fantástica. Los cuentos populares aparecen siempre en un
medio popular que admite la existencia real de brujas y de genios fami­
liares; pero su supervivencia se debe a una ilusión Consciente en la que el
sistema mitológico, o la concepción fantástica del mundo, o la admisión
de posibilidades que no pueden justificarse realmente, son sólo una
hipótesis voluntaria.
Sobre hipótesis de esta clase se apoyan las novelas fantásticas de
Wells. Habitualmente, este escritor no reclama la postulación de un sis­
tema mitológico completo; se contenta con la aceptación de una hipó­
tesis aislada, inconciliable con las leyes de la naturaleza. (En la intere­
sante obra de Perelman Viajes por los planetas puede encontrarse una
crítica de las novelas fantásticas desde el punto de vista de la irrealidad
de sus premisas.)
Resulta notable el hecho de que en un medio literario evolucionado
los relatos fantásticos ofrecen la posibilidad de una doble interpretación
de la trama en virtud de las exigencias de la motivación realista: es posi-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 103

ble comprender los acontecimientos como reales y, a la vez, como fan­

tásticos. En su prefacio para El vampiro, novela de Alexis Tolstoi que es
un buen ejemplo de construcción fantástica, Vladimir Soloviev expresa:
«El interés esencial de la significación de lo fantástico en poesía se funda
en la certeza de que todo lo que acaece en el mundo y en particular en
la vida humana depende, además de sus causas presentes y evidentes, de
otra causalidad más profunda y universal, pero menos clara. El rasgo
definitivo de lo verdaderamente fantástico consiste en que esto no apa­
rece nunca en forma manifiesta. Sus acontecimientos no deben forzar­
nos jamás a creer en el sentido místico de los sucesos de la vida, sino
sugerirlo, hacer alusión a él. En una obra auténticamente fantástica sub­
siste siempre la posibilidad exterior y formal de una explicación simple
de los fenómenos, pero al mismo tiempo esta explicación está desprovis­
ta de toda probabilidad interna. Cada uno de los detalles particulares
debe tener un carácter cotidiano, pero considerados en conjunto deben
indicar un orden causal diverso. Si despojamos estas consideraciones del
barniz idealista de la filosofía de Soloviev, encontraremos en ellas una
formulación bastante precisa de la técnica narrativa, fantástica desde el
punto de vista de las normas de la motivación realista. Tal es la técnica
de los cuentos de Hoffmann, de las novelas de Radcliff, etc. Los motivos
habituales que ofrecen la posibilidad de una doble interpretación son el
sueño, el delirio, las alucinaciones visuales o de otro tipo, etc. (Cfr. a este
respecto la colección de relatos de Brusov intitulada El eje de la tierra.)
La introducción de materiales extraliterarios en la obra literaria (es
decir, la incorporación de temas que tienen una significación real fuera del
contexto artístico) es fácilmente comprensible desde el punto de vista de la
motivación realista de la construcción de la obra. Así ocurre en las nove­
las históricas, cuando se introducen en el escenario personajes históricos
y se propone una u otra interpretación de los acontecimientos. En
Guerra y Paz de L. Tolstoi hay toda una disertación de estrategia militar
acerca de la batalla de Borodino y del incendio de Moscú, que provocó
una polémica en la literatura especializada. Las obras contemporáneas
retratan costumbres familiares para el lector, suscitan problemas de
orden moral, social, político, etc.; en una palabra, introducen temas que
tienen una vida propia fuera de la literatura. Aún en una imitación con­
vencional en la que observamos una exhibición de procedimientos, se
trata al fin de cuentas, y a propósito de un caso particular, de la discu­
sión de problemas propios de la poética. Poner al desnudo un procedi­
miento, esto es, utilizarlo fuera de su motivación tradicional, equivale a
hacer una demostración del carácter literario de la obra, del mismo tipo
que el «escenario en el escenario» (por ejemplo, la representación teatral
en el Hamlet de Shakespeare, o el final de Kean de Alejandro Dumas).
3. Motivación estética. Como dije, la introducción de los motivos
resulta de un compromiso entre la ilusión realista y las exigencias de la
104 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

construcción estética. No es forzoso que lo que ha sido tomado de la rea­

lidad cuadre a una obra literaria. Sobre este punto insiste Lermontov
cuando escribe, refiriéndose a la prosa periodística contemporánea (1840):

¿Los retratos de quién, pintan?

¿Dónde han oído esas conversaciones?
Aun si en realidad las han oído,
nosotros no queremos escucharlas.

Ya Boileau aludió a este problema al decir, jugando con las palabras:

«Lo verdadero puede a veces no ser verosímil». En esta fórmula, «lo ver­
dadero» designa aquello que tiene una motivación realista y por «verosí­
mil» se entiende lo que tiene una motivación estética.
La negación del carácter literario de la obra dentro de la obra misma
es una expresión de la motivación realista que encontramos con fre­
cuencia. Es bien conocida la frase: «Si esto ocurriera en una novela, nues­
tro héroe habría obrado así, pero como estamos en el mundo real, lo que
ocurrió fue lo siguiente, etc.». Pero el hecho mismo de referirse a la
forma literaria confirma las leyes de construcción estética. Todo motivo
real debe ser introducido en la construcción del relato de una cierta
manera y favorecido por una iluminación particular. Aún la elección de
temas realistas debe estar justificada desde el punto de vista estético.
La discusiones entre nuevas y viejas escuelas literarias giran en torno
a la motivación estética. La corriente tradicional niega la existencia del
carácter estético de las nuevas formas literarias. Esto se manifiesta, por
ejemplo, en el léxico poético, que debe estar en armonía con tradicio­
nes literarias firmes (fuente de prosaísmos, palabras prohibidas para la
poesía).
Examinaremos el procedimiento de singularización como un caso
particular de la motivación estética. La introducción en un obra de
materiales extraliterarios debe justificarse por su novedad y su indivi­
dualidad a fin de que no desentone con los demás constituyentes de la
misma. Es preciso hablar de lo viejo y habitual como de algo nuevo e
inusual. Lo ordinario debe tratarse como insólito.
Por lo general, los procedimientos que singularizan los objetos ordi­
narios están motivados por la refracción de estos objetos en la mente del
personaje para quien son desconocidos. Para describir el consejo de gue­
rra que tiene lugar en la aldea de las Muchachas (Guerra y Paz), Tolstoi
introduce el personaje de una pequeña campesina que observa e inter­
preta a su manera infantil todo lo que hacen y dicen los participantes,
sin comprender lo esencial. En Jolstomer, este mismo escritor nos pre­
senta las relaciones humanas a través del pensamiento de un caballo.
(Cfr. Kashtanka, de Chéjov, donde el autor recurre a la muerte igual­
mente hipotética de una perrita con el solo fin de singularizar la exposi-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 105

ción. El músico ciego, de Korolenko, donde la vida de los videntes pasa a

través de la conciencia de un ciego, corresponde a este mismo tipo.)
Swift ha utilizado con liberalidad este procedimiento de singulari-
zación en Los viajes de Gulliver para pintar el cuadro satírico de los
regímenes sociales y políticos de Europa. Gulliver, que ha ido a dar al
país de los Houyhnhnms (caballos dotados de razón), describe a su
anfitrión equino los usos vigentes en la sociedad humana. Obligado a
ser sumamente concreto en su descripción, debe retirar su envoltura
habitual de bellas palabras y de ficticias justificaciones tradicionales a
fenómenos tales como la guerra, los conflictos de clase, la politiquería
parlamentaria profesional, etc. Privados de su estuche verbal, estos
temas se tornan singulares y revelan íntegramente su aspecto repug­
nante. De esta manera, un material extraliterario como lo es la crítica
del régimen político obtiene su motivación y se integra íntimamente
en la obra.
La interpretación del tema del duelo en La hija del capitán brinda un
ejemplo semejante de singularización.
En 1830 escribe Pushkin en el Diario literario-. «La gente de mundo
tiene su propia manera de pensar, sus prejuicios incomprensibles para
otra casta. ¿Cómo podríamos explicar a un apacible aleutiano el duelo
de dos oficiales franceses? Su susceptibilidad le parecerá completamente
extraña, y tal vez tendrá razón». Pushkin ha puesto en práctica esta
observación en La hija del capitán. En el tercer capítulo Gríniov se ente­
ra a través del relato de la mujer del capitán Mirónov que Shvabrin ha
sido trasladado de la Guardia a una guarnición de la frontera:

Shvabrin Alexis Ivánich, fue trasladado hace ya cinco años, como

consecuencia de un asesinato. Sabe Dios qué demonio lo perdió. Salió
de la ciudad acompañado por un teniente; echaron mano a sus espadas
y allí los tienes, tirándose estocadas: ¡y Alexis Ivánich atravesó al tenien­
te, y para colmo en presencia de testigos!

Más adelante, en el cuarto capítulo, cuando Shvabrin reta a duelo a

Gríniov, éste se dirige al teniente de la guarnición para proponerle que
sea su padrino.

¿Quiere decir -responde éste- que usted tiene la intención de ensar­

tarlo a Alexis Ivánich y que desea que yo esté presente como testigo? ¿De
esto se trata, o he entendido mal?
— Exactamente.
— ¡Qué ideas se le ocurren! Pedro Andréich. ¿Qué busca usted con
eso? ¿Ha tenido una disputa con Alexis Ivánich? ¡Vaya desgracia! Una
injuria no es algo que se lleva en la cara. ¿El lo ha insultado? Mándelo al
diablo. ¿Le ha dado un puñetazo en la jeta? Pues rómpale una oreja, y la
106 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

otra, y la tercera, y después váyase cada uno por su camino. Luego noso­
tros los reconciliaremos.

Al final de la conversación, Gríniov es rechazado categóricamente:

— Será como usted dice, pero si yo debo mezclarme en este asunto será
solamente para ir a lo de Iván Kuzmich e informarle, como es m i deber, que
en la fortaleza se está tramando un crimen contra los intereses del Estado.

En el capítulo quinto, Savelich describe unos pases de esgrima. La

visión que nos m uestra es sum am ente extraña: «No soy yo, sino ese mal­
dito M osiú quien tiene la culpa de todo. El te ha enseñado a atacar con
un asador, a golpear el suelo con los pies, como si las estocadas y saltitos
sirvieran para protegerte de un pillo».
Como resultado de esta perspectiva cómica, la idea del duelo aparece
bajo una luz nueva y desacostumbrada. La singularización adquiere aquí una
forma cómica que el vocabulario contribuye a acentuar. «Le ha dado un
puñetazo en la jeta»: el vulgarismo «jeta» usado por el teniente no caracteri­
za la tosquedad de la cara de Gríniov sino la brutalidad del combate. «Una
oreja, la otra, la tercera»: la cuenta corresponde al número de golpes y no al
número de orejas; la proximación contradictoria de las palabras crea un efec­
to cómico. No siempre, por supuesto, la singularización produce tal efecto.

El protagonista

Es corriente la presentación de los personajes como soportes que per­

m iten agrupar y conectar entre sí diversos motivos. La aplicación de un
motivo a un personaje determ inado facilita la atención del lector. El per­
sonaje desempeña el papel de hilo conductor que perm ite orientarse en
la maraña de motivos y funciona como recurso auxiliar destinado a cla­
sificar y ordenar los motivos particulares. Además, existen procedimientos
gracias a los cuales nos podemos ubicar frente a la m ultitud de persona­
jes y la complejidad de sus relaciones. U n personaje debe ser reconocido
y retener con más o menos facilidad nuestra atención.
Caracterizar a un personaje es un procedimiento que sirve para recono­
cerlo. Se llama característica de un personaje el sistema de motivos al que está
indisolublemente asociado. Más estrictamente, se entiende por característica
los motivos que definen el alma y el carácter del personaje. El elemento más
simple de la característica es la atribución de un nombre propio. Las formas
elementales de relato se contentan a veces con indicar el nombre del prota­
gonista, sin ofrecer ninguna otra característica («protagonista abstracto»), y
vincularlo con las acciones necesarias para el desarrollo de la trama. Las cons­
trucciones más complejas exigen que los actos del protagonista deriven de
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 107

una determinada unidad psicológica, es decir, que sean psicológicamente

probables para ese personaje (motivación psicológica de los actos). En tal
caso, se atribuyen al protagonista determinados rasgos de carácter.
La caracterización del progatonista puede ser directa: recibimos infor­
mación acerca de su carácter a través del autor, de los demás personajes,
o mediante una autodescripción del protagonista (sus confesiones). La
caracterización también puede ser indirecta: el carácter surge de los actos
del protagonista, de su comportamiento. A veces estos actos se producen
al comienzo del relato, fuera del esquema de la trama, con el único fin de
caracterizarlo: estos actos exteriores a la trama constituyen una parte de la
exposición. (Por ejemplo, en Ana Timoféievna, de K. Fedin, la anécdota
de Yakovlev y la monja, que acontece en el prim er capítulo.)
El procedimiento de la máscara, es decir la elaboración de motivos
concretos que corresponder^ a la psicología del personaje, es un caso par­
ticular de caracterización indirecta. La descripción de la apariencia del
personaje, de su indumentaria, de su habitación (comó! la que hace Gogol
con Plushkin) puede considerarse como máscara. N o sólo la descripción
de objetos visibles sirve de máscara; cualquier descripción y hasta el nom ­
bre del personaje puede cumplir esta función. Véase la tradición de los
nombres-máscara, típicos de la comedia. Desde los más elementales
como Pravdin, M ilon, Starodum hasta los de Iaíchnitsa, Skalozub,
*,
Gradoboiev casi todos los nombres designan un rasgo característico del
personaje. Las obras de Ostrovski constituyen un buen ejemplo.
Debemos distinguir dos casos principales en los procedimientos de carac­
terización de los personajes: el carácter constante, que permanece idéntico a lo
largo de la trama, y el carácter cambiante, que evoluciona a medida que se
desarrolla la acción. En este último caso, los elementos característicos se adhie­
ren íntimamente a la trama, y la ruptura de la continuidad del carácter (el
famoso arrepentimiento del malvado) corresponde a una modificación de la
situación dramática. El vocabulario del protagonista, el estilo de su habla, los
temas que aborda en su conversación, pueden servirle igualmente de máscara.
Pero no basta diferenciar a los protagonistas y separarlos del conjunto de
los personajes por algunos rasgos específicos: es necesario captar la atención
del'lector y suscitar su interés por la suerte de los personajes. El medio fun­
damental consiste en provocar la simpatía del espectador hacia la acción des­
crita. Los personajes llevan habitualmente una carga emocional: en las for­
mas más primitivas son virtuosos o malvados: la actitud emocional hacia el
personaje (simpatía-antipatía) se desarrolla, pues, sobre una base moral. Los

* Pravda-, verdad; milyi'. caro; starye dtimy. ideas viejas; iaichnica'. tortilla; skalit’
zuby. mostrar los dientes, reír abiertamente; gradoboi: helada. Estos nombres apare­
cen en las obras de los dramaturgos rusos Fonvizin, Griboiédov, Ostrovski y Gogol.
[N. del E. (Todorov)] ¿
108 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tipos positivos y negativos constituyen un elemento necesario para la cons­

trucción de la trama; al atraer las simpatías hacia algunos de ellos y provocar
la repulsión por otros, exige la participación emocional del lector en los
acontecimientos expuestos y su interés por la suerte de los protagonistas.
El personaje que recibe la carga emocional más intensa se llama prota­
gonista y es a quien el lector sigue con mayor atención. El protagonista pro­
voca compasión, simpatía, alegría y pena. La actitud emocional hacia el
protagonista está contenida en la obra. El autor puede atraer la simpatía
hacia un personaje cuyo carácter, en la vida real, provocaría un sentimien­
to de rechazo. La relación emocional con el protagonista surge de la cons­
trucción estética, pues solamente en las formas más primitivas él coincide
necesariamente con el código tradicional de la moral y de la vida social.
Este aspecto solía ser descuidado por los críticos-periodistas de los
años mil ochocientos sesenta, quienes evaluaban a los protagonistas desde
el punto de vista de la utilidad social de su carácter y de su ideología, ais­
lándolos de la obra literaria. Ejemplo: el empresario ruso Vasilkov, repre­
sentado por Ostrovski (El dinero loco) como una figura positiva, se con­
trapone a la nobleza decadente; nuestros críticos, los de la inteligentsia
populista, lo consideraron un tipo negativo de capitalista explotador en
franco ascenso social, pues sus semejantes les eran antipáticos en la vida
real. Esta reinterpretación de la obra literaria orientada por la ideología
del lector, esta verificación del sistema emocional de la obra basada en
emociones cotidianas o políticas, pueden constituir un muro infranquea­
ble entre el lector y la obra. Es preciso leer de manera ingenua, obede­
ciendo las indicaciones del autor: cuanto más grande es su talento, tanto
más difícil oponerse a sus directivas emocionales, tanto más convincen­
te resulta la obra. La fuerza de persuasión -m edio de enseñanza y de pré­
dica—es el origen de la atracción que la obra ejerce sobre nosotros.
El protagonista no es prácticamente necesario para la trama que, como
sistema de motivos, puede prescindir enteramente de él y de sus rasgos
característicos. El protagonista resulta de la transformación del material en
argumento. Representa, por una parte, un medio de hilvanar los motivos
y, por otra, una motivación personificada del nexo que los une. La anéc­
dota —forma narrativa elemental—ofrece un buen ejemplo. Representa en
general una forma de trama reducida, vaga y fluctuante. En numerosos
casos se limita a ser la intersección de dos motivos principales (los demás
pertenecen a la motivación obligatoria: el medio, la introducción, etc.) que
crean un efecto particular de ambigüedad, de contraste, caracterizado por
los términos franceses bon mot* y pointe o concetti en italiano.
Consideremos una anécdota construida en base a la conciencia de
dos motivos en una fórmula (retruécano). Un predicador llega a un pue-

A gudeza. [N . de la T.]
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 109

blo y los fieles esperan su sermón. Empieza: «— ¿Sabéis lo que voy a deci­
ros?». — «No, no lo sabemos». — «Entonces, ¿qué puedo deciros sobre lo
que no sabéis?». Y no dice el sermón. La anécdota tiene una continua­
ción que destaca el uso ambiguo del verbo «saber». La vez siguiente los
fieles responden a la misma pregunta: «Lo sabemos». «Si ya lo sabéis no
vale la pena que os hable de ello...»5
La anécdota está construida sobre la doble interpretación de una
palabra y subsiste en cualquier contexto. E n su realización concreta, el
diálogo está centrado siempre en un determ inado protagonista (habi­
tualmente el predicador). La tram a está constituida por el predicador
astuto y poco dispuesto a cum plir su tarea y los fieles burlados. El pro­
tagonista es el soporte de la anécdota.
Veamos ahora una anécdota más elaborada, del folclore inglés. Sus per­
sonajes son un inglés y un irlandés (en las anécdotas populares inglesas, el
irlandés es el que reacciona tardíamente y a veces de manera desacertada).
Los dos hombres marchan por el camino hacia Londres y al llegar a una
encrucijada leen la inscripción siguiente: «Este es el camino a Londres. Los
analfabetos pueden dirigirse al herrero que vive después de la curva». El
inglés ríe; el irlandés calla. Por la noche, llegan a Londres y se instalan en un
hotel para dormir. En medio de la noche, el inglés es despertado por la risa
incontenible del irlandés. «¿Qué hay?» «Ahora entiendo por qué reiste al leer
el cartel que encontramos en el cruce». «¿Ah, sí?». «Claro, el herrero puede
no estar en su casa». Aquí también se entrecruzan los dos motivos: el verda­
dero aspecto cómico del letrero y la singular interpretación del irlandés que
supone, como el autor de la inscripción, que los analfabetos podrán leerla.
El desarrollo de esta anécdota aplica el procedimiento de adscribir
estos motivos a determ inado personaje, elegido por su carácter nacional.
(En Francia florecen las anécdotas sobre los gascones, y en nuestro país
tenemos tam bién gran cantidad de personajes regionales o extranjeros.)
Otro medio para caracterizar sucintam ente al protagonista de la anécdo­
ta consiste en adosar los motivos a un personaje histórico conocido (en
Francia el barón de Roquelaure, en Alemania Till Eulenspiegel, en Rusia
el bufón Balakirev). También corresponden a este tipo de anécdota las
que circulan sobre diversos personajes históricos: Napoleón, Diógenes,
Pushkin, etc. Los tipos anecdóticos se crean a m edida que se van sum an­
do las atribuciones de motivos a un mismo nombre. El origen de los per­
sonajes de la comedia italiana es semejante (Arlequín, Pierrot, Pantalón).

5 En algunas variantes, esta anécdota tiene una nueva continuación. A la pre­

gunta del predicador, una parte de los fieles responde: «Lo sabemos» y la otra: «No
sabemos». La contestación del predicador es la siguiente: «Que quienes lo saben lo
digan a quienes no lo saben».
V ladimir P ropp (1895-1970) es uno de los formalistas rusos
cuya obra ha alcanzado mayor repercusión internacional. Entre
1913 y 1918, estudió Filología rusa y alemana en la Universidad
de San Petersburgo. Durante los años veinte, fue profesor en una
escuela de enseñanza secundaria. En 1932 ingresa en la
Universidad de Leningrado, haciéndose cargo de la cátedra del
departamento de Estudios del folclore, hasta que quedó incor­
porada al departamento de Literatura rusa. Su obra magna es
Morfología del cuento (1928), en la que analizó el sustrato formal
y funcional de numerosos cuentos folclóricos rusos, tratando de
desvelar su estructura íntima. Para Propp, los personajes impor­
tan sólo en su condición de portadores de determinadas acciones,
en su funcionalidad. El cuento es, pues, narración de acciones
funcionales. Propp determina, de manera analítico-inductiva, la
existencia de 31 elementos cotno funciones básicas de todo
cuento folclórico. Sugiere además su relación recíproca, secuen-
cial, en una configuración global. La presencia de todas las fun­
ciones no es necesaria para la existencia del cuento, pero sí la
secuencia. El reto resultante era descubir las leyes de las trans­
formaciones de los cuentos, desafío que aborda en un escrito
separado, «Transformaciones del cuento de hadas» (1928).
Propp debe mucho a la edición de los escritos morfológicos de
Goethe que hiciera Wilhelm Troll en 1926, dos años antes de
Morfología del cuento y uno sólo de la «Morfología del cuento
corto» de Petrovskij. Ambos, Propp y Petrovskij, citan la frase
del alemán «Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre» (la teoría de
las formas es la teoría de las transformaciones). Ambos buscan,
de manera explícita, extender la intuición morfológica de
Goethe en torno a los arquetipos últimos de plantas (Urpflanze)
y animales (Urtier) al ámbito textual de los cuentos cortos. Se
imponen, asimismo, el rechazo, sugerido por Skaftymov, de la
investigación genésica (estudio de los orígenes) y su sustitución
por un modelo de investigación analítico-inductiva. El resulta­
do, en el caso de Propp, es un estudio breve, sorprendente y
fecundo, fundamento de toda narratología posterior. El gesto
más poderoso de Propp, su pulsión funcionalista, se hizo a costa
de tres onerosas inercias: el estudio de las fuentes, el estudio de
los temas (Veselovski), el estudio de los motivos (Bédier). Otros
estudios literarios son Las raíces históricas del cuento maravilloso
(1946), La poesía épica rusa (1955). Su interés por la etnografía
se expresa en su libro Las fiestas campesinas rusas (1963).
Vladimir Propp
Morfología del *cuento

Introducción

La morfología debe también legitimarse como ciencia particular,

cuyo tema principal sea lo que en otras ciencias sólo se trata ocasional­
mente y de pasada, agrupando lo que en estas ciencias está disperso, esta­
bleciendo un nuevo punto de vista que permita examinar fácil y cómo­
damente las cosas de la naturaleza. Los fenómenos de que se ocupa son
altamente significativos; las operaciones mentales que utiliza para com­
parar los fenómenos concuerdan con la naturaleza humana y armonizan
con ella, de tal forma que en cualquier tentativa de análisis morfológico,
aunque resulte fallida, utilidad y belleza se alian.
La palabra morfología significa estudio de las formas. En Botánica, la
morfología comprende el estudio de las partes constitutivas de una plan­
ta, las relaciones de esas partes entre sí y sus conexiones con el conjun­
to; dicho en otros términos, el estudio de la estructura de la planta.
Nadie ha pensado en las potencialidades que esa noción y ese térmi­
no, morfología del cuento, encierran. Sin embargo, en el 4óibito del
cuento popular, folclórico, el estudio de las formas y el establecimiento
de las leyes que rigen su estructura es posible. Y puede llevarse a cabo con
tanta precisión como en la morfología de las formaciones orgánicas.
Si esta afirmación no es aplicable al cuento en su conjunto, al cuen­
to en toda la extensión del término, en cualquier caso siempre puede
atribuirse cuando se trata de eso que se llama los cuentos maravillosos,
los cuentos «en el sentido propio de la palabra». Esta obra está dedicada
a este tipo de cuentos, y sólo a este tipo de cuentos.
La tentativa que vamos a presentar es el resultado de un trabajo bas­
tante minucioso. Pues, en efecto, tales enfoques exigen del investigador
una cierta paciencia. No obstante, nos hemos esforzado en dar a nuestra
exposición una forma tal que no suponga una prueba demasiado dura
para el lector, en simplificar y resumir siempre que ha sido posible.
Esta obra ha pasado por tres fases. Primero foe un amplio análisis. La
publicación resultó entonces imposible. Decidimos reducirla calculando
un volumen mínimo para un máximo de contenido. Pero una exposi­
ción abreviada, en tal forma extractada, no habría estado al alcance del
lector profano: hubiera parecido una gramática o un manual de armo­
nía. Hubo, pues, que cambiar de forma. Hay cosas, sin embargo, cuya

* Texto tomado de V P ropp, Morfología del cuento, trad. F. Diez del Corral,
Madrid, Altai, 1985, pp. 5-36.
112 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

exposición no puede vulgarizarse. Cosas de las que se habla en este libro.

Pero al menos creemos que, en su versión actual, este trabajo es accesi­
ble a cualquier aficionado a los cuentos que acepte seguirnos en el labe­
rinto de una diversidad cuya maravillosa unidad term inará por aparecer.
Para lograr una exposición más breve y viva hemos tenido que renunciar
a muchas cosas que el especialista habría apreciado. Tal como estaba en su pri­
mera versión además de las secciones que encontraremos más adelante, esta
obra comprendía también un estudio sobre el muy fecundo ámbito de los
atributos de los actores, es decir, de los personajes en tanto que tales; exami­
naba detalladamente los problemas de la metamorfosis, es decir, de la trans­
formación del cuento; presentaba grandes cuadros comparativos (de los que
sólo los títulos subsisten en el apéndice); y, en fin, iba precedida de una más
rigurosa apreciación metodológica. Nuestro propósito era presentar no sólo
un estudio de la estructura morfológica del cuento, sino, además, un estudio
de su estructura lógica absolutamente particular -co n lo que quedaban sen­
tadas las bases para un estudio histórico del cuento. La propia exposición era
más detallada. A los elementos que aquí sólo aparecen aislados como tales, se
les sometía, en esa primera versión, a minuciosos exámenes y comparaciones.
Pero aislar elementos constituye el eje de este trabajo y determina sus conclu­
siones. El lector atento podrá concluir, por sí mismo, esos esbozos.
Esta actual segunda edición se diferencia de la prim era por algunas
pequeñas correcciones y una más detallada exposición en determinadas
partes. Las referencias bibliográficas insuficientes o anticuadas han sido
suprimidas. Las referencias a la compilación de Afanassiev en la edición
anterior a la Revolución soviética se han vuelto a transcribir y remiten a
la edición soviética.

Evolución histórica del problema

En el m om ento en que estamos, la historia de la ciencia sigue tenien­

do gran importancia. Naturalmente, apreciamos a nuestros predecesores y,
hasta cierto punto, les agradecemos el servicio que nos han prestado. Pero
a nadie le gusta considerarles como mártires a los que una irresistible incli­
nación atrajera a peligrosas situaciones. Sin embargo, en esos antepasados
que han plantado los cimientos de nuestra existencia suele encontrarse más
solidez que entre los descendientes que derrochan esa herencia.
A finales del prim er tercio de nuestro siglo la lista de las publicacio­
nes científicas dedicadas al cuento no era m uy numerosa. Aparte de que
se editaba poco, las bibliografías presentaban las siguientes característi­
cas: se trataba, sobre todo, de textos ya publicados, los trabajos sobre tal
o cual problem a particular eran bastante numerosos y las obras genera­
les eran relativamente escasas. En fin, cuando esas obras existían, en la
mayor parte de los casos revestían un carácter de diletantismo y estaban
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 113

desprovistas de rigor científico. Recordaban los trabajos de los eruditos

filósofos de la naturaleza del siglo pasado, cuando lo que necesitábamos
eran observaciones, análisis y conclusiones terminantes. Veamos cómo
definía esta situación el profesor M . Speranski: «Sin detenerse en las con­
clusiones establecidas, la etnografía prosigue sus investigaciones, en la
creencia de que el material reunido resulta todavía insuficiente para una
construcción general. Así, la ciencia vuelve una y otra vez a recopilar
material, y a insistir en su tratamiento, trabajando con vistas a las gene­
raciones futuras: pero en qué consistirán esos estudios generales y cuán­
do estaremos en condiciones de llevarlos a cabo, de eso, nada sabemos»1.
¿A qué se debe esta impotencia? ¿Cuáles son las razones de ese calle­
jón sin salida en que la ciencia se encuentra desde los años veinte?
Para Speranski la causa habría que buscarla en la insuficiencia del mate­
rial. Pero desde que se escribieron esas líneas han transcurrido muchos
años. Entre tanto, ha aparecido la obra capital de Bolte y Polivka, Notas
sobre los cuentos de los hermanos Grimm 2 . Cada uno de los cuentos inclui­
dos en esa compilación va seguido de variantes recogidas en todo el
mundo. El últim o volum en concluye con una bibliografía que propor­
ciona las fuentes, es decir, una lista de todos los libros de cuentos y de
otras obras que contienen cuentos, conocidas de los autores. Lista que
incluye más de 1.200 títulos. Cierto que se recogen aquí algunos textos
de escasa im portancia, pero aparecen tam bién, en compensación, colec­
ciones tan voluminosas como Las m il y una noches o la compilación de
Afanassiev, que com prende casi seiscientos textos. Y esto no es todo.
Porque hay un inmenso núm ero de cuentos todavía sin publicar. Textos
que se encuentran en los archivos de diversos establecimientos y entre los
particulares. Algunas de estas colecciones son accesibles a los especialis­
tas. De ahí que en determinados casos el material de Bolte y Polivka
pueda ampliarse. En estas condiciones, ¿cuál es el núm ero total de cuen­
tos a nuestra disposición? Y otra pregunta, ¿cuántos investigadores hay
que al menos puedan controlar el material impreso?
En esta situación, no resulta en absoluto pertinente decir que «el
material reunido no es todavía suficiente».
El problema no es, pues, el de la cantidad de material. El problema
es el de los métodos de estudio.
Pues mientras las ciencias físico-matemáticas poseen una clasificación
armoniosa, una terminología unificada que se adopta por congresos espe­
ciales y un método perfeccionado transmitido de maestro a discípulo,

1 M. Speranski, Ruskaia ustnaia slovesnos, La literatura oral rusa, Moscú, 1917,

p. 400.
2 J. Bolte y G. P olivka, Ammerkungen zu den Kinder und Hausmärchen der

Brüder Grimm, Bd. I-III, Leipzig, 1913, 1915, 1918.

114 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

nosotros no contamos con nada de eso. El abigarramiento, la coloreada

diversidad del material que constituyen los cuentos son tales que, cuando
se trata de resolver y plantear problemas con nitidez y precisión, sólo se
consigue a costa de muchas dificultades. El presente ensayo no se propo­
ne presentar una exposición histórica seguida de un estudio del cuento.
Algo que no es posible en un corto capítulo de introducción. Y algo, pol­
lo demás, no necesario, dado que ya se ha hecho muchas veces. Nos esfor­
zaremos simplemente en hacer un enfoque crítico respecto a lo que se ha
intentado como resolución de ciertos problemas fundamentales y, de pasa­
da, en introducir al lector en el campo delimitado por esas cuestiones.
Es indudable que los fenómenos y objetos que nos rodean pueden
estudiarse desde diferentes puntos de vista: desde el punto de vista de su
origen y desde el punto de vista de los procesos y transformaciones a que
se ven sometidos. Y es también evidente que, sin haber descrito antes el
fenómeno, no se puede hablar de su origen, sea cual fuere éste. Tan evi­
dente que no necesité demostración. ,
N o obstante, el estudio del cuento se había em prendido desde una
perspectiva genética y, en la mayor parte de los casos, sin que m ediara la
m enor tentativa de una descripción sistemática previa. N o hablaremos
todavía del estudio histórico; nos contentaremos con hablar de su des­
cripción, puesto que hablar de génesis sin dedicar una particular aten­
ción al problem a de la descripción, como habitualm ente se viene hacien­
do, es absolutamente inútil. .
Evidentemente, antes de dilucidar la cuestión del origen del cuento,
hay que saber qué es el cuento.
Com o los cuentos son extremadamente variados y, es claro, no se les
puede estudiar directamente en toda su diversidad, hay que dividir el corpus
en varias partes, es decir, clasificarlo. La clasificación exacta es uno de los pri­
meros pasos de toda descripción científica. De la exactitud de la clasificación
depende la exactitud del estudio posterior. Pero aunque haya que considerar
la clasificación como base a cualquier estudio, ella misma debe ser el resul­
tado de un examen preliminar profundo. Ahora bien, lo que contemplamos
es justamente lo contrario: la mayor parte de los investigadores comienza por
la clasificación, introduciéndola desde fuera en el corpus, cuando, de hecho,
deberían deducirla de él. Por lo demás, y como veremos más adelante, los
clasificadoras suelen errar en las reglas más simples de la división. Lo que
constituye una de las causas de ese callejón sin salida del que habla Speranski.
Veamos algunos ejemplos.
La división más corriente de los cuentos distribuye el corpus en cuentos
maravillosos, cuentos de costumbres y cuentos de animales3 . A primera

3 Esta clasificación, propuesta por V. E Miller, coincide en realidad con la clasi­

ficación de la escuela mitológica (cuentos míticos, de animales y de costumbres).

 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 115

vista, se diría correcta. Pero, nos guste o no, inmediatamente se plantea una
cuestión: ¿acaso los cuentos de animales no contienen un elemento mara­
villoso, y a veces incluso en una gran proporción? A la inversa ¿no es cierto
que los animales juegan un papel muy importante en los cuentos maravi­
llosos?, ¿hasta qué punto, entonces, se pueden considerar precisos estos sig­
nos? Afanassiev, por ejertiplo, sitúa la historia del pescador y del pececillo
entre los cuentos de animales ¿con razón o sin ella? Y si no la tiene ¿por qué?
Más adelante veremos cómo los cuentos atribuyen con gran facilidad las mis­
mas acciones a los hombres, las cosas y los animales. Regla que se observa,
sobre todo, en los llamados cuentos maravillosos, pero que puede encon­
trarse también en los demás cuentos. A este respecto, uno de los ejemplos
más conocidos es el del reparto de la cosecha («Yo, Micha; cojo la parte de
arriba, tú las raíces»). Mientras que más al Oeste es un diablo, en Rusia el
que se equivoca es un oso. Lo que querría decir que, añadiéndole su varian­
te occidental, este cuento quedaría excluido inmediatamente de los cuentos
de animales. ¿Dónde colocarlo entonces? Porque tampoco es un cuento en
que intervenga lo maravilloso. En definitiva, es un cuento que no encuen­
tra un lugar idóneo en la clasificación propuesta.
Lo cual no es obstácúlo para que nosotros dejemos de pensar que, en
principio, esa clasificación sea justa. Ocurre que los autores se han dejado
guiar por su intuición y las palabras que utilizaban no correspondían a lo
que sentían. D udo mucho que alguien cometiera el error de clasificar la
historia del pájaro de fuego o la del lobo gris entre los cuentos de anima­
les. De la misma manera que nos parece claro, en cambio, que Afanassiev
se equivocó en lo que respecta a la historia del pez de oro. Pero si estamos
seguros de esto, ello no se debe a que figuren o no figuren animales en los
cuentos, sino a que los cuentos maravillosos poseen una estructura abso­
lutamente particular, una estructura que se percibe inmediatamente y que
define esta categoría, incluso aun cuando no tengamos conciencia de ella.
Todos los investigadores que afirman realizar la clasificación según el
esquema propuesto, de hecho, actúan de otra forma. Pero precisamente
porque se contradicen, lo que esos investigadores hacen es exacto. Si así
fuera, si la división se fundara inconscientemente en la estructura, que
todavía no ha sido estudiada y ni siquiera definida, habría que revisar en
conjunto la clasificación de los cuentos. Com o en el caso de otras cien­
cias, esa clasificación debe expresar un sistema de signos formales, estruc­
turados. D e ahí que haya que estudiar esos signos.
Pero vamos demasiado deprisa. La situación ¡descrita sigue siendo hoy
oscura. D e hecho, las nuevas tentativas realizadas no han producido nin­
guna mejora. Así, por ejemplo, W undt, en su conocida obra sobre la psi­
cología de los pueblos 4 , propone la siguiente clasificación:

4 W. W undt, Volkerpsychologie, Bd. II, Leipzig, 1960, Aht, I, p. 346.

116 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

1. Cuentos-fábulas mitológicos (Mythologische Fabelmarchen).

2. Cuentos maravillosos puros (Reine Zaubermarchen),
3. Cuentos y fábulas biológicas (Biologische Marchen und Fabeln).
4. Fábulas puras de animales (Reine Tierfabeln).
5. Cuentos «sobre el origen» (Abstammungsmarchen).
6. Cuentos y fábulas humorísticas (Scherzmarchen u n d Scherzfabeln).
7. Fábulas morales (Moralische Fabeln).

Esta clasificación es m ucho más fecunda que las anteriores, pero plan­
tea tam bién algunas objeciones. La fábula (término que define cinco de
los siete grupos) es una categoría formal. N o está claro qué es lo que
W un dt entendía por fábula. La palabra «humorístico» es absolutamente
inaceptable, dado que un mismo cuento puede estar tratado al m odo
heroico o al m odo cómico. Y puede uno preguntarse tam bién cuál es la
diferencia entre las «fábulas puras de animales» y las «fábulas morales».
¿En qué no son «morales» las «fábulas puras», y a la inversa?
Las clasificaciones examinadas se refieren a la división de los cuentos
según ciertas categorías. Existe tam bién una división de cuentos según
sus temas.
Si cuando se trata de división por categorías encontram os dificulta­
des, con la división por temas entramos ya en el caos completo. Una
noción tan compleja, tan vaga como la de tema, o bien se vacía de con­
tenido, o bien se rellena por cada autor según su fantasía. Pero dejemos
esto. Anticipemos un poco para decir que la división de los cuentos
maravillosos según el tem a es en principio absolutamente imposible.
Debe revisarse, como tam bién la división por categorías. Los cuentos tie­
nen una particularidad: sus partes constitutivas pueden trasladarse sin
ningún cambio a otro cuento. Esta ley de permutabilidad la estudiaremos
en forma más detallada; por el momento nos limitaremos a indicar que
Baba Yaga, por ejemplo, aparece en los cuentos más diversos y con los más
variados temas, rasgo que constituye una particularidad específica del cuen­
to popular. Sin embargo, a pesar de esta particularidad, veamos cómo se
suele determinar el tema: se toma una parte cualquiera del cuento (muy fre­
cuentemente la que, por puro azar, se presenta a la mirada), se ve de qué
trata y sanseacabó. Así, un cuento en el que aparece un combate contra un
dragón se llamará «El combate contra el dragón»; un cuento en el que inter­
viene Kochtchei se llamara «Kochtchei», etc. Recordemos que ningún prin­
cipio preside la elección de los elementos determinantes. Dada la ley de per­
mutabilidad, es lógicamente inevitable que la confusión sea total. Dicho
con palabras más precisas, nos encontramos ante una división superpuesta;
y una clasificación tal altera siempre la naturaleza del material estudiado.
Añadamos también que, en esta ocasión, el principio de la división no es
aplicable hasta el final; así, una vez más, vuelve a vulnerarse una de las leyes
más elementales de la lógica. Esta situación persiste aún actualmente.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÒTICA 117

Veamos dos ejemplos ilustrativos de lo que acabamos de decir. R. M.

Volkov, profesor en Odesa, publicó en 1924 una obra dedicada al cuen­
to5. Ya desde las primeras páginas del libro, Volkov declara que el cuen­
to maravilloso puede tener quince temas. Serían los siguientes:

1. Los inocentes perseguidos.

2. El héroe simple de espíritu.
3. Los tres hermanos.
4. El héroe que combate contra un dragón.
5. La búsqueda de una novia.
6. La virgen sabia.
7. La víctima de un encantamiento o de un maleficio.
8. El poseedor de un talismán.
9. El poseedor de objetos encantados.
10. La mujer infiel, etc.

No se nos dice con qué criterio se han establecido esos quince temas.
Si se examina el principio de la división, puede afirmarse lo siguiente: la
primera división se define por la intriga (más adelante veremos en qué
consiste, aquí, la intriga); la segunda, por el carácter del héroe; la cuar­
ta, por uno de los momentos del desarrollo de la acción, etc. Lo que
quiere decir que la división no está regida por ningún principio. De
donde resulta un verdadero caos. ¿Acaso no hay cuentos donde tres her­
manos (tercera subdivisión) salen en busca de novias (quinta subdivi­
sión)? ¿Y es que un poseedor de talismán no se vale nunca de él para cas­
tigar a su mujer infiel? No se puede decir que esta clasificación sea una
clasificación científica, en el sentido propio de la palabra no es más que
un índice eventual de muy dudoso valor. ¿Cómo comparar este índice,
aunque sea muy aproximativamente, con la clasificación de las plantas o
de los animales, establecida no según las apariencias, sino después de un
estudio previo, exacto y prolongado, del Corpus a clasificar?
Después de tratar la cuestión de la clasificación por temas, no pode­
mos silenciar el índice de los cuentos de Antti Aarne6 . Aarne es uno de
los fundadores de lo que se ha llamado la escuela finlandesa. No es éste

5 R. M. Volkov, Skazka, Rozyskanija po sjuzhetoslozheniju marodno skazki, t. 1,

Skazka velikorusskaja, ukrainskaja, belorusskaja. El cuento. Investigaciones sobre la
formación del tema en el cuento popular, t. 1, El cuento ruso, ucraniano, bielorru­
so, Gosizdat Ukrainy (Odesa), 1924.
6 A. Aarne, Verzeichnis der Marchentypen, Folklore Fellows Communications,

núm. 3, Helsinki, 1911. Este índice se ha traducido y reeditado muchas veces, última edi­
ción: The Types o f the Folktale. A Classification and Bibliography. Antti Aarne’s Verzeichnis
der Marchentypen (FFC, núm. 3). Translated and enlarged by S. Thompson, Folklore
Fellows Communications, núm. 184, Helsinki, 1964.
118 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

el lugar adecuado para decir lo que pensamos de esta escuela. Nos limi­
taremos a señalar que, entre las publicaciones científicas, existe un núme­
ro bastante importante de notas y artículos sobre las variantes de tal o
cual tema. Variantes que proceden a veces de las más inesperadas fuen­
tes. Y de las que existe un enorme cúmulo, sin que hayan sido someti­
das a ningún estudio sistemático. Es en este estudio, sobre todo, donde
se centra la atención de la escuela finlandesa. Sus representantes recogen
y comparan las variantes de cada tema a través de todo el mundo. El
material aparece agrupado geoetnográficamente según un sistema pre­
viamente elaborado; a continuación, a partir de la estructura fundamen­
tal, se extraen las conclusiones, la difusión y el origen de los temas. Pero
este procedimiento merece también un cierto número de críticas. Como
veremos más adelante, los temas -e n particular los de los cuentos mara­
villosos- están vinculados entre sí por un parentesco muy próximo. Sólo
después de un estudio en profundidad y de una precisa definición del
principio que rige su selección y variantes, podría determinarse dónde
empieza y dónde termina cada uno de ellos y cuáles son esas variantes.
Pero esas condiciones no se reúnen. Tampoco aquí se toma en conside­
ración la permutabilidad de los elementos. Los trabajos de esta escuela
se fundan en una premisa inconsciente según la cual cada tema es un
todo orgánico, que se puede desgajar de la masa de los demás y estu­
diarse aisladamente. Por lo demás, la división absolutamente objetiva de
los temas y la selección de las variantes no son cosa fácil. Los temas de los
cuentos están tan estrechamente ligados entre sí, tan entrelazados que
esta cuestión tiene necesariamente que tratarse antes de la propia división
temática. Sin ese estudio, el investigador acaba actuando según su pro­
pia inclinación o gusto particular y la división de los temas resulta sim­
plemente imposible. Veamos un ejemplo. Entre las variantes del cuento
Frau Hollé, Bolte y Polivka citan el cuento de Afanassiev titulado Baba
Yaga (102) 7 . Remiten después a una serie de cuentos muy diferentes que
se refieren todos al mismo tema. Se trata de todas las variantes rusas
conocidas en esa época, incluso aquellas en que Baba Yaga aparece susti­
tuido por un dragón o por ratas. Pero falta la historia de Morozko. ¿Por
qué? Aquí también, la hijastra, expulsada de casa, vuelve con regalos;
también aquí, estos acontecimientos provocan la salida de la muchacha
y su castigo. Más aún: Morozko y Frau Hollé son, ambos, representan­
tes del invierno, aunque en el cuento alemán se trate de una personifi­
cación femenina y en el ruso, masculina. Manifiestamente, Morozko se
impone por su fuerza y brillantez y queda subjetivamente fijado como

7 De ahora en adelante las cifras que demos (en cursiva) corresponderán a los

cuentos de la última edición del libro de Afanassiev, Narodye russkie skazki A. N.

Afanassiev, (Los cuentos populares rusos de Afanassiev), t. I-III, Moscú, 1958.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 119

un tipo de cuento particular, como un tem a independiente que puede

tener sus propias variantes. Está claro que no existen criterios absoluta-
tríente objetivos para poder establecer una división entre ambos temas.
Allí donde un investigador ve un nuevo tema, otro ve una variante, y a
ja inversa. Hemos presentado un ejemplo m uy simple, pero a medida
u e el corpus aum enta f se amplía, las dificultades se multiplican.
Sea lo que fuere, los método^ utilizados por esta escuela implican la
elaboración, primero, de la lista de temas.

Talfue la tarea emprendida por Aarne

Esta lista ha pasado a ser de uso internacional y ha resultado de gran

utilidad en el campo del estudio del cuento: gracias al índice de Aarne,
jos cuentos se pueden cifrar. Aarne califica como tipos a los temas, y cada
tipo aparece numerado. Es m uy cómodo, así, poder dar una breve defi­
nición convencional de los cuentos (remitiendo al núm ero del índice).
Pero, junto a sus méritos, el índice tiene también muchos graves defec­
tos: en tanto que clasificación, no está exento de los errores que comete
Volkov. Las divisiones fundamentales son las siguientes: I. Cuentos de ani­
males. II. Cuentos propiamente djchos. III. Anécdotas. N o es difícil reco­
nocer, bajo esta nueva presentación, el procedimiento. (Resulta bastante
extraño que los cuentos de animales no se consideren como cuentos pro­
piamente dichos.) Y hay que preguntarse también si contamos con un
estudio lo bastante preciso del concepto de anécdota como para poder uti­
lizarlo con toda tranquilidad (ver las fábulas de W undt). No entraremos en
los detalles de esta clasificación contentándonos con detenernos en los
cuentos maravillosos que constituyen una subclase. Observemos de pasada
que la introducción de subclases constituye uno de los méritos de Aarne,
ya que es el primero que lleva a cabo la división en géneros, especies y
subespecies. Después de Aarne, los cuentos maravillosos se subdividen en
las siguientes categorías: 1,a , el enemigo mágico; 2.a , el esposo (o la espo­
sa) mágico; 3.a , la tarea mágica; 4.a , el auxiliar mágico; 5.a , el objeto mági­
co; 6.a , la fuerza o el conocimiento mágico, y 7.a , otros elementos mágicos.
Casi palabra por palabra, se podrían repetir, respecto a esta clasificación, las
mismas críticas formuladas frente a la clasificación de Volkov. ¿Pues dónde
colocar, por ejemplo, esos cuentos en que la tarea mágica se realiza gracias
a un auxiliar mágico, como tan frecuentemente se observa, o aquellos otros
en que la esposa mágica es justamente ese auxiliar mágico?
Cierto que Aarne no ha intentado hacer una clasificación verdadera­
mente científica; su índice resulta útil como obra de referencia y, en tanto
que tal, reviste una gran importancia práctica. Pero, por otra parte, pre­
senta también peligros. D a ideas falsas sobre lo esencial. De hecho, no
existe una división precisa de los cuentos y en cada caso ésta aparece siem­
pre como una ficción. D e existir, no puede hablarse de tipos al nivel en
120 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

que Aarne les coloca, sino al nivel de particularidades estructurales de los

cuentos que se asemejan entre sí; más adelante volveremos sobre esto. La
proximidad de los temas y la imposibilidad de trazar entre ellos un lími­
te absolutamente objetivo implica la siguiente consecuencia: cuando un
determinado texto se quiere poner en relación con tal o cual tipo, fre­
cuentemente no se sabe bien qué número elegir. La correspondencia
entre un tipo y el texto a numerar suele ser sólo muy aproximada. De los
ciento veinticinco cuentos presentados en la colección de A. L. Nikifirov,
veinticinco (es decir, el 20 por 100) sólo llevan un número aproximado y
convencional, lo que el autor señala colocándolo entre paréntesis8. ¿Pero
qué ocurriría si varios investigadores remitieran el mismo cuento a tipos
diferentes? Por otra parte, los tipos se definen en relación con tal o cual
momento importante y no en relación con la estructura de los cuentos.
Pero como una historia puede contener varios de esos momentos, ocurre
que habría que remitir el mismo cuento a varios tipos a la vez (hasta cinco
tipos por un cuento), lo que sin embargo no significa que el texto dado
se componga de cinco temas. En el fondo, un procedimiento tal de deter­
minación no es más que una definición según las partes constitutivas. En
determinado número de cuentos, Aarne llega incluso a la abolición de sus
principios: en forma inesperada y un poco inconsecuente, pasa de golpe
de la división según temas a la división según motivos. Así define una de
sus subclases, la que denomina «el diablo estúpido». Pero, una vez más,
esta incoherencia expresa el buen camino que indica la intuición. Más
adelante intentaremos mostrar cómo el estudio de las más pequeñas par­
tes constitutivas constituye el método correcto de investigación.
Como se ve, la clasificación de los cuentos no ha llegado muy lejos.
Y, sin embargo, esta clasificación constituye una de las principales etapas
de la investigación. Pensemos en la importancia que tuvo para la botá­
nica la primera clasificación científica de Linneo. Nuestra ciencia se
encuentra todavía en el periodo que precedió a Linneo.
Pasemos ahora a otra parte muy importante del estudio de los cuen­
tos, a su descripción propiamente dicha.
Veamos el cuadro que tenemos ante nuestra vista: los investigadores
que tratan de los problemas de la descripción no suelen ocuparse de la
clasificación (Veselovski). Por otra parte, quienes se dedican a la clasifica­
ción no siempre describen los cuentos detalladamente, sino que se con­
tentan con estudiar algunos de sus aspectos (Wundt). Si un investigador
se interesa por ambas, la clasificación no debe suceder a la descripción;
ésta debe llevarse a cabo según el plan de una clasificación previa.

8 A. L. [Nikifirov], Skazochnye materialy zoonezhja sobrannye v 1 9 2 6 godìi (Los

cuentos de las orillas del lago Onega, coleccionados en 1926) Skazochnaja Komissija
v 1926 g. Obzov vabot, Leningrado, 1927.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 121

A. N. Veselovski sólo ha dicho algunas cosas, muy pocas, sobre la des­

cripción de los cuentos. Pero lo que ha dicho es de enorme alcance.
Veselovski concibe, detrás del tema, un complejo de motivos^. Un moti­
vo puede referirse a temas diferentes. («Una serie de motivos es un tema.
El motivo se desarrolla en tema.» «Los temas son variables: aparecen inva­
didos por los motivos, o bien ciertos temas se combinan entre sí.» «Por
tema entiendo un asunto en que se imbrican diferentes situaciones - los
motivos.») Para Veselovski, el motivo es primario, y el tema, secundario.
El tema es un acto de creación, de conjunción. Por tanto, tenemos nece­
sariamente que emprender nuestro estudio en primer lugar según los
motivos, y no según los temas.
Si la ciencia de los cuentos hubiera obedecido más fielmente a este
precepto, «separar elproblema de los motivos delproblema de los temas»w ,
(la cursiva es de Veselovski) muchos puntos oscuros habrían desapare­
cido91011.
Pero la recomendación de Veselovski sobre los temas y los motivos
sólo representa un principio general. La explicación concreta que da del
término motivo hoy ya no es aplicable. Según él, por motivo hay que
entender una unidad indivisible del relato. («Por motivo entiendo la uni­
dad más simple del relato.» «El motivo se caracteriza por su esquematis­
mo elemental e imaginado; los elementos de mitología y de cuento que
presentamos más adelante son tal como son: no pueden ya desagregar­
se.») Pero los motivos citados como ejemplo sí pueden desagregarse. Si
el motivo es un todo lógico, cada frase del cuento proporciona uno («el
padre tenía tres hijos», es un motivo; «la hermosa muchacha abandona
la casa» es un motivo; «Iván lucha contra el dragón» sigue siendo un
motivo; y así sucesivamente): Todo estaría muy bien si los motivos, efec­
tivamente, fueran indivisibles. Se podría, así, constituir un índice. Pero
tomemos el siguiente motivo: «el dragón rapta a la hija del rey» (el ejem­
plo no es de Veselovski). Caso éste que se puede descomponer en cuatro
elementos, cada uno de los cuales puede variar separadamente. El dragón
puede sustituirse por Kochtchei, el viento, el diablo, un halcón, un brujo.
El rapto puede sustituirse por el vampirismo y por diferentes acciones que
producen en el cuento la desaparición. La muchacha puede sustituirse
por la hermana, la novia, la mujer, la madre. El rey puede cambiarse por

9 A. N . V eselovski, Poetika sjuzhejov. (Poética de los temas), Sóbrame Sochinenij,

ser. 1. (Poetika, t. II, vyp. I, San Petesburgo, 1913, pp. 1-133).

10 Volkov cometió un error fatal: «El tema es una unidad constante, el único

punto de partida posible en el estudio del cuento» (R. M. Volkov, Skazka, p. 5). A
esto responderemos: el tema no es una unidad, sino un conglomerado. No es cons­
tante, sino variable; tomarlo como punto de partida en el estudio del cuento es
imposible.
11 J. BÉDIER, Les Fabliaux, París, 1893.
122 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

el hijo del rey, un campesino, un pope. De tal manera que, a pesar de

Veselovski, nos vemos obligados a afirmar que el motivo ni es simple ni
es indivisible. La unidad elemental e indivisible no es un todo lógico o
estético. Y como nosotros pensamos, con Veselovski, que la parte debe
venir en la descripción antes que el todo (según Veselovski, el motivo es
primario con relación al tema también por su origen), tendremos que
resolver el problema: aislar los elementos primarios en forma diferente a
como lo hace él.
Allí donde Veselovski ha fracasado, han fracasado también otros
investigadores. Podemos citar, en este sentido, los trabajos de J. Bédier12,
como aplicación de un método valioso. Bédier fue, en efecto, el prime­
ro en reconocer que en el cuento existe una cierta relación entre sus valo­
res constantes y sus valores variables. Bédier intentó expresar esto en
forma esquemática. Denomina elementos a los valores constantes esen­
ciales designándolos con la letra griega Omega (w). Los demás valores,
los valores variables, se designan por letras latinas; así, el esquema de un
cuento sería O)+a+b+c-, el de otro, io+a+ b+c+n, y, en fin, el de un terce­
ro w + 1 + m + n, y así sucesivamente. Pero esta idea, en lo fundamen­
tal exacta, tropieza con la imposibilidad de definir exactamente ese
Omega. Lo que objetivamente representan, de hecho, los elementos de
Bédier, y de qué manera se les aisla, es algo que queda sin explicar.
Hablando en términos generales puede decirse que Veselovski se ha ocu­
pado poco de los problemas que plantea la descripción del cuento, y ha
preferido considerar éste como un todo acabado, como algo ya dado.
Mientras que hace ya mucho tiempo que se habla de las formas de cuen­
to, sólo en nuestros días se extiende, y cada vez más, la idea de la nece­
sidad de una descripción exacta. En efecto, mientras que los minerales,
las plantas y los animales se describen (y se describen y se clasifican jus­
tamente según su estructura), mientras que se describe también toda una
serie de géneros literarios (la fábula, la oda, el drama, etc.), el cuento
sigue estudiándose sin haberse descrito. Cuando no se detiene en las for­
mas, el estudio genético del cuento acaba a veces desembocando en un
absurdo como ha mostrado V. B. Shklovski13. Shklovski cita como ejem­
plo el conocido cuento en que la tierra se mide por medio de una piel de res.
Al héroe del cuento se le autoriza para que tome tanta cantidad de tierra
como la que pueda cubrir con una piel de buey. Corta entonces la piel

12 Véase S. E Oldenburg, «Fabio vostochnogo proishozhdenija» (La fábula de

origen occidental), ZhurnalMinisterstva narodnogoprosve Achenija, CCCXLV, 1903,

núm. 4, fase. II, pp. 217-238, donde se encontrará una crítica más detallada de los
métodos de Bédier.
13 V. Shklovski, 0 teoriiprozy (La teoría de la prosa), Moscú, Leningrado, 1925,

pp. 24 ss.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 123

en tiras y «cubre» así más tierra que la que la otra parte, la parte ahora
burlada, esperaba. Con algunos otros autores, V. Miller ha intentado
encontrar aquí los rasgos de un acto jurídico. Shklovski escribe: «Resulta
que la parte burlada - y en todas las variantes del cuento se trata de un
engaño- no protesta contra este abuso por la sencilla razón de que la tie­
rra solía medirse así. De donde resulta un absurdo. Pues si en el momen­
to en que esta acción ha tenido lugar existía la costumbre de medir la tie­
rra de esta forma, con tiras de piel, y si tal costumbre era conocida por
e l vendedor y el comprador, no sólo no hay engaño, sino que no hay
tampoco tema objeto de engaño, puesto que el vendedor sabía lo que iba
a producirse». Hacer remontar el cuento hasta la realidad histórica sin
examinar las particularidades del relato en tanto que tal, conduce por
tanto a conclusiones erróneas, a pesar de la enorme erudición de los
investigadores que se aplican a esta tarea.
Las ideas de Veselovski y de Bédier pertenecen a un pasado más o
menos lejano. Aunque esos investigadores hayan sido sobre todo historia­
dores del folclore, su estudio formal constituía una idea nueva, en el fondo
justa, pero que nadie llegó a perfeccionar ni a aplicar. Actualmente, la
necesidad de estudiar las formas del cuento no suscita ninguna objeción.
El estudio estructural de todos los aspectos del cuento es la condición
necesaria de su estudio histórico. El estudio de las legalidades formales
predetermina el estudio de las legalidades históricas.
Pero el único estudio que puede responder a estas condiciones es el
que descubre las leyes de la estructura, y no el que presenta un catálogo
superficial de los procedimientos formales del arte del cuento. El ya cita­
do libro de Volkov propone el siguiente medio de descripción: en primer
lugar, los cuentos se dividen en motivos. Se consideran como motivos las
cualidades de los héroes («dos yernos sensatos, el tercero tontito»), así
como también su cantidad («tres hermanos»), los actos de los héroes
(«última voluntad del padre -que sus hijos monten guardia sobre su
tumba después de morir—, respetada únicamente por el tontito»), los
objetos («la cabaña con patas de gallina, los talismanes»), etc. A cada uno
de estos motivos corresponde un signo convencional, una letra y una
cifra, o una letra y dos cifras. Los motivos más o menos semejantes llevan
la misma letra con cifras diferentes. Una cuestión se plantea aquí: si se
actúa de una manera verdaderamente consecuente y se codifica todo el
contenido del cuento ¿cuántos motivos habrá? Volkov señala aproxima­
damente doscientas cincuenta siglas (no hay lista exacta). Evidentemente
Volkov ha realizado una selección y hay muchos motivos que no se tie­
nen en cuenta, pero no sabemos cuáles. Después de aislar así los moti­
vos, Volkov transcribe los cuentos expresando mecánicamente los motivos
por siglas y comparando las fórmulas. Naturalmente, los cuentos que se
parecen presentan fórmulas semejantes. Las transcripciones ocupan todo
el libro. La única «conclusión» que puede sacarse es la afirmación de que
124 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

los cuentos semejantes se agrupan, lo que no lleva a ninguna parte y no

compromete a nada.
Vemos cuál es el carácter de los problemas estudiados por la ciencia.
El lector poco preparado podría plantearse la siguiente cuestión: ¿Acaso
no se ocupa la ciencia de abstracciones completamente inútiles en rela­
ción con la realidad? Que un motivo sea divisible o no ¿qué más da? Si
hay que estudiar los cuentos desde el punto de vista de los motivos o de
los temas ¿qué importancia tiene saber cómo clasificarlos o cómo aislar
sus elementos fundamentales? Desearíamos que se plantearan cuestiones
más concretas, más tangibles, cuestiones más accesibles para todos aque­
llos a quienes, simplemente, les gustan los cuentos. Pero una exigencia
tal se funda en un error. ¿Se puede hablar de la vida de una lengua sin
saber nada de las partes del discurso, es decir, de ciertos grupos de pala­
bras dispuestas según las leyes de sus transformaciones? Una lengua viva
es un dato concreto, la gramática es su soporte abstracto. Tales sustratos
pueden encontrarse en la base de muy numerosos fenómenos de la exis­
tencia, y es justamente sobre esos sustratos donde se centra la atención
de la ciencia. Si esas bases abstractas no fueran objeto de estudio no
podríamos tener explicación de ningún hecho concreto.
La ciencia no se limita a las cuestiones que abordamos aquí. Hemos
hablado únicamente de problemas que se refieren a la morfología. Pero
no hemos abordado, en particular, el inmenso campo de las investiga­
ciones históricas. Aparentemente, éstas pueden ser más interesantes que
las investigaciones morfológicas, y se ha trabajado mucho en este campo.
Pero la cuestión general de saber de dónde proceden los cuentos en con­
junto no se ha resuelto, aunque ciertamente haya leyes que rigen su naci­
miento y desarrollo, que todavía no han sido formuladas. Por el contra­
rio, algunos problemas particulares han sido mucho mejor estudiados.
Una enumeración de nombres y de obras resultaría inútil. Pero afirma­
mos que en tanto que no exista un estudio morfológico correcto, no
puede haber un buen estudio histórico. Mientras que no sepamos des­
glosar un cuento en sus partes constitutivas no podremos establecer com­
paraciones justificadas. Y si no podemos hacer comparaciones, ¿cómo
podremos arrojar alguna luz, por ejemplo, respecto a las relaciones indo-
egipcias, o respecto a las relaciones de la fábula griega y la fábula india?
Si no podemos comparar dos cuentos entre sí ¿cómo estudiar los víncu­
los entre el cuento y la religión, cómo comparar los cuentos y los mitos?
y, en fin, así como todos los ríos van al mar, todos los problemas del estu­
dio de los cuentos deben desembocar en la solución de ese problema
esencial que sigue planteándose, el de la similitud de los cuentos de todo
el mundo. ¿Cómo explicar que la historia de la reina-rana sea semejante
en Rusia, Alemania, Francia, India, entre los indios de América y Nueva
Zelanda, cuando no puede probarse históricamente ningún contacto
entre esos pueblos? Sin una imagen exacta de su naturaleza, esa similitud
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 125

no puede explicarse. El historiador desprovisto de experiencia en lo con­

cerniente a los problemas morfológicos no verá la semejanza ahí donde
esa semejanza aparece efectivamente; no tendrá en cuenta correspon­
dencias m uy im portantes para él, pero que no habrá podido observar;
por el contrario, cuando crea encontrar una semejanza, el especialista en
morfología podrá mostrarle que los fenómenos comparados son com­
pletamente heterogéneos. Hemos visto que el estudio de las formas
implica varios problemas. N o rehusaremos, pues, este trabajo analítico,
meticuloso y poco glorioso, y que se complica además por el hecho de
que esta labor se emprende desde un punto de vista formal y abstracto.
Pero este trabajo ingrato y «sin interés» conduce a las construcciones
generales, al trabajo «interesante».

M É T O D O Y MATERIA

Yo estaba absolutamente convencido de que hay un tipo general fun­

dado en transformaciones aplicable a todos los seres orgánicos y que
puede observarse fácilmente en todas sus partes en cualquier corte medio.
Intentaremos, en primer lugar, definir nuestra tarea. Como hemos
apuntado ya en el prefacio, esta obra está dedicada a los cuentos maravillo­
sos. Admitimos la existencia de los cuentos maravillosos, en tanto que cate­
goría particular, como hipótesis de trabajo indispensable. Entendemos por
tales los clasificados en el índice de Aarne y Thom pson desde el número
300 al 749. Aunque esta definición preliminar es artificial, ya tendremos
ocasión de presentar otra más precisa, extraída de las conclusiones a que lle­
guemos. Comenzaremos por comparar entre sí los temas de esos cuentos.
Para ello, empezaremos por aislar las partes constitutivas de los cuentos
maravillosos según métodos particulares (ver más adelante) y los compara­
remos después según esas partes. El resultado de este trabajo será una mor­
fología, es decir, una descripción de los cuentos según sus partes constituti­
vas y una relación de esas partes entre sí y con el conjunto.
¿Cuáles son los métodos que perm iten llevar a cabo una descripción
exacta de los cuentos?
Comparemos entre sí los siguientes casos:

1. El rey entrega un águila a un valiente. El águila se lleva al valien­

te a otro reino (171).
2. El abuelo da un caballo a Soutchenko. El caballo se lleva a Soutchenko
a otro reino (132).
3. U n mago da una barca a Iván. La barca se lleva a Iván a otro reino
(138).
4. La reina da un anillo a Iván. Vigorosos mozos surgen del anillo y
llevan a Iván a otro reino (156), etc.
126 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

En todos los casos citados hay valores constantes y valores variables.

Lo que cambian son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de
los personajes; lo que permanece constante son sus acciones, o sus fu n ­
ciones. De donde se puede concluir que el cuento atribuye frecuente­
mente las mismas acciones a personajes diferentes. Esto nos permite
estudiar los cuentos a partir de las funciones de los personajes.
Tendremos que determinar en qué medida esas funciones represen­
tan efectivamente los valores constantes, repetidos, del cuento. Todos los
demás problemas dependerán de la respuesta que demos a esta primera
cuestión: ¿Cuántas funciones comprende el cuento?
El estudio muestra que las funciones se repiten de manera asombro­
sa. De ahí que para poner a prueba y recompensar a la hijastra aparez­
can tanto Baba Yaga como Morozko, el oso, el silvano o la cabeza'de
yegua. Continuando con este tipo de investigaciones puede establecerse
que los personajes de los cuentos, por diferentes que sean, suelen reali­
zar las mismas acciortes. El medio mismo por el que se realiza una fun­
ción, puede cambiar: se trata de un valor variable. Morozko actúa en
forma diferente a como lo hace Baba Yaga. Pero la función en tanto que
tal es un valor constante. En el estudio del cuento lo único importante
es la cuestión de saber qué hacen los personajes; quién hace algo y cómo
lo hace son cuestiones que sólo se plantean accesoriamente.
Las funciones de los personajes representan esas partes constitutivas
que pueden sustituir a los motivos de Veselovski o a los elementos de
Bédier. Notemos que la repetición de funciones por diferentes ejecutan­
tes es algo que ha sido ya observado desde hace tiempo por los historia­
dores de las religiones en los mitos y las creencias, pero no por los histo­
riadores del cuento. Así como los caracteres y las funcionas de los dioses
se van desplazando de unos a otros y llegan incluso a pasar, finalmente,
a los santos cristianos, las funciones de algunos de los personajes de los
cuentos pasan a otros personajes. Podemos anticipar ya que las funcio­
nes son muy poco numerosas, mientras que los personajes son muy
numerosos. Lo que explica el doble aspecto del cuento mágico: por una
parte, su extraordinaria diversidad, su tan coloreado pintoresquismo, y
por otra, su uniformidad no menos extraordinaria, su monotonía.
Las funciones de los personajes representan, pues, las partes funda­
mentales del cuento, y son estas funciones las que en principio debere­
mos aislar.
Habría que definirlas. Y esta definición debe ser el resultado de dos
preocupaciones. En primer lugar, no debe tener nunca en cuenta el per­
sonaje-ejecutante. En la mayor parte de los casos se designará por medio
de un sustantivo que exprese la acción (prohibición, interrogatorio,
huida, etc.). En segundo lugar, la acción no puede definirse al margen
de su situación en el curso del relato. Hay que tener en cuenta el signi­
ficado que posee una función dada en el desarrollo de la intriga.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 127

Si Iván se casa con la princesa no es lo mismo que si el padre se casa

con una viuda madre de dos hijas. Otro ejemplo: en un primer caso, el
héroe recibe cien rublos de su padre y a continuación se compra con
ellos un gato adivino; en otro caso, el héroe recibe el dinero para recom­
pensarle por el gran hecho que acaba de realizar, y el cuento se concluye
aquí. A pesar de la identidad de la acción (una donación de dinero) nos
encontramos ante elementos morfológicamente diferentes. Resulta, pues,
que actos idénticos pueden tener significados diferentes, y a la inversa.
por función entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto
de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.
Las observaciones que hemos presentado pueden formularse breve­
mente de la forma siguiente:

1. Los elementos constantes, permanentes en el cuento son las funciones

de los personajes, sean cuales fueren esos personajes y sea cualfuere la
manera en que se realizan esas funciones. Las funciones son las par­
tes constitutivas fundamentales del cuento.

2. El número defunciones que comprende el cuento maravilloso es limitado.

Una vez aisladas las funciones, se plantea otra cuestión: ¿de qué forma
se agrupan y en qué orden se presentan esas funciones? Hablemos pri­
meramente de su orden. Algunos piensan que ese orden se debe al azar.
Veselovski escribe: «La elección y la disposición de las tareas y de los
encuentros [ejemplo de motivos. V. Propp] [...] supone una cierta liber­
tad»^. Shldovski expresa todavía más claramente esta idea: «No se com­
prende en absoluto por qué, en las diferentes versiones, deba conservarse
el orden fortuito subrayado por Shldovski. V. Propp. En los testimonios
es justamente el orden de los acontecimientos lo que primero se altera»1415.
Este reenvío a los relatos que hacen los testigos de un incidente es desa­
fortunado. Si los testigos alteran el orden de los acontecimientos, su rela­
to no tiene sentido: el orden de los acontecimientos tiene sus leyes, y el
relato literario tiene leyes semejantes. El robo no puede producirse antes
de que se fuerce la puerta. En lo que respecta al cuento, éste tiene tam­
bién sus leyes absolutamente particulares y específicas. Como veremos
más adelante, la sucesión de los elementos es aquí rigurosamente idénti­
ca. En este terreno la libertad está estrechamente limitada, en un grado
que puede determinarse con precisión. Y llegamos a la tercera tesis fun­
damental de nuestro trabajo, tesis que desarrollaremos y demostraremos
más adelante.

14 A. N. Veselovski, Poetika sjuzhetov, cit., p. 3.

15 V. Shldovski, O teorii Prozy, cit., p. 23.
128 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

3. La sucesión de funciones es siempre idéntica.

Observemos que las leyes citadas sólo atañen al folclore, no constitu­

yen una particularidad del cuento en tanto que tal. Los cuentos creados
artificialmente no están sometidos a ellas.
En lo que respecta al grupo hay que saber, en primer lugar, que no
todos los cuentos presentan, ni mucho menos, todas las funciones. Lo
que no modifica en absoluto, por otra parte, la ley de sucesión. La ausen­
cia de determinadas funciones no cambia la disposición de las demás.
Volveremos más adelante a este fenómeno; por el momento examinemos
el grupo de funciones en el sentido propio de la palabra. Ya el simple
hecho de plantear la cuestión implica la hipótesis siguiente: una vez ais­
ladas las funciones se podrán agrupar aquellos cuentos que presentan las
mismas funciones. Todos estos se podrán considerar como cuentos de un
mismo tipo. Así será posible, sobre esta base, componer a continuación un
índice de tipos fundado no sobre los temas, signos un poco vagos e incier­
tos, sino sobre propiedades estructurales precisas. Efectivamente se puede
hacer. Pero si continuamos comparando los tipos estructurales entre sí,
podremos hacer la observación siguiente, esta vez completamente inespe­
rada: las funciones no pueden repartirse siguiendo ejes que se excluyan
entre sí. Este fenómeno aparecerá en la forma más concreta posible en el
siguiente y en el último capítulo de esta obra. Mientras tanto, podemos
explicarlo de la siguiente manera: si designamos por A la función que en
todos los cuentos aparece en el primer lugar de importancia, y por B la
función (cuando existe) que siempre le sucede, todas las funciones conoci­
das en el cuento se disponen siguiendo un único relato, sin salir nunca de
este orden, sin excluirse ni contradecirse. En ningún caso cabía esperar
una conclusión tal. Evidentemente, más bien se podía pensar que allí
donde se encontrara la función A, se podrían encontrar también otras
funciones pertenecientes a otros relatos. En principio, esperábamos des­
cubrir varios ejes; ahora bien, no hay más que un único eje para todos los
cuentos maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las combinaciones de
que hablábamos anteriormente son sólo las subdivisiones de este tipo.
A primera vista, esta conclusión parecería absurda e incluso bárbara,
pero puede verificarse en forma absolutamente precisa. De hecho, este
fenómeno representa un problema muy complejo sobre el que volvere­
mos más adelante. Implica toda una serie de cuestiones.
Veamos la cuarta tesis fundamental de nuestro trabajo.

4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que res­

pecta a su estructura.

Abordemos ahora la demostración y el desarrollo de esas tesis. Tenemos

que recordar aquí que el estudio del cuento debe llevarse a cabo (y así lo
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA 129

hemos hecho, efectivamente, en nuestro trabajo), según un método rigu­

rosamente deductivo, es decir, un método que vaya del corpus a las con­
clusiones. Sin embargo, la exposición puede seguir el camino inverso, ya
que es más fácil seguir el desarrollo si el lector conoce de antemano los
fundamentos generales de ese trabajo. No obstante, antes de pasar al estu­
dio propiamente considerado de los cuentos, deberemos responder a la
siguiente pregunta: ¿Qué importancia tiene que tener el corpus al que se
aplica este estudio? A primera vista, se diría que es indispensable agrupar
todos los cuentos existentes. Pero, de hecho, no es necesario. Puesto que
estudiamos cuentos a partir de las funciones de los personajes, el análisis
del corpus puede concluir a partir del momento en que percibamos que
los nuevos cuentos no aportan ninguna nueva función. Naturalmente, es
preciso que el corpus de control examinado por el investigador sea impor­
tante. Pero no es necesario utilizar todo eso en un libro. Hemos compro­
bado que cien cuentos sobre temas diversos constituyen un corpus
ampliamente suficiente. Cuando el morfólogo verifica que no aparece ya
ninguna nueva función puede detenerse; el estudio continuará entonces
siguiendo otras vías (composición de índice, sistemática completa, estu­
dio histórico, estudio del conjunto de los procedimientos literarios, etc.).
Pero que el corpus pueda limitarse cuantitativamente no quiere decir que
se le pueda seleccionar a la buena de Dios. Debe imponerse desde fuera.
Tomaremos el libro de Afanassiev, comenzando el estudio de los cuentos
por el número 50 (según el plan de Afanassiev, el primer cuento maravi­
lloso del libro) y continuándolo hasta el número 151. Esta limitación del
corpus provocará, ciertamente, muchas objeciones, pero teóricamente
está justificado. Y para que lo esté aún más, hay que preguntarse en qué
medida se repiten los fenómenos ligados a los cuentos. Si se repiten
mucho podemos contentarnos con un corpus limitado. Si se repiten poco
esa limitación es imposible. La repetición de las partes constitutivas fun­
damentales del cuento supera, como veremos más adelante, todo lo que
se pudiera esperar. Por tanto, es teóricamente imposible satisfacerse con
un corpus limitado. Prácticamente, esta limitación se justifica por el
hecho de que la utilización de un elevado número de cuentos incremen­
taría considerablemente el volumen de nuestro libro. Lo importante no
es la cantidad de los cuentos, sino la calidad del estudio que a ellos se apli­
ca. Cien cuentos constituyen nuestro corpus de trabajo. El resto es un
corpus de control, muy importante para el investigador, pero sin otro
interés que éste.
Jan Mukarovsky (1891-1975) fue un miembro decisivo del
Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926, del que forma­
ban parte Jakobson y Trubetzkoy. Fue profesor de literatura
checa en la Universidad Carlos IV de Praga, de la que llegó a ser
rector. En 1951, bajo la ocupación comunista del país, se vio
obligado a deslegitimar sus muchas investigaciones en torno al
estructuralismo, la estética y la semiótica. De su vasta obra caben
destacar los siguientes estudios: Una contribución a la estética de
la poesía checa (1923), Máchuv Mdj: Un estudio estético (1928),
«El arte como hecho semiológico» (1936), aquí recogido, Función,
norma y valor estéticos como hechos sociales (1936), «La denomina­
ción poética y la función estética del lenguaje» (1938) y Estudios
de estética (1966). Atraído por la fenomenología de Husserl, aten­
to a los desarrollos de la poesía vanguardista, fuertemente influido
por Jakobson, la actitud intelectual de Mukarovsky destaca por la
determinación con la que desplazó la atención desde la forma
hacia la estructura, al tiempo que exigía una renuncia radical a
postulados psicologistas y «esteticistas». Para Mukarovsky que dis­
tingue entre función, norma y valor estético, la estética debe aban­
donar el solipsismo psicologista y condicionarse a la perspectiva
sociológica. Tanto la innovación artística como el sentido de la
evolución, se hacen, pues, deudores de una relación dialéctica
entre una obra y el sistema reinante de valores estéticos, posición
que retoma propuestas de Tinianov y se abre a la hermenéutica de
la recepción (Jauss, Iser). Su gesto teórico más tenaz fue confiar en
la semiología como marco de las interacciones entre la obra artís­
tica y otros sistemas de significación: «Unicamente la perspectiva
semiológica permitirá reconocer al teórico la existencia autónoma
y la dinámica fundamental de la estructura artística, así como
comprender el desarrollo del arte como movimiento inmanente,
que se encuentra permanentemente en una relación dialéctica con
la evolución de los demás campos de la cultura». Esta posición
comparte territorio con las tesis de Lotman y Bakhtin. Otra de sus
contribuciones, muy relevante para Jakobson, fue su insistencia en
el concepto de función, apresado en el problema kantiano y feno-
menológico del telos (finalidad), que le sirvió para establecer la dis­
tinción entre dos significados semiológicos, el autónomo y el
comunicativo.
Jan M ukarovsky,
■^rte y semiología*

El ARTE COMO HECHO SEMIOLÓGICO*1

Cada día es más evidente que la base de la conciencia individual está

marcada hasta en sus estratos más profundos por contenidos pertene­
cientes a la conciencia colectiva. Por esta razón los problemas del signo
y de la significación son cada vez más apremiantes, ya que todo conte­
nido espiritual, al traspasar los umbrales de la conciencia individual,
adquiere el carácter de signo por el mero hecho de su mediatez. La cien­
cia de los signos -semiología según Saussure o sematología en la termi­
nología de Bühler2- tiene que ser elaborada en toda su extensión. Así
como la lingüística contemporánea -p o r ejemplo las investigaciones de
la Escuela de Praga, es decir, su Círculo Lingüístico3- ha ampliado el
campo de la semántica y trata desde esta perspectiva todos los elementos
del sistema lingüístico, incluido el sistema fonético, del mismo modo los
conocimientos de la semántica lingüística deben aplicarse a otras ordena­
ciones de signos y diferenciarse según sus rasgos específicos. Incluso exis­
te toda una rama de las ciencias, interesada especialmente por las cues­
tiones del signo -así como por problemas de la estructura y del valor, que
por lo demás se hallan en íntima relación con los problemas del signo. La
obra de arte, por ejemplo, es al mismo tiempo signo, estructura y valor-.

* Texto tomado de J. M ukarovsky, Arte y semiología, trad. Simón Marchán Fiz,

Madrid, Alberto Corazón, 1971, pp. 27-38.
1 El arte como hecho semiológico se redactó inicialmente como conferencia con

motivo del VIII Congreso de Filosofía celebrado en Praga en 1934. Se publicó por
primera vez en francés con el título L’a rt comme fa it sémiologique, y fue inserto en el
volumen dedicado al Congreso: Actes du huitième Congrès International de Philosophie
à Prague, 2 - 7 septembre 1934, Praga, 1936. La primera redacción checa ha sido publi­
cada en Stude z stetiky, Praga, 1966, bajo el título Umeníjako semiologicky fakt.
2 Mukarovsky, al emplear el término semiología denuncia su independencia de

la lingüística y de la escuela francesa, pues el uso generalizado de este término tiene

su raíz en los estudios lingüísticos en el propio Saussure. En la actualidad hay una
tendencia a sustituir el término por el de semiótica, más empleado en el mundo
anglosajón y ruso y que subraya el carácter interdisciplinario y no sólo lingüístico de
esta ciencia.
El término sematología, empleado por Bühler, ha tenido menos fortuna tanto en
lingüística como en la ciencia de los signos en general. Únicamente se mantiene
vigente en ciertos estudios, especialmente en alemán, del campo de la psicología de
la expresión y del diagnósitco psicológico.
3 Cfr. E l Círculo Lingüístico de Praga, I. c. Como sabemos, el esbozo de la tesis

3c fue preparado por el propio Mukarovsky y R. Jakobson.

132 TEORIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Me refiero a las llamadas ciencias del espíritu, que trabajan con unos
materiales que poseen con más o menos claridad el carácter de signo gra­
cias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conciencia
colectiva.
La obra de arte no se identifica ni con el estado anímico de su crea­
dor ni con cualquier otro de los estados de alma que suscita en los suje­
tos que la perciben, tal como ha sostenido la estética psicológica. Es evi­
dente que todo estado subjetivo de conciencia posee algo individual e
instantáneo. Esto le incapacita para ser captable y comunicable en su
totalidad. La obra de arte en cambio está destinada a mediar entre su crea­
dor y lo colectivo. Queda en pie la «cosa» que representa la obra de arte
en el mundo de los sentidos, y es accesible sin restricción alguna a la
percepción de todos. Ahora bien, la obra de arte no puede ser reducida
a su materialidad, pues ocurre que una obra material sufre una trans­
formación completa en su aspecto y estructura interna cuando se cam­
bia en el tiempo y en el espacio. Estas transformaciones se manifiestan,
por ejemplo, cuando comparamos entre sí una serie de traducciones
sucesivas de la misma obra poética. En este caso, la obra material posee
únicamente el rango de un símbolo externo —significativo, «significant»
según la terminología de Saussure-, al que corresponde en la concien­
cia colectiva una determinada significación —a veces denominada «obje­
to estético»—, caracterizada por lo que tienen de común los estados sub­
jetivos de la conciencia producidos por la obra material en los miembros
de un grupo determinado. Frente a este núcleo central propio de la con­
ciencia colectiva, en todo acto de percepción de una obra de arte se dan
naturalmente elementos psíquicos subjetivos adicionales, que se aproxi­
man a lo que Fechner sintetiza bajo el concepto «factores asociativos»45 de
la percepción estética. Estos elementos subjetivos también pueden ser

4 Como sabemos, es una tendencia de la estética empírica surgida a finales del

siglo pasado, cuyo fundador fue G. F. Fechner y cuyos mayores representantes fue­
ron O. Külpe y algunos teóricos de la Einfilhlung: F. Th. y R. Fischer, H. Slebeck,
J. Volkelt, Lipps, etcétera.
5 Estos «factores asociativos» operan en la estética científica de Fechner como

sexta ley estética o «principio de asociación», que versa sobre el contenido del pla­
cer estético y del que depende la mitad de la estética. Puede resumirse del siguiente
modo: cuando una cosa cualquiera nos produce agrado estético se debe a dos clases
de elementos: por una parte, el elemento externo o todo lo que externamente nos
ofrece la presencia de la cosa: línea, color, forma, etc. Éste es el factor directo u obje­
tivo de la impresión estética. El segundo factor es lo interno, es decir, la serie de
representaciones reproducidas, apoyadas en experimentaciones anteriores, que se
fusionan en un todo con las impresiones provenientes de lo externo. Éstas constitu­
yen el factor asociativo del agrado estético y contienen la significación del objeto para
nosotros.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 133

objetivados, pero únicamente en la medida en que su cualidad gene-

jal o su cantidad esté determinada por el núcleo central que se asien­
ta en la conciencia colectiva. El estado psíquico subjetivo suscitado,
por ejemplo, en un individuo cualquiera por la contemplación de un
cuadro impresionista, es de una índole completamente diferente a las
impresiones despertadas por una obra cubista. Por lo que se refiere a
las diferencias cuantitativas es manifiesto que el número de representa­
ciones y sentimientos subjetivos suscitados por una poesía surrealista es
mucho mayor que en una obra de arte clásica. La poesía surrealista con­
fía al lector la tarea de imaginarse el contexto del tema. La poesía clá­
sica, en cambio, destierra casi totalmente la libertad de sus asociaciones
subjetivas mediante una expresión precisa. De este modo los elementos
psíquicos subjetivos del sujeto percipiente adquieren un carácter obje­
tivamente semiológico, comparable al que poseen las significaciones
«secundarias» de las palabras. Esto sucede de un modo indirecto, por
encima de la mediación del núcleo, que pertenece a la conciencia
social.
Queremos concluir estas observaciones generales. Pero antes debe­
mos añadir que, al no admitir la identificación de la obra de arte con el
estado anímico subjetivo, rechazamos al mismo tiempo toda teoría estética
hedonística. El placer producido por la obra de arte puede alcanzar a lo
sumo una objetividad mediana como «significación secundaria» y ello
solamente de un modo potencial: sería incorrecto afirmar que es un
componente indispensable de la percepción de toda obra de arte. Si en
el desarrollo del arte hay periodos en los que se acusa la tendencia a pro­
vocar ese placer, también existen otros que se comportan con indiferen­
cia frente a él o que aspiran a producir el efecto contrario.
El signo según la definición más corriente es una realidad sensible, que
se relaciona con otra realidad, que lo debe producir. En consecuencia,
nos vemos forzados a plantearnos la cuestión de cuál es esta otra rea­
lidad sustituida por la obra de arte. Podríamos darnos por satisfechos
con la observación de que una obra de arte es un signo autónomo
caracterizado únicamente por el hecho de servir como mediador entre
los miembros de una misma colectividad. Pero con ello únicamente se
dejaría a un lado, sin encontrar una solución, la cuestión de la rela­
ción de la obra material con la realidad, a la que tiende. Aun cuando
existan signos, que no se relacionen con una realidad diferenciada, sin
embargo, con el término signo se significa siempre algo que se des­
prende naturalmente de la circunstancia de que el signo debe ser
entendido del mismo modo por su emitente y por su receptor.
Ciertamente este «algo» se ofrece en el signo autónomo sin una deter­
minación visible. ¿De qué índole es esta realidad indeterminada a la
que se refiere la obra de arte? Es el contexto total de los llamados fenó­
menos sociales, por ejemplo, la filosofía, la política, la religión, la eco-
134 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

nomía, etc. Por este motivo el arte es capaz de caracterizar y represen­

tar una «época» determinada mejor que cualquier otro fenómeno social.
También por esta razón la historia del arte se confundió durante
mucho tiempo con la historia de la educación en su sentido más
amplio, y, a la inversa, la historia universal recibe prestadas con pre­
ferencia las demarcaciones fronterizas de sus periodos de los momen­
tos críticos en la historia del arte. La ligazón de determinadas obras de
arte al contexto total de los fenómenos sociales parece muy libre; tal
es, por ejemplo, el caso de los llamados «poetes maudits», cuyas obras
son ajenas a la ordenación axiológica contemporánea. Pero precisa­
mente por este motivo permanecen excluidos de la literatura6 . Y la
colectividad los acepta cuando son capaces de expresar el contexto social
a consecuencia de su desarrollo. Todavía debemos realizar una adición
explicativa para evitar todo malentendido. Al decir que la obra de arte
apunta al contexto de los fenómenos sociales, esto no implica que tenga
que fundirse necesariamente con este contexto de una manera que pueda
entenderse como testimonio inmediato o como reflejo pasivo. Como todo
signo puede mantener con la cosa, que significa, una relación indirecta,
por ejemplo, una relación metafórica o indirecta de cualquier otro
modo, sin dejar por ello de referirse a esta cosa. Del carácter semiológi-
co del arte se desprende que la obra de arte no debe ser empleada nunca
como un documento histórico o sociológico sin haber analizado con
anterioridad su valor documental, es decir, la calidad de su relación con
el contexto respectivo de los fenómenos sociales. Resumamos las notas
esenciales de la anterior discusión. El estudio objetivo de los fenónemos,
que representan el arte, se orienta a la obra de arte como signo consti­
tuido por el símbolo sensible. Y éste es creado por el artista de un «sig­
nificado» (objeto estético), que se asienta en la conciencia colectiva y de
una relación con la cosa designada, relación que remite al contexto total
de los fenómenos sociales. De estos dos elementos, el segundo contiene
la estructura peculiar de la obra.
Sin embargo, con lo expuesto hasta aquí no se han agotado los
problemas de la semiología del arte. La obra de arte, junto a la fun­
ción de un signo autónomo, posee otra función: la de un signo comu­
nicativo o notificatorio. Así una poesía no causa una impresión sola­
mente como obra de arte, sino simultáneamente como «palabra», que
expresa un estado psíquico, un pensamiento, un sentimiento, etcéte­
ra. Hay artes en donde esta función comunicativa es muy evidente
—poesía, pintura, plástica—, y otras, donde aparece oculta —danza- o
deviene completamente invisible -música, arquitectura-. De momen-

6Naturalmente esta apreciación está completamente superada en todas las his­

torias de la literatura actual.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 135

to dejamos a un lado el difícil problema de la presencia latente o de la

completa ausencia del elemento comunicativo en la música y en la ar­
quitectura, a pesar de que en este punto también nos inclinamos a ver
en estas artes un elemento comunicativo sutilmente distribuido-, se puede
comparar el parentesco existente entre la melodía musical y la entona­
ción lingüística, cuya fuerza comunicativa es manifiesta. Centremos
nuestra atención en aquellas artes cuya eficacia como signo comunicati­
vo está fuera de toda duda. Estas son las artes en las cuales hay un sujeto
(tema, contenido) y en las que el tema, el asunto, parece operar desde el
primer momento como significado comunicativo de la obra. En realidad
todo componente de la obra de arte -con inclusión del «más formal»-
contiene un valor comunicativo específico, que es independiente del
asunto (sujeto). Los colores, las líneas, por ejemplo, de un cuadro signi­
fican «algo», aunque carezca del asunto correspondiente -compárese la
pintura «absoluta» de Kandinsky o las obras de determinados pintores
surrealistas—. Justamente en este carácter semiológico potencial de los ele­
mentos «formales» estriba la fuerza comunicativa del arte «sin tema», la
fuerza, de la que decimos que está sutilmente distribuida, dispersa.
Hablando estrictamente, toda la estructura artística actúa como signifi­
cado y desde luego como significado comunicativo. El tema de la obra
desempeña simplemente el papel de un punto cristalizador de este sig­
nificado, que sin él permanecería indeterminado. En consecuencia la
obra de arte posee un significado semiológico doble: autónomo y comunica­
tivo. Este segundo se mantiene sobre todo en las artes que tienen un
tema. En la evolución de estas artes se manifiesta una antimonia dialéc­
tica entre la función del signo autónomo y la función del signo comu­
nicativo. La historia de la prosa -novela, cuento—presenta ejemplos par­
ticularmente típicos de lo que decimos.
Cuando desde la perspectiva de la comunicación planteamos la cues­
tión de la relación del arte con la cosa designada afloran dificultades más
sutiles. Esta relación se distingue de la que une a todo arte como signo
autónomo con el contexto total de los fenómenos sociales, pues el arte
como signo comunicativo apunta a una realidad determinada, por ejem­
plo, a un acontecimiento delimitado, a una persona determinada, etc.
En esta relación el arte tiene un cierto parecido con el signo meramente
comunicativo. La diferencia esencial radica en que la relación comuni­
cativa entre la obra de arte y la cosa designada no posee un significado
existencial, ni en los casos en los que defiende y afirma algo. Ahora bien,
puede formularse como postulado la cuestión de la autenticidad docu­
mental del tema de la obra de arte tan pronto como valoremos la obra
como creación artística. Esto no quiere decir que las modificaciones de la
relación con la cosa designada no tengan significación para la obra de
arte, pues operan como factores de su estructura. Para la estructura de
una obra es de gran trascendencia que su tema se conciba como «real» - a
136 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

veces también como documental—o como «ficticio», o que oscile entre

estos dos polos. Pueden encontrarse también obras que se basan en un
paralelismo y en una oscilación mutua de la relación doble con la reali­
dad, de la que una no tiene valor existencial y la otra es puramente
comunicativa. Así sucede, por ejemplo, en la pintura y en la plástica con
el retrato, que es al mismo tiempo comunicación, notificación de la per­
sona representada y obra de arte sin valor existencial. En literatura la
novela histórica y la biografía novelesca se caracterizan por la misma
dualidad. Por tanto, las alteraciones de las relaciones con la realidad jue­
gan un papel muy importante en todas las artes, que trabajan con un
tema. No obstante, la investigación teórica de estas artes no debe perder
nunca de vista el verdadero fundamento del tema, que consiste en ser la uni­
dad del significado y de ningún modo una copia pasiva de la realidad,
incluso cuando se trata de una obra «realista» o «naturalista». Resu­
miendo, podríamos decir que el estudio de la estructura de una obra de
arte permanece necesariamente incompleto en tanto en cuanto no se
investiga suficientemente el carácter semiológico del arte. Sin una orien­
tación semiológica el teórico del arte sucumbirá siempre al intento de consi­
derar la obra de arte como una construcción puramente formal o incluso
como reflejo inmediato de disposiciones psíquicas o fisiológicas del autor, o
de la realidad expresada distintamente por la obra y de la situación ideo­
lógica, económica, social y cultural del correspondiente medio social.
Esto induce al teórico a hablar de la evolución del arte como de una serie
de transformaciones formales o a negarle este desarrollo -com o sucede
en determinadas tendencias de la estética psicológica- o a considerarle
como un comentario pasivo a la evolución que frente al arte es mera­
mente externa. Únicamente la perspectiva semiológica permite recono­
cer al teórico la existencia autónoma y la dinámica fundamental de la
estructura artística, así como comprender el desarrollo del arte como
movimiento inmanente, que se encuentra permanentemente en una
relación dialéctica con la evolución de los demás campos de la cultura.
El esbozo de un estudio semiológico del arte, tal como se ha presen­
tado aquí a grandes rasgos, trata:

1. De ofrecer una ilustración parcial de un aspecto determinado de

la dicotomía entre las ciencias naturales y las ciencias del espíritu,
con la que se ocupa toda una sección de este congreso.
2. En segundo lugar, subraya la importancia del planteamiento
semiológico para la estética y la historia del arte.

Por último, deseo resumir las ideas principales en forma de tesis:

A. El problema del signo, al lado del problema de la estructura y

del valor, es uno de los problemas fundamentales en las ciencias
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 137

del espíritu, que trabajan con material más o menos marcado por el
carácter sígnico. Por esta razón, hay que aplicar los conocimien­
tos de la semántica lingüística al material de estas ciencias, es
decir, a aquellas donde es evidente de un modo especial el carác­
ter semiológico. Acto seguido es necesario diferenciarlas según el
carácter específico de este material.
B. La obra de arte posee el carácter de un signo. No puede identificar­
se ni con el estado individual de la conciencia de su creador, ni
con el de un sujeto que percibe la obra, ni con lo que llamamos
obra material. Existe como «objeto estético», cuyo lugar se en­
cuentra en la conciencia de toda la colectividad. Frente a este
objeto inmaterial la obra material, sensiblemente perceptible, sólo
es un símbolo externo. Los estados individuales de conciencia sus­
citados por la obra material representan el objeto estético sola­
mente en lo que es común a todos ellos.
C. Toda obra de arte es un signo autónomo, que se compone de:

1) la «obra material», que tiene la significación de un símbolo

sensible;
2) el «objeto estético», que se arraiga en la conciencia colectiva y
ocupa el puesto del «significado»;
3) la relación con la cosa designada, que no apunta a una exis­
tencia particularmente distinta -e n la medida en que se trata
de un signo autónomo-, sino al contexto total de los fenóme­
nos sociales -ciencia, filosofía, religión, política, economía,
etc.- de un medio ambiente determinado.

D. Las artes de «tema» -temáticas, de contenido- poseen una segun­

da función semiológica: la comunicativa, notificadora. En este caso
el símbolo sensible sigue siendo el mismo que en las demás.
Asimismo, el significado es portado por todo el objeto estético.
Pero entre los componentes de este objeto posee un portador pri­
vilegiado, que aflora como catalizador de la fuerza comunicativa
dispersa de los demás elementos en función. Este portador es el
tema de la obra. La relación con la cosa designada apunta como
en todo signo comunicativo a una existencia distinta -aconteci­
miento, forma, cosa, etc.-. Con esta propiedad la obra de arte se
aproxima un tanto al signo puramente comunicativo. Sin embar­
go, la relación entre la obra de arte y la cosa designada no posee
un valor existencial. Y esto la diferencia considerablemente res­
pecto al signo puramente comunicativo. No puede exigirse una
autenticidad documental al tema de una obra de arte mientras lo
juzguemos como una imagen artística. Esto no implica que las
modificaciones de la relación con la cosa designada —por tanto,
138 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

los diferentes grados de la escala «realidad-ficción»- no tengan

importancia para la obra de arte: operan como factores de su
estructura.
E. Ambas funciones semiológicas, la comunicativa y la autónoma, que
coexisten en las artes temáticas, originan entre sí una antinomia
dialéctica fundamental en la evolución de estas artes. Su dualidad
se manifiesta en la evolución en las permanentes oscilaciones pen­
dulares de la relación con la realidad.
ROMAN J akobson (1896-1982), lingüista y teórico literario ruso, ingresó
en 1914 en la Universidad de Moscú. Completó sus estudios en la Universidad
de Praga, donde obtuvo su doctorado. Desde 1935 hasta 1939 enseñó en la
Universidad de Masaryk. Antes de marchar a Checoslovaquia, fundó en 1915,
junto a Petr Bogatyrév y Grigorij Vinokur, el Círculo Lingüístico de Moscú,
vinculado a la OPOJAZ, aunque defensor de una concepción de la poesía
como lenguaje en función estética y de la base sociológica del desarrollo de
las formas artísticas. íntim o conocedor de la poesía y la pintura vanguardis­
ta rusa (Maiakovsky, Khlebnikov, Malevich), lector implacable de Saussure,
Jakobson inició un modelo de crítica formalista, sensible tanto a la materia­
lidad expresiva de los significantes como a su estructuración en patrones
fono-rítimicos. En 1919 propone la noción de «literaturnost» (literariedad)
como objeto de la auténtica investigación literaria. Destacan, en este primer
periodo, sus libros La nueva poesía rusa (1921) y Sobre el verso checo, compa­
rado principalmente con el verso ruso (1923). En 1926, tras su marcha a
Praga, refunda en esta ciudad el Círculo Lingüístico junto a Trubetzkoy,
Karcevski y Mukarovsky. Escribe trabajos sobre la distinción entre folclore y
literatura y publica su primer estudio de fonología histórica: Notas sobre la
evolución fonológica del ruso comparada con la de otras lenguas eslavas. Tras
años de docencia en universidades checas, Jakobson se traslada a Dinamarca
en 1939, y entra en contacto con Louis Hjemslev y el Círculo Lingüístico
de Copenhague. Más tarde se desplaza a la Universidad de Uppsala, en
Suecia, donde escribe un estudio fundamental: Lenguaje infantily afasia. En
1941 se marcha a Estados Unidos, país que le da la ciudadanía y lo acoge
hasta su muerte en 1982. Imparte docencia en centros diversos: Ecole Libre
des Hautes Études (New York), Columbia, Harvard, M.I.T. Aquí se produ­
ce su consagración definitiva como uno de los más grandes lingüistas del
siglo. Su poliglosia, rigor, erudición y sensibilidad literaria le permitirán
ensayos magistrales sobre fonética, simbolismo fónico, fonología histórica,
versificación o afasia. Pero son sus estudios sobre la función poética del len­
guaje, definida en términos de repetición y potenciación de la palpabilidad
del signo, los que, en sus aplicaciones a autores tan dispares como Dante,
D u Bellay, Cummings o Baudelaire, recogidos en Estilo del lenguaje (1960)
y Ensayos de poética (1973), le conceden un lugar de raro privilegio en la teo­
ría literaria reciente. Fortuna especial han tenido dos ensayos. El primero,
«Linguistics and Poetics: Closing Statements», donde expone su noción de
las funciones del lenguaje (emotiva, conativa, metalingüística, poética, refe-
rencial y fática), definidas en función de los factores que intervienen en el
acto comunicativo (emisor, destinatario, código, mensaje, contacto y con­
texto). En relación a la función poética, insiste en el principio de la repeti­
ción, postula la proyección del eje paradigmático sobre el sintagmático, y
describe el efecto poético como promoción de la «palpabilidad de los sig­
nos». O tro de sus ensayos célebres fue la interpretación del poema «Les
chats», de Baudelaire, que redactó con Claude Levi-Strauss.
Roman Jakobson
Lingüística y poética
*

Afortunadamente, los congresos científicos y los congresos políticos

nada tienen en común. El éxito de una convención política depende del
acuerdo general de la mayoría o la totalidad de sus participantes. Pero en
la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser generalmente más pro­
vechosas que el acuerdo común, se desconocen votos y vetos. Las discre­
pancias ponen al descubierto antinomias y tensiones dentro del campo
en cuestión y requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna
analogía con los congresos científicos no son precisamente los congresos
políticos, sino las actividades exploratorias de la Antártida: peritos de
varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa de una
región ignota y buscar dónde se hallan los mayores obstáculos que ace­
chan al explorador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el
estilo parece haber sido la tarea principal de nuestro congreso, y, desde
este punto de vista, su labor ha sido un éxito completo. ¿Acaso no nos
hemos percatado de cuáles son los problemas más cruciales y más con­
trovertidos? ¿Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros códigos, a
explicar o incluso a evitar ciertos términos con el fin de salvar malen­
tendidos ante personas acostumbradas a otra jerga particular? Estos pun­
tos, creo, están más claros hoy que tres días atrás, si no para todos, para
la mayoría de los participantes en este congreso.
Se me ha pedido que hable sucintamente de poética y de su relación con
la lingüística. El primer problema de que la poética se ocupa es: ¿Qw<? es lo
que hace que un mensaje verbal sea una obra de artel Toda vez que el objeto
principal de la poética es la differentia specifica del arte verbal en relación
con las demás artes y otros tipos de conducta verbal, la poética está en el
derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios.
La poética se interesa por los problemas de la estructura verbal del
mismo modo que el análisis de la pintura se interesa por la estructura
pictórica. Ya que la lingüística es la ciencia global de la estructura verbal,
la poética puede considerarse como parte integrante de la lingüística.
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensión. Está
claro que muchos de los recursos que la poética estudia no se limitan al arte
verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una película de Cumbres
borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas, o
poner música, convertir en ballet y en arte gráfico L’après-midi d ’un faune.
Por chocante que pueda parecemos la idea de convertir la Ilíada y la Odisea

* Texto tomado de Román Jakobson, Ensayos de Lingüistica general, trad. J. M. Pujol

y J. Gabanes, Barcelona, Seix Barral 1975, pp. 347-365.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÒTICA 141

en cómics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarán a salvo a

pesar de la desaparición de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustra­
ciones de Blake a la Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba
Je que pueden compararse entre sí artes diferentes. Los problemas del
Barroco o de otro estilo histórico desbordan el marco de un solo arte. Al tra­
tar de la metáfora surrealista, difícilmente podríamos dejar en el olvido los
cuadros de Max Ernst y las películas de Luis Buñuel, Un chien andalou y
L’âge d ’or. En pocas palabras, muchos rasgos poéticos no pertenecen única­
mente a la ciencia del lenguaje, sino a la teoría general de los signos, eso es,
a la semiótica general. Esta afirmación vale, sin embargo, tanto para el arte
verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje
tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o
incluso a todos ellos (rasgos pansemióticos).
Asimismo, en una segunda objeción no hallamos nada de lo que sería
específicamente literario: el problema de las relaciones entre la palabra y
el m undo interesa no sólo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso, si
hay que decir la verdad. La lingüística m uy bien podría explorar todos
los problemas posibles de la relación entre el discurso y el «universo del
discurso»: qué es lo que un discurso dado verbaliza, y cómo lo verbaliza.
Los valores de verdad, empero, en la medida en que son -a l decir de los
lógicos- «entidades extralingüísticas», rebasan sin duda alguna los lími­
tes de la poética y de la lingüística en general.
A veces se oye decir que la poética, a diferencia de la lingüística, se
interesa por cuestiones de valoración. Esta separación de ambos campos,
uno de otro, se basa en una interpretación corriente pero equivocada del
contraste entre la estructura de la poesía y otros tipos de estructura ver­
bal: éstos, se dice, se contraponen por su naturaleza «casual», y carente de
intención, al lenguaje poético, «no casual» e intencionado. A decir ver­
dad, toda conducta verbal se orienta a un fin, por más que los fines sean
diferentes y la conformidad de los medios empleados con el efecto bus­
cado sea un problema que preocupa cada día más a los investigadores de
los diversos tipos de comunicación verbal. Se da una estrecha correspon­
dencia, más estrecha de lo que suelen creer los críticos, entre el problema
de la expansión de los fenómenos lingüísticos en el tiempo y en el espa­
cio y la difusión espacial y temporal de los modelos literarios. Incluso una
expansión tan discontinua como la resurrección de poetas arrinconados
u olvidados -p o r ejemplo, el descubrimiento postum o y canonización
consiguiente de Gérard M anley Hopkins (m. 1889), la fama tardía de un
Lautréamont (m. 1879) entre los poetas surrealistas, y la notable influen­
cia del hasta ahora ignorado Cyprian N orw id (m. 1883) en la m oderna
poesía polaca—es paralela a la historia de las lenguas normativas, pro­
pensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiem po en olvido,
como ocurrió en el checo literario, lengua que, hacia comienzos del
siglo XIX, propendía a los modelos del siglo XVI.
142 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Desgraciadamente, la confusión terminológica entre «estudios litera­

rios» y «crítica» es una tentación para el estudioso de la literatura, para que
substituya la descripción de los valores intrínsecos de una obra literaria por
un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta «crítico literario» aplicada a un
investigador de la literatura es tan errónea como lo sería la de «crítico gra­
mático (o léxico)» aplicada a un lingüista. La investigación sintáctica y
morfológica no puede ser suplantada por una gramática normativa, del
mismo modo que ningún manifiesto que esgrima los gustos y opiniones
particulares de un crítico puede funcionar como sucedáneo de un análisis
científico objetivo del arte verbal. No se confunda esta afirmación con el
principio quietista del laissez-faire-, cualquier cultura verbal comprende ini­
ciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, ¿por que
se hace una neta distinción entre lingüística pura y aplicada, o entre foné­
tica y ortoepía, pero no entre estudio de la literatura y crítica?
Los estudios literarios, y la poética como el que más, consisten, como
la lingüística, en dos conjuntos de problemas: sincronía y diacronía. La
descripción sincrónica abarca no sólo la producción literaria de una fase
dada, sino aquella parte de la tradición literaria que ha sido vital o se ha
revitalizado en la fase en cuestión. Así, por ejemplo, Shakespeare por una
parte, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson por otra, integran la
experiencia del mundo poético inglés actual, mientras que las obras de
James Thomson y Longfellow no pertenecen al conjunto de los valores
artísticos viables de nuestros días. Uno de los problemas fundamentales
de los estudios sincrónicos de la literatura lo constituye precisamente la
selección de los clásicos y su reinterpretación por parte de una nueva ten­
dencia. La poética sincrónica, al igual que la lingüística sincrónica, no
debe confundirse con la estática: cada fase establece una discriminación
entre formas más conservadoras y formas más innovadoras. Cada fase
contemporánea se experimenta en su dinamismo temporal, así como,
por otra parte, el enfoque histórico, en poética como en lingüística, se
interesa no sólo por los factores del cambio, sino también por los facto­
res continuos, permanentes, estáticos. Una poética histórica general, o
una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que
edificar sobre una serie de descripciones sincrónicas sucesivas.
El querer mantener la poética aislada de la lingüística sólo se justifi­
ca cuando el campo de la lingüística se restringe más de lo debido, por
ejemplo, cuando algunos lingüistas consideran la oración como la cons­
trucción analizable suprema o cuando el objetivo de la lingüística se con­
fina simplemente a la gramática, o sólo a los problemas no semánticos
de forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referen­
cia alguna a las variaciones libres. Voegelin ha señalado con toda clari­
dad cuáles son los problemas más importantes y más interrelacionados
con los que se enfrenta la lingüística estructural, a saber, una revisión de
«la hipótesis monolítica del lenguaje» y un interés por «la interdepen-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 143

jencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada». Es inne­

gable que para cada com unidad lingüística, para cada hablante, existe
una unidad de lenguaje, pero este código global representa un sistema de
subcódigos interconexos; cada lengua abarca varios sistemas concurren­
tes que se caracterizan por una función diferente.
Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en términos
generales, «la ideación es la reina absoluta del lenguaje...»1, sin que esta
supremacía autorice a la lingüística a que prescinda de los «factores secun­
darios». Los elementos emotivos del discurso que, como Joos tiende a
creer, no pueden describirse «con un número finito de categorías absolu­
tas», él los clasifica «como elementos no lingüísticos del m undo real». De
ahí que «para nosotros sean fenómenos vagos, proteicos, fluctuantes, que
nos negamos a tolerar en nuestra ciencia», según concluye él2 . A decir ver­
dad, Joos es un brillante experto en los experimentos de reducción, y su
insistente exigencia de una «expulsión» de los elementos emotivos «de la
ciencia lingüística» es un experimento de reducción radical: reductio ad
absurdum.
Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones.
Antes de analizar la función poética, tenemos que definir su lugar entre las
demás funciones del lenguaje. Una esquematización de estas funciones
exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho dis­
cursivo, cualquier acto de comunicación verbal. El DESTINADOR m anda
un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requie­
re un CONTEXTO de referencia (un «referente», según otra terminología,
un tanto ambigua), que el destinatario puede captar, ya verbal ya sus­
ceptible de verbalización; un CÓDIGO del todo, o en parte cuanto menos,
común a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y
al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal físico
y una conexión psicológica entre el destinador y el destinatario, que per­
mite tanto al uno como al otro establecer y m antener una comunicación.
Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicación
verbal, podrían ser esquematizados así:

CONTEXTO
DESTINADOR MENSAJE DESTINATARIO

CONTACTO
CÓ D IG O

1 E. Sapir , Language, Nueva York, 1921 [ed. cast.: E l lenguaje, Mexico, Fondo

de Cultura Econòmica, 1954],

2 M. Joos, «Description of language design», JASA XXII (1950), pp. 701-708.
144 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Cada uno de estos seis factores determina una función diferente del
lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos básicos del lenguaje, nos sería
sin embargo difícil hallar mensajes verbales que satisficieran una única
función. La diversidad no está en un monopolio por parte de alguna de
estas varias funciones, sino en un orden jerárquico de funciones diferentes.
La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la función
predominante. Pero incluso si una ordenación (Einstellung) hacia el refe­
rente, una orientación hacia el CONTEXTO -e n una palabra, la llamada fun­
ción REFERENCIAL, «denotativa», «cognoscitiva»- es el hilo conductor de
varios mensajes, el lingüista atento no puede menos que tomar en cuenta
la integración accesoria de las demás funciones en tales mensajes.
La llamada función EMOTIVA o «expresiva», centrada en el DESTINA-
DOR, apunta a una expresión directa de la actitud del hablante ante
aquello de lo que está hablando. Tiende a producir una impresión de
una cierta emoción, sea verdadera o fingida; por eso, el térm ino «emoti­
vo», lanzado y propugnado por M arty 3 , ha demostrado ser preferible a
«emocional». El estrato puram ente emotivo lo presentan en el lenguaje
las interjecciones. Difieren del lenguaje referencial tanto por su sistema
fónico (secuencias fónicas peculiares o incluso sonidos inhabituales en
otros contextos) como por su función sintáctica (no son componentes
sino más bien equivalentes de oraciones). «¡Pse! —dijo McGinty»; la elo­
cución completa del personaje de C onan Doyle consiste en un sonido
africado y otro vocálico. La función emotiva, que las interjecciones
ponen al descubierto, sazona hasta cierto punto todas nuestras elocucio­
nes, a nivel fónico, gramatical y léxico. Si analizamos la lengua desde el
punto de vista de la información que vehicula, no podemos restringir la
noción de información al aspecto cognoscitivo del lenguaje. U n hombre,
al servirse de unos rasgos expresivos para patentizar su cólera o su actitud
irónica, vehicula una información visible, por más que, de toda eviden­
cia, esta conducta verbal no puede compararse a actividades no semióti­
cas, como la nutritiva de «comer pomelos» (a pesar del atrevido símil de
Chatm an). En inglés, la diferencia entre [big] y la prolongación enfática
de la vocal [bi:g] es un rasgo lingüístico convencional, codificado, al
igual que la diferencia entre las vocales breves y largas como en estos
pares del checo [vi] «vosotros» y [vi:] «sabe», por más que en este último
par la inform ación diferencial sea fonémica y en el primero puramente
emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonémicas, las /i/ e /i:/ inglesas
se presentan como simples variantes de un mismo fonema, pero si nos
fijamos en las unidades emotivas, la relación entre las invariantes y las
variantes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que vienen

3 A. M arty, Untersuchungen zu r Grundlegung der allgemeinen Grammatik und

Sprachphilosophie, vol. I, H alle, 1908.

 FORMALISMO, ESTR.UCTURAL1SMO Y SEMIÓTICA 145

completadas por fonemas variables. Suponer, como hace Saporta, que la

diferencia emotiva es un rasgo no lingüístico, «atribuible a la transmisión
del mensaje y no al mensaje mismo», reduce de modo arbitrario la capa­
cidad informativa de los mensajes.
Un antiguo discípulo de Stanislavski me relató que, para su audición,
el famoso director le pidió que construyera cuarenta mensajes diferentes
con la expresión segodnja vecerom («esta noche»), a base de diversificar su
tinte expresivo. Redactó una lista de una cuarentena de situaciones emo­
cionales, y luego profirió la expresión susodicha de acuerdo con cada una
de estas situaciones; el público tenía que distinguirlas sólo a partir de los
cambios de configuración sonora de estas dos palabras. En nuestro traba­
jo de investigación sobre la descripción y el análisis del ruso normativo
contemporáneo (bajo los auspicios de la Fundación Rockefeller), pedimos
a este actor que repitiera el test de Stanislavski. Apuntóse una cincuente­
na de situaciones sobre la base de la misma oración elíptica e hizo una cin­
cuentena de mensajes correspondientes para grabación. La mayoría de los
mensajes fueron descodificados correcta y debidamente por los oyentes
moscovitas. Déjeseme añadir que todos los procedimientos emotivos de
esta índole pueden ser fácilmente sometidos a análisis lingüístico.
La orientación hacia el DESTINATARIO, la función CONATIVA, halla su
más pura expresión gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto
sintácticamente como morfológicamente, y a m enudo incluso fonémi-
camente, se apartan de las demás categorías nominales y verbales. Las
oraciones de imperativo difieren fundam entalm ente de las oraciones
declarativas: éstas, y no aquéllas, pueden ser sometidas a un test de vera­
cidad. Cuando en la obra de O ’Neill, The fountain, Nano («en un seco
tono de mando») dice: «¡Bebe!», el imperativo no puede ser sometido a
la pregunta «¿es o no verdad?», que m uy bien puede hacerse de oracio­
nes como «bebió», «beberá», «bebería». A diferencia de las oraciones de
imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones
interrogativas: «¿bebió?», «¿beberá?», «¿bebería?».
El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo eluci­
dara Bühler4 , se limitaba a estas tres funciones -em otiva, conativa y refe-
rencial-, y a las tres puntas de este modelo: la prim era persona, el des-
tianador; la segunda, el destinatario; y la «tercera persona», de quien o
de que se habla. Así, la función mágica, encantatoria, es más bien una
especie de transformación de una «tercera persona» ausente o inanim a­
da en destinatario de un mensaje conativo. «Que se seque este orzuelo,
tfu, tfii, tfu, tfu» (hechizo lituano) 5 . «¡Agua, río, rey, amanecer! M anda la

4 K. Bühler, «Die Axiomatik der Sprachwissenschaft», KS, XXXVIII (1933),

pp. 19-90.
5 V. T. M äNSIKKA, Litauische Zaubersprüche, FFC N .° 87 (1929), p. 69.
146 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

pena más allá del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que
nunca más pueda salirse de él, que no vuelva más la pena a ser una caiga
para el ligero corazón del siervo de Dios, que la pena se vaya y se hunda»
(hechizo de la Rusia septentrional)6 . «Detente, oh sol, sobre Gedeón, y
tú, luna, sobre el valle de Ayalón. Y el sol se detuvo, y quedóse quieta la
luna...» {los. X.12.) No obstante, hemos observado tres factores consti­
tutivos más de la comunicación verbal, con sus tres correspondientes
funciones lingüísticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o inte­
rrumpir la comunicación, para cerciorarse de que el canal de comunica­
ción funciona («Oye, ¿me escuchas?»), para llamar la atención del inter­
locutor o confirmar si su atención se mantiene («Bien oiréis lo que dirá»,
del romancero tradicional popular - y desde la otra punta del hilo:
«Haló, haló»). Esta orientación hacia el CONTACTO, o, en términos de
Malinowski7 *, la función FÁTICA, puede patentizarse a través de un inter­
cambio profuso de fórmulas ritualizadas, en diálogos enteros, con el sim­
ple objeto de prolongar la comunicación. Dorothy Parker captó ejem­
plos elocuentes como éste:

— Bueno -d ijo el joven.

— Bueno -d ijo ella.
— ¡Bueno!, ya estamos -d ijo él.
— Ya estamos -d ijo ella—, ¿verdad?
— Eso creo -d ijo él—. ¡Hala, ya estamos!
— Bueno -d ijo ella.
— Bueno -d ijo él-, bueno.

El interés por iniciar y mantener una comunicación es típica de los

pájaros hablantes; la función fática del lenguaje es la única que compar­
ten con los seres humanos. También es la primera función verbal que
adquieren los niños; éstos gustan de comunicarse ya antes de que pue­
dan emitir o captar una comunicación informativa.
La lógica moderna ha establecido una distinción entre dos niveles de
lenguaje, el lenguaje-objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que
habla del lenguaje mismo. Ahora bien, el metalenguaje no es únicamen­
te un utensilio científico necesario, que lógicos y lingüistas emplean;
también juega un papel importante en el lenguaje de todos los días. Al
igual que el Jourdain de Molière, que hablaba en prosa sin saberlo, prac-

6
P. N. Rybnikov, Pensi, Moscú, 1910, vol. Ill, pp. 217-218.
7
B. MALINOWSKI, «The problem of meaning in primitive languages», en C. K.
O gden y I. A. R ichards , The Meaning o f Meaning, Nueva York y Londres, 9 1953,
pp. 296-336.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 147

ticamos el m etalenguaje sin percatarnos del carácter m etalingüístico de

nuestras operaciones. C uando el destinador y/o el destinatario quieren
confirmar que están usando el m ism o código, el discurso se centra en el
CÓDIGO: entonces realiza u na función METALINGÜÍSTICA. (eso es, de glosa).
«No acabo de entender, ¿qué quieres decir?», pregunta el destinatario. Y el
destinador, anticipándose a estas preguntas, pregunta: «¿Entiendes lo que
quiero decir?» Im aginem os u n diálogo exasperante com o el siguiente:

—Al repelente le dieron calabazas.

.—¿Qué es dar calabazas!
— Dar calabazas es lo mismo que catear.
—¿Y qué es catear!
— Catear significa suspender.
—Pero ¿qué es un repelente! -insiste el preguntón, que está in albis en cues­
tión de vocabulario estudiantil.
—Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho.

La inform ación que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se

refiere sim plem ente al código léxico del español; su función es estricta­
mente m etalingüística. Todo proceso de aprendizaje de la lengua, espe­
cialmente la adquisición p o r parte del n iñ o de la lengua m aterna, recurre
am pliam ente a estas operaciones m etalingüísticas; y la afasia puede a
m enudo ser definida com o la pérdida de la capacidad de hacer opera­
ciones m etalingüísticas.
Ya hem os sacado a colación los seis factores im plicados en la com uni­
cación verbal, salvo el mensaje mismo. La orientación (Einstellung) hacia
el MENSAJE com o tal, el m ensaje por el mensaje, es la función POÉTICA del
lenguaje. Esta función no puede estudiarse de m odo eficaz fuera de los
problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagación del len­
guaje requiere u n a consideración global de su función poética. C ualquier
tentativa de reducir la esfera de la función poética de la poesía o de con­
finar la poesía a la función poética sería u n a trem enda simplificación
engañosa. La función poética no es la única función del arte verbal, sino
sólo su función dom inante, determ inante, m ientras que en todas las
demás actividades verbales actúa com o constitutivo subsidiario, accesorio.
Esta función, al prom ocionar la patentización de los signos, profundiza la
dicotom ía fundam ental de signos y objetos. D e ahí que, al estudiar la fu n­
ción poética, la lingüística no pueda lim itarse al cam po de la poesía.
«¿Por qué dices siem pre A n a y M aría y n u n ca M aría y A n a l ¿Acaso
quieres más a A na que a su herm an a gemela?» «No, lo que ocurre es que
suena mejor». E n u n a secuencia de dos nom bres coordinados, m ientras
no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nom b re
más corto cae m ejor al hablante, com o u n a configuración bien ordena­
da del m ensaje de que él n o puede dar razón.
148 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

U na muchacha solía hablar del «tonto de Antonio» «¿Por qué tonto!»

«Porque le desprecio.» «Pero ¿por qué no ridiculo, desagradable, payaso,
simplón!» «No sé, pero tonto le cae mejor.» Sin saberlo, aplicaba el recur­
so poético de la paronomasia.
El eslogan político I like Ike (/ay layk ayk/) es de estructura esquemá­
tica, consistente en tres monosílabos, con tres diptongos /ay/, cada uno
de los cuales viene seguido simétricamente de un fonema consonantico
/..l..k..k/. La conformación de las tres palabras presenta una variación: no
se da ningún fonema consonantico en la primera palabra, dos cercan el
segundo diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes
había notado un parecido núcleo /ay/ dom inante en algunos de los sone­
tos de Keats. Los dos cólones de la fórmula trisilábica «I like / Ike» riman
entre sí, y la segunda de las dos palabras rimantes está plenam ente inclui­
da en la prim era (rima en eco): /layk/ - /ayk/, imagen paronomástica de
un sentim iento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos
forman aliteración entre sí, y el prim ero de los dos términos aliterantes
está incluido en el segundo: /ay/ —/ayk/, imagen paronomástica del suje­
to am ante encubierto por el objeto amado. La función secundaria, poé­
tica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su eficacia.
Como ya dijimos, el estudio lingüístico de la función poética tiene que
rebasar los límites de la poesía, al mismo tiempo que la indagación lingüís­
tica de la poesía no puede limitarse a la función poética. La poesía épica, cen­
trada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la función referencial
del lenguaje; la lírica, orientada a la primera persona, está íntimamente vincu­
lada con la función emotiva; la poesía de segunda persona está embebida de
función conativa y es, o bien suplicante, o bien exhortativa, según que la pri­
mera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera.
Ahora que nuestra rápida descripción de las seis funciones básicas de
la comunicación verbal está más o menos completa, podemos completar
nuestro esquema de los factores fundamentales con un esquema corres­
pondiente de funciones:

REFERENCIAL

EMOTIVA POÉTICA CONATIVA

FÁTICA

METALINGÜÍSTICA

¿Cuál es el criterio lingüístico empírico de la función poética? En particu­

lar, ¿cuál es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento poéti­
co? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos bási­
cos de conformación empleados en la conducta verbal, la selección y la
combinación. Supongamos que niño sea el tema del mensaje. El hablante
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÒTICA 149

elige uno de los nombres disponibles, más o menos semejantes, como niño,
rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego,
para decir algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semánti­
camente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogi­
das se combinan en la cadena discursiva. La selección se produce sobre la
base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la anto-
nimia, mientras que la combinación, la construcción de la secuencia, se basa
en la contigüidad. La función poética proyecta el principio de la equivalencia
del eje de selección al eje de combinación. La equivalencia pasa a ser un recur­
so constitutivo de la secuencia. En poesía, una sílaba está en relación con
cualquier otra sílaba de la misma secuencia; todo acento de palabra se supo­
ne que es igual a cualquier otro acento de palabra, así como toda átona es
igual a cualquier otra átona; linde verbal igual a linde verbal, falta de linde
verbal igual a falta de linde verbal; la pausa sintáctica es igual a otra pausa
sintáctica, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las sílabas se convierten en
unidades de medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos.
Si se objeta que tam bién el metalenguaje hace un uso secuencial de
unidades equivalentes al combinar expresiones sinónimas en una ora­
ción ecuacional: A = A ( «Yegua es la hembra del caballo»), diremos que la
poesía y el metalenguaje están diametralmente opuestos: en el metalen-
guaje la secuencia se emplea para construir una ecuación, mientras que
en poesía la ecuación se emplea para construir una secuencia.
En poesía, y hasta cierto punto también en las manifestaciones laten­
tes de la función poética, las secuencias, delimitadas por lindes verbales,
se vuelven conmesurables, tanto si se estima que están en relación de iso-
cronía como de gradación. Ana y María nos revela el principio poético de
la gradación silábica, el mismo principio que en las cadencias de la épica
popular serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoria8 . Si sus dos pala­
bras no fueran dactilicas, es m uy difícil que la combinación «iwraocewr
byfía/Wer» se hubiera convertido en un cliché. La simetría de tres verbos
disilábicos, con una misma consonante inicial y con idéntica vocal final,
ponía de realce el lacónico mensaje victorioso de César: Veni, vidi, vici.
La medición de las secuencias es un recurso que, fuera de la función
poética, no halla aplicación en la lengua. Sólo en poesía, con su reitera­
ción regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de la
fluencia lingüística tal como ocurre -citando otro modelo sem iótico- con
el tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la
ciencia del lenguaje poético, definía el verso como un «discurso que en
parte o totalmente repite una misma figura fónica»9 . La pregunta que

8 T. M aretiÓ, «Metrika narodnih nashih pjesama», Rad Yugoslavenke Akademije

(Zagreb, 1907), pp. 168, 170.
9 G. M. H opkins , The Journals and Papers, ed. H. House, Londres, 1959.
150 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

luego se hacía Hopkins: «¿Es todo verso poesía?», puede responderse cía-
ramente tan pronto como la función poética deja de limitarse arbitraria­
mente al dominio de la poesía. Los versos mnemónicos como «Treinta
días tiene noviembre», los ripios de la propaganda moderna y las leyes
versificadas de la Edad Media, mencionadas por Lotz, o finalmente los
tratados científicos sánscritos en verso, que en la tradición india se dis­
tinguen claramente de la auténtica poesía (kdvya), todos estos textos
métricos se sirven de la función poética sin atribuir, empero, a esta fun­
ción el papel obligatorio, determinante, que ejerce en poesía. Así, el
verso sobrepasa efectivamente los límites de la poesía, al mismo tiempo
que el verso implica siempre una función poética. Y si, según parece,
ninguna cultura humana ignora la versificación, sí se dan muchos mode­
los culturales que ignoran el «verso aplicado»; pero incluso en aquellas
culturas que poseen tanto el verso puro como el verso aplicado, este últi­
mo se presenta como un fenómeno secundario, indudablemente deriva­
do. La adaptación de los medios poéticos para algún que otro propósito
heterogéneo no oculta su esencia primaria, así como los elementos del
lenguaje emotivo, cuando se usan en poesía, guardan aún su tinte emoti­
vo. Un obstruccionista
* puede recitar el Hiawatha porque es un texto
largo, por más que la poeticidad continúe siendo la intención primaria
del texto en sí. Es evidente que la existencia de los anuncios en verso, con
música e imágenes, nos separa los problemas de la forma métrica, musi­
cal y pictórica, del estudio de la poesía, la música y las bellas artes.
En resumen, el análisis del verso se halla por entero dentro del campo
de la poética, que podemos definir como aquella parte de la lingüística
que trata de la función poética en sus relaciones con las demás funcio­
nes del lenguaje. La poética, en el sentido lato del término, se ocupa de
la función poética no sólo en poesía, en donde la función se sobrepone
a las demás funciones de la lengua, sino también fuera de la poesía, cuan­
do una que otra función se sobrepone a la función poética.
La «figura fónica» reiterada, que Hopkins consideró como principio
constitutivo del verso, puede especificarse aún más. Una figura semejan­
te siempre utiliza por lo menos una (o más de una) oposición binaria
entre una prominencia relativamente alta y una prominencia relativa­
mente baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuen­
cia fonémica.
En el interior de una sílaba, la parte silábica más prominente y nuclear,
la que constituye la cumbre de la sílaba, se opone a los fonemas menos

* Obstruccionista traduce el término inglés filibuster, que en la jerga política nor­

teamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposición, ocupa la tribuna del
Senado todo el tiempo posible hablando de cualquier cosa para que sea material­
mente imposible presentar o defender una moción.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 151
151

'lábico, y el intervalo entre dos fonemas silábicos sucesivos es siempre

en algunas lenguas, y en otras mayoritariamente, llevado a cabo por
medio de fonemas marginales, asilábicos. En la llamada versificación
ilábica, el número de fonemas silábicos en una cadena métricamente
delimitada (unidad de duración) es una constante, mientras que la pre­
sencia de un fonema asilábico o un conglomerado de dos fonemas silá­
bicos en una cadena métrica es sólo una constante en las lenguas con
repetición inevitable de fonemas asilábicos entre los silábicos, y, asimis­
mo, en aquellos sistemas métricos en los que el hiato está prohibido.
Otra manifestación de la tendencia hacia un modelo silábico uniforme
consiste en evitar las sílabas cerradas al final de verso, como podemos ver,
por ejemplo, en las canciones épicas serbias. El verso silábico italiano
manifiesta una tendencia a tratar una secuencia vocálica no separada por
fonemas consonánticos como una sola sílaba métrica10.
En algunos sistemas de versificación, la sílaba es la única unidad cons­
tante de medición del verso, y un límite gramatical es la sola línea constante
de demarcación entre secuencias medidas, mientras que en otros siste­
mas las sílabas son dicotomizadas a su vez en más o menos prominentes,
y/o se distinguen en ellos dos niveles de límite gramatical en su función
métrica, las lindes de palabras y las pausas sintácticas.
Exceptuando las variedades del llamado verso libre, que se basan ex­
clusivamente en una conjugación de entonaciones y pausas, todo metro
emplea la sílaba como unidad de medida, cuando menos en algunas sec­
ciones del verso. Así, en el verso puramente acentual (sprung rhythm
«ritmo sacudido», en términos de Hopkins), el número de sílabas del
tiempo débil (llamado slack «blando», por Hopkins) puede ser variable,
pero el tiempo fuerte (ictus) no contiene nunca más de una sola sílaba.
En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia
se consigue por medio de sílabas sujetas a acento frente a sílabas inacen­
tuadas. La mayoría de sistemas acentuales operan primariamente con el
contraste entre sílabas con y sin acento de palabra, pero algunas varieda­
des de verso acentual usan acentos sintácticos o de frase -aquellos que
Wimsatt y Beardsley califican de «acentos principales de las palabras
principales» y que en calidad de prominentes están en oposición a las
sílabas que carecen de un tal acento sintáctico principal.
En el verso cuantitativo («cronémico»), las sílabas, largas y breves, se
contraponen como más prominentes a menos prominentes. Este con­
traste está generalmente a cargo de núcleos silábicos, fonémicamente lar­
gos y breves. Pero en los modelos métricos, como en el griego clásico y
en el árabe, que equiparan la cantidad «por posición» a la cantidad «por

10 A. LEVl, «Della versificazione italiana», AR XIV (1930), secs. VIII-IX.

152 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

naturaleza», las sílabas mínimas que consisten en un fonema consonán­

tico y una vocal de una mora se contraponen a las sílabas con excedente
(una segunda mora o una consonante final) como sílabas más simples y
menos prominentes contrapuestas a las más complejas y prominentes.
Todavía queda pendiente la cuestión de si, además del verso acentual
y cronémico, existe un tipo de versificación «tonémico» en las lenguas qUe
se sirven de diferencias de entonación silábica para distinguir la significa­
ción de los vocablos11. En la poesía clásica china12, las sílabas con modu-
lación (en chino tsè, «tono encorvado») se oponen a las sílabas no modu­
ladas fin g , «tono enhiesto»), por más que aparentemente esta oposición
tiene como sustrato un principio cronémico, como ya Polivanov sospe­
chó 13 y netamente interpretó Wang Li14; en la tradición métrica china,
los tonos enhiestos parecen estar en oposición a los tonos encorvados
como las cumbres silábicas largas a las breves, de manera que el verso se
basa en la oposición entre longitud y brevedad.

11 R. Jakobson , O cesskom stixe preimuscestvenno v sopostavlenii s russkim,

Sborniki po Teorii Poéticeskogo Jazyka N.° 5 (Berlín y Moscú, 1923).

12 J. L. Bishop , «Prosodic elements in T ’ang poetry», en Indiana University

Conference on Oriental-Western Literary Relations, Chapel Hill, 1955.

13 E. D. POLIVANOV, «O metriceskom xarahtere kitajskogo stixoslozenija»,

D R A N Serija V (1924), pp. 156-158.

14 W ang Li , Han-yii Shih-lü-hsileh (La versificación china), Shanghai, 1958.
M ic HAEL RIFFATERRE (1924), nacido en Francia, es responsable de uno
de los modelos más sólidos de estilística poética. Comenzó sus estudios
en universidades francesas (Lyon y París), y los concluyó en la Uni­
versidad de Columbia (Nueva York) en 1955, con una tesis titulada Le
Style des Pléiades de Gobineau: Essai d ’application d ’une méthode stylistique.
Desde entonces quedó vinculado al mundo académico norteamericano,
ejerciendo docencia, primero, en la New York University, y luego, desde
1975, en la Universidad de Columbia, vinculado al departamento de
Literatura francesa. Es autor de tres estudios decisivos, estrechamente
conectados: Ensayos de estilística estructural (1971), Semiótica de la poesía
(1978) y La producción del texto (1979). En el primero, una recopilación
de ensayos redactados entre 1960 y 1970, asegura que «el estilo no es una
sucesión de figuras, de tropos, de procedimientos: no es un continuo
realce», sino más bien, «una secuencia de elementos marcados en con­
traste con elementos no marcados, de diadas, de grupos binarios cuyos
polos (...) son inseparables, no pueden existir independientemente». Esta
convicción delata su poderosa persuasión estructuralista, marcada por el
binarismo saussureano. Riffaterre confía, quizá excesivamente, en la tesis
formalista del desvio del lenguaje literario, y concibe el contexto estilísti­
co como el «patrón lingüístico quebrantado por el elemento imprevisi­
ble». Ello no le impide distanciarse de la concepción hipostasiada de la
norma lingüística. Para el teórico francés, influido por Todorov, Lotman
y Barthes, la conciencia de la norma rota se produce en el acto mismo de
la lectura, al que concede una importancia singular, en comparación con
otros estructuralistas, que lo aproxima a las tesis de la teoría de la recep­
ción. En La producción del texto, Riffaterre llega a proponer la transfor­
mación del análisis textual en una «teoría de la lectura». La prioridad de
Riffaterre fue siempre escapar al impresionismo crítico, tratando de iden­
tificar la literariedad con criterios formales. Su fe en el carácter unitario
del texto literario es radical. Dicha unidad, recreada por el lector, depen­
de de una relación dialéctica entre dicho texto y un hipograma (otro
texto anterior) y/o matriz ausente (una palabra o frase clave) que el texto
oculta o sustituye en clave mimética o referencial. Esta relación impone
una comprensión dinámica, tanto de la producción del texto como de su
interpretación, condicionada por conceptos decisivos, como intertextua-
lidad o sobredeterminación. La tesis del hipograma deviene muy opera­
tiva en lecturas psicoanalíticas y postestructuralistas (Bloom). La limpie­
za metodológica de su propuesta y su generosa invitación hermenéutica,
que rebasa los límites impuestos, hacen de Riffaterre un teórico muy esti­
mable. El campo de aplicación de su modelo ha sido siempre la poesía
francesa, renacentista (D u Bellay), romántica (Hugo), simbolista
(Baudelaire, Rimbaud) y surrealista (Bretón, Eluard). Quizá en esta
angosta circunscripción resida, como le sucede ajean Cohén, la probable
limitación de su comprensión del fenómeno poético.
Michael Riffaterre
La fiinción *estilística

La estilística estudia los elementos del enunciado lingüístico utiliza­

dos para im poner al descodificador el modo de pensar del codificador,
es decir, estudia el acto de comunicación no como pura producción de
una cadena verbal, sino en tanto que marcado por la personalidad del
hablante y encaminado a forzar la atención del destinatario. Estudia, en
suma, el producto lingüístico encaminado a transm itir una carga inten­
sa de información. Las técnicas más complejas de la expresividad pueden
ser consideradas —vayan acompañadas o no de intenciones estéticas por
parte del au to r- como arte verbal, y la estilística puede, por ello, aplicar
su indagación al estilo literario.
El estudio convencional de la literatura es inepto para una descrip­
ción inm anente del estilo literario, porque:

(1) no existe conexión inm ediata entre la historia de las ideas litera­
rias y las formas en que se manifiestan;
(2) los críticos pierden pie cuando tratan de utilizar el análisis formal
meram ente para confirmar o desmentir sus evaluaciones estéticas, sien­
do así que se les pide que dejen constancia de hechos, no que em itan jui­
cios de valor;
(3) la percepción intuitiva de los componentes pertinentes de un enun­
ciado no basta para obtener una segmentación lingüística válida de la
secuencia verbal. En efecto, percepciones y juicios de valor dependen de los
estados psicológicos variables de los lectores, y tales estados son susceptibles
de variación hasta el infinito; además, percepciones y juicios se ven desvia­
dos por una dificultad particular de los enunciados literarios, a saber, el
hecho de que tales enunciados no cambian, mientras que sí cambia el códi­
go lingüístico de referencia del lector. Por otra parte, el análisis lingüístico
que por sí solo no puede distinguir en los elementos de la secuencia qué ras­
gos lingüísticos son a la vez unidades estilísticas. El procedimiento tradi­
cional que trata de definir el estilo como una entidad opuesta al lenguaje o
como un sistema anormal por oposición a la norm a lingüística es una dico­
tomía artificial: existen, ciertamente, oposiciones generadoras de efectos
entre los polos estilísticamente marcados y los polos estilísticamente no
marcados, pero tales oposiciones vienen dadas desde el interior de la estruc­
tura del lenguaje; los esfuerzos de los estudiosos de estilística para situar a
los elementos marcados y no marcados en estructuras diferentes derivan de

* Texto tomado de M. Riffaterre , Ensayos de estilística estructural, trad. P. Gim-

ferrer y J. Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1976, pp. 175-190 [edición original:
Essais de stylistique structurale, París, Flammarion, 1970],
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 155

u na visión estadística del lenguaje y de nuestra incapacidad de concebir

oposiciones sin recurrir a un modelo espacial de dos niveles.

Sin embargo, la realidad es que existe un mensaje lingüístico, y sólo

uno. Pe r 0 e s posible distinguir en el lenguaje estructuras diferentes en
función del punto de vista elegido y construir varias modalidades de aná­
lisis lingüístico que les sean pertinentes. La tarea de la estilística consis­
tirá, pues, en estudiar el lenguaje desde el punto de vista del descodifl-
cador, y sus juicios de valor son otras tantas respuestas a los estímulos
codificados en la secuencia verbal. La estilística será una lingüística de los
efectos del mensaje, del producto del acto de comunicación, de la fun­
ción constrictora que ejerce sobre nuestra atención.
Nuestro primer acto debiera ser la colocación de esta función entre las
otras funciones del lenguaje. Román Jakobson ha propuesto extender el
modelo triádico de Karl Bühler a seis funciones: referencial (centrada en el
contexto verbal - o suceptible de ser verbalizado- al cual se refiere el mensa­
je), emotiva (centrada en el destinador), conativa (centrada en el destinatario),
fática (centrada en el mantenimiento del contacto entre el codificador y el
descodificador), metalingüística (centrada en el código común a uno y otro)
y poética («la intención [Einstellung! del mensaje como tal mensaje. Esta fun­
ción, que pone en evidencia el aspecto palpable de los signos, hace aún más
profunda por ello mismo la dicotomía fundamental entre signos y objetos»)1.

1 R. JAKOBSON, «Linguistique et poétique», Essais de linguistique générale, Paris,

1963, p. 218. [Æ del T. edición francesa] Recordemos el cuadro de funciones pro­

puesto por Jakobson:
CONTEXTO
H REFERENCIAL

D ESTIN A D O R ............................ MENSAJE ........................................ DESTINATARIO

F. EMOTIVA F. POÉTICA F. CONATIVA

CONTACTO
F. FÁTICA

CÓ D IG O
F. METALINGÜÍSTICA

El camino se lo había mostrado veinticinco años antes la función estética de otro

fundador del Círculo de Praga: J. MUKAROVSKY, «La dénomination poétique et la
fonction esthétique de la langue», Actes du IV e Congrès International des Linguistes,
1936, Copenhague, 1938, pp. 98-104, en particular p. 100. Esta precisión es tanto
menos despreciable cuanto que se omite en el conspecto histórico hecho por G.
Mounin de las «Fonctions du langage», A. JuiL L A N D (ed.), Linguistic studies presen­
ted to André Martinet, Nueva York 1969, vol. I, pp. 396-413.
156 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Evidentemente, la función poética corresponde al aspecto del len­

guaje descrito por la estilística. Pero aunque «poética» sea un mejora­
miento de «estética», término utilizado primeramente por Jakobson y el
Círculo de Praga (porque el hecho poético se halla en el interior de una
estructura lingüística, mientras que la estética es metalingüística), sigue
limitando el campo de la función al arte verbal. Jakobson especifica cla­
ramente que «la lingüística, cuando trata de la función poética, no puede
limitarse al terreno de la poesía» y que la función poética es un consti­
tuyente de todas las otras actividades verbales. Incluso en tal caso, se
insiste de un modo demasiado exclusivo en la poesía versificada a expen­
sas «de la variedad prosaica del arte verbal», considerada como una forma
intermediaria (sin duda las formas métricas se prestan con mayor facili­
dad al análisis que la prosa). Pero la objeción fundamental reside en el
hecho de que, cuando hablamos de arte verbal, damos por supuesto que
el objeto del análisis será escogido en función de los juicios estéticos, es
decir, de variantes (que evolucionan con el código lingüístico y el gusto
literario). Incluso en el caso de que dicha variación no le afectara, el aná­
lisis seguiría limitándose a las estructuras más complejas. Semejante limi­
tación traiciona la propia definición inicial de Jakobson.
En mi opinión, es preferible llamar «estilística» a esta función. Ello
nos permite abarcar las formas más simples a las que nos hemos referido
al principio 2 .
Quisiera subrayar ahora alguna de las consecuencias de este ensan­
chamiento de la definición. La forma sólo puede reclamar nuestra aten­
ción por sí misma si no es específica; es decir, si no es susceptible de ser
repetida, memorizada, citada. De no ser así, el contenido sería el primer
objeto de la atracción y podría repetirse en otros giros equivalentes. La
forma es preeminente porque el mensaje y su contenido perderían su
especificidad identificable y constrictora si el número, el orden y la
estructura de los elementos verbales fueran alterados.
La lingüística puede analizar toda clase de mensajes, pero, como vemos,
la estilística sólo tiene que ver con las estructuras que no admiten sustitu­
ción alguna; concierne únicamente a leyes combinatorias que impiden al
descodificador utilizar la descodificación mínima suficiente para la com­
prensión, escoger libremente lo importante en vez de conformarse con la
elección del codificador. Así, la función estilística se manifiesta en los fac­
tores del proceso de codificación que se traducen en una limitación de la
libertad de percepción en el curso de la descodificación (y la libertad inter­
pretativa de los actores en la ejecución de una obra literaria).

2 La diferencia entre poética y estilística nada tiene de gratuita. Pero hoy, para evi­

tar vincular la terminología con tal o cual teoría de la literariedad, hablaré sencilla­
mente de función formal.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 157

La intención (Einstellung) puesta en la forma del mensaje es actuali­

zada cuando el descodificador debe tomar en cuenta todas las variacio­
nes que caracterizan la estructura de la secuencia. Evidentemente, tales
variaciones no pueden tener significación sin un patrón al que modifi­
quen. Jakobson considera que el principio general de tales modificacio-
n e s es la espera «frustrada». En mi opinión, ello no debiera explicarse
como desviación respecto a la norma, que los estudios de estilística son
propensos a invocar. En otro trabajo he propuesto, para dar cuenta de la
espera frustrada, el modelo siguiente: en una cadena verbal, el estímulo
¿ e [ efecto estilístico (contraste) descansa sobre elementos de baja previ­
sibilidad codificados en uno o varios constituyentes inmediatos; los otros
constituyentes, cuyo patrón hace posible el contraste, forman el contex­
to. Este concepto de contexto tiene, con relación a la norma, la ventaja
¿e ser automáticamente pertinente: varía con cada efecto de estilo. Sólo
esa variabilidad puede explicar por qué un mismo hecho lingüístico
adquiere, modifica o pierde su efecto estilístico en función de su posi­
ción (y también por qué una desviación con respecto a la norma no
coincide necesariamente con el estilo). La baja previsibilidad obliga a
una descodificación más lenta y, por consiguiente, a concentrar la aten­
ción en las formas. Como puede verse, este modelo no se apoya en un
recuento de todos los efectos estilísticos conocidos: en consecuencia, no
puede verse superado por el desenvolvimiento futuro del arte verbal ni,
en particular, por la creación de formas no gramaticales.
En el caso de los elementos que rompen el patrón, la función estilís­
tica actúa esencialmente en el límite del código (el uso de elementos más
«normales» requiere, como veremos, un tipo especial de contexto).
La génesis de las formaciones más frecuentes debe atribuirse a un
conjunto más vasto de sustituciones posibles: en vez de elementos de
mayor previsibilidad, palabras extrañas al estado de la lengua (neologis­
mos, arcaísmos, barbarismos, etc.), o bien elementos pertenecientes a
una categoría gramatical distinta de la permitida por la estructura de la
frase (perífrasis en vez de una sola palabra, sustantivo en vez de un adje­
tivo que contaba con la mayor probabilidad de ocurrencia, etc.). Otro
tipo de formación coloca en contigüidad elementos que se excluyen
mutuamente: por ejemplo, las figuras etimológicas (ejemplo: «soñar un
sueño»), en las que el desarrollo sintáctico está en contradicción con una
tautología estática, los encadenamientos de sinónimos, las significacio­
nes incompatibles, etc.
Sin embargo, tales formaciones poco nos dicen por sí mismas acerca
de la bipolaridad de los contrastes estilísticos, ya que pueden ser anuladas
en la medida en que saturan un contexto, llegando así a ser previsibles en
exceso. El agente real de la espera frustrada es una espera acrecentada ante­
rior a la ocurrencia del elemento de baja previsibilidad. Este acrecenta­
miento de la espera deriva del refuerzo del patrón del contexto. Así, pode-
158 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

mos sentar en principio que la función estilística tiende a desenvolver las

secuencias verbales según la línea de mayor o de m enor probabilidad.
En el caso de contextos breves, el patrón fuerte puede preexistir como tal
en el código, es decir, puede ser un estereotipo, con lo cual podemos dar
cuenta de la renovación de los clichés (por ejemplo: la sustitución de
Diderot: «El sudario no hace al muerto», en el contexto «el... no hace a l ...»,
contexto proveniente del adagio: «El hábito no hace al monje»), de las
estructuras simétricas como la silepsis, el quiasmo, etc., y de las varia­
ciones de ritm o sobre un m odelo métrico. O bien el patrón fuerte puede
hacerse inm ediatam ente perceptible mediante una densidad de caracte­
res que compense la brevedad de la secuencia (ejemplo: monóstico), y
cada procedim iento estilístico actúa como contexto para otro procedi­
miento estilístico que le sigue inmediatamente.
En contextos más amplios, el patrón «normal» sigue siendo incierto,
libre hasta tanto las probabilidades de ocurrencia no se hallen delimita­
das por cosa distinta de la estructura gramatical: los informadores tien­
den a identificar tales contextos con su idea empírica de la norma. Pero
pueden añadirse a las restricciones de la cadena de M arkov y de la gra­
m ática otras restricciones suplementarias (procedimientos gráficos, ver­
sos, saturación de la secuencia por tropos, vocabulario especial que
excluya a determinadas palabras y aumente por ello la frecuencia de
otras, etc.), como, por ejemplo, las señales convenidas de u n género lite­
rario. U n contexto especializado de esta índole posee, así, caracteres per­
manentes, localizables más allá de los límites de la frase, a los cuales
remite la cadena verbal después de cada contraste (mientras que, en los
contextos «normales» es frecuente que un contraste engendre una serie
similar, que a su vez será contexto para otra clase de contraste). La fun­
ción estilística en esos casos complejos se caracteriza por:

(1) la superposición de dos contextos: el contexto «normal», formado

por la sucesión aleatoria de patrones, y, contrastando con él como
un todo, el contexto formado por un patrón constante que abar­
ca todos sus componentes (el contexto normal no requiere ser
expresado; la lengua poética, por ejemplo, es com únm ente iden­
tificada por oposición con el uso); el contexto es expresado en el
caso de poesía o de prosa poética mezclada con prosa normal;
(2) la valoración de palabras o giros que no atraerían la atención
(transcripción literaria del habla cotidiana en u n texto escrito,
palabras prosaicas o de registro inferior en un contexto poético,
etc.) de no ser porque quebrantan el patrón particular (caso inver­
so de aquel en que se trata de un contraste en el interior de un
contexto único «marcado»);
(3) un acondicionamiento psicológico que subraya el carácter discreto
de los signos lingüísticos (en tanto que opuesto al continuo de la
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 159

cadena hablada). El aislamiento de los contrastes en un patrón

conduce al destinatario a creer en un valor de los signos, valor que
sería intrínseco, permanente e independiente de cualquier sistema
de oposición (arcaísmos, neologismos, palabras «armoniosas», etc.
La función estilística hace así tomar conciencia de la diacronía, de
los niveles de lenguaje que constituyen otros tantos dialectos y
también de las relaciones expresivas entre sentido y sonido). La
estructura real del estilo se difumina porque los realces que permi­
te monopolizan la atención. Debe procederse a un estudio pro­
fundo de aquéllos, que hará explicable, sin duda, la aparición de
listas de procedimientos retóricos, la «atomización» de la crítica
literaria tradicional y las nociones corrientes como «expresión acer­
tada, palabra adecuada», etc. El subrayado de los signos discretos
tiene por corolario una especie de memoria «paradigmática». El
destinatario reacciona ante una palabra dada aislándola de su con­
texto y comparándola mentalmente con un conjunto de sinóni­
mos (por ejemplo: «fugacidad del agua» será comparado con el
más previsible «agua fugaz»). La comparación con el código actúa
como si disminuyera la arbitrariedad del signo. O, si se prefiere
decirlo así, la función estilística acrecienta la motivación del signo:
la elección de las palabras se orienta por el deseo de reforzar la
expresión mediante asociaciones secundarias (palabras que presen­
tan sonidos similares, que pertenecen a la misma familia semánti­
ca, etc.). El mejor ejemplo nos lo proporciona Hockett cuando
reconstruye irónicamente la poesía de Longfellow para obtener
una mayor eficacia morfofonémica3 : si «banish the thoughts of
day» es superior a «skal the thoughts of day», y lo mismo sucede
con «the beauty of thy voice» con respecto al hipotético «the sugg
of thy voice», ello no se debe a que exista ninguna impropiedad
intrínseca del sonido [ság] por oposición al sentido «beauty»,
como podría suponer la racionalización de casi todos los lectores.
La verdadera causa son las asociaciones secundarias evocadas por la
semejanza de [ság] con palabras como plug, mug,jug, ugly, tug, sag,
suck, en virtud de las cuales resultará inútil cualquier esfiierzo que
hagamos para conservar la asociación primaria requerida en el pre­
sente caso con la significación atribuida a la palabra, mientras que,
inversamente, skal carece de las asociaciones secundarias que exis­
ten entre banish y vanish.

Los procedimientos que enumeramos a continuación responden to­

dos ellos a la necesidad profunda de una motivación acrecentada. Son los

3 Véase C. F. HOCKETT, A Course in Modern Linguistics, 1958, pp. 293 ss.

160 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

siguientes: simbolismo de los sonidos; cambios en las estructuras de una

frase destinada a evocar un cambio del propio referente, por ejemplo,
infinitivo histórico y asíndeton para sugerir una aceleración del ritmo de
los acontecimientos narrados; neologismos que se explican por sí mis­
mos, es decir, compuestos cuyos componentes poseen significación pro­
pia4 (arbitrariedad en segundo grado, si me es lícito decirlo en estos tér­
minos); metáforas enlazadas5 , cuya transferencia semántica inicial es
mantenida por la conexión sistemática de los constituyentes correspon­
dientes al nivel del «vehículo» por una parte y el contenido literal por
otra. En las respuestas secundarias del destinatario, la motivación acre­
centada se racionaliza como «adecuación de la forma al contenido» o
como «expresión fiel de las intenciones del autor».
Nos encontramos nuevamente ante operaciones psicológicas que modi­
fican nuestra interpretación, pero no la percepción del mensaje. Su simple
existencia bastaría para justificar una lingüística autónoma del descodifica­
dor, porque la superestructura metalingüística que tales operaciones
construyen es totalmente distinta de la realidad objetiva de lo que se
dice. Veamos un ejemplo particularmente elocuente: cuando una pala­
bra adquiere valor estilístico debido a la frecuencia de sus ocurrencias, no
es la frecuencia real la que actúa, sino la frecuencia aparente, puesto que
el umbral de percepción varía según la naturaleza de la palabra recu­
rrente. La recurrencia de una palabra que llama ya por sí misma la aten­
ción se percibe antes que la de una palabra realzada solamente por su
repetición; en la poesía checa, si bien las fronteras entre las palabras se
realizan mediante procedimientos semánticos y sintácticos, el ritmo,
aunque «montado» sobre un metro regular, parece menos regular que en
el «verso libre»6 . Este décalage constante7 nos recuerda las precauciones
que deben acompañar el uso de la estadística en estilística. El décalage
entre el mensaje real y el mensaje percibido puede alterar totalmente el
acto de comunicación, como ocurre con lo que llamo la ilusión de rea­
lismo. Con frecuencia los autores utilizan palabras exóticas o técnicas
como vehículos de sus comparaciones o como instrumentos descriptivos
(por ejemplo, las palabras de botánica en Rousseau o Chateaubriand,
para ilustrar descripciones rústicas). Pero tales palabras escapan a la com­
prensión del lector común y por ende no explican ni «muestran» cosa
alguna. Se abren literalmente sobre un vacío semántico. El destinatario

4
Como en el vocablo francés chèvrepied («sátiro»).
5
Véase M. Riffaterke, «La métaphore filée dans la poésie surréaliste», Langue
Française 3 (1969), pp. 46-60.
6 J. MUKAROVSKY, «La phonologie et la poétique», TCLP 4, pp. 278-288, en

particular p. 287.
7 Cfr. H. W. H ake y R. H yman, / Exp. Psych. 45, pp. 67-74, en particular pp. 72-73.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 161

[lena este vacío porque reemplaza inmediatamente el referente descono­

cido por una ficción apropiada de su imaginación. Ello ocurre igula-
mente con palabras más usuales cuyo referente sea ajeno a una experien­
cia real del destinatario: cuando Flaubert, en una descripción africana,
habla de «camellos [...] tendidos boca abajo, al modo de los avestruces»,
|a ideación de su lector no necesita referente objetivo, sino únicamente
una expresión de referencia8 . La referencia aparente a la realidad oculta una
auténtica autarquía semántica del mensaje.
Nos hallamos en un terreno cercano a la manifestación formalizada
del lenguaje, a la gramática de la poesía, cuya preeminencia sobre la fun­
ción referencial subraya Jakobson.9 En su opinión, la estructura de un
mensaje depende de su función dominante y de la importancia respecto
a ella de una combinación de las otras funciones. A ello cabría objetar, en
mi opinión, que sólo dos funciones —la estilística y la referencial- se
hallan siempre presentes y que la función estilística es la única que se cen­
tra en el mensaje, mientras que las otras tienen en común el hecho de
hallarse orientadas respecto a algo exterior al mensaje, y organizan el dis­
curso en torno al codificador, al descodificador y al contenido. Por ello
me parece más satisfactorio decir que la comunicación es estructurada
por las cinco funciones direccionales y que su intensidad (desde la expre­
sividad hasta el arte) es modulada por la función estilística.
La función estilística tiene, pues, preeminencia sobre la función refe­
rencial. Incluso en el caso de que un mensaje pueda teóricamente orien­
tarse sobre un referente objetivo, su poder efectivo, cognitivo o denota­
tivo, depende del efecto del signo sobre el destinatario, de la información
que dicho signo transmite, y no del modo más o menos completo o más
o menos fiel de representar la realidad. Cuando lo hace en forma «neu­
tra» esta representación de la realidad depende de la atención del codifi­
cador, de su comprensión, la cual, a su vez, engendrará la expresividad y
controlará la descodificación. El conocimiento propio del referente por
parte del destinatario tiende a ser obliterado por la estructura más sim­
ple y dada con carácter definitivo que el estilo habrá construido a partir
de tal referente. En el caso de la literatura de imaginación, el referente
tiende a convertirse en puramente verbal y la «poesía oscura» es el tér­
mino de dicha evolución: a partir del momento en que se mantienen las

8 Salammbô, cap. III (edición de R. Dumesnil, I, p. 47). Es obvio que el aves­

truz no le dirá nada al lector que no haya visto un camello, y que la frase le hará
hacer una «gimnasia» de comparación: en los casos de los Xsemejantes a Z, los voca­
blos exóticos realizan X y Z , no conociéndose el referente de Z mejor que el de X, y,
por consiguiente, no nos hallamos ante una explicación, sino ante una hipérbole de
exotismo.
9 R. Jakobson , «Poetry of grammar...», Poetics (La Haya-Varsovia 1961), p. 937.
162 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ambigüedades en vez de resolverlas, cesa la función referencial, puesto

que está encaminada a preservar el vínculo entre el objeto y su represen­
tación, e impera la función estilística, puesto que se impone al descodi­
ficador un control máximo, un obstáculo máximo opuesto a su evasión.
El mensaje obtiene, como un objeto, plena autonomía.
La función regula igualmente la función metalingüística que hace
aptos a destinador y destinatario para verificar si utilizan el mismo códi­
go. Dicha verificación se orienta hacia el mensaje, puesto que la actuali­
zación del código, con sus posibles ambigüedades, es su razón de ser. En
los usos reflexivos de la lengua, y particularmente en un texto escrito, las
glosas o precisiones sobre el código raramente responden a una real nece­
sidad: el destinador puede apartar toda oscuridad de su actualización del
código; la función metalingüística no será entonces otra cosa que una
nueva forma de subrayado (énfasis). Lo mismo cabe decir a fortiori de la
función fática: cualquier señal encaminada a establecer o mantener la
comunicación opera asimismo como un subrayado del mensaje.
Por lo que respecta a las funciones emotiva y conativa, ambas actúan
forzando la atención. La primera intensifica mediante la adición de un
elemento emotivo a un elemento cognitivo. En el segundo caso, la lla­
mada directa al destinatario es en sí misma un procedimiento para pre­
pararle para una percepción más completa.
R. Jakobson ha mostrado perfectamente la riqueza expresiva de I like
Ike y Veni, vidi, vici. Pero cuando afirma, en el primer caso, que la función
poética es secundaria y refuerza la eficacia del eslogan y, en el segundo, que
anade esplendor al mensaje de César, su clasificación le lleva a colocar lo
esencial en segundo plano. En efecto, lo esencial no es la función de orien­
tación; los dos elementos de la pareja I like Eisenhower/I like Ike contienen
la misma información, pero el elemento marcado es el segundo, recibe su
eficacia y su carácter distintivo de su estructura estilística. En uno y otro
caso, la función estilística no es un añadido ni un refuerzo secundario, sino
la función fundamental de los dos actos de comunicación: el primero no
era el enunciado mínimo de una inclinación sentimental, sino una profe­
sión de fe, una proclama; el segundo no era un comunicado oficial, sino
un parte de victoria y un acto de propaganda. Así pues, separando la fun­
ción estilística de las otras funciones, es posible dar cuenta de la realidad
de un modo más simple que si nos forzamos a suponer que la función poé­
tica se degrada o permanece en estado latente. La preeminencia de la fun­
ción estilística es aparente en los ejemplos de Jakobson: (1) empieza por
reconocer él mismo que el diálogo que imagina como ejemplo de función
metalingüística es exasperante: «The sophomore was plucked». «But what
is plucked?» «Plucked means the same as flunked.» «And flunked», etc.;
ello se debe a que la función estilística modifica la secuencia metalingüís­
tica hasta el punto de suspender su eficacia; existe contraste entre el patrón
pregunta-respuesta y las palabras que lo concretan, porque paralizan el
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 163

acto de comunicación originando un círculo vicioso; (2) si Dorothy Parker

nuede transformar en componente de mensaje literario una cadena fática,
habrá que atribuirlo a que le confiere una estructura estilística: «“Well!”,
theyoung man said. “Well!”, she shaid. “Well, here we are”, he said. “Here
w e are”, she said. “Aren’t we?” “I should say we were”, he said, “well”». He
subrayado la estructura, la alternancia contrastante que transforma en
secuencia cómica una transcripción neutra de discurso espontáneo; de
hecho, no puede servir de ejemplo de función fática a no ser mediante una
abstracción, por otra parte completamente justificada; pero, en la totali­
dad real de lo dado, nos hallamos ante un caso estilístico.
Teniendo en cuenta que el verdadero principio del estilo es la actitud
del hablante respecto al tema que le ocupa, los aspectos fisonómicos del
lenguaje dependen de la función estilística. Numerosos lingüistas los rela­
cionarían más con la ejecución del mensaje que con el propio mensaje,
pero Jakobson ha demostrado que tales elementos son convencionales y
codificados como los elementos distintivos10, y es en el discurso escrito
donde más claramente aparece su naturaleza estilística. Verdadera o simu­
lada, la emoción es en este caso sistema, puesto que su expresión simple,
puramente indicativa, se ha traspuesto a una representación simbólica. Sin
embargo, la escritura ofrece pocos medios de representar los elementos
expresivos (cursiva, mayúsculas). La función estilística completa lo que de
rudimentario tiene el código mediante lo que he llamado «compensación».
La compensación hace que la cadena verbal, que es una sucesión de mone-
mas portadores de información, sea una especie de partitura musical de
modelos de ejecución. Así, por ejemplo, una palabra vulgar en un empleo
reflexivo de la lengua crea un contraste, pero al propio tiempo anota como
en una partitura una entonación expresiva que, sea o no actualizada por el
lector, es un signo estilístico codificado. La frase ascendiente-descendiente
del yiddish se ha adoptado en angloamericano para transcribir una inten­
ción irónica: en una interrogación dubitativa escrita, la ausencia de cambio
en el orden de las palabras en la interrogación, característica típica del yid­
dish (This is summer? = Is that whatyou cali summer?), es a la vez un con­
traste y un modelo de ejecución11. Si el modelo es actualizado por el lec­
tor, el contorno de entonación del yiddish, en contraste con el contexto de
entonación del inglés, produce un ejemplo de ejecución de argot que com­
pleta y subraya el contraste en la partitura escrita. La compensación utiliza
los rasgos distintivos dos veces: como rasgos cognitivos y como procedi­
miento para codificar los elementos fisonómicos. Lejos de ser una trans­
cripción empobrecida del discurso, la escritura es utilizada por la función
estilística para acrecentar el rendimiento informacional del lenguaje.

10 Cfr. Language 29, pp. 34 ss., especialmente 34.

11 U. W einreich , «Yiddish rise-fall contour», For Román Jakobson, pp. 642-643.
R O L A N D BARTH ES (1915-1980) es uno de los teóricos de la literatura más influyentes
del siglo. Formado en La Sorbona, profesor en Rumania y Egipto, investigador en lexi­
cología y sociología en el Centre de la Recherche Scientifique (1952-1959), su hogar
académico fue la École Pratique des Hautes Études, en la que enseñó desde 1960 hasta
su muerte. En 1976 se le concedió la cátedra de semiología literaria en el Collège de
France. Lector de inmensa erudición, no sólo clásica, sino también vanguardista,
Barthes supo aglutinar fuerzas diversas, como el irracionalismo nietzscheano, la disi­
dencia homosexual, la lingüística saussureana o la antropología estructural, provocan­
do una actitud inquisitiva de inmensa creatividad teórica, tan poderosamente huma­
nista en sus cimientos como autoexigente y escéptica de sus resultados. De ahí una
trayectoria plena de cesuras y recortes, que muchos juzgan sinuosa e irresponsable,
pero que, bien mirada, es honesta y consecuente. En su primer trabajo, E l grado cero
de la escritura (1953), Barthes comienza afirmando que «toda la literatura, desde
Flaubert a nuestros días, se ha convertido en un problema de lenguaje». Esta centrali-
dad determinista del lenguaje es el punto de arranque de una investigación, cerrada
con la muerte, que le condujo desde la delación de las mitologías epocales, en las que
la ideología se codificada como lenguaje, en Mitologías (1957), hasta su seminario
sobre Lo Neutro (2002), editado de manera postuma, en el que un rasgo gramatical es
elevado a indicio de heterodoxia moral y espiritual. En medio se diseminan títulos que
pautan la historia misma de la disciplina: Sobre Racine (1963), en donde la mirada
estructural saquea un museo clásico; Ensayos críticos (1964), dialogante con Brecht,
Robbe-Grillet, Kafka o Queneau, donde asegura que la riqueza de la literatura está del
lado de las «falsas racionalidades del lenguaje»; Crítica y verdad (1966), donde res­
ponde, con axiomas letales como «en la obra todo es significante» o «la crítica desdo­
bla el sentido, hace flotar sobre el primer lenguaje de la obra un lenguaje segundo», a
los ataques de Picard, representante del historicismo filológico, quien acusara a la
«nouvelle critique» de mera impostura; Sistema de la moda (1967), donde su semiolo­
gía, plena de deslumbramiento, se extiende al campo sociológico; S/Z (1970), extraor­
dinaria lectura de Sarrasine (Balzac) en la que la libertad exegética («Interpretar un
texto [...] es apreciar de qué plural está hecho») sella su disensión postestructuralista;
Sade, Fourier, Loyola (1971), jssmmApromenade por el exceso; El placer del texto (1973),
donde es conspicua la orientación postestructuralista, en virtud de la cual el texto ya
es hifología o tejido, así como la orientación hacia el receptor literario, crecientemente
dominado por el cuerpo (tan espinoziano como foucaultiano), «pues mi cuerpo no
tiene las mismas ideas que yo»; Fragmentos de un discurso amoroso (1977), nouveau
roman encubierto en el que el pathos erótico romántico es deshilachado en una prag­
mática de tipologías intertextuales; El susurro del lenguaje (1984), ya postumo, en el
que vuelve a certificar el acta de defunción de todo autor, al asegurar que «un texto
[...] está constituido por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan
y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original», y La aventura
serniológica (1985), donde se privilegia la instancia inmanente del texto, tanto como la
letra de Lacan o el cuerpo de Foucault: «la instancia del texto no es la significación,
sino el significante». La constante lucidez de Barthes sella un legado indiscutible. Su
gesto moral es la necesidad radical de la teoría.
 Roland Barthes
Introducción al análisis estructural de los relatos*

Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una

variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sus­
tancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para
confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articu­
lado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la
combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el
m ito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la histo­
ria, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pinta­
do (piénsese en la santa Ursula de Carpaccio), el vitral, el cine, las
tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además, en estas
formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en
todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la
historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte
alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos huma­
nos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados
en común por hombres de cultura diversa e incluso opuesta*1: el rela­
to se burla de la buena y de la mala literatura; internacional, transhis­
tórico, transcultural, el relato está allí, como la vida. Una tal univer­
salidad del relato, ¿debe hacernos concluir que es algo insignificante?
¿Es tan general que no tenemos nada que decir de él, sino describir
modestamente algunas de sus variedades, muy particulares, como lo
hace a veces la historia literaria? Pero incluso estas variedades, ¿cómo
manejarlas, cómo fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a
reconocerlas? ¿Cómo oponer la novela a la novela corta, el cuento al
mito, el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse a
un modelo común? Este modelo está implícito en todo juicio sobre la
más particular, la más histórica de las formas narrativas. Es pues legí­
timo que, lejos de abdicar de toda ambición de hablar del relato so
pretexto de que se trata de un hecho universal, haya surgido periódi­
camente la preocupación por la forma narrativa (desde Aristóteles); y
es normal que el estructuralismo naciente haga de esta forma una de
sus primeras preocupaciones: ¿acaso no le es propio intentar el domi­
nio del infinito universo de las palabras para llegar a describir «la len­
gua» de donde ellas han surgido y a partir de la cual se las puede

* Texto tomado de R. B á RTHES et al., Análisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 9-28 [edición original:
L’analyse structurale du récit, Communications 8 (1966)].
1 Este no es el caso, recordémoslo, ni de la poesía, ni del ensayo, tributarios del

nivel cultural de los consumidores.

166 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

engendrar? Ante la infinidad de relatos, la multiplicidad de puntos de

vista desde los que se puede hablar de ellos (histórico, psicológico,
sociológico, etnológico, estético, etc.), el analista se ve un poco en la
misma situación que Saussure, puesto ante lo heteróclito del lenguaje
y tratando de extraer de la anarquía aparente de los mensajes un prin­
cipio de clasificación y un foco de descripción. Para limitarnos al
periodo actual, los formalistas rusos, Propp, Lévi-Strauss nos han
enseñado a distinguir el siguiente dilema: o bien el relato es una sim­
ple repetición fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso sólo se puede
hablar de ellos remitiéndose al arte, al talento o al genio del relator
(del autor) —todas formas míticas del azar2—, o bien posee en común
con otros relatos una estructura accesible al análisis por mucha
paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo
aleatorio más complejo y la combinatoria más simple, y nadie puede
combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implícito de
unidades y de reglas.
¿Dónde, pues, buscar la estructura del relato? En los relatos, sin duda.
¿En todos los relatos? Muchos comentadores, que admiten la idea de una
estructura narrativa, no pueden empero resignarse a derivar el análisis
literario del modelo de las ciencias experimentales: exigen intrépida­
mente que se aplique a la narración un método puramente inductivo y
que se comience por estudiar todos los relatos de un género, de una
época, de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo gene­
ral. Esta perspectiva de buen sentido es utópica. La lingüística misma,
que sólo abarca unas tres mil lenguas, no logra hacerlo; prudentemente
se ha hecho deductiva y es, por lo demás, a partir de ese momento cuan­
do se ha constituido verdaderamente y ha progresado a pasos de gigan­
te, llegando incluso a prever hechos que aún no habían sido descubier­
tos3 . ¿Qué decir entonces del análisis narrativo, enfrentado a millones de
relatos? Por fuerza está condenado a un procedimiento deductivo; se ve
obligado a concebir primero un modelo hipotético de descripción (que
los lingüistas americanos llaman una «teoría»), y descender luego poco a
poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez participan y
se separan de él: es sólo a nivel de estas conformidades y de estas desvia­
ciones que recuperará, munido entonces de un instrumento único de

2 Existe, por cierto, un «arte» del narrador: es el poder de crear relatos (mensa­
jes) a partir de la estructura (del código); este arte corresponde a la noción de per­
formance de Chomsky, y esta noción está muy lejos del «genio» de un autor, conce­
bido románticamente como un secreto individual, apenas explicable.
3 Véase la historia de la a hitita, postulada por Saussure y descubierta efectiva­

mente cincuenta años más tarde en E. BENVENISTE, Problèmes de linguistique géné­

rale, Gallimard, 1966, p. 35.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 167

descripción, la pluralidad de los relatos, su diversidad histórica, geográ­

fica, cultural4 . . . . .
Para describir y clasificar la infinidad de los relatos, se necesita, pues,
u n a «teoría» (en el sentido pragmático que acabamos de apuntar); y es
5
e n buscarla, en esbozarla en lo que hay que trabajar primero . La elabo­
ración de esta teoría puede ser notablemente facilitada si nos sometemos
desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros tér­
minos y sus primeros principios. En el estado actual de la investigación,
parece razonable6 tener a la lingüística misma como modelo fundador
del análisis estructural del relato.

La LENGUA DEL RELATO

Más allá de la frase

Como es sabido, la lingüística se detiene en la frase: es la última uni­

dad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la frase al ser un
orden y no una serie, no puede reducirse a la suma de las palabras que la
componen y constituye por ello mismo una unidad original, un enun­
ciado, por el contrario, no es más que la sucesión de las frases que la
componen: desde el punto de vista de la lingüística, el discurso no tiene
nada que no encontremos en la frase: «La frase» dice Martinet, «es el
menor segmento que sea perfecta e integralmente representativo del dis­
curso»7 . La lingüística no podría, pues, darse un objeto superior a la
fiase, porque, más allá de la frase, nunca hay más que otras frases; una
vez descrita la flor, el botánico no puede ocuparse de describir el ramo.
Y sin embargo es evidente que el discurso mismo (como conjunto
de frases) está organizado y que por esta organización aparece como el

4 Recordemos las condiciones actuales de la descripción lingüística: «.. .La estructu­

ra lingüística es siempre relativa no sólo a los datos del “corpus”, sino también a la teo­
ría general que describe esos datos» (E. Bach , An Introduction to Transformational
Grammars, Nueva York, 1964, p. 29), y esto, de Benveniste (op. cit., p. 119): «... Se ha
reconocido que el lenguaje debía ser descrito como una estructural formal, pero que esta
descripción exigía establecer previamente procedimientos y criterios adecuados y que, en
suma, la realidad del objeto no era separable del método adecuado para definirlo».
5 El carácter aparentemente «abstracto» de las contribuciones teóricas que siguen,

en este número, deriva de una preocupación metodológica: la de formalizar rápida­

mente análisis concretos: la formalización no es una generalización como las otras.
6 Pero no imperativo (véase la contribución de Cl. Bremond, más lógica que

lingüística).
7 «Reflexiones sobre la frase», en Language and Society (Mélanges Jansen), Co­

penhague, 1961, p. 113.

168 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

mensaje de otra lengua, superior a la lengua de los lingüistas8 : el discur­

so tiene sus unidades, sus reglas, su «gramática»; más allá de la frase y
aunque compuesto únicamente de frases, el discurso debe ser natural­
mente objeto de una segunda lingüística. Esta lingüística del discurso ha
tenido durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retórica; pero,
como consecuencia de todo un juego histórico, al pasar la retórica al
campo de la literatura y habiéndose separado ésta del estudio del len­
guaje, ha sido necesario recientemente replantear desde el comienzo el
problema: la nueva lingüística del discurso no está aún desarrollada pero
sí al menos postulada por los lingüistas mismos9 . Este hecho no es insig­
nificante: aunque constituye un objeto autónomo, es a partir de la lin­
güística como debe ser estudiado el discurso; si hay que proponer una
hipótesis de trabajo a un análisis cuya tarea es inmensa y sus materiales
infinitos, lo más razonable es postular una relación de homología entre
las frases del discurso, en la medida en que una misma organización for­
mal regula verosímilmente todos los sistemas semióticos, cualesquiera
sean sus sustancias y dimensiones: el discurso sería una gran «frase»
(cuyas unidades no serían necesariamente frases), así como la frase,
mediando ciertas especificaciones, es un pequeño «discurso». Esta hipó­
tesis armoniza bien con ciertas proposiciones de la antropología actual:
Jakobson y Lévi-Strauss han hecho notar que la humanidad podría defi­
nirse por el poder de crear sistemas secundarios, «desmultiplicadores»
(herramientas que sirven para fabricar otras herramientas, doble articu­
lación del lenguaje, tabú del incesto que permite el entrecruzamiento de
las familias) y el lingüista soviético Ivanov supone que los lenguajes arti­
ficiales no han podido ser adquiridos sino después del lenguaje natural:
dado que lo importante para los hombres es poder emplear varios siste­
mas de sentidos, el lenguaje natural ayuda a elaborar los lenguajes artifi­
ciales. Es, pues, legítimo postular entre la frase y el discurso una relación
«secundaria» -qu e llamaremos homológica, para respetar el carácter
puramente formal de las correspondencias.
La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idio­
mas ofrecidos a la lingüística del discurso10, y se somete por consiguiente
a la hipótesis homológica: estructuralmente, el relato participa de la frase

8Es obvio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su más allá hay
transiciones: la coordinación, por ejemplo, puede tener un alcance mayor que la frase.
9 Véase en especial: Benveniste, op. cit., cap. X. Z. S. HARRIS, «Discourse Analysis»,

Language 28, 1952, pp. 1-30. N. R ü WET, «Analyse structurale d’un poème français»,
Linguistics 3, 1964, pp. 62-83.
10 Sería precisamente una de las tareas de la lingüística del discurso fundar una

tipología de los discursos. Provisoriamente, se puede reconocer tres grandes tipos de

discursos: metonímico (relato), metafórico (poesía lírica, discurso sentencioso), enti-
memático (discurso intelectual).
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 169

sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran
frase, así como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de
un pequeño relato. Aunque dispongan en el relato de significantes origi­
nales (a menudo muy complejos), descubrimos en él, agrandadas y
transformadas a su medida, a las principales categorías del verbo: los
tiempos, los aspectos, los modos, las personas; además, los «sujetos» mis­
mos opuestos a los predicados verbales no dejan de someterse al mode­
lo oracional: la tipología actancial propuesta por A. J. Greimas descubre
en la multitud de personajes del relato las funciones elementales del aná­
lisis gramatical. La homología que se sugiere aquí, no tiene sólo un valor
heurístico: implica una identidad entre el lenguaje y la literatura (en la
medida en que ésta sea una suerte de vehículo privilegiado del relato): ya
casi no es posible concebir la literatura como un arte que se desinteresa­
ría de toda relación con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un
instrumento para expresar la idea, la pasión o la belleza: el lenguaje
acompaña continuamente al discurso, tendiéndole el espejo de su propia
estructura: la literatura, y en especial hoy, ¿no hace un lenguaje de las
condiciones mismas del lenguaje1112*?

Los niveles de sentido

Desde el comienzo la lingüística proporciona al análisis estructural

del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediata­
mente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su orga­
nización, permite a la vez enunciar cómo un relato no es una simple
suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de elementos que
entran en la composición de un relato. Este concepto es el de nivel de
descripción17-.
Una frase, es sabido, puede ser descrita lingüísticamente a diversos
niveles (fonético, fonológico, gramatical, contextual); estos niveles están
en una relación jerárquica, pues si bien cada uno tiene sus propias uni­
dades y sus propias correlaciones que obligan a una descripción inde-

11 Debemos recordar aquí la intuición de MALLARMÉ nacida en el momento en

que proyectaba un trabajo de lingüística: «El lenguaje se le apareció como el instru­
mento de la ficción: seguirá el método del lenguaje (determinarla). El lenguaje refle­
jándose. Finalmente la ficción le parece ser el procedimiento mismo del espíritu
humano -es ella quien pone en juego todo método y el hombre se ve reducido a la
voluntad-» (Oeuvres complètes, Pléyade, p. 851). Recordaremos que para Mallarmé
son sinónimos: «la Ficción o la Poesía» (ibid, p. 335).
12 «Las descripciones lingüísticas nunca son monovalentes. Una descripción no

es exacta o falsa, sino que es mejor o peor, más o menos útil» (J. K. HALLIDAy,
«Linguistique générale et linguistique appliquée», Etudes de linguistique appliquée 1
[1962], p. 12)
170 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

pendiente para cada uno de ellos, ningún nivel puede por sí solo produ
cir sentido: toda unidad que pertenece a un cierto nivel sólo adquiere
sentido si puede integrarse en un nivel superior: un fonema, aunque per
fectamente descriptible, en sí no significa nada; no participa del sentido
más que integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse en
la frase13. La teoría de los niveles (tal como la enunció Benveniste) pro .
porciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones están
situadas en un mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivel a
otro). Se sigue de esto que las relaciones distribucionales no bastan para
dar cuenta del sentido. Para realizar un análisis estructural, hay, pues
que distinguir primero varias instancias de descripción y colocar estas
instancias en una perspectiva jerárquica (integradora).
Los niveles son operaciones14. Es normal, pues, que al progresar la lin­
güística tienda a multiplicarlos. El análisis del discurso todavía no puede
trabajar más que en niveles rudimentarios. A su manera, la retórica había
asignado al discurso al menos dos planos de descripción: la dispositio y la
elocutio'5. En nuestros días, en su análisis de la estructura del mito, Lévi-
Strauss ya ha precisado que las unidades constitutivas del discurso mítico
(mitemas) sólo adquieren significación porque están agrupadas en haces y
estos haces mismos se combinan16; y T. Todorov, retomando la distinción
de los formalistas rusos, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos
mismos subdivididos: la historia (argumento), que comprende una lógica
de las acciones y una «sintaxis» de los personajes, y el discurso, que com­
prende los tiempos, los aspectos y los modos del relato17. Cualquiera sea el
número de niveles que se propongan y cualquiera la definición que de ellos
se dé, no se puede dudar de que el relato es una jerarquía de instancias.
Comprender un relato no es sólo conseguir el desentrañarse de la historia,
es también reconocer «estadios», proyectar los encadenamientos horizon­
tales del «hilo» narrativo sobre un eje implícitamente vertical; leer (escu­
char) un relato, no es sólo pasar de una palabra a otra, es también pasar de
un nivel a otro. Permítaseme aquí una suerte de apólogo: en La carta roba­
da, Poe analizó certeramente el fracaso del prefecto de policía, incapaz de

13 Los niveles de integración han sido postulados por la Escuela de Praga (véase

J. Vachek , A Fragüe School Reader in Linguistics, Indiana University Press, 1964,

p. 468) y retomado luego por muchos lingüistas. Es, en nuestra opinión, Benveniste
quien ha realizado aquí el análisis más esclarecedor (op. cit., cap. X).
14 «En términos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un sistema de

símbolos, reglas, etc., que debemos emplear para representar las expresiones.» (E. Bach,
op. cit., pp. 57-58)
15 La tercera parte de la retórica, la inventó), no concernía al lenguaje: se ocu­

paba de la res, no de los verba.

16 Anthropologie structurale, p. 233 [ed. cast.: Buenos Aires, Eudeba, 1968, p. 191].
17 Aquí mismo, infra\ «Las categorías del relato literario».
 formalismo, estructuralismo y semiótica 171

erar la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de

reC ■
a l¡(lad-. el prefecto no omitía ningún lugar, «saturaba» por entero el
de la «pesquisa»; pero para encontrar la carta, protegida por su evi-
111 cia había que pasar a otro nivel, sustituir la psicología del policía por

. j e | e n c ubridor. Del mismo modo, la «pesquisa» realizada sobre un con-

■ ro horizontal de relaciones narrativas, por más completa que sea, para
eficaz debe también dirigirse «verticalmente»: el sentido no está «al final
del relato», sino que lo atraviesa; siendo tan evidente como La carta roba­
da no escapa menos que ella a toda exploración unilateral.
’Muchos tanteos serán aún necesarios antes de poder sentar con segu­
ridad niveles del relato. Los que vamos a proponer aquí constituyen un
perfil provisorio cuya ventaja es aún casi exclusivamente didáctica: per­
miten situar y agrupar los problemas sin estar en desacuerdo, creemos,
18
c o n algunos análisis que se han hecho . Proponemos distinguir en la
obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de las funciones (en el
sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las
acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla
de los personajes como actantes) y el nivel de la narración (que es, grosso
modo, el nivel del «discurso» en Todorov). Recordemos que estos tres
niveles están ligados entre sí según una integración progresiva: una fun­
ción sólo tiene sentido si se ubica en la acción general de un actante; y
esta acción misma recibe su sentido últim o del hecho de que es narrada,
confiada a un discurso que es su propio código.

Las funciones

La determinación de las unidades

Dado que todo sistema es la com binación de unidades cuyas clases

son conocidas, hay que dividir prim ero el relato y determ inar los seg­
mentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeño
número de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrati­
vas mínimas.
Según la perspectiva integradora que ha sido definida aquí, el análi­
sis no puede contentarse con una definición puram ente distribucional
de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el prim er m om en­
to el criterio de la unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos
de la historia el que hace de ellos unidades: de allí el nom bre de «fun­
ciones» que inm ediatam ente se le ha dado a estas primeras unidades. A

18 He puesto especial cuidado, en esta Introducción, de no interferir las inves­

tigaciones en curso.
172 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

partir de los formalistas rusos19 se constituye como unidad todo seg­

mento de la historia que se presente como el término de una correlación.
El alma de toda función es, si se puede decir, su germen, lo que le per­
mite fecundar el relato con un elemento que madurará más tarde al
mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel: si, en Un coeur simple,
Flaubert nos hace saber en un cierto momento, aparentemente sin insis­
tir mucho, que las hijas del subprefecto de Pont-L’Evêque tenían un
loro, es porque este loro va a tener luego una gran importancia en la vida
de Felicité: el enunciado de este detalle (cualquiera sea la forma lingüís­
tica) constituye, pues, una función, o unidad narrativa.
Todo, en un relato, ¿es funcional? Todo, hasta el menor detalle, ¿tiene
un sentido? ¿Puede el relato ser íntegramente dividido en unidades funcio­
nales? Como veremos inmediatamente, hay sin duda muchos tipos de fun­
ciones, pues hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un
relato deje jamás de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado,
significa algo en él. Esto no es una cuestión de arte (por parte del narrador),
es una cuestión de estructura: en el orden del discurso, todo lo que está ano­
tado es por definición notable: aun cuando un detalle pareciera irreducti­
blemente insignificante, rebelde a toda función, no dejaría de tener al
menos, en última instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo inútil:
todo tiene un sentido o nada lo tiene. Se podría decir, en otras palabras, que
el arte no conoce el ruido (en el sentido informativo del término)20 : es un
sistema puro, no hay, jamás hubo, en él unidad perdida21 , por largo o débil
o tenue que sea el hilo que la une a uno de los niveles de la historia22 .

19 Véase en particular B. T omashevski, Thématique (1925), en Théorie de la

Littérature, Seuil, 1965. U n poco después, Propp definía la función com o «la acción
de u n personaje, definida desde el p u n to de vista de su significación para el desa­
rrollo del cuento en su totalidad» (Morphology o f Folktale, p. 20). Veremos aquí
mism o la definición de T. Todorov («El sentido [o la función] de u n elem ento de la
obra es su posibilidad de entrar en correlación con otros elem entos de esta obra y
con la obra total») y las precisiones aportadas p o r A. J. Greimas que llega a definir
la unidad p o r su correlación paradigmática, pero tam bién p o r su ubicación dentro
de la u n id ad sintagm ática de la que form a parte.
20 Es en este sentido que no es «la vida», porque no conoce sino comunicaciones con­

fusas. Esta «confusión» (ese límite más allá del cual no se puede ver) puede existir en arte,
pero entonces a título de elemento codificado (Watteau, por ejemplo); pero incluso este
tipo de «confusión» es desconocido para el código escrito: la escritura es fatalmente clara.
21 Al m enos en literatura, donde la libertad de notación (a consecuencia del

carácter abstracto del lenguaje articulado) im plica un a responsabilidad m ucho

m ayor que en las artes «analógicas», tales com o el cine.
22 La funcionalidad de la unidad narrativa es más o m enos inm ediata (y, por

ende, visible), según el nivel en que juega: cuando las unidades están en u n mismo
nivel (en el caso del suspense, p o r ejemplo), la funcionalidad es m uy sensible; m ucho
m enos cuando la función está saturada a nivel narrativo: u n texto m oderno, de débil
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 173

La función es, evidentemente, desde el punto de vista lingüístico,

una unidad de contenido: es «lo que quiere decir» un enunciado lo que
|o constituye en unidad formal*23 y no la forma en que está dicho. Este
lenificado constitutivo puede tener significantes diferentes, a menudo
muy retorcidos: si se me enuncia (en Goldfinger) que James Bond vio un
hombre de unos cincuenta años, etcétera, la información encierra a la vez
dos funciones de presión desigual: por una parte la edad del personaje se
Integra en un cierto retrato (cuya «utilidad» para el resto de la historia
no es nula pero sí difusa, retardada) y por otra parte el significado inme­
diato del enunciado es que Bond no conoce a su futuro interlocutor: la
unidad implica, pues, una correlación muy fuerte (comienzo de una
amenaza y obligación de identificar). Para determinar las primeras uni­
dades narrativas, es pues necesario no perder jamás de vista el carácter
funcional de los segmentos que se examinan y admitir de antemano que
no coincidirán fatalmente con las formas que reconocemos tradicional­
mente en las diferentes partes del discurso narrativo (acciones, escenas,
parágrafos, diálogos, monólogos interiores, etcétera), y aún menos con
clases «psicológicas» (conductas, sentimientos, intenciones, motivacio­
nes, racionalizaciones de los personajes).
Del mismo modo, puesto que la «lengua» del relato no es la lengua
del lenguaje articulado -aunque muy a menudo es soportada por ésta—,
las unidades narrativas serán sustancialmente independientes de las uni­
dades lingüísticas: podrán por cierto coincidir, pero ocasionalmente,
no sistemáticamente; las funciones serán representadas ya por unida­
des superiores a la frase (grupos de frases de diversas magnitudes hasta
la obra en su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso
en la palabra solamente ciertos elementos literarios)24 ; cuando se nos
dice que estando de guardia en su oficina del Servicio Secreto y habien­
do sonado el teléfono, Bond levantó uno de los cuatro auriculares, el
monema cuatro constituye por sí solo una unidad funcional, pues
remite a un concepto necesario al conjunto de la historia (el de una
alta tecnología burocrática); de hecho, efectivamente, la unidad narra­
tiva no es aquí la unidad lingüística (la palabra), sino sólo su valor con­
notado (lingüísticamente, la palabra cuatro no quiere decir en absolu-

significación a nivel de la anécdota, sólo recupera una gran fuerza significativa a nivel
de la escritura.
23 «Las unidades sintácticas (más allá de la frase) son de hecho unidades de con­

tenido» (A. J. G reimas, Cours de Sémantique structurale, curso roneotipado, VI, 5).
La exploración del nivel funcional forma parte, pues, de la semántica general.
24 «No se debe partir de la palabra como de un elemento indivisible del arte lite­

rario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el edificio. La palabra es divi­
sible en “elementos verbales” mucho más finos» (J. TYNIANOV, citado porT. Todorov
en Langages 6, p. 18).
174 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

to cuatro)', esto explica que algunas unidades funcionales puedan ser

inferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso: en ese caso ellas
desbordan, no a la frase, respecto de la que siguen siendo material­
mente inferiores, sino al nivel de denotación, que pertenece, como la
frase, a la lingüística propiamente dicha.

Clases de unidades

Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pequeño

número de clases formales. Si se quiere determinar estas clases sin recu­
rrir a la sustancia del contenido (sustancia psicológica, por ejemplo), hay
que considerar nuevamente a los diferentes niveles de sentido: algunas
unidades tienen como correlato unidades del mismo nivel; en cambio
para saturar otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un
principio dos grandes clases de funciones: las unas distribucionales, las
otras integradoras. Las primeras corresponden a las funciones de Propp,
retomadas en especial por Bremond, pero que nosotros consideramos aquí
de un modo infinitamente más detallado que estos autores; a ellas reserva­
remos el nombre de funciones (aunque las otras unidades sean también
funcionales). Su modelo es clásico a partir del análisis de Tomashevski: la
compra de un revólver tiene como correlato el momento en que se lo
utilizará (y si no se lo utiliza, la notación se invierte en signo de veleidad,
etcétera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que
se lo volverá a colgar; la intrusión del loro en la casa de Felicité tiene
como correlato el episodio del embalsamamiento, de la adoración, etcé­
tera. La segunda gran clase de unidades, de naturaleza integradora, com­
prende todos los indicios (en el sentido más general de la palabra)25 ; la
unidad remite entonces, no a un acto complementario y consecuente,
sino a un concepto más o menos difuso, pero no obstante necesario al
sentido de la historia: indicios caracterológicos que conciernen a los per­
sonajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de «atmósfe­
ras», etcétera; la relación de la unidad con su correlato ya no es entonces
distribucional (a menudo varios indicios remiten al mismo significado y
su orden de aparición en el discurso no es necesariamente pertinente),
sino integradora; para comprender «para qué sirve» una notación indi-
cional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o
narración), pues sólo allí se devela el indicio; la potencia administrativa
que está detrás de Bond, de la que es índice el número de aparatos tele­
fónicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuencia de acciones en
que Bond se ve comprometido al aceptar la comunicación; sólo adquie­
re su sentido al nivel de una tipología general de los actantes (Bond está

25 Todas estas designaciones, como las que siguen, pueden ser provisionales.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 175

Jel lado o r d e n )> l° s indicios, por la naturaleza en cierto m odo vertical

Je sus relaciones, son unidades verdaderamente semánticas, pues, contra­

riamente a las «funciones» propiamente dichas, remiten a un significado,
n o a una «operación»; la sanción de los indicios es «más alta», a veces inclu­
so virtual, está fuera del sintagma explícito (el «carácter» de un personaje
nunca puede ser designado aunque sin cesar es objeto de indicios), es una
sanción paradigmática; por el contrario, la sanción de las «Funciones»
siempre está «más allá», es una sanción sintagmática26 . Funciones e Indicios
abarcan, pues, otra distinción clásica: las Funciones implican los relata
metonímicos, los Indicios, los relata metafóricos; las primeras correspon­
den a una funcionalidad del hacer y las otras a una funcionalidad del ser27 .
Estas dos grandes clases de unidades, Funciones e Indicios, deberían
permitir ya una cierta clasificación de los relatos. Algunos relatos son
marcadamente funcionales (como los cuentos populares) y, por el con­
trario, otros son marcadamente «indicíales» (como las novelas «psicológi­
cas»); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, tri­
butarias de la historia, de la sociedad, del género. Pero esto no es todo:
dentro de cada una de estas dos grandes clases es posible determinar
inmediatamente dos subclases de unidades narrativas. Para retomar la clase
de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma
«importancia»; algunas constituyen verdaderos «nudos» del relato (o de
un fragmento del relato); otras no hacen más que «llenar» el espacio
narrativo que separa las funciones-«nudo»: llamemos a las primeras ju n ­
ciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su natu­
raleza complementadora, catálisis. Para que una función sea cardinal,
basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alter­
nativa consecuente para la continuación de la historia, en una palabra,
que inaugure o concluya una incertidumbre; si, en un fragmento de rela­
to, suena el teléfono, es igualmente posible que se conteste o no, lo que no
dejará de encauzar la historia por dos vías diferentes. En cambio, entre
dos funciones cardinales, siempre es posible disponer notaciones subsi­
diarias que se aglomeran alrededor de un núcleo o del otro sin modificar
su naturaleza alternativa: el espacio que separa a sonó el teléfono de Bond
atendió puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes menudos
o detalladas descripciones: Bond se dirigió al escritorio, levantó el auricular,
dejó el cigarrillo, etcétera. Estas catálisis siguen siendo funcionales, en la

26 Esto no impide que finalmente la exposición sintagmática de las funciones

pueda abarcar relaciones paradigmáticas entre funciones separadas, como se admite

a partir de Lévi-Strauss y Greimas.
27 No es posible reducir las Funciones a acciones (verbos) y los Indicios a cua­

lidades (adjetivos), porque hay acciones que son indicativas, al ser «signos» de un
carácter, de una atmósfera, etcétera.
176 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

medida en que entran en una correlación con un núcleo, pero su funcio­

nalidad es atenuada, unilateral, parásita: es porque se trata aquí de un a
funcionalidad puram ente cronológica (se describe lo que separa dos
m om entos de la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones
cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronológica y lógica;
las catálisis no son unidades consecutivas, las funciones cardinales son a
la vez consecutivas y consecuentes. Todo hace pensar, en efecto, que el
resorte de la actividad narrativa es la confusión misma entre la secuencia
y la consecuencia, dado que lo que viene después es leído en el relato como
causado por; en este sentido, el relato sería una aplicación sistemática del
error lógico denunciado por la escolástica bajo la fórmula post hoc, ergo
propter hoc, que bien podría ser la divisa del Destino, de quien el relato
no es en suma más que la «lengua»; y esta «fusión» de la lógica y la tem­
poralidad es llevada a cabo por la armazón de las funciones cardinales
Estas funciones pueden ser a prim era vista m uy insignificantes; lo que las
constituye no es el espectáculo (la importancia, el volumen, la rareza o la
fuerza de la acción enunciada), es, si se puede decir, el riesgo: las funcio­
nes cardinales son los momentos de riesgo del relato; entre estos polos de
alternativa, entre estos «dispatchers», las catálisis disponen zonas de segu­
ridad, descansos, lujos; estos «lujos» no son, sin embargo, inútiles: desde
el punto de vista de la historia, hay que repetirlo, la catálisis puede tener
una funcionalidad débil pero nunca nula: aunque fuera puramente
redundante (en relación con su núcleo), no por ello participaría menos en
la economía del mensaje; pero no es éste el caso: una notación, en apa­
riencia expletiva, siempre tiene una función discursiva: acelera, retarda,
da nuevo impulso al discurso, resume, anticipa, a veces incluso despis­
ta 2 8 29: puesto que lo anotado aparece siempre como notable, la catálisis
despierta sin cesar la tensión semántica del discurso, dice sin cesar: ha
habido, va a haber sentido; la función constante de la catálisis es, pues,
en toda circunstancia, una función fática (para retom ar la expresión de
Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que
no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero que tampoco
es posible suprim ir una catálisis sin alterar el discurso. En cuanto a la
segunda gran clase de unidades narrativas (los Indicios), clase integradora, las
unidades que allí se encuentran tienen en común el no poder ser saturadas
(completadas) sino a nivel de los personajes o de la narración; forman, pues,
parte de una relación paramétricd?3 , cuyo segundo término, implícito, es

28 Valéry hablaba de «signos dilatorios». La novela policial hace un gran uso de

estas unidades «despistadoras».

29 N. Ruwet llama elemento paramétrico a un elemento que se mantenga a lo

largo de la duración de una pieza musical (por ejemplo, el tempo de un allegro de

Bach, el carácter monódico de un solo).
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA 177

ontinuo, extensivo a un episodio, un personaje o a toda una obra; sin

embargo, es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a
u n carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a
u na filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el
tiempo y en el espacio. Decir que Bond está de guardia en una oficina cuya
ventana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el
indicio de una noche de verano tormentosa y esta deducción misma consti­
tuye un indicio atmosférico que remite al clima pesado, angustioso, de una
acción que aún no se conoce. Los indicios tienen, pues, siempre significados
implícitos; los informantes, por el contrario, no los tienen, al menos al nivel
de la historia: son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios
implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender
a conocer un carácter, una atmósfera; los informantes proporcionan un
conocimiento ya elaborado; su funcionalidad, como la de las catálisis, es
pues débil, pero no es tampoco nula: cualquiera sea su «inanidad» con rela­
ción al resto de la historia, al informante (por ejemplo, la edad precisa de un
personaje) sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la fic­
ción en lo real: es un operador realista y, a título de tal, posee una funciona­
lidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso30 .
Nudos y catálisis, indicios e informantes (una vez más, poco im portan
los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases en que se pueden dis­
tribuir las unidades del nivel funcional. Es necesario completar esta clasi­
ficación con dos observaciones. En primer lugar, una unidad puede perte­
necer al mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky (en el hall de
un aeropuerto) es una acción que puede servir de catálisis a la notación
(cardinal) de esperar, pero es también y al mismo tiempo el indicio de una
cierta atmósfera (modernidad, distensión, recuerdo, etcétera): dicho de
otro modo, algunas unidades pueden ser mixtas. De esta suerte puede ser
posible todo un juego en la economía del relato; en la novela Goldfinger,
Bond, teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe una
credencial de su comanditario: la notación es una pura función (cardinal);
en el film, este detalle está cambiado: Bond quita bromeando el juego de
llaves a una sirvienta que no protesta; la notación ya no es sólo funcional,
es también «indicial», remite al carácter de Bond (su desenvoltura y su
éxito con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa que reto­
maremos más adelante) que las cuatro clases de que acabamos de hablar
pueden ser sometidas a otra distribución, por lo demás más adecuada al

30 Aquí mismo, G. Genette distingue dos tipos de descripciones: ornamental y

significativa. La descripción significativa debe ser referida al nivel de la historia y la
descripción ornamental al nivel del discurso, lo que explica que durante mucho
tiempo haya constituido un «fragmento» retórico perfectamente codificado: la des-
criptio o ekfrasis, ejercicio muy estimado por la neorretórica.
178 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

modelo lingüístico. Las catálisis, los indicios y los informantes tienen en

efecto un carácter común: son expansiones, si se las compara con núcleos;
los núcleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos fin¡.
tos de términos poco numerosos, están regidos por una lógica, como son
a la vez necesarios y suficientes; una vez dada esta armazón, las otras uni­
dades vienen a rellenarla según un modo de proliferación en principio infi­
nito; como sabemos, es lo que sucede con la frase, constituida por propo­
siciones simples, complicadas al infinito mediante duplicaciones, rellenos,
encubrimientos, etcétera: al igual que la frase, el relato es infinitamente
catalizable. Mallarmé confería una importancia tal a este tipo de escritura
que con ella elaboró su poema Jamais un coup de dés, que bien se puede
considerar, con sus «nudos» y sus «vientres», sus «palabras-nudos» y sus
«palabras-encajes» como el blasón de todo relato, de todo lenguaje.

La sintaxis fiincional

¿Cómo, según qué «gramática», se encadenan unas a otras estas dife­

rentes unidades a lo largo del sintagma narrativo? ¿Cuáles son las reglas de
la combinatoria funcional? Los informantes y los indicios pueden combi­
narse libremente entre sí: así sucede, por ejemplo, con el retrato, que yux­
tapone sin coerción datos de estado civil y rasgos caracteriológicos. Una
relación de implicación simple une las catálisis y los núcleos: una catálisis
implica necesariamente la existencia de una función cardinal a la cual
conectarse, pero no recíprocamente. En cuanto a las funciones cardinales,
están unidas por una relación de solidaridad: una función de este tipo obli­
ga a otra del mismo tipo y recíprocamente. Debemos detenernos un
momento en esta última relación: primero, porque ella define la armazón
misma del relato (las expansiones son suprimibles, pero los núcleos no),
luego porque preocupa en especial a los que tratan de estructurar el relato.
Ya hemos señalado que por su estructura misma el relato instituía una
confusión entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lógica.
Esta ambigüedad constituye el problema central de la sintaxis narrativa.
¿Hay detrás del tiempo del relato una lógica intemporal? Este punto divi­
día aún recientemente a los investigadores. Propp, cuyos análisis, como se
sabe, han abierto el camino a los estudios actuales, defiende absolutamen­
te la irreductibilidad del orden cronológico: el tiempo es, a sus ojos, lo real
y, por esta razón, parece necesario arraigar el cuento en el tiempo. Sin
embargo, Aristóteles mismo, al oponer la tragedia (definida por la unidad
de la acción) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la uni­
dad de tiempo), atribuía ya la primacía a lo lógico sobre lo cronológico31.
Es lo que hacen todos los investigadores actuales (Lévi-Strauss, Greimas,

31 Poética, 1 4 5 9 a.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 179

gremond, Todorov), todos los cuales podrían suscribir sin duda (aunque
divergiendo en otros puntos) la proposición de Lévi-Strauss: «el orden de
sucesión cronológica se reabsorbe en una estructura matricial atemporal»32 3.
El análisis actual tiende, en efecto, a «descronologizar» el continuo narrativo
v a «relogicizarlo», a someterlo a lo que Mallarmé llamaba, a propósito de la
lengua francesa, los rayosprimitivos de la lógica5 3 . O más exactamente -es éste
al menos nuestro deseo—, la tarea consiste en llegar a dar una descripción
estructural de la ilusión cronológica; corresponde a la lógica narrativa dar
cuenta del tiempo narrativo. Se podría decir, de otra manera, que la tempo­
ralidad no es sino una clase estructural del relato (del discurso), así como en
la lengua, el tiempo sólo existe en forma de sistema; desde el punto de vista
del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no existe o, al menos, sólo
existe funcionalmente, como elemento de un sistema semiótico; el tiempo
no pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y la
lengua sólo conocen un tiempo semiológico; el «verdadero» tiempo es una
ilusión referencial, «realista», como lo muestra el comentario de Propp y es
a título de tal como debe tratarlo la descripción estructural34 .
¿Cuál es, pues, esa lógica que se impone a las principales funciones del
relato? Es lo que activamente se trata de establecer y lo que hasta aquí ha
sido más ampliamente debatido. Nos remitiremos, pues, a las contribucio­
nes de A. J. Greimas, Cl. Bremond y T. Todorov, publicadas aquí mismo*,
y que tratan todas acerca de la lógica de las funciones. Tres direcciones
principales de investigación, expuestas más adelante por T. Todorov*, se
ponen de manifiesto. La primera vía (Bremond) es más propiamente lógi­
ca: se trata de reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos uti­
lizados por el relato, de volver a trazar el trayecto de las «elecciones» a las
que tal personaje, en cada punto de la historia está fatalmente sometido35
y de sacar así a la luz lo que se podría llamar una lógica energética36 , ya que
ella capta los personajes en el momento en que eligen actuar. El segundo

32 Citado por Cl. Bremond, «El mensaje narrativo», en La semiología, Buenos

Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, colección Comunicaciones, 1970.

33 Quant au Livre (Oeuvres completes, Pléyade, p. 386).
34 A su manera, como siempre perspicaz pero desaprovechada, Valéry enunció

muy bien el status del tiempo narrativo: «El creer al tiempo agente e hilo conductor se
basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinada» (Tel Quel, II, p. 348);
en efecto, la ilusión es producida por el discurso mismo (la cursiva es nuestra).
* La referencia alude, como es lógico, a la edición original de 1974. [Nota editorial]
35 Esta concepción recuerda una opinión de Aristóteles: la proairesis, elección

racional de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia práctica que no produ­
ce ninguna obra distinta del agente, contrariamente a la poiesis. En estos términos,
se dirá que el analista trata de reconstruir la praxis interior al relato.
36 Esta lógica, basada en la alternativa (hacer esto o aquello) tiene el mérito de

dar cuenta del proceso de dramatización que se da ordinariamente en el relato.

180 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

modelo es lingüístico (Lévi-Strauss, Greimas): la preocupación esencial de

esta investigación es descubrir en las funciones oposiciones paradigmáti­
cas, las cuales, conforme al principio jakobsoniano de lo «poético», «Se
extienden» a lo largo de la trama del relato (veremos, sin embargo, aquí
mismo los nuevos desarrollos con los que Greimas corrige o completa el
paradigmatismo de las funciones). La tercera vía, esbozada por Todorov, es
algo diferente pues instala el análisis a nivel de las «acciones» (es decir, de
los personajes), tratando de establecer las reglas por las que el relato com­
bina, varía y transforma un cierto número de predicados básicos.
No se trata de elegir entre estas hipótesis de trabajo, que no son rivales
sino concurrentes y que por lo demás están hoy en plena elaboración. El
único complemento que nos permitiremos agregar aquí concierne a las
dimensiones del análisis. Incluso si excluimos los indicios, los informantes y
las catálisis, quedan todavía en un relato (sobre todo si se trata de una nove­
la y ya no de un cuento) un gran número de funciones cardinales; muchas
no pueden ser manejadas por los análisis que acabamos de citar y que han
trabajado hasta hoy con las grandes articulaciones del relato. Sin embargo,
es necesario prever una descripción lo suficientemente ceñida como para dar
cuenta de todas las unidades del relato, de sus menores segmentos; las fun­
ciones cardinales, recordémoslo, no pueden ser determinadas por su «impor­
tancia», sino sólo por la naturaleza (doblemente implicativa) de sus rela­
ciones: una «llamada telefónica», por útil que parezca, por una parte
com porta ella misma algunas funciones cardinales (sonar, descolgar,
hablar, volver a colgar) y por otra parte, tomada en bloque, hay que poder
conectarla, al menos mediatizadamente, con las grandes articulaciones de
la anécdota. La cobertura funcional del relato im pone una organización
de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que un pequeño grupo
de funciones que llamaremos aquí (siguiendo a Cl. Bremond) una secuen­
cia. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una
relación de solidaridad37 : la secuencia se inicia cuando uno de sus términos
no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no
tiene consecuente. Para tomar un ejemplo intencionalmente fútil, pedir
una consumición, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones
constituyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer
preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto homogéneo
«Consumición». La secuencia es, en efecto, siempre nombrable. Al determi­
nar las grandes funciones del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han
visto llevados a nombrarlas (Fraude, Traición, Lucha, Contrato, Seducción,
etc.); la operación nominativa es igualmente inevitable para las secuencias
fútiles, que podríamos llamar «microsecuencias», las que forman a menudo

37 En el sentido hjelmsleviano de doble implicación: dos términos se presupo­

nen uno al otro.

 formalismo, estructuralismo y semiótica 181

e recursos del analista? Dicho de otro modo, ¿son puramente metalingüís-

T.o son sin duda, puesto que se refieren al código del relato, pero es

vente) mismo, el cual capta toda sucesión lógica de acciones como un

todo nominal: leer es nombrar; escuchar no es sólo percibir un lenguaje,
sino también construirlo. Los títulos de secuencias son bastante análogos a
e $ispalabras-cobertura (cover-words) de las máquinas de traducir que cubren
Je una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La
lengua del relato, que está en nosotros, comporta de manera inmediata
estas rúbricas esenciales: la lógica cerrada que estructura una secuencia está
indisolublemente ligada a su nombre: toda función que inaugura una
seducción impone desde su aparición, en el nombre que hace surgir, el pro­
ceso entero de la seducción, tal como lo hemos aprendido de todos los rela­
tos que han formado en nosotros la lengua del relato.
Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por un pequeño
número de núcleos (es decir, de hecho, de «dispatchers»), la secuencia com­
porta siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su análisis: podría
parecer irrisorio constituir en secuencia la sucesión lógica de los pequeños
actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, pren­
der, fumar)-, pero es que precisamente en cada uno de estos puntos es posi­
ble una alternativa y, por lo tanto, una libertad de sentido: du Pont, el
comanditario de James Bond, le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond
rehúsa; el sentido de esta bifurcación es que Bond teme instintivamente que
el adminículo encierre una trampa38 . La secuencia es, pues, si quiere, una
unidad lógica amenazada-, es lo que la justifica a mínimo. Pero también está
fundada a máximo-, encerrada en sus funciones, subsumida en un nombre,
la secuencia misma constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como
el simple término de otra secuencia más amplia. He aquí una microsecuen-
cia: tender la mano, apretarla, soltarla-, este Saludo se vuelve una simple fun­
ción: por una parte, asume el papel de un indicio (blandura de du Pont y
repugnancia de Bond) y, por otra parte, constituye globalmente el término
de una secuencia más amplia, designada Encuentro, cuyos otros términos
(acercarse, detenerse, interpelación, saludo, instalación) pueden ser ellos mis­
mos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estructura así el relato
desde las más pequeñas matrices a las mayores funciones. Se trata, por cier­
to, de una jerarquía que sigue perteneciendo al nivel funcional: sólo cuando

38
Es muy posible descubrir, aun a este nivel infinitesimal, una oposición de
modo paradigmático, si no entre dos términos, al menos entre dos polos de la
secuencia: la secuencia Ofrecimiento del cigarrillo presenta, suspendiéndolo, el para­
digma Peligro/Seguridad (descubierto por Cheglov en su análisis del ciclo de
Sherlock Holmes), Sospecha/Protección, Agresividad/Amistosidad.
182 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

el relato ha podido ser ampliado, por sucesivas mediaciones, desde el ciga­

rrillo de du Pont hasta el combate de Bond contra Goldfinger, el análisis
funcional está concluido: la pirámide de las funciones toca entonces el nivel
siguiente (el de las Acciones), hay, pues, a la vez, una sintaxis interior a [a
secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuencias entre sí. El primer
episodio de Goldfinger adquiere de este modo un sentido «estemático»:

Requerimiento Ayuda

Encuentro Solicitud C ontrato Vigilancia C aptura Castigo

Aborda- Interpe- Saludo Instalación

m iento lación >

Tender A pretarla Soltarla

la m ano etcétera

Esta representación es evidentemente analítica. El lector percibe una

sucesión lineal de términos. Pero lo que hay que hacer notar es que los tér­
minos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una
secuencia no ha concluido cuando ya, intercalándose, puede surgir el tér­
mino inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contra­
puntos 39 ; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de «fuga»;
por esto el relato «se sostiene» a la vez que «se prolonga». La imbricación de
las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un
fenómeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques (o «esternas»)
estancos que en este caso la componen sean de algún m odo recuperados al
nivel superior de las Acciones (de los personajes): Goldfinger está compues­
to por tres episodios funcionalmente independientes, pues sus esternas fun­
cionales dejan por dos veces de comunicarse: no hay ninguna relación de
secuencia entre el episodio de la piscina y el de Fort-Knox: pero subsiste
una relación actancial, pues los personajes (y, por consiguiente, la estructu­
ra de sus relaciones) son los mismos. Reconocemos aquí a la epopeya («con­
junto de fábulas múltiples»): la epopeya es un relato quebrado en el plano
funcional pero unitario en el plano actancial (esto puede verificarse en la
Odisea o en el teatro de Brecht). Hay, pues, que coronar el nivel de las fun­
ciones (que proporciona la mayor parte del sistema narrativo) con un nivel
superior, del que, a través de mediaciones, las unidades del primer nivel ex­
traigan su sentido, y que es el nivel de las Acciones.

39 Este contrapunto file presentido por los formalistas rusos, cuya tipología esbo­

zaron; también se consignaron las principales estructuras «retorcidas» de la frase.

TZVETAN T odorov (1939), nacido en Bulgaria, se licenció en
Filología eslava en la Universidad de Sofía en 1961. Más adelante se
trasladó a Francia, donde realizó estudios de literatura en la
Universidad de París. Bajo la dirección de Roland Barriles completó
su tesis doctoral dedicada a la novela Les Liaisons dangereuses, luego
convertida en su primer libro, Literatura y significación (1967).
Desde 1964 a 1967 estuvo vinculado como investigador a l’Ecole
Pratique des Hautes Etudes en Sciences Sociales, y desde 1968 su
compromiso de investigación es con el Centre National de la Re­
cherche Scientifique (CNRS) en París. En 1970 publica Introducción
a la literatura fantástica, un singular recorrido por la escritura de
Potocki, Nerval o Gautier, en el que demuestra sus aptitudes para el
análisis estructural. Entre 1971 y 1978 trabaja en su libro Poética de
la prosa, un trabajo ambicioso en el que examina textos canónicos,
como la Odisea, Las m il y una noches o el Decamerón, hitos de la
modernidad narrativa, como Henry James o Conrad, y géneros
menores, como la novela policíaca. Su interés por el texto de
Boccaccio fructifica en un estudio célebre Gramática del Decamerón
(1969), cuyo título expresa la ambición estructuralista de describir la
gramática subyacente de la obra narrativa, desde una concepción
amplia del término que viaja desde las unidades mínimas hacia mar­
cos supraoracionales. La poética narrativa de Todorov, deudora de la
retórica tradicional, Saussure y el formalismo ruso, distingue entre
relaciones paradigmáticas (in ahsentia) y relaciones sintagmáticas (in
praesentia). Las primeras, propias del sentido y la simbolización,
rigen el plano semántico. Las dos restantes, propias de la construc­
ción, rigen los planos verbal (combinación de palabras) y sintáctico
(combinación de unidades superiores, como situaciones, persona­
jes...). Todorov confía mucho en la potencia hermenéutica de su
mirada estructuralista, que concibe como poética científica, frente a
otras formas de interpretación, exógenas, que caracteriza como «pro­
yecciones». En Crítica de la crítica (1984) expresa su complicidad
con la obra de Frye y Bakhtin y distingue entre el «dogmatismo» ideo­
lógico, el pluralismo relativista, ambos condenables, y la crítica
«inmanente», estructuralista, cuyos límites sin embargo percibe. De
ahí su nueva propuesta, potenciada por su condición de emigré, de
una crítica dialógica, más abierta a las relaciones entre texto, ideolo­
gía y mundo. De este nuevo interés dialógico por las relaciones entre
culturas, conocimiento y moral, ciencia y ética, identidad y alteri-
dad, nacen algunos estudios valiosos como La conquista de América,
o Las morales de la historia, que establecen lazos con la crítica posco­
lonial y neohistoricista. Otros estudios importantes son ¿Qué es el
estructuralismo? (1968), Los géneros del discurso (1978) Teorías del
símbolo (1982) o M ikhail Bakhtin. E l principio dialógico (1981).
Tzvetan Todorov
Análisis estructural del *relato

H istoria y discurso

En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al

mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de
que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido,
personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida
real. Esta misma historia podría habernos sido referida por otros medios:
por un film, por ejemplo; podríamos haberla conocido por el relato oral
de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra
es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y
frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimien­
tos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los
hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido definitiva­
mente introducidas en los estudios del lenguaje después de su formula­
ción categórica por E. Benveniste.
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos nociones
con el nombre de fábula («lo que efectivamente ocurrió») y trama («la
forma en que el lector toma conocimiento de ello») (Tomashevski, TL,
p. 268). Pero ya Lacios había advertido claramente la existencia de estos
dos aspectos de la obra y escrito dos introducciones: el Prefacio del
Redactor nos introduce en la historia, la Advertencia del Editor, en el dis­
curso. Shldovski sostenía que la historia no es un elemento artístico sino
un material preliterario; para él, sólo el discurso era una construcción
estética. Creía pertinente a la estructura de la obra el que el desenlace
estuviera ubicado antes del nudo de la intriga, pero no que el héroe cum­
pliera tal acto en lugar de tal otro (en la práctica los formalistas estudia­
ban tanto uno como el otro). Sin embargo, ambos aspectos, historia y dis­
curso, son igualmente literarios. La retórica clásica se habría ocupado de
los dos: la historia dependería de la inventio y el discurso de la dispositio.
Treinta años después, en un gesto de arrepentimiento, el mismo
Shldovski pasaba de un extremo al otro afirmando «es imposible e inú­
til separar la parte de los acontecimientos de su ordenamiento en la com­
posición, pues se trata siempre de lo mismo: el conocimiento del fenó­
meno» (O xudozhestvennojproze, p. 439). Esta afirmación nos parece tan
inadmisible como la primera: es olvidar que la obra tiene dos aspectos y
no uno solo. Es cierto que no siempre es fácil distinguirlos; pero creemos

* Texto tomado de R. Barthes et al., Análisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 157-186 [edición ori­
ginal: L'analyse structurale du récit, Communications?! (1966)].
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 185

u e para comprender la unidad misma de la obra, hay que aislar pri-

ijjgro estos dos aspectos. Es lo que intentaremos aquí.

EL RELATO C OM O HISTORIA

No hay que creer que la historia corresponde a un orden cronológico

ideal. Basta que haya más de un personaje para que este orden ideal se aleje
notablemente de la historia «natural». La razón de ello es que, para con­
servar este orden, deberíamos saltar en cada frase de un personaje a otro
para decir lo que este segundo personaje hacía «durante ese tiempo». Pues
la historia raramente es simple; la mayoría de las veces contiene varios
«hilos» y sólo a partir de un cierto m om ento estos hilos se entrelazan.
El orden cronológico ideal es más bien un procedimiento de presen­
tación, intentado en obras recientes y no es a él al que nos referiremos al
hablar de la historia. Esta noción corresponde más bien a una exposición
pragmática de lo que sucedió. La historia es pues una convención, no exis­
te a nivel de los acontecimientos mismos. El informe de un agente sobre
un hecho policial sigue precisamente las normas de esta convención,
expone los hechos lo más claramente posible (en tanto que el escritor que
extrae de aquí la intriga de su relato pasará en silencio tal detalle im por­
tante para revelárnoslo sólo al final). Esta convención está tan extendida
que la deformación particular introducida por el escritor en su presenta­
ción de los acontecimientos es confrontada precisamente con ella y no
con el orden cronológico. La historia es una abstracción pues siempre es
percibida y contada por alguien, no existe «en sí». Distinguiremos, sin
apartarnos en esto de la tradición, dos niveles de la historia.

a) Lógica de las acciones

Intentemos, ante todo, considerar las acciones de un relato en sí mis­

mas, sin tener en cuenta la relación que m antienen con los otros ele­
mentos. ¿Qué herencia nos ha legado aquí la poética clásica?

Las repeticiones

Todos los comentarios sobre la «técnica» del relato se basan en una

simple observación: en toda obra existe una tendencia a la repetición, ya
concierna a la acción, a los personajes o bien a los detalles de la descrip­
ción. Esta ley de la repetición, cuya extensión desborda ampliamente la
obra literaria, se especifica en varias formas particulares que llevan el
mismo nom bre (y con razón) de ciertas figuras retóricas. Una de estas
formas sería, por ejemplo, la antítesis, contraste que presupone, para ser
percibido, una parte idéntica en cada uno de los dos términos. Se puede
186 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

decir que en Les Liaisons dangereuses, es la sucesión de las cartas la que

obedece al contraste: las diferentes historias deben alternarse, las cartas
sucesivas no conciernen al mismo personaje; si están escritas por la
misma persona, habrá una oposición en el contenido y en el tono.
O tra forma de repetición es la gradación. Cuando una relación entre dos
personajes permanece idéntica durante varias páginas, un peligro de mono­
tonía acecha a sus cartas. Es, por ejemplo, el caso Mme. de Tourvel. Durante
toda la segunda parte, sus cartas expresan el mismo sentimiento. La mono­
tonía se evita gracias a la gradación: cada una de sus cartas da un indicio
suplementario de su amor por Valmont, de modo que la confesión de este
amor (carta 90) aparece como una consecuencia lógica de lo que precede.
Pero la forma que con mucho es la más difundida del principio de
identidad es la que se llama comúnm ente el paralelismo. Todo paralelismo
está constituido por dos secuencias al menos que com portan elementos
semejantes y diferentes. Gracias a los elementos idénticos, se acentúan las
desemejanzas: el lenguaje, como sabemos, funciona ante todo a través de
las diferencias. Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo:
el de los hilos de la intriga que concierne a las grandes unidades del rela­
to y el de las fórmulas verbales (los «detalles»). Citemos algunos ejemplos
del prim er tipo. Una de sus figuras confronta a las parejas Valmont-
Tourvel y Danceny-Cécile. Por ejemplo, Danceny corteja a Cécile, solici­
tándole el derecho de escribirle; Valmont conduce su idilio de la misma
manera. Por otro lado, Cécile niega a Danceny el derecho de escribirle;
exactamente como Tourvel lo hace con Valmont. Cada uno de los parti­
cipantes es caracterizado más netamente gracias a esta comparación: los
sentimientos de Tourvel contrastan con los de Cécile y lo mismo sucede
en lo que respecta a Valmont y Danceny. La otra figura paralela concier­
ne a las parejas Valmont-Cécile y Merteuil-Danceny, pero sirve menos
para caracterizar a los héroes que a la composición del libro, pues sin esto
Merteuil hubiera quedado sin nexo con los otros personajes. Podemos
observar aquí que uno de los raros defectos en la composición de la nove­
la es la débil integración de Mme. de Merteuil en la red de relaciones de
los personajes; así, pues, no tenemos suficientes pruebas de su encanto
femenino que juega, sin embargo, un papel tan grande en el desenlace (ni
Belleroche ni Prevan están directamente presentes en la novela).
El segundo tipo de paralelismo se basa en una semejanza entre las
fórmulas verbales articuladas en circunstancias idénticas. Vemos, por
ejemplo, cómo term ina Cécile una de sus cartas: «Debo term inar por­
que es cerca de la una y el señor de Valm ont no tardará en llegar» (carta
109). M me. de Tourvel concluye la suya de un m odo semejante: «En
vano querría escribirle más tiempo; es la hora en que él (Valmont) pro­
m etió venir y no puedo pensar en otra cosa» (carta 132). Aquí las fór­
mulas y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su amante,
que es la misma persona) acentúan las diferencias de los sentimientos
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 187

j e Jas dos amantes de Valm ont y representan una acusación indirecta

contra él. , . . . .
Podría objetársenos aquí que una tal semejanza corre m ucho el nes-
o de pasar inadvertida, dado que los dos pasajes están a veces separados
ñor decenas o aun por cientos de páginas. Pero semejante objeción sólo
concierne a un análisis que se sitúe a nivel de la percepción, mientras que
nosotros nos colocamos constantemente a nivel de la obra. Es peligroso
identificar la obra con su percepción por un individuo; la buena lectura
no es la del «lector medio» sino una lectura óptima.
Tales observaciones sobre las repeticiones son m uy familiares a la poé­
tica tradicional. Pero casi no hace falta decir que el esquema abstracto
propuesto aquí es de una generalidad tal que difícilmente podría caracte­
rizar a un tipo de relato más bien que a otro. Por otra parte, este enfoque
e s, realmente, demasiado «formalista»: sólo se interesa en la relación for­
mal entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la natura­
leza de estas acciones. De hecho, la oposición ni siquiera se da entre un
estudio de las «relaciones» y un estudio de las «esencias», sino entre dos
niveles de abstracción; y el primero se revela como demasiado elevado.
Existe otra tentativa de describir la lógica de las acciones; también
aquí se estudian las relaciones que éstas m antienen, pero el grado de gene­
ralidad es mucho menos elevado y las acciones se caracterizan con mayor
precisión. Pensamos, evidentemente, en el estudio del cuento popular y
del mito. La utilidad de estos análisis para el estudio del relato literario es,
por cierto, mucho mayor de lo que se piensa habitualmente.
El estudio estructural del folclore data de hace poco y no se puede decir
que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo sobre la forma en que hay
que proceder para analizar un relato. Las investigaciones posteriores probarán
el mayor o menor valor de los modelos actuales. Por nuestra parte, nos limita­
remos aquí, a guisa de ilustración, a aplicar dos modelos diferentes a la histo­
ria central de las Liaisons dangereuses para discutir las posibilidades del método.

El modelo triàdico

El primer método que expondremos es una simplificación de la con­

cepción de Cl. Bremond 1 . Según esta concepción, el relato entero está
constituido por el encadenamiento o encaje de micro-relatos. Cada uno de
estos microrrelatos está compuesto por tres (o a veces por dos) elementos
cuya presencia es obligatoria. Todos los relatos del m undo estarían consti­
tuidos, según esta concepción, por diferentes combinaciones de una dece­
na de microrrelatos de estructura estable, que corresponderían a un peque-

1 Cfr. «El mensaje narrativo», en La semiología, Buenos Aires, Tiempo Contem­

poráneo, colección Comunicaciones, 1970.
188 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ño número de situaciones esenciales de la vida; podríamos distinguirlo

con términos como «engaño», «contrato», «protección», etc. s

Así lai historia de

. las relaciones entre Valmont 'y Tourvel rpuede <.
presentada como sigue:

Deseo de gustar de Valmont = pretensiones de Valmont

I
objeciones de Merteuil
I
objeciones rechazadas

Conducta de seducción
I
Tourvel acuerda su simpatía pretensiones de Tourvel
I
objeciones de Volanges
I
objeciones rechazadas

Deseo de amor de Valmont

I
conducta de seducción
I
amor rechazado por Tourvel
I
deseo de amor de Valmont
I
Conducta de seducción

amor acordado por Tourvel = peligro para Tourvel

I
fuga de amor
I
deseo de amor de Valmont separación de los enamorados
I
engaño de su parte
I
amor realizado = conclusión de un pacto, etc.

Las acciones que componen cada tríada son relativamente homogé­

neas y se dejan aislar con la facilidad de las otras. Observamos tres tipos
de tríadas: el primero concierne a la tentativa (frustrada o exitosa) de rea-
 formalismo, estructuralismo y semiótica 189

proyecto
1 *
(las tríadas de la izquierda); el segundo, a una «preten-
i ÍZ cI Í
,'ión»; el rtercero, i•
a un peligro.

¿7 modelo homológico

Antes de sacar una conclusión cualquiera de este prim er análisis, pro-

ederemos a un segundo análisis, también basado en los métodos corrien­
tes de análisis del folclore y, más particularmente, de análisis de los mitos.
Sería injusto atribuir este modelo a Lévi-Strauss, porque el hecho de que
I ava dado una primera imagen del mismo no puede hacer a este autor res­
ponsable de la fórmula simplificada que aquí presentaremos. Según ésta, se
supone que el relato representa la proyección sintagmática de una red de
relaciones paradigmáticas. Se descubre, así, en el conjunto del relato una
dependencia entre ciertos miembros y se trata de encontrarla en el resto.
Esta dependencia es, en la mayoría de los casos, una «homología», es decir
una relación proporcional entre cuatro términos (A:B::a:b). Se puede tam­
bién proceder inversamente: tratar de disponer de diferentes maneras los
acontecimientos que se suceden para descubrir, a partir de las relaciones que
se establecen, la estructura del universo representado. Procederemos aquí de
esta segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos conten­
taremos con una sucesión directa y simple.
Las proposiciones inscritas en el cuadro que sigue resumen el mismo
hilo de la intriga: las relaciones Valmont-Tourvel hasta la caída de Tourvel.
Para seguir este hilo, hay que leer las líneas horizontales que representan el
aspecto sintagmático del relato; comparar luego las proposiciones de cada
columna, que suponemos paradigmática, y buscar su denominador común.

Valmont desea Tourvel se deja Merteuil trata de Valmont rechaza

gustar admirar obstaculizar el los consejos de
primer deseo Merteuil

Valmont trata de Tourvel le Volanges trata de Tourvel rechaza

seducir concede obstaculizar la los consejos de
su simpatía simpatía Volanges

Valmont declara Tourvel se resiste Volanges le Tourvel rechaza

su amor persigue el amor
obstinadamente

Valmont trata de Tourvel le Tourvel huye Valmont rechaza

nuevo de seducir concede ante el amor aparentemente el
su amor amor

El amor se
concreta...
190 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Busquemos ahora el denominador común de cada columna. Todas las

proposiciones de la primera conciernen a la actitud de Valmont hacia Tour .
vel. Inversamente, la segunda columna concierne exclusivamente a Tourvel
y caracteriza su comportamiento ante Valmont. La segunda columna no
tiene ningún sujeto como denominador común, pero todas las proposici0 .
nes describen actos en el sentido fuerte del término. Por último, la cuarta
posee un predicado común: es el rechazo, la negativa (en la última línea, es
un rechazo simulado). Los dos miembros de cada par se encuentran en una
relación casi antitética y podemos fijar esta proporción.
Valmont: T o u rv el: : los actos : rechazo de los actos.
Esta presentación parece tanto más justificada cuanto que indica
correctamente la relación general entre Valmont y Tourvel, la única
acción brusca de Tourvel, etc.
Varias conclusiones se im ponen a partir de estos análisis:

1. Parece evidente que, en un relato, la sucesión de las acciones no es

arbitraria sino que obedece a una cierta lógica. La aparición de un pro­
yecto provoca la aparición de un obstáculo, el peligro provoca una resis­
tencia o una huida, etc. Es posible que estos esquemas de base sean limi­
tados en su núm ero y que se pueda representar la intriga de todo relato
como una derivación de éstos. N o estamos seguros de que haya que pre­
ferir una de estas divisiones a otra y no estaba en nuestro propósito tra­
tar de decidirlo a partir de un solo ejemplo. Las investigaciones realiza­
das por los especialistas del folclore2 mostrarán cuál es la más apropiada
para el análisis de las formas simples del relato.
El conocimiento de estas técnicas y de los resultados obtenidos gra­
cias a ellas es necesario para la comprensión de la obra. Saber que tal
sucesión de acciones depende de esta lógica nos permite no buscarle otra
justificación en la obra. Incluso si un autor no obedece a esta lógica,
debemos conocerla; su desobediencia alcanza todo su sentido precisa­
m ente en relación con la norm a que im pone esta lógica.
2. El hecho de que según el modelo elegido obtengamos un resultado dis­
tinto a partir del mismo relato es algo inquietante. Se pone de manifiesto, por
un lado, que este mismo relato puede tener varias estructuras y las técnicas
en cuestión no nos ofrecen ningún criterio para elegir una de ellas. Por otro
lado, ciertas partes del relato son presentadas, en ambos modelos, por pro­
posiciones diferentes; no obstante, en cada caso nos hemos mantenido fieles
a la historia. Esta maleabilidad de la historia nos alerta sobre un peligro: si la
historia sigue siendo la misma, aunque cambiemos algunas de sus partes, es

2 Sobre el modelo triàdico, cfr. el artículo de Cl. Bremond en este mismo volu­

men. Sobre el modelo homológico cfr. «(Structural models in foildore): note sur une
recherche en cours», en Communications 8 (1967), pp. 168-172.
 formalismo, estructuralismo y semiótica 191

¿stas no son auténticas partes. El hecho de que en el mismo lugar de

P j na aparezca una vez «pretensiones de Valmont» y otra «Tourvel se deja
irar», nos indica un margen peligroso de arbitrariedad y muestra que no
* Jemos estar seguros del valor de los resultados obtenidos.
P° pjn defecto de nuestra demostración se debe a la calidad del ejemplo
|e „ido. Un tal estudio de las acciones las muestra como un elemento inde-
6 ndiente de la obra; nos privamos así de la posibilidad de ligarlas a los per­

sonajes. Ahora bien, Les Liaisons dangereuses pertenece a un tipo de relato

podríamos llamar «psicológico», donde estos dos elementos están muy
estrechamente unidos. No sería el caso del cuento popular ni siquiera de los
cuentos de Boccacio en los que el personaje no es, la mayoría de las veces,
más que un nombre que permite ligar las diferentes acciones (este es el
campo de aplicación por excelencia de los métodos destinados al estudio de
la lógica de las acciones). Veremos más adelante cómo es posible aplicar las
técnicas aquí discutidas a los relatos del tipo de Les Liaisons dangereuses.

b) Los personajes y sus relaciones

«El héroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de

motivos puede prescindir enteramente del héroe y de sus rasgos caracte­
rísticos», escribe Tomashevski (TL, p. 296). Esta afirmación nos parece,
sin embargo, referirse más a las historias anecdóticas o, cuando mucho, a
los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clásica que
se extiende de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos
parece jugar un papel de prim er orden y a partir de él se organizan los
otros elementos del relato. N o es éste, sin embargo, el caso de ciertas ten­
dencias de la literatura m oderna en que el personaje vuelve a desempe­
ñar un papel secundario. El estudio del personaje plantea múltiples pro­
blemas que aún están lejos de haber sido resueltos. Nos detendremos en
un tipo de personajes que es relativamente el m ejor estudiado: el que está
caracterizado exhaustivamente por sus relaciones con los otros persona­
jes. No hay que creer que, porque el sentido de cada elemento de la obra
equivale al conjunto de sus relaciones con los demás, todo personaje se
define enteramente por sus relaciones con los otros personajes, aunque
este caso se da en un tipo de literatura, en especial en el drama. A partir
del drama E. Souriau extrajo un prim er modelo de las relaciones entre
personajes; nosotros lo utilizaremos en la form a que le dio A. J. Greimas.
Les Liaisons dangereuses, novela compuesta por cartas, se aproxima desde
varios puntos de vista al dram a y así este modelo es válido para ella.

Los predicados de base

A primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiado diversas, a

causa de la gran cantidad de personajes; pero pronto vemos que es fácil
192 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

reducirlas a tres solas: deseo, comunicación y participación. Comencemos

por el deseo, que se da en casi todos los personajes. En su forma más
difundida, que podríamos llamar «amor», lo encontramos en Valmont
(por Tourvel, Cécile, Merteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (po r
Belleroche, Prevan, Danceny), en Tourvel, Cécile y Danceny. El segundo
eje, menos evidente pero igualmente importante, es el de la comunicación
que se realiza en la «confidencia». La presencia de esta relación justifica las
cartas francas, abiertas, ricas en información, como se da entre confiden­
tes. Así, en la mayor parte del libro, Valmont y Merteuil están en relación
de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. de Rosemonde;
Cécile, primero a Sophie y luego a Merteuil. Danceny se confía a Merteuil
y a Valmont, Volanges a Merteuil, etc. Un tercer tipo de relación es lo que
podemos llamar la participación, que se realiza a través de la «ayuda». Por
ejemplo, Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda pri­
mero a la pareja Danceny-Cécile y más tarde a Valmont en sus relaciones
con Cécile. Danceny la ayuda también en el mismo sentido aunque invo­
luntariamente. Esta tercera relación se da con mucha menor frecuencia y
aparece como un eje subordinado al eje del deseo.
Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto que ya
están presentes en la formulación de este modelo, tal como lo propuso
A. J. Greimas. No obstante, no queremos afirmar que haya que reducir
todas las relaciones humanas, en todos los relatos, a estas tres. Sería una
reducción excesiva que nos impediría caracterizar un tipo de relato pre­
cisamente por la presencia de estas tres relaciones. En cambio, creemos
que las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre ser
reducidas a un pequeño número y que esta trama de relaciones tiene un
papel fundamental en la estructura de la obra. Por esto se justifica nues­
tra investigación.
Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones de base.
Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de estas tres mediante dos
reglas de derivación. Una regla tal formaliza la relación entre un predica­
do de base y un predicado derivado. Preferimos esta forma de presentar
las relaciones entre predicados a la simple enumeración, porque esta
forma es lógicamente más simple y, por otra parte, da cuenta correcta­
mente de la transformación de los sentimientos que se produce en el
curso del relato.

Regla de oposición

Llamaremos a la primera regla, cuyos productos son los más comu­

nes, regla de oposición. Cada uno de los tres predicados posee un predi­
cado opuesto (noción más restringida que la negación). Estos predicados
opuestos se presentan con menor frecuencia que sus correlatos positivos
y esto naturalmente está motivado por el hecho de que la presencia de
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 193

ina carta es ya un signo de u n a relación am istosa. Así, lo contrario del

,l m o r , el odio, es más bien u n pretexto, u n elem ento prelim inar que un a
relación bien explicitada. Podem os descubrirlo en la m arquesa hacia
Qercourt, en V alm ont hacia M m e. de Volanges, en D anceny hacia
Valmont. Se trata siem pre de u n m óvil, n o de u n acto presente.
La relación que se opone a la confidencia es más frecuente aunque
nermanezca igualm ente im plícita: es la acción de hacer público u n secre­
to de revelarlo. El relato sobre Prevan, p o r ejem plo, está enteram ente
basado sobre el derecho de prioridad para contar el acontecim iento. D el
mismo m odo, la intriga general se resuelve con u n gesto similar: V alm ont
| u e go D anceny publicarán las cartas de la m arquesa y éste será su mayor
castigo. D e hecho, este predicado está presente con m ayor frecuencia de lo
que se piensa, aunque perm anece latente: el peligro de ser descubierto por
los otros determ ina u n a gran parte de los actos de casi todos los persona­
jes. Ante este peligro, por ejemplo, Cécile cederá a las pretensiones de
Valmont. Es en este sentido, tam bién, que se desarrolló u n a gran parte de
la formación de M m e. de M erteuil. Es con esta finalidad con la que
Valmont y M erteuil tratan constantem ente de apoderarse de las cartas
compremetedoras (de Cécile): es éste el m ejor m odo de perjudicar a
Gercourt. E n M m e. de Tourvel este predicado sufre u n a transform ación
personal: en ella, el m iedo a lo que puedan decir los otros está interioriza­
do y se m anifiesta en la im portancia que acuerda a su propia conciencia.
Así, al final del libro, poco antes de su m uerte, no lam entará el am or per­
dido, sino la violación de las leyes de su conciencia, que equivalen, a fin de
cuentas, a la opinión pública, a las palabras de los demás: «Finalmente, al
hablarme del m o d o cruel en que había sido sacrificada, agregó: “estaba
muy segura de m orir p o r ello y no m e faltaba valor; pero sobrevivir a m i
desdicha y a m i vergüenza, eso m e es im posible”» (carta 149).
Por últim o, el acto de ayudar tiene su contrario en el de im pedir, en
el de oponerse. Así V alm ont obstaculiza las relaciones de M erteuil con
Prevan y de D anceny con Cécile, al igual que M m e. de Volanges.

La regla del pasivo

Los resultados de la segunda derivación a partir de los tres predicados de

base son menos comunes; corresponden al pasaje de la voz activa a la voz pasi­
va y podemos llamar a esta regla regla delpasivo. A sí V alm ont desea a Tourvel
pero tam bién es deseado p o r ella; odia a Volanges y es odiado por Danceny;
se confía a M erteuil y es el confidente de Danceny; hace pública su aventura
con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias acciones; ayuda a
Danceny y al m ism o tiem po es ayudado por este últim o para conquistar a
Cécile; se opone a algunas acciones de M erteuil y al m ism o tiempo sufre la
oposición de Volanges y de Merteuil. E n otros términos, cada acción tiene un
sujeto y u n objeto, pero contrariamente a la transformación lingüística acti-
194 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

vo-pasivo, no los cambiaremos aquí de lugar: sólo el verbo pasa a la voz

va. Trataremos, pues, a todos nuestros predicados como verbos transitivos.
Así llegamos a doce relaciones diferentes que encontramos en el curSo
del relato y que hemos descrito mediante tres predicados de base y dOs
reglas de derivación. Observemos aquí que estas dos reglas no tienen
exactamente la misma función: la regla de oposición sirve para engendrar
una proposición que no puede ser expresada de otro modo (por ejemplo.
Merteuil obstaculiza a Valmont, a partir de Merteuil ayuda a Valmont)-, |a
regla de la pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos relaciones ya
existentes (por ejemplo: Valmont ama a Tourvel y Tourvel ama a Valmont
esta última es presentada, gracias a nuestra regla, como una derivación de
la primera, bajo la forma Valmont es amado por Tourvel).

El ser y el parecer

Esta descripción de las relaciones hacía abstracción de la encarnación

de éstas en un personaje. Si las observamos desde este punto de vista vere­
mos que en todas las relaciones enumeradas se presenta otra distinción,
Cada acción puede, en primer lugar, aparecer como amor, confidencia,
etc., pero enseguida puede revelarse como una relación completamente
distinta: de odio, de oposición, etc. La apariencia no coincide necesaria­
mente con la esencia de la relación aunque se trate de la misma persona
y del mismo momento. Podemos, pues, postular la existencia de dos nive­
les de relaciones: el del ser y el del parecer. (No olvidemos que estos tér­
minos conciernen a la percepción de los personajes y no a la nuestra.) La
existencia de estos dos niveles es consciente en Merteuil y Valmont que
utilizan la hipocresía para alcanzar sus fines. Merteuil es aparentemente la
confidente de Mme. de Volanges y de Cécile, pero de hecho se sirve de
ella para vengarse de Gercourt. Valmont actúa igual con Danceny.
Los otros personajes presentan también esta duplicidad en sus rela­
ciones; pero esta vez se explica no por la hipocresía sino por la mala fe o
la ingenuidad. Así Tourvel está enamorada de Valmont pero no se atreve
a confesárselo a sí misma y lo disimula tras la apariencia de la confiden­
cia. Lo mismo Cécile y lo mismo Danceny (en sus relaciones con
Merteuil). Esto nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado
que sólo aparecerá en este grupo de víctimas que se sitúa a un nivel secun­
dario respecto de los otros: es el de tomar conciencia, el de darse cuenta.
Designará a la acción que se produce cuando un personaje advierte que
la relación que tiene con otro no es la que él creía tener.

Las transformaciones personales

Hemos designado con el mismo nombre -p o r ejemplo, «amor» o

«confidencia»- a sentimientos que experimentan personajes diferentes y
 formalismo, estructuralismo y semiótica 195

tienen a menudo diverso tenor. Para descubrir los matices podemos

T*e ducir la noción de transformación personal de una relación. Seña­
lamos ya la transformación que sufre el tem or de verse expuesta a la opi-
ión pública, en M me. de Tourvel. O tro ejemplo nos lo proporciona la
alización del amor en Valmont y en M erteuil. Estos personajes han
descompuesto previamente, podríamos decir, el sentimiento del amor y
han descubierto en él un deseo de posesión y al mismo tiem po una
sumisión al objeto amado; pero sólo han conservado la prim era mitad:
el deseo de posesión. Este deseo, una vez satisfecho, es seguido por la
indiferencia. Tal es la conducta de Valmont con todas sus amantes, tal es
también la conducta de Merteuil.
Hagamos ahora un rápido balance. Para describir el universo de los
personajes necesitamos aparentemente tres nociones. Primero, los predi­
cados, noción funcional, tal como «amar», «confiarse», etc. Luego los
personajes: Valmont, Merteuil, etc. Estos pueden tener dos funciones:
ser sujetos u objetos de las acciones descritas por los predicados.
Emplearemos el térm ino génerico agente para designar a la vez al sujeto
y al objeto de la acción. D entro de una obra, los agentes y los predica­
dos son unidades estables; lo que varía son las combinaciones de ambos
grupos. Por último, la tercera noción es la de reglas de derivación: éstas
describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero la descrip­
ción que mediante estas nociones podemos hacer es puramente estática;
a fin de poder describir el movimiento de estas relaciones y, con ello, el
movimiento del relato, introduciremos una nueva serie de reglas que lla­
maremos, para distinguirlas de las reglas de derivación, reglas de acción.

Reglas de acción

Estas reglas tendrán como datos iniciales a los agentes y a los predi­
cados de que hemos hablado y que se encuentran ya en una cierta rela­
ción; prescribirán, como resultado final, las nuevas relaciones que deben
instaurarse entre los agentes. Para ilustrar esta nueva noción, formulare­
mos algunas de las reglas que rigen a Les Liaisons dangereuses.

R. 1. Sean A y B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra de suer­

te que la transformación pasiva de este predicado (es decir, la proposición «A
es amado por B») también se realice.

La primera regla tiende a reflejar las acciones de los personajes que están
enamorados o lo fingen. Así Valmont, enamorado de Tourvel, hace todo lo
posible para que ésta comience a amarlo a su vez. Danceny, enamorado de
Cécile, procede de la misma manera y también Merteuil y Cécile.
Recordemos que hemos introducido en la discusión precedente una
distinción entre el sentim iento aparente y el verdadero que experimenta
196 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

un personaje respecto de otro, entre el parecer y el ser. Necesitaremos

esta distinción para formular nuestra regla siguiente.

R. 2. Sean A y B dos agentes y que A ame a B a nivel del ser, pero no s

nivel delparecer. Si A toma conciencia del nivel del ser, actúa contra este amor

Un ejemplo de la aplicación de esta regla nos lo da el comporta-

m iento de Mme. de Tourvel cuando se da cuenta de que está ena­
morada de Valmont: entonces abandona bruscamente el castillo y
ella misma se torna un obstáculo para la realización de este senti­
miento. Lo mismo sucede con Danceny cuando cree estar sólo en
una relación de confidencia con Merteuil: mostrándole que es un
amor idéntico al que él siente por Cécile, Valmont lo empuja a
renunciar a esta nueva relación. Ya hemos advertido que la «revela­
ción» que esta regla supone es privilegio de un grupo de personajes
que podríamos llamar los «débiles». Valmont y Merteuil, que no se
cuentan entre éstos, no tienen posibilidad de «tomar conciencia» de
una diferencia entre los dos niveles, puesto que jamás han perdido
esta conciencia.
Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el nombre
génerico de participación. Aquí formularemos la siguiente regla:

R. 3. Sean A, B y C tres agentes y que A y B tengan una cierta relación

con C. Si A toma conciencia de que la relación B-C es idéntica a la relación
A-C, actuará contra B.

En primer lugar, observemos que esta regla no refleja una acción

espontánea: A habría podido actuar contra C. Podemos ofrecer varias
ilustraciones. Danceny ama a Cécile y cree que Valmont tiene relaciones
de confidencia con ella; en cuanto se entera de que se trata, en efecto, de
amor, actúa contra Valmont y lo provoca a duelo. Asimismo, Valmont
cree ser el confindente de Merteuil y no piensa que Danceny pueda tener
la misma relación; en cuanto lo sabe, actúa contra éste (ayudado por
Cécile). Merteuil, que conoce esta regla, se sirve de ella para influir sobre
Valmont: con esta finalidad le escribe una carta para mostrarle que
Belleroche se ha apoderado de ciertos bienes de los que Valmont creía ser
el único poseedor. La reacción es inmediata.
Podemos observar que varias acciones de oposición, así como las de
ayuda, no se explican por esta regla. Pero si observamos de cerca estas
acciones, veremos que cada una es consecuencia de otra acción que a su
vez depende del primer grupo de relaciones, centradas alrededor del
deseo. Si Merteuil ayuda a Danceny a conquistar a Cécile, es porque
odia a Gercourt y es éste para ella un medio de vengarse; por las mismas
razones ayuda a Valmont en sus maniobras ante Cécile. Si Valmont
 formalismo, estructuralismo y semiótica 197

ide a Danceny hacer la corte a Mme. de Merteuil es porque la desea,

cálm ente, si Danceny ayuda a Valmont a entablar relaciones con
r ' ile es porque cree así acercarse a Cécile, de quien está enamorado, y
' sucesivamente. Vemos, también, que estas acciones de participación
aSI conscientes en los personajes «fuertes» (Valmont y Merteuil), pero

^conscientes (e involuntarias) en los «débiles».

Pasemos ahora al último grupo de relaciones que hemos señalado: las
je comunicación. He aquí nuestra cuarta regla:

p 4. Sean A y B dos agentes y B el confidente de A. Si A pasa a ser agen­

te de una proposición engendrada por R 1, cambia de confidente (la ausen­
cia de confidente se considera un caso limite de la confidencia).

Para ilustrar R 4 podemos recordar que Cécile cambia de confidente

(Mme. Merteuil en lugar de Sophie) en cuanto comienza su relación con
Valmont; asimismo Tourvel, al enamorarse de Valmont, toma como
confidente a Mme. de Rosemonde; por la misma razón, aunque atenua­
da, había dejado de hacer sus confidencias a Mme. de Volanges. Su amor
por Cécile lleva a Danceny a confiarse a Valmont; su relación con
Merteuil detiene esta confidencia. Esta regla impone restricciones aún
mayores en lo que concierne a Valmont y Merteuil, pues estos dos per­
sonajes sólo pueden confiarse uno al otro. En consecuencia, todo cam­
bio en el confidente significa la suspensión de toda confidencia. Así,
Merteuil deja de confiarse a partir del momento en que Valmont se vuel­
ve demasiado insistente en su deseo de amor. También Valmont detiene
su confidencia a partir del momento en que Merteuil deja ver sus pro­
pios deseos, diferentes de los suyos. El sentimiento que anima a Merteuil
en la última parte es, sin duda, el deseo de posesión. Detenemos aquí la
serie de reglas generadoras del relato de nuestra novela, para formular
algunas observaciones.
1. Precisemos en primer lugar el alcance de estas reglas de acción. Ellas
reflejan las leyes que gobiernan la vida de una sociedad, la de los perso­
najes de nuestra novela. El hecho de que se trate aquí de personas ima­
ginarias y no reales, no aparece en la formulación: mediante reglas simi­
lares se podrían describir los hábitos y leyes implícitas de cualquier grupo
homogéneo de personas. Los personajes mismos pueden tener concien­
cia de estas reglas: nos encontramos, por cierto, a nivel de la historia y
no al nivel del discurso. Las reglas así formuladas corresponden a las
grandes líneas del relato sin precisar cómo se realiza cada una de las
acciones prescritas. Para completar el cuadro creemos que se necesitarán
técnicas que den cuenta de esta «lógica de las acciones» de que antes
hemos hablado. Podemos observar, por lo demás, que en su contenido
estas reglas no difieren sensiblemente de las observaciones que ya han
sido hechas acerca de Les Liaisons. Esto nos lleva a abordar el problema
198 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

del valor explicativo de nuestra presentación: es evidente que una ¿es

cripción que no pueda proporcionarnos simultáneamente una apertura a
las interpretaciones intuitivas que damos del relato, no cumple su come.
tido. Basta traducir nuestras reglas a un lenguaje común para ver su pri).
ximidad con los juicios que a menudo se han emitido a propósito de |a
ética de Les Liaisons dangereuses. Por ejemplo la primera regla que repre.
senta el deseo de imponer su voluntad a la del otro ha sido destacada pOr
la casi totalidad de los críticos, que la han interpretado como una «volun .
tad de poder» o «mitología de la inteligencia». Además, el hecho de qUe
los términos de que nos hemos servido en estas reglas estén ligados preci­
samente a una ética nos parece altamente significativo: sería fácil imagi­
nar un relato donde estas reglas fueran de orden social o formal, etc.
2. La forma que hemos dado a estas reglas exige una explicación par­
ticular. Se nos podría reprochar fácilmente el dar una formulación pseu-
doespecializada a banalidades: ¿por qué decir «A actúa de modo tal que
la transformación pasiva de este predicado también se realiza», en lugar
de «Valmont impone su voluntad a Tourvel»? Creemos, sin embargo,
que el deseo de dar afirmaciones precisas y explícitas no puede, en sí, ser
un defecto; y más bien nos reprocharíamos que no fueran siempre sufi­
cientemente precisas. La historia de la crítica literaria abunda en ejem­
plos de afirmaciones a menudo tentadoras pero que, a causa de una
imprecisión terminológica, han conducido la investigación a callejones
sin salida. La forma de «reglas» que damos a nuestras conclusiones per­
mite verificarlas, «engendrando» sucesivamente las peripecias del relato,
Por otra parte, sólo una estricta precisión en las formulaciones podrá
permitir la comparación válida de las leyes que rigen el universo de dife­
rentes libros. Tomemos un ejemplo: en sus investigaciones sobre el rela­
to, Chklosvki formuló la regla que, en su opinión, permitirá dar cuenta
del movimiento de las relaciones humanas en Boiardo (Orlando enamo­
rado) o en Pushkin (Eugenio Oneguin)-. «Si A ama a B, B no ama a A.
Guando B comienza a amar a A, Aya no ama a B» (TL, p. 171). El hecho
de que esta regla tenga una formulación similar a la de las nuestras, nos
permite una confrontación inmediata del universo de estas obras.
3. Para verificar las reglas así formuladas debemos plantearnos dos
interrogantes: ¿todas las acciones de la novela pueden ser engendradas
mediante estas reglas?, y ¿todas las acciones engendradas mediante estas
reglas se encuentran en la novela? Para responder a la primera pregunta,
debemos primero recordar que las reglas formuladas aquí tienen sobre
todo un valor de ejemplo y no de descripción exhaustiva; por otra parte,
en las páginas que siguen mostraremos los móviles de ciertas acciones que
dependen de otros factores dentro del relato. En lo que concierne a la
segunda pregunta, no creemos que una respuesta negativa pueda hacer­
nos dudar del valor del modelo propuesto. Cuando leemos una novela,
sentimos intuitivamente que las acciones descritas derivan de una cierta
 formalismo, estructuralismo y semiótica 199

jc a y podemos decir, a propósito de otras acciones que no forman

°^re de ella, que obedecen o no obedecen a esta lógica. En otros térmi-
r s e n timos a través de cada obra que sólo es habla, y que existe tam-
una lengua de la que ella no es más que una de las realizaciones.
Muestra tarea es estudiar precisamente esta lengua. Sólo desde esta pers-
ectiva podemos enfocar la cuestión de saber por qué el autor ha elegi­
do tales peripecias para sus personajes en lugar de tales otras, en tanto
ue unas y otras obedecen a la misma lógica.

El relato com o discurso

Hasta ahora hemos tratado de hacer abstracción del hecho de que

leemos un libro, de que la historia en cuestión no pertenece a la «vida»
sino a ese universo imaginario que sólo conocemos a través del libro.
Para analizar la segunda parte del problema, partiremos de una abstrac­
ción inversa: consideraremos el relato únicamente como discurso, pala­
bra real dirigida por el narrador al lector.
Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos: el tiem­
po del relato, en el que se expresa la relación entre el tiempo de la histo­
ria y el del discurso; los aspectos del relato o la manera en que la historia
es percibida por el narrador y los modos del relato que dependen del tipo
de discurso utilizado por el narrador para hacernos conocer la historia.

a) El tiempo del relato

El problema de la presentación del tiempo en el relato se plantea a

causa de la diferencia entre la temporalidad de la historia y la del dis­
curso. El tiempo del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal,
en tanto que el tiempo de la historia es pluridimensional. En la historia,
varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el
discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura com­
pleja se ve proyectada sobre una línea recta. De aquí deriva la necesidad
de romper la sucesión «natural» de los acontecimientos, incluso si el
autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad. Pero la mayor parte de las
veces, el autor no trata de recuperar esta sucesión «natural» porque uti­
liza la deformación temporal con ciertos fines estéticos.

La deformación temporal

Los formalistas rusos veían en la deformación temporal el único rasgo

del discurso que lo distinguía de la historia: por esto la colocaban en el
centro de sus investigaciones. Citemos al respecto un extracto de la
Psicología del arte, del psicólogo Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero
200 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

que acaba de ser publicado: «Sabemos ya que la base de la melodía es ]a

correlación dinámica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo suce­
de con el verso, que no es la simple suma de sonidos que lo constituyetl
sino su sucesión dinámica, una cierta correlación. Así como dos sonidos
al combinarse o dos palabras al sucederse constituyen una cierta relación
que se define enteramente por el orden de sucesión de los elementos, así
también dos acontecimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una
nueva correlación dinámica que está enteramente definida por el orden
y la disposición de estos acontecimientos. Así, los sonidos a, b, c, o las
palabras a, b, c, o los acontecimientos a, b, c, cambian totalmente de sen­
tido y de significación emocional si los ponemos, por ejemplo, en este
orden: b, c, a; b, a, c. Imaginemos una amenaza y en seguida su realiza­
ción: un crimen; obtendremos una cierta impresión si el lector es pri­
mero puesto al corriente de la amenaza y luego mantenido en la igno­
rancia en cuanto a su realización y, por último, si el crimen sólo es
relatado después de este suspenso. La impresión será, sin embargo, muy
diferente si el autor comienza por el relato del descubrimiento del cadá­
ver y sólo entonces, en un orden cronológico inverso, cuenta el crimen
y la amenaza. Por consiguiente, la disposición misma de los aconteci­
mientos en el relato, la combinación misma de las frases, representacio­
nes, imágenes, acciones, actos, réplicas, obedece a las mismas leyes de
construcción estética a las que obedecen la combinación de sonidos en
melodías o de palabras en verso» (p. 196).
Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales característi­
cas de la teoría formalista e incluso del arte que le era contemporáneo:
la naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, sólo importa la rela­
ción que mantienen (en el caso presente, en una sucesión temporal). Los
formalistas ignoraban, pues, el relato como historia y sólo se ocupaban
del relato como discurso. Podemos asimilar esta teoría a la de los cineas­
tas rusos de esa época: años en los que el montaje era considerado el ele­
mento artístico propiamente dicho de un film.
Observemos al pasar que las dos posibilidades descritas por Vigotski
han sido realizadas en las diferentes formas de la novela policial. La
novela de misterio comienza por el fin de una de las historias narradas
para terminar en su comienzo. La novela de terror, en cambio, relata
primero las amenazas para llegar, en los últimos capítulos del libro, a los
cadáveres.

Encadenamiento, alternancia, intercalación

Las observaciones precedentes se refieren a la disposición temporal

dentro de una sola historia. Pero las formas más complejas del relato lite­
rario contienen varias historias. En el caso de Les Liaisons dangereuses
podemos admitir que existen tres que relatan las aventuras de Valmont
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 201

con Mme. de Tourvel, con Cécile y con M me. Merteuil. Su disposición

snectiva nos revela otro aspecto dei tiempo del relato.
Las historias pueden leerse de varias formas. El cuento popular y las com-
ilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la interca­
lación. És t a consiste simplemente en yuxtaponer diferentes historias: una vez
te f niinada la primera se comienza la segunda. La unidad es asegurada en este
caso por una cierta similitud en la construcción de cada historia: por ejem-
D]o tres hermanos parten sucesivamente en búsqueda de un objeto precio­
so; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias.
La intercalación es la inclusión de una historia dentro de otra. Así,
todos los cuentos de Las m il y una noches están intercalados en el cuen­
to sobre Sherezada. Vemos aquí que estos dos tipos de com binación
representan una proyección rigurosa de las dos relaciones sintácticas fun­
damentales: la coordinación y la subordinación.
Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinación que podemos lla­
mar alternancia. Consiste en contar las dos historias simultáneamente,
interrumpiendo ya una ya la otra para retomarla en la interrupción
siguiente. Esta forma caracteriza evidentemente a los géneros literarios que
han perdido todo nexo con la literatura oral: ésta no puede admitir la alter­
nancia. Como ejemplo célebre de alternancia podemos citar la novela de
Hoffman Le chatM urr (El gato Murr), donde el relato del gato alterna con
el del músico, y también el Récit de Souffrances de Kierkegaard.
Dos de estas formas se m antienen en Les Liaisons dangereuses. Por una
parte, las historias de Tourvel y de Cécile se alternan a lo largo de todo
el relato; por otra parte, ambas están insertas en la historia de la pareja
Merteuil-Valmont. Pero esta novela, al estar bien construida, no permi­
te establecer límites netos entre las historias: las transiciones están disi­
muladas y el desenlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente.
Además, están ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas
relaciones con cada una de las tres heroínas. Existen otras múltiples rela­
ciones entre las historias que se realizan mediante personajes secundarios
que asumen funciones en varias historias. Por ejemplo, Volanges, madre
de Cécile, es amiga y pariente de Merteuil y el mismo tiempo consejera
de Tourvel. Danceny se relaciona sucesivamente con Cécile y con
Merteuil. Mme. de Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel
como a Cécile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere
casarse con Cécile, etc. Cada personaje puede asumir múltiples funciones.
Junto a las historias principales, la novela puede contener otras, secun­
darias, que por lo general sólo sirven para caracterizar a un personaje.
Estas historias (las aventuras de Valmont en el castillo de la condesa o
con Emilie; las de Prévan con las «inseparables»; las de la marquesa con
Preván o Belleroche) están, en nuestro caso, menos integradas en el con­
junto del relato que las historias principales y nosotros las sentimos
como «insertadas».
202 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura

A estas temporalidades propias de los personajes que se sitúan todas

en la misma perspectiva, se agregan otras dos que pertenecen a un plano
diferente: el tiempo de la enunciación (de la escritura) y el tiempo de |a
percepción (de la lectura). El tiempo de la enunciación se torna un ele­
mento literario a partir del momento en que se lo introduce en la liisto-
ria: por ejemplo, en el caso en que el narrador nos habla de su prop¡0
relato, del tiempo que tiene para escribirlo o para contárnoslo. Este tipo
de temporalidad se manifiesta muy a menudo en un relato que se con­
fiesa tal; pensemos en el famoso razonamiento de Tristram Shandy sobre
su impotencia para terminar su relato. Un caso límite sería aquel en que
el tiempo de la enunciación es la única temporalidad presente en el rela­
to: sería un relato enteramente vuelto sobre sí mismo, el relato de una
narración. El tiempo de la lectura es un tiempo irreversible que deter­
mina nuestra percepción del conjunto; pero también puede tornarse un
elemento literario a condición de que el autor lo tenga en cuenta en la
historia. Por ejemplo, al comienzo de la página se dice que son las diez
y en la página siguiente que son las diez y cinco. Esta introducción inge­
nua del tiempo de la lectura en la estructura del relato no es la única
posible: existen otras acerca de las que no podemos detenernos; señale­
mos solamente que aquí tocamos el problema de la significación estéti­
ca de las dimensiones de una obra.

b) Los aspectos del relato

Al leer una obra de ficción no tenemos una percepción directa de los

acontecimientos que describe. Al mismo tiempo percibimos, aunque de
una manera distinta, la percepción que de ellos tiene quien los cuenta.
Nos referimos a los diferentes tipos de percepción recognoscibles en el
relato con el término aspectos del relato (tomando esta palabra en una
acepción próxima a su sentido etimológico, es decir «mirada»). Más pre­
cisamente, el aspecto refleja la relación entre un él (de la historia) y un
yo (del discurso), entre el personaje y el narrador. J. Pouillon ha pro­
puesto una clasificación de los aspectos del relato que retomaremos aquí
con algunas modificaciones menores. Esta percepción interna presenta
tres tipos principales.

Narrador >personaje (la visión «por detrás»)

Esta fórmula es la más utilizada en el relato clásico. En este caso, el

narrador sabe más que su personaje. No se cuida de explicarnos cómo
adquirió este conocimiento: ve tanto a través de las paredes de la casa
como a través del cráneo de su héroe. Sus personajes no tienen secretos
 formalismo, estructuralismo y semiótica 203

Evidentemente esta forma presenta diferentes grados. La superiori-

P ? ie | n a rrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos
etos de alguno (que él mismo ios ignora), ya en el conocimiento
s . graneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es
sin l ninguno de ellos), ya simplemente en la narración de los aconteci­

mientos que no son percibidos por ningún personaje. Así, Tolstoi en su

novela corta Tres muertos cuenta sucesivamente la historia de la muerte
J e una aristócrata, de un campesino y de un árbol. Ninguno de los per­
sonajes los ha percibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la
visión «por detrás».

Narrador =personaje (la visión «con»)

Esta segunda forma está también muy difundida en la literatura,

sobre todo en la época moderna. En este caso, el narrador conoce
tanto como los personajes, no puede ofrecernos una explicación de
los acontecimientos antes de que los personajes mismos la hayan
encontrado. Aquí también podemos establecer varias distinciones.
Por una parte, el relato puede ser hecho en primera persona (lo que
justifica el procedimiento empleado) o en tercera persona, pero siem­
pre según la visión que de los acontecimientos tiene un mismo per­
sonaje: el resultado, evidentemente, no es el mismo; sabemos que
Kafka había comenzado a escribir El castillo en primera persona y
sólo modificó la visión mucho más tarde, pasando a la tercera perso­
na, pero siempre en el aspecto «narrador = personaje». Por otra parte,
el narrador puede seguir a uno solo o varios personajes (pudiendo los
cambios ser sistemáticos o no). Por último, puede tratarse de un rela­
to consciente por parte de un personaje o de una «disección» de su
cerebro, como en muchos relatos de Faulkner. Volveremos más ade­
lante sobre este caso.

Narrador <personaje (la visión «desde afuera»)

En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquiera de sus per­
sonajes. Puede describirnos sólo lo que se ve, oye, etc., pero no tiene
acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese puro «sensualismo» es
una convención, pues un relato semejante sería incomprensible; pero
existe como modelo de una cierta escritura. Los relatos de este tipo son
mucho más raros que los otros y el empleo sistemático de este procedi­
miento sólo se ha dado en el siglo veinte. Citemos un pasaje que carac­
teriza a esta visión:

Ned Beaumont volvió a pasar delante de Madvig y aplastó la colilla

de su cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos.
204 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda del joven hasta

que éste se enderezó y se dio la vuelta. El hombre rubio tuvo entonces m,
rictus a la vez afectuoso y exasperado. (D. Hammett, La llave de cristal)

Según semejante descripción no podemos saber si ambos personajes

son amigos o enemigos, si están satisfechos o descontentos, y menos aún
en qué piensan al hacer esos gestos. Hasta apenas se los nombra; se pre­
fiere decir «el hombre rubio», «el joven». El narrador es, pues, un testigo
que no sabe nada, y aún más, no quiere saber nada. Sin embargo, la obje­
tividad no es tan absoluta como se pretende («afectuoso y exasperado»),

Varios aspectos de un mismo acontecimiento

Volvamos ahora al segundo tipo, aquel en que el narrador puede

pasar de un personaje a otro; pero todavía hay que especificar si estos
personajes cuentan (o ven) el mismo acontecimiento o bien aconteci­
mientos diferentes. En el primer caso, se obtiene un efecto particular que
podríamos llamar una «visión estereoscópica». En efecto, la pluralidad
de percepciones nos da una visión más compleja del fenómeno descrito.
Por otro lado, las descripciones de un mismo acontecimiento nos per
miten concentrar nuestra atención sobre el personaje que lo percibe,
pues nosotros conocemos ya la historia.
Consideramos de nuevo Les Liaisons dangereuses. Las novelas espistola-
res del siglo XVIII empleaban corrientemente esta técnica, cara a Faulkner,
que consiste en contar la misma historia varias veces, pero vista por dis­
tintos personajes. Toda la historia de Les Liaisons dangereuses es contada, de
hecho, dos y, a menudo, hasta tres veces. Pero, si observamos de cerca estos
relatos, descubriremos que no sólo nos dan una visión estereoscópica de
los acontecimientos, sino que incluso son cualitativamente diferentes.
Recordemos brevemente esta sucesión.

El ser y el parecer

Desde el comienzo, las dos historias que se alternan nos son presenta­
das bajo luces diferentes: Cécile cuenta ingenuamente sus experiencias a
Sophie, en tanto que Merteuil las interpreta en sus cartas a Valmont; por
otro lado, Valmont informa a la marquesa de sus experiencias con Tourvel,
que ella misma escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos
cuenta de la dualidad ya observada a nivel de las relaciones entre los per­
sonajes: las revelaciones de Valmont nos informan de la mala fe que
Tourvel pone en sus descripciones; Jo mismo sucede con la ingenuidad de
Cécile. Con la llegada de Valmont a París uno comprende lo que en ver­
dad son Danceny y su proceder. Al final de la segunda parte, es la misma
Merteuil quien da dos versiones del asunto Prévan: una de lo que es en sí
 formalismo, estructuralismo y semiótica 205

tra de 1° Qu e Pa r e c e r a ' o s °j o s de ' o s demás. Se trata, pues, nue-

)' 0 te J e la oposición entre el nivel aparente y el nivel real o verdadero.
' a El orden de aparición de las versiones no es obligatorio, pero es uti-
i c o n fmes diferentes. Cuando el relato de Valmont o de Merteuil
cede al de los otros personajes, leemos este último ante todo como
una información acerca de quien escribe la carta. En el caso inverso, un
relato sobre las apariencias despierta nuestra curiosidad y esperamos una
interpretación más profunda.
Vemos, pues, que el aspecto del relato que depende del «ser» se acer­
ca a una visión «por detrás» (caso: «narrador > personaje»). Por más que
e | relato sea narrado por personajes, algunos de ellos pueden, como el
autor, revelarnos lo que los otros piensan o sienten.

Evolución de los aspectos del relato

El valor de los aspectos del relato se ha modificado rápidamente

desde la época de Lacios. El artificio que consiste en presentar la histo­
ria a través de sus proyecciones en la conciencia de un personaje será
cada vez más utilizado durante el siglo XIX y, después de haber sido sis­
tematizado por Henry James, pasará a ser regla obligatoria en el siglo XX.
Por otra parte, la existencia de dos niveles cualitativamente diferentes es
una herencia de otros tiempos: el Siglo de las Luces exige que se diga la
verdad. La novela posterior se contentará con varias versiones del «pare­
cer» sin pretender una versión que sea la única verdadera. Hay que decir
que Les Liaisons dangereuses se distinguen ventajosamente de muchas
otras novelas de la época por la discreción con que es presentado este
nivel del ser: el caso de Valmont, al final del libro, deja perplejo al lec­
tor. En este mismo sentido se desarrollará una gran parte de la literatu­
ra del siglo XIX.

c) Los modos del relato

Los aspectos del relato concernían al modo en que la historia era per­
cibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que
el narrador nos la expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato a
los que uno se refiere cuando dice que un escritor nos «muestra» las
cosas, mientras que tal otro sólo las «dice». Existen dos modos principa­
les: la representación y la narración. Estos dos modos corresponden, en un
nivel más concreto, a dos nociones que ya hemos encontrado: el discur­
so y la historia.
Podemos suponer que estos dos modos del relato contemporáneo pro­
vienen de dos orígenes diferentes: la crónica y el drama. La crónica o la
historia es, creemos, una pura narración, el autor es un simple testigo que
relata los hechos; los personajes no hablan; las reglas son las del género
206 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

histórico. En cambio, en el drama, la historia no es narrada sino que Se

desarrolla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza); n o
hay narración, el relato está contenido en las réplicas de los personajes.

Palabras de los personajes, palabras del narrador

Si buscamos una base lingüística a esta distinción, necesitamos, a pri­

mera vista, recurrir a la oposición entre la palabra de los personajes (esti­
lo directo) y la palabra del narrador. Una oposición tal nos explicaría poi­
qué tenemos la impresión de asistir a actos cuando el modo empleado es
la representación, en tanto que esta impresión desaparece en el caso de la
narración. La palabra de los personajes, en una obra literaria, goza de un
status particular. Se refiere, como toda palabra, a la realidad designada,
pero representa también un acto, el acto de articular esta frase. Si un per­
sonaje dice: «Es usted muy hermosa», no significa sólo que la persona a
quien se dirige es (o no) hermosa, sino que este personaje cumple ante
nuestros ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. No hay que
creer que la significación de estos actos se resume en el simple «él dice»;
esta significación posee la misma variedad que los actos realizados
mediante el lenguaje; y éstos son innumerables.
Sin embargo, esta primera identificación de la narración con la re­
presentación peca de simplista. Si nos atenemos a ella, resulta que el
drama no admite la narración, el relato no dialogado, la representación.
No obstante, podemos fácilmente convencernos de lo contrario, dome­
mos el primer caso: en Les Liaisons dangereuses, al igual que en el drama,
sólo se da el estilo directo, dado que todo el relato está constituido por
cartas. Sin embargo, en esta novela aparecen los dos modos: si bien la
mayoría de las cartas representan actos y derivan así de la representa­
ción, otras informan solamente acerca de acontecimientos que se han
desarrollado en otra parte. Hasta el desenlace del libro, esta función es asu­
mida por las cartas de Valmont a la marquesa y, en parte, por las respues­
tas de ésta; después del desenlace, es Mme. de Volanges quien retoma la
narración. Cuando Valmont escribe a Mme. de Merteuil, no tiene más
que un solo fin: informarla de los acontecimientos que le han sucedido;
así es como comienza sus cartas con esa frase: «He aquí el boletín de
ayer». La carta que contiene este «boletín» no representa nada, es pura
narración. Lo mismo sucede con las cartas de Mme. de Volanges a
Mme. de Rosemond al final de la novela: son «boletines» sobre la salud
de Mme. de Tourvel, sobre las desdichas de Mme. de Merteuil, etc.
Observemos aquí que esta distribución de los modos en Les Liaisons
dangereuses es justificada por la existencia de diferentes relaciones: la
narración aparece en las cartas de confidencias, probadas por la simple
existencia de la carta; la representación concierne a las relaciones amo­
rosas y de participación, que adquieren así una presencia más notoria.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 207

Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del autor

corresponde siempre a la narración. He aquí un extracto de la Education
¡e ntitne n t a ^e '

[...] E n tra b a n en la calle C a u m a rtin c u an d o , sú b itam en te, detrás de

ellos retu m b ó u n ru id o semejante a l crujido de una enorme p ie za de seda
que se desgarra. E ra el fu silam iento del boulev ard des C apucines.
-¡A h! liquidan algunos burgueses, dijo Federico tran qu ilam en te.
Pues hay situaciones en que el hombre menos cruel está tan desapegado de
los otros, que vería m orir a l género hum ano sin que le palpitara el corazón.

Hemos puesto en bastardilla las frases que corresponden a la represen­

tación; como vemos, el estilo directo sólo cubre una parte. Este extracto
transmite la representación en tres formas de discurso diferentes: por
estilo directo, por comparación y por reflexión general. Las dos últimas
dependen de la palabra del narrador y no de la narración. N o nos infor­
man sobre una realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sen­
tido de la misma manera que las réplicas de los personajes; sólo que en
este caso nos inform an acerca de la imagen del narrador y no de la de un
personaje.

Objetividad y subjetividad en el lenguaje

Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificación de la narra­

ción con la palabra del narrador y de la representación con la de los per­
sonajes, para buscarles un fundamento más profundo. Una tal identifica­
ción se hubiera basado, lo vemos ahora, no sobre categorías implícitas
sino sobre su manifestación, lo que fácilmente puede inducirnos a error.
Encontraremos este fundamento en la oposición entre el aspecto subjeti­
vo y el objetivo del lenguaje.
Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una enuncia­
ción. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enunciado y es, pues, obje­
tiva. En tanto enunciación, se refiere al sujeto de la enunciación y guarda
un aspecto subjetivo, pues representa en cada caso un acto cumplido por
este sujeto. Toda frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos grados;
algunas partes del discurso tienen por única función transmitir esta subje­
tividad (los pronombres personales y demostrativos, los tiempos del verbo,
algunos verbos; cfr. E. Benveniste «Acerca de la subjetividad en el lengua­
je», en Problèmes de linguistique genérale), otros conciernen ante todo a la
realidad objetiva. Podemos, pues, hablar con John Austin de dos modos del
discurso: constatativo (objetivo) y performativo (subjetivo).
Tomemos un ejemplo. La frase «M. D upont salió de su casa a las diez
del 18 de marzo» tiene un carácter esencialmente objetivo; no propor­
ciona, a primera vista, ninguna información sobre el sujeto de la enun-
208 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ciación (la única información es que la enunciación tuvo lugar despu ¿s

de la hora indicada en la frase). Otras frases, en cambio, tienen unasig.
nificación que concierne casi exclusivamente al sujeto de la enunciación
por ejemplo: «¡Usted es un imbécil!». Una frase tal es ante todo un acto
en quien la pronuncia, una injuria, aun cuando conserve también un
valor objetivo. Sin embargo, es sólo el contexto global del enunciado el
que determ ina el grado de subjetividad propio de una frase. Si nuestra
prim era proposición fuera retomada en la réplica de un personaje,
podría tornarse una indicación sobre el sujeto de la enunciación.
El estilo directo está ligado, en general, al aspecto subjetivo del len­
guaje; pero como vimos a propósito de Valmont y de M me. de Volanges,
esta subjetividad se reduce a veces a una simple convención: la informa­
ción nos es presentada como viniendo del personaje y no del narrador, pero
nosotros no nos enteramos de nada acerca de ese personaje. A la inversa, la
palabra del narrador pertenece generalmente al plano de la enunciación his­
tórica, pero en el caso de una comparación (como de cualquier otra figura
retórica) o de una reflexión general, el sujeto de la enunciación se torna
aparente y el narrador se aproxima así a los personajes. Así las palabras
del narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto de la
enunciación que hace comparaciones o reflexiones sobre la naturaleza
humana.

Aspectos y modos

Los aspectos y los modos del relato son dos categorías que entran en
relaciones m uy estrechas y que conciernen, ambas, a la imagen del narra­
dor. Por esto los críticos literarios han tendido a confundirlas. Así Henry
James y, a continuación de él, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos
principales en el relato: el estilo «panorámico» y el estilo «escénico». Cada
uno de estos dos términos implica dos nociones: el escénico es al mismo
tiempo la representación y la visión «con» (narrador = personaje); el «pano­
rámico», es la narración y la visión «por detrás» (narrador > personaje).
Sin embargo, esta identificación no es obligatoria. Para volver a Les
Liaisons dangereuses, podem os recordar que hasta el desenlace la narra­
ción es confiada a Valm ont que tiene una visión próxima a la visión «por
detrás»; en cambio, después del desenlace, es retom ada por M me. de
Volanges que casi no comprende los acontecimientos que se producen y
cuyo relato corresponde enteramente a la visión «con» (si no «desde afue­
ra»). Las dos categorías deben, pues, ser bien distinguidas para que luego
podamos com prender sus relaciones mutuas.
Esta confusión aparece como más peligrosa aún si recordamos que
detrás de todos estos procedimientos se dibuja la imagen del narrador,
imagen que es tom ada a veces por la del autor mismo. En Les Liaisons
dangereuses no es evidentemente Valmont, que no es más que un perso-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 209

¡e transitoriamente encargado de la narración. Abordamos aquí una

n tieva cuestión importante: la de la imagen del narrador.

Imagen del narrador e imagen del lector

El narrador es el sujeto de esa enunciación que representa un libro.

Todos los procedimientos que hemos tratado en esta parte nos condu-
c e n a este sujeto. Es él quien dispone ciertas descripciones antes que
o tra s, aunque éstas las precedan en el tiempo de la historia. Es él quien nos
hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus pro­
pios ojos, sin que para ello necesite aparecer en escena. Es él, por último,
quien elige contarnos tal peripecia a través del diálogo de dos personajes o
bien mediante una descripción «objetiva». Tenemos, pues, una cantidad de
informaciones sobre él que deberían permitirnos captarlo y situarlo con
precisión; pero esta imagen fugitiva no se deja aprehender y reviste cons­
tantemente máscaras contradictorias, yendo desde la de un autor de carne
y hueso hasta la de un personaje cualquiera.
Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que nos aproximamos lo
suficiente a esta imagen: podemos llamarlo el nivel apreciativo. La des­
cripción de cada parte de la historia comporta su apreciación moral; la
ausencia de una apreciación representa una toma de posición igualmen­
te significativa. Esta apreciación, digámoslo inmediatamente, no forma
parte de nuestra experiencia individual de lectores ni de la del autor real;
es inherente al libro y no se podría captar correctamente la estructura de
éste sin tenerla en cuenta. Podemos, con Stendhal, encontrar que Mme.
de Tourvel es el personaje más inmoral de Les Liaisons dangereuses-, pode­
mos, con Simone de Beauvoir, afirmar que Mme. de Merteuil es el per­
sonaje más atractivo; pero éstas no son sino interpretaciones que no per­
tenecen al sentido del libro. Si no condenáramos a Mme. de Merteuil, si
no tomáramos partido por la presidenta, la estructura de la obra se vería
alterada por ello. Hay que comprender, al comienzo, que existen dos
interpretaciones morales de carácter completamente distinto: una que es
interior al libro (a toda obra de arte imitativa) y otra que los lectores dan
sin cuidarse de la lógica de la obra; ésta puede variar sensiblemente según
las épocas y la personalidad del lector. En el libro, Mme. de Merteuil
recibe una apreciación negativa, Mme. de Tourvel es una santa, etc. En
el libro cada acto posee su apreciación, aun cuando pueda no ser la del
autor ni la nuestra (y es éste justamente uno de los criterios de que dis­
ponemos para juzgar acerca del logro del autor).
Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen del narrador. No es
necesario para ello que éste nos dirija «directamente» la palabra: en este
caso, se asimilaría, por la fuerza de la convención literaria, a los perso­
najes. Para adivinar el nivel apreciativo, podemos recurrir a un código de
principios y de reacciones psicológicas que el narrador postula como
210 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

común al lector y a él mismo (dado que este código no es hoy admit¡¿0

por nosotros, estamos en condiciones de distribuir de otro modo lOs
acentos evaluativos). En el caso de nuestro relato, ese código puede set
reducido a algunas máximas bastante triviales: no hagáis mal, debéis set
sinceros, resistid a la pasión, etc. Al mismo tiempo el narrador se apoya
en una escala evaluativa de las cualidades psíquicas; gracias a ella nosotros
respetamos y tememos a Valmont y a Merteuil (por la fuerza de su inge­
nio, por su don de previsión) o preferimos Tourvel a Cécile Volanges.
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto apare­
ce, desde la primera página, está acompañada por lo que podemos llamar
«la imagen del lector». Evidentemente, esta imagen tiene tan poco que ver
con un lector concreto como la imagen del narrador con el verdadero
autor. Ambas se hallan en estrecha dependencia mutua y en cuanto la
imagen del narrador comienza a destacarse más netamente, también el
lector imaginario se dibuja con mayor precisión. Estas dos imágenes son
propias de toda obra de ficción: la conciencia de leer una novela y no un
documento nos lleva a asumir el rol de ese lector imaginario y, al mismo
tiempo, aparece el narrador, el que nos cuenta el relato, puesto que el
relato mismo es imaginario. Esta dependencia confirma la ley semioló-
gica general según la cual «yo» y «tú», el emisor y el receptor de un enun­
ciado, aparecen siempre juntos.
Estas imágenes se construyen según las convenciones que transfor­
man la historia en discurso. El hecho mismo de que leamos el libro del
comienzo hacia el fin (es decir, como lo hubiera querido el narrador) nos
obliga a asumir el rol del lector. En el caso de la novela epistolar, estas
convenciones están teóricamente reducidas al mínimo; es como si leyé­
ramos una verdadera colección de cartas, el autor no toma jamás la pala­
bra, el estilo es siempre directo. Pero en su Advertencia del Editor, Lacios
destruye ya esta ilusión. Las otras convenciones conciernen a la exposi­
ción misma de los acontecimientos y, en particular, a la existencia de
diferentes aspectos. Así, nosotros advertimos nuestro rol de lectores
desde el momento en que sabemos más que los personajes, pues esta
situación contradice una verosimilitud de lo vivido.
CLAUDE B remond (1929), nacido en Vendôme (Francia), estudia
filosofía pura y se doctora en sociología en 1972. En 1960 comienza
su vinculación a la École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, en la
que ocupa cargos diversos: director de proyecto en 1962, maître assis­
tant en 1973 y directeur d ’études en 1980. En 1964 publica su ensayo
«Le message narratif», una férrea lectura de La morfología del cuento de
Vladimir Propp, en la que la admiración se mezcla con una genuina
voluntad de corrección. Para Bremond es preciso escapar a la circuns­
cripción proppeana al cuento ruso: «Lo que Propp estudia en el cuen­
to ruso [...] es un hecho de significación autónoma, dotado de una
estructura que puede ser aislada del conjunto del mensaje: la narración
(récit). Por ello, toda especie de mensaje narrativo, sea cual sea el pro­
cedimiento de expresión que emplee, depende del mismo acercamien­
to a este mismo nivel. Es necesario y suficiente que cuente una histo­
ria. Su estructura es independiente de las técnicas que se ocupan de
ella». A Bremond le interesa, pues, la lógica de la narración, un obje­
to de estudio independiente del discurso. El universo narrado cobra así
un carácter autónomo, y la semiología de Bremond atiende a sus leyes
específicas. Para ello, no duda en revisar la contribución de precurso­
res decisivos, como Propp, Joseph Bédier o Veselovsky, y de investiga­
dores contemporáneos, como Greimas o Todorov. Estos ensayos de
narratología contrastiva se recogieron en la primera parte de Lógica del
relato (1973). En 1966, Bremond publica su texto más debatido, «La
lógica de los posibles narrativos», donde propone una clasificación de
los universales del relato. Defiende la noción de secuencia elemental,
escenario de tres funciones: apertura de posibilidad de un proceso, rea­
lización de la virtualidad de dicho proceso y cierre del proceso en
forma de resultado. La cadena virtualidad-actualización-fin obtiene,
en todo relato, tratamientos dispares, con posibilidades de extensión o
bifurcación diversas. Con todo, las posibilidades son, según Bremond,
limitadas. Las tesis de Bremond atraen por su ambición («describir la
red completa de opciones lógicamente ofrecidas a un narrador en un
punto cualquiera de su narración, para continuar la historia comenza­
da»), aunque pecan de desatención a la inmanencia discursiva, así
como de ingenuidad, quizá, al confiar en la autonomía conceptual de
términos (en effondo gramaticales) como terminación. Por otra parte,
conceptos como «mejoramiento» y «degradación» reclaman una con­
sideración antropológica, ideológica cuando menos. Con Thomas
Pavel redactó dos artículos influyentes, «La Fin d’un anatheme»
(1988) y «Variations sur le thème» (1988), en los que trata de articu­
lar una conceptualización, sincrónica y diacrònica, de los sistemas de
temas. Es muy valioso, además, su estudio L’exemplum (1982), redac­
tado junto a Jacques Le G offy Jean-Claude Schmitt, en el que se traza
una revisión teòrica moderna del exemplum medieval.
Claude Bremond
La lógica de los posibles narrativos*

El estudio semiológico del relato puede ser dividido en dos sectores'

por una parte, el análisis de las técnicas de narración y, por otra, la inves­
tigación de las leyes que rigen el universo narrado. Estas leyes mismas
derivan de dos niveles de organización: a) reflejan las exigencias lógicas
que toda serie de acontecimientos ordenada en forma de relato debe res­
petar so pena de ser ininteligible; b) agregan a estas exigencias válidas
para todo relato, las convenciones de su universo particular, característi­
co de una cultura, de una época, de un género literario, del estilo de un
narrador y, en última instancia, del relato mismo.
El examen del método seguido por V. Propp para descubrir los carac­
teres específicos de uno de estos universos particulares, el del cuento
ruso, nos ha convencido de la necesidad de trazar, previamente a toda
descripción de un género literario definido, el plano de las posibilidades
lógicas del relato*1. Con esta condición, el proyecto de una clasificación
de los universos de relato, basada en caracteres estructurales tan precisos
como los que sirven a los botánicos o a los naturalistas para definir los
objetos de su estudio, deja de ser quimérico. Pero esta ampliación de las
perspectivas provoca una flexibilización del método. Recordemos y pre­
cisemos las modificaciones que parecen imponerse:

1. La unidad de base, el átomo narrativo, sigue siendo la junción,

aplicada, como en Propp, a las acciones y a los acontecimientos que,
agrupados en secuencias, engendran un relato.
2. Una primera agrupación de tres funciones engendra la secuencia ele­
mental. Esta tríada corresponde a las tres fases obligadas de todo proceso:
a) una función que abre la posibilidad del proceso en forma de con­
ducta a observar o de acontecimiento a prever;
b) una función que realiza esta virtualidad en forma de conducta o
de acontecimiento en acto;
c) una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado.
3. A diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita de la
que la sigue en la secuencia. Por el contrario, cuando la función que abre

* Texto tomado de R. Barthes et al., Análisis estructural del relato, trad. Beatriz
Dorriots, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 87-109 [edición ori-
gial: L’analyse structurale du récit, Comunications 8 (1966)].
1 «El mensaje narrativo», en La semiología, Buenos Aires, Tiempo Contem­

poráneo, colección Comunicaciones, 1970.

 formalismo, estructuralismo y semiótica 213

seC lie ncia

es introducida, el narrador conserva siempre la libertad de
h cerla pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad: si una
conducta es presentada como debiendo ser observada, si un aconteci­
miento debe ser previsto, la actualización de la conducta o del aconteci­
miento puede tanto tener lugar como no producirse. Si el narrador elige
actualizar esta conducta o este acontecimiento, conserva la libertad de
dejar al proceso que llegue hasta su término o detener su curso: la con­
ducta puede alcanzar o no su meta, el acontecimiento seguir o no su
curso hasta el término previsto. La red de posibles así abierta por la
secuencia elemental responde al siguiente modelo:

Fin logrado
(ej.: éxito de la
conducta)
Actualización ~> Fin no alcanzado
(ej.: conducta para (ej.: fracaso de la
alcanzar el fin conducta)
Virtualidad
(ej.: fin a Ausencia
alcanzar) de actualización
(ej.: inercia,
impedimento de actuar)

4. Las secuencias elementales se combinan entre sí para engendrar

secuencias complejas. Estas combinaciones se realizan según configuracio­
nes variables. Citemos las más típicas:

a) El encadenamiento por continuidad, por ejemplo:

Fechoría a cometer

Fechoría
!
Fechoría cometida = hecho a retribuir

proceso de retribución
> .
hecho retribuido

El signo =, que empleamos aquí, significa que el mismo

acontecimiento cumple simultáneamente, en la perspectiva de
un mismo rol, dos funciones distintas. En nuestro ejemplo, la
misma acción reprensible se califica desde la perspectiva de un
214 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

«retribuidor» como clausura de un proceso (la fechoría) respecto

del cual desempeña un papel pasivo de testigo y como apertura de
otro proceso donde desempeñará un papel activo (el castigo),

b) El enclave, por ejemplo:

Fechoría cometida = hecho a retribuir

Daño a infligir

Proceso de retribución Proceso agresivo

hecho retribuido Daño infligido

Esta disposición aparece cuando un proceso, para alcanzar su

fin, debe incluir otro, que le sirve de medio, el cual a su vez puede
incluir un tercero, etc. El enclave es el gran resorte de los meca­
nismos de especificación de las secuencias: aquí, el proceso de
retribución se especifica como proceso agresivo (acción punitiva)
correspondiente a la función fechoría cometida. H abría podido
especificarse como proceso servicial (recompensa) si hubiera habi­
do beneficio cometido.

c) El «enlace», por ejemplo:

Daño a infligir vs. Fechoría a cometer

I I
Proceso agresivo vs. Fechoría

Daño infligido vs. Fechoría cometida = Hecho a retribuir

La sigla vs. (versus) que sirve aquí de lazo a ambas secuencias,

significa que el mismo acontecimiento, que cumple una función a
desde la perspectiva de un agente A, cumple una función b si se
pasa a la perspectiva B, Esta posibilidad de operar una conversión
sistemática de los puntos de vista y de formular sus reglas, debe per­
mitirnos delimitar las esferas de acción correspondientes a los diver­
sos roles (o dramatispersonaé). En nuestro ejemplo, la frontera pasa
entre la esfera de acción de un agresor y la de un justiciero desde
cuya perspectiva la agresión se vuelve fechoría.

Estas son las reglas que someteremos a prueba en las páginas siguien­
tes. Intentam os proceder a una reconstitución lógica de los puntos de
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÒTICA 215

sus ramificaciones últimas, trataremos de seguir las principales arterias,

reconociendo a lo largo de cada recorrido las bifurcaciones en que las
ramas principales se escinden engendrando subtipos. Trazaremos así el
cuadro de las secuencias-tipos, mucho menos numerosas de lo que po­
dría creerse, entre las que debe necesariamente optar el narrador de una
historia. Este cuadro mismo pasará a ser la base de una clasificación de
los roles asumidos por los personajes de los relatos.

El ciclo narrativo

Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acon­

tecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. Don­
de no hay sucesión, no hay relato sino, por ejemplo, descripción (si los
objetos del discurso están asociados por una contigüidad espacial),
deducción (si se implican uno al otro), efusión lírica (si se evocan por
metáfora o metonimia), etc. Donde no hay integración en la unidad de
una acción, tampoco hay relato, sino sólo cronología, enunciación de una
sucesión de hechos no coordinados. Donde, por último, no hay implica­
ción de interés humano (donde los acontecimientos narrados no son ni
producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos antropomórficos),
no puede haber relato porque sólo en relación con un proyecto humano
los acontecimientos adquieren sentido y se organizan en una serie tem­
poral estructurada.
Según favorezcan o contraríen este proyecto, los acontecimientos del
relato pueden clasificarse en dos tipos fundamentales, que se desarrollan
según las secuencias siguientes:

Proceso de Mejoramiento obtenido

mejoramiento Mejoramiento
no obtenido

Mejoramiento a obtener
Ausencia
de proceso de
mejoramiento

Proceso de Degradación producida

degradación Degradación evitada

Degradación previsible
Ausencia
de proceso de
degradación
216 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Todas las ausencias elementales que aislaremos a continuación son

especificaciones de una u otra de estas dos categorías, que nos propor­
cionan así un prim er principio de clasificación dicotòmica. Antes de
em prender su exploración, precisemos las modalidades según las cuales
el m ejoramiento y la degradación se com binan ambos en el relato:

a) Por sucesión «continua». Vemos inm ediatam ente que un relato

puede hacer alternar según un ciclo continuo fases de mejora­
m iento o de degradación:

Degradación producida = Mejoramiento a obtener

t
Proceso de degradación Proceso de mejoramiento
t . 1
Degradación posible Mejoramiento obtenido

Es menos evidente que esta alternancia es no sólo posible sino

necesaria. Tomemos por ejemplo un comienzo de relato que plantee
una deficiencia (que afecte a un individuo o a una colectividad en
forma de pobreza, enfermedad, estupidez, falta de heredero varón,
flagelo crónico, deseo de saber, amor, etc.). Para que este comienzo de
relato se desarrolle, es necesario que este estado evolucione, que suce­
da algo capaz de modificarlo. ¿En qué sentido? Se puede pensar tanto
en un mejoramiento como en una degradación. Por lógica, en estric­
to sentido, sin embargo, sólo el mejoramiento es posible. N o porque
el mal no pueda todavía imperar. Existen relatos en los que las desdi­
chas se suceden en cascada, de modo que una degradación llama a la
otra. Pero, en este caso, el estado deficiente que marca el fin de la pri­
mera degradación no es el verdadero punto de partida de la segunda.
Ese momento de detención -ese aplazamiento- equivale funcional­
mente a una fase de mejoramiento o, al menos, de preservación de lo
que aún puede ser salvado. El punto de partida de la nueva fase de
degradación no es el estado degradado, que no puede ser sino mejo­
rado, sino el estado aun relativamente satisfactorio, que sólo puede
ser degradado. Del mismo modo, dos procesos de mejoramiento sólo
pueden sucederse en tanto que el mejoramiento realizado por el pri­
mero deje aun algo que desear. Implicando esta carencia, el narrador
introduce en su relato el equivalente de una fase de degradación. El
estado aun relativamente deficiente que de ello resulta, sirve de punto
de partida a la nueva fase de mejoramiento.
b) Por enclave. Se puede considerar que el fracaso de un proceso de
mejoramiento o de degradación en curso resulta de la inserción de un
proceso inverso que le impide llegar a su térm ino normal. Se ob­
tienen entonces los esquemas siguientes:
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 217

Mejoramiento Degradación
a obtener posible

Proceso de Degradación Proceso de Mejoramiento

Mejoramiento = posible de degradación a obtener
!
Proceso de Proceso de
degradación mejoramiento
i i
Mejoramiento Degradación Degradación Mejoramiento
no obtenido = cumplida evitada obtenido

c) Por enlace. La m ism a serie de acontecim ientos no puede al

mismo tiem po, y en relación con un m ismo agente, caracteri­
zarse com o m ejoría y com o degradación. Esta sim ultaneidad se
vuelve, en cambio, posible si el acontecim iento afecta a la vez
a dos agentes anim ados por intereses opuestos: la degradación
de la suerte de uno coincide con el m ejoram iento de la suerte
del otro. O btenem os este esquema:

Mejoramiento a obtener vs. Degradación posible

I
Proceso de mejoramiento vs. Proceso de degradación
I i
Mejoramiento obtenido vs. Degradación realizada

La posibilidad y la obligación de pasar así por conversión de los puntos

de vista, de la perspectiva de un agente a la de otro, son capitales para la
continuación de nuestro estudio. Ellas implican el rechazo, al nivel de aná­
lisis en que trabajamos, de las nociones de Héroe, «Villano», etc., concebi­
das como distintivos distribuidos de una vez para siempre a los personajes.
Cada agente es su propio héroe. Sus compañeros se califican desde su pers­
pectiva como aliados, adversarios, etc. Estas calificaciones se invierten cuan­
do se pasa de una perspectiva a la otra. Lejos, pues, de construir la estruc­
tura de un relato en función de un punto de vista privilegiado —el del
«héroe» o del narrador-, los modelos que elaboramos integran en la unidad
de un mismo esquema la pluralidad de perspectivas de los diversos agentes.

Procesos de mejoramiento

El narrador puede limitarse a dar la indicación de un proceso de

mejoramiento sin explicitar sus fases. Si dice simplemente, por ejemplo,
que los asuntos del héroe se arreglan, que se cura, se vuelve razonable,
se embellece, se enriquece, estas determinaciones que recaen sobre el
218 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

para caracterizar su estructura, r n camDio, si nos tuce que ei Héroe rpn.

de un medicamento o de un médico, el embellecimiento a la compasión

un hada, el enriquecimiento al éxito de una transacción ventajosa h
prudencia a las buenas resoluciones tomadas luego de una falta, poje'
mos apoyarnos sobre las articulaciones internas de estas operaciones plra
diferenciar diversos tipos de mejoramiento: cuanto más entra el relato en
el detalle de las operaciones, más pronunciada es esta diferenciación.
Ubiquémonos, en primer lugar, en la perspectiva del beneficiario ¿c |
mejoramiento 2 . Su estado deficiente inicial implica la presencia de un
obstáculo que se opone a la realización de un estado más satisfactorio y
que se elimina a medida que el proceso de mejoramiento se desarrolla
Esta eliminación del obstáculo implica a su vez la intervención de facto-
res que operan como medios contra el obstáculo y en pro del beneficia­
rio. Si, pues, el narrador elige desarrollar este episodio, su relato seguirá
este esquema:

Mejoramiento
a obtener

Obstáculo a
eliminar

Proceso de Proceso de Medios posibles

mejoramiento eliminación I
Utilización de los medios
Mejoramiento
obtenido Obstáculo eliminado Exito de los medios

En este estadio, nosotros podemos no tener que ocuparnos más que

de una sola dramatispersona, el beneficiario del mejoramiento, quien se
aprovecha pasivamente de un feliz concurso de circunstancias. Ni él ni
nadie carga entonces con la responsabilidad de haber reunido y puesto
en acción los medios que han derribado el obstáculo. Las cosas «se han
encaminado bien» sin que nadie se haya ocupado de ellas.

2 Se sobreentiende que el beneficiario no es necesariamente consciente del pro­

ceso iniciado en su favor. Su perspectiva puede mantenerse virtual, como la de la

Bella Durmiente del Bosque mientras espera al Príncipe Encantador.
 formalismo, estructuralismo y semiótica 219

p t a soledad desaparece cuando el mejoramiento, en lugar de ser

rabie al azar, es atribuido a la intervención de un agente, dotado
' ! ¡ n iciativa, que la asume a título de tarea a cumplir. El proceso de
. t a i n iento se organiza entonces como conducta, lo que implica que
Estructura en una trama de fines-medios que puede ser detallada al
?e pi n ¡to. Además, esta transformación introduce dos nuevos roles: por
111 parte, el agente que asume la tarea en provecho de un beneficiario
E v o desempeña en relación con este último el papel de un medio, ya
P jn e rte sino dotado de iniciativa y de interés propios: es un aliado-,
r otra parte, el obstáculo afrontado por el agente puede encarnarse en
otro agente también dotado de iniciativa e intereses propios: este otro
es un adversario. Para estimar las nuevas dimensiones así abiertas, debe­
mos examinar:

_ la estructura del cumplimiento de la tarea y sus desarrollos posibles;

- los participantes de la relación de alianza postulada por la inter­
vención de un aliado;
_ las modalidades y las consecuencias de la acción emprendida fren­
te a un adversario.
Algirdas J umen Greimas (1917-1992), semiótico de origen
lituano, tras cursar derecho en Kaunas marcha a Grenoble, donde
estudia lengua y literatura medievales desde 1936 a 1939, espe­
cializándose en dialectología franco-provenzal. Vuelve a Lituania
pero dada la hostigación alemana y soviética contra su nación
decide huir a Francia en 1944, donde obtiene su Doctorat d’fitat
en 1948 con una tesis sobre la moda en 1830, en la que su voca­
ción por la semiótica sincrónica es evidente. Conoce a Batthes en
Alejandría, donde enseña lengua francesa, y en 1958 obtiene |a
cátedra de lengua y gramática francesa en la Universidad de
Ankara (Turquía). Más adelante imparte docencia en Estambul y
Poitiers, para ingresar, en 1965, en la Ecole Pratique des Hautes
Etudes de París, donde comienza a impartir cursos de semiótica
rodeándose de investigadores como Todorov o Kristeva. La se­
miótica de Greimas, muy ambiciosa, se nutre de fuentes diversas:
desde la lingüística de Saussure y Hjelmslev a la mitología de
Dumézil, pasando por el impulso narratológico de los formalis­
tas rusos, en especial de Vladimir Propp. Sus trabajos más desta­
cados son: Semántica estructural (1966), «Elementos para una
teoría del relato mítico» (1966), D el sentido l y I I (1970, 1983),
La semiótica del texto (1976), Semiótica. Diccionario razonado dt
la teoría del lenguaje (1979) y Semiótica de las pasiones (1991). El
celo científico de Greimas le conduce a férreas sistematizaciones.
Distingue entre microuniverso semántico y universo de discurso:
el primero contiene los componentes semánticos y el segundo
encierra las implicaciones sintácticas. El primero, encerrado en sí
mismo, se articula mediante isotopías (recurrencias semánticas) y
axiologías o sistemas de valores. El segundo refiere al mundo
exterior. El discurso literario, así, es una realización específica del
universo de discurso y del microuniverso semántico. El estudio
de esta confluencia es el objeto de una semántica estructural, que
puede analizar tanto un cuento de Guy de Maupassant como una
receta de sopa al «pistou». Greimas sigue, obviamente, pistas de
Tomashevski, Propp y Genette, pero su gesto más personal fue
reducir y reformular las 31 funciones proppeanas en términos de
actantes, actores, figuras, roles actanciales... Atento a la teoría de las
modalidades, Greimas no desatiende el universo cognitivo del
texto y analiza cuestiones como el contrato de veridicción, y otras
aspectuales como la duratividad o la incoatividad. Esta amplitud
de miras le ha conducido, en un gesto muy generacional, hacia
una semiótica modal, en la que se testimonia la transición de una
semiótica de las acciones a una semiótica cognitiva de las pasio­
nes. Con todo, su legado más memorable está en la ambición de
alcanzar una gramática narrativa.
 en Greimas
^flexión“ acerca de los modelos *actanciales

p 0 S NIVELES D E D E S C R IP C IÓ N

Cuando un mitólogo, Georges Dumézil por ejemplo, se propone

describir una población divina analizando uno a uno a todos sus repre­
sentantes, el procedimiento que utiliza sigue dos caminos diferentes:

1. Tras elegir un dios cualquiera, Dumézil constituye, con la ayuda

de todos los textos sagrados, mitológicos, folclóricos, etc., un cor-
pus de proposiciones en las cuales el dios en cuestión entra como
actante. A partir del inventario de los mensajes funcionales, las
reducciones sucesivas, seguidas de homologación, le permiten
constituir aquello que cabe designar la esfera de actividad del dios.
2. Una vez constituido un corpus paralelo, que contenga la totalidad
de las cualificaciones de ese dios tales cuales puede hallárselas en
forma de sobrenombres, epítetos estereotipados, atributos divinos,
o bien en sintagmas en expansión que com porten consideraciones
de carácter teológico, su análisis permite establecer la fisonomía
moral del dios considerado.

Se derivan de esto dos posibles definiciones del mismo dios: la primera,

aunque partiendo del principio de que un dios se reconoce por lo que hace,
pero considerando su actividad como mítica, lo inscribe como uno de los
actantes de un universo ideológico; la segunda lo sitúa como uno de los actan-
tes con ayuda de los cuales se conceptualiza una axiología colectiva.
Las cosas no suceden de manera diferente en la tierra: así, cuando,
por ejemplo, tras haber elegido, para su descripción del universo racinea-
no, el análisis funcional, R. Barthes afirma que la tragedia racineana no
es psicológica, no puede por menos de disgustar a los partidarios de las
explicaciones cualificativas tradicionales.
Hemos visto que a este nivel de descripción los dos análisis predicati­
vos -e l funcional y el cualificativo-, lejos de ser contradictorios, podían,
por el contrario, en ciertas condiciones, ser considerados como comple­
mentarios, y sus resultados como convertibles del uno al otro modelo: el
dios podía obrar conforme a su propia moral; sus com portamientos ite­
rativos, considerados típicos, podían serle integrados como otras tantas
cualidades. El problema de la disjunción de los procedimientos descripti-

* Texto tomado de A. J. G reimas, Semántica estructural, trad. Alfredo de la

Fuente, Madrid, Gredos, 1973, pp. 263-284.
222 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

vos no se plantea sino más tarde, cuando, estando ya instituidos tales

actantes, es decir, investidos de contenidos, hay que intentar la descripción
del microuniverso en el interior del cual aquéllos existen u obran. Esta
nueva descripción, situada a un nivel superior, no será posible más que s¡
disponemos, para emprenderla, por lo menos de un cierto número de
hipótesis concernientes a su objetivo. Pero, para elaborarlas, hay que tratar
de responder primeramente a dos tipos de cuestiones: a) ¿cuáles son las
relaciones recíprocas y el modo de existencia en común de los actantes de
un microuniverso? b) ¿cuál es el sentido, muy general, de la actividad que
atribuimos a los actantes?, ¿en qué consiste esta «actividad», y, si es trans­
formadora, cuál es el cuadro estructural de esas transformaciones?
Vamos a tratar de responder primeramente a la primera de estas pre­
guntas.

LO S ACTANTES EN LINGÜÍSTICA

Hemos dicho ya que nos ha sorprendido una observación de Tesniére

- a la que probablemente sólo atribuía un valor didáctico- en la que
compara el enunciado elemental a un espectáculo. Si recordamos que las
funciones, según la sintaxis tradicional, no son más que papeles repre­
sentados por las palabras -el sujeto es en ella «alguien que hace la
acción»; el objeto «alguien que sufre la acción», etc.-, la proposición, en
una tal concepción, no es en efecto más que un espectáculo que se da a
sí mismo el homo loquens. El espectáculo tiene, sin embargo, esto de par­
ticular: que es permanente: el contenido de las acciones cambia durante
todo el tiempo, los actores varían, pero el enunciado-espectáculo per-
menee siempre el mismo, pues su permanencia está garantizada por la
distribución única de los papeles.
Esta permanencia de la distribución de un reducido número de pape­
les, como decíamos, no puede ser fortuita: hemos visto que el número de
actantes estaba determinado por las condiciones apriorísticas de la per­
cepción de la significación. En cuanto a la naturaleza de los papeles dis­
tribuidos, nos ha parecido más difícil el pronunciarnos: hemos creído
indispensable al menos corregir la formulación ternaria, coja, sustituyén­
dola por dos categorías actanciales, en forma de oposiciones:

su je to vs. a c ta n te ,
d e s tin a d o r vs. d e stin a ta rio .

A partir de aquí hemos podido intentar la extrapolación siguiente:

puesto que el discurso «natural» no puede ni aumentar el número de
actantes ni ampliar la captación sintáctica de la significación más allá de
la frase, debe suceder lo mismo en el interior de todo microuniverso; o
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 223

más bien al contrario: el microuniverso semántico no puede ser defini­

do como universo, es decir, como un todo de significación, más que en
la medida en que puede surgir en todo m om ento ante nosotros como un
espectáculo simple, como una estructura actancial.
Dos retoques de orden práctico han sido necesarios a continuación
nata ajustar este modelo actancial, tomado de la sintaxis, a su nuevo esta­
tuto semántico y a las nuevas dimensiones del microuniverso: considerar,
por una parte, la reducción de los actantes sintácticos a su estatuto semán­
tico (María, ya reciba la carta, ya se le envíe, es siempre «destinatario»); y
reunir, por otra parte, todas las funciones manifestadas en un Corpus y atri­
buidas, sea cual fuere su dispersión, a un solo actante semántico, a fin de
que cada actante manifestado posea, detrás de sí, su propio investimiento
semántico y de que podamos decir que el conjunto de los actantes reco­
nocidos, sean cuales fueren las relaciones entre ellos, son representativos de
la manifestación entera.
He aquí hasta dónde se llega con la hipótesis de un modelo actancial
considerado como uno de los principios posibles de la organización del
universo semántico, demasiado considerable para ser captado en su tota­
lidad, en microuniversos accesibles al hombre. Sería ahora necesario que
las descripciones concretas de los dominios delimitados, o, por lo me­
nos, de las observaciones de carácter general que, sin apoyarse en análi­
sis precisos, llevaran sin embargo a conjuntos significantes vastos y diver­
sos, vinieran a confirmar estas extrapolaciones lingüísticas, aportando al
mismo tiempo informaciones acerca de la significación y acerca de las
posibles articulaciones de las categorías actanciales.

LOS ACTANTES DEL CUENTO POPULAR RUSO

Una primera confirmación de esta hipótesis ha sido aportada en nues­

tra opinión por V. Propp, en su Morphologie du conte populaire russe, cuya
traducción americana, relativamente reciente, es conocida sólo desde hace
poco en Francia. Tras haber definido el cuento popular como un desa­
rrollo, en la línea temporal, de sus 31 funciones, Propp se plantea la cues­
tión de los actantes, o de los dramatispersonae, como él los llama. Su con­
cepción de los actantes es funcional: los personajes se definen, según él,
por las «esferas de acción» en las cuales participan, estando constituidas
estas esferas por los haces de funciones que les son atribuidas. La inva-
riancia que podemos observar comparando todos los contextos-ocurren­
cia del corpus es la de las esferas de acción que son atribuidas a los per­
sonajes (a los que nosotros preferimos llamar actores), variables de uno a
otro cuento. Ilustrando esto con la ayuda de un esquema simple (véase
más abajo), vemos que, si definimos las funciones F p F 2 y F 3 como cons­
tituyentes de la esfera de la actividad de un cierto actante A¡, la invarian-
224 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

cia de esta esfera de actividad de un cuento al otro permite considerar j

los actores a t , a2 y a3 como expresiones ocurrenciales de uno solo y e]
mismo actante A p definido por la misma esfera de actividad.

mensaje 1 mensaje 2 mensaje 3

cuento 1 Fi f2 f3 a l

cuento 2 Fj a 2 f2 ^2 f3 ^2

cuento 3 F, a 3 F2 a 3 F3 a 3

De donde deriva que, si los actores pueden ser instituidos en el inte­

rior de un cuento ocurrencia, los actantes, que son clases de actores, no
pueden serlo sino a partir del corpus de todos los cuentos: una articula­
ción de actores constituye un cuento particular; una estructura de actan­
tes, un género. Los actantes poseen, pues, un estatuto metalingüístico por
relación a los actores; presuponen acabado, por otra parte, el análisis
funcional, es decir, la constitución de las esferas de acción.
Este doble procedimiento: la institución de los actores por la des­
cripción de sus funciones y la reducción de las clases de actores a actan­
tes del género, le permite a Propp establecer un inventario definitivo de
los actantes, que son:

1.° the villain;

2. ° the donor (provider);
3. ° the helper;
4. ° the sought-for person (and her father);
5 ° the dispatcher;
6. ° the hero;
7. ° thefalse hero.

Este inventario le autoriza a dar una definición actancial del cuento

popular ruso, como un relato de 7 personajes.

L O S ACTANTES DEL TEATRO

En el punto mismo en que Propp detiene su análisis, hallamos otro

inventario bastante semejante: el catálogo de las «funciones» dramáticas
presentado por E. Souriau, en su obra Les 200.000 situations dramati­
ques. La reflexión de Souriau, aunque subjetiva y carente de apoyo en
ningún análisis concreto, no está muy alejada de la descripción de
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 225

Propp; dicha reflexión la prolonga incluso en cierta medida. Es poco pro­

bable que Souriau haya conocido la obra de Propp. Una cuestión de este
. 0 no es ni siquiera pertinente. El interés del pensamiento de Souriau
consiste en el hecho de haber mostrado que la interpretación actancial
nodía aplicarse a un tipo de relatos -las obras teatrales- muy diferente del
cuento popular y que sus resultados podían ser comparables a los prime­
ros. Encontramos allí, aunque expresadas en otros términos, las mismas
distinciones entre la historia de eventos (que no es para él más que una
serie de «temas dramáticos») y el nivel de la descripción semántica (que
$ehace a partir de las «situaciones», descomponibles en procesos de actan-
tes ), Encontramos, finalmente, un inventario limitativo de los actantes (a
los que bautiza, con arreglo a la terminología sintáctica tradicional, con
el nombre de funciones). Por desgracia, tras haber vacilado algún tiempo
entre 6 y 7 funciones dramáticas, Souriau se decidió finalmente a limitar
su número a 6 (número discutido, por otra parte, en sus Techniques de l’oeu-
vre, por Guy Michaud, el cual desearía restablecer la séptima función, la
del traidor): se habrían obtenido así definiciones paralelas de dos géneros
diferentes -cuento popular y pieza teatral-, que, cada uno por separado,
se habrían afirmado como relatos de 7 personajes.
El inventario de Souriau se presenta del modo siguiente:

León........ la Fuerza temática orientada;

Sol........... el Representante del Bien deseado, del Valor orientante;
Tierra...... el Obtenedor virtual de ese Bien (aquel para el cual trabaja el León);
M arte...... el Oponente;
Balanza.... el Árbitro, atribuidor del Bien;
L una....... el Auxilio, reduplicación de una de las fuerzas precedentes.

No hay que dejarse desanimar por el carácter, a la vez energético y

astrológico, de la terminología de Souriau: no logra velar tal terminolo­
gía una reflexión que no está falta de coherencia.

LA CATEGORÍA ACTANCIAL «SUJETO» VERSUS «OBJETO»

Las definiciones de Propp y de Souriau confirman nuestra interpre­

tación en un punto importante: un número restringido de términos
actanciales basta para dar cuenta de la organización de un microuniver-
so. Su insuficiencia reside en el carácter a la vez demasiado e insuficien­
temente formal que hemos querido dar a dichas definiciones: definir un
género solamente por el número de los actantes, haciendo abstracción de
todo contenido, es colocar la definición a un nivel formal demasiado ele­
vado; presentar los actantes en forma de un simple inventario, sin pre­
guntarse acerca de las relaciones posibles entre sí, es renunciar demasía-
226 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

do pronto al análisis, dejando la segunda parte de la definición, sus ras

gos específicos, a un nivel de formalización insuficiente. Parece,
tanto, necesaria una categorización del inventario de los actantes: vam(¡s
a intentarla comparando, en una primera aproximación, los tres inven
tarios de que disponemos: el de Propp, el de Souriau, y aquel otro, más
restringido, ya que no comporta más que dos categorías actanciales, qUe
hemos podido extraer de las consideraciones acerca del funcionamiento
sintáctico del discurso.
Una primera observación permite hallar e identificar, en los ¿Os
inventarios de Propp y de Souriau, los dos actantes sintácticos constitu-
tivos de la categoría «sujeto» vs. «objeto». Es asombroso, hay que seña­
larlo desde ahora, que la relación entre el sujeto y el objeto, que tanto
trabajo nos ha costado precisar, sin que lo hayamos logrado completa-
mente, aparezca aquí con un investimiento semántico idéntico en los
dos inventarios, el de «deseo». Parece posible concebir que la transitivi-
dad, o la relación teleológica, como hemos sugerido llamarla, situada en
la dimensión mítica de la manifestación, aparezca, como consecuencia
de esta combinación sémica, como un semema que realiza el efecto de
sentido «deseo». Si ocurre así, los dos microuniversos que son el género
«cuento popular» y el género «espectáculo dramático», definidos por una
primera categoría actancial articulada según el deseo, son capaces de pro­
ducir relatos ocurrencias en que el deseo será manifestado en su forma a
la vez práctica y mítica de «búsqueda».
El cuadro de las equivalencias de esta primera categoría será el
siguiente:

Sintaxis Sujeto vs. Objeto

Propp Hero vs. Sought-for person

Souriau la Fuerza temática vs. el Representante del Bien

orientada deseado, del Valor orientante

La CATEGORÍA ACTANCIAL «DESTINADOR» VERSUS «DESTINATARIO»

La búsqueda de lo que podría corresponder, en las intenciones de

Propp y de Souriau, a esta segunda categoría actancial no puede por
menos de plantear alguna dificultad, debido a la frecuente manifestación
sincrética de los actantes —ya encontrada en el nivel de la sintaxis—, acu­
mulación a menudo constatada, de dos actantes, presentes en la forma
de un solo actor.
Por ejemplo, en un relato que no fuera más que una trivial historia
de amor que acabara, sin la intervención de los padres, con el matrimo-
 formalismo, estructuralismo y semiótica 227

I suieto es a la vez el destinatario, en tanto que el objeto es al mismo

■ ^ 0 el destinador del amor:

Él Sujeto + Destinatario

Ella Objeto + Destinador

Los cuatro actantes se encuentran ahí, simétricos e invertidos, pero

jncretízados bajo la forma de dos actores.
Pero vemos también -y la canción de Michel Legrand, cantada en Les
Parapluies de Cherbourg, lo muestra en un resumen impresionante:

«Un homme, une femme,

Une pomme, un drame»—

con qué facilidad la disjunción del objeto y del destinador puede pro­
ducir un modelo de tres actantes.
En un relato del tipo de La Quête du Saint-Graal, por el contrario,
los cuatro actantes, bien distintos, son articulados en dos categorías:

Sujeto Héroe

Objeto Santo Graal

Destinador Dios

Destinatario Humanidad

La descripción de Souriau no plantea dificultades. La categoría

Destinador vs. Destinatario

está en este caso claramente marcada como la oposición entre

elÁrhitro, dispensador del Bien vs. el Obtenedor virtual de ese Bien

En el análisis de Propp, en cambio, el destinador parece estar articu­

lado en dos actores, el primero de los cuales es bastante ingenuamente
confundido con el objeto del deseo:

(the sought-for person and) herfather,

en tanto que el segundo aparece, como era de esperar, bajo el nombre de

dispatcher (mandador). En las ocurrencias, en efecto, es ora el rey, ora el
228 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

padre -confundidos o no en un solo actor-, quien encarga al héroe i

una misión. Podemos, pues, sin grandes retoques y sin recurrir al psiC(/
análisis, reunir el padre de la persona deseada con el mandador, consi
derándolos, cuando se presenten por separado, como dos actores de un
mismo actante.
En cuanto al destinatario, parece que, en el cuento popular ruso, Su
campo de actividad se funde completamente con el del sujeto-héroe
U na cuestión teórica que cabe plantearse a este propósito, y que volvc '
remos a encontrarnos más adelante, es la de saber si tales fusiones pUe.
den ser consideradas como criterios pertinentes para la división de un
género en subgéneros.
Vemos que las dos categorías actanciales parecen constituir, hasta
ahora, un modelo simple centrado enteramente sobre el Objeto, que es
a la vez objeto de deseo y objeto de comunicación.

La c a t e g o r ía ACTANCIAL «ADYUVANTE» ve rsu s «o p o n e n t e »

Resulta más difícil acertar la articulación categórica de los otros

actantes, aun cuando sólo fuera porque nos falta el modelo sintáctico.
Reconocemos, sin embargo, sin dificultad, dos esferas de actividad y, en
el interior de éstas, dos tipos de funciones bastante distintas:

1. Las unas que consisten en aportar la ayuda operando en el sentido

del deseo, o facilitando la comunicación.
2. Las otras que, por el contrario, consisten en crear obstáculos, oponién­
dose ya sea a la realización del deseo, ya sea a la comunicación del objeto.

Estos dos haces de funciones pueden ser atribuidos a dos actantes dis­
tintos, a los que designaremos con los nombres de

A dyuvante vs. O ponente.

Esta distinción corresponde bastante bien a la formulación de Souriau,

de quien tom am os el térm ino oponente-, preferimos el térm ino adyuvan­
te, introducido por Guy M ichaud, a «auxilio» de Souriau. En cuanto a
la formulación de Propp, encontramos en ella al oponente, denominado
peyorativamente villain (= traidor), mientras que el adyuvante recubre
dos personajes, el helpery el donor (=provider). Esta elasticidad del aná­
lisis puede sorprender a prim era vista.
N o hay que olvidar, sin embargo, que los actantes son instituidos por
Propp, sin hablar de Souriau, a partir de sus esferas de acción, es decir,
con ayuda solamente de la reducción de las funciones y sin tener en
cuenta la hom ologación indispensable. N o se trata aquí de hacer la crí-
 FORMALISMO, estructuralismo y semiótica 229

Portemos preguntarnos a qué corresponde, en el universo mítico cuya

una pantalla axiológica, actantes que representan, de modo esquemati-

Llama también la atención el carácter secundario de estos dos últi­

mos actantes. Jugando un poco con las palabras, podríamos decir, pen­
sando en la forma participial mediante la cual los hemos designado, que
se trata en este caso de «participantes» circunstanciales, y no de verdade­
ros actantes del espectáculo. Los participios no son de hecho sino adje­
tivos que determinan a los substantivos en la misma medida en que los
adverbios determinan a los verbos.
Cuando, en el transcurso del procedimiento de normalización, hemos
querido conceder un estatuto formal a los adverbios, los hemos designa­
do como aspectos constitutivos de una subclase hipotáctica de funcio­
nes. Existe en francés, en el interior de la clase bastante mal definida de
los adverbios, un inventario muy restringido de adverbios de cualidad,
que se presentan en forma de dos parejas oposicionales:

volontiers vs. néanmoins,

bien vs. mal,

que podrían ser justamente considerados como categorías aspectuales,

cuya interpretación semántica parece difícil: la primera categoría indicaría,
en el proceso de que se encuentra investida la función, la participación de
la voluntad, con o sin previsión de la resistencia; la segunda constituiría la
proyección, sobre la función, de la apreciación que el sujeto hace acerca de
su propio proceso (cuando el sujeto se identifica con el locutor).
Vemos ya dónde queríamos llegar: en la medida en que las funciones
son consideradas como constitutivas de los actantes, no vemos por qué
no podríamos admitir que las categorías aspectuales puedan constituirse
en circunstantes, que serían las formulaciones hipotácticas del actante
sujeto. En la manifestación mítica que nos interesa, comprendemos que
el adyuvante y el oponente no sean más que proyecciones de la voluntad
de obrar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto, juzgadas
benéficas o maléficas por relación a su deseo.
230 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Esta interpretación tiene un valor relativo. Trata de explicar la aD .

ción en los dos inventarios, al lado de verdaderos actantes, de los^cij
cunstantes, y de dar cuenta a la vez de su estatuto sintáctico y de su esta
tuto semántico.

El modelo actancial mítico

Este modelo, inducido a partir de los inventarios, que permanecen a

pesar de todo inseguros, y construido teniendo en cuenta la estructura
sintáctica de las lenguas naturales, parece poseer, en razón de su simpli­
cidad, y para el análisis de las manifestaciones míticas solamente, un
cierto valor operatorio. Su simplicidad reside en el hecho de que está por
entero centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y
situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el destina­
tario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyeccio­
nes de adyuvante y oponente:

Destinador Objeto -► Destinatario

t
Adyuvante ------- Oponente

El investimiento «temático »

Si deseáramos preguntarnos acerca de las posibilidades de utilización,

a título de hipótesis estructural, de este modelo que consideramos ope­
ratorio, deberíamos comenzar por una observación: el hecho de haber
querido comparar las categorías sintácticas con los inventarios de Propp
y de Souriau nos ha obligado a considerar la relación entre el sujeto y el
objeto -que primeramente nos ha parecido ser, en su generalidad más
grande, uña relación de orden teleológico, es decir, una modalidad de
«poder hacer», que, al nivel de la manifestación de las funciones, habría
encontrado un «hacer» práctico o m ítico- como una relación más espe­
cializada, que comporta un investimiento sémico más pesado, de «deseo»,
que se transforma, al nivel de las funciones manifestadas, en «búsqueda».
Diríamos así que las particularizaciones eventuales del modelo deberían
referirse sobre todo a la relación entre los actantes «Sujeto» vs. «Objeto»,
y manifestarse como una clase de variables constituida por investimien­
tos suplementarios.
 FORMALISMO, estructuralismo y semiótica 231

jlificando mucho, podríamos decir que para un sabio filóso­

i.idelos/gfos 1 clásicos, estando precisada la relación del deseo, por un
sémico, como el deseo de conocer, los actantes de su
,vrttimíe n t:o . .
'' Lctaculo de conocimiento se distribuirían poco más o menos del
;,,0 do siguiente:

Sujeto......................... Filósofo;
Objeto........................ M undo;
Destinador................. Dios;
Destinatario.............. H um anidad;
Oponente................... M ateria;
Adyuvante.................. Espíritu;

De igual modo, la ideología marxista, al nivel del militante, podría

ser distribuida, gracias al deseo de ayudar al hombre, de modo paralelo:

Sujeto.......................... Hombre;
Objeto......................... Sociedad sin clases,
D estinador................. Historia;
D estinatario.............. H um anidad;
O ponente................... Clase burguesa;
Adyuvante.................. Clase obrera.

Éste es el camino que parece haber querido tomar Souriau propo­

niendo (op. cit., pp. 258-259) un inventario de las principales «fuerzas
temáticas», que, por «empírico e insuficiente» que sea, según confesión
de su mismo autor, puede darnos una idea de la amplitud de las varia­
ciones a considerar.

Principales fuerzas temáticas

- amor (sexual o familiar, o de amistad -juntando a él admiración, responsa­

bilidad moral, cura de almas);
- fanatismo religioso o político;
- codicia, avaricia, deseo de riquezas, de lujo, de placer, de la belleza ambien­
te, de honores, de autoridad, de placeres, de orgullo;
- envidia, celos;
- odio, deseo de venganza;
- curiosidad (concreta, vital o metafísica);
- patriotismo;
- deseo de un cierto trabajo y vocación (religiosa, científica, artística, de viaje­
ro, de hombre de negocios, de vida militar o política);
- necesidad de reposo, de paz, de asilo, de liberación, de libertad;
- necesidad de O tra Cosa y de en O tra Parte;
232 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

— necesidad de exaltación, de acción sea la q u e fuere;

— necesidad de sentirse vivir, de realizarse, de com pletarse;
— vértigo de to d o s los abism os del m al o de la experiencia;
— todos los tem ores:
m ied o a la m u erte,
al pecado, a los rem o rd im ien to s,
al dolor, a la m iseria,
a la fealdad am b ien te,
a la enferm edad,
al tedio,
a la p érd id a del am or;
te m o r a la desdicha de los q u e nos están p róxim os, de su sufrimiento
o de su m u erte, de su abyección m oral, de su envilecim iento;
te m o r o esperanza de las cosas del m ás allá (?).

No podemos reprochar a esta enumeración la falta de lo que el

autor no ha tratado de poner en ella: su falta de exhaustividad o la
ausencia de toda clasificación. Podemos, en cambio, señalar en ella una
distinción importante que, de otro modo, hubiera podido tal vez esca­
pársenos: la oposición de los deseos y de las necesidades, por un lado,
y de «todos los temores», por otro. Vemos que el modelo actancial pro­
puesto, centrado en torno a la relación de «deseo», es susceptible de
transformación negativa, y que la sustitución de los términos en el
interior de la categoría

obsesión vs. fobia

debería, en principio, tener repercusiones profundas en la articulación

del conjunto de los términos del modelo.
Pero al principal defecto de la hipótesis que acabamos de emitir, y
que es la posibilidad de la particularización del modelo por el investi­
miento progresivo y variable de su relación de objeto, aparece aquí con
nitidez: los investimientos posibles enumerados por Souriau no intere­
san al modelo propiamente dicho, sino que dicen la relación al conteni­
do semántico sea del actante sujeto, sea del actante objeto, que puede
serle atribuido por otros procedimientos, especialmente por el análisis
cualificativo, anterior a la construcción del modelo actancial.

L as INVERSIONES ECONÓMICAS

Hablando de inversiones, nos es difícil no dar un ejemplo de mani­

festación mítica contemporánea que desarrolla una estructura actancial
conforme, en sus líneas generales, al modelo operatorio propuesto, en un
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 233

camp0 e n q u e S°J° u n a m a n ife s t ación práctica parecería tener derecho

Je ciudadanía: el de las inversiones empresariales. La documentación nos
ha sido proporcionada por E y J. Margot-Duclot, en Une enquête clini-
e Mr les comportements d ’investissements, destinada a aparecer en una
obra colectiva: L’Économie et les sciences humaines. Los resultados de esta
encuesta, llevada a cabo en forma de entrevistas no directivas, se pueden
analhat en el cuadro de un modelo actancial, que desarrolla, ante el
encuestador, el jefe de empresa que quiere describir su propia actividad
económica y transformarla, de hecho, en un corpus de comportamien­
tos moralizados, es decir, míticos, que revelan una estructura actancial
implícita.
El sujeto-héroe es, naturalmente, el inversionista, el cual, queriendo
describir una sucesión de comportamientos económicos, experimenta la
necesidad de dar cuenta de su propio papel y lo valoriza.
El objeto, ideológico, de la inversión es la salvación de la empresa,
su protección: el héroe llega a veces a hablar de ésta, estilísticamente,
como de un niño a quien hay que proteger de las amenazas del mundo
exterior.
El oponente se presenta en la forma del progreso científico y técnico,
que amenaza al equilibrio establecido.
El adyuvante son, en primer lugar, evidentemente, los estudios pre­
paratorios, anteriores a la inversión: estudios de mercado, de patentes, de
rentabilidad, investigaciones de econometría e investigaciones operato­
rias; pero todo esto, a pesar de la amplitud de los desarrollos oratorios a
los que el tema se presta, no es nada, en el fondo, en comparación con
la urgencia, en el momento decisivo, del olfato y de la intuición, de esa
fuerza mágica y «vigorificante» que transforma al presidente-director
general en héroe mítico.
El destinador es el sistema económico que confía al héroe, a conti­
nuación de un contrato implícito, la misión de salvar, mediante el ejer­
cicio exaltante de la libertad individual, el porvenir de la empresa.
El destinatario, de modo contrario a lo que sucede en el cuento popu­
lar ruso, en que se confunde con el sujeto, es aquí la empresa misma,
actor sincrético que subsume el actante objeto y el actante destinatario:
pues el héroe es desinteresado, y la recompensa no es la hija del rey con­
fiada a Iván-el-tonto-del-pueblo, sino la rentabilidad de la empresa.
Nos ha parecido interesante señalar este ejemplo, no tanto para evi­
denciar la existencia de modelos míticos con ayuda de los cuales el
hombre contemporáneo interpreta su actividad aparentemente racio­
nalizada -las observaciones de un Roland Barthes nos han habituado
suficientemente a estas cosas—, sino sobre todo para ilustrar el carácter
complejo - a la vez positivo y negativo, práctico y m ítico- de la mani­
festación discursiva, cosa que debe tener en cuenta, en todo momento,
la descripción.
234 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Actantes y actores

El procedimiento del investimiento temático de la relación de objeto

por el solo hecho de que corre riesgo de hacer confundir, en cada momeo ’
to, la descripción del modelo actancial con el anális cualificativo, aun sup0
niendo que este análisis sea válido, no es suficiente para dar cuenta de |a
variación de los modelos actanciales y para promover su tipología. No i10s
resta, pues, más que volver a los mismos actantes para ver en qué medida
los esquemas de distribución de los actantes, por una parte, y los tipos de
relaciones estilísticas entre actantes y actores, por otra, podrían servir de cri­
terios para una particularización «tipologizante» de los modelos actanciales
El prim er criterio tipológico de este género pudiera ser el sincretis­
mo, a m enudo registrado, de los actantes; podríamos así subdividir los
modelos en géneros, según la naturaleza de los actantes que pueden ser
sincretizados: en el cuento popular, según hemos visto, son el sujeto v el
destinatario los que se constituyen en archiactante; en el modelo
investimiento económico, en cambio, el archiactante se realiza por e!
sincretismo del objeto y del destinatario, etc. Tomado en un terreno no
axiológico, el ejemplo podría ser más esclarecedor: así, la reina, en el
juego de ajedrez, es el archiactante sincrético del alfil y de la torre.
Por lo que se refiere al segundo criterio, el sincretismo se ha de distinguir
de la división analítica de los actantes en actores hiponímicos o hipotácticos,
que corresponde a la distribución complementaria de sus funciones. Así es
como Propp ha intentado -d e modo bastante desafortunado, en nuestra opi­
nión—definir al destinador como the sought-for person and her father, que­
riendo probablemente salvar la dignidad humana de la mujer objeto. Los aná­
lisis de Lévi-Strauss han mostrado que la mitología, para dar cuenta, al nivel
de los actores, de las distribuciones complementarias de las funciones, mani­
fiesta a menudo una preferencia por las denominaciones actanciales propias
de las estructuras del parentesco. Los actantes se agrupan en este caso a menu­
do en parejas de actores tales como: mando y mujer, padre e hijo, abuela y
nieto, gemelos, etc. (Secundariamente hay que distinguir también entre las
oposiciones categóricas que reflejan las distribuciones complementarias de
funciones, y los desdoblamientos retóricos, procedimientos que pueden
pronto resultar estereotipados.) Es aquí donde podemos plantearnos la cues­
tión de saber a qué corresponden exactamente los modelos de parentesco uti­
lizados por el psicoanálisis para la descripción de las estructuras actanciales
individuales: ¿han de ser situados al nivel de la distribución de los actantes en
actores, o representan, tras una generalización que, a primera vista, parecería
abusiva, formulaciones metafóricas de las categorías actanciales?
El tercer criterio tipológico pudiera ser eventualmente el de la ausencia de
uno o de varios de los actantes. Las consideraciones teóricas no permiten
encarar sino con mucho escepticismo una tal posibilidad. Los ejemplos de
ausencia de actantes citados por Souriau se interpretan todos ellos como efec-
 FORMALISMO, estructuralismo y semiótica 235

dramáticos producidos por la espera de la manifestación de un actante, lo

t0S I no es lo mismo que la ausencia, sino más bien su contrario: así, la ausen-
u l de Tartufo durante los dos primeros actos de la comedia o la espera de los
l>¡¡ dores en la historia de Barba Azul hacen más aguda la presencia del

ctante todavía no manifestado en la economía de la estructura actancial.

1 Desde el punto de vista operatorio, y sin plantear el problema de la

Jidad de tal o cual distribución de actantes, podemos considerar el

modelo actancial propuesto como un óptim um de descripción, reducti-
ble a una estructura archiactancial más simple, pero tam bién extensible
(dentro de unos límites que es difícil a prim era vista precisar, pero que
ciertamente no son considerables), debido a la posible articulación de los
actantes en estructuras hipotácticas simples.
Una cuestión totalmente diferente es la de la denominación de los
actantes, que no dice relación más que por una débil parte al análisis fun­
cional a partir del cual, siguiendo a Propp, tratamos de construir el modelo
actancial, aun cuando no se vea la razón que pudiera impedirle articular
los contenidos descritos gracias al análisis cualificativo. La denominación
de los actantes, que, por esto mismo, tom an la apariencia de actores, no
puede, las más de las veces, ser interpretada más que en el cuadro de una
descripción taxonómica: los actantes aparecen en ella, bajo forma de seme-
mas construidos, como lugares de fijación en el interior de la red axiológi-
ca, y la denominación de tales sememas —ya lo hemos visto con ocasión
del análisis del semema al que arbitrariamente hemos denominado fa ti­
gué-, si no es contingente, dice relación al nivel estilístico y no puede, por
consiguiente, ser justificada sino tras el análisis cualificativo exhaustivo.
Aunque estando de acuerdo en principio con Lévi-Strauss cuando dice, a
propósito del análisis de Propp, que la descripción del universo del cuen­
to popular no puede ser completa debido a nuestra ignorancia de la red
axiológica cultural que lo subtiende, no pensamos que esto constituya el
obstáculo mayor para la descripción que, aunque quedando incompleta,
puede ser pertinente. Así, a partir de secuencias comparables, tomadas de
los diferentes cuentos-ocurrencia, tales como:

Un árbol indica el camino...,

Una grulla sirve de corcel...,
Un pájaro espía...,

podemos reducir los predicados a una función com ún de «ayuda» y pos­

tular para los tres actores un actante adyuvante que los subsume: somos
incapaces de hallar, sin recurrir a una descripción axiológica, imposible
en este caso, el porqué de las denominaciones de los actores.
Sin embargo, los primeros elementos de una estilística actancial no son
tal vez imposibles de formular partiendo solamente del análisis funcional.
Yuri M. Lotman (1922-1993) nació en una ciudad cuyo signo, San
Petersburgo, Petrogrado, Leningrado, oscila a golpes de fluctuación
ideológica. Durante sus estudios de filología en Leningrado recibió |a
influencia directa de formalistas como Tomashevski, Eikhenbaum y
Propp, o la indirecta del admirado Tinianov. En su formación con-
fluyen fuerzas diversas, el mentado formalismo, la tradición peters-
burguesa de estudios literarios (en la que está Bakhtin), la tradición
lingüística de los moscovitas (Trubetzkoi y Jakobson). A ello se suma
su gusto por las ciencias empíricas (entomología) y por las matemá­
ticas. En 1949 se traslada a Tartu (Estonia). Entre 1950 y 1964 se
entrega fervientemente al estudio de la literatura rusa, que materiali­
za en libros Andrei Serguéievich Kaisarov y la lucha social de su tiempo
(1958), y mucho más adelante, Sobre la novela de Pushkin, Eugenio
Oneguin (1975) o En la escuela de la palabra poética: Pushkin,
Lérmontov, Gógol (1988). En 1964 se publican sus Lecciones de poéti­
ca estructural, en las que es nítida la confluencia de formalismo,
estructuralismo y métodos matemáticos. Le influyen mucho la antro­
pología estructural de Lévi-Strauss y las reflexiones de Mukarovsky en
torno al binomio diacronía/sincronía. Entre 1964 y 1974 fúndala
Escuela Semiótica de Tartu-Moscú, centro neurálgico de la semiótica
europea, cuyos sucesivos Trabajos sobre los sistemas de signos incorpo­
ran aportaciones de la cibernética y la teoría de la información, con
el fin de superar el impasse del formalismo. Estas aportaciones son
evidentes en la Estructura del texto artístico (1970) y en Análisis del
texto poético (1972). Lotman insiste en la importancia de conceptos
como entropía y ruido, afirmando que «el arte posee la capacidad de
tornar el ruido en información». Y además: «la belleza es informa­
ción». La literatura es uno más de los «sistemas modelizantes secun­
darios», superpuestos sobre el sistema primario, el lenguaje natural.
De este modo, la literatura pasa a ser otro sistema cultural, en plano
de equivalencia con la música (que estudia en Estética y semiótica del
cine, 1973), el cine, la religión, el arte o el mito. Esta reclamación de
una semiótica cultural amplia, calificada por muchos de heterodoxa,
no frena el alcance de sus análisis literarios, sofisticados, rigurosos, y
valientes: «La poesía no describe con otros medios el mismo mundo
que la prosa, sino que crea su mundo». Destaca su fidelidad a fór­
mulas estructuralistas («En el arte todo lo estructuralmente intere­
sante se semantiza») y su originalidad analítica al distinguir entre cul­
turas textualizadas y culturas gramaticalizadas. Durante los años
setenta y ochenta, Lotman se vuelca al estudio de tipología de las cul­
turas y el plurilingüismo cultural. Es notable su atención creciente al
problema de la imprevisibilidad, el ruido y la incomprensión: Cultura
y explosión (1993). En España sus ensayos más relevantes se han reco­
gido en la extraordinaria compilación titulada La semiosfera (1996).
 Yttr i M- Lotman
¿1 concepto del lenguaje del arte *literario

Si utilizamos el concepto de «lenguaje del arte» en el sentido que hemos

convenido, es evidente que la literatura, como una de las formas de comu­
lación de masas, debe poseer su propio lenguaje. «Poseer su propio len-
ouaje»:e s t 0 significa tener un conjunto cerrado de unidades de significación
°de las reglas de su combinación que permiten transmitir ciertos mensajes.
Pero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje: la lengua
natural. ¿Cuál es la correlación existente entre el «lenguaje de la literatu-
r;1))i y la lengua natural en que la obra está escrita (ruso, inglés, italiano
o cualquier otra)? ¿Pero existe además este «lenguaje de la literatura» o
basta con distinguir entre contenido de la obra («mensaje»; cfr. la pre­
gunta ingenua del lector: «¿De qué trata?») y el lenguaje de la literatura
como un estrato estilístico funcional de la lengua natural nacional?
Con el fin de dilucidar esta cuestión planteémonos la siguiente tarea
completamente trivial. Seleccionemos los siguientes textos: grupo I, un cua­
dro de Delacroix, un poema de Byron, una sinfonía de Berlioz; grupo II,
un poema de Mickiewicz, obras para piano de Chopin; grupo III, textos
poéticos de Derzhavin, conjuntos arquitectónicos de Bazhenov. Propon­
gámonos, como ya se ha hecho reiteradamente en diversos estudios de
historia de la cultura, representar los textos dentro de cada grupo como
un solo texto, reduciéndolos a variantes de un cierto tipo invariante. Este
tipo invariante será para el prim er grupo el «romanticismo europeo occi­
dental»; para el segundo, el «romanticismo polaco»; para el tercero, el
«prerromanticismo ruso». Se sobreentiende que se puede plantear la
tarea de describir los tres grupos como un solo texto introduciendo un
modelo abstracto de invariante de segundo grado.
Si nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar un sis­
tema de comunicación —un «lenguaje»— primero para cada uno de los
grupos, después, para los tres juntos. Supongamos que la descripción de
estos sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el ruso aparecerá
como metalengua de la descripción (dejamos de lado el problema acerca
de la im propiedad de semejante descripción, ya que es inevitable la
influencia modelizadora de la metalengua sobre el objeto), pero el «len-

* Texto tomado de Y. M. Lotman, Estructura del texto artístico, trad. Victoriano

Imbert, Madrid, Istmo, 1978, pp. 32-46.
1 Por las definiciones dadas anteriormente está claro que no se trata del signifi­

cado del término «lenguaje de la literatura» que se le confiere al estudiar la lengua

literaria de una época determinada, sino del significado paralelo a los conceptos
«lenguaje de la pintura», «lenguaje de la escultura», «lenguaje de la danza».
238 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

guaje del romanticismo» descrito (o cualquiera de los sublenguajes par

cíales correspondientes a los tres grupos indicados) no puede identifiCar_
se con ninguna de las lenguas naturales, puesto que será válido para |a
descripción de textos no verbales. Y, sin embargo, el modelo de lengua je
del romanticismo obtenido de este m odo puede aplicarse asimismo a las
obras literarias y, a un nivel determinado, puede describir el sistema de su
construcción (a un nivel com ún para textos verbales y no verbales).
Pero es preciso examinar qué relación guardan con la lengua natural aque-
lias estructuras que se forman en el interior de las construcciones literarias y
que no pueden ser transcodificadas a los lenguajes de las artes no verbales.
La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre
la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un
sistema modelizador secundario. Desde luego, la literatura no es el único sis­
tema modelizador secundario, pero su estudio dentro de esta serie de siste­
mas nos llevaría demasiado lejos de nuestro objetivo inmediato.
Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide
con la lengua natural, sino que se superpone a ésta, significa decir que la
literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de signos y de reglas
de combinación de éstos, los cuales sirven para transm itir mensajes
peculiares no transmisibles por otros medios. Intentarem os demostrarlo.
En las lenguas naturales es relativamente fácil distinguir los signos
-unidades invariantes estables del texto- y las reglas sintagmáticas. Los sig­
nos se dividen claramente en planos de contenido y de expresión, entre los
cuales existe una relación de no condicionamiento m utuo, de convencio-
nalidad histórica. En el texto artístico verbal no sólo los límites de los sig­
nos son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente.
Ya hemos tenido ocasión de señalar que los signos en el arte no poseen
un carácter convencional, como en la lengua, sino icònico, figurativo2 ,
Esta tesis, evidente por lo que se refiere a las artes figurativas, aplicada a
las artes verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. Los signos
icónicos se construyen de acuerdo con el principio de una relación con­
dicionada entre la expresión y el contenido. Por ello es generalmente difí­
cil delimitar los planos de expresión y de contenido en el sentido habitual
para la lingüística estructural. El signo modeliza su contenido. Se com­
prende que, en estas condiciones, se produzca en el texto artístico la
semantización de los elementos extrasemánticos (sintácticos) de la lengua
natural. En lugar de una clara delimitación de los elementos semánticos
se produce un entrelazamiento complejo: lo sintagmático a un nivel de la
jerarquía del texto artístico se revela como semántico a otro nivel.
Pero es necesario recordar aquí que son precisamente los elementos

2 Y. Lotman, Lekcij po struktural’noj poetike (Lecciones de poética estructural), en

Trudypo znakovyb sistemam (Trabajos sobre sistemas de signos), I, Tartu, 1965, pp. 39-44.
 formalismo, estructuralismo y semiótica 239

■ gmáticos los que en la lengua natural marcan los límites de los sig-
S* y segmentan el texto en unidades semánticas. Al eliminar la oposi-
"fón *(«semántica-sintaxis», los límites del signo se erosionan. Decir: todos
i elementos del texto son elementos semánticos, significa decir: en este
caso el concepto de texto es idéntico al concepto de signo.
pn una cierta relación así sucede: el texto es un signo integral, y todos
los signos aislados del texto lingüístico general se reducen en él al nivel
de elementos del signo.
Pe este modo, todo texto artístico se crea como un signo único, de
contenido particular, construido ad hoc. A primera vista esto contradice a
la conocida tesis de que los elementos repetidos que forman un conjunto
cerrado pueden servir para transmitir información. Sin embargo, la con­
tradicción es sólo aparente. Primero, porque, como ya hemos señalado, la
estructura ocasional del modelo creada por el escritor se impone al lector
como lenguaje de su conciencia. Lo ocasional se ve sustituido por lo uni­
versal. Pero no se trata solamente de eso. El signo «único» se revela «ensam­
blado» de signos tipo y, a un nivel determinado, «se lee» de acuerdo con
las reglas tradicionales. Toda obra innovadora está construida con elemen­
tos tradicionales. Si el texto no mantiene el recuerdo de la estructura tra­
dicional deja de percibirse su carácter innovador.
Aun representando un solo signo, el texto sigue siendo un texto (una
secuencia de signos) en una lengua natural y por ello conserva la división
en palabras-signos del sistema lingüístico general. Surge así ese fenóme­
no característico del arte por el cual un mismo texto, al aplicarle dife­
rentes códigos, se descompone distintam ente en signos.
Simultáneamente a la conversión de los signos lingüísticos generales en
elementos del signo artístico, tiene lugar un proceso contrario. Los elementos
del signo en el sistema de la lengua natural -fonemas, morfemas-, al pasar a
formar parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se convierten en
signos. De este modo, un mismo texto puede leerse como una cadena orga­
nizada según las reglas de la lengua natural, como una secuencia de signos de
mayor entidad que la segmentación del texto en palabras, hasta la conversión
del texto en un signo único, y como una cadena, organizada de un modo
especial, de signos más fraccionados que la palabra, hasta llegar a los fonemas.
Las reglas de la sintagmática del texto están asimismo relacionadas con
esta tesis. No se trata únicamente de que los elementos semánticos y sin­
tagmáticos sean m utuam ente convertibles, sino también de que el texto
artístico se presenta simultáneamente como conjunto de frases, como
frase y como palabra. En cada uno de estos casos el carácter de las conexiones
sintagmáticas es distinto. Los dos primeros casos no exigen comentarios, pero
es preciso detenerse en el último.
Sería un error considerar que la coincidencia de los límites del signo
con los límites del texto elimina el problema de la sintagmática. Estudiado
de este modo, el texto puede dividirse en signos y respectivamente organi-
240 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

como las muñecas rusas, uno dentro del otro.

texto artístico, y si para ci migiusia ies una insuma, ci nisiunauor de una q I

tura hallará fácilmente paralelos, por ejemplo, en la estructura del
vista por un hom bre del Medievo. 11

Para el pensador medieval el m undo no es un conjunto de esencias, s ¡no

camente compuesta de palabras aisladas, como insertas unas en otras

verdad no radica en la acumulación cuantitativa, sino en el ahondamicn
to (no hace falta leer libros -m uchas palabras-, sino reflexionar sobre un >
palabra, no acumular nuevos conocimientos, sino interpretar los viejos)
De lo dicho se infiere que el arte verbal, aunque se basa en la lengua
natural, lo hace únicam ente con el fin de transformarla en su propio len
guaje, secundario, lenguaje del arte. En cuanto a este «lenguaje del arte»
se trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí peto
no idénticos. Esto está ligado a la pluralidad de posibles lecturas del
texto artístico. Está asimismo relacionado, al parecer, con la densidad
semántica del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El arte es
el procedim iento ¿más económico? y más compacto de almacenamiento
y de transmisión de la información. Pero el arte posee asimismo otras
propiedades que merecen perfectamente la atención del especialista en
cibernética y, con el tiem po, quizá, del ingeniero constructor.
Al poseer la capacidad de concentrar una enorme información en la «su­
perficie» de un pequeño texto (cfr. el volumen de un cuento de Chejov y de
un manual de psicología), el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a
diferentes lectores distinta información, a cada uno a la medida de su capaci­
dad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva
porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo
vivo que se encuentra en relación inversa con el lector y que enseña a éste.
El problem a sobre los medios con los que se alcanza esto debe preo­
cupar no sólo al humanista. Basta con imaginarse un dispositivo cons­
truido de un m odo análogo que transm ita información científica para
com prender que el descubrimiento de la naturaleza del arte como siste­
m a de com unicación puede producir una revolución en los métodos de
conservación y transmisión de la información.

Sobre la pluraridad de los códigos artísticos

La comunicación artística posee una interesante peculiaridad: los

tipos habituales de conexión conocen únicamente dos casos de relacio­
nes del mensaje en la entrada y salida del canal de comunicación: la
 FORMALISMO, estructuralismo y semiótica 241

ciencia y la n 0 correspondencia. Esta últim a se considera un

.. iik -M’0 0 a c a u s a del «ruido en el canal de conexión», es decir, diver-
¿jror y s “a n c ja s q U e obstaculizan la transmisión. Las lenguas naturales
"‘<S LlfC an contra las deformaciones gracias al mecanismo de redun-
w una especie de reserva de estabilidad semántica3 .
a
•b' p! ’ r 0 [,|ema de la redundancia en el texto artístico no será por el
uto objeto de nuestro estudio. En este caso lo que nos interesa es
, , ,ü l l
c o S a' entre la com prensión y la incom prensión del texto artístico
Ü í ’"1 una amplia zona interm edia. Las diferencias en la interpretación

T'las obras de arte constituyen un fenóm eno cotidiano que, en contra

V" una extendida opinión, no se debe a causas accesorias fácilmente
■vitables, sino a causas orgánicamente inherentes al arte. Al menos y
‘ o( . | 0 q U e parece, a esta propiedad se debe precisamente la ya señalada
" „„rirlaci del arte de entrar en correlación con el lector y de ofrecerle
listamente la inform ación que necesita y para cuya percepción esta
preparado.
Aquí debemos detenernos ante todo en una distinción de principio entre
las lenguas naturales y los sistemas modelizadores secundarios de tipo artís­
tico. En lingüística ha obtenido reconocimiento la tesis de R. Jakobson sobre
la distinción entre las reglas de la síntesis gramatical (gramática del hablan­
te) y la gramática del análisis (gramática del oyente). Un enfoque análogo de
la comunicación artística permite descubrir su gran complejidad.
Se trata de que, en una serie de casos, el receptor del texto se ve obli­
gado no sólo a descifrar el mensaje mediante un código determinado,
sino también establecer en qué «lenguaje» está codificado el texto.
Aquí es preciso distinguir los siguientes casos:

I. a) El receptor y el transmisor emplean un código común: sin

duda se sobreentiende que existe un lenguaje artístico común, tan
sólo el mensaje es nuevo. Este es el caso de todos los sistemas artís­
ticos de «identidad estética». Cada vez la situación de la realiza­
ción, la temática y otras condiciones extratextuales sugieren infa­
liblemente al oyente el único lenguaje artístico posible del texto
dado.
b) Una variedad de este caso será la percepción de los moder­
nos textos de masas hechos de clichés. Pero si en el prim er caso ello
supone la condición para establecer la comunicación artística y

3 Para la descripción de la redundancia en las lenguas naturales, véase: G. GLEASON,

Vvedenije v deskriptivnuju lingvistiku (Introducción a la lingüística descriptiva), Moscú,

1959, cap. 19. Para una exposición popular del problema de la redundancia desde el
punto de vista de la teoría de la información, véase: W. ROSS ASHBY, Vvedenije v kiber-
netiku (Introducción a la cibernética), Moscú, 1957, pp. 9-16.
242 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

como tal se destaca por todos los medios, en el segundo caso e|

autor se esfuerza por disimular este hecho: confiere al texto los ras
gos falsos de otro cliché o sustituye un cliché por otro. En este caS(j
el lector, antes de recibir el mensaje, debe elegir entre los lenguajes
artísticos de que dispone aquel en el que está codificado el texto o
una parte del mismo. La propia elección de uno de los códigOs
conocidos produce una información suplementaria. Sin embargo
su magnitud es insignificante, puesto que la lista a partir de la cua |
se efectúa la elección es siempre relativamente pequeña.
II. Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el
texto recurriendo a un código distinto al del creador. Aquí son
igualmente posibles dos tipos de relaciones.
a) El receptor impone al texto su lenguaje artístico. En este
caso el texto se somete a una transcodificación (a veces incluso a
una destrucción de la estructura del transmisor). La información
que intenta recibir el receptor es un mensaje más en un lenguaje
que ya conoce. En este caso se maneja el texto artístico como si de
un texto no artístico se tratara.
b) El receptor intenta percibir el texto de acuerdo con los
cánones que ya conoce, pero el método de pruebas y errores le
convence de la necesidad de crear un código nuevo, desconocido
para él. Tienen lugar aquí una serie de procesos de interés. El
receptor entra en pugna con el lenguaje del transmisor y puede
resultar vencido en esta lucha: el escritor impone su lenguaje al
lector, el cual lo asimila, lo convierte en su instrumento de mode-
lización de la vida. Sin embargo, es más frecuente, al parecer, en
la práctica, que en el proceso de asimilación el lenguaje del escri­
tor se deforme, se someta a una especie de criollización de los len­
guajes ya existentes en el arsenal de la conciencia del lector. Surge
aquí una cuestión fundamental: este proceso posee, al parecer, sus
leyes selectivas. En general, la teoría de la mezcla de las lenguas,
esencial para la lingüística, deberá desempeñar un enorme papel
en el estudio de la percepción del lector.
Otro caso de interés: la relación entre lo casual y lo sistemáti­
co en el texto artístico posee distinto significado para el transmi­
sor y para el receptor. Al recibir un mensaje artístico, para cuyo
texto debe aún elaborar el código para descifrarlo, el receptor
construye un determinado modelo. Pueden surgir aquí sistemas
que organicen los elementos casuales del texto confiriéndoles sig­
nificación. De este modo, al pasar del emisor al receptor, puede
aumentar el número de elementos estructurales significativos. Es
éste uno de los aspectos de un fenómeno complejo y hasta ahora
poco estudiado como es la capacidad del texto artístico para acu­
mular información.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 243

m A GNITUD DE LA ENTROPÍA DE LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS DEL

J ^ O R Y DEL LECTOR

gl problema de la correlación entre el código artístico sintético del

autor y el analítico del lector posee otro aspecto. Ambos códigos repre­
sentan una construcción jerárquica de gran complejidad.
El problema se ve complicado por el hecho de que un mismo texto
real puede, a distintos niveles, estar supeditado a diversos códigos (este
caso, bastante frecuente, no lo estudiaremos más adelante por razones de
simplificación). . ., . . .
para que un acto de comunicación tenga lugar es preciso que el
código del autor y el código del lector formen conjuntos intersacados
Je elementos estructurales, por ejemplo, que el lector comprenda la
lengua natural en la que está escrito el texto. Las partes del código que
n 0 se entrecruzan constituyen la zona que se deforma, se somete al
mestizaje o se reestructura de cualquier otro modo al pasar del escritor
a l lector.
Debe señalarse otra circunstancia: últimamente se han emprendido
intentos de calcular la entropía del texto artístico y, por consiguiente, de
determinar la magnitud de la información. Aquí cabe indicar lo siguien­
te: en las obras de vulgarización se confunde, a veces, el concepto cuan­
titativo de la magnitud de la información y el cualitativo, su valor. Sin
embargo, se trata de cosas totalmente distintas. La cuestión «¿Existe
Dios?» ofrece la posiblidad de elegir entre dos. El ofrecimiento de elegir
un plato en el menú de un buen restaurante ofrece la posibilidad de ago­
tar una entropía considerablemente grande. ¿Prueba esto el mayor valor
de la información obtenida de la segunda manera?
Al parecer toda la información que entra en la conciencia del hom­
bre se organiza en una jerarquía determinada, y el cálculo de su canti­
dad tiene sentido únicamente en el interior de los niveles, ya que sólo
en estas condiciones se observa la homogeneidad de los factores consti­
tutivos. La cuestión de cómo se forman y se clasifican estas jerarquías
de valores pertenece a la tipología de la cultura y debe excluirse de la
presente exposición.
Por consiguiente, al abordar los cálculos de la entropía de un texto
artístico, se deben evitar las confusiones:

a) de la entropía del código del autor y del lector,

b) de la entropía de los diferentes niveles del código.

El primero en plantear el problema que nos interesa fue el académi­

co A. N. Kolmogorov, cuyos méritos en la creación de la moderna poé­
tica son excepcionalmente grandes. Una serie de ideas apuntadas por
A. N. Kolmogorov construyó la base de los trabajos de sus alumnos y, en
244 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lo fundamental, determinó la actual orientación de los estudios de lin­

güística estadística en la poética soviética contemporánea4 .
Ante todo, la escuela de A. N. Kolmogorov planteó y resolvió el pj0 .
blema de la definición estrictamente formal de una serie de conceptos de
partida de la ciencia del verso. Seguidamente, apoyándose en un amplio
material estadístico, se estudiaron las probabilidades de aparición de
determinadas figuras rítmicas en un texto no poético (no artístico), así
como las probabilidades de diversas variaciones dentro de los tipos fun.
damentales de la métrica rusa. Puesto que estos cálculos métricos daban
invariablemente características dobles: de los fenómenos del substrato
fundamental y de las desviaciones del mismo (el sustrato de la norma
lingüística general y el discurso poético como caso individual; las nor­
mas estadísticas medidas del yambo ruso y las probabilidades de apari­
ción de variedades aisladas, etc.), surgía la posibilidad de valorar las pro­
babilidades informacionales de una determinada variedad de discurso
poético. Con ello, a diferencia de la ciencia del verso de la década de los
años 1920, se planteaba el problema de la capacidad de contenido de las
formas métricas y, al mismo tiempo, se avanzaba hacia la medición de
este contenido con los métodos de la teoría de la información.
Esto, naturalmente, condujo al problema de la entropía del lenguaje
poético. A. N. Kolmogorov llegó a la conclusión de que la entropía del
lenguaje (H) se componía de dos magnitudes: de una determinada capa­
cidad semántica ( h j -capacidad del lenguaje en un texto de una exten­
sión determinada de transmitir una cierta información semántica- y de
la flexibilidad del lenguaje (h2), posibilidad de expresar un mismo con­
tenido con procedimientos equivalentes. Es precisamente h2 la fuente de
la información poética. Los lenguajes con h2 = 0, por ejemplo, los len-

4 Cfr. A. N. Kolmogorov y A. M. Kondratov , Ritmika poem Majakovskogo

(La rítmica de los poemas de Mayakovski), en Voprosy jazykoznanija (Problemas de

lingüística), 1962, núm. 3; A. N. KOLMOGOROV y A. V. P rochorov , O dol’nike
sovremennoj russkojpoezii (El «dolnik» en la poesía rusa contemporánea), en Voprosy
jazykoznanija, 1963, núm. 6; A. N. Kolmogorov y A. V. P rochorov , O dolnike
sovremennoj russkoj poezii (statiticeskaja charakteristika dol’nika Majakovskogo,
Bagrickovo, Achmatovoj) (El «dolnik» en la poesía rusa contemporánea [característica
estadística del «dolnik» de Mayakovski, Bragritski, Ajmatova]), en Voprosy jazykozna­
nija, 1964, núm. 1. Una exposición de los principios generales del enfoque de A. N.
Kolmogorov del lenguaje poético puede hallarse en V. V. Ivanov, Lingvistika, mate-
maticeskaja (Lingüística matemática), en Avtomatizacija proizvodstva i promis lenna-
ja elektronika (Automatización de la producción electrónica industrial), t. 2. Moscú,
1963; I. I. R evzin , Sovescanije v g. Gor’kom, posviascennoje primeneniju
matematiceskich metodov k izuceniju jazykachudozestvennoj literatury (Conferencia
en la ciudad de Gorki dedicada a la aplicación de métodos matemáticos al estudio
de la literatura), en Strukturno-tipologiceskije issledovanija, Moscú, 1962.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 245

guajes artificiales de la ciencia, que excluyen por principio la posibilidad

Je una sinonimia, no pueden constituir material para la poesía. El dis­
curso poético impone al texto una serie de limitaciones en forma de un
ritmo dado, de rimas, normas léxicas y estilísticas. Tras medir qué parte
Je la capacidad portadora de información se emplea en estas limitacio-
n es (se designa con la letra P), A. N. IColmogorov formuló una ley, según
la cual la creación poética es posible mientras la cantidad de información
empleada en las limitaciones no supere P < h2 , la flexibilidad del texto.
En un lenguaje con p > h2 la creación poética es imposible.
La aplicación por parte de A. N. Kolmogorov de los métodos teórico-
¡nformacionales al estudio de los textos poéticos hizo posible la medición
exacta de la información artística. Es preciso destacar aquí la extraordina­
ria prudencia del investigador, quien puso en guardia reiteradamente
contra el excesivo entusiasmo por los todavía bastante modestos resulta-
jos del estudio matemático-estadístico, teórico-informacional y, en defi­
nitiva, cibernético, de la poesía. «La mayor parte de los ejemplos de
modelización en las máquinas de los procesos de creación artística, cita-
jos en las obras de cibernética, nos sorprenden por su carácter primiti­
vo (compilación de melodías con fragmentos de cuatro o cinco notas
tomados de unas decenas de conocidas melodías, etc.). En las publica­
ciones no cibernéticas el análisis formal de la creación artística hace
tiempo que ha alcanzado un nivel elevado. La inclusión en estas investi­
gaciones de las ideas de la teoría de la información y de la cibernética
puede ser de gran utilidad. Pero un avance real en esta dirección exige
una elevación esencial del nivel de los intereses y de los conocimientos
humanísticos entre los investigadores en cibernética»5.
La distinción por parte de A. N. Kolmogorov de tres componentes
fundamentales de la entropía del texto artístico verbal -la diversidad del
contenido posible dentro de los límites de un texto de una extensión
dada (su agotamiento constituye la información lingüística general), la
diversidad de la diferente expresión de un mismo contenido (su agota­
miento constituye la información propiamente artística) y las limitacio­
nes formales impuestas a la flexibilidad del lenguaje, -las cuales reducen
la entropía de segundo tipo—es de una importancia fundamental.
Sin embargo, el estado actual de la poética estructural permite supo­
ner que las relaciones entre estos tres componentes son dialécticamente
mucho más complejas. Ante todo, es preciso señalar que la idea de la crea­
ción poética como elección de una de las posibles variantes de exposición
de un contenido dado, teniendo en cuenta unas determinadas reglas for-

5 A. N. Kolmogorov, Zizrí i myslenije kak osobyje formy suscestvovanija mate-

rii (La vida y el pensamiento como formas particulares de existencia de la materia),
en O susconsti zizni (Sobre la esencia de la vida), Moscú, 1964, p. 54.
246 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

males restrictivas (y en esta idea se basan precisamente en la mayorí

los casos los modelos cibernéticos del proceso creador), adolece de ''
cierta simplificación. Supongamos que el poeta se vale para crear preci*
sámente de este método. Lo cual, como es sabido, dista de ser siemn
así6 . Pero incluso en este caso, si para el creador del texto se agota
entropía de la flexibilidad del lenguaje (h2), para el receptor las cosa*
pueden presentarse de un modo muy diferente. La expresión se convicr
te para él en contenido: percibe el texto poético no como uno de |Os
posibles, sino como único e imposible de repetir. El poeta sabe qUt.
podría escribir de otro modo; para el lector que percibe el texto com«
artísticamente perfecto, no hay nada casual. Es propio del lector consi­
derar que no podría estar escrito de otro modo. La entropía h2 se perci­
be como h p como una ampliación de la esfera de aquello que se puede
decir en los límites de un texto de una extensión dada. El lector que sien­
te la necesidad de la poesía no ve en ésta un medio para decir en verso
lo que se puede comunicar en prosa, sino un procedimiento de exposi­
ción de una verdad particular que no se puede construir al margen del
texto poético. La entropía de la flexibilidad del lenguaje se transforma
en entropía de la diversidad de un contenido poético particular. Y lj
fórmula H = h¡+ h2 toma la forma de H = h¡ + (la diversidad del
contenido lingüístico general más el contenido poético específico),
Intentemos explicar qué significa esto.
Partiendo de que el modelo de A. N. Kolmogorov no tiene como
finalidad reproducir el proceso de creación individual que, claro está,
transcurre de un modo intuitivo y por múltiples vías difícilmente defi­
nibles, sino que nos ofrece únicamente un esquema general de aquellas
reservas del lenguaje a costa de las cuales tiene lugar la creación de la
información poética, intentemos interpretar este modelo a la luz del
hecho indiscutible de que la estructura del texto, desde el punto de vista
del remitente, difiere en su tipo del enfoque que a este problema da el
destinatario del mensaje artístico.
Así pues, supongamos que el escritor, al agotar la capacidad semánti­
ca del lenguaje, construye un cierto pensamiento y, a expensas del agota­
miento de la flexibilidad del lenguaje, elige los sinónimos para su expre­
sión. En este caso el escritor es realmente libre para sustituir algunas
palabras o partes del texto por otras semánticamente equivalentes. Basta
con echar una mirada a los borradores de muchos escritores para com-

6 El estudio de los borradores de diversos poetas nos convence de que la com­

posición de un texto extenso coherente en prosa que determine el contenido de la

poesía con la consiguiente «transposición en verso», aunque se da en casos aislados
(cfr. el trabajo de Pushkin sobre el plan de algunas poesías) es, de todos modos, poco
frecuente.
 formalismo, estructuralismo y semiótica 247

este proceso de sustitución de algunas palabras por sus sinónimos.

!’B ,b 'nbargo> al lector el cuadro se le presenta de un m odo distinto: el lec-
S"'considera clu e t e x t o flu e s e °f r e c e (si s e t r a t a de u n a obra de arte
1,1 L -ra) es el único posible -«no se puede quitar ni una sola palabra de la

i'1^ción»". sustitución de una palabra en el texto no supone para él una

1,,n. te del contenido, sino un contenido nuevo. Si llevamos esta tenden-
n
V’11^ u n extremo ideal, podemos afirmar que para el lector no existen sinó-
^'rnos En cambio, se amplía considerablemente para él la capacidad
n ántica del lenguaje. Se puede decir en verso aquello que los no-versos
m
SC tienen medios de expresar. La simple repetición de una palabra varias

veces la convierte en desigual a sí misma. De este m odo la flexibilidad del

lenguaje ( h j se transforma en una cierta capacidad completamentaria de
significado, creando una peculiar entropía del «contenido poético». Pero el
oropio poeta es oyente de sus versos y puede escribirlos guiado por la con­
ciencia de lector. En este caso las posibles variantes de texto dejan de ser
equivalentes desde el punto de vista del contenido: semantiza la fonología,
la rima, las consonancias le sugieren la variante a elegir del texto, el desa­
rrollo del argumento cobra autonomía, como cree el autor, respecto a su
voluntad. Esto significa el triunfo del punto de vista del lector, quien per­
cibe todos los detalles del texto como portadores de significado. A su vez,
el lector puede ponerse en el lugar del «autor» (históricamente esto sucede
con frecuencia en las culturas de amplia difusión de la poesía en que el lec­
tor es igualmente poeta). Empieza a valorar el virtuosismo y tiende
h’ (es decir, a percibir el contenido lingüístico general del texto única­
mente como pretexto para superar las dificultades poéticas).
Puede decirse que, en un caso límite, cualquier palabra del lenguaje
poético puede convertirse en sinónimo de cualquiera. Si en el verso de
Tsvetaieva «Allí no estás tú, y no estás tú», «no estás tú» no es sinónimo,
sino antónimo de su repetición; en Voznesenski, empero, resultan sinó­
nimos «spasivo» [gracias] y «spasite» [salvad]. El poeta (como en general
el artista) no se limita a «describir» un episodio que aparece como uno de
los muchos posibles argumentos que en su totalidad constituyen el uni­
verso: el conjunto universal de temas y aspectos. Este episodio se con­
vierte para él en modelo de todo el universo, lo colma por su unicidad, y,
entonces, todos los posibles argumentos que el autor no eligió no son
relatos de otros rincones del m undo, sino modelos de ese mismo univer­
so, es decir, sinónimos arguméntales del episodio realizado en el texto. La
fórmula adquiere el aspecto de H = h2 + h’2 . Pero del mismo m odo que
la «gramática del hablante» y la «gramática del oyente», divididas en su
esencia, coexisten realmente en la conciencia de todo portador del habla,
así el punto de vista del poeta penetra en el auditorio de lectores, y la con­
ciencia del lector, en la conciencia del poeta. Se podría incluso esbozar un
esquema aproximado de los tipos de actitud hacia la poesía en los que
triunfa una u otra modificación de la fórmula inicial.
248 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

En principio, para el autor sólo son posibles dos posiciones (la «suya»
y la de «lector» o «espectador»). Puede afirmarse lo mismo del auditorio
que puede adoptar únicamente una de las dos actitudes, la «suya» o la
«del autor». Por consiguiente, todas las situaciones posibles se pueden
reducir a una matriz de cuatro elementos.
Situación núm. 1. El escritor se halla en la posición H - h2 + h’¿ el lec­
tor, en H = h¡ + hj. El destinatario (lector o crítico) distingue en la obra
el «contenido» y los «procedimientos artísticos». Aprecia por encima de
todo la información de tipo no artístico contenida en el texto artístico. El
escritor valora su propio trabajo como artístico, mientras que el lector ve
en él, ante todo, al publicista y juzga la obra por la «tendencia» de la revis­
ta en que se publicó (cfr. la acogida que tuvo Padres e hijos, de Turgueniev,
al publicarse en Russki vestnik) o por la actitud social manifestada por el
escritor al margen del texto dado (cfr. la actitud hacia la poesía de Fet por
parte de la juventud progresista de los años 1860 tras la aparición de los
artículos reaccionarios del escritor). Una manifestación clara de la situa­
ción número 1 es la «crítica real» de Dobroliubov.
Situación núm. 2. El escritor se halla en la posición H = h2 + h’¿ el
lector, e n H =-- h2 s- h’2 . Surge en épocas de cultura artística refinada (por
ejemplo, en el Renacimiento europeo, en determinadas épocas de la cul­
tura de Oriente). Amplia difusión de la poesía: casi todo lector es poeta.
Concursos y competiciones poéticas extendidas en la Antigüedad y en
muchas culturas europeas y orientales del Medievo. En el lector se desa­
rrolla el «esteticismo».
Situación núm. 3. El escritor se halla en la posición H = h¡ + h’¡, el
lector, e n H = h2 + h’2 . El escritor se considera a sí mismo como un inves­
tigador de la naturaleza que ofrece al lector hechos en una descripción
verídica. Se desarrolla la «literatura del hecho», de los «documentos vivi­
dos». El escritor tiende al ensayo. Lo «artístico» se convierte en un epí­
teto peyorativo, equivalente a «arte de salón» y «esteticismo».
Situación núm. 4. El escritor se halla en la posición H = h¡ + hj-, el
lector, en H = h2 + hj. El escritor y el lector han cambiado paradójica­
mente sus puestos. El escritor considera su obra como un documento de
la vida, como un relato de hechos reales, mientras que el lector tiende a
la percepción estética de la obra. Un caso extremo: las normas del arte se
superponen sobre las situaciones reales: las luchas de gladiadores en los
circos romanos; Nerón juzgando el incendio de Roma según las leyes de la
tragedia teatral; Derzhavin haciendo ahorcar a un partidario de Pugachov
«por curiosidad poética». (Cfr. la situación en IPagliacci, de Leoncavallo:
el espectador percibe la tragedia real como teatral.) En Pushkin:

La fría muchedumbre contempla al poeta

Como a un bufón de paso: si
Expresa profundamente el penoso lamento del corazón,
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 249

Y el verso nacido del dolor, agudo y melancólico,

Golpea los corazones con fuerza inusitada,
La muchedumbre aplaude y elogia, o, a veces,
Mueve malévola la cabeza.

Todas las situaciones descritas representan casos extremos y se perci­

ben como violencia ejercida sobre una norma, dada intuitivamente, de
actitud del lector hacia la literatura. Para nosotros su interés reside en
que se hallan en la base misma de la dialéctica del criterio «de escritor»
y «de lector» acerca del texto literario que, a través de los casos extremos,
esclarece su naturaleza constructiva. Otra cosa es la norma: los sistemas
; «de escritor» y «de lector» son diferentes, pero todo el que domina la lite­
ratura como un cierto código cultural único reúne en su conciencia estos
i ¿os enfoques distintos, del mismo modo que todo el que domina una
i lengua natural combina en su conciencia las estructuras lingüísticas ana­
lizadoras y sintetizadoras.
Pero un mismo texto artístico, visto desde el punto de vista del remi­
tente o del destinatario, aparece como el resultado de la consumición de
distinta entropía y, por consiguiente, como portador de diferente infor­
mación. Si no se toman en consideración las notables modificaciones en
la entropía de la lengua natural, relacionadas con la magnitud de [3 y de
las cuales hablaremos más adelante, en tal caso la fórmula de la entropía
del texto artístico se podrá expresar así:

h =h ^ h2
donde

H ¡= h¡ + h\ y H 2 = h2 + h’2

Pero, puesto que H . y H 2 en el caso límite, en términos generales,

abarcan todo el léxico de la lengua natural dada, se explica el hecho de
que el texto artístico posea una capacidad de información considerable­
mente mayor que el no artístico.
M ikhail M . B akhtin (1895-1975) es una de las máximas figuras de la teoría lite­
raria rusa contemporánea. La amplitud y profundidad de sus intereses se refleja en
una extensa obra que, basada inicialmente en premisas marxistas, comprende impor­
tantes estudios sobre filosofía del lenguaje, estética, teoría e historia literarias, poéti­
ca de la novela y tipología cultural. Hijo de una familia perteneciente a la antigua
nobleza venida a menos, su infancia la pasó entre Vilnius y Odessa. Luego cursó estu­
dios de filología clásica en la Universidad de Petrogrado (1913-1918), al tiempo que
se sometía a un intenso programa de autodidactismo en filosofía, historia, literatura
psicología y lingüística. Pese a comenzar ganándose la vida como maestro de escuela
en Vitebsk, donde estrechó lazos con Voloshinov y Medvedev, su situación profesio­
nal, durante los años veinte, fue fluctuante. Su salud, precaria, no le impidió redac­
tar un tratado sobre la naturaleza de la responsabilidad moral, la filosofía del acto y
el heroísmo en la acción estética. En 1924, ya de vuelta en San Petersburgo, redacta
Problemas metodológicos de la estética de la creación verbal, trabajo en el que discute las
nociones de materia, forma y contenido en la obra de arte. Bakhtin trata de cavar un
camino intelectual independiente, ajeno a la doble deriva, formalista y sociológica,
que entonces determinaba los estudios literarios y lingüísticos en Rusia. En 1929 es
arrestado por presunta colaboración con el activismo clandestino de la Iglesia orto­
doxa rusa y deportado durante seis años a Kustanai, entre Siberia y Kazajstán. En su
exilio, trabajando como librero en una granja colectiva, redacta algunos de sus ensa­
yos decisivos sobre la teoría de la novela y comienza a estudiar la obra de Rabelais.
En 1941 presenta su tesis doctoral sobre este autor francés al Instituto Gorki de
Literatura Universal en Moscú. En 1936 comienza su andadura académica como
profesor en el Instituto Pedagógico Mordovia, en Saransk, donde enseñó literatura
rusa y universal hasta 1961. Tras el periodo estalinista, de cuya represión Bakhtin
logró salvarse debido a la escasa circulación impresa de su obra, su grandiosa contri­
bución teórica es objeto de un fulgurante redescubrimiento interior. Movido por la
admiración de colegas más jóvenes, no duda en reeditar algunos estudios, como el de
Dostoievsld, y en publicar algunos manuscritos inéditos, como sus ensayos sobre el
cronotopo o el libro sobre Rabelais. Desde finales de los años sesenta, un sector de la
intelectualidad francesa, liderado por Kristeva y Todorov, comienza a aclimatar las
tesis bakhtinianas en el entorno teórico del postestructuralismo. El estudio de
Todorov titulado M ikhail Bakhtine. Le principe dialogique (1981) consagra definiti­
vamente la figura del teórico ruso. En Estados Unidos dicha aclimatación fue reali­
zada en gran medida por el eslavista Michael Holquist desde finales de los setenta.
Desde entonces, prescindir de Bakhtin en una reflexión teórica sobre la novela supo­
ne un acto de extrema irresponsabilidad. Con todo, sigue pesando sobre su escritura
el estigma de la confusión editorial y la dudosa autoría. A las frecuentes circunstan­
cias personales y políticas adversas que marcaron su vida se debe, como veíamos, la
tardía difusión internacional de sus escritos, unos dispersos y reelaborados en distin­
tas versiones, otros publicados con los nombres de quienes fueron los más represen­
tativos colaboradores e integrantes del llamado «Círculo de Bakhtin»; Valentín N.
Voloshinov y Pavel N. Medvedev. Entre sus numerosas obras se cuentan títulos cen­
trales como: E l método formal en los estudios literarios (1928, en colaboración con
Medvedev); E l marxismo y la filosofía del lenguaje (1929, también atribuido a
Voloshinov); Problemas de la poética de Dostoievski (1929; 2 1963); La obra de Eraríais
Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1965); Estética y teo­
ría de la novela (1975) y Estética de la creación verbal (1979).
ffikhailM. Bakhtin
fragmentos de una teoría dialógica de la obra *literaria

La obra de Mikhail M. Bakhtin constituye una de las más ambiciosas y

sistemáticas teorías literarias del siglo XX. El programa teórico de Bakhtin se
caracteriza por una rigurosa complementación de diversos métodos y enfo­
ques críticos que se ponen al servicio de una concepción general, sincróni­
ca y diacrònica, de la literatura. El «método» bakhtiniano se fundamenta así
en la convergencia de múltiples perspectivas teórico-críticas que se integran
en un sistema poliédrico de análisis e interpretación de las formas literarias.
Tal sistema incluye los principales postulados de la estética idealista, la her­
menéutica romántica y la metodología de las «ciencias del espíritu» que
tiene su máximo exponente en W Dilthey; las contribuciones de la etno­
logía y la folcloristica eslavas que, desde A. N. Veselovsky hasta V. Propp,
sentaron las bases científicas de una poética antropológica y de una tipolo­
gía de la cultura; las ideas más productivas —críticamente asimiladas—del
formalismo ruso y de las categorías centrales de la lingüística estructural y
la semiótica; las teorías marxistas del lenguaje, la antropología cultural, la
historia de las ideas, etc. En Bakhtin este pluralismo metodológico se orga­
niza en un modelo complexivo cuya articulación comprende: a) una teoría
del lenguaje como proceso dialógico de naturaleza histórica, social e ideo­
lógica; b) una teoría dialógica de la cultura que concede la mayor impor­
tancia a las relaciones y los contrastes entre la «tradición popular» y la «tra­
dición culta», y c) una teoría dialógica de la literatura que culmina en una
poética de la novela polifónica como forma literaria característica de la
modernidad. En línea de principio, la teoría bakhtiniana del lenguaje esta­
blece una distinción entre «monologismo» y «dialogismo» que lleva consi­
go una serie de oposiciones epistemológicas, ideológicas y estéticas aplica­
bles al estudio de las tradiciones culturales, artísticas y literarias.

U n m undo artístico monológico no conoce el pensamiento ajeno, la

idea ajena como objeto de representación. En un mundo semejante,
todo lo ideológico se desintegra en dos categorías, la primera de las cua­
les agrupa las ideas correctas y significativas, aquellas que se centran en
la conciencia del autor y que tienden a formar la unidad de sentido de
una visión del mundo. Estos pensamientos no se representan, sino que

* Debido a la dificultad objetiva de seleccionar un fragmento o un texto breve

de M. Bakhtin que incluya sinópticamente sus principales contribuciones teórico-
críticas, se ha optado en este caso por resumir algunas de sus ideas más influyentes
y por extractar unos cuantos pasajes representativos de su concepción de la literatu­
ra, con el único propósito de ofrecer un esquema introductorio al estudio de las teo­
rías literarias bakhtinianas.
252 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

se afirman, esta afirmación se expresa objetivamente en su particula r

acentuación, en su estatuto específico en la totalidad de la obra, en la
misma forma estilística verbal de su expresión y en modos diversos de
expresar un pensamiento significativo y sostenido [...].
En un m undo monológico tertium non datur, un pensamiento o
bien se afirma, o bien se niega, de otra manera un pensamiento pierde
su plenitud de sentido Un pensamiento ajeno refutado no rompe el
contexto monológico, al contrario, éste se encierra con una mayor tena­
cidad dentro de sus límites. Una idea ajena negada no es capaz de crear,
junto con una conciencia, una conciencia ajena equitativa
Los principios del monologismo ideológico tuvieron su expresión
teórica más clara en la filosofía idealista. El principio monista, es decir,
la afirmación de la unidad del ser, se convierte en el idealismo en el prin­
cipio de la unidad de la conciencia [...].
La unidad de la conciencia que sustituye a la unidad del ser se con­
vierte inevitablemente en la unidad de una sola conciencia; no importa
en absoluto la forma metafísica que adquiera: la de la «conciencia en
general» (Bewusstsein überhaupt), la del «yo absoluto», la del «espíritu
absoluto», la de la «conciencia normativa», etc. Pero junto a esta con­
ciencia inevitablemente única se encuentra la multiplicidad de las concien­
cias humanas empíricas. Desde el punto de vista de la «conciencia en
general», esta multiplicidad de conciencias es fortuita y, por decirlo así,
superflua. Todo aquello que en estas conciencias es esencial y verdadero
forma parte del contexto unitario de la «conciencia en general» y carece
de individualidad. Aquello que es individual, que distingue una con­
ciencia de otra y de las demás conciencias, carece de importancia cog­
noscitiva y se refiere a la organización psíquica y al carácter limitado del
ser humano. Desde el punto de vista de la verdad, no existen concien­
cias individuales. El único principio de individualización cognoscitiva
que conoce el idealismo es el error [...].
H ay que anotar que el concepto mismo de verdad única no sugiere
forzosamente la necesidad de una conciencia única y unitaria. Es abso­
lutamente admisible y factible que la verdad única exija la pluralidad de
conciencias, que por principio no pueda ser abarcada por una sola con­
ciencia, que por naturaleza tenga el carácter de acontecimiento y que se
origine en el punto de contacto de varias conciencias [...]
La idea es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el punto de
encuentro dialógico de dos o varias conciencias. La idea en este sentido
se asemeja a la palabra con la que se une dialécticamente. Igual que la
palabra, la idea quiere ser oída, comprendida y «respondida» por otras
voces desde otras posiciones. Igual que la palabra, la idea es dialógica por
naturaleza, y el monólogo es únicamente una forma convencional de su
expresión, constituida con base en el mismo monologismo ideológico de
la época moderna que ya hemos caracterizado.

[M. M. Bakhtin, Problemas de la poética de Dostoievski, trad. de Tatiana

Bubnova, México, F C E, 1986, pp. 113, 117 ss.]
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 253

El diálogo sólo se h a estudiado com o form a com positiva de la

estructura del habla, y se ha ignorado casi siempre la dialogización
interna de la palabra (tanto en la réplica com o en el enunciado m ono-
lógico), que im pregna toda su estructura, todos sus estratos sem ánti­
cos y expresivos. Pero, precisam ente esa dialogización in tern a de la
palabra, que no acepta las formas dialogísticas compositivas externas,
que no se separa por m edio de un acto autónom o de la concepción de
su objeto po r la palabra misma, posee una enorm e fuerza de m odela­
ción estilística [...]
La palabra nace en el interior del diálogo com o su réplica viva, se
forma en interacción dialógica con la palabra ajena en el interior del
objeto. La palabra concibe su objeto de m anera dialogística [...]
La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, está orientada
directam ente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la
anticipa y se construye orientada a ella. Formándose en la atmósfera de
lo que se ha dicho anteriorm ente, la palabra viene determinada, a su vez,
por lo que todavía no se ha dicho, pero que viene ya forzado y previsto
por la palabra de la respuesta. Así sucede en todo diálogo vivo [...]
Com o hemos dicho, el fenómeno de la dialogización interna está pre­
sente, en mayor o menor medida, en todos los dominios de la vida de la
palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costumbrista, retórica, científica),
la dialogización, por regla general, se aísla en un acto especial indepen­
diente, y se manifiesta en el diálogo directo o en otras formas distintas,
expresadas compositivamente, de delimitación y polémica con la palabra
ajena, del otro, en cambio en la prosa artística, especialmente en la novela,
la dialogización recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y su
expresión, la concepción misma, transformando la semántica y la estructu­
ra sintáctica del discurso. La interorientación dialógica se convierte aquí, en
cierta medida, en el acontecimiento de la palabra misma, al cual da vida y
dramatiza desde el interior en cada uno de sus elementos.

[M. M. Bakhtin, Teoría y estética de la novela, trad. de Helena S.

Kriúkova y Vicente Cazcarra, Madrid, Taurus, 1989, pp. 97 y 101.]

En un ensayo programático sobre el contenido, el material y la forma

de la obra literaria, Bakhtin expone el principio general de una distin­
ción entre «forma compositiva» (estructuración del material lingüístico)
y «forma arquitectónica» (estructura epistemológica y axiológica de la
obra) sobre la que sería posible construir una teoría general de la litera­
tura basada en la estética sistemática:

Las formas arquitectónicas son formas del valor espiritual y material del
hombre estético. Las formas de la naturaleza -com o son el ambiente, las for­
mas del acontecimiento en su aspecto personal, de la vida social e histórica,
254 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

etc., son todas ellas logros, realizaciones; no sirven para nada si no son am
suficientes; son formas, en su especificidad, de la existencia estética.
Las formas compositivas que organizan el material tienen carác t .
teleológico, utilitario, como inestable, y se destinan a una valoració
puramente técnica; establecer hasta qué punto realizan adecuadartien;
la tarea arquitectónica. La forma arquitectónica determina la elección dt
la forma compositiva; así, la forma de tragedia (la forma del aconte^
miento, y en parte de la personalidad, es el carácter trágico) elige |
forma compositiva adecuada: la dramática. Naturalmente, no resulta de
aquí que la forma arquitectónica exista de forma acabada en algún lugar
y que pueda ser realizada haciendo abstracción de lo compositivo. [,,J
Las principales formas arquitectónicas [lo cómico, lo trágico, lo gro .
tesco, lo heroico...] son comunes a todas las artes y al entero dominio de
lo estético, constituyendo la unidad de ese dominio. Entre las formas
compositivas de las diferentes artes existen analogías condicionadas por
la comunidad de objetivos arquitectónicos; pero las particularidades de
los materiales hacen valer aquí sus derechos. [...]
Con demasiada frecuencia, la forma es entendida como técnica; cosa
que es característica tanto del formalismo como del psicologismo en la his­
toria y en la teoría del arte. Nosotros, en cambio, examinamos la forma en
el plano puramente estético. En tanto que forma significativa desde el
punto de vista artístico. El problema principal que planteamos en este
capítulo es el siguiente: ¿cómo puede la forma, realizada por entero en base
al material [el lenguaje], convertirse en forma del contenido, relacionaise
con él axiológicamente? O, con otras palabras, ¿cómo puede la forma
compositiva -la organización del material- realizar la forma arquitectóni­
ca, es decir, la unión y la organización de los valores cognitivos y éticos?

[M. M. Bakhtin, Teoría y estética de la novela, cit., pp. 27, 27 y 61.]

La diferencia bakhtiniana entre forma compositiva y forma arquitectó­

nica se combina posteriormente con un concepto histórico de «género lite­
rario» como dialéctica entre formas que desencadena un proceso que fluc­
túa entre arcaísmo y renovación de las estructuras literarias. Entendido
como molde transmisor de formas y contenidos tópicos a través de la tra­
dición poética, el género revela la estructura dialéctica que en cada obra se
expresa como unidad y transformación de la literatura del pasado en cada
presente. En Bakhtin el género manifiesta el desarrollo de las formas lite­
rarias que corresponden a la multiplicidad de concepciones y representa­
ciones del mundo histórico. De modo que en las diversas configuraciones
de los géneros se traslucen las formas del pasado recreadas por sucesivos
modelos epocales que desenvuelven la historicidad del sistema literario.
Así, la obra de Dostoievsky —que en la teoría bakhtiniana representa la
consecución perfecta de la novela moderna- permite comprender, como
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 255

.pación histórica de la polifonía novelesca que asimila un enorme con-

■C to heterogéneo de formas poéticas anteriores, la dialéctica evolutiva que
^mpenetra en un mismo proceso los valores estéticos e ideológicos del
c
sa£| 0 y del presente. La observación retrospectiva del movimiento trans­
formador incubado en las formas seminales de lo que con el tiempo será
¡a novela moderna hace posible contemplar la historia del género noveles­
co como un impulso evolutivo insinuado ab origine-.

De esta manera, la novela -ya desde el comienzo—se construyó con

otros materiales que los demás géneros acabados; posee otra naturaleza; a
través de ella, junto con ella y en ella, se ha conformado, en cierta medi­
da, el futuro de toda la literatura. Por eso la novela, una vez hubo naci­
do, no pudo convertirse simplemente en un género más entre otros géne­
ros, ni pudo establecer relaciones con los demás géneros en base a una
coexistencia pacífica y armoniosa. En presencia de la novela, todos los
demás géneros empezaron a tener otra resonancia. Comenzó una lucha
de largo alcance, una lucha por la novelización de los demás géneros.

[M. M. Bakhtin, Teoría y estética de la novela, cit., p. 484.]

Desde una perspectiva tipológico-formal, la teoría dialógica de Bakhtin

concibe la novela como un sistema plurilingüístico y pluriestilístico
compuesto por a) la narración literaria directa del autor, b) la estilización
de las diversas formas de la narración oral popular y tradicional (skaz),
c) la estilización de diferentes formas de la narración semiliteraria cos­
tumbrista (cartas, diarios, memorias...), d) las múltiples formas literarias
del lenguaje extraartístico del autor (géneros filosóficos, científicos, retó­
ricos, judiciales, etc.), y e) el lenguaje de los personajes estilísticamente
marcado e individualizado. Dialogismo, pluralidad de voces enunciati­
vas y polifonía ideológica definen la heteróclita orquestación formal del
texto novelesco, que incorpora, por su propia versatilidad compositiva,
las más dispares estructuras literarias precedentes. Desde un punto de
vista histórico-cultural, la novela se constituye para Bakhtin en una espe­
cie de metagénero que amalgama formas como la epopeya, los géneros
retóricos y la llamada «literatura carnavalizada» (diálogo socrático, dia­
triba, parodia, sátira menipea, etc.), a la que el crítico ruso dedicó su
estudio sobre La obra de François Rabelais y la cultura popular de la Edad
Media y el Renacimiento, una de sus obras más im portantes en la que
reconstruye la presencia de antiguas tradiciones folclóricas e imágenes
carnavalescas en la épica cómica de E Rabelais. El concepto bakhtiniano
de «literatura carnavalizada», que encierra los procedimientos transfor­
madores de la parodia y da lugar históricamente al realismo grotesco de
los géneros cómico-serios, se caracteriza por rasgos temáticos y estructu­
rales como los siguientes:
256 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

1. La primera característica de la literatura paródica y cómico-ser¡a

consiste en una nueva visión de la realidad, que es representada
valorada como «actualidad», a diferencia del pasado remoto o absj
luto del m undo recreado en la épica heroica.
2. Los géneros cómico-serios no apelan a la tradición sino para rebajar­
la o deformarla satíricamente. La literatura carnavalizada manifiesta
pues, una actitud «crítica» ante todas las ideas solemnes y establecí-
das, defiende la libertad de invención y propugna una transgresión
normativa que supone la innovación constante del sistema literario
3. O tra de las características de la literatura paródica y de los géneros
cómico-serios estriba en la deliberada y explícita heterogeneidad de
estilos y perspectivas. La literatura carnavalizada rechaza radicalmen­
te la unidad y univocidad de estilo de la epopeya, la tragedia, la alta
retórica o la lírica culta y preconiza el dialogismo, la multiformidad
y la comicidad desmitificadora. En las obras que prefiguran la
moderna novela polifónica (desde Rabelais y Cervantes, pasando por
Sterne, hasta Dostoievsky) domina el procedimiento de los «géneros
intercalados» y del pluriestilismo: cartas, crónicas, diálogos doctrina­
les, parodias de los géneros altos, citas cómicas, etc.

[M. M. Bakhtin, Problemas de la poética de Dostoievski, cit., p. 152 ss.]

En el discurso narrativo de la novela convergen múltiples «voces» que

componen la trama polifónica de esferas enunciativas inscritas en el rela­
to como ejes de representación, concepción y valoración de una expe­
riencia verbal del mundo artísticamente configurada. El problema de la
pluralidad de voces que intervienen en el proceso de la narración literaria
encuentra tratamiento en los estudios de Bakhtin sobre la «plurivocidad»
o la «polifonía» de la palabra novelesca. En los análisis bakhtinianos la
inserción de la palabra ajena en el discurso narrativo aparece como la
expresión artística por excelencia del dialogismo y de un pólemos lingüís­
tico que no sólo da lugar a buena parte de los rasgos estructurales propios
de la novela, sino también a los caracteres axiológicos e ideológicos carac­
terísticos de la tendencia a la novelización que prevalece en la literatura
moderna. Influido en parte por la «filología auditiva» (Ohrenphilologie)
que inspiró algunos de los trabajos de formalistas como B. Eikhenbaum
acerca de la «vitalidad oral» que persiste en las formas del lenguaje poético
moderno, Bakhtin reclama una consideración energética del texto litera­
rio, una restitución de éste al proceso dinámico de la interacción comu­
nicativa, donde la palabra requiere un tratamiento translingüístico, semió-
tico, social, histórico e ideológico. En este sentido, el dialogismo interno
de la novela, el desarrollo plurivocal que genera las indefinidas posibili­
dades artísticas del género, constituye un principio imprescindible para el
análisis y la interpretación tipológica de las formas novelescas. De acuer-
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 257

J o con la dialogización implícita en el discurso de la novela, Balditin pro-

e u n a tipología basada en criterios estructurales que, a su vez, proyec-
" c o ntenidos pragmáticos y valorativos (cfr. Problemas de la poética de
postoievski, cu., pp. 278-279):

I. Discurso orientado directamente hacia el objeto como expresión de

la instancia interpretativa última del hablante.
II. Discurso objetivado que representa la palabra de un personaje. Cabe
distinguir en este tipo dos grados de objetivación: 1) discurso en el
que predominan rasgos de tipificación social; 2) discurso en el que
predominan rasgos de caracterización individual.
III. Discurso dirigido hacia la palabra ajena o discurso bivocal.
1. Discurso bivocal de una sola orientación: la disminución del
grado de objetivación provoca una fusión de voces de resultado
análogo al del discurso del primer tipo:
a) estilización;
b) relato del narrador;
c) discurso no objetivado del personaje que refleja parcialmen­
te opiniones del autor;
d) relato en primera persona (Icherzalung).
2. Discurso bivocal de orientación múltiple: al decrecer la objeti­
vación y activarse el pensamiento ajeno, estos tipos tienden a la
dialogización y a la desintegración en dos discursos-voces del
primer tipo:
a) parodia en general;
b) narración paródica;
c) Icherzalung paródico;
d) discurso de un personaje parodiado;
e) toda reproducción de la palabra ajena con cambio de énfa­
sis.
3. Subtipo activo (palabra ajena reflejada): el discurso del otro
actúa desde el exterior y permite diversas formas de correlación
discursiva y de deformación:
a) polémica interna oculta;
b) autobiografía y confesión con matices polémicos;
c) en general, discursos que tomas enunciados de otros;
d) réplica dél diálogo;
e) diálogo oculto.

En Bakhtin el análisis de la polifonía enunciativa e ideológica que

encierra la textura del discurso novelesco no se limita a una tarea mera­
mente descriptiva y tipológica, sino que transparenta la relación consti­
tutiva entre las voces del relato y empunto de vista desde el que se presenta
el mundo relatado. Al concepto bakhtiniano del discurso polifónico
258 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

debe la teoría narrativa contemporánea la idea altamente fructífera de |.

conexión axiológica e ideológica entre voces enunciativas, punto de vist-
del relato y modalidad formal de la narración. En síntesis, para Bakht¡n
la novela se distingue de los demás géneros históricos por una tensión
dialogística ligada de raíz al plurilingüismo social y a la heterogeneidad
estilística, por una profunda transformación de las coordenadas temp0 .
rales y una representación literaria de la realidad estrechamente vincula-
da a la actualidad de un «presente imperfecto» cuya apertura determina
la peculiaridad de la forma novelesca y de sus contenidos epistemológi.
eos e ideológicos. El dialogismo está presente en la temática de la nove­
la, en las configuraciones caleidoscópicas del espacio y el tiempo, en |a
fisonomía cambiante o contradictoria de los personajes, en las diferentes
relaciones entre éstos y el narrador y en las modalidades expresivas de
múltiples discursos que trazan en el texto un trasfondo de contenidos
cronotópicos o espacio-temporales que remiten a cosmovisiones insepara­
bles de los diferentes contextos histórico-culturales que enmarcan el
desenvolvimiento de las formas literarias. Corresponde, pues, a la teoría
bakhtiniana el haber destacado la importancia excepcional de la novela
como antigénero o metagénero en proceso constante de transformación
que incorpora las más diversas tendencias creativas y evolutivas de la lite­
ratura moderna.
J. M. C. A .y J . J. H.
Tomás Albaladejo (1955) es actualmente catedrático de teoría
de la literatura y literatura comparada en la Universidad
Autónoma de Madrid, donde ha promovido un activo grupo de
investigación en Poética y Retórica (PYR) vinculado a institu­
ciones como la International Societyfor the History ofRhetoric, de
la que ha sido presidente. De sólida formación filológica y
semiótica, auspiciada por el magisterio de L. Heilmann, J. S.
Petófi y A. García Berrio, los estudios de Albaladejo se inscriben
en el marco de la lingüística del texto, la teoría del discurso, la
narratología y la pragmática, y se cuentan entre las más recono­
cidas contribuciones españolas a las teorías neoformalistas de
ascendencia europea. El análisis de las estructuras lingüístico-
textuales de la obra literaria predomina desde la primera etapa
de sus trabajos, que culmina con la propuesta de una semántica de
la ficción cimentada en una brillante adaptación de la teoría de los
mundos posibles a la explicación sistemática de los dispositi­
vos referenciales de los textos narrativos. Posteriormente los es­
tudios de Albaladejo han estado dedicados en gran medida a la
reconstrucción histórico-crítica y a la reformulación semiótico-
textual de las categorías y taxonomías de la Retórica como «cien­
cia del discurso» que hace posible una comprensión integral del
hecho literario en relación con las demás manifestaciones socia­
les de la textualidad. Entre sus obras cabe destacar títulos como
La crítica lingüistica (1984), Teoría de los mundos posibles y
macroestructura narrativa (1986), Retórica (1989) o Semántica de
la narración: la ficción realista (1991).
Tomás Albaladfjo
Sobre lingüística y texto literario*

0. Ocioso y carente de interés resultaría en el m om ento presente pro.

poner como novedad la utilidad de la lingüística en el estudio del texto
literario. Considero, en cambio, apropiado, transcurridos ya muchos años
desde que comenzó el tratam iento de la literatura con una perspectiva
lingüístico-inmanentista, hacer balance de las formas de aplicación de la lin­
güística a los estudios literarios. Es metodología indudablem ente válida
la que se asienta sobre el uso de instrum ental lingüístico en el análisis
literario y juzgo a este respecto oportuno hacer hincapié en la larga y
fructífera tradición de aquélla, lo que descarta en la actualidad la insis­
tencia en su propuesta, innecesaria ya por asumida.

1. Es m uy estrecha la relación entre la crítica literaria y la teoría litera­

ria: la crítica precisa de métodos teóricos explícitos o implícitos, y éstos, a
su vez, en importante medida se hacen a partir de análisis críticos concre­
tos; hablaremos por ello de teoría crítica lingüístico-inmanentista, para refe­
rirnos globalmente a las reflexiones generales sobre la obra literaria y a los
análisis de obras literarias concretas que se realicen mediante aplicación lin­
güística, ampliamente entendida ésta, como veremos. La Poética lingüísti­
ca *1 es la sección de la lingüística descriptiva que se ocupa del discurso ver­
bal artístico y que tiene como fundamental finalidad la descripción y la
explicación de lo específico de éste; la denominación de Poética lingüística,
que fue propuesta por Antonio García Berrio para diferenciar la moderna
Poética de la clásica2 , pues el objeto de ésta trasciende el ámbito lingüístico
de la literatura, puede ser utilizada para designar actividades de estudio lite­
rario tanto teóricas como críticas. La Poética lingüística se diferencia de la
crítica formal (teoría-crítica formal)3 , que tiene un cometido más extenso y

* Texto tomado de Pasado, presente y futuro de la lingüística aplicada en España.

Actas del I II Congreso Nacional de Lingüística Aplicada, F. Fernández (ed.), Valencia,
1985, pp. 33-46.
1 Cfr. A. García Berrio, Significado actual delformalismo ruso, Barcelona, Planeta,

1973, p. 112; A. García Berrio, «La Poética lingüística y el análisis literario de textos»,
Tránsito h-i (1981), pp. 11-17; A. García Berrio, «Más allá de los “ismos”: Sobre la
imprescindible globalidad crítica», en P Aullón de Haro (coord.), Introducción a la cri­
tica literaria actual, Madrid, Playor, 1984, pp. 347-387, 358-360; A. García Berrio,
«Crítica formal y función crítica», Lexis 1.2 (1977), pp. 187-209.
2 Cfr. A. García Berrio, «La Poética lingüística y el análisis literario de textos»,

cit., p. 12.
3 Cfr. A. García Berrio, «Más allá de los “ismos”: Sobre la imprescindible glo­

balidad crítica», cit., p. 358.

 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÒTICA 261

desarrolla su actividad con instrumental más amplio que el proporcionado

r la lingüística teórica; la teoría-crítica formal se ocupa de la organización
Lneral de la obra literaria y se sirve de categorías constructivas no presen­
tes en la lingüística teórica que existe en el momento de la realización de
^flexiones y análisis formales. La Poética lingüística puede colaborar en el
flacer teórico y crítico formal al ocuparse con instrumental lingüístico-des-
efiptivo de la especificidad de la obra de arte verbal4 . Poética lingüística y
teoría-crítica formal confluyen en la teoría-crítica lingüístico-inmanentista,
que es el tratamiento teórico y analítico-concreto del texto literario median­
te aplicación de lingüística teórica y/o de constructos lingüísticos no proce­
dentes de la lingüística teórica.

2. A propósito de la naturaleza y características de la aplicación lin­

güística al texto literario pueden, de acuerdo con lo expuesto en el pará­
grafo anterior, distinguirse dos vías: una es aquella en la que se encuen­
tran la teoría y la crítica lingüístico-inmanentistas configuradas por la
utilización de métodos de estudio específicos para el texto literario de
modelos lingüísticos previamente elaborados, bien con una dimensión
general, bien para el estudio de la lengua no literaria.

2.1. Una densa e im portante parte de las contribuciones del formalis­

mo ruso y de la Estilística, así como el New Criticism norteamericano,
puede, en atención a las dos vías mencionadas en el parágrafo preceden­
te, ser caracterizada por la realización de estudios lingüístico-inmanentis­
tas en los que se desarrollan métodos propios para el análisis de la obra
literaria, métodos que son resultado de la reflexión intrínseca sobre el
objeto literario y sus peculiaridades.

2.1.1. Por lo que al formalismo ruso respecta, se sitúan en esta vía los
estudios de la literatura menos próximos a la lingüística teórica, princi­
palmente los procedentes de la Sociedad para el Estudio de la Lengua
Poética (Opojaz) de San Petersburgo 5 . Prueba de la actuación formalista
en esta dirección es la proclamación que Boris Eikhenbaum hace de la

4 A propósito de la especificidad del texto literario véase A. García Berrio,

Significado actualdelformalismo ruso, cit., pp. 99-283; A, G arcía Berrio, «Lingüística,
literaridad/poeticidad (Gramática, pragmática, texto)», 1616. Anuario de la Sociedad
Española de Literatura Generaly Comparada 2 (1979), pp. 125-170; A. García Berrio,
«La Poética lingüística y el análisis literario de textos», cit., pp. 13-14; J. M .a
Pozuelo Yvancos, La lengua literaria, Málaga, Agora, 1983.
5 Cfr. A. García Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 14 ss.;

V. E rlich , El formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 93 ss.; I. Ámbrogio,
Formalismo y vanguardia en Rusia, Caracas, Biblioteca de la Universidad Central de
Venezuela, 1973, pp. 13 ss.
262 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

pluralidad metodológica, contraria al apriorismo6 . Tal comportamiento

de reflexión y análisis se apoya en unos principios generales de concep­
ción del objeto lingüístico y de la obra literaria que son asumidos por los
estudios inmanentistas, sin que ello constituya la aplicación de un cor­
pus teórico-lingüístico previo; en este sentido los estudios de muchos
formalistas rusos sobre la especificidad de la lengua artística son produc­
to de la elaboración expresa de métodos o piezas metodológicas para la
explicación del código y del texto literarios, aunque se basen en deter­
minados principios generales, como la distinción de planos lingüísticos
en el objeto artístico verbal o la existencia de una organización sintácti­
ca estándar de naturaleza lógico-comunicativa; así, cuando Sldovskij se
ocupa de la artificiosidad de la lengua literaria gracias a la cual se pro­
duce el extrañamiento del lector, se refiere a las dimensiones fonética y
léxica y a las organizaciones sintáctica y semántica como planos en los
que puede darse la artisticidad,7 y cuando Tinianov expresa que en el
verso la estructura discursiva es debida a la sintaxis rítmica, que se opone
a la lógico-comunicativa8 , también está sirviéndose de principios lin­
güísticos generales. En el tratamiento del ámbito temático del texto lite­
rario, en el género narrativo, desarrollan los formalistas rusos en sus
reflexiones y análisis un corpus teòrico-critico propio elaborado ad, hoc
para el tratamiento de las cuestiones de narración. La distinción de los
planos de fábula y sujeto en el texto narrativo9 , la determinación de las
funciones10, la consideración de los motivos11 del relato desde una pers­
pectiva estructural, etc., son aportaciones producidas a partir de la refle­
xión formalista sobre el material12 de la obra literaria, dentro de la apli­
cación en los estudios literarios de una concepción lingüística de la obra,
de ideas lingüísticas, pero no de modelos lingüísticos previamente ela­
borados. El origen de esta aportación teòrico-critica está, en definitiva,
en una actitud lingüistica ante el objeto literario, por medio de la cual los
formalistas rusos enlazan con la Poética de Aristóteles. Tal actitud lin­
güística también afecta al estudio del conjunto de dispositivos de estruc­
turación artística del material de la fábuia narrativa en el nivel de suje-

6 Cfr. B. Eichenbaum, «La teoria del metodo formale», en T. Todorov (a cura

di), I formalisti russi, Teoría della letteratura, Turín, Einaudi, 1988, pp. 29-72, p. 32.
7 Cfr. V Sklovskij, Teoría della prosa, Turín, Einaudi, 1976, pp. 22-23.
8 Cfr. A. García Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 183 ss.
9 Cfr. B. T omasevskij, «La costruzione dell’intreccio», en T. Todorov (a cura di),

I formalisti russi. Teoría della letteratura, cit., pp. 305-350, pp. 315-340.
10 Cfr. V. P ropp , Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 1974, pp. 33 ss.
11 Cfr. B. Tomasevskij, «La costruzione dell’intreccio», cit., pp. 314 ss.; L. Do-

LEZEL, «From Motifemes to Motifs», Poetics 4 (1972), pp. 55-90.

12 Cfr. A. García Berrio, «Más allá de los “ismos”: Sobre la imprescindible glo-

balidad crítica», cit., pp. 368 ss.

 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 263

13_ Esta visión del texto literario, alimentada en semejante perspectiva

metodológica, se caracteriza por ser eminentemente formal, siendo así
e desde dicha posición teòrico-critica el contenido mismo de la obra
es considerado forma1314.

2,1.2. La Estilística, por su parte, desarrolló un conjunto instrumen­

tal construido ad hoc para el estudio de la obra literaria que, como en el
caso del análisis formalista expuesto en el parágrafo anterior, se fue esta­
bleciendo a partir de los propios textos, a través de su atenta lectura. Los
estudiosos de la literatura pertenecientes a la Estilística se caracterizan por
poseer una actitud lingüística ante el hecho literario que se apoya en sus
conocimientos de lingüística, lo que les permite un adecuado tratamien­
to inmanentista de la obra literaria que responde a ideas lingüísticas.
Como en el formalismo ruso, en una importantísima parte de las aporta­
ciones teórico-críticas de Leo Spitzer, de Amado Alonso, de Dámaso
Alonso, hay aplicación de unos principios lingüísticos y no de modelos
lingüísticos previamente construidos. Consecuentemente con esa actitud
lingüística, la atención del análisis se dirige a la indagación de la organi­
zación formal-genética de la obra y de sus implicaciones afectivas, a «la
forma como un hacer del espíritu creador» en palabras de Amado
Alonso15. Sirvan como ejemplo de este proceder en investigación literaria
El conceptismo interior de Pedro Salinas, de Spitzer16, Estructura de las
«Sonatas» de Valle-Inclán, de A. Alonso17 o los estudios sobre las estructu­
ras plurimembres realizados por D. Alonso18. En igual actitud, aceptan­
do como principio lingüístico la distinción saussureana de significante y
significado, Dámaso Alonso expone una posición metodológica ante la
literatura a propósito de dicha distinción con la que difiere de Saussure19.

13 Igualmente debido a una actitud lingüístico-composicional ante la obra literaria

es el privilegiadísimo conjunto de reflexiones y análisis que con tan buen gusto como
acierto llevó a cabo nuestro querido y recordado profesor Baquero Goyanes en su inte­
rés por el perspectivismo literario. Cfr. M. Baquero Goyanes, Perspectivismo y contras­
te (De Cadalso a Pérez de Ayala), Madrid, Gredos, 1963; M. Baquero Goyanes, Temas,
formas y tonos literarios, Madrid, Prensa Española, 1972; M. Baquero Goyanes,
Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta, 3 1975.
14 Cfr. A. García Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 23 ss.
15 Cfr. A. ALONSO, «Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística», en A. Alonso,

Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 3 1977, pp. 78-86, p. 81.

1 6 EnL. SPITZER, Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974, pp. 188-246.
17 En A. Alonso, Materia y forma en poesía, cit., pp. 222-257.
18 Cfr. D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970; cfr.

También D. Alonso y C. BOUSOÑO, Seis calas en la expresión literaria española,

Madrid, Gredos, 4 1979, reimpr.
19 Cfr. D. Alonso, Poesía española, Madrid, Gredos, 5 1976, reimpr., pp. 19-33.
264 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

2.1.3. D e los tres movimientos iniciales del inm anentism o teòrico­

critico de nuestro siglo el N ew Criticism es aquel en el que las asuncio-
nes lingüísticas tienen m enor intensidad, sin por ello carecer de la antes
m encionada actitud lingüística ante la obra literaria, de acuerdo con |a
cual los nuevos críticos norteamericanos centraron sus reflexiones y aná­
lisis en el texto literario considerado en sí, ejerciendo la llamada «cióse
reading»2 0 .

2.1.4. También en las dos vías de tratamiento lingüístico-inmanentista de

la literatura está situada la corriente neoformalista de semiología de la narra­
ción, heredera de las aportaciones de los formalistas rusos concernientes al
género narrativo. Los estudios narratológicos de Tzvetan Todorov, de fufo
Kristeva, de Claude Bremond, de Gerard Genette y de Roland Barthes21, así
como trabajos m uy importantes de Cesare Segre22 , constituyen una aplica­
ción de instrumental teórico elaborado especialmente para los textos narra­
tivos y basado en la actitud lingüística hacia la literatura.

2.2. La segunda vía de aplicación de la lingüística al texto literario es la

que se establece como utilización en la reflexión y en el análisis literarios de
teorías elaboradas para el estudio del lenguaje en general o en su dimensión
no literaria. Así, junto a las utilizaciones de instrumentales lingüísticos
construidos ad hoc, en el formalismo ruso, en la Estilística y en la semiolo­
gía de la narración, se encuentran también aplicaciones de modelos lin­
güísticos no construidos con el propósito de estudiar con ellos la obra lite­
raria. En el formalismo ruso, especialmente los estudios procedentes del
Círculo Lingüístico de Moscú23 , entre los que destaca Roman Jakobson,
eran proclives a la aparición del concepto de texto literario, adelantándose

20 Cfr. D. COHEN, «Le “New Criticism” aux États-Unis (1935-1950)», Poétique

10 (1972), pp. 217-243; B. L ee , «The New Criticism and the Language of Poetry»,
en R. Fowler (ed.), Essays on Style and Language, Londres, Routledge and Kegan
Paul, 1966, pp. 29-52.
21 En la amplísima bibliografía sobre el tema cfr. Principalmente T. Todorov, «Las

categorías del relato literario», Comunicaciones 8 (1974), pp. 155-192; T. T odorov,

Literatura y significación, Barcelona, Planeta, 1971; J. K risteva, E l texto de la nove­
la, Barcelona, Lumen, 1974; C. B re m o n d , «La lógica de los posibles narrativos»,
Comunicaciones 8 (1974), pp. 87-109; G. GENETTE, «Fronteras del relato», Comu­
nicaciones 8 (1974), pp. 193-208; R. Barthes , «Introducción al estudio estructural
de los relatos», Comunicaciones 8 (1974), pp. 9-43; A. VERA Lú JÁN, Análisis se-
miológico de «Muertes de perro», Madrid, Cupsa, 1977.
22 Cfr. C. Segre, Las estructuras y el tiempo, Barcelona, Planeta, 1974.
23 Cfr. A. García Berrio, Significado actual delformalismo ruso, cit., pp. 14 ss.; V.

Erlich, E l formalismo ruso, cit., pp. 90 ss.; I. Ambrogio, Formalismo y vanguardia en

Rusia, cit., pp. 13 ss.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 265

a propuestas textuales de la lingüística teórica; la actitud del formalismo

checo en los estudios literarios es en gran medida semejante a ésta. En la
Estilística, entre otros ejemplos de esta segunda vía tenemos el estudio de
Spitzer sobre las Coplas de Jorge Manrique24 . En la semiología de la narra­
ción, tal es en cierto modo la situación de la aplicación que Todorov, en la
Gramática del Decamerón, hace de unas categorías precedentes de la lin­
güística oracional que extiende al ámbito textual25 . Puede advertirse, según
[o expuesto, que la segunda vía de tratamiento lingüístico del texto literario
está presente en algunos casos en aquellas escuelas o corrientes que pueden
caracterizarse, en general, por el predominio de la primera vía.
Esta segunda vía es en Europa, además de por determinadas contri­
buciones formalistas, estilísticas y semiológico-narrativas, recorrida fun­
damentalmente por estudiosos vinculados al estructuralismo lingüístico,
que se aprestó a ocuparse del producto literario como objeto lingüístico. Se
hallan en ella las aplicaciones que en el espacio teórico de la Glosemática
se hicieron de la semiótica connotativa hjelmsleviana al texto literario2 6 .
Si, como es sabido, principalmente en el dom inio eslavo y en Europa
occidental, el estudio lingüístico-inmanentista de la literatura llegó a estar
fuertemente enraizado y a constituir una im portantísima tradición, muy
distinta fue hasta no hace mucho tiempo la situación de la teoría y la crí­
tica literarias en el espacio anglosajón, donde los estudios lingüísticos y
los estudios literarios se desenvolvieron en recíproco aislamiento y donde
la excepción inmanentista a esta relación que constituyó el New Criticism
no contó ni con la fuerza suficiente ni con la solidez lingüístico-metodo-
lógica necesarias para contrarrestar la influencia de la crítica tradicional,
extrínseca. Precisamente la ausencia en este ámbito de una teoría y de una
crítica literarias lingüístico-inmanentistas pertenecientes a la primera vía
lo suficientemente consolidadas hizo que, al plantearse la necesidad de un
tratamiento inmanentista de la obra literaria se recurriera fundamental­
mente a soluciones situables en la segunda vía de tratamiento lingüístico-
inmanentista de la literatura. A finales de la década de los cincuenta se
abre en Estados Unidos la puerta a la colaboración entre lingüística y

24 Cfr. L. SPITZER, «Dos observaciones sintáctico-estilísticas a las Coplas de

Manrique», en L. Spitzer, Estilo y estructura en la literatura española, Barcelona,

Crítica, 1980, pp. 165-194.
25 Cfr. T. Todorov, Gramática del Decamerón, Madrid, Taller de Ediciones

Josefina Betancor, 1973.

26 Cfr. J. T rabant, Semiología de la obra literaria. Glosemática y teoría de la lite­

ratura, Madrid, Gredos, 1975; G. Salvador, «Análisis connotativo de un soneto de

Unamuno», Archivum 14 (1965), pp. 18-39; G. Salvador, «Estructuralismo y poe­
sía», en W . A A , Problemas y principios del estructuralismo lingüístico, Madrid,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1967, pp. 263-269; F. Abad
Nebot, El signo literario, Madrid, Edaf, 1977, pp. 164-166.
266 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

estudios literarios27 , que, sin muchas vacilaciones, se configurará como

aplicación de teorías lingüísticas no expresamente construidas para el
estudio de la literatura, siendo a este respecto interesante destacar el
empleo de la entonces recién inaugurada gramática generativo-transfor-
macional como útil instrumento para la determinación del estilo, que es
explicado, bien como resultado de la activación de determinadas trans­
formaciones opcionales28, bien como consecuencia de la existencia de una
gramática literaria propia de cada autor o de cada obra29 . La concepción
que desde la gramática generativo-transformacional se tiene del objeto
lingüístico ha influido decisivamente en la consideración de la obra lite­
raria como construcción compleja provista de dinamismo inherente30.
Con posterioridad al congreso de Bloomington de 1958 31 se reflexiona en
congresos y publicaciones sobre el estudio lingüístico de la literatura32,
aunque en el espacio geográfico-cultural europeo, por las razones ya
expuestas, no fuera tan novedoso ni tan urgente el planteamiento de la
cuestión, y se realiza un tratamiento de la literatura de acuerdo con la
segunda vía, principalmente desde una perspectiva estructuralista33 .

27 Cfr. F. LÁZARO Carreter, «La lingüística norteamericana y los estudios lite­

rarios en la década 1958-1968», en F. Lázaro Carreter, Estudios de Poética, Madrid,

Taurus, 2 1979, pp. 31-49.
28 Cfr. R. Ohmann, «Generative Grammars and the Concept of Literary Style»,

W W 2 0 (1964), pp. 423-439.

29 Cfr. P. J. T horne, «Stylistics and Generative Grammar», Journal o f Linguistics 1

(1965), pp. 49-59; J. P. Thorne, «Generative Grammar and Stylistic Analysis», en

D. C. FREEMAN (ed.), Essays in Modem Stylistics, Londres-Nueva York, Methuen,
1981, pp. 42-52.
30 Cfr. A. García Berrio, «Crítica formal y función crítica», cit., p. 188.

31 Cfr. T. Sebeok (ed.), Estilo del lenguaje, Madrid, Cátedra, 1974, donde está

la contribución de R. Jakobson, «Lingüística y poética», pp. 123-173.

32 Cfr. A. García Berrio, Significado actual delformalismo ruso, cit., pp. 104-110. Se

publican en aquellos años, entre otras muy importantes contribuciones: M. A. K.

Halliday, «The Linguistic Study of Literary Texts», en H. G. Lunt (ed.), Proceedings
o f the Ninth International Congress o f Linguistics, Cambridge, Mass., 27-31 de agosto de
1962, La Haya, Mouton, 1964, pp. 302-307; Linguistique et Littérature, número 12 de
Langages, 1968; Linguistique et Littérature, número especial de La nouvelle critique,
1969; R. Fowler (ed.), Essays on Style and Language, cit.; D. C. Freeman (ed.),
Linguistics and Literary Style, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1970. Véase
también R. Kloepfer, Poetik und Linguistik, Munich, Fink, 1975.
33 Entre otros muchos trabajos cfr. R. Jakobson y C. Lévi-Strauss, «Les chats

de Charles Baudelaire», R. Jakobson, Ensayos de Poética, Madrid, Fondo de Cultura

Económica, 1977, pp. 155-178; M. A. K. Halliday, «Linguistic Function and
Literary Style: An Inquiry into the Language of William Golding’s The Inheritors»,
en D.C. Freeman (ed.), Essays in Modem Stylistics, cit., pp. 325-360; J. Culler, La
poética estructuralista, Barcelona, Anagrama, 1978.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 267

2.3. Un paso decisivo en la lingüística del siglo XX ha sido el desarrollo,

a partir de la gramática generativo-transformacional y de la lingüística
estructural, de la lingüística textual, que está cimentada sobre la concepción
j£1texto como unidad émica, de sistema, y no como mero agrupamiento
sintagmático de oraciones34 . La lingüística textual, que, como más adelan­
te veremos, está estrechísimamente relacionada con la teoría y la crítica lite­
rarias inmanentistas basadas en la aplicación de instrumental lingüístico-
íntnanentista construido ad hoc para el estudio literario, es la corriente
teórico-lingüística que en mayor medida facilita y favorece la aplicación a
la obra literaria de teorías lingüísticas elaboradas previamente con finalidad
general de análisis lingüístico, pues en este caso a un objeto de cuya tex-
tualidad se tiene conciencia se aplican modelos lingüísticos cuya esencia es
deudora precisamente de la idea de texto. Y es que el objeto de estudio de
|a reflexión y del análisis literarios inmanentistas está constituido por el
texto literario, de tal m odo que durante la realización y evolución de la teo­
ría y crítica inmanentistas ha sido normal la asunción de la textualidad de
la obra literaria, alcanzándose en este ámbito de la actividad filológica la
unidad texto antes que en la lingüística teórica; a esta idea está solidaria­
mente unida una visión lingüístico-inmanentista del texto literario.
Tan grande es la proximidad metodológica entre lingüística textual, de
un lado, y Poética lingüística y teoría-crítica literaria lingüístico-inma­
nentista, de otro, que los más fundamentados y consistentes modelos lin-
güístico-textuales de que disponemos son modelos a la vez lingüísticos y
teórico-literarios. Aunque no está integrado, al menos explícitamente, en
la lingüística textual, a cuyo desarrollo, sin embargo, ha contribuido
oportunísimamente, es en este punto de obligada justicia la mención de
Algirdas J. Greimas35 , quien ha elaborado una teoría lingüística que es

34 Cfr. T. A. VAN Dijk, Some Aspects ofText Grammars, La Haya, Mouton, 1972;

J. S. PetOfi, Vers une théorie partidle du texte, Hamburgo, Buske, 1975; A. García
Berrio, «Texto y oración», Analecta Malacitana 1, 1 (1978), pp. 127-146; J. S. Petófi
y A. García Berrio, Lingüística del texto y crítica literaria, Madrid, Comunicación,
1979; T. Albaladejo y A. García Berrio «La lingüística del texto», en F. Abad Nebot
y A. García Berrio (coords.), Introducción a la lingüística, Madrid, Alhambra, 1982,
pp. 217-260; T. Albaladejo, «Considerazioni sulla teoría lingüistica testuale», Studi
Italiani di Lingüistica Teórica edApplicata 7, 3 (1978), pp. 359-382; T. Albaladejo,
«Aspectos del análisis formal de textos», Revista Española de Lingüística 11,1 (1981),
pp. 117-160; E. Bernárdez, Introducción a la lingüística del texto, Madrid, Espasa-
Calpe, 1982.
35 Cfr. A. J. Greimas, Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1971; A. J.

Greimas; En tomo al sentido, Madrid, Fragua, 1973; A. J. Greimas, «Hacia una teo­
ría del discurso poético», en A. J, Greimas et al., Ensayos de semiótica poética,
Barcelona, Planeta, 1976, pp. 9-34; A. J. Greimas, Maupassant. La sémiotique du
texte: exercices pratiques, París, Seuil, 1976.
268 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

muy fructíferamente aplicable al texto literario, del que este lingüista se

ocupa en la construcción misma de su modelo, situándolo dentro ¿e |
ámbito de éste. El modelo de las macroestructuras textuales de Teun A
van Dijk 36 es válido para el estudio del texto no literario y del texto lite­
rario, pues no en vano debe mucho en su elaboración a la semiología de
la narración. La teoría de la estructura del texto y de la estructura del
mundo de János S. Petófi37, por su parte, al estar concebida para la des­
cripción y explicación del texto considerado en general es adecuadamen­
te válida para el tratamiento del texto literario, de acuerdo con el proce­
der propio de la segunda vía de aplicación de la lingüística en los estudios
literarios. Es en España donde se ha llevado a cabo la más productiva apli­
cación de la lingüística textual a la obra literaria: la teoría de las tipologías
textuales de Antonio García Berrio38 , elaborada como modelo para el tra-

36Cfr. T. A. van Dijk, Some Aspects ofText Grammars, cit.; T. A. VAN Dijk, Bei­
träge zur generativen Poetik, Munich, Fink, 1972; T. A. VAN Dijk, Texto y contexto.
Semántica y pragmática del discurso, Madrid, Cátedra, 1980; T. A. VAN Dijk,
Textwissenschaft. Eine interdisziplinäre Forschung, Munich, Deutsche Taschenbuch
Verlag, 1980.
37 Cfr. J. S. Petöfi, Vers une théoriepartielle du texte, cit.; J. S. PETÖFI, «Una teo­

ría formal y semiótica como teoría integrada del lenguaje natural», en J. S. Petöfi y
A. García Berrio, Lingüistica del texto y crítica literaria, cit., pp. 127-145; J. S. Petöfi,
«Estructura y función del componente gramatical de la teoría de la estructura del
texto y de la estructura del mundo», en J. S. Petöfi y A. García Berrio, Lingüística del
texto y crítica literaria, cit., pp. 147-189; J. S. Petöfi «Interpretazione e teoría del
testo», en: Lnterpretazione e contesto. A tti del I Colloquio sulla Interpretazione,
Macerata, 19-20 de abril de 1979, Macerata, Universidad de Macerata, 1979,
pp. 21-34; J. S. Petöfi, «La struttura della comunicazione in A tti 20, 17-38», en
Interpretazione e Strutture. I I Colloquio sulla Interpretazione, Macerata, 27-29 de
marzo de 1980, Turin, Marietti, 1981, pp. 103-157; J. S. Petöfi, «Meaning, Text
Interpretation, Pragmatic-semantic Text Classes», Poetics 11 (1982), pp. 453-491.
38 Cfr. A. García Berrio, «Lingüística del texto y texto lírico. La tradición textual

como contexto», Revista Española de Lingüística 8, 1 (1978), pp. 19-75; A. García

Berrio, «Tipología textual de los sonetos clásicos españoles sobre el carpe diem»,
Dipositio 3 (1978), pp. 243-293; A. García Berrio, «A Text-typology of the
Classical Sonnets», Poetics 8 (1979), pp. 435-458; A. García Berrio, «Cons­
trucción textual en los sonetos de Lope de Vega. Tipología del macrocomponente sin­
táctico», Revista de Filología Española 60 (1978-1980), pp. 23-157; A. García Berrio,
«Estatuto del personaje en el soneto arnoroso del Siglo de Oro», Lexis 4, 1 (1980),
pp. 61-75; A. GARCÍA Berrio, «Macrocomponente textual y sistematismo tipológi­
co: el soneto amoroso español de los siglos XVI y XVII y las reglas de género»,
Zeitschrift fü r romanische Philologie 97, 1-2 (1981), pp. 146-171; A. GARCÍA
BERRIO, «Definición macroestructural de la lírica amorosa de Quevedo (Un estudio
de forma interior en los sonetos)», en Homenaje a Quevedo. Actas de la IIAcademia
Literaria Renacentista, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 261-293;
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 269

(íUniento de los sonetos amorosos del Siglo de O ro y cuyos principios

t ipológico-textuales son válidos para el estudio de otros textos literarios e
¡ncluso pueden ser aplicados a los textos no literarios.
> Con el afinanzamiento de la lingüística textual la aplicación de la lin-
í güística al estudio del texto literario relativa a la segunda vía, queda conso-
! |idada como forma adecuada y coherente de tratamiento de un importan-
: Jsimo espacio de la obra de arte verbal: aquel que corresponde al material
Jingüístico-constructivo*39 . Y es propiamente gracias a la lingüística textual
como la primera y segunda vías son enlazadas en una metodología com-
i prensiva y de confluencia, pues la armazón teórica de la lingüística textual
permite integrar en la perspectiva de tratamiento de la obra literaria por ésta
inaugurada, en cuanto a la vía de aplicación de teorías lingüísticas previa­
mente elaboradas, las aportaciones de las reflexiones y de los análisis lin-
güístico-inmanentistas realizados en la vía primera de aplicación.

2.3.1. Indiscutible resulta en los m om entos actuales el enriqueci­

miento que para los estudios literarios ha supuesto la aplicación de la lin­
güística, tanto en la prim era vía como en la segunda, al tratamiento de
la obra literaria. Pero el enriquecimiento es recíproco, y quiero a este res­
pecto insistir precisamente en la im portantísim a aportación que el trata­
miento inm anentista supone para la lingüística misma: consecuencia del
estudio de la literatura mediante instrum ental lingüístico-inmanentista
construido ad hoc es la obtención y afirmación para la lingüística de
determinadas categorías y componentes, así como de una armazón teó­
rica globalizadora. Es necesario tener presente que hasta la existencia
explícita de la lingüística textual el tratamiento lingüístico-inmanentista
de la obra literaria con métodos ad hoc tenía un objeto de estudio más
amplio que el de la lingüística contemporánea a esta aplicación, de tal
modo que categorías como la de texto, la de estructura textual subyacen-

A. G arcía Berrio , «Problemas de la determinación del tópico textual. El soneto en

el Siglo de Oro», Anales de Literatura Española 1 (1982), pp. 135-205; A. G arcía
Berrio , «Testo, classe testuale, genere», en: Diacronia, sincronia e cultura. Saggi lin­
guistici in onore di Luigi Heilmann, Brescia, La Scuola, 1984, pp. 267-280.
39 Es precisamente el nivel textual aquel en el que de manera más adecuada se

explica la especificidad lingüística de las obras literarias; cfr. A. García Berrio,

«Lingüística, literaridad/poeticidad (Gramática, pragmática, texto)», cit., pp. 145 ss.
Sobre la conexión entre lingüística textual y análisis literario cfr. también J. IHWE,
«On the Validation of Text Grammars in the “Study of Literature”», en J. S. Petófi
y H. Rieser (eds.), Studies in Text Grammar, Dordrecht, Reidel, 1973, pp. 300-348;
G. WlENOLD, «Textlinguistic Approaches to Written Works o f Art», en W U. Dressier
(ed.), Current Trends in Textlinguistics, Berlin-Nueva York, De Gruyter, 1978,
pp. 133-154; N. E. Enkvist, «Stylistics and Textlinguistics», en W. U. Dressier
(ed.), Current Trends in Textlinguistics, cit., pp. 174-190.
270 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

te, la de coherencia textual, etc., están presentes, de manera más o menos

explícita, en la teoría y la crítica inmanentistas, antes que en la propia lin­
güística teórica, la cual, en su evolución, se enriquece en gran medida gra­
cias a la incorporación y adopción de aquellas construcciones teóricas
procedentes de los estudios literarios de naturaleza lingüístico-inmanen-
tista. En este sentido, la lingüística del texto, además de ser deudora de
corrientes lingüísticas anteriores, lo es de la teoría y crítica de los forma­
listas rusos, de la Estilística, de la semiología de la narración y en cierto
modo del N ew Criticism, sin olvidar como fuentes lingüístico-textuales
inabdicables la Poética y la Retórica clásicas4 0 . Por lo que a las contribu­
ciones realizadas a la lingüística textual por el formalismo ruso se refiere,
podemos destacar especialmente los estudios sobre el texto narrativo y
sobre la dinamización textual de la palabra poética; tam bién destaca en
cuanto a estos avances categoriales la semiología de la narración desarro­
llada en la década de los sesenta. Y no hay que olvidar en este punto los
estudios estilísticos sobre las estructuras plurimembres, por sus implica­
ciones en la cohesión textual, ni el interés del New Criticism por la orga­
nización global que en la obra literaria subyace.
También han producido enriquecimiento de la lingüística las reflexio­
nes y análisis efectuados dentro de la segunda vía de aplicación. Someter
modelos lingüísticos a la descripción y explicación de la realización lin­
güística privilegiada que es el texto literario, permite el ajuste de tales
modelos a una realidad de lenguaje más amplia que la constituida exclu­
sivamente por los discursos de lengua común.

2.3.2. La lingüística teórica funciona, como se ha expuesto, como guía

metodológica de los estudios inmanentistas de la segunda vía de aplicación,
por lo que las perspectivas de análisis dependen, en esta vía, de los límites de
aquélla. En anterior ocasión me he referido a la ampliación del objeto de
estudio de las teorías lingüísticas del siglo xx y a la lógica extensión de la
armazón categorial y componencial de éstas41 ; en virtud de tal ampliación
contamos en la actualidad con la lingüística textual y con la pragmática lin­
güística, así como con la semántica extensional como disciplina-componen­
te. Las teorías lingüísticas que resultan de la mencionada extensión teórica,
al actuar como guías del tratamiento inmanentista de la segunda vía, están
en mejores condiciones de cubrir adecuadamente la dimensión lingüístico-
material de la obra literaria: la ampliación de la lingüística teórica, en tanto

40 Véase A. García Berrio, «Texto y oración», cit., especialmente pp. 132 y 142-

144; A. García Berrio, «Más allá de los “ismos”: Sobre la imprescindible globalidad
crítica», cit., pp. 359-360
41 Cfr. T. A lbaladejo, «La crítica lingüística», en P. Aullón de Haro (coord.),

Introducción a la critica literaria actual, cit., pp. 141-207, pp. 186,191

 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 271

en cuanto ésta se aplica al texto literario, implica una ampliación de la

Poética lingüística y de la teoría-crítica lingüístico-inmanentista, pues éstas
se apoyan en aquéllas. La lingüística teórica, principalmente mediante el
enriquecimiento que suponen el desarrollo y el afianzamiento de la lingüís­
tica textual, funciona como marco teórico que permite interpretar desde una
perspectiva estrictamente teórico-lingüística las aportaciones de la teoría y
crítica literarias inmanentistas en las que se ha elaborado instrumental espe­
cial para el estudio del texto literario y situar dichas contribuciones en los
lugares que les corresponden en una organización global del texto literario,
según los nuevos modelos lingüísticos concebidos más ampliamente que en
los modelos anteriores y que a aquellas aportaciones tanto debe. Así pues, en
la organización teórica que como visión del texto literario en su dimensión
lingüístico-material proporciona la lingüística textual, se integran las refle­
xiones y los análisis sobre la obra literaria efectuados tanto según la primera
como según la segunda vía de tratamiento lingüístico de aquélla.

2.3.3. C on la ampliación de la que me he ocupado en el parágrafo

anterior, la teoría y la crítica literarias de base lingüística, alcanzada la
dimensión textual en los modelos, adquieren la adecuación precisa para
el tratamiento del texto literario y de las implicaciones semántico-exten-
sionales y pragmáticas que éste tiene. En este punto es decisivo el papel
de la lingüística textual, ya que gracias a ella el estudio de los aspectos
semántico-extensionales y pragmáticos de la obra literaria se articula con
su ámbito contextual42 . D e este modo, con el apoyo teórico y m etodo­
lógico de la lingüística textual, así como con el de la semántica extensio­
nal y con el de la pragmática lingüística43 , que con aquélla m antienen
relación de interdependencia, la Poética lingüística y la teoría-crítica lin­
güístico-inmanentista se presentan como perspectivas de investigación
capaz de ocuparse completa y satisfactoriamente del espacio contextual
de la obra literaria y, en función de éste, tam bién de los espacios exten­
sional y pragmático, contextúales ambos. En consecuencia, estudios de
índole semántico-extensional como los atinentes a la ficcionalidad44 y a

42A propósito de la distinción cotexto/contexto, cfr. J. S. PetÓFI, Transforma-

tionsgrammatiken und eme ko-textuelle Texttheorie, Frankfurt, Athenaum, 1971,
pp. 224-225; J. S. Petófi, Vers une théoriepartidle du texte, cit., p. 1; T. A. van Dijk,
Some Aspects o f Text Grammars, cit., p. 39.
43 Cfr. T. Albaladejo, «Componente pragmático, componente de representa­

ción y modelo lingüístico-textual», Lingua e Stile 18, 1 (1983), pp. 3-46.

44 Cfr. S J. Schmidt, «Towards a Pragmatic Interpretation of “Fictionality”», en

T. A. van Dijk (ed.), Pragmatics o f Language and Literature, Amsterdam, North

Holland, 1976, pp. 161-178; S. J. Schmidt, «Fictionality in Literary and Non-literary
Discourse», Poetics 9 (1980), pp. 525-546; S. Y. Kuroda, «Reflections on the
Foundations of Narrative Theory», en T. A. van Dijk (ed.), Pragmatics o f Language and
272 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la estructura del referente literario, y estudios de carácter pragmático

como los relativos a la recepción del texto literario*45 quedan perfecta­
mente integrados en la teoría-crítica lingüístico-inmanentista que resul­
ta de la conjunción de las dos vías mencionadas de aplicación de la lin­
güística al estudio de la literatura y se establece sobre, y a partir de, la
armazón globalizadora de la teoría lingüístico-textual.
La teoría-crítica lingüístico-inmanentista se configura, pues, como
teoría semiótica lingüística literaria, teniendo como ámbito de estudio
las dimensiones sintáctica o cotextual, semántico-extensional y pragmá­
tica del texto literario46 , la primera de las cuales constituye la médula de
articulación del hecho literario. Esta semiótica lingüística literaria per­
mite superar, en la medida en que ello es posible, la separación que está
en la base de la distinción de crítica intrínseca y crítica extrínseca47 , en
tanto en cuanto el corpus teórico y analítico de carácter intrínseco cons­
tituido por las contribuciones de la teoría-crítica lingüístico-inmanentis­
ta ha experimentado, en virtud de la acción de guía ejercida por la lin­
güística teórica, una ampliación que lo ha extendido más allá de sus
límites iniciales, introduciéndose en parte en el ámbito en principio
reservado al proceder teórico y analítico propio de una actitud basada en
la crítica extrínseca. Según este planteamiento, la dicotomía crítica
intrínseca/crítica extrínseca no puede en la actualidad trazarse tan níti-

Literature, cit., pp. 107-140; S. R eisz de R ivarola, «Ficcionalidad, referencia, tipos de

ficción literaria», Lexis 3, 2 (1979), pp. 99-170; A. W ildekamp, I. VAN MoNTFOORTy
W. VAN R uisw ijk , «Fictionality and Convention», Poetics 9 (1980), pp. 547-567;
H. R ieser (ed.), Semantics o f Fiction, número especial de Poetics 11, 4-6 (1982).
45 Muy importante respecto de este punto es la estética de la recepción; cfr. H.

WEINRICH, «Para una historia literaria del lector», en W . AA., La actual ciencia lite­
raria alemana, Salamanca, Anaya, 1971, pp. 115-134; W. Iser, Der implizite Leser,
Munich, Fink, 1976; W I ser , Der A k t des Lesens, Munich, Fink, 1976; H . R. Jauss,
«La historia literaria como desafío a la ciencia literaria», en: W AA., La actual ciencia
literaria alemana, cit., pp. 37-114; G. G rim m , Rezeptionsgeschichte, Munich, Fink,
1977; J. M . a P ozuelo Yvancos , «El pacto narrativo: Semiología del receptor in­
manente en El coloquio de los perros», Anales Cervantinos 17 (1978), pp. 147-166;
U. E co, Lector in fabula, Milán, Bompiani, 1979. Muy relacionado con este tema se
encuentra el estudio de la comprensión e interpretación del texto literario; a este res­
pecto cfr. D. F reundlich , «Understanding Poes Tales: A. V O. Schema-theoretic
View», Poetics 11 (1982), pp. 25-44; K. J. H olyoak, «An Analogical Framework for
Literary Interpretation», Poetics 11 (1982), pp. 105-126; S. J. SCHMIDT (ed.),
Interpretation, número especial de Poetics 12, 2-3 (1983).
46 Seguimos la organización de la semiótica expuesta en C. M o r ris ,

«Foundations of the Theory o f Signs», en C. Morris, Writings on the General Theory

o f Signs, La Haya, Mouton, 1971, pp. 13-71, pp. 21-33, 63-64.
47 Cfr. R. W eller y A. W a r r e n , Teoría literaria, M adrid, Gredos, 4 1974,

pp. 87 ss., 143 ss.

 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 273

Jámente como en la primera mitad de este siglo; por supuesto, estudios

como los de la biografía del autor o estudios contenidistas quedan indu­
dablemente en el área de la crítica extrínseca pero, en cambio, estudios,
por ejemplo, sobre las fases de construcción de un texto literario o sobre
el sistema de mundos posibles del texto literario, puesto que son de
carácter pragmático y semántico-extensional, respectivamente, y, en
cuanto tales, inciden en la organización misma de la obra, son estudios
que sin dejar de ser lingüístico-literarios trascienden el ámbito cotextual,
espacio inicial de la crítica intrínseca. Esta extensión de la Poética lin­
güística y de la teoría-crítica lingüístico-inmanentista permite que pueda
desde éstas enlazarse, en la medida en que la perspectiva lingüística
pueda colaborar en su estudio, con algunos de los espacios del hecho
literario tratados por la Poética clásica que en principio quedan fuera del
ámbito teórico de la Poética lingüística y de la teoría-crítica lingüístico-
inmanentista: me refiero a las dualidades horacianas ingenium-ars y doce-
re-delectare y, en cuanto a la dualidad res-verba, a su componente res
como conjunto de conocimientos del poeta y como contenido en su
dimensión extensional o referencial48 , habiendo sido ya dicho compo­
nente estudiado cumplidamente por la teoría y la crítica lingüístico-
inmanentista como contenido en su dimensión intensional o cotextual.
A propósito de la separación entre crítica intrínseca y crítica extrínseca,
hay que tener en cuenta, además, que dicha distinción, que era total­
mente necesaria y operativa en tiempo de predominio de los estudios
literarios intrínsecos, no lo es tanto una vez que los estudios inmanen-
tistas han llenado, con creces, el vacío que existía en punto al tratamien­
to intrínseco de la literatura.
La teoría-crítica lingüístico-inmanentista de amplitud semiótica pue­
de constituir la base de una teoría-crítica integral que, por encima de la
dicotomía crítica intrínseca/crítica extrínseca, aborde el hecho literario
desde diferentes perspectivas complementarias que hagan posible descri­
bir y explicar éste de manera adecuada a su complejidad y a su pluridi-
mensionalidad, las cuales lo hacen inabarcable desde posiciones parcia­
les aisladas y pretendidamente exclusivas49 .

2.4. La semiótica lingüística literaria conformada sobre el eje de la lin­

güística textual con la inexcusable colaboración y coimplicación de la prag-

48 En cuanto a las dualidades horacianas véase la monumental e imprescindible

obra de Antonio García Berrio, Formación de la Teoría Literaria moderna, vol. I,

Madrid, >Cupsa, 1977; vol. II, Murcia, Universidad de Murcia, 1980.
49 Cfr. A. García Berrio, Significado actual del formalismo ruso, cit., pp. 90-91;

véase también A. García Berrio, «Más allá de los “ismos”: Sobre la imprescindible
globalidad crítica», cit.
274 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

mática lingüística y de la semántica extensional no es un conglomerado

ecléctico de diferentes contribuciones concernientes a diversos aspectos
y cuestiones parciales de la literatura, sino un modelo de estudio teòri­
co-critico del hecho literario que, además de aceptar y justificar el surgi­
miento y desarrollo de tales contribuciones teóricas y críticas, se presen­
ta como armazón teórica en la que aquéllas, siempre que no exista
contradicción o incompatibilidad teórica o metodológica, son integia-
das, explicándose su papel en la evolución de los estudios literarios. En
tal sentido, esta teoría semiótica lingüística literaria cumpliría, en cuan­
to a la teoría literaria, una ley de la totalización explicativa similar a la
enunciada por Ángel López para la teoría lingüística50 .

2.5. La teoría-crítica lingüístico-inmanentista desempeña una fun­

ción muy importante en el interior de la organización teórica de la
Retórica general, propuesta como ciencia general del texto por Antonio
García Berrio51 . La Retórica general se ocupa del discurso literario y del
no literario y en ella están incluidas la Retórica literaria y la no literaria,
una y otra con importante base lingüística de dimensión textual. La
parte de la Retórica general que atañe al texto literario es establecida a
partir de las contribuciones realizadas por la Retórica clásica y moderna
y por la Poética clásica y la teoría-crítica lingüístico-inmanentista52 , sien­
do a propósito de esta última como la teoría semiótica lingüística litera­
ria puede aportar un esquema teórico que colabore en la intercomuni­
cación e interacción de los estudios literarios lingüístico-inmanentistas
con la Poética clásica en aquellos aspectos en los que esto sea pertinente
y también con la Retórica clásica y moderna, ya que las operaciones retó­
ricas poseen una muy coherente organización semiótica. Las relaciones
de recíproco enriquecimiento que existen entre la teoría-crítica lingüís­
tico-inmanentista y la lingüística se dan en el interior de la Retórica
general entre su sección de Poética y su sección de Retórica del discurso
no literario, respecto de lo cual tienen un papel central la unidad lin­
güística texto y la lingüística textual, que actúan como enlace y como
intersección metodológica.

3. El tratamiento lingüístico del texto literario, que resultados tan

positivos ha ofrecido a la teoría y crítica literarias e incluso a la propia
lingüística, no pretende agotar el texto y el hecho literarios, sino sola-

50 Cfr. la muy precisa formulación de esta ley en A. LÓPEZ García, Para una

gramática tintinar, Madrid, Cátedra, 1980, especialmente pp. 23 y 20-22.

51 Cfr. A. GARCÍA Berrio, «Retórica como ciencia de la expresividad (Pre­

supuestos para una Retórica general)», Estudios de Lingüística 2 (1984), pp. 7-59.
52 Cfr. ibidem, pp. 10 ss.
 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIÓTICA 275

mente - y no es tarea pequeña ésta—describir y explicar la parte lingüís­

tica, material, constructiva, de la realidad literaria, dedicando amplio
interés a las características específicas de los textos literarios. El análisis
lingüístico-inmanentista hace que quede explícita la construcción litera­
ria, de tal modo que puede proporcionarse un soporte muy valioso inclu­
so a análisis y comentarios críticos que trascienden el espacio semiótico;
de ahí la importancia del tratamiento lingüístico-inmanentista en un
estudio literario extensamente concebido.
E stilística y «N ew C riticism »
Leo Spitzer (1887-1960), natural de una Viena apresada en «la ado­
ración por las formas de vida francesa», fue un romanista de formación
filológica tradicional, con inclinación a la tradición francesa, española
e italiana. Su trayectoria demuestra que toda filología rigurosa, en el
campo de los estudios literarios, conduce indefectiblemente al gesto
teórico consciente. Educado en el «Humanistisches Gymnasium» de
Viena en la poesis perennis (Horacio, Sófocles, Tácito), más adelante
comenzó sus estudios universitarios bajo las influencias de Meyer-
Lübke, quien impartía lecciones de lingüística francesa, y de Ph. A.
Becker, historiador de la literatura. Su asimilación de estas disciplinas
no se hizo sin tensiones: Spitzer no lograba hallar, entre el positivismo
ecdótico y el idealismo historiográfico de sus maestros, el «contenido
íntimo» de las obras estudiadas. Esta insatisfacción le inclinó hacia
una modalidad de lectura que constituye su gesto más personal, el lla­
mado «círculo filológico». La premisa de partida era que la romántica
Innere Sprachform (forma interior del lenguaje) podía tolerar una com­
prensión particular en cada obra, una suerte de «forma interna» o
«centro vital interno» en torno al cual se organizan sus rasgos signifi­
cativos. Su osadía fue asumir que el acceso a dicho centro era similar
a la psicoanalítica de Freud, un pensador cuya obra inundaba Viena.
De este modo, los Stilstudien (estudios de estilo), título de su primer
libro de 1930, perdían su función taxonómica y cobraban una virtua­
lidad detectivesca. El mecanismo del círculo filológico, deudor del
hermenéutico Zirkel im Verstehen, es un vaivén desde algunos detalles
externos de la obra al centro interno, y a la inversa. Una vez verifica­
da la pertinencia de dicho centro integrador, podrá determinarse «el
principio creador que pueda haber estado presente en el alma del artis­
ta». Este método, que Spitzer formuló a regañadientes, debe más al
organicismo romántico que al estructuralismo aristotélico. Cuestión
de alma (y no de estructura) era también el potencial de aleatoriedad
personal de cada crítico, capaz o no de sentir el clic de la intuición
interpretativa, teñida de «buen sentido», una forma de intelección ine­
ducable. Lo que destaca de Spitzer, en cualquier caso, es su habilidad
para transitar, con pulsión estructural, desde el detalle lingüístico
hasta el diseño histórico-ideológico de conjunto. De su estancia en
Estados Unidos le quedó una desafección por los excesos formalistas
del New Criticism, por mucho que él siempre viajase hacia una
«semiología inmanentista», anclada en nociones de desvío y de con­
notación. De la obra de Spitzer, vastísima, destacamos títulos como
Die Literarisierung des Lebens in Lope’s Dorotea, Z ur Kunst Quevedos in
seinem Buscón (1927), A Method oflnterpreting Literature (1949), y las
ediciones españolas, póstumas, de Lingüística e historia literaria (1968)
o Estilo y estructura en la literatura española (1980). El impacto de
Spitzer en la estilística española ha sido muy profundo.
Leo Spitzer
Lingüística e historia *literaria

Ahora bien, puesto que el documento más revelador del alma de un

pueblo es su literatura, y dado que esta última no es otra cosa más que su
idioma, tal como lo han escrito sus mejores hablistas, ¿no podemos abri­
gar fundadas esperanzas de llegar a comprender el espíritu de una nación
en el lenguaje de las obras señeras de su literatura? Porque hubiera sido
temerario comparar el conjunto de una literatura nacional con el conjun­
to de un idioma nacional, como intentó hacer prematuramente Karl
Vossler, yo comencé más modestamente con este problema: ¿podemos
definir el alma de un determinado escritor francés por su lenguaje particu­
lar? Es evidente que los historiadores de la literatura han sustentado esta
opinión, ya que, después de la consabida (mejor dicho, mal traída) cita del
dicho de Bufón, «el estilo es el hombre», incluyen generalmente en sus
monografías un capítulo sobre el estilo de su autor. Pero yo me propuse
encontrar una definición más rigurosa y científica del estilo de un escritor
particular; una definición de lingüista, que reemplazase las observaciones
casuales, impresionistas, de la crítica literaria al uso. La estilística, pensaba
yo, llenará el hueco entre la lingüística y la historia de la literatura. Por otra
parte, recordaba la advertencia del adagio escolástico: «individuum est ineffa-
bile», no se puede definir el individuo. ¿Estaría por fuerza destinado al fra­
caso cualquier intento de definir un escritor particular por su estilo? Yo
argüía así: toda desviación estilística individual de la norma corriente tiene
que representar un nuevo rumbo histórico emprendido por el escritor;
tiene que revelar un cambio en el espíritu de la época, un cambio del que
cobró conciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingüística
forzosamente nueva. ¿No sería posible, quizá, determinar ese nuevo
rumbo histórico tanto psicológico como lingüístico? Ahora bien, señalar el
comienzo de una innovación lingüística sería más fácil, naturalmente, en
el caso de escritores contemporáneos, por la sencilla razón de que conoce­
mos mejor su base lingüística que la de los escritores de tiempos pasados.
En mis lecturas de modernas novelas francesas, había tomado la cos­
tumbre de subrayar las expresiones que me llamaban la atención por apar­
tarse del uso general; y sucedía muchas veces que los pasajes subrayados,
confrontados unos con otros, parecían ofrecer cierta correspondencia.
Sorprendido por ello me preguntaba si no sería factible establecer un
común denominador de todas o la mayor parte de tales desviaciones: ¿no
podría hallarse el origen espiritual, la común raíz psicológica de las res-

* Texto tomado de L. Spitzer, Lingüistica e historia literaria, trad. José Pérez

Riesco, Madrid, Gredos, 2 1974, pp. 20-44.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 281

nectivas «particularidades de estilo» de un escritor, igual precisamente que

[es había encontrado una etimología común a varias formaciones lingüís­
ticas caprichosas?1. Por ejemplo, al leer la novela Bubu de Montparnasse,
Je Charles-Louis Philippe (1905), que se desarrolla en los bajos fondos
Jel mundo de la chulería y de la prostitución de París, había reparado en
el uso particular de d cause de, «a causa de», reflejo del lenguaje hablado e
¡literario: «los despertares del mediodía son pesados y pegajosos [...] Se
experimenta un vago sentimiento de frustración a causa de («h. cause de»)
los despertares pasados [...]» Un escritor más académico habría escrito:
un se rappelant des réveils d ’autrefois», al acordarse de los despertares pasa-
jos, o bien: «a la suite du souvenir...», por efecto de, a consecuencia del
recuerdo... Pero este a cause de, a primera vista prosaico y vulgar, tiene, sin
embargo, un sabor poético, pues nos sugiere la idea de causalidad, allí
Jonde las personas corrientes no verían más que una coincidencia: des­
pués de todo, no todos admiten unánimemente que uno despierta de la
siesta del mediodía con un sentimiento de frustración por el hecho de que
han precedido otros despertares semejantes. Nos enfrentamos aquí con
una realidad vista poéticamente, sólo que expresada en términos vulgares.
Volvemos a encontrar este a cause de en la descripción de los festejos con
que celebra el pueblo el 14 de julio: «el pueblo, a causa del aniversario de
su liberación, deja a sus hijas bailar libremente». Así, no debemos sor­
prendernos cuando el escritor pone en boca de uno de sus personajes las
siguientes palabras: «hay en mi corazón dos o tres cientos de pequeñas
emociones, que arden por causa tuya (a cause de toi)». Una poética con­
vencional habría dicho «que arden por ti», pero «que arden por causa
tuya», es, a la vez, menos y más: más, porque el amante expresa mejor el
lenguaje de su corazón de esta manera vulgar, pero sincera. Esta frase cau­
sal, con todas sus resonancias semipoéticas, sugiere más bien un persona-

1 Tal vez la transición de una particular línea histórica en el lenguaje, señalada por

una etimología, al sistema autosuficiente de una obra literaria, pueda parecer violen­
ta al lector: en el primer caso, la «raíz» es «el alma de la nación» en el momento de la
creación de la palabra; en el segundo, es «el alma del escritor particular». La diferen­
cia, como me ha indicado el profesor Singleton, está entre la voluntad inconsciente
de una nación, que crea su lenguaje, y la voluntad consciente de un miembro de la
nación, que crea voluntariamente y más o menos sistemáticamente. Pero, aparte del
hecho de que hay elementos racionales en las creaciones lingüísticas populares y ele­
mentos irracionales en las de un artista creador, lo que yo quiero destacar aquí es la
afinidad, común a ambos, entre el detalle lingüístico y el alma del o de los que lo
emplean, y la necesidad, en ambos casos, del movimiento filológico de vaivén.
Quizá el mejor paralelo del sistema de úna obra artística fuera el sistema de un
idioma en un determinado momento de su evolución. Tal fue precisamente la carac­
terización que intenté de un sistema lingüístico hace muchos años en mi artículo
sobre el español en Stilstudien, I.
282 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

je vulgar, cuya forma de hablar y hábitos de pensamiento parece sancio­

nar el escritor en su propia narración.
Nuestra observación sobre it cause de cobra eficacia al contrastarla con el
uso, en la misma novela, de otras conjunciones causales, tales como «parce
que», porque. Por ejemplo, dice así al describirnos el amor del chulo hacia
su dulce Berta: «él amaba aquella su voluptuosidad particular, cuando ella
juntaba su cuerpo al suyo [...] Amaba aquello que la distinguía de todas las
mujeres que había conocido, porque (parce que) era algo más dulce, porque
(parce que) era algo más delicado, porque (parce que) era su mujer propia, a
la que había conocido virgen. La amaba, porque (parce que) era honrada y
porque (parce que) lo parecía, y por todas las razones que tienen los bur­
gueses para amar a su mujer». Claramente clasifica y encasilla aquí el escri­
tor como burguesas las razones por las que Mauricio gustaba de abrazar a su
dulce amada (porque era algo dulce y delicado, porque era su mujer propia);
y además, en la narración de Philippe, este porque aparece usado como si el
escritor considerase estas razones de validez objetiva.
La misma observación es aplicable a la conjunción causal car «pues»,
en el siguiente pasaje, que describe a Mauricio como un ser a quien las
mujeres no pueden menos de amar: «Rodeábanle de su amor las muje­
res, como aves que cantan a la fuerza y al sol. Era uno de esos seres a
quien nadie puede domeñar, pues (car) su vida más fuerte y más bella
entraña el amor del peligro».
Puede a las veces suceder que, aun sin estar explícita la conjunción, esté
sobrentendida la relación causal; una relación debida al carácter gnómico
inherente, al menos en aquel medio particular, a una afirmación general,
cuya verdad quizá no es aceptada plenamente en cualquiera otra parte: «La
abrazó y la besó. Es una cosa higiénica y buena entre un hombre y su mujer,
que os divierte durante un breve cuarto de hora antes de dormiros». (Philippe
podría también haber escrito: «car», o bien «parce que cest une chose hygiéni-
que...»). Esto, evidentemente, es verdad solamente en el m undo particular
del realismo sensual que el novelista nos va describiendo. Al mismo tiempo,
sin embargo, mientras por una parte el escritor parece que respalda estas vul­
garidades burguesas del inframundo que describe, por otra nos sugiere su
propia crítica de ellas, crítica a un mismo tiempo firme y discreta.
Ahora bien, yo os presento la hipótesis de que todo ese enorme de­
sarrollo de los usos causales en Philippe no puede imputarse al azar: debe
de haber «su buen por qué» para esta concepción de la causalidad. Y así
debemos pasar ahora del estilo de Philippe a su origen psicológico, a la raíz
de su alma. Y he llamado al fenómeno que nos ocupa «motivación pseudo-
objetiva». Al presentarnos Philippe la causalidad como ligazón de sus per­
sonajes, parece reconocerles una especie de fuerza lógica objetiva en sus
razonamientos, torpes unas veces, vulgares otras y otras semipoéticos. La
actitud del escritor revela una bonachona simpatía fatalista, medio crítica,
medio comprensiva, para con los errores inevitables y los frustrados esfuer-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 283

Je estos seres anquilosados en su desarrollo por fuerzas sociales inexo-

Z°bles En la motivación pseudo-objetiva, evidente en el estilo de Philippe,
tenemos la pista de su Weltanschauung o pensamiento. Sin rebelarse, pero
con profunda pesadumbre y espíritu cristiano de contemplación, como han
ubrayado también los críticos literarios, mira Philippe cómo funciona el
mundo injustamente bajo apariencia de justicia, de lógica objetiva. Los
diferentes empleos de las expresiones de la causalidad, confrontados unos
con otros (exactamente como hicimos con las diversas formas de conun-
drum y quandary), nos llevan a la raíz psicológica, que está en el fondo tanto
del impulso lingüístico como de la inspiración literaria de Philippe.
Así hemos pasado del lenguaje o estilo al alma. En este camino hemos
podido echar una ojeada a la evolución histórica del alma francesa en el
siglo XX. En el primer lugar, hemos estudiado por dentro el alma de un
escritor que cobró conciencia del fatalismo que gravita sobre las masas; des­
pués, el alma de un sector de la misma nación francesa, de cuyo débil grito
de protesta se hace eco nuestro autor. No hay ya en este procedimiento,
creo yo, nada de aquella filología, divorciada del tiempo y del espacio, de la
antigua escuela, sino una explicación de las circunstancias concretas del hic
et mine, del aquí y del ahora del fenómeno histórico. Aquel movimiento de
vaivén que vimos era fundamental para todo humanista, lo hemos seguido,
naturalmente, aquí nosotros. Y así primeramente hemos agrupado ciertas
expresiones causales, que nos han llamado la atención en Philippe; después,
hemos indagado su explicación psicológica; finalmente, hemos tratado de
comprobar si el principio de «motivación pseudo-objetiva»2 se hallaba
de acuerdo con lo que por otras fuentes sabemos de los elementos de su ins-

2 Este estudio ha sido publicado en Stilstudien, II.

El método que ha estado describiendo en el texto es, naturalmente, el que segui­
mos todos nosotros cuando tenemos que interpretar la correspondencia de cualquier
persona a la que no conocemos bien. Hace algunos años mantuve correspondencia
epistolar con un emigrada alemana, refugiada en Francia, a la que no conocía perso­
nalmente y cuyas cartas me daban la impresión de una persona un tanto concentrada
en sí misma y deseosa de un contorno cómodo en consonancia con su temperamen­
to. Cuando pasó, finalmente, rescatada a otra región, publicó un libro de memorias,
del que me envió un ejemplar. En la cubierta del libro vi dibujada la ventana de la
habitación que había ocupado en París; detrás de la ventana, y en primer término, apa­
recía un enorme gato mirando a lo lejos la catedral de Notre Dame. Una gran parte
del libro mismo ocupábala el gato; y no había avanzado gran cosa en su lectura, cuan­
do encontré, sin que ello me sorprendiera mayormente, varias frases como ésta: «blot-
tie dans un fauteuil, j’éprouvai un tei bonheur, je me sentis si bien à mon aise sous ce
soleil doux qui me faisait ronronner à la manière des chats». Evidentemente, una exis­
tencia como la del gato era la aspiración más profúndamente sentida por esta emigra­
da a quien, perdido el sentimiento de protección en medio de la catástrofe mundial,
había obligado su desamparo a buscar protección en sí misma.
284 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

piración. También aquí hay implicada una creencia, creencia no tneno

aventurada que la de que las lenguas romances remontan a un modelo ¡n v ¡
sible y básico que se manifiesta en todas ellas. Me refiero a la creencia de qUe
el pensamiento de un escritor es como una especie de sistema solar, dentro
de cuya órbita giran atraídas todas las categorías de las cosas: el lenguaje, e|
enredo, la trama, son solamente satélites de esta (como la llamarían mis con.
trincantes materialistas) mens Philippina o pensamiento de Philippe. El lin­
güista, como su colega el crítico literario, debe remontarse siempre a la caus?
latente tras esos llamados recursos literarios y estilísticos, que los historiado,
res de la literatura suelen limitarse a registrar. La mens Philippina o pensa­
miento de Philippe es un reflejo de la mens franco-gallica o pensamiento
francés en el siglo XX. Su indefinibilidad estriba precisamente en la sensibi-
lidad de Philippe, que se adelanta a adivinar las necesidades de su pueblo,
Ahora bien; salta a la vista que un escritor moderno como Philippe, que
se encuentra frente a la desintegración social de la humanidad en el siglo xx,
por fuerza ha de mostrar desviaciones lingüísticas más patentes, las cuales
debe inventariar el lingüista para formar con ellas su «psicodrama» del artista
en cuestión. Pero ¿no será que Philippe, pobre ser desamparado y sin amarras
a que asirse, transplantado, por decirlo así, a un m undo del que se siente
extraño -e n tal grado, que forzosamente se entrega a arbitrarias generalida­
des-; no será, repito, que representa un fenómeno exclusivamente moderno?
Si retrocedemos a escritores de tiempos más lejanos, ¿no nos encontraremos
con ün lenguaje más equilibrado, sin desviaciones del uso común?
Basta recordar los nombres de escritores dinámicos de tiempos pasados,
tales como Dante, Quevedo o Rabelais, para disipar tal idea. Todo el que ha
pensado recio y ha sentido recio, ha innovado en el lenguaje. El impulso
creador del pensamiento se traduce inmediatamente en el lenguaje como
impulso creador lingüístico. Las formas trilladas y petrificadas del lenguaje
nunca son suficientes para las necesidades de la expresión sentidas por una
personalidad vigorosa. En mi primera publicación, Die Wortbildung als sti­
listisches M ittel (tesis escrita en 1910), me ocupé de las palabras cómicas for­
jadas por Rabelais, tema que me atrajo por ciertas afinidades entre la pro­
ducción cómica rabelesiana y vienesa (recuérdese a Nestroy) y que me ofrecía
la oportunidad de tender un puente entre la lingüística y la historia de la lite­
ratura separadas por un abismo. Quiero hacer constar aquí, para eterno
recuerdo de su honradez profesional, que Meyer-Lübke, en contraste con los
lingüistas antimentalistas, que de buen grado suprimirían cualquier expre­
sión contraria a sus teorías, recomendó para su publicación un libro de ten­
dencia y método tan contrarios a los suyos. En esta obra traté de demostrar,
por ejemplo, que un neologismo como «pantagruelismo», nombre con que
bautizó Rabelais su filosofía estoico-epicúrea («una cierta alegría del espíritu,
confitada en el desprecio de las cosas fortuitas»), no es sólo una explosión
juguetona de auténtica jovialidad, sino también un intento de evasión del
dominio de lo real al reino de lo irreal y desconocido; verdad aplicable, por
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 285

deinásia t 0 ¿ ° n e o l°g's m o - De un lado, la forma con el sufijo -ismo evoca

° escuela de severo pensamiento filosófico (como aristotelismo, escolasti-
u.n ^ o t r o > ^ a s e P^ntagruel es el nombre de un personaje creado
0 e tc.)?
Cl Rabelais, el de aquel rey gigantesco y patriarcal, mitad bufón, mitad filó-
r
"ofo L® combinación del erudito sufijo filosófico con el fantástico nombre
Je un personaje fantástico, contribuye a afirmar una entidad m itad real,
mitad irreal: «la filosofía de un ente imaginario». Los contemporáneos de
gabelais, al oír por vez primera esta palabra recién acuñada, debieron de
experimentar las reacciones que provoca cualquier neologismo: una sacudi­
da momentánea, seguida de una sensación de confianza recuperada. Si el
rozamiento de lo desconocido, al pasar rápido ante nosotros, nos estremece
y aterra, la comprobación del resultado ingenuamente fantástico nos devuel­
ve la calma. La risa, nuestra reacción fisiológica en tales ocasiones, surge pre­
cisamente de la sensación de alivio que sigue al derrumbamiento momentá­
neo de nuestra confianza. Pues bien: en casos como el de la creación de
pantagruelismo, denominación de una filosofía hasta entonces desconocida,
pero después de todo inocua, la fuerza amenazadora del neologismo está
relativamente suavizada. ¡Y qué decir de aquella retahila de nombres excogi­
tados por Rabelais a beneficio de sus odiados enemigos, los reaccionarios de
la Sorbona: sofistas, sorbillans, sorbonagros, sorbonigéneos, sorbonícolas, sorbo-
niformes, sorbonísecuos, niborcisans, sorbonisans, saniborsans\ También aquí,
en estas palabras acuñadas por Rabelais, late, aunque en grado diverso, un
elemento realista. La Sorbona es una realidad viva y los neologismos se expli­
can por procesos de formación bien conocidos. La edición de Abel Lefranc,
imbuida por su tendencia positivista, no se arredra ante el engorro de expli­
car cada una de estas formaciones: sorboniformes está formado sobre unifor­
me, sorbonigéneo, según homogéneo-, mientras que niborcisans y saniborsans
ofrecen un ejemplo de lo que en la jerga de los lingüistas recibe el nombre
de metátesis. Pero, al explicar cada neologismo por separado, al descompo­
ner el bosque de sus árboles, los comentaristas pierden de vista el fenómeno
en su totalidad; no ven ya el bosque, o mejor, la selva virgen que debió tener
Rabelais ante sus ojos, toda llena de misteriosos seres viperinos, hidriformes
y demoníacos. N i basta con decir que el erudito Rabelais se deja llevar de la
afición humanista a las listas de palabras con el propósito de enriquecer el
vocabulario —coincidiendo con el espíritu de Erasmo, que aconsejaba a los
estudiosos del latín la copia verborum o riqueza del vocabulario—, ni que el
temperamento exuberante de Rabelais le empujaba a enriquecer el idioma
francés. La estética de la riqueza léxica constituye de por sí un problema. ¿Y
por qué esa riqueza había de tender a lo terrorífico e insondable? Quizá
tomada en su conjunto la actitud de Rabelais ante el lenguaje descansa en
una visión de riqueza imaginaria, cuya base es un abismo sin fondo. Forja
familias de palabras indicadoras de espeluznantes seres fantásticos, que se
aparean y engendran ante nuestros ojos, que sólo en el m undo de la palabra
tienen realidad y que viven relegados en un m undo intermedio entre la rea-
286 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lidad y la irrealidad, entre el «en ninguna parte» que nos aterra y el «a qu ¡

que nos tranquiliza. Los niborcisans son todavía una entidad que guarda uná
vaga relación con los sorbonisans, pero, al mismo tiempo, estamos tan cerca
ya de la nada que sonreímos... penosamente: es lo cómico grotesco que bOr
dea el abismo. Rabelais forjará familias de palabras (o familias de monstruos
de palabras); y no sólo alterando lo que existe. Se permite dejar intactas las
formas del caudal léxico de que dispone y crear otras por yuxtaposición
amontonando con salvaje furia epíteto sobre epíteto, para lograr, en gradó
superlativo, efectos de terror, en tal forma, que de lo corriente y conocido
surge el espectro de lo desconocido; fenómeno éste especialmente sobreco­
gedor en los franceses, de quienes generalmente se cree que poseen un
lenguaje cuidadosamente vigilado y reglamentado con toda disciplina y
claridad. Pero ahora, de repente, no reconocemos ya esta lengua francesa
convertida en un m undo caótico de palabras, un m undo situado allá en la
fría intemperie del espacio cósmico. Escuchad solamente la inscripción déla
Abadía de Thél'eme, aquel convento renacentista imaginado por Rabelais y
del que excluye a los hipócritas:

Cy n’entrez pas, hypocrites, bigots,

Vieux matagotz, marmiteux, borsoufles,
Torcoulx, badaux, plus que n’estoient les Gotz
Ny Ostrogotz, precurseurs des magotz,
Haires, cagotz, cafars empantouflez,
Gueux mitoufles, frapars escorniflez,
Befflez, enflez, fagoteurs de tabus;
Tirez ailleurs pour vendre vos abus.

[No entréis aquí hipócritas, gazmoños,

Picaros redomados, galopines, tragavirotes,
Santurrones cuelligachos, papanatas, más que los Godos
Y los Ostrogodos, precursores de los monigotes,
Peleles, mojigatos, cucarachas embotinadas,
Pordioseros disfrazados, frailazos motilones,
Sacos de viento, chapuceros, urdidores de baraúndas;
Largo de aquí a vender a otra parte vuestras monsergas.]

Los prosaicos comentaristas de la edición Lefranc pretenden que esta

clase de poesía, un tanto mediocre, deriva del género popular del cry, sobre­
cargado con los recursos de la escuela retoricista. Pero yo nunca he podido
leer estos versos sin sentirme estremecido; y ahora mismo estoy sobrecogi­
do por el horror que emana de esa acumulación de -fl- y -got-; verdaderos
racimos de sonidos, que, en sí mismos y tomados por separado, son com­
pletamente inocentes, pero que en ese amontonamiento de palabras pare­
cen erizarse con el odio que inspira a Rabelais la hipocresía, el mayor de los
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM> 287

. e s contra la vida. Conforme que se trate de un cry; pero a condición

? tomar la palabra en su más lata acepción. Es el grito gigante de Rabelais,
n 0 S grita directamente a través del abismo de los siglos, restallante toda-
^íacomo en el momento en que Rabelais forjó estas palabras.
Si pues, es cierto que esta formación de palabras rabelesiana refleja una
actitud intermedia entre la realidad y la irrealidad, con sus sobresaltos de
horror y su cómico serenamiento, ¿qué pensar de la famosa afirmación
'nerica de Lanson, afirmación repetida en miles de escuelas francesas y,
° e [ influjo de Lanson, en la mayoría de seminarios de francés en todo
el mundo: «jamás se ha visto realismo más puro, más poderoso ni más
nuíante»? Sencillamente, que carece de razón. N o puedo, por falta de
tiempo, desarrollar las conclusiones que perfilarían la figura totalmente
antirrealista de Rabelais, tal como se transparenta en su obra. Podría
demostrarse que tanto el plan general de la obra de Rabelais, el fantástico
viaje de gente fantástica al oráculo de la sacerdotisa Bacbuc (cuya ambigua
respuesta «Trine» es un término inexistente), como la intervención de los
detalles (por ejemplo, el discurso de Panurgo sobre deudores y prestamis­
tas, en que el astuto Panurgo, partiendo de su calculada y egoísta repug­
nancia a vivir sin deudas, llega a esbozarnos la visión cósmica y utópica de
un mundo paradójico, que se rige por la ley universal de la deuda), todo
en la obra rabelesiana tiende a la creación de un m undo irreal.
Así, las conclusiones que se deducen del estudio lingüístico de la obra
de Rabelais quedarían corroboradas por el estudio literario. Y es que no
podría ser de otra suerte, siendo como es la lengua nada más y nada menos
que una cristalización externa de la «forma interna»; o, acudiendo a otra
metáfora, la sangre vital de la creación poética3 es siempre y en todas partes
la misma, ya puncemos el organismo en el lenguaje, o en las ideas, o en la
taima, o en la composición. Por lo que a esta última se refiere, hubiera indi-

3 Vale la pena recordar también aquí el símil de Goethe (en Wahlverwandtschaften,

II, 2): «He oído hablar de una ingeniosa medida de la armada inglesa y es que todo el
cordaje de la Real Armada, desde la jarcia más gruesa hasta la más fina, lleva entrete­
jido un hilo rojo de tal manera que no se puede quitar éste sin destejer completamente
aquélla, de suerte que hasta el cabo más pequeño está marcado como propiedad de la
Corona. De igual manera, el diario de Otilia está cruzado a lo largo y a lo ancho por
un hilo de ternura y afecto, que une todas y cada una de las partes y lo caracteriza en
su conjunto». En este pasaje formuló Goethe el principio de la cohesión interna como
existe en un escritor sensitivo. El reconocimiento de este principio fue el que permi­
tió a Freud aplicar su descubrimiento psicoanalítico a obras literarias. Aunque no pre­
tendo desconocer la influencia freudiana en mis primeras tentativas de explicación de
textos literarios, mi propósito ahora es subrayar, no tanto las condiciones de los «com­
plejos» sobradamente humanos, que en opinión de Freud matizan y coloran en el
fondo los escritos de las grandes figuras de la literatura, sino más bien «los moldes
ideológicos» en cuanto están presentes en la historia de la mente humana.
288 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ferentemente podido comenzar por el estudio de la composición, un tanto

libre, de la obra de Rabelais, para pasar después a sus ideas, a su trama y a
su lenguaje. Pero, como se daba el caso que yo era lingüista, fue del punto
de vista lingüístico de donde partí para abrirme camino hasta llegar a su
unidad. Es obvio que no pretendo imponer este método a nadie; lo que, a
mi juicio, le puedo sugerir es que proceda en su trabajo desde la superficie
hasta el «centro vital interno» de la obra de arte; que observe primero los
detalles en el aspecto superficial de la obra particular (las «ideas» expresadas
por el poeta no son otra cosa más que uno de los rasgos superficiales en una
obra artística)4 ; que agrupe después aquellos detalles y trate de integrarlos
en un principio creador que pueda haber estado presente en el alma del

El señor K enneth Burke , en su libro Philosophy o f Literary Form (Luisiana

1940), ha elaborado una m etodología de lo que llam a el m étodo «simbólico» o
«estratégico» de penetrar en la poesía, m étodo que se acerca m uchísim o al de Freud
(y al m ío propio, en la m edida en que estaba influido por Freud) y que consiste en
establecer grupos o asociaciones emocionales. C uando el señor Burke encuentra
tales asociaciones en Coleridge, por ejemplo, y observa su constancia en las obras de
este poeta, pretende haber hallado una base positiva, com probable e irrefutable para
el análisis de la estructura de la obra artística en general.
Lo que quiero objetar a este m étodo es que, evidentemente, sólo es aplicable a
aquellos poetas solamente que dejan transparentar en sus escritos sus fobias y sus
idiosincrasias. Ya hay que excluir a todos los escritores anteriores al siglo XVIII, época
en que se descubrió y aplicó la teoría del «genio original». Es m uy difícil descubrir,
antes de esta centuria, en ningún escritor asociaciones «individuales», es decir, aso­
ciaciones no motivadas p or tradición literaria. D ante, Shakespeare, Racine, son gran­
des «individualidades» literarias, pero no perm itieron (o no lo pudieron) que sus
fobias y sus idiosincrasias personales se infiltrasen en su estilo (M ontaigne precisa­
m ente, al hacer su autorretrato, habla de sí mismo como «l’homme», «el hombre»).
C uando uno de mis discípulos, en un trabajo sobre el estilo de Agrippa d’Aubigné,
trató de aplicar por influjo del libro del profesor Burke el m étodo de las «asociaciones
emocionales» a aquel poeta épico de la centuria decimoséptima y logró efectivamente
hallar series de asociaciones antitéticas, tales como «leche-veneno, madre-serpiente,
natural-monstruoso», aplicadas a los dos grupos representados por la católica Catalina
de Médicis y sus adversarios protestantes, hube de indicarle que estos grupos particu­
lares de asociaciones (que le hicieron pensar en Joyce) provenían todos de la tradición
clásica o escriturística. D ’Aubigné se limitó a dar expresión incisiva a viejos motivos ideo­
lógicos, que rebasaban su vigoroso temperamento personal. Su «mère non-mère» arran­
ca evidentemente del griego iiÚTqpd.m'pmf) (= madre desnaturalizada). Recientemente
he tenido ocasión de subrayar también esta misma verdad en el poeta del siglo XVI,
Guevara, cuyo estilo se ha explicado por frustración freudiana.
4 Bajo el laudable pretexto de introducir en la crítica literaria la «historia de las

ideas», h an aparecido en estos últim os tiempos, con la aprobación de las Secciones

de la H istoria de la Literatura, tesis académicas con títulos com o «La m oneda en la
com edia (francesa, española, etc.) del siglo XVII», «Tendencias políticas en la litera­
tura (francesa, española, etc.) del siglo XVI». Así hemos llegado a descuidar y deseo-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 289

artista; que, finalmente, intente un hábil ataque por la espalda sobre los
otros grupos de sus observaciones, para comprobar, de este modo, si la
«forma interna», que ha reconstruido por vía de ensayo, da razón del con­
junto de la obra. El experimentador podrá, a buen seguro, después de tres
o cuatro de estos «movimientos regresivos», percatarse de si ha dado con el
centro vital, el sol del sistema planetario (y, con ello, sabrá sí realmente se
halla él mismo instalado permanentemente en este centro, o si se encuen­
tra en una posición «excéntrica» y periférica). Carece del más leve asomo de
verdad la objeción, suscitada poco ha por un representante de la escuela lin­
güística mecanicista de Yale, contra «la circularidad de los argumentos» de
los «mentalistas», contra «la explicación de un hecho lingüístico por un
supuesto proceso psicológico, cuya única evidencia consiste en el hecho que
debe ser explicado»5 . Podría contestarle sencillamente que mi escuela lin­
güística no se contenta con construir una explicación psicológica a base de
un solo rasgo, sino que todos sus presupuestos los fundamenta en numero­
sos hechos agrupados e integrados con sumo cuidado. Cierto que habría
que abarcar todos los rasgos lingüísticos que se puedan observar en un autor
(yo mismo, en mis estudios sobre Racine, Saint-Simon, Quevedo, en mis
volúmenes Romanische Stil- und Litemturstudien, me he esforzado por llenar
en lo posible este requisito de absoluta perfección). El círculo de que habla
el contrincante poco ha citado, no es un círculo vicioso; al contrario, es una
operación fundamental en las humanidades el Zirkel im Verstehen o movi­
miento circular en el entender, como denominó Dilthey el descubrimiento,

nocer el carácter filológico de la disciplina de la historia literaria, cuyo objeto son las
ideas expresadas en forma literaria o lingüística, no las ideas en sí mismas (éste es el
campo de la historia de la filosofía) ni las ideas en cuanto informan una acción (éste
es terreno propio de la historia y de las ciencias sociales). Nuestra competencia pro­
fesional de filólogos está circunscrita exclusivamente al terreno lingüístico-literario.
La clase de disertaciones arriba citadas revela una extensión injustificable de la ten­
dencia (laudable en sí) a derribar las barreras entre las distintas secciones, en tal
grado, que la historia de la literatura pasa a ser el campo del alegre juego de la
incompetencia. Los estudiantes de la Sección de Historia de la Literatura llegan a
tratar los complejos asuntos de naturaleza filosófica, política o económica con la
misma autosuficiencia característica en tiempos pasados de aquellos positivistas que
escribían sobre «El caballo en la literatura medieval». Pero, mientras es posible para
una persona corriente saber «qué es un caballo» (no tan fácil ya «un caballo en la
literatura»), es mucho más difícil para un estudiante de literatura saber «qué es dine­
ro» (y mucho más difícil todavía «el dinero en la literatura»). De hecho, esta nueva
clase de tesis es solamente un rebrote de las antiguas tesis positivistas; pero, al paso
que el positivismo primitivo estaba motivado por un sincero respeto hacia la com­
petencia, el neopositivismo de hoy quisiera asestar el golpe de gracia a la competen­
cia y preparación profesional.
5 Cfr. mi artículo en Modero Philological Quarterly. «Whv Does Language

Change?», y la polémica resultante en Language xx, 45 y 245.

290 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

realizado por el erudito y teólogo romántico Schleiermacher, de que en fi|0 _

logia el conocimiento no se alcanza solamente por la progresión gradual de
uno a otro detalle, sino por la anticipación o adivinación del todo, porqiJc
«el detalle sólo puede comprenderse en función del todo y cualquier expl¡.
cación de un hecho particular presupone la comprensión del conjunto»6 ,
método de vaivén de algunos detalles externos al centro interno y, a la inver-

6Cfr. Schleiermacher, Sdmtl. Werke, III, 3, p. 343: «Über den Begriff ¿ e t

Hermeneutik mit Bezug auf F. A. Wolfs Andeutungen und Asts Lehrbuch», discur­
so pronunciado en 1828. Schleiermacher distingue entre método «comparativo» y
método «adivinatorio», cuya combinación es necesaria en la hermenéutica; y divi­
diéndose la hermenéutica en dos partes, una «gramatical» y otra «psicológica»,
ambos métodos deben emplearse en ambas partes de la hermenéutica. De los dos
métodos, es el adivinatorio el que exige el Zirkelschluss. Aquí hemos tratado del
«Zirkelschluss» en la adivinación de la psicología del autor; en lo que atañe a la «adi­
vinación gramatical», cualquier colegial que intenta analizar un periodo ciceroniano
la emplea constantemente: no puede comprender la construcción, si no es pasando
continuamente de las partes al todo de la frase y del todo otra vez a sus partes.
El Dr. Ludwig Edelstein me ha llamado la atención sobre el origen platónico del
descubrimiento de Schleiermacher. Es en el Fedón donde afirma Sócrates la impor­
tancia del todo para el conocimiento de las partes. Pudiera por ende parecer que
ando equivocado al adoptar el método «teológico» de Schleiermacher y que mues­
tro muy poco tacto diplomático al propugnar un método tan en desacuerdo con el
método tradicional en las humanidades (cuando Dewey censuró a los humanistas
los residuos teológicos de su pensamiento, éstos se apresuraron a repudiar cualquier
preocupación teológica, al paso que yo me atrevo a proclamar: «Sí, nosotros los
humanistas somos teólogos»). ¿No sería mejor, se me pregunta, señalar el irraciona­
lismo inherente a cualquier operación racional en las humanidades, que abogar por
el abierto irracionalismo religioso por el que sienten profundo horror nuestras
Universidades seculares? Mi respuesta es que Sócrates mismo era un genio religioso
y que a través de Platón pervive en gran parte del pensamiento cristiano. En cuan­
to a la necesidad por parte del hombre de letras de valerse de la religión, cfr. el con­
cluyente razonamiento de Erich Frank en su libro Philological Understanding and
Religious Truth (1945).
El punto de vista tradicional de la «viciosidad» del círculo filológico se mantie­
ne desgraciadamente en el por otra parte brillante ataque «contra la manera biográ­
fica en la crítica literaria» (Publicaciones de la Universidad de California en Filología
Clasica XU, 288), por el profesor Harold Cherniss. En su argumentación contra los
filólogos de la escuela de Stefan George, que, aun no ocupándose de la biografía
externa de los artistas cree que la forma interna de la personalidad del artista puede
comprenderse en sus obras por una especie de intuición, escribe: «The intuition
which discovers in the writings o f an author the “natural law” and “inward form” of
this personality, is proof against all objections, logical and philological; but, while
one must admit that a certain native insight, cali it direct intelligence or intuition
as you please, is required for understanding any text, it is, all the same, a vicious cir-
cle to intuit the nature of the author’s personality from his writings and then to
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 291

filológico». Después ae toao, ei concepto ae lenguas romances, como Dasa-

fio en el sustrato de un latín vulgar, y reflejándose en ellas bien que sin ser
idéntico a ninguna, fue logrado por el fundador de la filología románica,
Diez, discípulo del romanticismo, gracias precisamente a este círculo filo-

intetpret those writings in accordance with the “inner necessity” of that intuited

ultímate basis of all Interpretation, the comprehension of a literary work becomes a

completely private affair, for the intuition of any one Interpreter has no more objec-
tive validity than that of any other».
Yo creo por mi parte, que la palabra «intuición», con su deliberada implicación de
cualidades místicas extraordinarias por parte del crítico, vicia no sólo el razonamiento
de la escuela de Stefan George, sino también el de sus contrincantes. El «círculo» es
vicioso solamente cuando a una intuición incontrolada se le permite ejercerse en las
obras literarias. El procedimiento consistente en pasar de los detalles externos al cen­
tro íntimo y a la inversa no en sí mismo necesariamente vicioso. En realidad, la lec­
tura «inteligente» que postula el profesor Cherniss sin definirla (si bien se ve forza­
do a conceder un poco a regañadientes que es «a certain native insight, cali it direct
intelligence or intuition as you please») está basada precisamente en el mismo círcu­
lo filológico. El comprender una frase, una obra de arte o la forma interna de una
mentalidad artística implica en grado creciente movimientos irracionales que, en
grado creciente, también deben ser controlados por la razón.
HEIDEGGER, en Sein undZ¿it, I, 32 («Verstehen und Auslegung»), demuestra que
toda «exégesis» es circular, es decir, una aprehensión intelectual (un asir con el enten­
dimiento) que no es otra cosa que una anticipación del conjunto que nos da «exis-
tencialmente»: «Zuhandenes wird immer schon aus der Bewandtnisganzheit her vers­
tanden... Die Auslegung gründet jeweils in einer Vorsicht, die das in Vorhabe
Genommene auf eine bestimmte Auslegbarkeit hin “anschneidet”... Auslegung ist nie
ein voraussetzungloses Erfassen eines Vorgegebenen... Alle Auslegung, die
Verständnis beistellen soll, muss schon das Auszulegende verstanden haben... Aber in
diesem Zirkel ein vitiosum sehen und nach Wegen Ausschau halten, ihn zu vermeiden, ja
ihn auch nur als unvermeidliche Unvollkommenheit “empfinden“, heisst das Verstehen
von Grundaus missverstehen (el subrayado es del autor)... Das Entscheidende ist nicht
aus dem Zirkel heraus, sondern in ihn nach der rechten Weise hineinzukommen...
In ihm verbirgt sich eine positive Möglichkeit ursprünglichsten Erkennens, die frei­
lich in echter Weise nur dann ergriffen ist, wenn die Auslegung verstanden hat, dass
ihre erste, ständige und letzte Aufgabe bleibt, sich jeweils Vorhabe, Vorsicht und
Vorgriff nicht durch Einfälle und Volksbegriffe vorgeben zu lassen, sondern in deren
Ausarbeitung aus den Sachen selbst her das wissenschaftliche Thema zu sichern. Der
“Zirkel” im Verstehen gehört zur Struktur des Sinnes, welches Phänomen in der exis-
tenzialen Verfassung des Daseins, im auslegenden Verstehen verwurzelt ist».
Esta «Vorsicht», esta anticipación del todo es particularmente necesaria para la
compresión de escritos filosóficos. Franz ROSENZWEIG «Das neue Denken» (en
Kleinere Schriften, 1937) escribe: «Las primeras páginas de los libros filosóficos son
tenidas por el lector en especial consideración [..,] Piensa que ellos (tales libros) debie-
292 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lógico que le permitió situarse en el centro del fenómeno «lenguas román

ces»; mientras que su predecesor Raynouard, al identificar una de las varie­
dades romances, el provenzal, con el proto-romance, se encontró en un í
posición excéntrica, desde la que era imposible explicar satisfactoriamente
los rasgos externos del romance. Tomar algunos rasgos externos del lengua.

ran ser “especialmente lógicos” y entiende por lógica que cada frase depende de la qUe
le precede, de suerte que, si la famosa única piedra es arrancada, “todo se derrumba”».
En realidad, donde menos sucede esto es en los libros filosóficos. Aquí, una frase no se
sigue de la que le antecede, sino mucho más probablemente de la que le sucede [,.J(
los libros filosóficos rechazan esa estrategia metodológica de ancien-régime; tienen que
ser contestados a lo Napoleón, en un denodado ataque contra el cuerpo principal del
enemigo; y, después de la victoria en este punto, las pequeñas fortalezas caerán por sí
mismas». (Debo esta cita al artículo de Kurt H. WOLF, «The Sociology of Knowledge»,
en Philosophy o f Science, X: Wolf llama a este comprender por anticipado «actitud cen­
tral»; «In our everyday social interaction we constantly practice the central-attitude
approach without which we could not “know” how to behave toward other persons,
or how to read a book, to see a picture, or to play or listen to a piece of music...»). Lo
que describen Heidegger, Wolf y Rosenzweig es el método humanístico que denomi­
nó Pascal «esprit de finesse» (en contraposición al «esprit géometrique»).
Para los estudiantes de filología románica formuló Gröber la idea del círculo
filológico (sin mencionar expresamente la palabra «círculo») en Gräbers Grundriss
1/3 (1888): «Absichtlose W ahrnehmung, unscheinbare Anfänge gehen dem zielbe­
wussten Suchen, dem allseitigen Erfassen des Gegenstandes voraus. Im sprungwei­
sen Durchmessen des Raumes hascht dann der Suchende nach dem Ziel. M it einem
Schema unfertiger Ansichten über ähnliche Gegenstände scheint er das Ganze erfas­
sen zu können, ehe N atur und Teile gekannt sind. Der vorschnellen Meinung folgt
die Einsicht des Irrtums, nur langsam der Entschluss, dem Gegenstand in kleinen
und kleinsten vorsichtigen Schritten nahe zu kommen, Teil und Teilchen zu bes­
chauen und nicht zu ruhen, bis die Überzeugung gewonnen ist, dass sie nur so und
nicht anders aufgefasst werden müssen».
Respecto al lingüista comparatista que establece sus «leyes fonéticas» fundándo­
se en «etimologías evidentes», las cuales, a su vez, se basan en «leyes fonéticas», tam­
bién es verdad que se mueve dentro de un círculo, según las palabras de Zupitza, en
Zeitschr. filr vergleich. Sprachwissenschaft, XXXVII (1904), p. 387: «Unsere Wissens­
chaft kommt aus einem kreislauf nicht heraus: sie geht von evidenten gleichungen
aus, entnim m t diesen ihre gesetze und prüft an diesen gesetzen jene gleichungen,
die ihre grundlage bilden». Y hasta la enseñanza elemental de una lengua ha de
moverse dentro de un círculo: R. A. H all en Bull, o f the American University
Professors, XXXI, 6, al abogar por el moderno «método directo» como más útil que
el antiguo «método de lectura», escribe: «When he (el estudiante) has learnt a suffi­
cient number of examples, the linguistic analysis becomes simply a series o f obvious
deductions from what he has learned; it helps him to perceive the patterns inherent
in what he already knows, and tells him how far he can go in extending these pat­
terns to new material». Esta inferencia de reglas no es otra cosa que la anticipación
de un todo deducida de los ejemplos conocidos.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM.
293

de Rabelais como punto de partida para llegar al alma o centro espiritual

Je Rabelais y volver, desde allí, en sentido inverso hasta los rasgos exter­
nos de la obra de este artista, es el mismo modus operandi o m odo de tra­
bajar que el de aquel que, partiendo de algunos detalles de las lenguas romá­
nicas, llega hasta el prototipo de un latín vulgar, y después, siguiendo un
orden inverso, explica otros detalles a la luz de este prototipo que ha admiti­
do; o el de aquel que por algunos de los rasgos externos fonéticos o semán­
ticos de la palabra conundrum deduce su origen francés medieval, y por este
origen vuelve a explicar sus rasgos fonéticos y semánticos todos.
Por supuesto que afirmar un alma rabelesiana que crea de lo real en
dirección de lo irreal no constituye todavía todo lo que es de desear para
comprender la totalidad del fenómeno. La entidad rabelesiana ha de ser
integrada en una unidad superior y localizada en un punto de la trayecto­
ria histórica, como hizo Diez maravillosamente con las lenguas romances
y como yo mismo en escala más modesta he tratado de hacer con calem-
bredaine-commdrum. Rabelais puede ser un sistema solar, que, a su vez,
forma parte de un sistema transcendente, que, igual a él, abraza a otros,
alrededor de él, antes de él y después de él. Debemos situarlo, como diría
el historiador de la literatura, dentro del entramado de la Geistesgeschichte
o de la historia de las ideas. El poder de manejar las palabras como si las
palabras constituyeran un m undo de por sí entre realidad y la irrealidad,
poder que se da en Rabelais en grado singular, no puede haber brotado de
la nada, ni puede tam poco haber desaparecido después de él. Antes
de Rabelais encontramos, por ejemplo, a Pulci, quien en su Morgante
Maggiore muestra particular predilección por las listas de palabras, espe­
cialmente cuando presenta a sus graciosos caballeros dejándose llevar de la
manía de poner motes. Y la tendencia rabelesiana a hacer que el lenguaje
sobrepase la realidad, también en Pulci puede hallar su explicación. Cuando
éste nos vuelve a contar, con su hum or semijocoso, la historia de la bata­
lla de Roncesvalles, inmortalizada por Turoldo, vemos que los sarracenos,
en un abrir y cerrar de ojos, sucumben a los golpes de los caballeros cris­
tianos. N o se arredran ante la orden de morir, sino que en el acto afrontan
la muerte: no «crai o poscrai o poscrilla o posquaccherav, no «mañana, ni
pasado mañana, ni al día siguiente de pasado pasado mañana». En esta
serie de sonidos gorgoteantes, guturales, las voces crai y poscrai son autén­
ticos reflejos italianos de las voces latinas eras y pósteras', en cambio, poscri­
lla y posquacchera son términos creados por la fantasía popular7 . Las ono-
matopeyas con que el lenguaje popular gusta de juguetear, las ha empleado
aquí el poeta erudito con fines de arte grotesco. Podemos ver aquí el punto
exacto de la transición del lenguaje popular al literario. La fe de Pulci en

7 Este punto lo ha pasado enteramente por alto un antimentalista al tratar el

pasaje: véase mi artículo en Itálica XXI, p. 154.

294 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

los ideales ortodoxos de la caballería cristiana es menos sincera y firme que

lo fue la de Turoldo, para el cual tenían realidad los valores heroicos y reli­
giosos, y quien, por ello, forzosamente había de subordinar su lenguaje a
la expresión de aquellos valores. El m undo lingüístico a que da cabida
Pulci en su obra artística, todavía no era utilizable por Turoldo, como tam­
poco por D ante (cuyos «retruécanos etimológicos» en la Vita nuova son de
m uy otra naturaleza: constituyen simplemente «ilustraciones», ni más ni
menos que los juegos de palabras de los Padres de la Iglesia)8 . La aparición
de este m undo intermedio está condicionada por la fe en la realidad de las
palabras, creencia que habría sido condenada por los «realistas» de la Edad
Media. La creencia en vicerrealidades, tales como las palabras, es posible úni­
camente en épocas cuya fe en los «universalia realia», en la realidad de los
universales se ha debilitado. En este clima fantasmagórico, evocado casual­
m ente en Pulci, es donde Rabelais se moverá con soltura y naturalidad,
con una especie de cósmica independencia. Fue la creencia en la autono­
mía de la palabra lo que hizo posible todo el movimiento del Humanismo,
en el que tanta importancia se concedió a la palabra de los antiguos y de
los escritores bíblicos. Esta misma fe explicará en parte el extraordinario
desarrollo de las matemáticas en los siglos XVI y XVII, es decir, del lengua­
je más autónom o que jamás ha ideado el hombre.
Y bien; ¿dónde están los descendientes de Rabelais? La literatura clásica
francesa, con su ideal de «le m ot juste», la palabra justa, y «le m ot mis á sa
place», la palabra puesta en su sitio, se separó de la tradición renacentista de
la autonomía de la palabra. Sin embargo, persisten corrientes subterráneas;
y yo diría que Balzac, Flaubert (en sus Cartas), Teófilo Gautier (en sus
Grotesquerías), Victor Hugo (en su William Shakespeare) y Huysmans son,
hasta cierto punto, descendientes de Rabelais en el siglo XIX. En nuestro
propio tiempo con Fernando Céline, quien puede construir un libro ente­
ro con invectivas contra los judíos (Bagatelles pour un massacre), podemos
ver cómo el lenguaje salta todas sus fronteras. Este libro es, a juicio de
André Gide, «una cabalgata quijotesca en campo libre [...]; no es la realidad
lo que describe Céline, sino la alucinación provocada por la realidad». El
siguiente espécimen de la inspiración celiniana nos produce un efecto pseu-
dorrabelesiano y puede compararse con la inscripción apocalíptica de la
portada de Théléme: «Penser “sozial” cela veut dire dans la pratique, en ter-

8 Ello no quiere decir que los juegos de palabras y repeticiones empleados por

Rabelais no deriven históricamente de los mismos recursos empleados por los

Santos Padres y escritores medievales. La graciosa etimología de Beauce = «(je trou-
ve) beau ce» y su reiteración de palabras como moine moinant de moinerie, consti­
tuyen recursos escolásticos; sólo que Rabelais los emplea de modo antimedieval,
informándolos de un espíritu mundano y, lo más importante, con plena conciencia
de la autonomía del «mundo de la palabra».
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 295

ffl es bien crus: penser juifí Pour les juifs! Par les juifs! Sous les juifs! Rien
d’autre! Tout le surplus immense des mots, les vrombissant verbiage socia-
lifico-humanitaro-scientifique, tout le cosmique carafouillage de l’impéra-
tif despotique ju if ríest que l’enrobage mirageux, le charabia fatras poussif,
la sauce oriéntale pour ces encoulés d’aryens, la fricassée terminologique
pour rire, pour l’adulation des “áveulis blancs”, ivrognes rampants, intou-
chables, qui s’en foutrent, á bite que veux-tu, s’en mystifient, s’en baffrent
a crever». «¡Pensamiento “social”! Esto quiere decir en la práctica, en térmi­
nos mondos y lirondos, pensamiento judío, para los judíos, por los judíos,
bajo los judíos! ¡Esto y nada más que esto! Toda la demás palabrería, toda
la rechirriante verborrea socialítico-humanitario-científica, todo el cósmico
perifollaje del imperativo despótico judío no es más que la dorada envoltu­
ra espejística, la algarabía fárragosa y asmática, la salsa oriental para estos
pasmarotes de arios, la bazofia terminológica para reír, para la adulación de
los ‘abúlicos blancos’, borrachos rastreros, intocables, que se hartan a qué
quieres boca, se mixtifican y se atiborran hasta reventar.»
Aquí, evidentemente, la creación verbal, que es ella misma «un vrom­
bissant verbiage», una rechirriante verborrea (para emplear el neologismo
aliterativo de Céline), tiene implicaciones más escatológicas que cósmi­
cas. El m undo de la palabra no es realmente más que un m undo de pala­
bras ruidosas, sonidos chirriantes como los de tantas máquinas que atrue­
nan el aire con sus estridencias sin sentido, ocultando bajo su estrépito el
temor y la rabia del hombre solitario en este m undo m oderno condena­
do a la ruina. Palabra y realidad marchan separadas. Realmente es esto un
voyage au bout du monde, un viaje al fin del mundo; y no al oráculo de
Bacbuc, sino al caos, al fin del lenguaje como expresión del pensamiento.
Al lado de la trayectoria histórica que hemos bosquejado (que podría­
mos llamar la evolución de una idea, la de la «independización del lengua­
je») y que está jalonada por las etapas Pulci-Rabelais-Victor Hugo-Céline,
corren paralelas o la cruzan otras trayectorias históricas con otros nombres
colocados en la escala histórica. Víctor Hugo no es Rabelais, aunque puede
haber en Rabelais rasgos victorhuguescos y rasgos rabelesianos en Víctor
Hugo. Guardémonos de confundir una trayectoria histórica con un siste­
ma solar que descansa en sí mismo. Lo que nos parece céntrico en Rabelais
puede ser periférico en Víctor Hugo y a la inversa. Todo sistema solar, único
en sí mismo, indefinible (ineffabile) hasta cierto punto, se halla cruzado por
distintas trayectorias históricas de «ideas», cuya intersección crea el clima
particular en que madura toda obra grande literaria; exactamente igual que
el sistema de una lengua, está hecho a base de la intersección de diferentes
trayectorias históricas del tipo calembredaine-conundrum.
Así, nuestro punto de partida fue una trayectoria histórica particular, la
etimología de una determinada familia lingüística, y en ella encontramos las
pruebas de un cambio de clima histórico. Después estudiamos el cambio de
todo un clima histórico expresado en las innovaciones, lingüísticas y litera-
296 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

rías, de dos épocas distintas (el siglo XX y el siglo XVl) para llegar, finalmen
te, a afirmar teóricamente sistemas autosuficientes: las grandes obras de arte
determinadas por diferentes desarrollos históricos y reflejando en todos Sll’
detalles externos, tanto lingüísticos como literarios, su respectivo «sol» cet1
tral. Es obvio que en este ensayo no me ha sido posible presentaros más qUc
ejemplos dispersos, cuyas conclusiones he cargado y quizá sobrecargado con
la experiencia resultante de cientos de tales «travesías de ida y vuelta»
emprendidas todas ellas bajo la dirección de los mismos principios, pero con
destino cada una a un término impredecible. Mi método personal ha con­
sistido en pasar de la observación del detalle a unidades cada vez más
amplias, que descansan en creciente medida en la especulación. Es, a mi
modo de ver, el método filológico, inductivo, que pretende mostrar la
importancia de lo aparentemente fútil, en contraste con el procedimiento
deductivo, que comienza por supuestas unidades dadas, y que es más bien el
método seguido por los teólogos, quienes comienzan desde arriba para
tomar el camino de descenso hacia el laberinto terrestre de los detalles, y por
los matemáticos, que tratan sus axiomas como si fueran revelados por Dios.
En filología, que se ocupa en lo meramente y totalmente humano, y estudia
los aspectos interdependientes y entrelazados de los asuntos humanos, el
método deductivo es aplicable solamente como comprobante del principio
descubierto por la inducción, que descansa y se apoya en la observación.
Por supuesto que el intento de descubrir significación en el detalle9, el
hábito de tomar un detalle lingüístico con la misma seriedad que el significa­
do de una obra de arte, o, en otras palabras, la actitud que considera todas las

9N o he podido muchas veces menos de preguntarme cómo se las arreglan los histo­
riadores de la literatura para sentar afirmaciones tan universales y absolutas, como acos­
tum bran hacer, sobre la totalidad de la obra literaria de un poeta y de u n periodo, sin des­
cender a los detalles de los textos (y lo mismo a los detalles lingüísticos). Vienen muy bien
aquí las palabras de Goethe (Einleitung in die Propyläen) sobre la «Anschauung» necesaria
para la percepción de las obras artísticas: «Um von Kunstwerken eigendich un d m it wah­
rem Nutzen für sich und andere zu sprechen, sollte es freilich nur Gegenwart derselben
geschehen. Alles kom m t aufs Anschauen an; es kom m t darauf an, das bei dem Worte,
wodurch man ein Kunstwerk zu erläutern hofft, das Bestimmteste gedacht werde, weil
sonst gar nichts gedacht wird. Daher geschieht es so oft, das derjenige, der über
Kunstwerke schreibt, bloss im Allgemeinen verweilt...».
Idéntico parece haber sido el sentir de Santayana respecto a la filosofía. En The Middle
Span, p. 155, nos dice lo siguiente sobre la costumbre de sus discípulos de Harvard duran­
te las últimas décadas del siglo XIX: «I doubt that the texts were m uch studied direcdy in
those days at Harvard. T he undergraduates were thinking only o f examinations and relied
o n summaries in the histories o f philosophy and on lecture notes... Philosophy can be
communicated only by being evoked: the pupils m ind m ust be engaged dialectically in
the discussion. Otherwise, all that can be taught is the literary history o f philosophy, that
is, the phrases that various philosophers have rendered famous. To conceive w hat those
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 297

Testaciones del hom bre como igualmente serias, es una consecuencia de

convicción preestablecida -d e l «axioma del filólogo- de que los deta-
¡I *no son una agregación casual de material disperso que ninguna luz deja
1 lucir. El filólogo ha de creer en la existencia de una luz en lo alto, en «post
ird bila Phoebus» (tras las nubes se esconde el sol). Si no abrigase la convicción
, ,tl
. al gnal de su camino está esperándole u n trago vivificante de u n licor
^iviiiO’ no habría comenzado su trabajo: «no m e buscarías si no m e hubieras
í- encontrado», dice el Dios de Pascal. D e esta suerte, el pensamiento hum a­
nístico, pese a la distinción metodológica que acabo de hacer, no se halla tan
completamente desvinculado del pensamiento teológico como generalmente
se cree. No es puro capricho del azar que «el círculo filológico» fuera descu­
bierto por un teólogo, que está avezado a armonizar lo discordante y rastrear
la belleza de Dios en este m undo. Esta actitud se refleja en el térm ino acuña­
do por Schleiermacher «Weltanschauung»: «die Welt anschauend®, contemplar
y conocer el mundo en su detalle sensible. El filólogo, por tanto, continuará su
estudio de lo pequeño, porque en lo microscópico ve lo microcósmico: y
practicará aquella «Andacht zum Kleinen» o cariñosa atención a lo pequeño,
que recomendaba Jacob G rim m . Irá llenando sus papeletas con datos y ejem­
plos, en la esperanza de que una luz superior, derramándose sobre ellos, per­
filará las claras líneas de la verdad. El hum anista cree en el poder otorgado a
la mente hum ana de estudiarse a sí misma. C uando en el hom bre de letras,
cuyo fin y cuyo instrum ento son idénticos entre sí, se quiebra la fe en la mente
humana, como instrum ento y com o fin, ¿qué otra cosa puede significar esto
sino que hay crisis en las Hum anidades, si no es que debo decir en las
DivinidadeslX ésta es la situación actual. U n hom bre sin confianza en la inte­
ligencia hum ana es u n ser incom pletam ente desarrollado; ¿y cóm o un hom ­
bre así puede ser humanista? Solamente podrán restaurarse las Humanidades,
cuando depongan los H um anistas sus actitudes agnósticas, cuando vuelvan a
humanizarse y com partan la creencia de aquel rey hum anista y religioso de
Rabelais: «la sabiduría no penetra en u n alm a malévola; y la ciencia sin con­
ciencia no es más que ruina del alma» o, volviendo al dicho agustiniano, «no
se entra en la verdad más que por la puerta de la caridad».

phrases meant or could mean would require a philosophical imagination in the public
which cannot be demanded. All that usually exists is familiarity with current phrases, and
a shock, perhaps o f pleased curiosity but more often o f alarm and repulsion, due to the
heterodoxy o f any different phrases». Huelga añadir que una «historia literaria» que se
contenta con la simple enumeración de las «frases» (sean célebres o no) empleadas por un
escritor (filosófico o de otro género), sin establecer ninguna clase de relación entre aqué­
llas y el resorte principal de la inspiración del escritor, es historia literaria... falsa.
10 Según Gundolf, en su ensayo sobre Schleiermacher. En cambio, según A. G ötze ,

Euphorion (1924), este térm ino no fue forjado p o r Schleiermacher, sino que se trata
de una creación de su época.
Amado A lonso (1896-1951), nacido en Lerín (Navarra), estudió Filosofía y
Letras en Madrid y colaboró en el Centro de Estudios Históricos dirigido po r
Ramón Menéndez Pidal. Tras cuatro años de lector en Hamburgo, regresa a
España en 1924 y se reintegra en el Centro de Estudios Históricos, donde impar­
te docencia. En 1927 se marcha a Argentina a ocupar el cargo de director ¿el
Instituto de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. En 1946, tras un inci­
dente desagradable con el régimen de Perón, Alonso decide marchar a los Estados
Unidos para ocupar, hasta su muerte, la prestigiosa cátedra de español de la
Universidad de Harvard. Miembro muy prominente de la estilística española,
Amado Alonso es autor de una vasta obra, de sustrato eminentemente lingüístico.
Este sustrato alcanza el primer plano en los ensayos de Estudios lingüísticos. Temas
españoles (1961), dedicados a geografía lingüística, diacronía y adstrato, semiolo­
gía, o a «Noción, emoción, acción y fantasía de los diminutivos», y de Estudios lin­
güísticos. Temas hispanoamericanos (1967), sobre geografía fonética o «Ame­
ricanismo en la forma interior del lenguaje». Le alcanzó la muerte en Estados
Unidos cuando completaba De la pronunciación medieval a la moderna en español
(1955). En 1938 publicó, junto a Pedro Henríquez Urefia, una Gramática caste­
llana decisiva para la formación, en la década de los cuarenta, de miles de estu­
diantes latinoamericanos. En ella define el lenguaje literario, distinto del oral, con
una hermosa tautología y una indicación mistérica: «el que cultivan los escritores
en sus obras. Requiere aprendizaje especial». Tautología y esoterismo es, quizá, lo
que quepa achacar a su modalidad de lectura estilística, cuyo fruto más visible fue
el libro Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética
(1940). Tautología (circularidad y petición de principio) porque de la lectura del
texto poético derivaba matrices psicológicas que luego perseguía de nuevo en el tex­
to, ya de manera analítica, buscando y encontrando rasgos de estilo que supues­
tamente confirmaban la matriz propuesta. Así, el arranque de «Galope muerto»
(Residencia en la Tierra) le provoca esta insólita paráfrasis circular: «el tema es la
incesante agitación de la vida y del mundo, sin sentido, sin forma, un puro caso,
sin meta, ni orientación ni trazado, “como la polea loca en sí misma”». Esoterismo
porque el hermetismo poético (léxico, retórico, sintáctico, temático) se resuelve
con una apelación al hermetismo psicológico (afectivo, espiritual) del poeta. En
cualquier caso, un estudio seminal lleno de aciertos analítico-descriptivos. Otras
lecturas (de Lope, Cervantes, Galdós, Valle-Inclán o Borges) se recogen en el libro
póstumo Materia y forma en poesía (1955). Aquí se editó su célebre «Carta a
Alfonso Reyes sobre la estilística», invocación a los maestros (Saussure, Vossler,
Dámaso Alonso, Spitzer), y apología de un método que en otro lugar definía de
este modo: «la estilística de la lengua se ocupa de las sustancias afectivas, imagi­
nativas, activas y asociativas que integran con la referencia lógica (significación) el
contenido total de una expresión, no en cuanto uso individual de una lengua [de
eso se ocupa la estilística del habla] sino como contenido comúnmente compartido
por todos los que hablan la lengua correspondiente». Su confianza un tanto exce­
siva en la existencia de una significación lógica y en la función creativa de la expresión
es la cuota de ceguera que permite, quizá, su lucidez.
Amado Alonso
Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística*

Tiene usted razón, querido Alfonso, en no satisfacerse con mis indica­

ciones anteriores para una caracterización suficiente de la estilística. Y como
un deslindamiento sistemático con las otras clases de estudios literarios
t a i n poco lo va a encontrar usted en la literatura hasta ahora publicada sobre
la materia, voy a intentar hacerlo por mi cuenta para usted. Bien entendi­
do que en mi caracterización irá mezclado con lo que es lo que debe ser;
pero ¿no sucede lo mismo con todas las ciencias del espíritu y, si se me
apura, hasta con las ciencias de la naturaleza? Si usted detiene su atención
en lo que debe ser, podría usted llegar a la engañosa conclusión de que la
estilística no es, hoy por hoy, más que un desiderátum; pero si se para a
recordar los estudios importantes que ya existen, aunque no formen toda­
vía multitud, y si interpreta usted el «debe-ser» como el necesario ideal de
perfección que cada disciplina científica se impone a sí misma, entonces
convendremos en que la estilística es una hermosa realidad.
Lo primero, por orden de exposición, es que el nom bre de estilística
denuncia que se quiere llegar al conocimiento íntim o de una obra litera­
ria o de un creador de literatura por el estudio de su estilo. El principio
en que se basa es que a toda particularidad idomática en el estilo corres­
ponde una particularidad psíquica. Ya le adelanto que una mera lista de
particularidades estilísticas no nos hace conocer y gozar la índole de una
obra ni de un autor: los rasgos diferentes tienen que componer una fiso­
nomía. Para usar las palabras de Leo Spitzer, que, a su vez, se apoya como
yo en las doctrinas de Karl Vossler: «Ha de haber, pues, en el escritor una
como armonía preestablecida entre la expresión verbal y el todo de la
obra, una misteriosa correspondencia entre ambas. Nuestro sistema de
investigación se basa por entero en ese axioma».
Quien se ponga a tal tarea necesita de antemano ser especialista en los
valores expresivos del idioma correspondiente. A esta disciplina especial
dentro de la lingüística se le llama también estilística. De manera que hay
dos estilísticas, la una previa de la otra. Aprovechando la Utilísima distin­
ción de Saussure entre langue etparole, que yo traduzco lengua y habla*1,

* Texto tomado de A. A lonso , Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos,

1977, pp. 78-86.
1 F. DE Saussure, Cours de linguistique générale. Introducción y capítulos III y IV;

hago un resumen en el tomo I de nuestra Colección de Estudios Estilísticos, pp. 95-96.

Nota: lengua es el conjunto del material y su sistema de funcionamiento; es como el
juego de ajedrez, distinto de las damas; habla es el lado individual y ejecutivo del len­
guaje, con su margen de libre originalidad; es como una partida determinada de ajedrez.
300 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

distinguimos entre una estilística de la lengua y una estilística del habla. Ij e

la estilística de la lengua he procurado precisar el concepto en Advertencia
puesta al frente del tomo II de la Colección de Estudios Estilísticos-, se basa
en el estudio de los elementos afectivos en el lenguaje convencional de la
comunidad (Charles Bally), o bien considera, no la significación lóg¡ca
sino los «valores» en el lenguaje común (Emil Winlder). Ambas fórmulas
me resultan estrechas. Voy a aclararle a usted su sentido.
Eli la palabra hablada por el hombre puede usted considerar dos
aspectos principales: la significación y la expresión. Significación es la refe­
rencia intencional al objeto (un acto lógico). La significación de la pala­
bra sol es su referirse al objeto sol, al sol; la significación de la frase ya sale
el sol es Ja referencia intencional al hecho de salir ya el sol. La palabra o
la frase son signos de esas realidades. Pero además de significar una reali­
dad, esa frase en boca humana da a entender o sugiere otras cosas, y, ante
todo, la viva y compleja realidad psíquica de donde sale. De esa viva rea­
lidad psíquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa. Por
ejemplo, «ya sale el sol» puede indicar o sugerir o expresar la satisfacción
de una impaciencia, o la explosión de un momento de gozo, etcétera.
Dos frases pueden tener la misma significación con diferentes valores
expresivos: «mira lo que me ha dicho ese bobo» y «mira lo que me ha
dicho el bobo ese». Sólo con cambiar el orden de palabras se cristaliza de
modo diferente el momento afectivo; con el bobo ese hay más irritación,
más agresión, más tensión. La frase es el anuncio de una experiencia pro­
pia, y no por el me-, podría igualmente ser «Mira lo que el bobo ese ha
hecho a su hermano»; siempre el verdadero resorte vital sería reproducir
ante nuestro interlocutor un momento nuestro de asombro, admiración,
indignación, regocijo, en fin, una explosión afectiva provocada por el
decir o el hacer de otro. Demos ahora un paso más en la consideración
del valor sugestivo o expresivo (y no ahora significativo) de una frase: ese
anuncio de una experiencia psíquica propia, que tiene por base la con­
ducta ajena, se puede hacer de muchos modos, con sendos valores dife­
rentes; por ejemplo: «¿sabes lo que ha dicho (hecho) el bobo ese?». La
diferencia entre una y otra frase está ahora, más que en nada, en nuestra
manera de obrar sobre el oyente, no tanto en lo que expresa del que
habla (acción, no tanto expresión): con «sabes...» se provoca una expec­
tativa; con «mira...» se solicita directamente una anticipación del asom­
bro que causará la noticia de lo dicho o lo hecho. Un último ejemplo:
«Ver una pelea, discusión, disensión, sin intervenir en ella», tiene la
misma significación que «balconearla»; pero imaginativamente son pen­
samientos diferentes. La fantasía opera con «balconearla» de un modo
especial, y ese modo particular del pensamiento imaginativo sirve de
forma a una actitud psíquica que también se cristaliza con determinacio­
nes especiales (divertimiento, sentimiento de verse libre de una incomodi­
dad o peligro que le podía haber tocado y que se tiene ante los ojos, etc.).
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 301

g n suma, además de la significación (referencia intencional a la realidad

¡„niñeada), las palabras y fiases -com o formas comunales de hablar, no
me refiero todavía a inventos estilísticos- tienen un contenido psíquico
¡picado y no significado, en el que podemos distinguir lo afectivo, lo
activo, lo fantástico y lo valorativo. La estilística de la lengua se ocupa
del estudio de estos contenidos psíquicos de las formas comunales siem­
pre que sean indicados o sugeridos, no cuando son el objeto intencional
de la significación (por ejemplo: la estilística descubre la irritación en la
frase «mira lo que me ha hecho el bobo ese», y más explosiva en «el m en­
tecato ese», etc., pero no se ocuparía de ella si la frase fuera: «estoy irri­
tado por lo que Fulano me ha hecho»). Este contenido estilístico, dife­
rente del significativo, está no sólo en el vocabulario (bobo, badulaque,
idiota), sino en todas las categorías gramaticales; compare usted es muy
honrado y es la honradez misma-, en los géneros: mujerón-, en el número:
atravesar los espacios (pensamiento imaginativo, plural elativo); en los
tiempos verbales: cada uno de nuestros pretéritos es un m odo particular
de pensar el pasado; en el orden de palabras, etc.
Me he tenido que extender un poco sobre esta disciplina, querido
Alfonso, para poder ahora ser breve: la estilística, como ciencia de los esti­
los literarios, tiene como base a esa otra estilística que estudia el lado afec­
tivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el
idioma. Lo primero que se requiere, pues, es una competencia técnica en
el análisis afectivo, activo, imaginativo y valorativo del lenguaje. ¿Qué hace
y qué se propone la estilística con esa preparación? Atiende preferente­
mente a los valores poéticos, de gestación y formales (o constructivos, o
estructurales, o constitutivos; la «forma» como un hacer del espíritu crea­
dor), en vez de los valores «históricos, filosóficos, ideológicos o sociales
atendidos por la crítica tradicional». Hay en el Quijote pensamientos,
ideas, una profunda comprensión de la vida. Esos pensamientos bien
podían haberse expuesto en forma de tratado filosófico, pero entonces no
constituirían una creación poética. Hay también en el Quijote una pintura
social que se podría haber expuesto informativamente; pero entonces lo so­
cial no integraría una de las más grandes creaciones poéticas. La estilística
atiende preferentemente a lo que de creación poética tiene la obra estu­
diada, a lo que de poder creador tiene un poeta. Y como el placer estético
es el acompañamiento específico de la creación artística, la estilística pro­
cura llegar a su objeto por los caminos de la delicia estética. La obra de arte
puede y debe tener contenidos valiosos por muchos motivos; pero si es
obra de arte, una cosa le será esencial: que nos cause placer estético. La crí­
tica tradicional —todas sus clases—estudia metódicamente esos contenidos
y su valor; pero ¿no es también obligación de la ciencia de la literatura
intentar el conocimiento metódico de lo poético en la obra literaria?
Eso es lo que intenta la estilística. Ante una estatua de mármol el
naturalista ve el m árm ol como un valor en sí: el crítico de arte ve qué es
302 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lo que con el mármol ha hecho el escultor. La crítica tradicional ha estu

diado el mármol de las creaciones literarias un poco a lo naturalista; a la
disciplina más consecuente, que quiere estudiarlo como forma o crea­
ción artística, la llamamos estilística. Por eso encara el estudio de cada
obra, en cuanto creación poética, en sus dos aspectos esenciales: cómo
está, construida, formada, hecha lo mismo en su conjunto que en sus ele­
mentos, y qué delicia estética provoca-, o desdoblando de otro modcy
como producto creado y como actividad creadora. Ya sea un poemita, ya
una novela o tragedia, el estudioso del estilo trata de sentir la operatoria
de las fuerzas psíquicas que forman la composición de la obra, y ahonda
en el placer estético que mana de la contemplación y experimentación
de la estructura poética. Después, sólo después, cada uno de los elemen­
tos es estudiado y mirado en su papel estructural en la creación poética:
¿qué sugiere aquí este diminutivo?; ¿cómo está constituido el ritmo, qué
revela del momento de la creación artística y qué efectos estéticos pro­
duce?; ¿qué papel hace esta metáfora, cuál es su hechura y qué armonía
guarda con el sistema entero de la producción entera del autor?
La estilística estudia, pues, el sistema expresivo de una obra o de un
autor, o de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expre­
sivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de
los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras. El sis­
tema expresivo de un autor sólo se puede entender como funciona­
miento vivo, como manifestación eficaz y en curso de esa privilegiada
actividad espiritual que llamamos creación poética.
Por supuesto que los contenidos mismos y su juego de calidades son
también elementos expresivos. Por eso la estilística necesita también estu­
diar los pensamientos e ideas, pero considerándolos como expresión de
un «pensamiento» más hondo, de naturaleza poética: una visión intui-
cional del mundo que se cristaliza precisamente en esta obra estudiada
(o la que resulta campear en toda la producción del autor).
Me dirá usted que de la visión del mundo ya se ocupaba la crítica tra­
dicional, cuando el autor lo merecía. Muy justo; pero por eso mismo éste
es un buen punto para deslindar características: la crítica tradicional se
interesa por la visión del mundo de un autor por su contenido filosófi­
co, religioso, social, moral, etc.; lo esencial y peculiar de la estilística es
que lave también como una creación poética, un acto de construcción de
base estética. Construcción poética, obra creada por el autor es la visión
del mundo, no sólo cuando finge una que le es ajena, sino cuando no
tiene la menor voluntad de fingir y deja que se vaya plasmando la visión
del mundo que él mismo vive en la vida práctica, pues es crear poética­
mente elaborarla a la perfección de ejemplo.
Consecuentemente, atenta siempre a la obra literaria como una cons­
trucción funcionante, la estilística fija en su específica calidad también
los sentimientos y las emociones, los amores y las aversiones, o, como
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM,
303

01^0(10 SlStCliitij y-, nieva aun, lAJiiiu uiucncd luiLgiduiLa vtv ia cuudii l x l u ü I I
tal. Más materia estudiada: las experiencias biográficas y su transmu­
tación poética, y, en fin, los cinco filtros de los sentidos por donde entra
la materia del mundo que la alquimia poética transfigura saturándolo
todo de un nuevo e indestructible sentido.
Por último, como cada hombre es -e n parte solamente- hijo de su
tiempo, como la época fija a cada artista las condiciones exteriormente
determinadas en que podrá ejercer su libertad creadora, entran necesaria­
mente en la composición de una obra literaria ideas, temas, movimientos
maestrías del oficio, corrientes culturales y fuerzas históricas cuya pre­
sencia comprobamos, ya positiva, ya negativamente, en todos los artistas
coetáneos y aun en la vida social de su tiempo, y que por eso reconoce­
mos como de existencia extraindividual o supraindividual, comunal,
social, histórica. Los más hermosos trabajos de la crítica tradicional ver­
san sobre estos aspectos, y si usted, querido Alfonso, quiere acordarse de
algunos -sobre Cervantes, sobre Dante, sobre Rabelais-, verá cómo va
aumentando el valor concedido a un autor a medida que se le comprue­
ba como un exponente dinámico y como una suma energética de su tiem­
po. La estilística se aprovecha ávidamente de estos estudios y, al tratarlos
ella misma, les da su sesgo particular: la estilística ve al poeta como una
energía hacedora. Y puesto que la otra crítica pone en primer plano cuá­
les son las fuerzas históricas y sociales que se juntan y armonizan en el
autor estudiado, lo que la estilística antepone es la armonización de esas
fuerzas, qué es lo que el autor hace con ellas, cómo funcionan en la obra
constructivamente, como valiosos materiales en los actos estéticos y de
creación. Y si la crítica tradicional desenreda y aclara qué es lo que su
sociedad y su tiempo han dado al escritor, la estilística, complementaria­
mente, estudia con qué nueva potencia se lo devuelve y qué le añade. Pues
si, en parte, la historia hace a nuestro autor, en parte también nuestro
autor hace la historia. Con los riesgos de todo esquema podríamos llegar
a esta fórmula: toda creación artística resulta de la conjunción de lo indi­
vidual y libre con lo social y dado; admitiendo ambos polos, la crítica tra­
dicional se ha especializado en lo social; la estilística, en lo individual.
De todo esto, querido Alfonso, ya ve usted claro una cosa: que la esti­
lística no pretende petulantemente declarar caduca a la crítica tradicio­
nal; reconoce su alto valor y aprende de ella; sabe que en el análisis de la
obra de arte no todo se acaba con la delicia estética y que hay valores cul­
turales, sociales, ideológicos, morales, en fin, valores históricos, que no
puede ni quiere desatender. Y con la misma claridad se ve lo que pre­
tende y su justicia: complementar los estudios de la crítica tradicional
haciendo ahora entrar un aspecto que estaba desatendido. Y no un
aspecto más, sino el básico y específico de la obra de arte, el que da valor
304 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

a todos los demás. Por eso la estilística, además de estudiar temas nue
vos, sigue estudiando con igual amor todos los viejos, sólo que lo hace
desde su punto de vista. Por ejemplo, siempre se han estudiado las fuen
tes de un autor o de una obra, o -lo que es equivalente- el origen de |as
ideas reinantes en un periodo literario. Pero se ha hecho por intereses
históricos, para fijar procedencias. Este es el punto de llegada de la etiti,
ca tradicional. Para la estilística es el punto de partida, y se pregunta
¿qué ha hecho con estas fuentes mi autor o mi época? Para usar la vieja
comparación: estudiando la miel, la crítica tradicional establece en qu ¿
flores y de qué prados ha libado la abeja; la estilística se pregunta: ¿cómo
ha resultado este producto heterogéneo con todas sus procedencias, cuál
es la alquimia, qué originales y triunfantes intenciones le han dado vida
de criatura nueva? O volviendo a la comparación de la estatua: la crítica,
tradicional estudia las canteras de que procede el mármol; la estilística,
qué es lo que el artista ha hecho con él.
Este ejemplo de las fuentes literarias nos dice que la estilística toma
su nombre de uno de los procedimientos de estudio más eficaces, pero
no el único: el de las peculiaridades idiomáticas de un autor. La estilísti­
ca estudia un sistema expresivo y su eficacia estética —por decirlo así, la
operatoria de la creación literaria—, e intención expresiva y poder estéti­
co hay también en la estructura entera y en la calidad de sus materiales
(me agrada ver que aquí se justifica la igualdad croceana: expresión =
creación). Por eso no todos los estudios estilísticos tratan de peculiari­
dades idiomáticas; hasta hay autores, como los ingleses I. A. Richards y
J. Middleton Murry, cuya crítica tiene estos caracteres que atribuimos a
la estilística, y que, si bien de vez en cuando se valen del análisis de los
modos idiomáticos, no lo hacen de manera metódica. Desde luego, tam­
bién los estudios que usted mismo ha emprendido bajo el título general
de El envés del tapiz, según la preciosa muestra que me ha mandado, son
estilísticos, y ¡de qué privilegiado valor con sus revelaciones sobre el
modo de operar y funcionar el sistema expresivo propio! También yo, en
mis estudios estilísticos, me estoy ocupando muchas veces de aspectos de
la obra que no son precisamente la forma idiomàtica (ya verá usted den­
tro de unos días mi libro sobre Pablo Neruda), y lo mismo ocurre en los
estudios de Dámaso Alonso, de Karl Vossler, de Oskar Walzel, de Leo
Spitzer. Pero, de todos modos, la forma idiomàtica es de imprescindible
estudio, y, cuando le llega su turno, se la ha de estudiar metódicamente
y con competencia técnica. Yo le diré a usted un punto de vista personal
que me gusta recalcar: no creo que se pueda concebir la obra de arte sin
atender a la importancia primordial que tiene el placer de ir haciéndola.
El artista nos transmite con su criatura una pálida sombra del placer
estético que él va teniendo al hacerla. Este placer de creación -nada con­
tradictorio con lo que se suele llamar «dolor de la creación artística»—se
va objetivando él mismo con la construcción entera, pero también, y
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM»
305

eficazmente, con el andar de la palabra: con el estilo. Para no poner

e u n ejemplo concreto, el ritmo se justifica poéticamente como
I,1Í1S "ión, objetivación y procedimiento contagioso del placer dinámico

í^la creación. Por eso, el estudio del estilo es el medio más eficaz para
t u a lizar el placer estético de la creación artística en su marcha viva para
"'•vivirlo o reexperimentarlo. También es verdad que hay multitud de
fesis doctorales que se ocupan especialistamente nada más que del lado
diomático de una obra o de un autor, y que, por sí mismas, no provo­
can una gran estimación por la nueva disciplina. Pero es que esas tesis, a
lo sumo, no son más que trabajos auxiliares para un verdadero estudio
estilístico. La estilística estudia el sistema expresivo entero en su funcio­
namiento, y, si una estilística que no se ocupa del lado idiomàtico es
incompleta, una que quiera llenar sus fines ocupándose solamente del
lado idiomàtico es inadmisible, porque la forma idiomàtica de una obra
o de un autor no tiene significación si no es por su relación con la cons­
trucción entera y con el juego cualitativo de sus contenidos.
Dámaso Alonso (1898-1990), filólogo y crítico literario nacido
en Madrid, se vinculó muy joven, como poeta, a los movimient0s
de vanguardia, en su línea purista. Miembro destacado de la Gene­
ración del 27, su poesía, formalista y culta, se liberó, prosódit a .
mente, tras la guerra civil, y adoptó una singular fuerza neorro-
mántica {Hijos de la ira, 1944). Su carrera como filólogo comenzó
pronto, como colaborador del Centro de Estudios Históricos de
Madrid, dirigido por Ramón Menéndez Pidal, a quién sucedió en
el cargo. Catedrático de literatura desde 1939, y de filología romá­
nica desde 1940, Alonso se acabó convirtiendo en el filólogo más-
influyente de España. Su adaptación personal de la estilística crocea-
na y vossleriana, filtrada por cierto intuicionismo husserliano y
teñida de un humanismo católico de corte agónico-existencial, le
condujo a una hermenéutica tan positivista, pegada a las recurren­
cias estructurales del texto, como mistérica, respetuosa a ingredien­
tes inefables que sellan la originalidad del texto, identifican el esti­
lo del autor, aunque yacen más allá de los «límites de la estilística».
Su primer estudio influyente fue La lenguapoética de Góngora (1935),
todavía apresado en un cientificismo positivista y estructuralista, de
claro origen saussureano. Esta orientación barroca de su mirada,
determinada por la pulsión gongorina y/o mallarmeana de las esté­
ticas del 27, lo vincula al revisionismo historicista que Grierson y
Eliot fomentaron en Inglaterra, con sus lecturas de la poesía meta­
física. Más adelante, en 1950, Alonso publica su obra maestra,
Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, (Garcilaso,
Fray Luis, San Juan, Góngora, Lope, Quevedo) en la que ya es más
clara la influencia husserliana, más determinantes la nociones de
intuición y forma interior. Según Alonso, la estilística debe atender
a la dirección que va del significado al significante, lo cual supone
una invitación tanto al idealismo expresionista como a la bunque-
rización semántica del sujeto: «individuum est ineffabile». Este ries­
go se asume, con descarada destreza, en un cuerpo de lecturas extra­
ordinarias, llenas de rigor filológico, perspicacia analítica, solvencia
comparatista, plasticidad y emoción. Otras obras críticas de impor­
tancia son: Ensayos sobrepoesía española (1934), Poetas españoles con­
temporáneos (1952), Góngora y El Polifemo (1961), Primavera tem­
prana de la literatura europea: Lírica, Épica, Novela (1961), Cuatro
poetas españoles (1962) o En torno a Lope (1972). Maestro decisivo,
su papel seminal en la fundación de una escuela estilística, integra­
da, entre otros, por Amado Alonso o Carlos Bousoño, no lo con­
vierte, necesariamente, en responsable de los errores de sus discípu­
los. Las reacciones teóricas contra Alonso, de múltiple signo, no
siempre son conmensurables con la erudición, densidad teórica y
finura exégetica de sus escritos.
niitn/tsoAlonso, .
El signo lingüístico como objeto de la estilística*

Significante y significado

Todo el análisis en que se basa este libro exige una clara comprensión
de los términos «significante» y «significado» en el valor con que los
empleamos aquí. .
Es evidente que «significante» y «significado» proceden de la termi­
nología de Saussure. Pero el lector comprenderá enseguida cuán insalva­
ble abismo nos separa de la teoría saussuriana.
No se trata de discutir el genio de Saussure, ni la utilidad, la fertili­
dad de sus innovaciones. Sería estúpido. El demostró que la portentosa
investigación del siglo XIX se movía, en realidad, sólo por los aledaños de
la verdadera ciencia del lenguaje. C on sus nuevas perspectivas llenó de
contenido la lingüística moderna. Las líneas que siguen muestran sólo
que al utilizar para nuestras indagaciones uno de los elementos del aná­
lisis saussuriano nos damos cuenta de que Saussure no operaba sobre la
apariencia de un solo corte plano a través de esta masa profunda. Ahora
bien: para los fines del presente libro es indispensable, es primordial
atender a esa profundidad, a esa tercera dim ensión *1 2.
Partimos, pues, de las ideas de Saussure acerca del «significante» y del
«significado».
Son conceptos m uy conocidos. Por si este libro cae en manos de alguien
que aún no ha leído el fundamental Cours de linguistlqiie générale1 -base,
por aquiescencia u oposición, de casi toda la nueva lingüística—damos aquí
un extracto de su teoría, en el punto especial que ahora nos interesa3 :

* Texto tomado de D. A lonso , Poesía española. Ensayo de métodos y límites esti­

lísticos, Madrid, Gredos, 1966, pp. 19-33.
1 Bühler ha atendido a la pluralidad de funciones del lenguaje, que cree agotar

en su famosa tricotomía: llamada, expresión y representación. Pero esta distinción

es, en general, ajena a nuestras preocupaciones en el presente libro. Hablamos de
otra profundidad, es decir, de la profundidad de otro sistema de coordenadas. Véase
CeñALLorente, La teoría del lenguaje de Carlos Bühler, Madrid, 1941. En 1950 ha
aparecido la traducción, por Julián Marías, de la obra fundamental de BÜHLER,
Teoría del lenguaje, Revista de Occidente, Madrid.
2 Véase ahora la versión castellana: Curso de lingüística general, traducción, pró­

logo y notas de Amado Alonso, Buenos Aires, 1945. El magnífico prólogo de

Amado Alonso debe ser leído por quien quiera comprender el valor del libro a los
treinta y cinco años de su publicación. De especial interés es la crítica de Amado
Alonso a la mecánica asociacionista én que se basaba Saussure (pp. 23 ss.).
3 Véanse pp. 128 ss.
308 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

«El signo lingüístico no une una cosa y un nombre, sino un concep.

to y una imagen acústica. Ésta no es el sonido material, puramente fls¡.
co, sino la huella psíquica de tal sonido, la representación que de él n o s
da el testimonio de nuestros sentidos: es una representación sensorial, y
si llegamos a llamarla material, ha de entenderse sólo por oposición al
otro término asociado con ella, es decir, al concepto, generalmente más
abstracto.»
Después dice Saussure que el carácter psíquico de la imagen acústica
se comprende en cuanto observamos que, sin mover los labios, podemos
hablar con nosotros mismos o aun recitar un largo poema.
Llama dicho autor «signo» a la combinación de «concepto» e «imagen
acústica». Pero como la palabra «signo» suele servir en la lengua corriente
como designación de la misma «imagen acústica», para evitar todo equí­
voco decide llamar «significante» a la «imagen acústica», y «significado» al
«concepto». Entre «significante» y «significado» componen el «signo».

Signo = significante + significado

Toda la teoría de Saussure se basa en su afirmación de que el signo

lingüístico es arbitrario: si en español el significante (o imagen acústica)
«árbol» designa el significado (o concepto) «árbol», no es porque entre
imagen acústica y concepto haya ninguna especial ligazón, sino por un
mero sentimiento social. De hecho, el significante «perla» podría perfec­
tamente, por ejemplo, designar el significado «árbol», si tal designación
hubiera adquirido dicho asenso.
Hasta aquí, Saussure. Señalemos nuestras divergencias.
«Significante» es, para nosotros, lo mismo a) el sonido (físico), que
b) su imagen acústica (psíquica). La razón es muy sencilla: en la situa­
ción normal idiomàtica, es decir, en la posición de los sujetos hablantes,
a no existe para ellos. Si digo u oigo mesa, lo que emito o percibo, sen­
sorialmente, es ya b, es decir, imagen acústica. (Pero si me dicen la pala­
bra correspondiente a mesa en una lengua desconocida, no percibo sino
zz.) En condiciones normales, la distinción entre sonido e imagen acús­
tica exige una perspectiva, digamos, más elevada, superior a la del suje­
to participante en el acto idiomàtico. No haríamos, pues, más que com­
plicarnos inútilmente nuestra terminología.
Mucho más hondamente nos separa de Saussure lo que sigue.
Para el maestro de Ginebra, «significado» era «concepto». Los «signi­
ficantes» eran, pues, simples portadores o transmisores de «conceptos».
Es una idea tan aséptica como pobre, plana, de la profunda, de la tridi­
mensional realidad idiomàtica. Los «significantes» no transmiten «con­
ceptos», sino delicados complejos funcionales. Un «significante» (una
imagen acústica) emana en el hablante de una carga psíquica de tipo
complejo, formada generalmente por un concepto (en algunos casos,
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 309

varios conceptos; en determinadas condiciones, por ninguno)4 , por

Abitas querencias, por oscuras, profundas sinestesias (visuales, táctiles,
S jit¡vas, etc., etc.): correspondientemente, ese solo «significante» movi­
u
liza innumerables vetas del entramado psíquico del oyente: a través de
ellas percibe éste la carga contenida en la imagen acústica5 . «Significado»
es esa carga compleja. De ningún modo podemos considerar el «signi­
ficado» en un sentido meramente conceptual, sino atentos a todas esas

4 Un significante no siempre conlleva concepto (así ocurre en las interjecciones,

cas¡ e n los vocativos, que son pura señal; son a la locución lo que el timbre del
telefono a la conversación telefónica; ahora bien: son un timbre matizado afectiva­
mente, etc.). Por otra parte, un «significante» puede representar dos o tres concep­
tos simultáneamente, como ocurre en la metáfora y también en el chiste basado en
juegos de palabras. Quien no entienda esto no comprenderá nada de gran parte de
la literatura del Siglo de Oro.
5 La reacción en el oyente es un fenómeno complejo, cuyos límites propiamen­

te lingüísticos es difícil precisar. Forma parte aún, claro está, del hecho lingüístico
la comprensión por el oyente de la carga de significado contenida en el significan­
te. Pero ¿qué pasa con las otras reacciones casi totalmente isócronas con esa com­
prensión, que se suscitan en su alma? Pedro llama a Luis «¡Animal!». En la recepción
de la carga de significado por parte de Luis hay dos elementos imediatos: a) com­
prensión del complejo de significado que ha recibido (concepto, afectividad, inten­
cionalidad, etc.); b) una inmediata reacción psíquica (odio, amargura, etc.). Curiosos
especialmente son los casos de desajuste afectivo entre hablante y oyente: María le
dice, jubilosamente, a juana: «¿Sabes que Irene está ya buena del todo?». Juana com­
prende el complejo del significado (a) que percibe, pero su reacción (b) es dolorosa,
porque odia a Irene.
Estas reacciones b pueden prolongarse en el oyente minutos, días, años, y claro
está que no las podemos considerar ya como pertenecientes al hecho lingüístico,
aunque provocadas por él.
Pero el problema de este límite no es tan fácil de resolver como parece. Ocurre
que precisamente en el terreno literario, en el que en este libro nos vamos a mover,
la comunicación idiomàtica es, muchas veces, de efecto retardado: la melancolía que
un bello verso suscita no cabe duda que está ya en el complejo de la carga del sig­
nificado. La estela de esa melancolía, su propagación, quizá su enriquecimiento o
amplificación (como los círculos en el agua herida se hacen cada vez mayores), ¿no
pertenecen a la comunicación idiomàtica del verso, no estaban, en cierto modo,
implícitos en la intencionalidad creadora? Hay en el verso elementos cuya comuni­
cación nunca es inmediata: la rima es uno de ellos, las reiteraciones, los estribillos,
etc., etc.; hay versos, partes del poema cuyo sentido sólo se adquiere al pasar por
otro verso, por otra parte de la obra, etcétera.
Esta nota no pretende sino mostrar la existencia de este problema de límites, y
cómo en este libro no puede haber una total discriminación entre el significado (a),
la reacción inmediata (b) y aun las sucesivas (originadas por b). Al caer la piedra al
agua, el punto en que ésta es herida sería ¿z; la primera onda, de ahí se propaga­
rán círculos cada vez más anchos, teóricamente hasta el infinito.
310 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

vetas. Diremos, pues, que un significado es siempre complejo, y qUe

dentro de él se pueden distinguir una serie de «significados parciales»
Un análisis parecido del «significante» nos llevaría a considerarlo
también como un complejo formado por una serie de «significantes
parciales»6 .

E L SIGNIFICANTE C O M O COMPLEJO DE SIGNIFICANTES PARCIALES

La madre dice: ¡Javier! Llamando a su hijo: a) cariñosamente; b) aira­

damente; c) aterrada porque el niño cruza la calle en el momento en que
un camión se le echa encima, etc., etc. ¡Qué escaso lo conceptual en
Javieñ Es sólo una llamada, ya como de un teléfono afectivo, ya como
las horribles sirenas de los bombardeos, etcétera. Se trata, pues, de una
serie de señales distintas que responden a otras tantas querencias dife­
rentes. ¿Qué es ahí lo esencialmente significante?: el tono, la intensidad,
la velocidad, el matiz vocálico, la tensión articulatoria, etc.
En el anterior ejemplo lo conceptual era mínimo. Oímos ahora decir:
Era una niña encantadora. No cabe duda de que esta frase sí que está nor­
malmente cargada de concepto. Pero cuando la escuchamos (no ejemplo
muerto, como ahora en el papel7 , sino valor vivo, desde labios vivos), no
oímos sólo esa sucesión de sílabas, frías transmisoras de un puro juicio,
sino que sentimos quizá únicamente un ligero efluvio de ternura que nos
penetra, quizá una honda conmoción: el tono fundamental (grave o
agudo), su variación a lo largo de la frase (entonación), la velocidad (ace­
lerada o retardada), los altibajos de la velocidad (ritardandos, pausas entre
palabras o entre sílabas, etc.), la prolongación de una o varias sílabas, las
alteraciones de cerrazón o abertura de vocales, la intensidad media de la
frase, los cambios de intensidad (tensión articulatoria) de determinadas
partes, etc., etc.: todos estos elementos, combinados con mil matices distin­
tos (desde un ligero subrayado que apenas se insinúa, hasta los entrecor-

6 Claro está que, correspondientemente, la noción de significante (o imagen

acústica) de Saussure carece de realidad: es una pura abstracción.

7 Entiéndase: muerto, en el papel, por ser ejemplo, y carecer por tanto de una

situación idiomàtica. El lenguaje sólo vive en una situación idiomàtica: de ella reci­
be su individualización y con ella todo el complejo de significantes parciales. Vive,
claro, la palabra escrita (literatura) porque en ella se da esta condición. El lector (aun
el que lee en voz baja) recibe el significante en su complejidad: la imagen acústica
que llega al lector está individualizada por los significantes parciales (tono, veloci­
dad, intensidad, etc.), que si bien no son exactamente los mismos de la imagen acús­
tica del creador de la obra, se aproximan a ellos. Pero, fuera de una situación idio­
màtica, no hay sino palabras o frases de diccionario: abstracciones, sombras de
realidad.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 311

:e n tos, enormemente expresivos, del sollozo), son «significantes», alte-

la estricta expresión conceptual, proceden de oscuras querencias en el
pablante, y, claro está, las significan, por la sencilla razón de que esas que-
re n das son inmediatamente captadas, intuidas por el oyente. Son pues «sig-
¡ficantes parciales» entre los que sale envuelta y modificada la expresión
del concepto (la sucesión de sílabas, llamada por Saussure «significante»8),
n 0 es en sí misma sino otro mero «significante parcial», aunque sea
el más distintivo de la comunicación idiomàtica humana.
Cuando Saussure, y tras él, en general, los fonólogos, atendía a la
sucesión de sílabas de la palabra árbol, y pensaba que con el estudio de
las oposiciones silábicas se daba en el corazón del problema de la lin­
güística, estaba realizando un trabajo de enorme trascendencia, pero
cometía al mismo tiempo un grueso error: no se daba cuenta de que esta­
ba operando in vitro con unas criaturas que no adm iten ser desgajadas
de la realidad. Árbol, madre, así escritos, así pensados, no son nada, pura
abstracción, algo tan m uerto que podría enterrarse en un diccionario,
necrópolis idiomàtica. Al reducir Saussure el contenido del signo al con­
cepto, desconoce totalm ente la esencia del lenguaje: el lenguaje es un
inmenso complejo en el que se refleja la complejidad psíquica del hom ­
bre. El hombre al hablar no se conduce como una fría y desamorada
máquina pensante. Todas las vetas de su vida espiritual -intrincada como
una selva virgen—buscan expresión, y aun en las frases más sencillas el
oyente intuye inm ediatam ente la densa carga, el rico contenido comple­
jo de su «significado».
Si ahora, de ejemplos normales pasamos a otros intensamente afecti­
vos, nos podemos encontrar con cosas tan extrañas (aunque de todos los
días) como el hecho de que, por ejemplo, el vocablo «encantadora»
pueda llegar a significar «inaguantable». Si quien nos dice Es una mucha-
chita encantadora pronuncia esta frase con una entonación especial, con
una tensión articulatoria mayor, separando las sílabas mu-cha-chi-ta,
recalcándolas con mayor tensión (las ches y la t parecen estallar), si hace
una pausa después de muchachita como para buscar adjetivo caracteriza-
dor y pronuncia en seguida encantadora con todas las sílabas separadas y
acentuadas (én-cán-tá-dó-ra), sabemos, sin más, que habla con ironía.
Parece como si nos expresara progresivamente a lo largo de la frase el fas­
tidio o el odio que la tal m uchachita le acumula en el alma. Encantadora,
con su misma sucesión de sílabas, ha pasado a significar algo como «ina­
guantable». ¿Qué ha sucedido? ¿Cómo es posible? H e aquí, pues, bien
probado que los que llamo «significantes parciales» pueden adquirir, en
ocasiones de gran afectividad, tal predominio, que lleguen a perturbar

8 La imagen acústica de esa sucesión de sílabas, para hablar en términos estric­

tamente saussurianos.
312 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

gravemente el valor conceptual de una palabra. Pero tomemos un ejein.

pío aún más sencillo. Dos frases: Llegarás mañana y ¿llegarás mañana' Mo
cabe duda de que su contenido conceptual es bien distinto. ¿Cómo apre­
cio yo, oyente, esa diferencia conceptual? Por la entonación9 . Luego
nadie podrá negar que en esas frases la entonación es un «significante»
(parcial); consecuencia inmediata es que, en ellas, la mera sucesión de
sílabas no puede ser un significante «total», sino sólo parcial también.
Lo que hay en el fondo de todo es que estos valores que llamamos
afectivos no son separables de los conceptuales: no son, como imagina­
ríamos a primera vista, una especie de brisa o temperatura que impreg­
na el concepto, sino que forman parte de él. Porque no hay, no pasa por
la mente del hombre10 ni un solo concepto que no sea afectivo, en grado
mínimo o en grado sumo. Al intuir una realidad cualquiera, nuestra que­
rencia está implícita en nuestra comprensión, la querencia es, en sí
misma, una manera de comprender. Por razones de brevedad seguiré, sin
embargo, usando las expresiones «afectivo» y «conceptual» como si fue­
ran correspondientes a esferas fácilmente separables11: señalo así en rea­
lidad dos perspectivas de un mismo objeto.
Ahora oímos decir de nuevo: ¡Es una muchachita encantadora! Notamos
también (por los significantes parciales, que inmediatamente entendemos)
que la frase es irónica y que encantadora significa también ahí, más o
menos, «inaguantable». Pero hay ahora elementos nuevos: nuestro hablan­
te pronuncia la palabra encantadora separando también probablemente las
sílabas y haciéndolas resaltar (como en el caso antes estudiado), pero al lle­
gar a la palabra quizá ha sacado un tono agudillo, como de falsete, quizá
ha prolongado mucho, con valor casi de u, la o de -do--, con el tono agudo
resulta casi un pitido. Este hombre nos está representando la especial den-
gosidad, toda melindres, de esta muchachita que le carga, y su modo afec-

9 Simplifico muchísimo: muchos de los otros significantes parciales menciona­

dos antes en el texto pueden dar matices a la par conceptuales y afectivos a frases de
este tipo, pero la entonación juega siempre un papel predominante. Junto a la frase
interrogativa y la exclamativa (con dos matices básicos: gozoso y doloroso, e infini­
tas matizaciones secundarias), hay que tener en cuenta las variantes exclamativa-
interrogativa e interrogativa-exclamativa. Tampoco la expresión «interrogativa» es
tan sencilla como parece: el que pregunta, unas veces ignora lo que pregunta, otras
veces sabe que la respuesta será afirmativa y conforme a los hechos, otras que será
afirmativa pero contraria a los hechos, etc. Infinitos matices dados por significantes
parciales ajenos a la mera sucesión silábica, matices en que van implicados afecto y
concepto, que son captados por el oyente: son, pues, comunicación idiomàtica.
10 En la actividad normal. Dejo aparte, para eludir complicaciones, el problema

que plantearía el pensar filosófico.

11 Todo lo dicho aquí para lo afectivo puede ampliarse, en los mismos términos,

a lo «imaginativo».
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 313

tado hablar. Ahora, pues, los significantes parciales no tienen ya un

valor puramente afectivo, sino también descriptivo, diríamos pictórico,
pírectamente, inmediatamente, sugieren en nosotros, oyentes, una ima­
gen auditiva y casi óptica. Si conocemos a la muchacha, se nos pinta en el
recuerdo; si no la conocemos, la esbozamos, utilizando elementos, antes
inconexos, de nuestra memoria. Quizá nuestro hablante ha cargado tam­
bién de especial ironía la palabra muchachito.. Entonces la simple frase Es
taul muchachito encantadora ha pasado a significar, más o menos, todo lo
que sigue: «Es una vieja que finge aires de jovencita, inaguantable con
aquellos dengues y aquel m odo de hablar afectadísimo».
Este valor imaginativo del lenguaje es con frecuencia negado porque no
se le considera continuo: se le ve especialmente representado en interjec­
ciones, palabras «expresivas», etc. Claro está que es una grave falta lógica el
negar una función por el hecho de que no sea constante. Aparte de eso, la
función imaginativa está en la base de todo el idioma humano, y de nin­
gún modo ha de irse a buscar la mera sucesión de sílabas: muchos de los
significantes parciales mencionados (entonación, velocidad, intensidad,
etc.), son fundamentalmente pictóricos (el salto tonal de la exclamación
pinta el salto psíquico de la sorpresa; la tristeza de mi amigo está bien
expresada en la lentitud y las pautas de su elocución; el gozo infantil de este
niño le amontona en un borboteo las palabras en la boca; la enorme ten­
sión muscular con la que aquel hombre lanza a su enemigo un insulto me
representa inmediatamente la intensidad de su indignación). La función
pictórica del lenguaje es tan continua como la afectiva o la conceptual.
Así en la lengua hablada, en la de todos los días. Pero ocurre que los
elementos imaginativos cobran una decisiva im portancia en el lenguaje
literario, sobre todo en el verso.

Complejidad del significante en poesía

Tomemos un endecasílabo de Góngora, que hemos aún de volver a

estudiar más tarde:

infame turba de nocturnas aves,

veremos cómo las dos sílabas tur (turba y nocturnas) evocan en nosotros
especiales sensaciones de oscuridad fonética 12 que nuestra psique trans-

12 Sensación basada en la oposición de vocales claras y oscuras, valores relativos,

es decir, en los que siempre hay como una implícita referencia al opuesto. Toda comu­
nicación idiomática es oposicional, es decir, está basada en una red de contrastes que
existe lo mismo en el hablante que en el oyente. Véase más abajo la nota 15.
314 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

porta en seguida al campo visual. Esas sílabas tur son significantes pa r .

cíales, con especial valor dentro de las palabras turba y nocturna, y de s .
piertan en nosotros una respuesta, un significado especial, montado
sobre el de turba y nocturna, y exterior, sin embargo, al significado con­
ceptual de estas palabras; porque esa sensación de oscuridad se propaga
a todo el verso. Una observación más atenta nos hace ver que sobre esas
dos sílabas tur caen los acentos rítmicos (de 4.a y 8.a sílaba) del endeca­
sílabo; y esos acentos realzan el valor de sugestión de ambas sílabas; luego
un acento rítmico puede ser un significante. En fin, observamos que esas
dos sílabas, en dos palabras separadas, se reinfluyen, la una diríamos que
multiplica el valor significante de la otra: en este sentido podríamos decir
que entre las dos forman un significante distenso (y ya vamos viendo que
la noción de «significante» no está ligada a la unidad «palabra»), Pero
todo ese verso, con su ritmo, sus acentos, su vocalismo y su contenido
conceptual, no es sino un complejo significante que despierta en noso­
tros un complejo significado.
En fin, bien vemos que, sin que prescindamos, claro está, del valor
del lenguaje como transmisor de conceptos, un significado no es esen­
cialmente un concepto; el significado es una intuición que produce una
modificación inmediata13, más o menos violenta, más o menos visible,
de algunas o todas las vetas de nuestra psique.
Última consecuencia: «un significante» y «una palabra» no son a for­
tiori unidades de un mismo orden. Por el contrario, si buscáramos la
unidad natural del significante, que sería a la par, claro está, la del signi­
ficado, la hallaríamos en la frase, unidad idiomàtica que contiene un sen­
tido completo. Por análisis (artificial) consideramos también a la palabra
como «signo» («significante» + «significado»)14, pero lo mismo debe ocu­
rrir con unidades mucho más breves, o menos corpóreas: una sílaba, una
vocal, una consonante, un acento, una variación tonal, etc., siempre que
estos elementos sean expresivos15. Pero también, en el sentido de lo

13Téngase en cuenta nuestra nota 5, p. 273.

14Claro es que la entonación como significante superpuesto al conceptual (con
el que forma un significante complejo) se perfecciona también en la frase. Pero sig­
nificantes parciales (tono, cantidad, intensidad, velocidad, deformación articulato­
ria, etc.) pueden realzar una especial palabra o una parte de una palabra (así ocurre
constantemente en el verso). Todos estos significantes parciales no son unidades
naturales, sino producto de nuestro análisis (como tampoco lo eran los significan­
tes considerados por Saussure).
15 En realidad (y aun fuera de las únicas relaciones sintagmáticas y asociativas

estudiadas por Saussure), cada uno de estos elementos es siempre expresivo (por
medio de otras relaciones sintagmáticas y asociativas que Saussure no tuvo en cuen­
ta); pero la lingüística carece de instrumentos bastante sensibles para analizar el
entrelazamiento casi infinito de elementos significantes (o significantes parciales)
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 315

mayor, podemos considerar que un verso, una estrofa, un poema, o par­

tes de ellos, son otros tantos «significantes», cada uno con su especial
«significado»- «Significante» es, para nosotros, repetimos, todo lo que en
el habla modifica leve o gravemente nuestra intuición del significado: lo
mismo ese acento rítmico de 4.a sílaba que carga sobre la primera de
turba, que la Divina Commedia}(\ Ese acento es un significante parcial
levísimo; el poema, un significante enormemente complejo.
La última diferencia con la teoría de Saussure es, aunque consecuen­
cia de las anteriores, la de enunciado más radical; para Saussure, el signo,
es decir, la vinculación entre significante y significado, es siempre arbi­
trario. Pues bien: para nosotros, en poesía, hay siempre una vinculación
motivada17 entre significante y significado. Este es precisamente nuestro
axioma inicial. En él entendemos poesía en el sentido general del alemán
Dichtung, pero podemos añadir que la motivación del vínculo entre sig­
nificante y significado es aún mucho más patente en la poesía en verso,
sobre todo en la lírica o en la narrativa teñida de fuerte matiz lírico. A
estas dos últimas categorías (rigurosamente lírica o fuertemente matiza­
da de lirismo) pertenecen todos los ejemplos de la presente obra.

Forma exterior y forma interior

En fin, para nuestras indagaciones en el ámbito del presente libro, el

concepto saussuriano de «signo» nos es por completo insuficiente. Al
pasar al concepto literario desde el puramente lingüístico hemos tenido
que ampliar -hablamos ahora en un sentido de duración temporal, i. e.,
de extensión tipográfica- los límites del «significante». Acabamos de
decir que lo mismo, de un lado, la Divina Commedia, que, de otro, una
sílaba, un acento, etc. (que tengan valor expresivo), son, para nosotros,

que existe en la más modesta palabra, y aun en la menos apasionada de las elocu­
ciones. Cada uno de estos significantes parciales (mediante la intuición del comple­
jo significado) produce una respuesta en nosotros, es decir, a cada significante par­
cial corresponde un significado parcial. Sólo apreciamos estos elementos en el habla
muy afectiva, porque allí son mucho más visibles.
1(5 La razón de que consideremos como significantes unidades muy largas (una

estrofa, un poema entero, etc.) será comprensible a quien haya leído nuestra nota 5
de la página 273. Es que la comunicación idiomàtica, troquelada en obra de arte,
tiene otras leyes: un soneto puede constar de varias frases; no cabe duda de que tiene
un sentido, en el que todas las partes son necesarias; es decir, que es, en su totalidad, un
solo significante de un solo significado. Recuérdese ahora la arquitectura trinaría de
la Divina Commedia.
17 «Motivación del vínculo» no contradice la «arbitrariedad del vínculo». Son

perspectivas distintas.
316 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

«significantes», con sus resprectivos «significados». Téngase esto presen

te en las definiciones que van a seguir.
La «forma» no afecta al significante sólo, ni al significado sólo, s ¡no
a la relación de los dos. Es, pues, el concepto que del lado de la creación
literaria corresponde al del «signo» idiomático saussuriano. El análisis
anterior nos permite ver en la «forma» dos perspectivas:
Entendemos por «forma exterior» la relación entre significante y s ¡g.
niñeado, en la perspectiva desde el primero hacia el segundo. Esa misma
relación, pero en la perspectiva desde el significado hacia el significante
es lo que llamamos «forma interior».
Los estudios de estilística, todos, y los míos propios y aun los de este
libro, están hechos preferentemente con la perspectiva de la «forma exte­
rior», sencillamente porque es lo más fácil, porque en ésta se parte de rea­
lidades concretas fonéticas. Los estudios en la perspectiva de la «forma
interior», que aquí alguna vez intentamos, son mucho más difíciles: se
trata en ellos de ver cómo afectividad, pensamiento y voluntad, creado­
res, se polarizan hacia un moldeamiento, igual que materia, aún amorfa,
que busca su molde. El instante central de la creación literaria, el punto
central de mira de toda investigación que quiera ser peculiarmente esti­
lística (y no andarse por las afueras) es ese momento de plasmación
interna del «significado» y el inmediato de ajuste en un «significante».
La Estilística del futuro, si ha de ser algo, tendrá que atender por
igual a estas dos perspectivas: forma exterior y forma interior.
[...]

L O IMAGINATIVO, LO AFECTIVO Y LO CONCEPTUAL, C O M O OBJETO DE LA

ESTILÍSTICA*

Por Estilística literaria se suele entender el estudio de los elementos

afectivos en el lenguaje literario*18.

* Publicado originalmente en D. Alonso, Poesía, española. Ensayo de métodos y

límites estilísticos, Madrid, Credos, 1966, pp. 481-490.
18 Varias veces hemos aludido al discorde amontonamiento de pareceres que tra­

tan de definir la Estilística. Creemos predominante, sin embargo, en lo teórico (y,

sobre todo, a juzgar por los trabajos estilísticos concretos), una opinión aproxima­
damente igual a la de Charles BALLY: «La Estilística estudia los hechos de expresión
del lenguaje organizado, desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir,
la expresión de los hechos de sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos
de lenguaje sobre la sensibilidad» (Traité de Stylistique française, I, p. 16, 2. a edición).
Claro está que, aunque en su Traité Bally considera sólo el lenguaje usual, la defini­
ción es perfectamente aplicable al literario. Una excelente y moderna bibliografía
sobre el tema de la Estilística encontrará ahora el lector en WELLEK y WÀRREN,
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 317

( Ina denominación es siempre un convenio. Pero un convenio puede

Wndola al estudio de lo afectivo, no cabe duda de que limitamos, des-

ínitar, ante la más sencilla frase, lo que es afectivo y lo que no lo es.

Contra este concepto no debo sino repetir, con ligera variación, defi­
niciones formuladas, unas hace bastantes años, y otras en este libro:
Estilo es todo lo que individualiza a un ente literario: a una obra, a
una época, a una literatura. El estilo es el único objeto de la investigación
científica
e l e s tde
l i v lo U O W U A A a*
V Uliterario 19V. El
i l V «estilo»
I 1 V 1 1 1 1 V 1es
1 C Mla Vúnica
J U .V t u realidad
A A V V L 1 W literaria.
p u n e V i lEl
V I«esti­
1V 11-

lo» es la «obra» literaria, es decir, con nuestra terminología, el «signo», en

cuanto único, la misteriosa manifestación concreta, el misterioso «fenó­
meno», en el que se ligan significado y significante, forma interior y
forma exterior: un cosmos de realidades espirituales, intuitivamente selec­
cionadas y ahormadas, y un complejo de realidades físicas concretas
(fonemas o su representación gráfica) que ahora ya cubre, representa y
mágicamente evoca aquel cosmos. Sí, cuando en el «signo» consideramos
su invencible peculiaridad, lo llamamos «estilo».
Cada ciencia investiga distintos órdenes de fenómenos de la realidad.
En lo literario no hay más realidad fenoménica que el «estilo», o sea, el
«signo» en su unicidad. Por eso hemos llegado, páginas arriba, a esta con­
clusión: «La estilística es la única posible Ciencia de la Literatura».
Pensemos, una vez más, cuán prodigiosa es la «individualidad», «unici­
dad», por la que el poeta es el «creador».
La gran maravilla (y se diría que el espanto) en la verdadera «obra
literaria» es su inalienable unicidad. Esa criatura delicada, débil, apenas
nada, catorce versos, «Tanto gentile e tanto onesta pare», apenas nada: el
recuerdo levísimo de una gracia en el saludar -«la donna mia quando ella
altrui saluta»—, una escena en la calle, ¡cosa más volandera!, hela ahí orga­
nismo perenne, ente único, tan único en su individualidad como Dios

Theory o f Literature, XIV, I («Style and Stylistics: Theoretical Discussion and

General Works», pp. 370-371). Véase también G. D evoto , Studi di Stilistica,
Florencia, 1950, pp. 3-53 y nuestra breve exposición en «Sobre la enseñanza de la
filología española», Rev. Nac. de Educación I (1941), pp. 34-37.
Por lo demás, en el presente libro no ha sido nuestra intención definir o criticar
en pormenor puntos de vista ajenos, sino exponer los propios. Sólo, por sernos
imprescindible, criticamos en un apéndice la «estilística» sin «estilo» de Bally.
19 Cfr. La poesía de San Juan de la Cruz, Madrid, '1942, pp. 165-166. Por la

misma época, trabajando independientemente, habíamos llegado casi exactamente a

la misma formulación que Amado Alonso : cfr. «The Stylistic Interpretation of
Literary Texts», Modern Language Notes LVII, pp. 489-496.
318 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

mismo. La tierna escena inm ortal seguirá siendo un nodulo ardiente

una enorme concentración de energía: hará palpitar, hará suspirar a
miles y miles de corazones humanos, estigmatizará súbitamente, cam­
biándoles el curso vital, cambiándolos hacia las artes desconocidas, a
miles y miles de adolescentes una m añana de primavera, por un bosque
o por un jardín, con un libro en la mano.
Esa unicidad, esa inalienable peculiaridad, alma de la obra de arte
eso es lo que intuye (con intuición más o menos viva y profunda) el lec­
tor, y ése es el objeto único de la indagación literaria. Ahí, en esa hura­
ña inalienabilidad, es donde reside el estilo de la obra, y ése sería el obje­
to de la Estilística. Si ésta llegara a organizarse como ciencia sería la única
posible Ciencia de la Literatura.
Pero, mientras tanto, la Estilística, que no ha encontrado método
alguno para la aprehensión de lo «único» del objeto literario, no hace
sino separar en torno al núcleo del poema todo lo que es clasificable
reducible a norm a. Este modesto m odo reflejo o indirecto de operar (en
el fondo del cual late una contradicción) puede tener - y de hecho tiene-
buenos resultados prácticos.
Pero, ¿nos limitaremos a aislar -p a ra su investigación— elementos
afectivos? ¿Quién podría negar la im portancia de lo afectivo en la indi­
vidualización de un estilo literario?

P resencia de lo afectivo

Lo afectivo lo envuelve todo, como una atmósfera; p or algo hemos

dicho que una característica de la intuición literaria que profunda­
m ente la separa de la intuición científica, es su afectividad, el estar
como teñida, im pregnada de afectividad. ¡Cómo en nuestro soneto
(compañero de este libro) ya resbaladamente fluye, ya parece detener­
se y palpitar, espíritu misterioso, la ternura! Porque este soneto, que es
tam bién una anunciación, con blancura y presagio de anunciación, no
sólo parece escrito con el alma arrodillada, sino que las palabras han
venido tam bién de rodillas -«ella si va, sentendosi laudare»- a situarse
ahí com o en ofrenda de donador —«benignamente d ’um iltà vestuta».

Presencia de lo imaginativo

Pero, si atendemos a la intuición total -aquí como una llama blanca, dul­
cemente heridora—que la obra despierta en nosotros, ¿qué duda cabe de que
en ella participan otros muchos elementos? De los elementos afectivos hay
que separar los imaginativos. Es decir, aquellos en que reside la capacidad de
la obra literaria de suscitar en nosotros representaciones sensoriales. Entiendo,
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 319

núes, «imagen» como un concepto cuyo contenido puede atañer a cualquier

sentido humano: imágenes visuales, táctiles, auditivas, olfativas, etc.
No nos vamos a detener aquí, porque el análisis de estas suscitacio­
nes imaginativas ha sido buena parte del análisis del presente libro, sobre
todo, cuando hemos aplicado el m étodo general de indagación desde el
significante (como en nuestros capítulos sobre Garcilaso y Góngora).
Queremos, sí, sólo señalar como una perspectiva de los estudios esti­
lísticos diferente a la afectiva, la reacción imaginativa producida por el
poema: aquélla moviliza estratos volitivos (aunque se trate de voliciones
especiales); ésta -la imaginativa-, utilizando datos de la memoria, nos
suscita imágenes sensoriales. Este aspecto suele ser confundido con lo
afectivo por los estudios de Estilística. La distinción es tan evidente que
n 0 se comprende cómo se puede ignorar.

LO CONCEPTUAL CO M O OBJETO DE LA ESTILÍSTICA

Los estudios estilísticos suelen, pues, de estas tres perspectivas, confun­

dir dos (la afectiva y la imaginativa). En cuanto a la tercera, la conceptual o
lógica, lo más frecuente es que la ignoren. Se basa esto en una distinción,
según la cual, lo afectivo pertenece a la Estilística, lo lógico a la Gramática20 .
Esta clasificación es el más paralizador estorbo de los estudios lingüísticos.
No es ahora momento de intentar apartarlo.
Si «estilística» se refiere a «estilo», ¿lo «lógico» no tendrá considera­
ción en una «estilística»? ¿Es que la expresión lógica es un bien mostren­
co, carente de toda huella individual? Cada escritor, cada obra, ¿no tie­
nen una peculiar expresión lógica? Volvámonos al soneto de Dante, que
tantas veces nos ha guiado.
Aun en este soneto, donde lo afectivo es tan predominante, la cons­
trucción del poemita tiene una estructura firmemente desarrollada: visión
de Beatrice saludando en la calle; se aleja al oírse alabar; parece milagro
del cielo; éstos son los cuartetos. Y los tercetos están los dos dedicados a
los afectos espirituales: a descubrir la oleada, el efluvio que va de Beatrice
al contemplador. Y esa tierna oleada está descrita de dos modos distintos,
y cada m odo ocupa exactamente un terceto: en el primero se dice que es
una dulzura incomparable, que llega al corazón por la vía de los ojos:

20 Véase para esto el artículo de SECHEHAYE «L’école genevoise de linguistique

générale», Indogermanische Forschungen XLIV (1927), pp. 228-229. Sechehaye vio
bien la cuestión fundamental, aunque impedido por la perspectiva de la «lengua»,
que luego había de rectificar (Les trois linguistiques saussuriennes, 1940). Véase nues­
tro trabajo «Sobre la enseñanza de la filología española», pp. 34-36.
320 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Mostrasi sì piacente a chi la mira,

che dà per li occhi una dolcezza al core,
che’ntender non la può chi non la prova.

En el segundo se define corno un espíritu que sale de sus labios, de

su rostro, y llega al alma del contemplador, y en el alma se hace suspiro:

e par che de la sua labbia si mova

un spirito soave pien d’amore,
che va diciendo a l’anima: suspira.

¿Es posible pensar, decir que los elementos lógicos no pertenecen al

estilo, por m uy exterior que sea nuestro concepto del estilo? A quien pien­
se así, le recomendaría la lectura, precisamente en la misma Vita Nuova,
de Dante, de los comentarios del propio poeta a los sonetos allí inclui­
dos. El comentario de D ante - n o en este soneto, pero sí en otros
m uchos- tiende, sobre todo, a descubrir la construcción lógica.
Véase su explicación del soneto «Ne li occhi porta la mia donna Amore»:
«Después de haber tratado de Am or en la sobrescrita rim a [Amore e’l
cor gentil sono una cosa], me vino voluntad de decir tam bién, en laude de
esta gentilísima, palabras por las cuales yo mostrase cómo por ella se des­
vela este Amor, y cómo no solamente se desvela allí donde duerme, sino
que allí donde no existe en potencia, ella, admirablemente operando, lo
hace venir. Y entonces dije este soneto, el cual comienza: N e li occhi
porta.

Ne li occhi porta la mia donna Amore,

per che si fa gentil ciò ch’ella mira;
ov’ella passa, ogn’om ver lei si gira,
e cui saluta fa tremar lo core,
sì che, bassando il viso, tutto smore,
e d’ogni su difetto allor sospira:
fugge dinanzi a lei superbia ed ira.
Aiutatemi, donne, farle onore.
Ogne dolcezza, ogne penserò umile
nasce nel core a chi parlar la sente,
ond’è laudato chi prima la vide.
Quel ch’ella par quando un poco sorride,
non si pò dicer né tenere a mente.
sì è novo miracolo e gentile.

Este soneto tiene tres partes: en la primera digo cómo esta señora
reduce esta potencia a acto según la nobilísima parte de los ojos; en la
tercera digo esto mismo, según la nobilísima parte de su boca; y entre
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 321

estas dos partes va una partecilla, que es casi como una pedidora de
ayuda a la precedente parte y a la siguiente, y comienza allí donde dice:
Pdutatemi, donne. La tercera comienza allí donde dice: Ogne dolcezza. La
primera parte se divide en tres: en la primera digo cómo virtuosamente
hace gentil todo lo que ve, que es tanto como inducir Amor en potencia
donde no existe; en la segunda digo cómo reduce amor en acto en los
corazones de todos aquellos a quienes ve; en la tercera digo lo que des­
pués virtuosamente obra en sus corazones. La segunda comienza allí
donde dice: ovellapassa-, la tercera, donde dice: e cui saluta... Después,
cuando digo Ogne dolcezza, digo lo mismo que dije en la primera parte,
según dos actos de su boca: uno de los cuales es su dulcísimo hablar, y
otro su admirable risa; salvo que no digo de esto último cómo obra en
los corazones, porque la memoria es incapaz de retener ni esa risa ni su
operación»21 .
Estos elementos, que consisten en orden, en expresión conceptual, en
ligazón, en subordinación, ¿no pertenecen al estilo de cada uno de los
sonetos? Más aún, quien compara los análisis conceptuales de los distin­
tos sonetos hechos por el mismo Dante en la prosa de la Vita Nuova,
pronto comprende que la estructura del pensamiento del poeta sigue
siempre un peculiar proceso, es decir, que entre muchos de los desarro­
llos particulares de cada soneto hay notables semejanzas22 . Pues bien,
este elemento común pertenece, no ya al estilo de cada una de sus com­
posiciones, sino al estilo del poeta.
Una indagación por la línea conceptual nos llevaría a ver reflejarse en
la expresión una forma de pensamiento: una filosofía espiritualista del
amor, en la cual la mujer es casi una alegoría; es la imagen sensible del
único amor, y por ella, por esta imagen, se asciende al amor divino, y
estamos en el tema de la Divina Commedia. Y cada soneto (de los fun­
damentales) es como una miniatura del largo poema. El pensamiento
filosófico del poeta, en cuanto expresado, pertenece también a su estilo.

21 Vita Nuova, XXI.

22 Sobre estas explicaciones de Dante a sus propios poemas hay opiniones para
todos los gustos. No es asunto nuestro recogerlas ahora. Naturalmente que son
comentarios posteriores al momento iluminativo de la creación. Pero nadie mejor
que el poeta para suscitar de nuevo de un modo riguroso y casi geométrico (después
del trance creativo) sus profundas preocupaciones y los modos de un pensamiento
orgánico, que, evidentemente, afloran por todas partes en la poesía de todo autén­
tico creador. Que esto es así, se puede probar sobre todo por la comparación entre
diversas composiciones de la Vita Nuova y entre sus respectivos comentarios.
Resulta entonces evidente el fluido común entre las distintas composiciones, y cómo
éstas son el efluvio poético de un único y coherente sistema pensante.
322 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

L O «AFECTIVO», LO «IMAGINATIVO» Y LO «CONCEPTUAL»;

TRES PERSPECTIVAS

Hemos dicho «separar» lo «afectivo» de lo «imaginativo» y ambas cosas

de lo «lógico». Hablamos teóricamente.
Cuando pensamos ya en lo «afectivo», ya en lo «imaginativo», ya en
lo «conceptual» como predom inancia en un signo lingüístico, detrás del
aspecto elegido, sirviéndole de necesario apoyo están los otros dos, rein­
tegrando constantemente, tozudamente, la rica unicidad total de la cria­
tura idiomàtica, indivisible.
Todos estos elementos, el imaginativo, que nos abre cámaras interiores,
el afectivo, que como un viento trémulo las traspasa, y el lógico, que todo lo
construye, informa, vincula y dirige en sentido, forman un complejo que es
lo que penetra en la mente del lector y suscita allí esa intuición individual:
que es exactamente la comprensión de la obra. N i hay manera de sepa­
rar lo que está indestructiblemente unido. Naturalmente que en nuestro aná­
lisis separamos, tratamos de separar estos elementos. Nos conviene aun desde
un punto de vista práctico para nuestros fines. Es necesario que sepamos que
no hay elemento afectivo o imaginativo sin contenido lógico; y que no hay
un solo elemento lógico sin asociaciones imaginarias y matización afectiva.
No hay color, blanco, verde o rojo, sin un cuerpo, que es lo que en fin de
cuentas será verde, rojo o blanco; ni forma sin cuerpo; ni existe un cuerpo que
no tenga forma, que a la luz no tenga algún color. Podemos hablar o de lo
blanco, o de la blancura, o de la redondez, abstrayéndolo en nuestra mente,
sin correspondencia en la realidad; del mismo modo podemos hablar de lo
imaginativo, de lo afectivo, en abstracto; en cuanto queremos verlo en la obra
literaria, nos lo encontramos encarnado en un concepto.
Lo «afectivo», lo «imaginativo», lo «lógico» en el signo literario (en la
obra literaria) son sólo perspectivas de nuestra aproximación, presuncio­
nes de nuestra mente.
JEAN Cohen, filógogo y crítico literario francés, ha sido uno de
los más tenaces defensores de la poética como «ciencia del estilo
poético». Sus dos libros, Estructura del lenguaje poético (1966) y
Teoría de la poeticidad (1995), reedición de E l alto lenguaje
(1979), le colocan en un lugar de preeminencia, junto a Riffa-
terre, entre los teóricos de la estilística literaria. En el primero de
estos trabajos, Cohen propone una aproximación lingüístico-
estructural al fenómeno poético, articulada sobre la idea de la
desviación (écart) respecto de una norma implícita. Dicha
norma, asegura el teórico, no se confunde ni con la lengua ni
con la lógica. Es el estudio del lenguaje desviado o patológico el
que nos permitirá recomponer la fisiología del lenguaje «nor­
mal» (recto, sano). Para Cohen, la figuralidad o retórica institu­
ye un sistema de desvíos (système d ’écarts), generando así dos
niveles de inteligibilidad, noètica y patética, siendo la tarea de
una «estilística de la ruptura» describir los modos de transfor­
mación de la inteligibilidad noètica en patética. La primera
corresponde, en el fondo, a la prosa. La segunda a la poesía, defi­
nida drásticamente por Cohen como «antiprosa». Esta negativi-
dad patológica, inscrita en el prefijo (anti) permite, en un esta­
dio ulterior, una reconstrucción del lenguaje normal (prosa) en
un plano superior. Los niveles de análisis son el fónico (versifi­
cación), semántico (predicción, determinación y coordinación)
y el orden de las palabras. Los mecanismos de transformación
son las figuras: rima, pausa, aliteración, epíteto, inversión, metá­
fora, sinestesia.... Estas figuras pueden ser de invención o de uso,
radicando la diferencia en su grado de fosilización o neutraliza­
ción semántica. Aquí Cohen rentabiliza bien el interés por la
retórica antigua, sugerido por Mallarmé y Valéry, y propiciado
por el estructuralismo (Barthes, Todorov). La evolución literaria
obedece a un oscilar entre neutralización y desneutralización,
vaivén que recuerda al de automatización y desautomatización de­
fendido por Tinianov. El problema de esta tesis reside, quizá, en
la confianza concedida a la neutralización como reconstructora
de una norma mimètica. Cohen no cree que la poesía deba decir
la verdad, pero sí asume la pulsión mimètica del decir poético:
«La poesía, como la ciencia, describe el mundo». Puede que su
gesto más productivo esté en asegurar que la poesía «no es prosa
más alguna otra cosa», sino más bien la «antiprosa», pero ello sin
duda choca con lecciones lucrecianas y nietzscheanas en torno a
la omnipresencia del desvío, y casa, con elegancia excesiva, con
un canon francés de poetas pulcramente divididos en clásicos
(Corneille, Racine, Moliere), románticos (Lamartine, Hugo,
Vigny) y simbolistas (Rimbaud, Verlaine, Mallarmé).
Jean Cohén
El problema poético*

Desde la Antigüedad, la retórica define las figuras como modos de

hablar alejados de los naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones
del lenguaje. El término puede, pues, abarcar el conjunto de los hechos
de estilo, para los que proporciona una cómoda etiqueta. Es cierto qUCi
como todo lo que procede de la retórica antigua, dicho término ha caído
en descrédito, muy injustamente a nuestro modo de ver. Las causas del
descrédito en que ha caído esta ciencia, antaño tan venerada, son múlti­
ples. Sólo tendremos en cuenta una de ellas, ya que ésta afecta directa­
mente al problema que acabamos de examinar.
Se pueden distinguir dos clases de figuras, a las que, con Fontanier*1,
llamaremos «figuras de invención» y «figuras de uso». Para comprender
esta oposición es necesario distinguir en la propia figura la forma y la
sustancia. La forma es la relación que une a los términos; la sustancia, los
términos mismos. Tomemos el caso de la metáfora, cimentada de parti­
da en una relación compleja, que a su debido tiempo analizaremos, entre
un término y su contexto. Dicha relación, a la que se puede calificar de
«lógica», es idéntica a sí misma en metáforas cuyos términos son radi­
calmente distintos. En «nuit verte» (Rimbaud) y «sanglotante idée»
(Mallarmé) tenemos parejas de términos - y por lo mismo un conteni­
do-com pletam ente distintos. Pero la relación que une dentro de cada
fórmula al adjetivo con el nombre es la misma. «Verde» es a «noche»
igual que «sollozante» es a «idea». La estructura sintagmática es idéntica,
y es dicha estructura la que de cada una de estas dos fórmulas hace una
metáfora.
Designando por So el significado y por R la relación, lo anterior se
puede simbolizar de la manera que sigue:

Teoría sustancialista: prosa = Soj + So2 ;

poesía = So3 + So4 .

Teoría estructuralista: prosa = (SojjRjíSoj);

poesía = (SO])R2 (So2 ).

* Texto tomado de J. COHEN, Estructura del lenguaje poético, trad. Martín

Blanco Alvarez, Madrid, Credos, 1974, pp. 43-50.
1 El último de los grandes retóricos. Sus dos tratados, Manuel classique pour

l ’étude des tropes (1822) y Desfigures du discours autres que les tropes (1827), nos han
servido como obras de referencia.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 325

La diferencia R |/R 2 es una diferencia formal, que en cuanto tal puede

se r idéntica en significados diferentes y diferente en significados idénticos.
Cuando el poeta crea, pues, una metáfora, lo que inventa son los tér­
minos, no la relación. Encarna una forma antigua en una sustancia
nueva. En esto consiste su invención poética. El procedimiento está
dado, sólo falta utilizarlo. Es indudable que, en el curso de su historia,
e | arte poética no ha cesado de inventar figuras originales, es decir, nue-
pero, como en las demás artes, aquí no siempre son los mayo­
res artistas los que forjan las técnicas renovadoras. En la mayoría de los
casos se limitan a explotar el arsenal de las técnicas existentes. La figura
de invención no es, pues, original en su forma, sino sólo en los términos
nuevos en los que el genio del poeta ha sabido encarnarla.
Pero ocurre que algunas de estas realizaciones se repiten, entrando en
uso por el hecho mismo. Entonces tenemos las «figuras de uso», en las que
forma y sustancia, relación y términos, ya están dados. Así, en «flamme si
noire» (Racine) tenemos una fórmula aparentemente atrevida, pero que,
de hecho, nada tiene de invención. En su época, «llama» por «amor» y
«negra» por «culpable» eran de empleo corriente. Para el público culti­
vado, la inteligibilidad era inmediata, con lo cual había desaparecido la
desviación, y con ella el efecto estilístico.
Si la figura es desviación, la expresión «figura de uso» implica una con­
tradicción en sus términos, ya que lo usual es la negación misma de la
desviación. De hecho, si esta expresión tiene sentido, es porque existen
dos usos: uno general, extendido entre el conjunto de los miembros de la
comunidad lingüística; otro especial, reservado solamente a una parte de
dicha comunidad. Com o se sabe, dentro de la lengua existen sublenguas,
dialectos provinciales, argots o jergas, que por su misma especificidad tie­
nen un valor estilístico especial. El conjunto de las figuras de uso emplea­
das por los poetas tienen un valor «noble», son un signo de dignidad lite­
raria. Para el mensaje, decir «llama» por «amor» es llevar esta mención:
«soy poesía». D e ello se sigue un «efecto» previsible, codificado por la
retórica antigua. Así, según el Traité de stile de Mauvillon (1751), en la
serie de los sinónimos hay un térm ino neutro, llamado «mediocre», mien­
tras todos los demás están marcados estilísticamente. Por ejemplo, «face»
(rostro) pertenece al estilo «sublime», «frimousse» (cara, acepción fami­
liar) al estilo «burlesco», mientras «visage» (cara, acepción corriente) es de
estilo «mediocre». Las metáforas en uso éntre los poetas no hacen sino
añadir a la lista nuevos sinónimos, portadores (en atención a su empleo
reservado) de la especificación de «estilo poético».
Pero su poder, que, por otra parte, pronto degenera en estilo «acadé­
mico» o «amanerado», no pasa de ahí. Ahora bien, la poética antigua fue
confundiendo progresivamente «figura» y figura de uso, y el arte poéti­
ca se redujo a explotar estas formas coaguladas o «clichés» disponibles.
Con G. Antoine se pueden distinguir dos clases de hechos estilísticos: a
326 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

unos los llama «de selección», a otros «de creación»2 . El empleo de las U
ras de uso pone de relieve la estilística de selección. El poeta se limita a e¡e
gir entre las formas que le ofrece la lengua aquellas que -son las menos
están marcadas por el signo literario. Ea invención es nula, y el efect
degradado. Se comprende que los modernos, y los románticos en primer’
fila, hayan querido desembarazarse de aquellos oropeles caducos. No otra
cosa significa la expresión de Hugo de «guerra a la retórica». Se refiere a la
retórica fosilizada, a esas fórmulas ya hechas que obstruyen inútilmente el
lenguaje, no a la retórica viva y actuante, sin la cual no habría poesía.
La contienda de la metáfora renace periódicamente. Ya La Bruyére
exclamaba: «Que ne dites-vous: il pleut!», y es conocida la diatriba de
Alcestes contra el soneto de Orontes. André Breton replicaba más
recientemente: «No, señor, Saint-Pol Roux no quiso decir...; si lo hubie­
ra querido decir, lo habría dicho». Hay aquí una necesidad de volver al
lenguaje natural, una reivindicación de «literalidad», con la cual el
poeta cree conquistar méritos más elevados. La poesía no se resigna
fácilmente a no ser más que una forma de lenguaje, una cierta manera
de hablar. Como la ciencia o la filosofía, quiere ser expresión de verda­
des nuevas, descubrimiento de aspectos ignorados del mundo objetivo,
con lo cual comete un error mortal. La poesía no es ciencia, sino arte,
y el arte es forma, y nada más que forma. El poeta es dueño de revelar
verdades nuevas. Una vez más, no es ésta la razón que le convierte en
poeta. Por definición, el lenguaje natural es la prosa. La poesía es len­
guaje de arte, es decir, artificio. Y algunos de los poetas de hoy que
creen hablar el lenguaje natural se verían muy sorprendidos al ver que,
si. el análisis se dignase aplicarse a sus obras, hallaría en ellas las figuras
tradicionales, tales como metáforas, silepsis, anacolutos, largo tiempo
ha inventariadas y clasificadas por la retórica clásica. Las «figuras» no
son adornos vanos. Constituyen la esencia misma del arte poética. Ellas
son las que liberan la carga poética encubierta en el mundo, a la que la
prosa retiene cautiva.
Según Valéry, Mallarmé parece haberse dado perfecta cuenta de
esto: «Dentro de la reflexión de Mallarmé, las figuras -q u e común­
mente desempeñan un papel accesorio, que no parecen intervenir más
que para ilustrar o reforzar una intención y que, semejantes a adornos
de los que la sustancia del discurso puede prescindir, parecen adven­
ticias—se convierten en elementos esenciales en el orden del lengua­
je»3 . Y aún más: «Las rimas, las aliteraciones, por un lado, y por otro
las figuras, tropos, metáforas, no son aquí detalles y adornos del dis­
curso que se puedan suprimir; son propiedades sustanciales de la obra:

2 La coordination en français, Paris, d’Artray, 1958, p. 64.

3 /e te disais quelquefois, Pléiade, p. 658.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 327

fondo no es ya causa de la forma, es uno de sus efectos»4 . Y Valéry,

j rollando el pensamiento del maestro, declaraba: «Si se me ocurre
l informarme sobre estos usos, o más bien abusos del lenguaje, que se
n |, a jo la denom inación vaga y general de «figuras», no encuen-
s n 0 vestigios m uy aislados del análisis, harto im perfecto, que los
j
r r °riffuos trataron de hacer de estos fenómenos «retóricos». A hora bien,

estas figuras, tan preteridas por la crítica de los m odernos, tienen un

1 ¿e prim era im portancia... en la poesía... Al parecer, nadie ha
mnrendido la tarea de proseguir este análisis. N adie busca en el exa­
men profundo de estas sustituciones, de estas notaciones contractas,
de estos errores prem editados y de estos recursos, tan vagamente defi­
nidos hasta ahora por los gramáticos, las propiedades que ellos im pli­
can»5- Es cierto que desde que se escribieron estas líneas el prejuicio
antirretórico ha caído un tanto por tierra, al menos entre los lingüis­
tas, y que la estilística m oderna reconoce su deuda para con esta vieja
ciencia, al propio tiem po que trata de remozarla. El presente estudio
tiene la am bición de poder inscribirse dentro de esta m ism a tentativa.
Efectivamente, la retórica antigua se desarrolló dentro de una perspecti­
va puramente taxonómica. Sólo trató de descubrir, nombrar y clasificar las
distintas clases de desviaciones, tarea pesada, y, no obstante, necesaria, por
la que empezaron todas las ciencias. Pero la retórica se detuvo en esta pri­
mera etapa, sin buscar la estructura común a las distintas figuras. Éste es
precisamente el fin de nuestro análisis. ¿Existe entre la rima, la metáfora y
la inversión algún rasgo común capaz de explicar su común eficacia? A cada
una de estas figuras se la puede considerar como una especie de operador
poético que funciona a su manera y por su propia cuenta. Pero si todas ellas
producen el mismo efecto estético, si todas constituyen el arsenal de los
medios que utiliza un mismo género literario determinado, hay derecho a
suponer que tienen una naturaleza semejante. La retórica clásica se situó
adecuadamente en el nivel formal, púes toda figura es una forma. Pero, el
adherirse a las diferencias, se mantuvo próxima al término material en el
que cada figura se encarna y halla su especificidad. La poética estructural se
sitúa en un grado superior de formalización. Busca una forma de las for­
mas, un operador poético general, cuyas figuras todas no serían sino otras
tantas realizaciones virtuales particulares, especificadas de acuerdo con el
nivel y la función lingüística en los que el operador se actualiza. Así, la rima
es un operador fónico, por oposición a la metáfora, operador semántico, y,
dentro de su propio nivel, se opone como operador distintivo al metro
como operador contrastivo, mientras que, a nivel semántico, la metáfora,
operador predicativo, se opone al «epíteto», operador determinativo.

4 Mallarmé, Pléiade, pp. 709-710.

5 Questions de poésie, Pléiade, pp. 1289-1290.
328 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Nuestro análisis se distribuirá, pues, según los niveles y según las fun­
ciones. En cada caso no estudiará más que una figura particularmente
representativa de su función, lo cual significa que sólo se analizará un
pequeño número de figuras. No entraba en nuestros propósitos, por cier­
to, el estudio de las doscientas cincuenta figuras que aproximadamente
distinguía la retórica clásica. Nuestra perspectiva es sintética, y creemos
que lo que es cierto de las principales lo será también probablemente de
todas las demás. Y ni siquiera se estudia exhaustivamente ninguno de estos
procedimientos. La metáfora6 por sí sola habría necesitado de un grueso
volumen. Y no digamos nada de la versificación. Pero antes que perdernos
en el detalle nos ha parecido preferible en nuestra perspectiva tratar de ais­
lar los grandes rasgos, ya que únicamente la comparación de las distintas
figuras entre sí es capaz de revelar su estructura íntima iluminándose unas
a otras. La comparación con la metáfora permite comprender mejor la
rima o la inversión: cada figura proyecta su luz sobre todas las demás. En
resumen, no se trata de encerrar en estas páginas la poética en su totalidad,
sino de establecer los prolegómenos necesarios para la construcción de una
hipótesis capaz de facilitar a su vez futuras investigaciones.
Por otra parte, en el presente estudio no hemos examinado sino el
primer tiempo de un mecanismo que, a nuestro parecer, implica dos
tiempos. El primero de éstos es negativo, y se constituye como violación
sistemática del código del lenguaje, especificándose cada una de las figu­
ras como infracción a una de las reglas que componen dicho código. Para
nosotros, la poesía no es prosa más alguna otra cosa. Es la antiprosa. Bajo
este aspecto, aparece como totalmente negativo, como una forma de
patología del lenguaje. Pero esta primera fase implica una segunda, esta
vez positiva. La poesía no destruye el lenguaje ordinario sino para
reconstruirlo en un plano superior. A la desestructuración operada por
la figura sucede una reestructuración de otro orden. Esta segunda fase
sólo la abordaremos en la conclusión, ya que lo esencial de nuestro aná­
lisis está consagrado a la fase negativa por la razón de que, a pesar de ser
condición necesaria de la siguiente, no ha sido objeto, que nosotros sepa­
mos, de estudio sistemático alguno. Ahora bien, este estudio ofrece un
especial interés lingüístico y psicológico. En ninguna parte se ha explici-
tado este código del lenguaje en relación con el cual se define la poesía.
No se confunde ni con la lengua ni con la lógica, desbordándolas a
ambas. La poética puede ayudarnos precisamente a conocerlo mejor
determinando las leyes cuya violación constituye cada una de las figuras.
Por tratarse del estudio de las formas anormales del lenguaje puede
hacernos comprender mejor cómo funciona el lenguaje normal.

6 Con la palabra «metáfora» designamos aquí una figura de la cual de hecho

solamente constituye una parte.

tfichael R ffaterre
La sign*fic a c *ón del poema*

El lenguaje de la poesía difiere del lenguaje corriente. Este es un hecho que

hasta el lector menos sofisticado percibe instintivamente. Sin embargo, aun­
que es cierto que la poesía utiliza muy a menudo términos ajenos al uso
común y posee una gramática propia (a menudo incluso inaceptable fuera de
los estrictos límites de un poema dado), también lo es que se nutre del voca­
bulario y la gramática del lenguaje cotidiano. En todas las literaturas que han
disfrutado de una vida suficientemente larga constatamos que la poesía osci­
la entre esas dos tendencias, abandonándose primero a una y luego a la otra.
Ante tal alternativa, la elección viene impuesta por la evolución del gusto y
por conceptos estéticos modificados sin cesar. N o obstante, cualquiera que sea
la tendencia preferida, un factor permanece constante: la poesía expresa los
conceptos de manera oblicua. En suma, un poema dice una cosay significa otra.
Así pues, me propongo considerar que esa diferencia que percibimos
empíricamente entre poesía y no-poesía queda enteram ente explicada
por la forma en que un texto poético genera su sentido. Tengo la inten­
ción de presentar aquí una descripción coherente y relativamente simple
de la estructura del sentido en un poema.
No ignoro que ya se han propuesto numerosas descripciones de este
tipo, a m enudo basadas en la retórica, y no niego la utilidad de nociones
como «figura» o «tropo». Pero, ya se trate de categorías bien definidas
como «metáfora» y «metonimia», o de nociones com odín como «símbo­
lo» (en el amplio sentido que los críticos le confieren y no en su acep­
ción semiótica), éstas pueden ser utilizadas sin que su uso implique una
teoría de la lectura o del concepto de texto.
El fenómeno literario, no obstante, es una dialéctica entre el texto y
el lector*1 . Si pretendemos formular las reglas que rigen esta dialéctica,
debemos estar seguros de que el lector percibe realmente lo que descri­
bimos; debemos saber si está obligado a ver lo que nosotros vemos o se
le permite cierta libertad; y tam bién debemos saber cómo se efectúa esta
percepción. M e parece que, en el terreno más vasto que constituye la
literatura, la poesía es particularm ente inseparable del concepto de texto:
si no consideramos el poem a como entidad acabada y cerrada, no siem­
pre podremos diferenciar discurso poético y lenguaje literario.

* Título original: «La signifiance du poème», publicado en M. Riffaterre,

Sémiotique de la poésie, París, Seuil, 1983, pp. 9-37. Traducción dejóse Luis Sánchez
Silva. [Sobre M. Riffaterre, véase p. 153.]
1 Sobre el papel de la dialéctica texto-lector, véase FlSH, 1970; Riffaterre,

1971a, 1979 (pp. 7-27).

330 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Mi principio básico consistirá entonces en tener en cuenta solamen­

te los hechos accesibles al lector y percibidos en relación con el poema
concebido como contexto específico y cerrado.
Dentro de los límites establecidos por esta doble restricción, la obli­
cuidad semántica puede producirse de tres formas distintas: por despla­
zamiento, distorsión o creación de sentido. Desplazamiento: cuando el
signo se desliza de un sentido a otro y la palabra «equivale» a otra, conto
ocurre en el caso de la metáfora y la metonimia. Distorsión: cuando hay
ambigüedad, contradicción o ausencia de sentido. Creación: cuando el
espacio textual actúa como principio organizativo, produciendo signos a
partir de elementos lingüísticos que, de otra manera, carecerían de sen­
tido (por ejemplo la simetría, la rima, o las equivalencias semánticas
entre elementos cuya posición en la estrofa ha vuelto homólogos).
Una propiedad constante caracteriza esos tres signos de oblicuidad:
los tres amenazan la representación literaria de la realidad o mimesis1-. La
representación simplemente puede ser alterada de manera perceptible y
duradera al apartarse de la verosimilitud o de lo que el contexto había
inducido a esperar al lector, pero también puede verse desvirtuada por una
gramática o un léxico desviante (detalles contradictorios, por ejemplo) lo
que llamaré agramaticalidad**. Por último, la representación puede ser
anulada totalmente, como en el caso de la ausencia de sentido.
Resulta que la mimesis se caracteriza por una secuencia semántica de
variación continua, y esto es así porque la representación se basa en el
carácter referencial de la lengua. Poco importa que esta relación sea una
ilusión de los hablantes o de los lectores, lo que cuenta es que el texto
multiplica los detalles y modifica continuamente el punto de vista adop-

2 O, al menos, cuestionan sus premisas, como por ejemplo la instauración de un

nivel de verosimilitud, el efecto de realidad (BARTHES, 1970). Este efecto deviene la

norma del texto, en relación con la cual percibimos las transgresiones (lo fantástico
o lo sobrenatural, por ejemplo).
* Para evitar cualquier malentendido terminológico, habíamos preferido no tradu­
cir tmgrammaticality por agramaticalidad, pues nos parecía que ese término era dema­
siado cercano a la teoría generativa transformacional, para la cual la gramática se limi­
ta esencialmente al componente sintáctico y remite a un conjunto finito de reglas
universales. En el sentido estricto del término, ungrammaticality señala una falta gra­
matical. En el sistema de Michael Riffaterre, el texto se concibe como el generador de
su propia gramática - e n un sentido amplio-, por tanto no tiene sentido preocuparse
de la desviación con respecto a reglas externas preexistentes. Para él, el término designa
todo hecho textual que provoca en el lector la impresión de que una regla ha sido vio­
lada, incluso si la preexistencia de la regla es indemostrable, incluso si sólo es posible
imaginar una regla para racionalizar aposteriori un bloqueo de la comunicación corrien­
te. Sin embargo, cpn el fin de respetar la integridad de la terminología de Michael
Riffaterre tal y como quedó establecida en francés en La Production du texte, en esta tra­
ducción utilizaremos el nombre agramaticalidad y el adjetivo agramatical. [N. delT.]
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 331

t l do con el fin de producir un modelo aceptable de realidad, pues ésta

es generalmente compleja. Así pues, la mimesis es al mismo tiempo
Criación y multiplicidad.
Por el contrario, el rasgo que caracteriza al poema es su unidad, a la
veZ formal y semántica. Todo elemento constitutivo del poema que diri­
ja nuestra atención hacia esa «otra cosa» significada será entonces una
constante y, como tal, será perfectamente posible distinguirla de la mime­
sis. En lo sucesivo, esta unidad formal y semántica que contiene todos los
indicios de oblicuidad será denominada significación2’. Reservaré el térmi­
no sentido para la información proporcionada por el texto en el nivel
semántico. Desde el punto de vista del sentido, el texto es una sucesión
lineal de unidades de información; desde el punto de vista de la signifi­
cación, el texto es un todo semántico unificado.
Todo signo34 de ese texto resultará pertinente con respecto a su cuali­
dad poética a partir del momento en que opere o manifieste una modi­
ficación continua de la mimesis. Sólo de esta forma la unidad puede dis­
tinguirse entre la multiplicidad de las representaciones5 .

3 La significación es el verdadero tema del poema, lo que realmente quiere decir:

aparece durante la lectura retroactiva, cuando el lector se da cuenta de que la repre­
sentación (o mimesis) se refiere, de hecho, a un contenido que exigiría una represen­
tación completamente diferente en el lenguaje no literario. Esta acepción de signifi­
cación es sin duda especial, pero no contradice la acepción general que encontramos
en el diccionario Webster: «implicaciones latentes y sutiles de una cosa por oposi­
ción a su sentido explícito».
'*Para una definición exacta del signo y, en particular, para las diferencias entre índi­
ces, icono y símbolo, véase C. S. Peirce, 3.361-62; G renlee, 1973, y Sebeok , 1975.
(Véase, en francés, Gérard D eledalle, Théorie et pratique du signe, París, Payot,
1979, y Langages 58). Si nos atenemos a una interpretación estricta, la definición de
Umberto Eco: «Todo lo que, a consecuencia de una convención social preestableci­
da, puede ser considerado como representante de otra cosa» (1976, p. 16), excluiría
los signos poéticos, que sólo tienen validez en el idiolecto de un texto, puesto que
en ese caso el contexto es lo único que los justifica. Más adelante, Eco profundiza
considerablemente su definición; el capítulo «Teoría de los códigos», en particular,
aporta precisiones esenciales. Pero nada iguala la elegante simplicidad de la defini­
ción que da Peirce en su carta del 12 de octubre de 1904 a lady Welby: a sign is
something knotuing which we know something more [un signo es una cosa mediante
cuyo conocimiento conocemos algo más].
5 La última categoría que reúne los signos idiolécticos y ios que son determina­

dos por el espacio en el que se inscriben podría proporcionarnos una solución. Aun
así, habría que explicar la relación entre las otras dos categorías (a las cuales perte­
necen la mayoría de los signos) y el poema como todo. Además, la misma defini­
ción de los signos que componen esa tercera categoría parece implicar un conoci­
miento preliminar de lo que hace de un texto una unidad estructurada y cerrada -d e
donde se deduce cierto riesgo de circularidad.
332 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

El signo pertinente no necesita ser repetido. Basta con que sea perci­
bido como una variante en el interior de un paradigma o como una
variación que afecta a un invariante. En los dos casos, la percepción del
signo depende de su agramaticalidad.
Estos dos versos de Éluard:

De todo cuanto dije de mí qué queda

Conservé falsos tesoros en armarios vacíos6

deben su unidad a la palabra que no se pronuncia, ese «nada» decep­

cionado que responde a la pregunta. Quien emite esta respuesta no
puede resolverse a formularla en su forma literal. El dístico está cons­
truido sobre una serie de imágenes que se desprenden lógicamente de la
pregunta: «¿Qué queda?», que implica «algo que ha sido conservado»;
una versión positiva o valorativa podría ser: «algo que merecía ser con­
servado». De hecho, las imágenes traducen a un lenguaje figurativo una
fase hipotética y tautológica: «conservad lo que merece ser conservado
[figurativamente: tesoros] en el lugar donde se conserva aquello que lo
merece [figurativamente: armarios]». Dentro de la lógica de esta tauto­
logía, uno esperaría leer «caja fuerte» en vez de armario, pero el arma­
rio es mucho más que un simple mueble del dormitorio. La presión del
sociolecto lo convierte en el lugar por excelencia del atesoramiento
doméstico; sujeto del orgullo secreto del ama de casa tradicional -ropa
blanca con aroma de lavanda, lencería de encaje hurtada a las mira­
das7—, esta palabra funciona como si fuese la metonimia de los secretos
del corazón. En la etimología popular, el simbolismo es explícito: así, el
padre Goriot, al pronunciar incorrectamente ormorio, hace del armario
el lugar del oro, del tesoro 8 . La formulación afligida que encontramos
en el segundo verso de Éluard confiere un valor negativo al predicado,
al convertir no sólo los tesoros en falsos tesoros, sino también los arma­
rios en armarios vacíos. En este punto surge una contradicción, pues los
tesoros de valor ilusorio pueden llenar los armarios tanto como los ver­
daderos —¿no tenemos nuestros cajones siempre llenos de recuerdos de

6 De tout ce quej’a i dit de moi que reste-t-il / J ’ai conservé de faux trésors dans des

armoires vides. Paul ÉLUARD, «Comme deux gouttes d’eau» (1933), en Oeuvres
complètes, Marcelle Dumas et Lucien (eds.), Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la
Pléiade», t. I, 1968, p. 412.
7 Véase Le Peuple, de Jules Michelet: «Grande es la ambición de la mujer por la

limpieza, la vestimenta, la ropa de cama. Este último artículo es nuevo; el armario

de la ropa blanca, motivo de orgullo de la mujer campesina era desconocido por la
del obrero de las ciudades antes de la revolución industrial de la que he hablado»
(cap. III).
8 En francés, or significa oro. [N. del T]
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM- 333

pacotilla9 ?-. De hecho, el texto no es referencial: la contradicción exis­

te solamente en el plano de la mimesis. Estas dos secuencias son varian­
tes de «nada», la palabra clave de la respuesta. Son la constante de una
afirmación de decepción expresada de manera perifrástica y, si comuni­
can la significación del dístico, es porque son el elemento constante de
esa afirmación.
La mimesis desprovista de contradicción pero manifiestamente enga­
ñosa constituye un caso menor de agramaticalidad —como contraparti­
da, en ella se detecta una tendencia mayor a la repetición, una mayor
visibilidad del paradigma de los sinónimos. Es el caso de los versos si­
guientes extraídos de «La muerte de los amantes» de Baudelaire:

Nuestros dos corazones serán dos candelabros,

Q ue reflejarán sus dobles luces
E n nuestros dos espíritus, esos espejos gemelos.10

El contexto del mobiliario refuerza el carácter concreto de la imagen:

se trata de auténticos candelabros, como los que se ven encima de las chi­
meneas. Evidentemente, la imagen metaforiza una ardiente escena de
amor, pero la significación depende de la persistente variación de dos. Por
eso es aún más evidente que la descripción no persigue otra cosa que des­
plegar el paradigma de la dualidad hasta que éste llegue a su (re)solución
en la estrofa siguiente, en la unidad del sexo (intercambiaremos un relám­
pago único11). La mimesis es sólo una descripción fantasmal que, por
transparencia, deja ver a los amantes.
Las agramaticalidades detectadas en el nivel de la mimesis, finalmen­
te, se integran en otro sistema. A medida que el lector percibe lo que tie­
nen en común y se da cuenta de que ese rasgo común las constituye en
un paradigma, el cual modifica el sentido del poema, la nueva función

9 Véase «Spleen II» de Baudelaire: Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans, /

De vers, de billets doux, de procès, de romances, /Avec de lourds cheveux roulés dans des
quittances, / Cache moins de secrets que mon triste cerveau. [Un voluminoso mueble
de cajones abarrotado de balances, / De versos, de mensajes de amor, de procesos,
de romances, / Con pesados cabellos enrollados en cartas de pago, / Esconde menos
secretos que mi triste cerebro.] [N. del T.]
10 Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux, / Qui réfléchiront leurs doubles

lumières / Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.

11 «nous échangerons un éclair unique». D urante el Segundo Imperio, «relámpa­

go» (éclair) era un eufemismo del orgasmo; Michelet, por ejemplo, en su tratado
sobre el amor, publicado siete años después del soneto en cuestión, designa indirec­
tamente el acto sexual como un relámpago tenebroso (L’Amour, p. 201) e, influido
por el intertexto baudeleriano, Charles Cross escribe: «La muerte perpetuará el
relámpago de amor victorioso».
334 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de esas agramaticalidades cambia su naturaleza: desde ese momento sig­

nifican en cuanto constitutivas de un entramado de relaciones diferen­
te 12. Esa transferencia de un signo de un nivel del discurso a otro, esa
metamorfosis de lo que era un conjunto significante situado a un nivel
elemental en un componente de un sistema más desarrollado, mejor
situado en la jerarquía textual, y ese desplazamiento funcional atañen al
campo específico de la semiótica13. Todo lo relacionado con el paso inte-
grador de los signos del nivel de la mimesis al nivel más elevado de la sig­
nificación es una manifestación de la semiosis.
El proceso semiótico, de hecho, se instala en la mente del lector y
resulta de una segunda lectura. Si queremos comprender la semiótica de
la poesía, conviene distinguir cuidadosamente dos niveles (o fases) de lec­
tura, puesto que, antes de llegar a la significación, el lector debe pasar
por la mimesis. La descodificación del poema comienza por una prime­
ra fase que consiste en leer el texto desde el principio hasta el final, la
página de arriba abajo, siguiendo el despliegue sintagmático. Es durante
esta primera lectura, heurística, cuando la primera interpretación cobra
forma, puesto que en ella se capta el sentido. El lector contribuye al pro­
ceso con su competencia lingüística y ésta incluye la hipótesis según la
cual el lenguaje es referencial -e n esta fase, las palabras, antes que nada,
parecen establecer relaciones con las cosas—. Esta competencia lingüísti­
ca incluye también la aptitud del lector para percibir incompatibilidades
entre las palabras; así puede identificar los tropos y las figuras, es decir,
reconocer que cierta palabra (o un grupo de palabras) no se emplea en
su sentido literal, y que le corresponde a él, y a nadie más, realizar una
transferencia semántica para que aparezca una significación —por ejem­
plo, puede leer cierta palabra (o sintagma) como una metáfora o una
metonimia-. Del mismo modo, lo que el lector percibe (o, más exacta­
mente, produce) como ironía o humor depende de una descodificación
doble o bilineal de un texto único y unilineal. Pero es la agramaticalidad
del texto lo que hace necesaria esa aportación del lector. En otras pala­
bras, su competencia lingüística le permite percibir las agramaticalida­
des; pero hay más: no puede ignorarlas, pues el texto ejerce un control
absoluto precisamente sobre esa percepción. Las agramaticalidades resul­
tan del hecho material de que un sintagma ha sido generado por una
palabra que debería ser incompatible con él y de que la secuencia verbal

12 Véase E co, 1976, p. 126: «Every item in the code maintains a double set o f rela­

tions, a systematic one with all the items o f its own plane (content or expression) and a
signifying one with one or more items o f the correlatedplane». [Cada elemento del códi­
go mantiene dos tipos de relaciones: uno que atañe al sistema y le relaciona con todos
los elementos situados en su mismo nivel (expresión o contenido) y otro que atañe a
la significación y le relaciona con uno o varios elementos del nivel correlativo.]
13 Tal y como la define Peirce, 5.484. Véase Eco, 1976, pp. 71-72, 121-129.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 335

„oética se caracteriza por las contradicciones entre las presuposiciones

vinculadas a una palabra y sus implicaciones. La competencia literaria14
eS igualmente necesaria: depende de la familiaridad del lector con los sis­
temas descriptivos, los temas, las mitologías de la sociedad a la que per­
tenece y, sobre todo, con los otros textos. Cuando hay condensaciones o
carencias en el texto -descripciones incompletas, alusiones o citas, por
ejemplo- sólo esa competencia literaria le permitirá reaccionar de mane­
ra adecuada, completar o restablecer las piezas que faltan conforme al
modelo hipogramático. Durante esta primera fase de lectura la mimesis
es captada enteramente, o, más exactamente, como ya he indicado, supe­
rada: nada hace pensar que la percepción del texto, durante la segunda
fase, implique necesariamente comprender que la mimesis está fundada
en una ilusión referencial.
La segunda fase es la de la lectura retroactiva, durante la cual se forma
una segunda interpretación que podemos definir como lectura herme­
néutica. A medida que avanza por el texto, el lector recuerda lo que acaba
de leer y modifica su comprensión en función de lo que está descodifi-
cando en el momento presente. A lo largo de toda su lectura, reexamina
y revisa, por comparación con lo precedente. De hecho, practica una
descodificación estructural15: su lectura del texto le lleva a reconocer, a
fuerza de comparar, o simplemente porque ahora tiene los medios para
reunirlos, que los elementos del discurso sucesivos y distintos, primero
percibidos como simples agramaticalidades, son de hecho equivalentes,
puesto que aparecen como las variantes de la misma matriz estructural.
El texto es entonces una variación o una modulación de una sola estructura
-temática, simbólica... poco importa—y esta relación continua en una sola
estructura constituye la significación. El efecto máximo de la lectura retro­
activa, el apogeo de su función de generadora de la significación, inter­
viene, claro está, al final del poema; la poeticidad es por tanto una fun­
ción coextensiva al texto, ligada a una comprensión limitada del discurso
y encerrada en los límites establecidos por el íncipit y la cláusula (que,
retrospectivamente, percibimos como emparentados). De ahí esta dife­
rencia capital: mientras que las unidades de sentido pueden ser palabras,
sintagmas o frases, es el texto entero lo que constituye la unidad de signifi­
cación. Para llegar a la significación, el lector debe obligarse a superar el

14 Sobre la competencia literaria véase igualmente IHWE, 1970.

15 Dado que el texto es un discurso con varios niveles, la percepción de las fu n ­
ciones del signo (en el sentido que les da Hjelmslev, 1943, p. 58) es necesariamente
cambiante. Para el lector, la correlación de las correspondencias funcionales tiene un
carácter provisional, ya que ésta se modifica a medida que descubre nuevas leyes de
codificación, y eso hasta que consigue restituir integralmente las estructuras que
generan el texto (realiza así una abducción, en el sentido que Peirce da a este térmi­
n o -2 .6 2 3 ).
336 TEORIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

obstáculo de la mimesis: de hecho, esta prueba desempeña un papel esen

cial en el cambio que afecta a su forma de pensar. Al aceptar la mfme .
sis16, el lector introduce la gramática como base de referencia y, con ese
trasfondo, las agramaticalidades aparecen como escollos que hay qUe
superar, susceptibles, llegado el caso, de ser comprendidos en otro nivel
Nunca insistiré bastante en el hecho de que esos mismos obstáculos qUe
amenazan el sentido, cuando son considerados fuera de contexto duran­
te la primera fase de lectura, resultan el hilo conductor de la semiosis, la
clave de la significación en el sistema situado jerárquicamente más arri­
ba, donde el lector los percibe como parte integrante de un entramado
complejo.
De una tendencia a la polarización (más tarde volveré sobre esto)
resulta que el hilo de Ariadna que sigue el lector es aún más manifiesto:
cuando la descripción se hace más precisa, las desviaciones respecto a
una representación conforme a lo que prescriben las estructuras hacen
más evidente la transferencia hacia el simbolismo. Es en el momento en
que el lector espera que las palabras calquen la realidad extralingüística
cuando las cosas se ven obligadas a servir de signos y el texto proclama
la soberanía de la semiosis.
Sería difícil encontrar una poesía más descriptiva que la de Théophile
Gautier en España (un poemario publicado tras su viaje de 1845). El via­
jero cuenta su expedición en forma de relaciones en prosa, en el perió­
dico que la había financiado, y de viñetas versificadas, en el poemario en
cuestión; el poema «In deserto», compuesto después de una travesía pol­
las sierras españolas, áridas y solitarias, es una de tales viñetas. Un pue­
blo de nombre ostensiblemente exótico se da como lugar de la compo­
sición: indicación, por tanto, de una experiencia real, una manera de
asignar al poema la etiqueta de «descriptivo». De hecho, el erudito edi­
tor de la única edición crítica que poseemos no encuentra nada mejor
que hacer que comparar la versión en verso con la versión en prosa; ade­
más, compara la versión en prosa con otras relaciones de viaje por las sie­
rras. Su conclusión es que la descripción de Gautier es, en conjunto, bas­
tante fiel, aunque el autor parezca haber pintado la sierra más desierta de
lo que en realidad era17.

16 Que no hay que confundir con la racionalización, que consiste en creer en la

referencialidad. Se trata aquí de un efecto. Poco importa que el lector crea que la mi­
mesis se constituye a partir de una auténtica relación de la palabra con la cosa, o que
comprenda que ésta es ilusoria, que en realidad está fundada en un sistema autóno­
mo puramente verbal: el impacto de esta representación de la realidad sobre su ima­
ginación debe ser el mismo para que la aceptabilidad del más mínimo de sus com­
ponentes pueda ser cuestionada.
17 T. G autier, España, Maurice Jasinski (ed.), París, Vuibert, 1929, pp. 142-145.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 337

Lo que me sorprende es que, por m uy verificable que sea la precisión

miniética del texto por comparación con las observaciones de otros escri­
tores, no es menos cierto que deforma los hechos sin cesar y manifiesta una
ropensión hacia detalles que convergen metonímicamente en un solo
concepto: el pesimismo. Si leemos las expresiones directas de equivalencia
DfO puestas por Gautier, no podemos equivocarnos; así, para empezar,
cuando habla de la desesperación como si se tratase de un paisaje: «tanta
claridad golpeando sobre tanta desesperación». Justo antes, el desierto
había sido utilizado como ilustración de la vida solitaria del viajero, pero
la estructura doble de la comparación separaba aún el decorado y el per­
sonaje, el uno haciéndole eco al otro. Ahora, la separación ha sido supri­
mida y la metáfora confunde el carácter desolado del m undo exterior con
el del mundo interior. A pesar de todo esto, nuestro erudito, curtido espe­
cialista de los estudios literarios, sigue confrontando el lenguaje con la rea­
lidad. Poco parece importarle el hecho de que el lenguaje altere la realidad.
Esta actitud prueba al menos que el poema puede expresar cosas comple­
tamente diferentes a nuestras ideas comunes sobre lo real: el mensaje al
menos ha sido construido de tal forma que el lector debe pasar por la rea­
lidad. Esta le orienta primero en la dirección equivocada: el lector se pier­
de, por así decirlo, en los alrededores, antes de descubrir que el paisaje, o
la descripción en general, es una escena preparada con efectos especiales.
En efecto, el desierto está en el poema de Gautier, pero sólo en la medi­
da en que puede ser utilizado como código realista encargado de representar
la soledad y la aridez del corazón que lo acompañan -p o r oposición con los
generosos desbordamientos que provoca el am or-. La soledad (esto es casi
previsible) está representada por una comparación directa y simple, casi sim­
plista, con el desierto en sí mismo; el amor, por una descripción hipotética
de lo que sería un oasis, combinada con una variación del tema de Moisés
golpeando la roca. Nos encontramos por tanto en presencia de una oposi­
ción, pero aún sigue siendo compatible con el marco climático y geográfico
natural o con la lógica (o la verosimilitud) de un discurso sobre el desierto.
El prim er polo de oposición reposa sobre lo que parece una mimesis
pura y simple:

IN DESERTO 18

Los picos de las sierras, las dunas del desierto

Donde nunca crece una brizna de hierba verde;

18 Les pitons des sierras, les dunes du désert, / Où ne pousse jam ais un seul brin d ’her­

be vert; / Les monts aux flancs zébrés de tuf, d ’ocre et de marne, / E t que l ’é boulement
de jo u r en jo u r décharné; / Le grès plein de micas papillotant aux yeux, / Le sable sans
profit buvant les pleurs des deux, / Le rocher refrogné dans sa barbe de ronce, / L ’ardente
338 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Los montes de laderas rayadas de toba, ocre y arcilla,

Y que el desprendimiento día tras día descarna;
5 La arenisca llena de micas parpadeantes,
La arena que sin provecho bebe el llanto del cielo,
El peñasco enfurruñado en su barba de zarza,
La ardiente solfatara con la piedra pómez
Están menos secos y menos muertos a la vegetación
10 Que la roca de mi corazón a las pasiones.

Dos factores, sin embargo, transforman este desfile metódico del pai­
saje organizado punto por punto en un paradigma repetitivo de sinóni­
mos que designan imperativamente la desolación (a la vez moral y física).
La transformación es particularmente evidente si consideramos retroac­
tivamente esta parte del texto en función del segundo polo de oposición
—la última parte del poema-. El primer factor consiste en una selección
de detalles visuales con connotaciones desagradables y que no son nece­
sariamente típicos de la sierra (de todas formas, el lector no estará en
condiciones de reconocer su validez a menos que conozca España). Estos
detalles establecen un catálogo de connotaciones hostiles: así, la solfata­
ra es más una invocación infernal traducida a un léxico paisajístico, que
una descripción de campos flégreos clara, precisa y asequible para la
mayoría de los lectores (aunque se trate de un detalle real); y lo mismo
respecto a las rocas descarnadas, motivo literario tradicional en las des­
cripciones geológicas; los tres términos especializados (toba, ocre, arcilla),

solfatare avec la pierre-ponce, / Sont moins secs et moins morts aux végétations / Que le
roc de mon coeur ne l ’est aux passions. / Le soleil de midi, sur le sommet aride, / Répand
à flots plombés sa lumière livide, / E t rien n’est plus lugubre et désolant à voir / Que ce
grandjourfrappant sur ce grand désespoir. / Le lézardpâm é bâille, et pa rm i l ’herbe cuite
/ On entend résonner les vipères en fiiite. / Là, p o in t de marguerite au coeur étoilé d'or,
/ Point de muguet prodigue égrenant son trésor; / Là, p o in t de violette ignorée et char­
mante, / Dans l ’o mbre se cachant comme un pâle amante : / M ais la broussaille rousse
et le tronc d ’arbre mort, / Que le genou du vent comme un arc plie et tord; / Là, pas d ’oi­
seau chanteur, n i d ’abeille en voyage, / Pas de ramier p la in tif déplorant son veuvage : /
M ais bien quelque vautour, quelque aigle montagnard, / Sur le disque en fla m m é fixant
son oeil hagard, / E t qui, du haut du p ic où son p ie d prend racine, / Dans l ’or fauve du
soir durement se dessine. / Tel était le rocher que Moïse, au désert, / Toucha de sa baguet­
te, et dont le fla n c ouvert, / Tressaillant tout à coup, f i t ja illir en arcade / Sur les lèvres
du peuple une fraîche cascade. / Ah, s’il venait à moi, dans mon aridité, / Quelque reine
des coeur, quelque divinité, / Une magicienne, un Moïse femelle, / Tramant dans les
déserts les peuples après elle, / Q ui frappât le rocher dans mon coeur endurci, / Comme
de l ’a utre roche, on en verrait aussi / Sortir en jets d ’a rgent des eaux étincelantes, / Où
viendraient s’a breuver les racines des plantes; / Où les pâtres errants conduiraient leurs
tropeaux, / Pour se coucher à l ’ombre et prendre le repos; / Où, comme en un vivier, les
cigognes fidèles / Plongeraient leurs grands becs et laveraient leurs ailes.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 339

dobletes técnicos de nombres de colores utilizados en pintura y de tipos

Je suelo, pero, sobre todo, términos que todo el mundo encontrará
cacofónicos; o, finalmente, rayadas* (zébrés), que describe las capas y pro­
bablemente sea correcto para los estratos, pero que igualmente -y tal vez
^ejor- designa las huellas dejadas por el látigo.
El segundo factor de la semiosis que arrastra la representación hacia
u n sentido distinto, simbólico, reside en la forma en que el texto ha sido
construido: hasta los dos últimos versos no sabemos que se trata de una
co l nparación; sólo en ese momento los elementos cambian de función y
ex igen una interpretación humana y moral. El suspense y la inversión
semántica son fenómenos determinados por el espacio y el eje secuen-
c ial, inseparables de la substancia material del texto y de su viraje para­
dójico -el final regula la comprensión que el lector tiene del principio.
El segundo polo de la oposición es el punto en que la semiosis gana
terreno (versos 29-44). Entre los dos encontramos dieciocho versos
totalmente descriptivos y aparentemente objetivos, que retoman la enu­
meración de los rasgos físicos de la aridez. Por supuesto, esta objetividad,
indiscutible en su propio terreno (versos 11-28), se ve negada después, o
subordinada a otra representación, pues el lector ha descubierto ya que el
conjunto del enunciado no es una descripción independiente que remi­
te únicamente a la verdad del mundo exterior, sino que participa de un
tropo. Todo el realismo depende gramaticalmente de una no-realidad y
no tiene en cuenta el desierto que en un principio habíamos considera­
do real (antes de comprender que se trataba de la primera parte de una
comparación), sino un desierto evocado con el fin de confirmar la metá­
fora preparada por la comparación la roca de mi corazón. Todo aparece
entonces como ostensiblemente derivado de un dato exclusivamente ver­
bal, el cliché un corazón de piedra. El verso 29 presenta una alusión explí­
cita a la asociación verbal subyacente que ha sobredeterminado, en el
contexto del desierto, la imagen de la «roca de mi corazón»: una com­
paración desencadena el desarrollo de un nuevo código centrado en la
ensoñación de lo que el amor podría hacer de ese corazón reseco y cómo
podría hacer florecer ese desierto.

Tal era la roca que Moisés, en el desierto,

30 Tocó con su vara, y de cuyo flanco herido,
Estremeciéndose dé golpe, en arcada brotó
Sobre los labios del pueblo una fresca cascada.
¡Ah! si viniese a mí, en mi aridez,
Una reina de corazones, una divinidad,

Aquí nos ha sido imposible mantener la correspondencia entre el texto de

Gautier y el de Riffaterre. [N. del T.J
340 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

35 Una maga, un Moisés hembra,

Arrastrando por el desierto los pueblos tras ella,
Que golpease la roca en mi corazón endurecido,
Como de la otra roca, también de él veríamos
Salir en chorros de plata aguas resplandecientes,
40 Donde vendrían a abrevar las raíces de las plantas;
Donde los pastores errantes conducirían su rebaño,
Para acostarse a la sombra y encontrar el sueño;
Donde, como en un vivero, las cigüeñas fieles
Sumergirían sus grandes picos y lavarían sus alas.

Aquí, la semiosis domina totalmente la mimesis, pues el texto ya no

pretende establecer la credibilidad de la descripción. Toda alusión al pai­
saje del desierto o al oasis nacido de la fuente milagrosa deriva exclusi­
vamente del nombre Moisés, un Moisés que no es tanto el personaje his­
tórico que atravesó el Sinaí como un tema literario; o deriva también del
equivalente femenino de Moisés, que, en el código «desierto», constitu­
ye una metáfora de la mujer como fuente de vida.
F.l código en sí mismo no es una metáfora: no podemos asignar un
¡contenido literal al *vehículo fuente (aguas resplandecientes, vivero)-, y aún
es menos posible encontrar una relación término a término entre las
viñetas que describen los seres que abrevan en esa fuente (raíces, rebaños,
cigüeñas) y ciertos contenidos que representarían metonímicamente al
locutor reanimado y transfigurado.
Por tanto, hay que considerar el código del poema como simbólico.
Representa claramente una cosa que no es ese desierto al que no obstan­
te la descripción hace referencia. El conjunto nos orienta hacia un sen­
tido oculto, derivado sin duda alguna de una palabra clave —fecundidad-
que resulta ser el exacto contrario de la primera palabra clave, esterilidad.
Sin embargo no hay similitud, ni siquiera parcial, entre la fecundidad (ni
siquiera en un sentido moral) y el que habla, tal y como el texto nos
empuja a imaginar. Si el lector supone simplemente (es la racionaliza­
ción más corriente en toda experiencia de lectura) que el narrador en pri­
mera persona (mientras no sea nombrado) es el poeta mismo, fecundi­
dad remitirá a la inspiración poética que, de hecho, muy a menudo se
asocia con el amor al fin correspondido. Pero esto sigue sin indicar que
la descripción del oasis se corresponda con alguno de los rasgos, reales o
imaginarios, de un escritor.
Todo lo que podemos decir entonces es que la conclusión del texto
simboliza los efectos milagrosos del amor sobre la vida. La elección de

*Sobre los términos «contenido» y «vehículo», véase La Production du texte, p. 219,

n. 1.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 341

f undidad como clave de este símbolo viene determinada por la inver-

ah del símbolo elegido para describir la vida antes del milagro. La últi-
„„r t e del poema es una inversión de las formas actualizadas en la pri-
iriaparLC . i l - F
mera parte. Cada componente textual, cualquiera que sea su mareaje o
s u sentido antecedente, se ve afectado por esa «conversión» positiva. Esa
e s la razón por la que las contradicciones, las incompatibilidades o los
sinsentidos abundan en esta descripción: detalles como flanco abierto,
flanco— estremeciéndose (versos 30-31), que sólo se aplican propiamente
a una mujer encinta que siente moverse por primera vez al niño en su
vientre, revelan las implicaciones sexuales reprimidas de la vara de Moisés.
Lo mismo que esas cigüeñas llegadas de ninguna parte, si no del vientre
mismo -¿p°r qué, en efecto, de no ser por esa determinación reprimida,
no mencionar un pájaro cualquiera, siempre que no fuese un signo posi­
tivo?-. Estos detalles no convienen al personaje masculino que acaba de
confundirse con su roca metafórica. Sin embargo, no son contradicto-
f ios más que como descripciones y sólo si intentamos interpretarlos
como pertenecientes a la mimesis. Dejan de ser inaceptables a partir del
momento en que vemos en ellos consecuencias lógicas y convincentes de
la positivación del código «desierto».
Otras agramaticalidades son simplemente el reverso mimètico de la
gramaticalidad semiótica: el sorprendente Moisés hembra, el sinsentido
de esas raíces dotadas de una movilidad animal, las connotaciones de la
escena alrededor de la fuente que remiten al Et in Arcadia ego tratado a
la manera de Poussin —todos estos ejemplos se adaptan a una conversión
conforme a un código «amor», implícito, oblicuo, pero siempre presen­
te-. Su desarrollo ulterior, que hace del Moisés hembra una variante del
flautista de Hamelin —Arrastrando por el desierto los pueblos tras ella—está
determinado intertextualmente por un verso de Racine: «Arrastrando
todos los corazones tras él» (Fedra adulando a Hipólito). Este desarrollo
traspone en un sintagma un sema fundamental de amor, su irresistible
magnetismo. Esto se verifica en el milagro de las raíces, que, por otra
parte, es sobredeterminado, puesto que otra asociación se combina con
la primera: la forma hiperbólica Ae. fuente mejorativa implica un cliché,
el del lugar mágico que atrae irresistiblemente a todos aquellos que se
acercan a él. Sobre el oasis derivado a contrario de aridez, el simbolismo
del amor superpone su propio tema de locus amoenus.
Sin embargo, no podremos comprender la semiosis hasta que no
hayamos situado en un sistema este texto que ahora percibimos como un
signo global, único (un signo formalmente complejo pero monosémico),
puesto que, por definición, un signo no puede estar aislado. Un signo no
puede ser más que una relación con otra cosa. No sería significante si no
fuese posible traducirlo continuamente de un constituyente al otro del
entramado sistèmico. Aquí, todo lo que dice el texto debe poder trasla­
darse al código inicial, el del desierto, incluso si este último está repre-
342 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

sentado en los últimos versos de forma antonímica. D e otro modo es

imposible relacionar el principio con el final; no podemos reconocer qUe
el texto y la significación son coextensivos; no podemos descubrir que |a
cláusula conecta con el título. El rasgo que dom ina la cláusula (del verso
33 hasta el final) es un hecho gramatical: todos los verbos están en con­
dicional, es decir, expresan una acción o un estado aún no realizado, una
esperanza frustrada, un sueño vano -e n suma, de nuevo la vida extravia­
da en el desierto de la vida, un tema m uy familiar-. Com o este m odo ver­
bal es sin embargo el icono gramatical de la insatisfacción, nos vemos
abocados a interrogarnos sobre la voz del locutor. De hecho, el poema
está escrito en primera persona, pero no conseguimos situarla. De repen­
te, la solución del puzzle se nos impone, cada pieza encuentra su lugar, y
el poema deja de ser descriptivo, deja de ser una secuencia de signos
miméticos y deviene un signo único, percibido desde su fin hasta su com­
ponente verbal como un todo armónico, en cuyo interior todo encaja
perfectamente y donde cada palabra remite a un único núcleo simbólico.
Esta epifanía de la semiosis se produce cuando volvemos a encon­
trarnos con la voz perdida gracias a la alusión contenida en el título y que
no hemos com prendido hasta el final. La aparición del latín en el título
da la solución; la traducción En el desierto se bastaría a sí misma y sería
perfectamente apropiada si se tratase de la simple relación de un viaje.
N o hay razón alguna para introducir la inscripción latina In deserto, a
menos que la leamos, según parece conveniente, como una cita incom­
pleta. In deserto es la segunda parte de un tópico familiar aplicado a las
palabras pronunciadas en vano, a la voz que predica en el desierto: vox
clamans in deserto. Todo el poem a es un derivado de esa voz reprimida y
desesperada: en la fuente de la irrealidad del sueño se encuentra ese locu­
tor desposeído. Este símbolo convencional, borrado del título, funda un
simbolismo totalm ente nuevo que sólo define esta obra particular, y el
texto surgido de las cenizas de la descripción familiar adquiere una sig­
nificación nueva que le es propia.
La significación, y me perm ito insistir sobre este punto, se presenta
ahora como algo más (o distinto) que el sentido global tal y como podría
deducirse de una comparación entre las variantes y el com ponente ver­
bal. Considerarla así nos limitaría sólo a este com ponente, y eso sería un
procedim iento simplista. La significación se presenta más bien como
una praxis de la transformación por el lector, la comprensión de que se
le invita a actuar, a celebrar un ritual —la experiencia de una sucesión circu­
lar, de una m anera de decir que no cesa de girar alrededor de una pala­
bra clave, de una matriz reducida al estatuto de marca (aquí, una orien­
tación negativa cuyo indicador semiótico es la frustración implícita en
vox clamans in deserto)-. Se trata de una jerarquía de representación que
le viene im puesta al lector, sin tener en cuenta sus preferencias persona­
les, por la expansión más o menos grande de los constituyentes de la
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 343

matriz, una dirección impuesta sin tener en cuenta sus hábitos lingüísti­
cos, un salto de referencia que aplaza sin cesar el sentido hacia un texto
ausente de la linealidad: hacia un paragrama o un hipograma19. El pai­
saje muerto remite a un personaje vivo, el desierto atravesado represen­
ta al viajero más que a sí mismo y el oasis resulta ser un monumento eri­
gido a un futuro negado o inexistente. La significación puede entonces
compararse con un pan de rosca, el vacío central podría ser la matriz del
hipograma tanto como el hipograma desempeñar la función de matriz.
Debido a esta carencia, el lector tiene la impresión de encontrarse en
presencia de una verdadera originalidad o de lo que cree un rasgo del
lenguaje poético: la oscuridad. A partir de entonces comienza la racio­
nalización; como el lector no puede compensar con el material disponi­
ble la carencia semántica que aparece en la linealidad textual, intenta
remediarlo buscando fuera del texto elementos que completen la secuen­
cia verbal. Recurre así a elementos extralingüísticos, como la vida del
autor, o verbales, como los modelos emblemáticos preestablecidos, los
tópicos de una mitología indiscutible; éstos, sin embargo, no son en abso-

19 Prefiero el término hipograma al de paragrama, demasiado ligado al concepto

saussuriano resucitado por Starobinski (1971). Para Saussure, la matriz del paragra­
ma (su locas princeps) es léxico o grafémico, y el paragrama se compone de frag­
mentos de la palabra clave diseminados en la frase, cada uno de los cuales se integra
en una palabra. Por el contrario, mi hipograma es inmediatamente perceptible, pues
está formado por palabras incrustadas en frases cuya organización refleja los presu­
puestos de la palabra núcleo de la matriz. Saussure nunca estuvo en condiciones de
probar que el papel de la palabra clave implicase «una mayor suma de coincidencias
que la de otra palabra cualquiera» (STAROBINSKI, 1971, p. 132). El hecho de que
experimentemos la necesidad de comprobarlo, o incluso de preguntárnoslo, con­
cuerda mal con la experiencia natural del lector de un texto literario, puesto que éste
es sobre todo consciente de la manera en que se dicen las cosas, más que de su sen­
tido exacto. Debemos plantearnos la hipótesis de que el texto esté saturado por la
paráfrasis fónica de una palabra clave, en vez de percibirla, lo que concuerda mal con
la definición de la función poética propuesta por Mukarovsky y retomada por
Jakobson. En esta definición, todo el sistema verbal del texto está orientado para
concentrar la atención sobre la forma del mensaje. Me parece que estas dificultades
pueden evitarse si comenzamos por lo que los rasgos superficiales del texto (es decir,
su estilo) fuerzan al lector a percibir. Podemos definirlos como las variantes de una
estructura semántica que no necesita ser actualizada en una palabra clave, intacta o
diseminada en el texto, para que los constituyentes puestos de relieve y las anoma­
lías formales llamen la atención del lector sobre su recurrencia y, por tanto, sobre sus
equivalencias; éste las percibe en adelante no sólo como formas en sí, sino también
como variantes de una invariante. Este proceso natural de descodificación nos aho­
rra la dificultad de probar la existencia de una palabra clave, puesto que el entra­
mado complejo de las relaciones estructurales se define por sí mismo con indepen­
dencia de toda palabra que sirva para realizarlo.
344 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

luto pertinentes en relación con el poema en cuestión. Esta práctica sól

puede inducirle a error y multiplicar sus dificultades.
Por lo tanto, lo que hace el poema, lo que constituye su mensaje, no tiene
mucha relación con lo que nos dice o con el lenguaje que utiliza. Ese men-
saje, esa esencia, reside en la forma en que el componente verbal deforma los
códigos miméticos sustituyendo sus estructuras específicas por las propias
La estructura del componente verbal (lo que en adelante llamaré
matriz) es, como todas las demás estructuras, un concepto abstracto nunca
actualizado en sí mismo: se manifiesta en sus variantes, las agramatical ida-
des. Cuanto mayor es la distancia entre una matriz intrínsecamente simple
y una mimesis intrínsecamente compleja, mayor es la incompatibilidad
entre la mimesis y las agramaticalidades. Esta regla ya se percibía, creo yo,
en la divergencia detectada entre «nada» y la secuencia sobre el atesora­
miento en Éluard, y entre «pareja» o «amantes» y la secuencia sobre el mobi­
liario en Baudelaire. En estos dos ejemplos, la divergencia se manifiesta grá­
ficamente por el hecho de que la mimesis ocupa un amplio espacio,
mientras que la estructura matricial puede resumirse en una sola palabra.
Esta oposición básica, característica tópica de lo literario (al menos en
la form a en que se manifiesta en la poesía), puede ser llevada hasta el
extremo de que el poem a sea una forma totalm ente vacía de mensaje, en
el sentido en que se entiende generalmente, es decir, desprovisto de con­
tenido -em otivo, moral o filosófico-. En ese caso, el poem a es una cons­
trucción que no hace más que practicar cierto núm ero de experimentos
con la gramática del texto o, mejor dicho, una construcción reducida a
una gimnasia lingüística, un ejercicio de flexibilidad verbal. La mimesis
no es más que una apariencia enteramente engañosa, presente simple­
m ente para servir a la semiosis y, a cambio, la semiosis sólo remite a la
palabra nada (a la palabra, pues el concepto «nada» estaría demasiado
cargado de sobreentendidos metafísicos).
Se trata de u n caso extremo pero ejemplar, pues nos muestra que la
poesía es antes que nada un juego. Voy a utilizar tres textos breves a títu­
lo de ilustración. Los tres tratan de cuadros o de escenas, los tres son des­
cripciones pictóricas y se leen como títulos de cuadros de un museo paró­
dico. El primero se titula «Combate de senegaleses por la noche en un
túnel», el segundo «Recogida de tomates por cardenales apopléjicos a ori­
llas del mar Rojo», el tercero «Perdido en una exposición de blanco ro­
deada de momias»2 0 . El prim er ejemplo es una brom a que satiriza el

20
Alphonse Allais, Album Prímo-Avrilesque [1897], en Oeuvres posthumes,
París, LaTable ronde, t. II, 1966, pp. 371-379; Benjamín PÉRET, «Alió», en Je subli­
me, París, Éditions surréalistes, 1936. Véase la broma americana «A polar bear in a
snow storm» [un oso blanco en una tormenta de nieve]. La cita de Allais procede del
catálogo paródico de un Salón imaginario en el que todos los cuadros expuestos son
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 345

q rácter monocromo de algunos cuadros contemporáneos: como cada per-

o naje, cada detalle de la escena es negro, no se ve nada. El segundo pro-
s de de un escrito humorístico de Alphonse Aliáis; el sistema es el mismo:

unos príncipes de la Iglesia, con el rostro rojizo, capas rojas, una cosecha
oía en un lugar rojo -el rojo suprime cualquier forma, cualquier rasgo,
e r contraste que pudiese distinguir a los cardenales de lo que les
clia lqui
rodea-. Nada más que el contínuum indiferenciado de un solo color.
Es cierto que el rojo del mar Rojo no es más que una convención y
n la mimesis de un color verdadero; no obstante remite a una realidad
o
geográfica, de forma que el principio de la mimesis, la diferenciación,
está activo y a la vez es refutado. En la tercera cita, extraída de un poema
surrealista de Benjamín Péret, exposición de blanco remite igualmente a
un blanco más metafórico que real; de nuevo, sin embargo, el efecto
consigue fundir toda representación en una blancura uniforme.
Alguien podría preguntarse por qué he escogido estos tres ejemplos
para apuntalar un razonamiento sobre el discurso poético. Responderé
que tales enunciados, y otros semejantes, son moneda corriente; que la
permanencia de una broma oral (el primer texto, no firmado) nos
recuerda que una simple broma es una forma elemental de literatura,
puesto que es tan duradera, está tan poco sujeta a modificaciones, cuan­
do es citada, como un texto de altos vuelos. El hecho de que esas líneas
sean concebidas o percibidas como bromas revela simplemente la evi­
dencia de la meta perseguida (se trata manifiestamente de un juego) y
que la supresión de los rasgos miméticos conduce a una semiosis inútil:
no se ve adonde nos llevaría un negro, un rojo o una blancura generali­
zados. La significación depende entonces, de hecho, del carácter gratui­
to de la transformación: éste vuelve ejemplar el proceso en sí mismo, el
artefacto en sí. Resalta, igualmente, ese conflicto esencial que produce
un texto literario: ninguna conversión que desemboque en la supresión
de las variaciones, ninguna descodificación directa de la invariante (en
este caso el color), puede tener lugar antes de que las variantes miméti-
cas de la representación hayan entrado en juego. Ninguna regla puede
ser transgredida cuando no hay reglas.
Sé que la mayoría de los lectores, incluso en el caso de que admitan que
estas bromas manifiestan rasgos propios de la literatura, no dejarán de pro­
nunciar un juicio peyorativo sobre ellas (se trata de literatura de baja esto­
fa o de mala literatura), o de negarles, lisa y llanamente, cualquier estatu­
to literario. Otros textos, sin embargo, manifiestan una «debilidad» similar
y nadie pone en duda su estatuto poético, en la medida en que nuestra

monocromos. Aliáis da su propia versión de la primera de las tres bromas. Los títu­
los de los otros cinco «cuadros» funcionan de la misma manera que el que comen­
to, pero plantean cuestiones ajenas a mi propósito.
346 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

atención es desviada por cierta circularidad, o en la medida en que seanio

capaces de detectar en el texto alguna característica que reconozcamos
como un rasgo literario: una forma estilística o la forma de un contenij
-u n tema, por ejemplo-. El texto, entonces, «pasa» sin dificultad y, s ¡n
embargo, la modificación formal de la mimesis no es menos radical que |a
que hemos detectado en nuestras bromas, y la semiosis no tiene más razón
de ser que en ellas. A título de ejemplo, citemos un pasaje extraído de un
poema de Desnos centrado en el color negro, que provocó muchas racio.
nalizaciones líricas entre los críticos. Se trata de un retrato del locutor .
cabeza, corazón, pensamientos, periodo de vigilia y ahora sueño:

Un buen sueño de barro

Nacido del café y de la noche y del carbón y del crespón de las viudas
Y de cien millones de negros
Y del abrazo de dos negros en una sombra de abetos
Y del ébano y de las multitudes de cuervos sobre los cadáveres21

También (dado que no dispongo de un ejemplo sobre el rojo y que

sería demasiado largo citar el poema de Gautier «Sinfonía en blanco
mayor», cuya blancura se reconoce como poética casi oficialmente) po­
demos citar este texto de la «transparencia» extraído del Revolver ct che-
veux blancs de André Bretón:

Acabamos de morir pero yo estoy vivo y sin embargo ya no tengo alma,

N o tengo más que un cuerpo transparente en cuyo interior unas palo­
mas transparentes se lanzan contra un puñal transparente empuñado por
una mano transparente22 .

21 Un bon sommeil de boue / Né du café et de la nuit et du charbon et du crêpe des

veuves / Et de cent millions de nègres / Et de l’étreinte de deux nègres dans une ombre de
sapins / Et de l’ébène et des multitudes de corbeaux sur les carnages. «Apparition», en
Fortunes, Paris, Gallimard, col. «Poésie», 1942, p. 62. Este poema mereció el
siguiente comentario por parte de un crítico: «poema extraño, violento, fascinante,
que modula un largo grito» (Rosa BUCHOLLE, L’Evolution poétique de R. Desnos,
Bruselas, Académie royale de la langue et littérature françaises, 1956, p. 156). De
barro (de boue) repite a la vez el origen (la arcilla de la que está hecho el nuevo Adán)
y un hipograma' dormir de pie (dormir debout). Los detalles que acompañan a cuer­
vos no son miméticos, ni siquiera son palabras exactas en contexto, no son aquí más
que la hipérbole perifrástica del cuervo ideal y, por tanto, representan indirecta­
mente un color negro ejemplar.
22 On vient de mourir mais je suis vivant et cependantje n’ai plus d ’âme. Je n’ai plus

qu’un corps transparent il l’interieur duquel des colombes transparentes se jettent sur un
poignard transparent tenu par une main transparente. «La foret dans la hache», en Le
Revolver à cheveux blancs, 1932.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 347

gn este caso, estamos dispuestos a ignorar el sinsentido de la repre-

ntación porque la m uerte es un tem a em inentem ente literario. N o nos
se ulta difícil concebir que esta des-encarnación es una manera m uy legí­

tima de representar la vida en el más allá.

Probemos con Mallarmé: nadie cuestionará la calidad literaria de sus
obras, p o r ejemplo la del soneto que empieza «Con puras uñas su ónix
23
o fre ciend° muy alto» . La cuestión ni se plantea, porque, ante todo, el
desafío respecto a la mimesis nunca se lleva hasta el extremo de que el lec­
tor no pueda leer el poema como una representación. La complejidad lin-
mjística redime su circularidad, y la oscuridad hace menos estridente la
ausencia de ese simbolismo que debería ofrecernos una compensación
por aceptar tales desvíos en lugar de una referencialidad directa. A ún más:
la oscuridad disimula el hecho de que las implicaciones del texto tienen
tan poco alcance, son tan tenues, como en las de broma. El tono, el esti­
lo, marcan la diferencia. Pero esta diferencia depende de la actitud del lec­
tor, del hecho de que está más dispuesto a aceptar una suspensión de la
mimesis cuando no tiene la impresión de que intentan burlarse de él. En
realidad, en el interior del texto no hay diferencia, pues la estructura del
soneto de Mallarmé manifiesta la misma conversión que la que encon­
trábamos en nuestras tres bromas o en los textos de Bretón y Desnos.
En el subgénero de la broma, una vez que se ha reído, el lector no
tiene medios para ir más allá de la risa, del mismo m odo que no puede
ir más allá de la solución cuando ha resuelto u n enigma. Tales formas se
destruyen por sí mismas una vez usadas. El soneto de Mallarmé permi­
te al lector seguir edificando mientras sus construcciones no sean total­
mente incompatibles con el texto. La prim era estrofa, «La Angustia a
medianoche», parece bosquejar una m editación sobre la vida o sobre la
creación artística. Eso parece tan serio que el lector se espera que el poema
trate de la realidad, física o conceptual, especialmente cuando el segundo
cuarteto presenta el interior familiar de un salón:

N ingún ptyx en las cómodas, en el salón vacío:

Abolido bibelot de inanidad sonora
(Porque el M aestro ha ido a por llanto a la Estigia
C on este solo objeto con que la N ada se honra) 2 4 .

23 Versión de Pilar Gómez Bedate en Mallarmé, Los poetas, Madrid, Júcar,

1985. [N. del T.]
24 Sur les crédences, au salon vide: nulptyx, / Aboli bibelot d'inanité sonore, / (Car

le maître est allé puiser des pleurs au Styx /Avec ce seul objet dont le Néant s’honore). La
única variación que nos hemos permitido respecto a la versión de Pilar Gómez
Bedate aparece señalada en cursiva. [N. del T.]
348 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Sin embargo, apenas propuesta la mimesis, la referencialidad se rt l ¡

ra, de tal forma que la estructura es una oposición bipolar entre reb
sentación y nada. El texto instala un tipo de realidad extremadamenr
tangible: aquello que constituye el orgullo de una vida burguesa j
actualización última de una presencia en una casa, el símbolo del éx¡t ¿
social, el mobiliario. Pero, al mismo tiempo, el texto, como si mirase pQr
sí mismo, se recupera de esta realidad repitiendo «Nada» en cada etana
de la descripción. La polarización que resulta de ello es la significación
misma del poema; Mallarmé la describe con mucha exactitud: «un a gUa.
fuerte lleno de vida25 ». Este sintagma es en sí mismo una variante de |a
estructura de significación, pues el término aguafuerte, en su tecnicidad
expresiva, define de manera hiperbólica la mimesis, y lleno de vida actua­
liza el otro polo, la supresión de la mimesis (este otro polo es, como no
podía ser menos, igual de hiperbólico, pues «lleno de vida» es un oxí­
moron y, como tal, de nuevo, repite e integra el conjunto de la oposición
-lleno versus vacío—). No es necesario subrayar que ese comentario sobre
el soneto —«aguafuerte lleno de vida»—podría servir igual de bien como
metalenguaje en el caso de mis tres cuadros de la nada o en el de la pseu-
dorrepresentación de la invisibilidad en el más allá propuesto por Andró
Bretón. Tal es entonces la naturaleza de la semiosis en el soneto y, por
una feliz coincidencia, confirma la regla según la cual la literatura, al
decir una cosa, dice otra distinta. En el caso del soneto, la regla queda
reducida al absurdo: al decir algo, la literatura puede no decir nada (o, si
se me permite recordar mi irreverente comparación: ya no es la rosca
alrededor de su vacío, sino la rosca como vacío).
El mecanismo de la supresión de la mimesis en el poema de Mallarmc
exige un examen más detenido; es semejante al de los armarios vacíos de
Eluard, y lo que observamos en ambos textos puede ser generalizado: es
posible constatar que cada representación de objeto se acompaña de la
marca cero. Salón modificado por vacío sirve como modelo para una
notable serie de afirmaciones sinónimas de nada. En los estrechos lími­
tes de un cuarteto, salón vacío se repite cinco veces: una vez mediante la
desaparición simbólica de su propietario, que está muerto o ha partido

25 Oeuvres completes, H. Mondor y G. Jean-Aubry (eds.), París, Gallimard,

«Bibliothèque de la Pléiade», 1951, p. 1489. Numerosos trabajos han intentado en

vano hallar el sentido de este soneto en el nivel mimético. Unos pocos exégetas han
sabido ver que nada era su significación (M.-J. Lefebvre, «La mise en abyme
mallarméenne», Synthèse 258 [1967], pp. 81-85; Roger Dragonetti, «La littératu­
re et la lettre», Lingua e Stile 4 [1969], pp. 205-222; Ellen Burt, «Mallarmé’s
Sonnet en -yx», Yale French Studies 54 [1977], pp. 55-82). Pero aún así dejan una
gran latitud a la interpretación del lector y hacen demasiadas concesiones a la ambi­
güedad. Latitud y ambigüedad que pueden evitarse si se adopta el concepto según
el cual el poema se deriva de la matriz por expansión y conversión.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 349

cía el infierno (una forma particularmente dramática de «no estar

l'‘|C)‘ n osotros26 »), y, a continuación, mediante cuatro variaciones dis-
e,
ras basadas en la inexistencia de un bibelot. Un bibelot es un objeto
*1 snrovisto de función propia, como máximo un tema de conversación,
\ sin embargo, es el complemento del vacío por excelencia en ciertos
ánodos (como el de Mallarmé) en los que la estética de la decoración
Citerior exige que cada rincón rebose de ornamentos, que cada fracción
del espacio esté saturada por formas de cosas. Pero ese objeto sólo es
nombrado con el fin de ser suprimido como signo, no sólo mencionado
como cosa desaparecida. La equivalencia de vacio y bibelot viene confir­
mada en primer lugar por ningún ptyx. No sólo porque ningún anula a
hm, sino porque el ptyx es un no-objeto: ptyx es una palabra descono­
cida en cualquier lengua, como el mismo Mallarmé proclamó27 , una
pura producción ad hoc de las limitaciones impuestas por el sistema de
|a rima en el soneto. Al haberse impuesto una rima difícil /iks/28 , el
poeta, manifiestamente, no dispone de una reserva de palabras suficien­
te, Con su ortografía bárbara y su conglomerado de consonantes inicia­
les tan extranjero a la lengua francesa, ptyx, como todos los demás ele­
mentos del poema, combina una visibilidad máxima, una presencia física
casi inconveniente en lo que a la forma se refiere y una ausencia igual de
Inconveniente en lo tocante al sentido. La secuencia abolido bibelot es la
segunda equivalencia presencia/ausencia; esto se debe a su sentido, al
hecho de ser la versión francesa del casi griego ningún ptyx y a la paro­
nomasia que hace de bibelot una imagen fonética inversa y aproximada
de abolido (abolí) y, por tanto, un reflejo de la ausencia29 . Tercera equi­
valencia: inanidad sonora, un sintagma aún más eficaz por el hecho de
que se trata de un cliché y de una cita literaria a propósito de palabras
vacías que se remonta al latín (inania verba). Cuarta equivalencia: la in­
existencia semiótica del objeto cuya existencia se afirma en la descripción
y se traspone en una mimesis de la misma Nada filosófica (con que la
Nada se honra), rematada con un juego de palabras que corona el con-

26 Pero, en el fondo, esto no es nada más que una transformación de la fórmu­

la que anula la función del domicilio como símbolo de la vida social: la respuesta
del criado, El señor no está.
27 Op. cit., p. 1488.
28 La rima es difícil porque /iks/ es una terminación rara en francés, pero tam­

bién (y sobre todo) porque la alternancia en un soneto de rimas masculinas y feme­

ninas hace necesario el empleo de variantes de /ilcs/ sin la e muda. Sólo son posibles
las palabras terminadas en -ix o en -yx con una x pronunciada, lo que reduce la
selección a las palabras caracterizadas por su origen y ortografía griegas.
29 El primer verso del segundo terceto, K ésta, difunta desnuda en el espejo, pro­

pone otro modelo de una imagen de la nada, pues el espejo está vacío del reflejo de
la difunta, ausente por excelencia.
350 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

junto, pues, en francés, le Néant s’honore puede confundirse con Sy

homófono le néant sonore. Finalmente, en paralelo a ese vacío, a esos il()
objetos, se instaura el simbolismo gráfico de la rima, puesto que x e „
son, en álgebra, los signos abstractos convencionales de las incógnitas.
La fuerza de la costumbre y la influencia de la manipulación cotid¡a _
na de un lenguaje cognitivo son tales que todos los comentaristas han
intentado vincular el cuarteto a una representación de lo real. Incluso
aunque en este caso sea imposible ignorar el sentido -u n ejercicio de agi­
lidad verbal30- , esos trabajos dan testimonio de una nostalgia por lo refe­
rencia! que garantiza que ningún lector podrá acostumbrarse nunca al
no-lenguaje. Los esfuerzos de los investigadores para atenuar el engaño
no hacen más que subrayar el escándalo de esas palabras que se anulan a
sí mismas. El jarrón con que la Nada se honra ha sido interpretado como
un frasco de veneno (por tanto un frasco de muerte) o un jarrón de Nada
que daría un aspecto tangible, material, a la causa de la muerte. Yptyx,
a pesar de la declaración del mismo Mallarmé, ha sido asimilado a la
fuerza a una representación de buen gusto pasando por una palabra grie­
ga fcrcru] que, según parece, significaría «pliegue» o «caracola en forma
de pliegue». El problema es que el término [TO)] no ha sido confirma­
do: no es más que una hipótesis de lingüistas deducida de formas raras
que sólo se observan en plural o en los casos oblicuos [httj]. Mallarmé
no podía conocer estos detalles. Su ptyx tiene no obstante un modelo:
una palabra que Víctor Hugo había utilizado unos años antes por puro
gusto de la extrañeza, pues, en su texto, se supone que el término es el
nombre de una montaña real traducido al lenguaje de los dioses -prueba
irrefutable de que ptyx no tiene sentido en ningún idioma humano31-.
Cualquiera que sea la dirección que sigamos, la pintura de la realidad se

30 Una versión en prosa titulada «Igitur» contiene su propio comentario presenta­

do en un francés relativamente simple. El mismo Mallarmé (carta a Cazalis, op. cit.,

pp. 1489-1490) explicó lo que quería decir. Pero, repitámoslo, la poética debe preocu­
parse por el texto en sí, y no por las intenciones del autor. En buena lid, la argumenta­
ción debe basarse exclusivamente en el análisis preciso del texto. Por otra parte, el sone­
to se basta a sí mismo como explicación. En la descripción que ocupa los dos tercetos,
cada detalle se anula a sí mismo: además del espejo que refleja una ausencia, la venta­
na está próxima al vacuo norte (la croisée au nord vacante), la luz se apaga (l’or agonise),
el decorado queda borrado por tal vez, el cuadro alegórico describe criaturas inexisten­
tes, unicornios y náyades, y el marco no encierra más que olvido. La única presencia que
no queda anulada es la del septeto de destellos (La Osa Mayor); el término musical sugie­
re que la constelación es también la de los siete pares de rimas. El modelo de la dispo­
sición de las rimas es entonces la única realidad que se puede encontrar en el poema.
31 La edición de la Pléiade (pp. 1490-1491) da una idea, por otra parte incom­

pleta, de la tempestad originada p o rptyx en los tinteros de los críticos. El poema de

Víctor Hugo es el famoso «Satyre», publicado ocho años antes que el soneto de Ma-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 351

borra, de t a ^ f° r m a cl u e e s a s supresiones repetitivas son el resultado de

u na única significación pregonada por el título de la primera versión del
soneto: «Soneto alegórico de sí mismo»; un texto que remite a su propia
configuración: una forma absoluta, todo el soneto es necesario para el
j es arrollo de la descripción y para su anulación simultánea. La creación
Je la mimesis, o su reverso, la creación de la semiosis, es por tanto coex­
tensiva al texto: es el texto mismo.
Se trata, sin lugar a dudas, de un ejemplo extremo, y la mayoría de
|o s poemas están más cerca del modelo analizado en el dístico de Eluard,
pero estoy convencido de que el principio es el mismo en todos los casos.
Partiendo de éste, voy a intentar deducir ahora los rasgos fundamentales
de mi interpretación del sistema semiótico de la poesía.

Postulados y definiciones

El discurso poético es la equivalencia establecida entre una palabra y

un texto, o entre un texto y otro texto.
El poema resulta de la transformación de la matriz, una frase míni­
ma y literal y una perífrasis más extensa, compleja y no literal. La matriz
es hipotética, puesto que es solamente la actualización gramatical y léxi­
ca de una estructura latente. La matriz puede reducirse a una sola pala­
bra, en el caso de que ésta no aparezca en el texto. Siempre es actualiza­
da por las variantes sucesivas; la actualización primera (o primaria) de la
matriz, el modelo, rige la forma de esas variantes. Matriz, modelo y texto
son variantes de la misma estructura.
La significación del poema, a la vez como principio de unificación y
como agente de oblicuidad semántica, es producida por el desvío que
genera el agente obligado a pasar por todas las etapas de la mimesis,
avanzando de representación en representación (de metonimia en meto­
nimia en un sistema descriptivo, por ejemplo), a fin de vaciar el para­
digma de todas las variaciones posibles de la matriz. Cuanto más difícil
es forzar al lector a percibir la oblicuidad y, mediante una deformación
progresiva y continua, a alejarse de la mimesis, más largo debe ser el des­
vío y más requiere el texto ser entendido. El texto funciona entonces un
poco como una neurosis: cuando la matriz es reprimida, ese desplaza­
miento produce variantes a lo largo de todo el texto, del mismo modo
que los síntomas reprimidos se manifiestan en otras partes del cuerpo.

llarmé (en el verso 19, una enumeración de divinidades silvestres culmina en Chrysis
/ Sylvain du Ptyx que l ’homme appelle Janicule). El mismo Hugo lo ignoraba todo del
hipotético ptyx = caracola; antes había intentado con phtyx, neologismo inventado
en beneficio de la causa, para que sonase a griego (véase La Légende des siècles, Paul
Berret [ed.J, París, Hachette, 1922, t. II, pp. 573, 576).
352 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

C on el fin de precisar más los términos matriz y modelo, utilizaré

ejemplo no demasiado pertinente en lo que a la poesía se refiere Utl
limitaciones, no obstante, ponen de manifiesto su mecánica y lo hacen
completam ente adaptado a los intereses de mis definiciones prelimin a
res. Se trata de un enunciado de un verso latino de un jesuíta del sig[
XVII, Athanasius Kircher3 2 : 0

Tibi vero gratias quo clamore? Amore more ore re.

[¿Cómo proclamar mi gratitud? (La pregunta se dirige a Dios, qUe

responde:) C on tu amor, tu regla de vida, tus plegarias, tus actos.]
Cada palabra de la respuesta concuerda con el modelo establecido po r
la palabra precedente, de tal forma que cada constituyente se repite varias
veces. Sería fácil considerar, para cada elemento del paradigma, un desarro­
llo totalmente regulado por la palabra núcleo del que le precede. Clamore
en la pregunta, sirve de modelo para la respuesta Amore, y Amore sirve de
modelo para el conjunto del enunciado que sigue (condensa de antemano
el texto y, por así decirlo, contiene su germen). Aquí, la matriz es acción de
gracias, una declaración verbal que presupone una Providencia Divina (la
benefactora), un creyente (el beneficiario) y la gratitud de éste. El modelo
es clamore (grito), una elección que, por supuesto, no ha sido hecha al azar,
sino, muy al contrario, ya determinada en el seno de un tema literario: el
grito, esa explosión repentina, es un signo habitual de sinceridad, de aper­
tura del corazón, en los textos edificantes, especialmente en las meditacio­
nes o en los ensayos sobre la plegaria. El modelo genera el texto mediante
una derivación formal que afecta al sintagma y a la morfología; todas las
palabras están en el mismo caso, en ablativo; cada palabra está contenida en
la primera variante del modelo (clamore). La conformidad del texto en rela­
ción con el modelo que lo genera hace de él un artefacto único en térmi­
nos de lenguas, puesto que la cadena asociativa surgida de clamore no fun­
ciona de la misma forma que las asociaciones habituales que actúan sobre
una sucesión de palabras relacionadas semánticamente. En este texto, por
el contrario, todo ocurre como si la cadena crease un léxico específico de
términos emparentados con clamore. La anomalía lingüística es por tanto el
medio por el cual la unidad semántica de la declaración es transformada en
una unidad formal; el hilo de las palabras deviene un entramado de confi­
guraciones vinculadas y unificadas, un «monumento» de arte verbal. El
carácter monumental de la forma acarrea modificaciones del sentido. Con
independencia de sus sentidos respectivos, las diferentes maneras de dar
gracias indicadas aquí parecen reducirse al amor, puesto que la palabra
amore las contiene todas; además, el amor aparece como la esencia de la ple-

32 Athanasius Kircher , Musurgia, 1662.

 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM> 353

ría, puesto que plegaria está contenida en la palabra que designa el amor,
gn los dos casos, esas relaciones verbales reflejan los principios de la vida
cristiana predicados por la Iglesia, de tal forma que el hecho mismo de la
derivación es un sistema semiótico creado ad hoc para esos principios: el
funcionamiento de la frase constituye su icono. La matriz sola o el modelo
considerado aparte no bastarían para explicar la derivación textual, pues
sólo la combinación de ambos crea esta lengua particular en la que todo lo
que el creyente realiza, y que le define como creyente, está expresado en el
código «amor». Así, el texto, en su totalidad es una variante del verbo que
expresa la actividad característica del fiel (dar gracias). El texto, en su com­
plejidad, no es otra cosa que una serie de modulaciones sobre la matriz; ésta
es por tanto lo que desencadena y genera la derivación textual, mientras que
el modelo determina la manera en que se presenta esta derivación.
El ejemplo de Kircher tiene un carácter excepcional debido al hecho
de que la paronomasia, como un juego de palabras prolongado, extrae la
variación significante de la mimesis misma: la agramaticalidad depende
de la dispersión de una palabra descriptiva y la constitución de un para­
digma a partir de piezas de ese lexema dividido y truncado. La parono­
masia, cuando se produce, raramente afecta a todos los constituyentes de
un texto. Dado que el desvío habitual alrededor de la matriz reprimida está
hecho de agramaticalidades separadas y distintas, aparece como una serie
de términos evitados e inapropiados; el poem a puede entonces verse
como una catacresis generalizada que engloba y contam ina a todos los
elementos que lo constituyen.
Esta catacresis tiene como corolario la sobredeterminación. Es una ver­
dad evidente que, cualquiera que sea el grado de extrañamiento que mani­
fiesta un poema en relación con el uso, su fraseología desviante se impone
al lector y aparece no como algo gratuito, sino, al contrario, como algo
fuertemente justificado; el discurso parece disfrutar de su propia verdad
imperativa. Cuando más desviante y agramatical se vuelve el texto, más
parece disminuir el carácter arbitrario de las convenciones lingüísticas
(cabría esperar lo contrario). Esta sobredeterminación es la otra cara del
proceso que hace que un texto se derive de una sola matriz; la relación
entre el generador y el transformado constituye un vínculo poderoso que
viene a añadirse a las relaciones normales que las palabras mantienen entre
sí -gramática y distribución léxica-. La sobredeterminación tiene tres fim-
ciones: hacer posible la mimesis, hacer el discurso literario ejemplar55 atribu­
yéndole la autoridad que confieren las motivaciones múltiples de cada
palabra utilizada, y compensar la catacresis. Encontramos las dos primeras
funciones en la literatura en general, la tercera sólo en el discurso poético.

33 Sobre la sobredeterminación como sustituto del efecto de realidad, véase

Riffaterre, 1972, 1973, 1979 (pp. 175-198); H amon, 1977.
354 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

La asociación de las tres da al texto literario su carácter monumental: está

tan bien construido y reposa sobre un nudo de relaciones tal que es rela­
tivamente inmune al cambio y deterioro del código lingüístico. Debido a
la complejidad de sus estructuras y de las múltiples motivaciones de sus
palabras, el texto retiene la atención del lector hasta tal punto que inclu­
so su distracción o el desconocimiento de la estética reflejada en el poema
o su género (si se trata de una época muy lejana), no pueden borrar total­
mente los rasgos específicos del poema o su poder para controlar la des­
codificación que hace de él.
Establezco una distinción entre dos operaciones semióticas diferen­
tes: la transformación de los signos miméticos en secuencias o palabras
pertinentes a la significación y la operación de transformación que hace
de la matriz un texto. Las reglas que rigen estos procesos pueden apli­
carse al mismo tiempo o por separado en la sobredeterminación de las
secuencias verbales desplegadas desde el incipit a la cláusula.
Para describir los mecanismos verbales de la integración del signo
desde la mimesis hasta el nivel de la significación, propongo una regla,
hipogramática que debería dar cuenta de las condiciones en las que la
actualización léxica de los rasgos semióticos, de los estereotipos o de los
sistemas descriptivos, produce palabras poéticas o sintagmas cuya poeti-
cidad está limitada a un solo poema o es convencional y, por tanto, en
ese caso, se plantea como una marca literaria en cualquier contexto.
Dos reglas intervienen en la producción del texto: la conversión y la
expansión. Los textos sobredeterminados conforme a estas reglas pueden
integrarse en textos más amplios por incrustación. Los componentes del
paradigma portador de la significación pueden entonces ser textos incrus­
tados. Podemos considerar que los signos del uso poético especializado
(palabras poéticas convencionales), y puede que también otros, equivalen
a textos: su significación proviene de esa textualidad por procuración.
En todo caso, el concepto de poeticidad es inseparable del de texto.
Y lo que el lector percibe como poético se basa en la referencia de las
palabras a los textos y no a las cosas o a otras palabras.

R eferencias bibliográficas

Barthes , R. (1970), S/Z, París, Seuil.

Eco, U. (1976), 4 Theory ofSemiotics, Bloomington, Indiana University
Press.
F ish , St. (1970), «Literatura in the Reader: Affective Stylistic», New
Literary History 2, pp. 123-162.
G reenlee , D. (1973), Peirce’s Concept ofSign, La Haya, Mounton.
H jelmslev, L. (4943), Prolegomena to a Theory ofLanguage, Madison,
University ofW inconsin Press, 1961.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 355

IhWE, J- (1970), «Kompetenz und Performanz in der Literaturtheorie»,

in Text, Bedeutung, Aesthetik, S. J. Schmidt (ed.), Munich, Bayerischer
Schulbuch Verlag.
Peirce, Ch. S. (1931-1958), Collected Papers, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press.
RlFFATERRE, M. (1971), Essais de stylistique structurale, Paris, Flam­
marion.
__ (1972), «Système d’un genre descriptif», Poétique 9, pp. 15-30.
_ (1973), «Interpretation and Descriptive Poetry», New Literary History
4, pp. 229-256.
._ (1979), La production du texte, Paris, Genii.
SEBEOK, Th. A. (1975), «Six Species of Signs: Some Propositions and
Structures», Semiotica 13, 3, pp. 233-260.
STAROBINSKI, J. (1971), Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de F. de
Saussure, Paris, Gallimard.
Antonio García Berrio (1940) es en la actualidad catedráti­
co de teoría de la literatura y literatura comparada en la
Universidad Complutense de Madrid, y en su ya larga trayecto­
ria docente ha sido profesor de gramática general y crítica litera­
ria en distintas universidades españolas, así como profesor invi­
tado en prestigiosas instituciones académicas europeas y
norteamericanas. Tanto por la amplitud de sus intereses como
por la calidad de sus resultados, la extensa obra historiográfica y
crítica de García Berrio ha contribuido decisivamente a la con­
solidación en España de la teoría literaria como disciplina aca­
démica. Sus estudios, que abarcan desde tratados fundamentales
sobre la historia de las ideas poéticas y retóricas, pasando por
una exigente aplicación a la tradición literaria hispánica de los
modelos de base lingüístico-textual, hasta destacadas monogra­
fías sobre poetas y artistas contemporáneos, han obtenido reco­
nocimiento internacional y han sido referentes en los estudios
literarios hispánicos de los últimos decenios. En García Berrio la
tradición de la escuela española de filología se subsume en un
proyecto sistemático de modernización conceptual y metodoló­
gica caracterizado por la integración de múltiples perspectivas
histórico-críticas: de las tipologías textuales de la lírica renacen­
tista y barroca a una interpretación exhaustiva de las formas de
la poeticidad que combina el análisis estilístico con la explora­
ción de las estructuras antropológicas de lo imaginario que cris­
talizan en las texturas retórico-figúrales del poema. En este sen­
tido, los últimos trabajos de García Berrio contienen una
sugestiva reivindicación de las categorías críticas de la estilística de
raigambre idealista a través de la revisión -vía Dámaso Alonso-
del concepto romántico de «forma interior» en términos de poé­
tica de lo imaginario y mitoanálisis. Una síntesis del diverso alcan­
ce de sus aportaciones se encuentra en Teoría de la literatura
(1989; 2 1994). En su producción bibliográfica sobresalen obras
como Significado actual delformalismo ruso (1973), Introducción
a la Poética clasicista (1975; 2 1988), Formación de la teoría lite­
raria moderna. I: La tópica horaciana en Europa; II: Teoría poéti­
ca del siglo de Oro, 2 vols. (1977 y 1980), La construcción imagi­
naria en «Cántico» de Jorge Guillén (1985), [con T. Hernández]
Utpoesispictura. Poética del arte visual (1988), Forma interior. La
creación poética de Claudio Rodríguez (2001).
Antonio García Berrio
impulso poético y forma interior en la creación de Claudio *Rodríguez

La unidad psicológica del impulso poético genera símbolos de varia

naturaleza. Habitualm ente se identifican sólo como tales las acuñaciones
de constitución semántica que referencian conceptos y emociones, imá­
genes de la fantasía o contenidos míticos de la imaginación. Sin embar­
go, la simbolización propia del impulso se decanta también en estructu­
ras significativas tradicionalmente aisladas como revestimientos formales,
derivativos y sucesivos según tal concepción a los símbolos de «conteni­
do». Pero ese esquema de sucesividad en los instrumentos simbólicos del
mensaje poético resulta ser tan sólo una simplificación irrealista, como
hemos ido constatando en nuestro recorrido analítico en paralelo sobre el
despliegue de las figuras míticas y argumentativo-retóricas en que se sus­
tancia el impulso en la obra de Claudio Rodríguez.
La metamorfosis poética de la realidad verificada en la posturalidad
exploratoria de la experiencia implica -esto es, constituye y es simultá­
neamente constituida- la relación de control cotejado, subjetivo-objetiva,
que caracteriza a la figuralidad metafórica con un despliegue extenso en la
alegoría. Asimismo, la peculiar convención idílica que especula con reso­
luciones ilusorias sobre la doble negación de la paradoja para ver en la
oscuridad o en el inverso de la vida que es la muerte, los absolutos no
perceptibles a plena luz. M ientras tanto, las antítesis formulan el doloro­
so sentir de la diferencia experiencial y ética y separan las falsas estacio­
nes necesarias para la ordenación de la sensibilidad y la memoria: día y
noche, pasado y presente.
También cuando se agudizan los términos de la percepción, cuando
el conocimiento estrecha la sutileza de sus objetos para representarse sus
perfiles más delicados, la catacresis ofrece las licencias irracionalistas de
sus posibilidades de anomalía en el asociacionismo metafórico y en las
reglas de subcategorización lógica; lo mismo que para otras coyunturas
emocionales las figuras del énfasis -imprecaciones, deprecaciones, inte­
rrogaciones no epistémicas, clímax, etc.- extreman bajo sus conjuros a los
objetos de la realidad el poder emotivo de las enunciaciones más neu­
trales y directas. A su vez, la sinécdoque y la metonimia cobijan los ins­
tantes temáticos de repliegue resignado del conocimiento desfallecido
ante la inmensidad inabarcable de la extensión del absoluto objetivo.
Figuras y temas, ritmos y conceptos, emociones e imágenes. Por tan varias
maneras se nombran las facetas diferenciadas en el orden y resultados de la

* Texto tomado de A. G arcía Berrio , Forma interior: la creación poética de

Claudio Rodríguez, Málaga, Ayuntamiento de Málaga, 2001.
358 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

adquisición receptiva, que representan sin embargo meras alternativas en el

despliegue sincrónico del impulso unitario de simbolización poética. Sobre
ese espacio magmático e indiferenciado del impulso a la forma, de la necesi­
dad sincrónica subconsciente al orden sucesivo de la conciencia de percep­
ción, se implanta y desarrolla el trayecto y la intensa operatividad creativa de
laforma interior poética. Un ámbito macroestructural que determina y dirige
el trabajo ulterior consciente de los reajustes intensos microestilísticos que
delimitan [a.forma exteriorpoemática. A uno y otro lado de ese límite realísi-
mo entre globalidad textual y detalle sintagmático, la continuidad del pro-
porcionalismo «decoroso» del estilo funda reglas de homogeneidad y de
correspondencia entre ambas formas, que no deben inducir no obstante el
espejismo crítico de la indiferenciación genética: la forma interior representa
la cristalización de un momento textual de márgenes tal vez inacotables pero
constitutivamente diferenciado y realísimo en el proceso de la creación.
La entidad genérica de la imaginación antropológica, garantía de la
poeticidad generalizable del m ito literario, crea un orden interno de con­
vergencias universalizables, que se sustancia en la variedad de los revesti­
mientos imaginarios y fantásticos que constituyen los esquemas de con­
vergencia y de recursividad simbólica reconocibles como mito personal.
En el caso de Claudio Rodríguez, su mito personal dependiente de las cir­
cunstancias modificadoras de la biografía peculiariza esquemas de explo­
ración cosmológica caracterizados por la mala conciencia de la transgre­
sión y de la culpa: huida y aislamiento; y de la voluntad de conciliación
restauradora: retorno y soledad. Elige facultativamente instancias casi
místicas de extenuación paradójica nocturna como ám bito luminoso de
la visión extrema; lo mismo que decide abandonar el hallazgo imposible
sobre lo inmenso metafísico y buscar el consuelo del encuentro modesto,
de las compañías limitadas y menores pero más abarcables y seguras;
como después la idealización cuantitativa evoluciona a sutileza sintomá­
tica de perfiles crecientemente inconsistentes. Tal vez la memoria impla­
cable del desarraigo y la culpa iniciales accidentan por siempre la consti­
tución de su erotismo polémico; y puesto, en fin, ante la imaginación
extrema de la muerte, la constancia inextinta del sentimiento idílico ree­
quilibrante de salvación dificulta hasta ahora la entrega incondicional a la
abdicación y al abandono en el naufragio de la plenitud identificativa.
Perfiles todos personales, individualizantes, de una gran voz poética
y de una interesante mitología sustantiva; pero sobre el fondo de unas
reglas constantes de participación universalista que a todos nos implican
apasionadamente: la agonía tematizada hacia lo Uno, el Absoluto exte­
rior y el Idéntico íntim o; y el torturado asedio de las Diferencias. Razón
recóndita y evidencia palpable, distancia e inmediatez: sencilla verdad
sublime de poesía. Recapitulémoslo, todo ello, en la obra de Claudio
Rodríguez sobre las varias estaciones de la constitución del impulso poé­
tico en logros absolutos de la forma interior.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 359

EL IMPULSO EXPLORATORIO Y SU DESPLIEGUE C O SM O G Ó N IC O M ÍTICO Y

expresivo en D o n d e la ebriedad

Un aspecto poco polémico en torno a la calidad poética y al acierto,

calculado o innato, de la obra de Claudio Rodríguez es el relativo a su
comienzo, Don de la ebriedad. Principio o iniciación; ambas cosas y
sobre todo la segunda, no obvia. El tematismo de Don de la ebriedad
ajusta sus peculiaridades singularizantes al mito universalista de la ini­
ciación como constitución progresiva de la experiencia. Acierto sumo del
instinto impulsivo del poeta: emplazar el origen del propio mito perso­
nal en el trayecto fundante de la iniciación. El viaje es el esquema ima­
ginario, la falsilla estructural fantástica sobre la que se despliega el reco­
rrido temporal progresivo de la iniciación a la experiencia. Don de la
ebriedad es la crónica poética de un itinerario entusiasta —aunque apesa­
dumbrado en su fondo de mala conciencia de transgresión y huida- de
viaje y de salida. Términos emparentados, pero en este caso no sinóni­
mos; porque el trayecto experiencial de Don de la ebriedad es un recorri­
do cosmológico inicial desde el origen del conocimiento.
Pero en la fisonomía mítica de los relatos de iniciación cuenta tanto
el principio como el término. Todo viaje de la experiencia no parte de
un estadio de inocencia absoluta, de justicia original y de nacimiento. La
voluntad de enriquecimiento experto surge de un error reconocido y
comprobado, de la perplejidad tras la crisis o después del pecado y de la
culpa. La iniciación mítica precisa de algún antecedente idílico defrau­
dado. El viaje aventurado de Odiseo arranca de la necesidad de com­
pensar imaginativamente la concentración polémica de los héroes san­
grientos tras el decenio de matanzas fétidas de Troya; y lo mismo las
navegaciones errantes para fundar de Eneas. Los recorridos experiencia-
les del Dante y de Don Quijote lo son de varones emplazados «nel
mezzo del cammin» o incluso alcanzada la cincuentena. La juventud
anhelante de Claudio Rodríguez en su primera exploración cosmológica
partía del traumatismo previo de una infancia desolada por la orfandad
y la incomprensión materna, el origen de la cadena de traumas biográfi­
cos y el sedimento conflictivo de un carácter definitivamente dramático
por encima de sus optimismos, de su inabdicable voluntad de salvación
idílica. La salida en el viaje mítico de Claudio Rodríguez fue la huida.
El esquema de la fuga viene a ser subyacente y enmascarado, no obs­
tante, por la voluntad insobornablemente positiva en Claudio de adqui­
sición experiencial y de reequilibrado setimental idílico. De todo ello se
sigue el atractivo fondo de dramatismo que tensa emotivamente, para su
bien poético, la historia de adquisición de la experiencia cosmológica
desplegada en Don de la ebriedad. Y tanto más se logra de intensidad y
de interés apasionado, cuanto que el componente patético de la fuga
aparece sagazmente contenido e implícito, muy raramente -nunca en la
360 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

primera obra casi simultánea con lo peor del choque conflictivo- ¿es
menuzado en momentos de confesión apasionada, que vendrían in;'ls
tarde. La condición reactiva de la huida comparece tan sólo como mala
conciencia en las «acusaciones» y el miedo, así como en la declarada ten
sión que protagoniza la «inocencia» del poeta entre los testigos imp0
nentes de su aislamiento extraviado. Por su parte, el fondo patético las
trado para siempre desde el conflicto se abre paso en la narración mítica
de este viaje de iniciación bajo el insuperable impacto de los primeros
símbolos dolorosos: el propio cuerpo como surco-herida abierto por e |
arado de la luz divina, el corazón sangrante como la uva en sazón pisada
por los hombres para extraer la sangre-vino de la ebriedad apasionada; o
la conciencia inocente, ropa tendida al oreo del sol y amenazada de robo
por los rivales, de estrujamiento por las lavanderas o del pisoteo y e [
picoteo sacrilego de los gallos siniestros.
Pero como se ha dicho ya, ese fondo temible es tan sólo por ahora el
presupuesto dramático entrevisto, enmascarado en el juego de los sím­
bolos más impactantes que debutan con Don de la ebriedad. Frente a el,
todavía pujantes en aquel primer libro, se alinean las gracias generadoras
de la luz y del agua: la compañía duradera de los ríos ilustres y aquellas
otras lluvias de tanta sencillez depuradora; y también, sobre todo, los
momentos de luz inigualablemente idílicos. Así que en el balance míti­
co de Don de la ebriedad ha de contar de forma decisiva lo positivo explí­
cito, la voluntad ideal del mito de experiencia constitutivo de la historia
narrada. La tenaz voluntad todavía intacta del impulso experiencial ado­
lescente funda así su peculiar cosmología imaginaria recorriendo el
esquema exploratorio del camino, al paso vivo del ritmo presuroso y joven
de quien dejaba atrás el fondo turbulento de olvidos que inicia y justifica
cualquier fuga. Pero es de la anhelante voluntad hacia el conocimiento
bajo el impulso exploratorio de la imaginación, de donde procede la
condición experiencial predominante, penetrante y lustral, del conteni­
do temático de aquella obra por tantas razones inicial del poeta.
Reduplicando el esquema mítico que potencia en la obra lo temático
expreso a partir de lo encubierto y latente -el mismo procedimiento que
antes hemos identificado sobre la huella de los traumas de huida en el
patetismo de un sector de los símbolos dentro del mito entusiastamente
cosmogónico de la primera obra de Claudio-, se instala la segunda fór­
mula de ambigüedad mítico-temática. Ella, como la primera menciona­
da, contribuye a conferir profundidad y grandeza antropológica a la refe-
rencialidad externa y alegórica del anecdotario temático. Se trata del que,
en expresión de Jung, se conoce como trayecto psicológico de la «indivi­
duación», un itinerario igualmente iniciático y nocturno al interior de la
conciencia, que resulta imaginable como paralelo en todo al mito exte­
rior diurno del viaje exploratorio postural. La descripción que hace Jung
de ese trayecto interior y el viaje externo tematizado alegóricamente por
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISMI 361

■I idio Rodríguez en Don de la ebriedad coinciden en ser ambos proce-

l J , 'deconciencia integradora hacia la unidad inm utable de lo Absoluto
«¡encial, abierto desde el despojo progresivo de las apariencias diurnas de
variación y diferencia.
La constitución narrativa del itinerario de la cosmología miciatica
asume y radicaliza la actitud de observación y el proceso dialéctico de
metamorfosis, así como de cotejo fundante de la posición expresiva y sim­
bólica más genuina y propia de la enunciación lírica. Parece obvio decla­
rar aquí que es en el proceso de metamorfosis poética de los referentes de
la realidad cosmológica, a cargo de los equivalentes subjetivos en la sensi­
bilidad del poeta, como la constitución del m ito cosmológico adquiere
sUS formas más operativas de recubrimiento poético. Por otra parte, en
|a $ peculiaridades individualizadas que concurren en la fisonomía uni­
versal del m ito iniciático de la exploración cosmológica, se emplazan los
datos axiológicos del interés poético de cada m ito personal. En el caso
de Don de la ebriedad, la singularidad paradójica de la iluminación noc­
turna para el hallazgo sustancial unitario vincula el m ito exploratorio de
Claudio Rodríguez con el esquema imaginario de la inversión temporal
nocturna de la experiencia, constituido por los poetas místicos castellanos
y los poetas visionarios románticos más familiares a Claudio Rodríguez.
El aura invertidamente nocturna y paradójica de esta historia de ini­
ciación de Rodríguez —sin olvidar sus relieves misteriosos ya señalados de
intenso patetismo simbólico y la ambivalencia íntim a y exterior del reco­
rrido de la experiencia- determina, junto al inevitable contagio intertex-
tual con las mitologías de la mística universal y española, el halo sagra­
do que concurre en este remontado poema del entusiasmo hímnico. De
esa manera, lo que en el programa mítico habitual de las exploraciones
más fieles y austeras en las metamorfosis peculiarizantes se suele plantear
como cosmologías con vocación objetiva, en el caso de Don de la ebriedad
se peculiariza inconfundiblem ente como una cosmogonía con vocación
de tal. Así se explica ese aliento sacro, identificado - o confundido- por
muchos críticos y lectores de Claudio Rodríguez con la expresión más
que problemática de una religiosidad sin fórmulas litúrgicas, tan cre­
cientemente efectiva en lo más íntim o y personal de las creencias del
hombre Claudio Rodríguez, como celosamente censurada por el poeta
en la formulación m ítica de la obra.
Con la cosmogonía fervorosa que desarrolla Don de la ebriedad resul­
tarían incompatibles las fórmulas del naufragio del entusiasmo sucesivas
a la conciencia patéticamente problemática de la huida. Por el contrario,
y firmemente im plantada ya desde estos primeros pasos del desarrollo
simbólico en la poética de Claudio Rodríguez, se manifiesta su irreduc­
tible voluntad de redención idílica, que se ha de resarcir invariablemente
contra los crecientes obstáculos acumulados en la vida y la experiencia
del poeta en términos de sentimiento trágico. La persistencia en la tra-
362 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

yectoria poética de Rodríguez del que algunos han identificado como un a

variante más del mito, genuinamente romántico según Abrams, esque
matizado en el proceso de ascesis/crisis/restauración, evidenciaba ya en
la peculiar estructura narrativa idílica de Don de la ebriedad sus prime
ros impulsos más exentos. Bajo el empuje corrector de la restitución sal­
vadora idílica, la condición objetivamente fatal que han de asumir la cri­
sis -la intelectual de la experiencia y la moral de la solidaridad- ¡r t
descubriendo en cada nueva obra futura la permanente reducción de |a
esperanza a partir ya de Don de la ebriedad-, siendo lo característico en
este primer reajuste del deseo adolescente la pujante —e ilusoria—inme­
diatez de su conformación.
El esquema mítico-dialéctico de crisis y de idilio restaurador de la
experiencia, ingenuamente automático y aun ilusorio bajo la pujanza
juvenil del impulso de Claudio Rodríguez en la época de Don de la ebrie­
dad, transfiere a la crisis referencial de los símbolos la tensión sobre lo ina­
sequible constitutivo de la referencia mítica. De esa manera, las excep­
ciones expresivas en los márgenes irracionalistas de la subcategorización
semántico-gramatical ensayan su propia genealogía de híbridos simbóli­
cos con poder de sugerencia fantástica y emotiva. No se trataba en tal
caso, contra lo que algunas lecturas de Claudio Rodríguez han querido
afirmar, de ilustrar una poética de la insuficiencia expresivo-simbólica
del lenguaje; antes bien afecta a las consecuencias que implanta el límite
aporístico de la percepción intuitiva de lo unitario-absoluto en el descen­
so de la «individuación» consciente. Al contrario de lo que pretende la
insinuación deconstructiva, la sorprendente capacidad lingüística de
Claudio Rodríguez para configurar la alusividad de sus poderosos sím­
bolos irracionales constituye el mejor argumento sobre las capacidades
de metamorfosis expresiva, verdaderamente liminales, de la alta poesía.
*****

Pero el tematismo de los mitos se concreta, cuando la poesía no se

frustra, en formas expresivas apropiadas. No cabe decir que son aquéllos
los que seleccionan a éstas, ni que sean los esquemas de la expresión,
macroestructurales-dispositivos y microestructurales, los que conforman
constitutivamente el tematismo de los mitos. Antes que esa escisión,
puramente teórica en el proceso de la creación expresiva y sobre todo en
la poética, cuenta el impulso como esquema psicológico prelingüístico de la
voluntad simbolizadora. El impulso simbólico, que contiene en poten­
cia el concepto y la forma y es un conglomerado heterogéneo de instancias
de la imaginación sustanciadas en imágenes fantásticas, pulsiones emo­
cionales y afectivas, presentimientos embrionarios sobre la espacialidad
formal definitiva del texto, etc., etc. El impulso en Don de la ebriedad se.
concreta, globalmente, como intensidad de movimiento, de marcha
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 363

jar atrás imágenes con las que se pretende romper desde la

huida, conlleva compensatoriamente desdoblamientos secundarios suce­

" Al mencionar la diferencia exploratoria que acabamos de señalar
sivos del impulso inicial, que son de naturaleza inquisitiva y cosmológi-
sobre el trayecto
Subyuga unitario universal
el significado del impulso de indagación
grandioso de lo quecosmogónica, no
se percibe y nos
aludimos solamente a las dos modalidades de exploración mítica
rodea, mientras que la visión empequeñecida y secundaria de los testigos -d iu r­
na y nocturna- que conviven en los poemas de Don de la ebriedad,
humildes del entorno se metamorfosea en trascendencia esencial para el y que
se corresponden respectivamente con las etapas inicial y tardía del itine­
rario de maduración poética del mito en la conciencia del autor. Partes
invertidas «a posteriori» por Claudio Rodríguez en su congruente - y por
tanto conscientísima y profunda; nada caótica ni ebriamente involunta­
ria, como él mismo gusta de representársela actualmente- organización
narrativa de la obra. Los poemas más maduros del hallazgo nocturno se
emplazan mayoritariamente en la primera parte, mientras que los más
iniciales respecto a la cronología creativa, que testimonian el extravío
perplejo entre las diferencias diurnas, ocupan en el tercer libro —el pri­
mero, cuarto y sexto- un bien graduado itinerario de descubrimiento
tortuoso en el desenlace idílico de la historia. La enseñanza profunda a
partir de todo esto, sobre la constitución y estructura de la forma interior
como despliegue sincrónico, temático y argumentativo del impulso sim­
bólico, es la que deriva de la correlativa diferenciación expresivo-figural
de la diferencia mítica en estructuras macroargumentativas. Así se cons­
tituye la diferencia entre las estructuras de correspondencia metafórico-ale-
górica para expresar la metamorfosis diurna en los poemas tempranos,
frente a la inversión paradójica que formula la mitología nocturna del
hallazgo esencial en los desarrollos poemáticos más evolucionados y ma­
duros del mito cosmológico-cosmogónico de la obra.
Siguiendo ahora, por claridad, la voluntad narrativa que organiza el
libro, la inversión paradójica califica de manera muy congruente las pri­
meras etapas de esta historia de iniciación. El libro arranca en su parte
primera de la exaltación en la ebriedad, don espontáneo y gratuito del
hombre, que elige el momento místico y visionario de la ceguera noc­
turna favorable por excelencia a la visión esencial de lo Absoluto idénti­
co sobre lo relativo diferencial. El mito se constituye así, temáticamente,
obedeciendo el esquema figural de la paradoja: veo porque/cuando no veo.
La homología sincrónica entre el mito temático y la macroestructura
expresiva que lo desarrolla narrativamente, traduce con claridad en este
caso el poder conformador unitario del impulso expresivo. Pero la volun­
tad de construcción narrativo-diacrónica del mito como historia persua-
364 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de a Claudio Rodríguez para integrar las más tempranas expresiotic .

poemáticas, diurnas y de convergencia alegórica del cotejo subjetivo
objetivo, en su peculiar despliegue constructivo del idilio narrativo en la tcr
cera parte: ese ambiguo y titubeante itinerario de salida mítica de la ebrie­
dad como conciencia asequible, también diurna, que intensifican sobre
todo los poemas finales de la obra, el séptimo y el octavo del libro ter­
cero. De esa manera, el abandono mítico de la ebriedad se corresponde
con la abdicación del esquema fundante de la paradoja. El veo (esencial­
mente) cuando no veo (fenoménica y diferencialmente), tal vez el momen­
to de constitución mítica más representativo, interesante y homogéneo
en el balance imaginativo, trata de asimilarse a través de la voluntad de
restitución idílica al: veo (esencialmente) cuando veo (fenoménica y dife­
rencialmente), dentro de la voluntad de normalización restitutiva y de
salida latamente solitaria de la ebriedad visionaria nocturna, con la que
el poeta trata de reequilibrar costosamente, al amparo solidario de la
comunión diurna de la luz, el hallazgo de lo Uno absoluto.
La «agonía» metafísica en la constitución visionaria de la experiencia
como reducción de lo diferencial antitético a lo unitario convergente, bien
sea por vía de proporcionalismo y de aproximación metafórico-alegórica,
o por el proceso más esforzado de la doble negación paradójica, inaugu­
ra en Don de la ebriedad el duradero trayecto de convergencias míticas y
expresivas que acota el espacio poético de un universo personal simbólico.
Desde la totalidad de su obra, Claudio Rodríguez ha demostrado poseer­
lo con envidiable rigor y atractivo poético. En aquel primer libro ado­
lescente la intacta voluntad de integración idílica del poeta, poderosa o
ingenua (hallazgo conceptual, conciliación ética y equilibrio estético),
alcanzaba a reducir a imágenes ilusorias de unidad las evidencias de la
divergencia (infinita deriva conceptual y antagonismo ético). De ahí que
el hallazgo expresivo de la antítesis no comparezca aún en aquella pri­
mera obra optimista del anhelo intacto. El irreductible destino del anta­
gonismo diferencial como condena (de la búsqueda intelectual experta
del principio unitario y de la hostilidad y del pactismo contra el ideal
ético de la fraternidad hospitalaria) se demorará todavía algunos años
hasta que, decaído el impulso ilusorio convergente de las alegorías, se
resuelva francamente con Alianza y condena en el atormentado destino
de la antítesis.

C onjuros, la segunda obra : regulación de la metamorfosis temá ­

tica A CARGO D E LAS ALEGORÍAS DEL ÉNFASIS VISIONARIO

Tras el impulso fundante de la huida, la segunda obra de Claudio

Rodríguez, Conjuros, despliega la pulsión complementaria del retorno.
Persiste en ambos casos el sentimiento rítmico de la marcha, del camino;
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 365

r0 tras el entusiasmo encendido de la antigua ebriedad, la exploración

diurna se resuelve en encuentros melancólicos. Así, los temas y el impul­
so no reconocen ya la unicidad mítica de la marcha anhelante que em pu­
jó en otro tiempo los sentimientos entreverados pero intensos del hallaz­
go ideal e imposible, encauzado bajo la inconcreción de la paradoja y del
sobrecogimiento perplejo accidentado por la culpa. El nuevo esquema
mítico del regreso, suplementario del impulso inicial de alejamiento ini-
ciativo y del viaje exploratorio, impone la posturalidad demorada de los
hallazgos temáticos bajo el reconocimiento convergente-, es decir, la descrip­
ción proporcionalista que funda el correlato figural de las alegorías.
La consistencia mítica de Conjuros ha encontrado ya interpretaciones
y diagnósticos m uy variados, hasta ahora implícitos siempre dentro de
las habituales paráfrasis temático-hermenéuticas; pero sobre esas dife­
rencias creo que se puede acomodar, sin mayores violencias interpretativas,
la impresión prevalente de un proporcionalismo convergente que fomenta
el borrado de las anteriores vehemencias siempre inconcretas e insatisfe­
chas del deseo. La nueva emoción fundante, sucesiva al impulso del
retorno, la delimitan las tendencias a la concordia. Nacen así los senti­
mientos temáticos de la metamorfosis epistémica similar y homogénea y
de los afectos solidarios y el impulso fraterno. Se ilustra por esta vía la tan­
tas veces sospechada condición secundaria o simplemente derivativa de
los sentimientos tematizados conscientes en relación a la prioridad cau­
sativa del impulso antropológico, que resulta ser de esa manera respon­
sable unitario de las concreciones temáticas y de los esquemas formales
que las desarrollan. En el caso que nos ocupa, las concreciones del hallaz­
go exploratorio como reconocimiento y el metaforismo alegórico como
medida de la progresividad convergente en la «amplificación» de la
metamorfosis poética.
En el retorno tematizado en Conjuros predomina, como puede verse,
un género de emociones relativamente apacibles y conciliadoras frente a
las vehemencias urgentes asociadas al impulso iniciático de exploración
en el desgarro de la fuga, con sus secuelas implícitas de culpabilidad dra­
mática. El inconformismo anhelante contra la fragmentación impura de
lo otro sobre la propia voluntad centrada de dom inio, que llegó a la fic­
ción idílica de la quim era unitiva de la nocturnidad paradójica, queda
suspendido en este itinerario de hallazgos dulcemente conformadores y
melancólicos del retorno. El protagonista de Conjuros no regresa siquie­
ra con la mala conciencia del despilfarro de unos bienes indiscutibles,
que justificaba la humildad abatida del paradigmático Hijo pródigo; el
gasto de los bienes de esta ebriedad ha representado, en el caso del poeta
adolescente, la obediencia a un destino mítico, con la generosidad obliga­
da del impulso grandioso que lo herm ana con Hölderlin, con Leopardi
y con Rimbaud. En el regreso al espacio de convergencias de la nueva
Itaca castellana, este otro Odiseo ostenta, sí, la «cojera» simbólica de
366 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

todas sus malas horas; pero la arrastra sin arrepentimiento ni baldón

sino como las heridas en el fondo gloriosas de su experiencia única, ’
Al descender de las cimas fulgurantes de la ebriedad, el nuevo ilurnj
nado no ha de encontrar ya la feliz Lindau de la Arcadia hólderlitúatla
sino la dura «ciudad de meseta» con sus esquinados pobladores. Por esa
las tímidas aproximaciones del caminante de Conjuros son siempre de
merodeo y no de pleno hallazgo, de puertas afuera de la ciudad, la casa y
la romería del día de Águedas; nunca de los adentros, de la acogida pletla
y cordial. El reposo que se ofrece a la intemperie del errante no ha de ser
el de la casa sólida de un padre compasivo, sino la bien mezquina exclu­
sión de las techumbres arruinadas y al raso, el resto de pared de alguna
majada destruida, o el merodeo siempre solitario por las afueras de la calle
y la alcoba simbólicas de la infancia, que nunca pudo ser inocente.
Pero la voluntad cordial del impulso conciliador y unitivo persiste
modificada. De un libro a otro se ha perdido el antiguo fuego inexperto
que alumbraba quiméricamente en la paradoja de la noche el hallazgo de
lo absoluto plenario. En Conjuros se ha obrado ya, sumisamente, las con­
secuencias de la diversidad; pero con los residuos de su conciencia cul­
pable el fugitivo ha construido con su retorno una humilde voluntad
apacible de integración y de convergencia. De esa manera, el modo de
visión no fracturado de la proporcionalidad alegórica representa una y la
misma plasmación del impulso mítico fundante que genera, sobre el
plano de la sentimentalidad temática, la voluntad cordial del hallazgo
solitario y fraterno. Véase cómo en los grandes poetas no se ha de inqui­
rir tanto la veracidad humana de sus sentimientos, cuanto la congruen­
cia representativa y armónica de los esquemas míticos, que constituyen
en el impulso el fondo de sus últimas fidelidades.
** *

Sobre Conjuros hablamos siempre de la figura alegórica por no dis­

cordar innecesariamente con nuestros propios antecedentes críticos.
Carlos Bousoño consagró felizmente hace ya tiempo esa fórmula de apro­
ximación figural para representar la peculiar continuidad proporcionalis-
ta entre las dos ramas implicadas en el cotejo lírico: la esfera de lo objeti­
vo y su proyección concordante con las valencias de la metamorfosis
subjetiva. Con posterioridad a la reflexión de Bousoño, el marbete críti­
co de alegoría —en el mismo sentido de índice figural de la argumentación
macrotextual—fue movilizado por Paul de Man en su libro Alegorías de la
lectura, con la acepción genérica de nivel esquemático-figural en el que se
constituyen el conjunto de los esquemas figúrales -antítesis, ironía, metá­
fora o alegorías específicas— como constituyentes de la significación.
Contando con esa doble coincidencia en el uso crítico del término,
hemos optado por mantenerlo en la medida de lo posible.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 367

pero en términos de rigurosa exactitud técnica, la aplicación «ad hoc»

del término de alegoría que introdujo Bousoño para designar el proce-

das po r l° s Principales tratadistas de Claudio Rodríguez: Mayhew,

Silver y Prieto de Paula, principalmente. La acepción peculiar
de alegoría que maneja Bousoño se diferencia de la alegoría clásica en
ciiie ngura iiidiiLcnid mid cuiibid-iicid. pcriiid-iiciiic cu i<± coiioiiiu.-
ción de sus dos planos: el metafórico de expresión en el que se despliega
expresamente la historia simbólica —la novela de la rosa, la fábula de la
hormiga y la cigarra, etc - y el significativo verdadero, nunca menciona­
do directamente en el plano expresivo-simbólico pero siempre represen­
tado diáfanamente por él. Evidentemente la mayoría de las composicio­
nes de Conjuros no respetan ese orden de separación y alusión constantes
entre planos de las alegorías clásicas, sino que ambos niveles se mezclan
alternativamente en el orden explícito de los textos.
Precisamente esa doble presencia simultánea del orden simbólico y
del de la significación real en estos poemas pudo dar pie al adjetivo disé-
mico, con el que Bousoño complementó el término de alegoría para
adaptarlo al peculiar uso del metaforismo de Conjuros y de Alianza y con­
dena. Pero la característica de «disemia» como evidencia metafórica
explícita del doble plano simbólico refuerza aún más la incompatibilidad
de la figura clásica de la alegoría para representar la discontinua presen­
cia en los enunciados de Conjuros de los planos real y simbólico; un
orden argumentativo incompatible con la exigencia de mantener cons­
tante en el plano explícito de la enunciación el orden metafórico. Hechas
todas estas salvedades, nosotros procedemos habitualmente, por las razo­
nes dichas, a mantener el término de alegoría para significar el juego
peculiar simbólico de cotejo subjetivo-objetivo, que rige la peculiar meta­
morfosis de continuidad convergente entre los planos metafóricos en el
imaginario constitutivo de Conjuros.
Por otra parte, la figura clásica de la alegoría incorporaba otra condi­
ción constitutiva, también fundamental, para nuestro actual entendi­
miento macrorretórico de los esquemas figúrales como pautas globales
de la argumentación macrotextual. La alegoría como metáfora conti­
nuada era la única figura de alcance específicamente macrotextual en el
inventario de figuras de la vieja Retórica. Ciertamente, el esquema meta­
fórico, como el antitético o el de la paradoja, en la condición de esque­
ma figural del mito bajo la que nosotros los acogemos con frecuencia,
pueden asumir condición de modelo textual extenso de la representación
imaginaria; lo que no excluye, sin embargo, que la metáfora como tal, o
cualquiera de las dos figuras mencionadas, no ejerzan al mismo tiempo
-y sobre todo- su condición estilística de recursos intensos de la amplifi­
cado poética estrictamente microtextual.
368 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

En muchos casos, nuestro propio empleo de la fórmula «alegórica»

propuesta por Bousoño responde a la tercera virtualidad de la misma: la
de representar aspectos decisivos en la configuración personal del cotejo
amplificativo-metafórico en la construcción de las imágenes de Conjuros.
Se trata de la llamativa modificación en el orden de la proporcionalidad
y correspondencia simbólica del metaforismo, que modifica la explora­
ción de Claudio bajo el principio de convergencia al que nos hemos refe­
rido antes. Al residenciar el límite de la experiencia en el espacio postu­
ral de las presencias, fragmentarias pero asequibles y evidenciables, el
poeta abandona el sistema simbólico de la inversión paradójica caracterís­
tico de las expectativas nocturnas del anhelo de lo absoluto unitario, para
adherirse con resignada serenidad al esquema alegórico de correspondencias
posturales diurnas. A cambio de la renuncia definitiva a la «vivencia»
íntima de lo absoluto místico unitario, la experiencia se enriquece y anima
de ese modo recorriendo el sistema de equivalencias, netamente poético,
practicado bajo el modelo del cotejo y de las metamorfosis metafóricas.
En este sentido, el esquema de la alegoría sirve admirablemente para
ilustrar desde la constancia de su proporcionalidad metafórica el orden
de serenas convergencias simbólicas que domina la red de metamorfosis
posturales constitutivas de la nueva experiencia proporcionalista y diur­
na de Conjuros.
Como es fácil de suponer, la modificación mítica del modelo de cote­
jo experiencial experimentado en Conjuros, cuyas consecuencias figúra­
les macrorretóricas acabamos de representar, proyecta la continuidad
del impulso simbólico hasta los niveles estilísticos del microtexto. De
esa manera, el observable despojo en esta obra de las metáforas más for­
zadamente irracionalistas por otras de proximidad racional más asequible
refuerza la percepción estilística masiva, que nosotros estamos tratando
de caracterizar en los términos míticos y figúrales de convergencia y
radicación directa de la experiencia en la metamorfosis poética. Con
nuestro registro sobre las peculiaridades del complejo metafórico en el
espacio microestilístico, tratamos de ofrecer una muestra localizada del
espacio de yuxtaposición entre las estructuras mítico-argumentativas
extensas de la forma interior poética y sus correspondientes despliegues
en las estructuras estilísticas intensas, microsintácticas, de {■í forma exte­
rior poemática.
Según lo advertimos reiteradamente en cada incidencia de este tipo
de análisis en este libro, hemos tratado habitualmente de no prodigar las
comprobaciones críticas exhaustivas sobre esa zona y nivel del estilo,
donde las dos formas poéticas aparecen imbricadas y en la que el regis­
tro crítico estilístico correrá siempre el riesgo de repetir estructuras de
análisis microestilístico demasiado evidentes y hasta obvias desde la expe­
riencia pasada y estable de la estilística tradicional sintagmática de la
forma exterior. Por otra parte, abordar de manera adecuada la especifi-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 369

cílCión exhaustiva del espacio de transferencia entre dos grandes niveles

Je la f°r r n a implicaría una metodología sobre muestras localizadas y una
^presentación casuística de los fenómenos que serían absolutamente
incompatibles e inviables con la metodología de investigación y de escri­
tura crítica a las que hemos confiado nuestro libro.
El título mismo de Conjuros designa, por último, otro aspecto deci­
sivo, junto al de la alegoría, en la constitución temática y figural-argu-
mentativa de la obra. Distintos detalles biográficos y confidencias del
autor hasta ahora desconocidas, garantizan la medularidad de los recur­
sos del énfasis conjuratorio en el proceso de composición: la presencia
del lexema «conjuro» en todas las combinaciones de títulos que el autor
manejaba y que Aleixandre fue descartando hasta aislar exclusivamente
ese elemento común como el título más representativo; o la pondera­
ción de las fórmulas conjuratorias como elementos fundamentales del
principio mágico en la poesía popular de canciones de corro, según lo
testimonia la Memoria de Licenciatura de Rodríguez con ese tema, pre­
sentada en 1957. La fórmula gramatical y rítmica del conjuro organiza
en extensión, según esto, la dispositio textual de la mayoría de las com­
posiciones.
El conjuro, junto al metaforismo extenso o alegórico responsable de
la metamorfosis poética peculiar en la transustanciación lírica, constitu­
ye, por tanto, un formante del impulso poético con doble relieve: tanto
en el plato temático como en la fórmula figural-argumentativa que lo
desarrolla. Elemento fuertemente marcado de la enunciación, sustituye
al poderoso ritmo métrico continuo de endecasílabos y rimas asonantes
de Don de la ebriedad. Las figuras retóricas del énfasis exclamativo:
imprecaciones, deprecaciones, mandatos, optaciones, etc., con las
estructuras gramaticales que las suelen articular: imperativos, exclama­
ciones e interrogaciones retóricas determinan el núcleo estructural carac­
terístico del texto.
La constitución enfática del conjuro, en su condición de evidencia
sobresaliente, representa en las composiciones de la segunda obra de
Rodríguez la manifestación pujante del impulso de entusiasmo sagra­
do, responsable de los marcados ritmos característicos en la enuncia­
ción hímnica de estas primeras obras del poeta. No obstante, respec­
to al ardor ebrio de la primera, el pacto convencional de irrealidad
que incluye la representación del conjuro, casi siempre como optación
expresamente irreal, contribuye decididamente a atenuar los efectos
poemáticos del entusiasmo en la segunda expresión más atenuada de
la ebriedad. Esta nueva residencia en la tierra de los antiguos énfasis
visionarios de Don de la ebriedad se constituye así en la tonalidad
emotiva más adecuada para el impulso de retorno y reencuentro, des­
plegado tanto en el tematismo alegórico como en el ritmo enfático del
conjuro.
370 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

E L PROCESO PO ÉTIC O DE A L IA N Z A Y CONDENA EN LA DIVISORIA DEL UNI­

VERSO CREATIVO D E R O D R ÍG U EZ

Alianza y condena suscita inmediatamente en sus lectores y en los lec­

tores críticos impresiones complementarias de centralidad o medularidad
en la constitución del complejo mítico, y de extensión como amplitud
compendiosa y variada del contenido temático y las formas. La centrali­
dad puede que sea una percepción inherente a la perspectiva desde la que
contemplamos esta tercera obra de Rodríguez, que ocupa efectivamente
el ápice intermedio entre las cinco hasta ahora publicadas. Por eso,
hemos alertado reiteradamente sobre riesgos críticos habituales debidos
a deformaciones inerciales de la apreciación; pero pudiera ser también, y
así nos lo parece en efecto, que la sensación de centralidad inducida por
Alianza corresponda a razones verdaderamente constitutivas en la inten­
sa entidad imaginaria y poética de esta obra, incluso aunque creciera en
un futuro inmediato -tal como sería deseable que ocurriera- el número
de los libros del autor.
La apreciación de centralidad referida a Alianza no es independiente
de la condición también aludida de extensión, que se impone desde la
ponderación objetiva del libro; y conste que no nos referimos a las
dimensiones obvias del número de páginas o de poemas, que tampoco
son desmesuradas en relación a las demás obras de Claudio. El balance
ponderado de la imaginación temática y de los progresos de la forma en
Alianza se traduce sobre todo en la rica amplitud del trayecto mítico
jalonado por las aportaciones de dos o tres momentos de cambio muy
diferentes. De esa manera se constata, en el conjunto de este tercer libro,
un antes y un después respecto a la sensibilidad imaginaria y estilística que
conforma el «universo» poético de la obra completa de Rodríguez. El
antes apunta, desde los poemas monumentales de censura social en el
libro primero, hacia el origen referencial, extrovertido y épico, de la vida
y la posturalidad imaginaria de un pasado andariego y agrícola. El des­
pués inaugurado por Alianza marca los comienzos de un nuevo ciclo
simbólico y estilístico que se extiende por ahora hasta Casi una leyenda,
obra esta última tejida con rememoraciones y autocitas que recuperan la
urdimbre sentimental del periodo inglés en que se gestó precisamente
Alianza y condena. Una nueva sensibilidad más subjetiva y reconcentra­
da en la parvedad e intimidad entrañables de los objetos simbólicos,
quintaesencia bajo el esquema de las sinécdoques sintomáticas, y al
mismo tiempo más recluidamente doméstica y urbana, impregnada por
los materiales míticos de una desolación aséptica, caliza y mineral.
Abierta y comunicada por tanto con las dos grandes mitades de la
imaginación mítica y expresiva que constituyen el conjunto del universo
poético de Rodríguez, Alianza y condena sugiere la condición constituti­
va de uu fiel simbólico, que aloja a un lado los escenarios y pasiones cas-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 371

allanas de las primeras obras con las ejercitaciones métricas sobre los poe­
tas españoles, latinos y franceses del joven Claudio. De la otra parte com­
parece el alojamiento crecientemente incierto de las metáforas especiali­
zadas sobre vivencias sutiles. Un ejercicio personal de asimilación cultural
y sensible de la tradición literaria alternativa, romántica y anglosajona, de
construcción textual del poema, adquirida en aquellos años de experien­
cia inglesa y en los de la traducción de Eliot sucesivos a la publicación de
Alianza. Tan necesaria y esencial resulta la condición mencionada de fiel
y cresta entre vertientes para la ponderación en bloque de Alianza, que
hasta el título mismo de la obra invita regularmente a ser leído antes
como antítesis discriminante que como continuidad copulativa.
Para ajustar las cuentas pendientes con la problemática personal y cas­
tellana de la etapa anterior, que se concentra según hemos visto en el con­
junto de panorámicas monumentales del libro primero y en alguna otra
composición también comprobadamente temprana del segundo como
«Ciudad de meseta» y «Un momento», el poeta acude al modelo previo
común de estructura textual de la narratio ordenada y extensa, que des­
pliega la exploración de la realidad según el modelo lírico del cotejo subje-
tivo-objetivo. Sobre la continuidad textual de esa pauta actúan luego los
ejercicios puntuales de amplificatio metafórica, crecientemente tensos e
irracionalistas a medida que se va afirmando la congruencia estructural y
la familiaridad del denso universo simbólico erigido, imagen sobre ima­
gen, por Claudio Rodríguez. El resultado son meditaciones prolongada­
mente continuas y tupidamente sembradas por un metaforismo transfigu­
rante; combinación de extensión textual y de traslación intensa metafórica
a la que la crítica suele acomodarle, con restricciones, la condición —estric­
tamente impropia aunque ilustrativa- de «alegorismo disémico».
El rasgo diferencial que caracteriza ese núcleo de textos respecto a la
práctica del cotejo alegórico plasmada en las obras previas, lo impone
la activa densidad de las antítesis. La radicalización de los sentimientos
temáticos de frustración del compromiso convencional idílico sobre la
integración unitaria en la experiencia de lo absoluto, así como el de con­
vergencia en la identificación fraterna, urbana y hospitalaria, se salda en
Alianza mediante la constancia de la diversidad irreductible e incomuni­
cable al conocimiento de las entidades, formas y procesos de la realidad.
De esa manera, el impulso sentimental de extenuación del anhelo unita­
rio se proyecta a la forma interior en las representaciones semánticas de
un complejo sobre su doble vía sincrónica: de una parte como temática de
frustración -la condena que representa la alianza pactista simbolizada en
el arracimamiento de individuos incompatibles: pinar, ciudad, etc., o las
cáscaras simbólicas del disimulo y de la hipocresía-; de otra como estruc­
tura expresiva, la antítesis, que encauza y formula los dualismos temáticos
irreductibles. La observable generalización intensificada del contraste
antitético de Alianza es lo que pone un decisivo punto de inflexión sobre
372 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la continuidad del proceso de «narratio-alegórica», practicada muy a c ( ¡

vamente por Claudio Rodríguez en sus libros anteriores.
El fracaso ante la tenaz vocación de pluralidad de los seres empeció
dos en contemplar y afirmar la propia individualidad cognoscitiva y moral
como esquema de destino forzaba en Claudio Rodríguez, tras los momeo
tos de intenso dramatismo de la censura y la condena, otros tantos estados
resultantes de postración melancólica, a los que se suceden las reactivacio­
nes de su voluntad de redención superviviente. Pero la acumulación de
experiencias de frustración y de fracaso en el proceso brillante del conoci­
miento y de la redención solidaria moral, al mismo tiempo que determi­
naba en el ánimo del poeta la cancelación de los procesos grandiosos de la
ebriedad hímnica y de la regeneración moral idílica de las grandes odas
alumbrada en fértil consuelo de la reconcentración sobre las entidades
sumisas y menores de la compañía: el gorrión, el girasol o las reverbera­
ciones imperceptibles de la memoria entrañable: un olor, una luz, un
bien... También en este caso se ve cumplido el rasgo de sincronicidad en
los procesos temáticos y formales característico a la forma interior, pues la
nueva desembocadura de reconcentración extensional semántica tiene su
reflejo simultáneo en el esquema figural de la sinécdoque.
El adelgazamiento en el espesor espiritual de los nuevos referentes,
que se produce a partir de las etapas más evolucionadas de la madura­
ción del tematismo y del estilo expresivo, se completa por último me­
diante una eficaz práctica de la austeridad esquemática de los ritmos, la
sintaxis expresiva y las fórmulas metafóricas. Momento que ejemplifican
algunas de las más tardías composiciones de la obra, como «Lo que no
es sueño» y «Frente al mar»; así como el ilustrativo cotejo entre las dos
obras del libro cuarto, compuestas y fechadas en los momentos más dis­
tantes entre sí de la composición de la obra. La «Oda a la niñez», escri­
ta durante 1959 y la primera mitad del año siguiente, participa de todos
los recursos abigarrados del metaforismo y el ritmo característicos de las
otras composiciones de la primera etapa; descontando en su caso las dife­
rencias debidas a su tenor temático de restauración idílica de la memo­
ria. En manifiesto contraste con ella, la muy tardía «Oda a la hospitali­
dad», compuesta por Claudio Rodríguez para intensificar el colofón
idílico de la obra, ilustra las tendencias de parvedad focalizada y de pene­
tración esquemática del simbolismo que son características en las com­
posiciones del último periodo de Cambridge.

El vuelo d e LA CELEBRACIÓN: PRESENTIMIENTOS sobre un nuevo h o ri ­

zo nte SIMBÓLICO

Lo decisivo en el cuarto libro de Claudio Rodríguez se localiza en el

crecimiento del nuevo impulso simbólico, con los correspondientes pro-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM) 373

j¡m ientos formales y los ritmos que lo representan. Hasta aquí hemos
'do conociendo aspectos del desarrollo de un primer núcleo mítico, del
’f" origen conflictivo de las coordenadas simbólicas: desarraigo fami-
. y doméstico, fuga y retorno con el cotejo exploratorio de los hallaz-
"os al pa s 0 comúnmente vegetales; el desgarro del surco sobre la piel del
cuerpo y la nostalgia del nido y la imaginación del acogimiento uterino de
|a simiente. En Alianza y condena se profundizó y distanciaba el proceso
consciente de la reflexión, pero podemos entender -creo que razonable­
mente- que no llegara a cristalizar todavía en aquel libro el sentimiento de
una renovación radical en el horizonte del impulso. Crecimiento poéti­
co sí, e inmerso en Alianza, pero desplegado sobre sus consecuencias más
sutiles, culminando un proceso de origen.
En ios largos once años, tan tormentosos (1965-1971), de la nueva
vida española del poeta, cambian radicalmente los presupuestos del ori­
gen y la motivación lírica. Fue muy explícito y persuasivo el arranque de
la ebriedad para el impulso cosmogónico en marcha de la exploración
postural y del cotejo constitutivo de la experiencia lírica; lo mismo que,
después en Alianza, quedaron brillantemente de manifiesto las últimas
consecuencias de la reflexión y la vivencia sentimental íntima en el
impulso fundador anhelante del conocimiento y la experiencia. Pero las
nuevas circunstancias de edad, de vida y de cultura inglesas, que empe­
zaban ya a insinuar su impronta sobre el núcleo poético de la etapa más
madura de aquel libro tercero, instauran definitivamente en El vuelo de
la celebración las expectativas de un horizonte sutilísimo y evanescente de
experiencias externas, emplazado sobre perfiles mínimos del aire, sobre
el quejido imperceptible del entarimado confidente, sobre la honda pal­
pitación que acompaña el sonido de un tacón bajo, o sobre un matiz de luz
o de mirada entre desconocidos que se cruzan al paso en una calle de
Ávila, instituyendo aventuras ilusorias de amor y confidencia.
Si en el principio del impulso ebrio alentaba la nebulosa mítica,
imprecisa e inaferrable, del origen y causa anhelada y anhelante, ajena e
interior, al término del nuevo trayecto de la proyección imaginativa laten
ya agazapados, lejanos y resistentes, los enigmas del acabamiento y del
final. Y si para constituir la sustancia mítica de las tempranas inquisicio­
nes adolescentes, el impulso imaginativo se había revestido de la siembra
paradójica de las luces nocturnas en surcos y en oreos y de la feracidad
vegetal de los símbolos del cereal y de la Uva, con sus trabajos campesi­
nos y agrícolas; en esta nueva vuelta de la mirada definitiva hacia las
coordenadas futuras del anhelo -combatido y experto pero nunca en
derrota y en desistimiento de la ilusión y del deber idílicos—el material
simbólico que se ofrece a los tanteos imaginativos del poeta y a sus pode­
res de predicción fantástica, son los símbolos calizos y minerales de la
desolación inerte y del desecho: el yeso, la escayola, la cal y el hormigón
batido. Una nueva simbología de las ciudades muertas, acorde con la
374 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

resaca depresiva tras la indignación del polen sobre la herida mortal, que
habrá de prolongar sus consistencias míticas y sus calidades constitutivas
simbólicas todavía más tarde, en «Nunca vi muerte tan muerta» de Casi
una leyenda.
En el poeta en plenitud madura de esta cuarta salida de la obra, han
crecido incalculablemente los saberes -tentados estamos de decir las
astucias—de la experiencia creativa, en proporción inversa seguramente
a cómo mermaron en el mismo grado -en realidad se trata de vasos
comunicantes en la sustancia poética- las energías proyectivas del entu­
siasmo imaginario. De ahí que, a partir de esta obra y hasta los poemas
que escribe y proyecta Claudio al día de la fecha, estamos presintiendo
los lectores nuestra concomitancia compañera con un importante pro­
ceso -nos parece que uno de los verdaderamente decisivos al final de este
siglo- de iluminación poética, de otro más de los orbes imaginativos que
jalonan la historia, afortunadamente renovada e interminable, de la
pasión y de la visión poéticas.
Pero no es fácil por cierto, ni para el propio poeta ni para sus lecto­
res, identificar en el detalle de todos sus perfiles y consistencias el tra­
yecto mítico de presentimiento futuro, que se abre trabajosamente en
imágenes concomitantes y en símbolos sintomáticos; pero con muy
demorada gestación y modificaciones significativas. Por otra parte, la
poética personal de Claudio Rodríguez es constitutivamente adversa a
las presiones apresuradas sobre la espontaneidad del universo simbólico:
la clave de su interés artístico y de su honda verdad de resonancia sinto­
mática. Así, los nuevos símbolos y los nuevos vehículos expresivos que
los conllevan, se dejan percibir antes como presentimientos jugosos con
abierto poder de sugerencia que como consustancias ultimadas. Cuando se
asiste crecientemente en los dos últimos libros del poeta y en sus silencio­
sos trabajos actuales a esa intensa proyección penetrante hacia el magma
enigmático, necesariamente futuro, de un final en plenitud de altas
mareas, se acrecienta asombrosamente la comprensión sobre el universo
poético de Rodríguez. Arrebatado en impulso y mesurado en la perfección
necesaria de sus momentos constituyentes, discreto pero con la inabatible
ambición en su compromiso de circularidad total de la experiencia sim­
bólica, tiérno y exacto, apasionado e implacable, violento y lúcido, ins­
pirado y experto.

El crecimiento del horizonte de perspectivas asume y acarrea consti­

tutivamente no obstante, en el caso de este poeta, la naturalísima liber­
tad de sus propios materiales antecedentes. En Claudio Rodríguez sor­
prende serenamente que no exista la censura planificada ni un control
forzado de sus logros simbólicos, de sus imágenes constitutivas o de los
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 375

trayectos verbales y los ritmos que los desarrollan. Las transiciones son
aSí'demoradísimas, y los afloramientos simbólicos del mito exhiben la
fascinante vida en libertad de sus metamorfosis y sus epifanías. Los
demorados espacios de tiempo sobre los que se distiende la maduración
creativa de cada libro, acogen momentos diferenciados, entre poemas y
grupos de poemas, del total mítico y expresivo sobre el que cristaliza la
obra de Rodríguez. Unidad del libro en la implacable renovación de cada
entidad poemática, diferenciada y coherente con el resto; pero unidad
también, sobre todo, en el conjunto progresivo de la obra de Claudio,
domeñando desde su propia continuidad global las debilidades de sus-
tantividad encapsulada en cada entrega como momento original exento.
Así en el trayecto poético y vital de El vuelo de la celebración persiste
la tradición conflictiva de la memoria lacerante del mito de la familia,
bajo la intensidad trágica de los accidentes mortales de la madre y de su
hermana Carmen; junto al recurso, ya conocido, de la concentración
sobre entidades y parcelas mínimas y entrañables de realidad. Aleixandre
captó y dejó noticia de esa condición enlazada y continua de la fidelidad
mítica y formularia de su alumno y amigo, agrupando todos esos textos
en las dos primeras partes de la obra -u n a sola en la edición más divul­
gada-. Naturalmente que ni siquiera en estos testigos anafóricos de la
continuidad mítico-estilística dejaban de implantarse las vivificantes
semillas de la renovación y el crecimiento poético simbólico y expresivo.
Así resulta inigualada e insuperable la intensidad de los acentos trágicos
en el alma lacerada por el desgarro familiar con los símbolos del polen
purulento sobre la herida, de la imposible sutura y de la almendra, el
embozo y la almohada con la cruz de los párpados alucinados en la
movilidad espacial de paredes y techo. Y otro tanto sobre el escorzo del
nido de la amapola, y sobre la ceniza y la sal de las amarras y de la lágri­
ma, o sobre el grácil baile urbano al viento de unas hojas desechadas de
papel. Pero como los temas, las formas expresivas: de nuevo la intensifi­
cación de la capacidad irracional de sugerencia simbólica a través de la
fragmentación del continuo alegórico en islotes intensos metafóricos.
Fórmula practicada desde Alianza, que sirve aquí a la intensidad poéti­
ca de los cuatro momentos de dolor absoluto de la «herida»; lo mismo
que es el esquema concentrador de sinécdoques y metonimias el vehículo
figural que vuelve a establecer los ejercicios de repliegue afectivo y de
concentración simbólica en las semblanzas referenciales del libro prime­
ro -la arena o las amarras—, como antes en el gorrión o la espuma de
Alianza.
El nuevo horizonte de la imaginación poética de Claudio se define
también, en otros términos, bajo el síntoma del adelgazamiento sutil de
las consistencias simbólicas. Es una tendencia afirmada ya en los poemas
de la serie madura de Alianza y condena, que ahora se confirma en los
ensayos equivalentes de fina sensorialidad incorporados a E l vuelo de la
376 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

celebración. D e esa manera, el tenor fugitivo de las trazas de consistencia

simbólica que tematizaban en la obra anterior poemas como «Un nto-
mentó», «Como el son de las hojas del álamo» o «Un dolor», adquiere
ahora un fondo de solidez expresiva verdaderamente definitivo, sin per­
der la característica levedad y sutileza de las entidades diferenciales en
composiciones como «Cantata del miedo», «Hilando» o «Una aparición»
La fórmula expresiva para lograr tan extrema depuración referencial sim­
bólica la ofrece, una vez más, el logrado ejercicio de manipulación de los pla­
nos convergentes en la metáfora. No sólo se trata ya de ejercitar aquí de
nuevo el recurso habitual en la poesía moderna de la «subcategorización anó­
mala», practicado por Claudio Rodríguez con creciente atrevimiento en las
violaciones a la norma semántica y gramatical. El análisis del nuevo metafo-
rismo en los poemas de E l vuelo, y sobre todo el seguimiento atento de la
génesis manuscrita de los textos desde los primeros esbozos racionalmente
discursivos a las últimas versiones publicadas, confirma el peculiar ejercicio
de fundido entre expresiones parcialmente elididas, que da como resultado la
paradoja de una destrucción lógica constructiva de sentido poético.
Adviértase que los ejemplos representativos de la nueva poética de
depuración simbólica que acabamos de mencionar, no se refieren ya a
referentes puntuales, poco extensos y quintaesenciados; por el contrario
los poemas aludidos antes -«C antata del miedo», «Hilando» o «Una apa­
rición»— referencian fenómenos dilatados o acontecimientos e historias
alusivamente extensas, lo mismo que otros textos de E l vuelo con caracte­
rísticas similares que podríamos añadir aquí como «Hermana mentira» o
«Salvación del peligro». Se trata por tanto de un desafío extremo que con­
siste en sutilizar en profundidad simbólica, por una parte la naturaleza de
los referentes gracias a la depuración y complicación de los planos meta­
fóricos, haciendo compatible esa práctica de minimalismo en la idealiza­
ción referencial con la extensión durativa de las historias y los objetos des­
critos en el poema. La fórmula representativa que salva esa antinomia,
para constituirse a partir de este cuarto libro de Rodríguez en la traza más
segura de la nueva poética expresiva, es la de la narratio lírica.
La narración se instaura ahora con la fórmula expresiva extensa sustitu-
tiva del continuismo referencial de las alegorías. Modulación simbolizado-
ra perfectamente idónea para representar adecuadamente el creciente
matiz de discurso meditativo, con el que Claudio Rodríguez se enlaza e
incorpora —con más propiedad seguramente y con menos aspavientos y
avisos exteriores que nadie entre nosotros—a una de las trazas más ciertas
y ostensibles de la poesía m oderna internacional. Los estímulos para esa
asimilación de futuro expresivo en la poesía de Rodríguez hay que buscar­
los en los serenos años de ejercicio poético en contacto con la lectura de los
poetas mayores ingleses y americanos: metafísicos, románticos y contem­
poráneos. No se olvide que, por ejemplo, Claudio traduce intensamente
durante un decenio a un T. S. Eliot para él escasamente interesante.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 377

La narratio lírica de Rodríguez se convierte por tanto a partir de El

mielo de la celebración en el procedimiento poético más idóneo y flexible
para representar el matizado progreso del tematismo. Sobre sus moldes se
funden igualmente la sutileza quintaesenciada de las historias de mayor
extensión, como «La contemplación viva» o «Salvación del peligro», y las
descripciones de panoramas tan sustanciales y complejos como la «écfra-
s ¡s » sobre el cuadro de Las Hilanderas de Velázquez, o sobre el recinto
simbólico de nuestra historia entreverada y doliente que se incorpora a
la «Elegía desde Simancas». Bajo la variedad de figuras de la narratio líri­
ca de Claudio se representan con igual eficacia las reflexiones extensas
sobre los grandes universales de la existencia, como «Lo que no se mar­
chita» y los trasuntos referenciales magistralmente amplificados en fon­
dos de densidad íntima como «La ventana del jugo». En los odres nue­
vos de la sensibilidad definitiva de Rodríguez se acomodan los referentes
de la nueva aridez mortal que oscilan entre el «Ballet del papel» o «Ahí
mismo»; al igual que las contemplaciones sólo íntimas y susurradas de las
intensas historias intrascendidas de «Tan sólo una sonrisa» y «Mientras
tú duermes».
Si al abordar la larga y densa trayectoria poética de este libro, el poeta
atesoraba únicamente la seguridad de un nuevo horizonte mítico sin per­
files aún constituidos; al cerrar la obra ha ido logrando la difícil, elabo­
rada e imperceptible constitución de alguna de las tramas míticas y de
los recursos expresivos que habrán de resultar fundamentales para la
aportación de un universo futuro decisivo. Una tarea artística que supo­
ne no sólo la vía de culminación convincente de la propia obra lírica del
autor, sino la elucidación de uno de los espacios literarios más atractivos
y pertinentes de la imaginación poética moderna.

D e principio a final en Casi una leyenda: constancia esquemática

DEL M ITO Y FIGURAS EXPRESIVAS

También la recepción funda sentidos. ¿Y cómo no? No existe el lector

-¿ideal?— penetrante y aséptico: asubjetivo. Cada lector añade algo o
mucho de sí mismo sobre los textos que lee; y no digamos ya las promo­
ciones culturales de lectores colectivos, como «la lectura» romántica ale­
mana del barroco español pongo por caso. Conviene recordar, al mismo
tiempo, que esa puesta de sí de los lectores pone y quita sobre los textos
mayores de la historia literaria; y cabe preguntarse inmediatamente si el
añadido suele ser más ganga o mineral, ganancia o tergiversación. Han
sido cuestiones todas muy debatidas en la teoría reciente de la literatura;
más discutidas formalmente en el fuero que enriquecidas realmente sobre
el huevo. Sería fascinante tal vez una historia social solvente del gusto y de
la recepción; pero está todavía por hacer. Mejor dicho: no las han hecho,
378 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ni tan siquiera han actualizado lo que había, los paladines recientes <je |
recepcionismo. Demasiado trabajo para las prisas que corren. Y lo q Ue
corrido en la edad posmoderna ha sido la rebelión engañadamente derno
crática del lector-masa, mal contento de serlo y fantaseándose, engalla
dose ridiculamente como coautor, cocreador lector o lo que sea. Y todo a
costa de la autoridad olímpica del Autor bajo sospechas de autoritarismo
desde que la masa de lectores tecnológicos del vídeo y el compacto le tra­
bucó el sentido definitivamente a la «muerte de Dios».
Pero ¿a qué viene todo esto aquí en las reflexiones metacríticas de esta sín­
tesis conclusiva? Viene al caso de la creciente necesidad de intervenir depara­
da por la intensidad comunicativa que ha adquirido la circularidad del estilo
de Claudio Rodríguez en Casi una leyenda. Nos planteamos sobre todo el
alcance y las condiciones de legitimidad hermenéutica de la intervención pla­
nificadora de los lectores, en el momento de calcular abierto o cerrado defi­
nitivamente el universo simbólico fundado por el poeta. Téngase en cuenta
que mi propia intervención crítica sobre su obra se produce en un momen­
to dado y especialmente incierto de la misma. La mayoría de los lectores crí­
ticos de Rodríguez acostumbran a cerrar instintivamente el circuito de sus
propias interpretaciones y valoraciones sobre el balance de obra, correspon­
diendo con el momento de sus respectivas intervenciones. Y ese dato de deci­
sión, que es meramente táctico y factual, llega a convertirse —indirecta e
inconscientemente, incluso en los casos más acertados—en un punto de pers­
pectiva que presiona y determina el mismo panorama que traza.
La incardinación actual de Casi una leyenda resulta especialmente
influyente, no sólo a causa de los razonables cálculos externos de su posi­
ción de térm ino actual de las publicaciones del autor, sino aún más
incluso por el inocultable perfil de balance rememorativo -«Calle sin
nombre», «The nest o f lovers»- y de despedida -«M om ento de renun­
cia», «Lamento a Mari» o «Sin epitafio»-, que resulta legible en la mayor
parte de las composiciones de este libro. Sin contar, además, con el tema-
tismo conclusivo de la muerte, nunca afrontado antes con la radicalidad
explícita de esta vez por el vitalismo experiencial del poeta. Todas las pre­
visiones circunstanciales poéticas y biográficas parecían invitar por tanto
a concluir balances demasiado definitivos sobre el m ito poetizado de
Claudio en 1991, año de la publicación de Casi una leyenda-, y era tam­
bién una tentación —una ventaja capciosa- m uy convincente para una
construcción del alcance e índole de la nuestra. Pero no solamente nues­
tros propios principios de objetividad y de lealtad crítica, sino sobre todo
las actuales expectativas biográficas y creativas de la actividad poética de
Claudio, persuaden a dejar abierto por ahora y no dar por definitiva­
m ente concluido y estable el proceso de simbolización del m ito personal
y poético de Claudio Rodríguez. (Tras su reciente crisis de salud, en el
verano del 98, el poeta nos declaraba la atracción de un vacío de
Presencia anhelante.)
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 379

Recuérdese ahora cómo describimos Alianza y condena en términos

Je «obra fulcro», un largo periodo de máxima creatividad imaginaria y
opresiva del poeta distribuido a uno y otro lado de un fiel mítico y esti­
lístico fundamental y decisivo: el que separaba el trayecto doméstico y
vegetal de los cálculos anhelantes de la primera ebriedad imaginaria y la
segunda inquisición mítica atraída por la corporeidad inasequible de los
enigmas futuros. Enigmas en el medio imaginario abstracto y unlversa­
lizado de unos síntomas íntimos y mínimos y de una declinación mor­
tal inasumible. Por su parte, El vuelo de la celebración profundizó la glo-
r ¡a poética de los primeros, mientras que Casi una leyenda sondea, tal vez
aún con vitalidad poética sobrada, en la profundidad opaca de los segun­
dos. El último libro publicado hasta ahora por Claudio Rodríguez par­
ticipa, sin cerrarla, de esa poética abierta y atractiva de la imaginación
futura, no sólo la personal y mítica del poeta, sino hasta la total de la
poesía contemporánea.
El apasionante recorrido sintético de los símbolos constitutivos de la
tradición personal del propio mito -postural, cultural y amoroso-
informa la parte obligada al recuento de la memoria biográfica y poéti­
ca- Una memoria penetrantemente selectiva en todo caso, exigente con
sus fidelidades sentimentales y maravillosamente lúcida respecto de las
responsabilidades coherentes del interés confidencial de la propia poe­
sía. Las lecturas defectuosas del libro, superficiales o simplemente malé­
volas, han interpretado las necesarias marcas de referencia memoriosa
-que llegan hasta el absoluto explícito de las autocitas- no como hitos
imprescindibles para la orientación simbólica al interior de un universo
personal plenariamente constituido, sino como caídas redundantes de
la energía inventiva. Para obviar esa crítica no habría sino que remitir­
se a los espacios temáticos de absoluta novedad objetivable en el mito
personal de Casi una leyenda-, pero aún más que eso -apuntando a órde­
nes de crecimiento poético más selectivos y sutiles—basta con demorar­
se sobre la renovación fantástica y expresiva del atlas imaginario de los
símbolos en presencia llevada a cabo por la depuración metafórica de las
catacresis. El ejercicio imaginario y expresivo de metamorfosis interior
poética en los constituyentes simbólicos del mito personal, en perma­
nente ascesis de modificación y de epifanía, adquiere tales valencias
novedosas de depuración poética en las imágenes de afloración fantás­
tica y en las fórmulas terminales de formulación expresiva de Casi una
leyenda, que no reconocerlas a la vista exige la firme voluntad de cerrar­
les los ojos.
El crecimiento de la tensión simbólica de las metamorfosis a cargo
de la catacresis puebla de enigmas sublimes los versos de Casi una leyen­
da, La valentía creciente de los ejercicios previos de elisión y fundido en
las imágenes son el fruto conjunto de la seguridad poética alcanzada por
el autor y de la confianza razonable en la integración posesiva de los lee-
380 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tores dentro del mito poético que se ha llegado a desplegar. No es cues

tión del detalle expresivo -hasta en el caso que desazona a algunos le c .
tores extranjeros, de afirmaciones que sustituyen a negaciones y a la
inversa, o de alternativas entre lexemas no sinónimos o incluso antago­
nistas—sino de la verdad progresiva afirmada en los ritmos textuales,
como no es cosa tampoco de la veracidad contextual de los términos
constituyentes, sino del caudaloso arrastre textual de las emociones sin­
téticas de destrucción «orgiásticas», del total fidelísimo del sentimiento
sugestivo. En tales términos de participación lograda, la supremacía del
empuje rítmico en las composiciones mayores asegura en el total como
en los detalles unos alcances ciertamente absolutos de la voz y del ima­
ginario personales.
Pero a pesar de que se mantenga, incluso intensificada, la capaci­
dad expresivo-simbólica habitual en los libros anteriores del poeta, los
márgenes inciertos de muchos símbolos fundamentales en el nuevo
mito futuro que Rodríguez otea, vuelven a constituir una realidad
atractiva. Una vez más —y siempre- las leyendas del vate sobre las fron­
teras de las percepciones inefables. ¿Nuevo mito, o mito renovado?
Más bien la perpetuación cambiante del enigma universal, unitario.
Las edades del hombre modulan sobre diferencias de objeto imagina­
rio la inquietante cuestión eterna de su «infirmidad». Primero el
impulso inquisitivo se pregunta y pregunta a su entorno -Claudio se
preguntaba- por la razón sagrada del origen; y a partir de que el ase­
dio del tiempo se desajusta en neurosis, la malsegura previsión perpe­
tuante se esfuerza trágicamente en penetrar el espesor nocturno de las
postrimerías, trata de emplazar las imágenes posturales de familia
sobre las orlas del vacío abisal y nocturno impenetrables a la imagina­
ción. U n mismo trayecto, como vemos, única dirección con dos sen­
tidos para la curiosidad interrogante, la misma actividad sustancial del
débil punto luminoso, que es el hombre, extraviado en el espacio
informe de la alteridad infinita.
>|C *

La afirmación, tortuosa y demorada, del reverso mítico apuntado

hacia el desasosiego incierto de lo diferencial inintegrable y hacia el vacío
imaginario en las postrimerías ha ido construyendo trabajosa y esplén­
didamente sus relieves simbólicos desde el fulcro de Alianza hasta la serie
burladamente «in morte» de Casi una leyenda. ¿Cabe esperar un final
poético felizmente resolutivo a esta aguerrida inquisición de la palabra?
¿Pueden ser definitivos o concretables los objetos radicales del anhelo
vital? ¿O tal vez no sea otro el destino de la demanda existencial que la
«capacidad» sin fin de la pregunta? La poesía esencial como merodeo y
aproximación infinitos, como tendencia sin objeto posible pero ilumi-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 381

n ando «fronteras infernales», adelantos sublimes, presentimientos úni­

cos. Tal vez la garantía de la nueva exploración poética en todos estos
reversos terminales del mito de la experiencia existencial consista sólo en
sll condición de «coloquio interminable», tal como lo preveía Maurice
glanchot.
Mientras aguarda el forzoso término vital para abandonar la interro­
gación ilimitada, la energía poética de Claudio Rodríguez le va constru­
yendo al infranqueable fondo del enigma su deslumbrante floración
mineral de imágenes térreas y calizas cada vez más numinosas e interiores,
más ejercitadas y familiares, que han culminado por ahora en el conte­
nido imaginario de Casi una leyenda. Pero el sistema de los nuevos sím­
bolos denota al mismo tiempo, más allá de su propio estado inconfun­
dible de fascinación poética, la latencia activa y aún vital -quiero decir,
«in fieri» e inmadura- del estado del mito de despedida. Con sus temas
de muerte-muerta, sus alegorías marinas frustradamente abisales y su
cálculo cultural de las imágenes funerarias de mineralización del cuerpo,
la imaginación idílica del poeta en su quinto libro dejó el testimonio de
su inmadurez mítica -sus resistencias imaginarias vitales- sobre la orla
nocturna de lo mortal definitivo. Se trata del perfil ejercitadamente
superador del fondo tenebroso, que la mayoría de los comentarios críti­
cos a Casi una leyenda le han descubierto al tematismo postrero de la
muerte. Pero sobre tales postrimerías del mito el subconsciente incon­
formista habla a través de símbolos; y los elocuentes símbolos fluviales y
marinos de Claudio Rodríguez no proclamaban todavía en Casi una
leyenda las señales inequívocas de la entrega al naufragio final, a la abis-
mación definitiva. Las estrategias elusivas del sabio conformismo carna­
valesco del que Claudio participa sobre supervivencia de la especie nutri­
da en el renuevo de los individuos apuntan la condición provisional y
pactada de una resignación todavía resistente y activa; lo mismo que la
fulgurante imaginería manierista de los escenarios fantásticos sobre la cá­
mara funeral, heredera de las fuentes vivas del imaginario cultural barro­
co español y romántico europeo.
Tanteos simbólicos sobre la imaginación en el final y sobre el desen­
cadenamiento del origen -la «Balada de un treinta de enero» o la inte­
rrupción natal del transgresor sacrilego en la narración alegórica de «El
robo»-; he ahí el doble sentido sobre el que se proyecta el cinetismo de
la pasión escrutadora de Claudio en el retablo de cristalizaciones míticas
que constituyen la imaginación temática de Casi una leyenda. La imagi­
nación reconstituyéndose como memoria y como prospectiva-, recupera­
ción y anticipación imaginaria. Un cálculo doblemente ilimitado hasta
ahora dentro del itinerario mítico del poeta. Circunstancialmente abier­
to porque los datos que proporciona su actividad abonan la suposición
de profundísimos ejercicios de creación poética, en el verano del 98,
sobre las laderas del bloque del enigma. Sólo su tiempo, el destino y la
382 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

salud creativa de Claudio decidirán el sesgo de tal albur poético: la mejo­

ra o la pérdida, la iluminación o el abandono.
Contemplado hacia la exterioridad postural o hacia la identidad
íntima del yo, según momentos y estaciones del impulso correspon­
diente a la pasión exploratoria postural y diurna o íntima y digestiva, el
mito cosmogónico del poeta mantiene desde Don de la ebriedad a Casi
una leyenda su tensión dualista entre el anhelo fundamentador de la
identificación unitaria frente a las perplejidades inducidas desde la con­
ciencia forzosa de pluralidad y diferencia, radicadas en el contraste polé­
mico de las antítesis.
Así conocimos primero, en el caso de la etapa metafísica de la con­
ciencia cosmogónica, el asedio a la voluntad de integración unitaria de la
visión esencial nocturna a cargo de las amenazas diurnas de la variedad
fenoménica. Las antítesis irreductibles de Alianza y condena fundaron
aquel título y la doctrina temática que constituye el sector más extenso
y radical del contenido en el tercer gran libro, central por tantos con­
ceptos en la obra de Rodríguez. También allí las tentativas idílicas de
compromiso unitario entablaban su nueva tensión polémica con la expe­
riencia social disgregativa. Ahora, por fin, en la hora experta de la memo­
ria que definen las composiciones retrospectivas de Casi una leyenda, las
antítesis melancólicas vuelven a constituir el esquema inevitable y nece­
sario, -entonces frente a ahora-, que precipita el fondo decadente de las
despedidas rituales al amor y a la vida como instancia ofrecida a la inser­
ción en la identidad oceánica de la quietud invariable en tiempo y en
espacio.
Identificando por tanto las raíces sígnicas profundas del impulso poé­
tico de Claudio Rodríguez, junto a los desarrollos temáticos y figúrales
de su despliegue macroestructural consciente, como forma interior poéti­
ca, estamos aludiendo a realidades absolutas de vida y de acción simbó­
lica bajo la metalengua necesariamente formalizada y esquemática de
una explicación crítica constituida. Las singularidades que asume la
voluntad simbólica en esos espacios profundos y universales del desarro­
llo poético de la forma interior, no son menos responsables del efecto
poético como elemento de destino y de capacidad de ordenación sim­
bólica parcialmente subconsciente, que las manipulaciones ulteriores,
conscientes, del designio artístico sobre opciones alternativas terminales
de la forma exterior poemática. Todo el trayecto resulta decisivo para el
valor y el logro del poema; así son fundamentales las implicaciones del
mito personal en la universalidad subconsciente de los arquetipos de
conciencia y de los universales antropológicos de la imaginación, deter­
minantes de las selecciones sincrónicas de la figuralidad esquemático-
argumentativa. Siendo factores todos ellos esquemáticos y responsables
del interés y la viabilidad comunicativa de la poesía como participación
única y expresiva. Pero también, en grado no inferior —y mucho más
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 383

cO nsciente además y ponderado- deciden sobre el valor poético los otros

aciertos semánticos de la escenografía fantástica de las imágenes termi­
nales y los órdenes expresivos del ritmo, que perfilan en último término
e l complemento individualizante del mito y la voz personales del poeta
sublime. Tan difícil y selectiva desde principio a fin, tan asediada por
inanidades y riesgos de caída en todo su trayecto, y tan única en los casos
como el de Claudio en que se logra, es la poesía.
J ohn Crowe Ransom, crítico norteamericano nacido en 1888
en Pulaski, Tennessee, en 1909 terminó estudios en la Uni­
versidad de Vanderbilt, y en 1912 obtuvo el grado de licenciado
por la Universidad de Oxford. Entre los años veinte y treinta
fundó dos revistas muy influyentes The Fugitive y Kenyon
Review. De 1914 a 1937 fue profesor en la Universidad de
Vanderbilt. Más adelante, ya catedrático de anglística en
Kenyon College, fundó la Kenyon School of English. Su primer
estudio se tituló The World’s Body (1938). Poeta, además de aca­
démico, Ransom se convirtió en una figura determinante en un
grupo de poetas afincados en el Sur de los Estados Unidos
(Bishop, Brooks, Jarrell, Tate y Warren), muchos de los cuales
acabarían vinculándose al movimiento conocido como New
Criticism. La constitución de este movimiento debe mucho a un
libro seminal de Ransom, The New Criticism (1941), en el cual
retoma lecciones de objetividad y distancia de T. S. Eliot y I. A.
Richards. Con todo, su contribución más sonada fue el ensayo
«Criticism Inc.» publicado en 1937, en el que arremete, con
pragmático sarcasmo, contra la irresponsabilidad profesional de
los docentes de anglística en su país, entregados, según Ransom,
a un escapismo plural: a la historia literaria, al moralismo,
neohumanista o proletario, a los estudios lingüísticos, a la pará­
frasis elegante, o a cualquier otra distraída abstracción. Ransom
exige, si no ciencia, sí al menos objetividad, precisión y sistema-
ticidad. Su receta no es siempre convincente, pero dibuja un epi­
sodio más del formalismo epocal, de procedencia estructuralista,
en su caso americana. Ransom aconseja el análisis técnico del
tejido poético, la trama residual que lo distingue de la prosa.
Define esta tarea como «trabajo burdo y parcial», comparada
con la indagación en la «integridad vital del poema»: como le
ocurre a I. A. Richards, este formalismo siempre pide perdón a
Coleridge. Su idea de tejido, frente a «estructura» (historia, obje­
to, situación), evoca propuestas posteriores de Roland Barthes.
Ransom publicó también cinco libros de poemas, entre los cua­
les están Poems about God (1919) y SelectedPoems (1945). De su
propuesta crítica no es sólo estimable la causticidad anti-histori-
cista y antisubjetiva, sino también su pragmatismo argumentati­
vo, irónico, combativo, elegante, palpable en otros críticos nor­
teamericanos como Stanley Fish o Richard Rorty.
 jJjn Crowe Ransom
Ctfáca S. A.
*

Es raro, pero parece que nadie se ha ocupado de contarnos cuál es,

exactamente, el objeto de la crítica. H ay m uchos críticos que puede que
lo hayan hecho, pero en su mayoría son aficionados. Eso es lo que, casi
siempre, han sido los críticos, aficionados, incluidos los mejores. No han
recibido preparación crítica, sino que sencillamente han emprendido
una tarea para la que no se requería ninguna cualificación específica. Es
más que probable que lo que ellos llamaban crítica cuando la produje­
ron no lo sea realmente.
Hay tres tipos de individuos con preparación que podría parecer que
disponen de la competencia necesaria para la crítica. El primero es el pro­
pio artista que debe reconocer el buen arte nada más verlo, pero su enten­
dimiento es intuitivo más que dialéctico, no puede explicar correctamen­
te la teoría de su objeto. Es cierto que los artistas literarios, por su dominio
del lenguaje, son mejores críticos de su propio arte que otros artistas. Es
posible que los mejores críticos de poesía de los que disponemos sean los
poetas. Pero podemos imaginar que el comentario de cualquier artista
sobre la obra es valioso mientras se ajuste a los aspectos técnicos, que cono­
ce minuciosamente, y de los que ciertamente puede hablar si lo desea.
El segundo es el filósofo, que debería conocer en profundidad las fun­
ciones de las bellas artes. Pero es muy posible que el filósofo vea mucho
bosque y pocos árboles, pues su teoría es m uy general y su conocimiento
de las obras de arte concretas no es constante ni íntimo, especialmente por
lo que se refiere a su conocimiento de los aspectos técnicos. Al menos eso
supongo, ya que los filósofos no han demostrado, escribiéndola, que sean
capaces de producir crítica precisa. También tengo la sensación de que sus
atractivas generalizaciones se encuentran abiertas a la sospecha de encon­
trarse más fundamentadas en otras generalizaciones, las procedentes de su
previo bagaje filosófico, que en el detenido estudio de los particulares.
El tercero es el profesor universitario de literatura que, con la sofistica­
ción necesaria, debería ser el auténtico profesional encargado de la activi­
dad crítica. Como crítico es algo inferior al filósofo y, tal vez, aunque no
del todo, al poeta, pero puede decepcionarnos más porque tenemos todo
el derecho a esperar mucho más de él. Los profesores de literatura están

* Título original: «Criticism, Inc.», publicado en Virginia Quarterly Review

(1937) y recogido después en The World’s Body, Nueva York, 1938. Traducción de
Vicente Carmona.
386 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

preparados pero no tienen sentido crítico. La moral profesional de esto,-

empleados universitarios es evidentemente baja. Es como si, consciente
inconscientemente, se hubieran apropiado de todas las vías de escape parj
no asumir su responsabilidad, docente y oficial. Para cualquiera de ello
resulta fácil dedicar toda una vida de trabajo a la recopilación de datos sin
comprometerse nunca, o en raras ocasiones, con el juicio literario.
Sin embargo, espero que sea de los profesores de literatura, en este
país en su mayoría de literatura inglesa, de los que surja un nivel inteli­
gente de crítica. Ése es su trabajo.
La crítica tiene que llegar a ser más científica, precisa y sistemática, l0
cual significa que debe ser desarrollada por medio del esfuerzo continuo
y colectivo de personas preparadas, lo que implica, a su vez, que su lugar
más apropiado sea la universidad.
Científica: pero no creo que tengamos que temer que la crítica, al
intentar ser cierto tipo de ciencia, fracase rindiéndose a la desesperación
o fracase sin darse cuenta de ello, disfrutando de una carrera pretencio­
sa y hueca. Nunca será una ciencia muy exacta, ni tal vez aproximada­
mente exacta, pero tampoco lo serán la psicología, si dicho término con­
tinua refiriéndose más a los fenómenos psíquicos que a los físicos, ni la
sociología, como Pareto, quien a pesar de sus intenciones, se encargó de
convencernos con evidencias. Ni tan siquiera lo será la economía. Da
igual que las llamemos ciencias o, sencillamente, estudios sistemáticos, el
esfuerzo total de cada una de ellas debe ser consolidado y mantenido.
Los estudios a los que me he referido han mejorado inconmensurable­
mente en entendimiento desde que fueron adoptados por las universi­
dades y la crítica tiene la posibilidad de seguir esa misma carrera.
Creo que la tarea, más que por la crítica ocasional de aficionados,
debe ser emprendida seriamente por profesionales. Tal vez utilice una
figura poco atractiva, pero pienso que necesitamos una Crítica S.A. o
una Crítica S.L.
La principal resistencia a dicha idea procederá de los que ahora ocu­
pan las cátedras, pero su adopción también debe venir de ellos. Eviden­
temente, la idea no es sólo mía. Si fuera aceptada en breve, posiblemen­
te el crédito correspondería, más que a ningún otro, al profesor Ronald
Crane, de la Universidad de Chicago. Es el primero de los grandes pro­
fesores que ha defendido dicha idea como una de las principales direc­
trices de los departamentos de literatura inglesa. Es posible que con ello
haya hecho una importante contribución histórica a la academia.

II .

Recientemente, el profesor Crane publicó un artículo, de gran reper­

cusión en círculos universitarios, sobre la reforma de los cursos de litera-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 387

tura ingles a - Apareció en The English Journal, con el título, «History ver-
sliS Criticism in the University Study o f Literatura». En dicho artículo
nunta que en los estudios de literatura inglesa la aproximación histórica
ha desempeñado un papel excesivo en detrim ento del ahorro de reitera­
ciones y que ahora el énfasis debe ponerse en la crítica.
para mí esto sencillamente significa: los futuros estudiantes tienen que
noder estudiar la literatura y no sólo sobre literatura. Pero creo que eso es lo
que siempre han querido los buenos estudiantes, lo sorprendente es cuán­
to tiempo han permitido que se lo denegaran. Pero no siempre han sido
dóciles y todo este asunto tiene una historia bastante cómica.
En la Universidad de Chicago, creo que el profesor Crane está reali­
zando, junto a otros colegas, una revolución en sus propias clases, si bien
por el momento con un programa limitado basado, principalmente, en la
aplicación de los principios críticos aristotélicos. (Mi información no es
del todo exacta.) Su universidad es opulenta, no demasiado antigua para
experimentar rachas de celo reformista, aunque desinhibida respecto a
malas tradiciones. El departamento de literatura inglesa ha respaldado
muchos estudios a la vieja usanza, pero ésta no es la primera vez que se
ha decidido por la crítica. Si ahora el departam ento quiere construir, de
manera sistemática e inteligente, una escuela general de crítica literaria,
creo que se apuntará un éxito que será, dentro del ámbito universitario,
espectacular. Es decir, los estudiosos de literatura inglesa de todo el país,
jóvenes brillantes, pedirán ir allí a realizar su trabajo. Ello im pondrá una
nueva distinción sobre la universidad que con el tiempo modificará pro­
fundamente la práctica de otras instituciones. Eso será incluso más inte­
resante que la cuidadosa presentación de la teoría del profesor Crane.
No es la primera vez que los profesores de literatura inglesa han arre­
metido contra los historiadores y «estudiosos», en el sentido más gris que
ha adquirido el término. En esas otras ocasiones no lograron gran cosa,
posiblemente porque no se encontraban ellos mismos demasiado bien pre­
parados en estudios históricos de manera que, honradamente, se podría
decir que apenas disponían de las credenciales para juzgar dichas mate­
rias. Al mismo tiem po no han resultado m uy productivos críticamente
como para ofrecer una alternativa sugerente.
La reciente derivación más im portante respecto a esa línea ortodoxa
de los estudios literarios fue la em prendida por el Nuevo H um anism o 1.
Me temo que no se trata del tipo de desviación que estoy defendiendo,
ni del tipo apuntado por el profesor Crane, que argumentaba brevemen­
te contra ella. Sin lugar a dudas los «humanistas» supusieron una des-

1 Irving Babbit, W.C. Brownell y Paul Elmer More fueron los críticos más cono­

cidos de esa escuela, en activo en Estados Unidos en las primeras décadas de este
siglo.
388 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

viación y una renovación grata para todos aquellos que se lamentaban <J
que sus predilecciones literarias fueran ignoradas por los programas de esti^
dios históricos. Pero, a la larga, dicha derivación demostró ser casi tan pOco
literaria como los estudios de los que pretendía alejarse. Tras ella no se ocul
taba ninguna idea sorprendente.
Los Nuevos Humanistas eran, y son, moralistas. Más precisamente se
trataba de historiadores y defensores de cierto sistema moral. La crítica es
un intento por definir y disfrutar de los valores estéticos o característicos de
la literatura, pero supongo que los «humanistas» se cierran ante lo «estéti­
co» tan celosamente como lo hacen los historiadores tradicionales. 'En
alguna ocasión un «humanista» oficial ha manejado dicho término? No lo
recuerdo. El término «arte» es un poco más ambiguo y se han valido de ello
Después de siglos de un uso vago, el arte connota, para aquellos a quienes
les gusta, mucha seriedad y esa seriedad lleva, a su vez, a una autoconcien-
cia moral, una vigilancia interior y, finalmente, a Platón o Aristóteles.
Babbitt juega consistentemente con los términos de lo clásico y |0
romántico. Cada uno de ellos tiene varios significados, de manera que
Babbitt puede declararle la guerra a lo romántico por razones puramen­
te morales. Su preocupación era ética, no estética. Resulta perfectamente
legítimo para los moralistas atacar la literatura romántica si pueden
defender su causa. Por ejemplo, si se basan en que se ocupa de las emo­
ciones más que de principios, o si parten de que los autores se muestran
débiles, inmoderados, escapistas, poco filosóficos o, simplemente, ado­
lescentes. Posiblemente, la objeción moral sea válida: el periodo román­
tico sirve como testimonio de un gran fracaso de adaptación a gran esca­
la y defensa de esa inadaptación al entorno social y político, aunque, con
el consentimiento de los «humanistas», también testifica en ocasiones el
fracaso de la sociedad y del estado para sintonizar con las necesidades del
individuo. Pero, ciertamente, esa no es la acusación de T. S. Eliot, críti­
co literario, contra el romanticismo. Si no me equivoco, es de carácter
estético, aunque no le interesara definirla detalladamente. En otras pala­
bras, el crítico literario también tiene algo que decir sobre el romanticis­
mo y podría ser algo así: que la literatura romántica es imperfecta en su
objetividad o «distancia estética» y que de esa imperfección procede su
debilidad estructural; que el poeta romántico no comprende plenamen­
te la actitud estética y no es un artista puro. O podría tratarse de algo
más. Sería prematuro decir que cuando un moralista se ve obligado a
desaprobar una obra, el crítico literario también tiene que desaprobarla.
A la excitación producida por la derivación humanista le sigue otra
procedente de la izquierda o de los proletarios, que también son deriva-
cionistas. La suya también es una derivación moral. Para ellos resulta tan
apropiado rebuscar la conciencia de clase en la literatura y hacer que ésta
sirva a la causa de su amada camaradería, como lo era para los humanis­
tas el censurar el romanticismo y utilizar el tema y la exposición literaria
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 389

oiiio ocasión para reivindicar el canon moral aristotélico. Quiero decir

ambos son procedimientos del mismo tipo. Nunca puede tener
lugar un debate entre un humanista y alguien de la izquierda en térmi­
nos estéticos puesto que los dos se encuentran inmersos en valores éti­
cos. Peto debate en el ámbito ético sería tan animado y crearía seme­
jante revuelo en un departamento de estudios ingleses que los profesores
se encontrarían en terreno resbaladizo y sus estudiantes derivarían de la
literatura unos intereses tan nuevos y sugerentes que les tentarían para
alejarse de los estudios programados.
Sin embargo, los moralistas, por distinguidos que sean, se parecen a
aquellos que lidian con los estudios históricos tradicionales en ámbitos
más puros o estéticos: no han conseguido ocupar una posición profesio­
nal de importancia en los estudios anglosajones. En un departamento de
literatura inglesa, como en cualquier otro trabajo, el interés llega a ser
personal y en los departamentos más antiguos y reputados los interesa­
dos han sido, uniformemente, caballeros que han pasado por el tamiz
histórico. Sus patentes son sus laboriosos doctorados y publicaciones his­
tóricas. Naturalmente, de manera bastante espontánea, tienden a perpe­
tuar un sistema en el que el poder y la gloria les pertenece. Pero los pro­
fesores de literatura inglesa de este país raramente disponen de mejores
credenciales que las logradas por el profesor Crane en su amplio campo,
el siglo XVIII. Esto es lo que hace que su disensión sea significativa.
Realmente es una medida atroz que un departamento renuncie al res­
peto por su propia identidad. Un departamento de literatura inglesa se
encuentra encargado del conocimiento y comunicación de la literatura, un
arte, aunque frecuentemente haya olvidado investigar la peculiar constitu­
ción y estructura de su producto. Puede que los de literatura inglesa no se
consideren enteramente autónomos, sino una prolongación del departa­
mento de historia, con la posibilidad de declararse, ocasionalmente,
dependientes del departamento de ética. Es cierto que los estudios histó­
ricos y de ética aglutinan objetos que por alguna razón se denominan artís­
ticos. Pero los profesores no se tienen que preocupar por ello. La pasada
primavera, el jefe del departamento de estudios ingleses de una institución
fabulosamente equipada presentaba la siguiente objeción espontánea ante
una víctima que se consideraba perjudicada al ver forzados sus propios
estudios en la dirección habitual: «Este es un lugar de estudios exactos y
usted quiere hacer crítica. Pues bien, aquí ño admitimos la crítica porque
es algo que cualquiera puede hacer». Pero nunca se debe hablar espontá­
neamente desde una posición profesional. Es posible que esa declaración
traicionara un miedo privado que nunca debería haberse hecho público:
que no se puede ser al mismo tiempo crítico y exacto, que la historia ofre­
ce una base más sólida que la estética y que, para ser sinceros, la crítica es
una tarea dolorosa para mentes que quieren estar muy seguras sobre las
cosas. No era ésa la actitud con la que trabajaba Aristóteles para llegar a la
390 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

crítica en, al menos, una rama de las letras, ni es ésa la actitud de valiosas
mentes jóvenes que están intentando afinar su aparato crítico para con­
vertirlo en una herramienta de precisión, más en esta década que nunca
No todo el m undo puede hacer crítica. Por ejemplo, cuanto más emi­
nente (como historiador) sea un profesor de inglés, menos apto será para
producir una crítica decente, a no ser que se ocupe del trabajo histórico de
otro profesor en cuyo caso no se trata de crítica literaria. Es posible que dicho
profesor no carezca de juicio estético al respetar una obra antigua, especial­
mente si entra dentro de «su periodo», puesto que habrá sido juzgada por
autoridades que, a su vez, disfruten de su respeto. Al tener que enfrentarse
con una obra nueva dudo que sea capaz de encontrar algo especial que decir.
La crítica contemporánea no está, en absoluto, en las manos de quienes diri­
gen los estudios de literatura inglesa. La literatura contemporánea, dado que
raramente ofrece la posibilidad de realizar los comentarios históricos habi­
tuales, se ve casi obligada a pasar por estudios críticos, si es que pasa, y a ser
considerada, a duras penas, como un campo apropiado para estudios serios
Ahí está la literatura contemporánea, esperando su crítica ¿Dónde
están los profesores de literatura? Están regando sus propios jardines, elu­
cidando la historia literaria de sus respectivos periodos. Lo mismo ocurre
con sus mejores estudiantes. Los que salvan la situación y rescatan a la
literatura contem poránea de la humillación de tener que quedarse sin crí­
tica son aquellos que han tenido que abandonar la universidad antes de
tiempo porque se sentían rodeados de meros historiadores, o aquellos que
term inaron todos los cursos, soportaron el castigo, pero fueron lo sufi­
cientemente duros como para no dejarse absorber ni malcriar. Son críticos
hechos a medida. Estos aficionados que llenan nuestras revistas y estudios
críticos no son demasiado brillantes, pero cuando destacan, las universi­
dades de las que salieron apenas pueden reclamar algo más que una
pequeña participación en los honores.
No ocurre lo mismo en economía, química, sociología, teología y arqui­
tectura. En esos campos se da por supuesto que la crítica de los resultados es
la prerrogativa de aquellos que tienen una preparación formal en su teoría y
técnica. El método histórico es útil y puede aplicarse con facilidad a cualquier
actividad humana, pero su ejercicio no se convierte en una obsesión para el
personal universitario que trabaja en otros campos; sólo los que trabajan con
la literatura desean convertirse en puros historiadores. Esto ha ido demasiado
lejos como para invalidar la utilidad de un equipo departamental mayor, posi­
blemente, que ningún otro y las abundantes ayudas de que disfrutan.

III

Posiblemente, los departam entos de literatura inglesa existan para

com unicar el entendim iento del arte literario. Eso debería incluir tanto
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 391

|a crítica como todo aquello que pueda comprender el término «apre­

ciación». Dicho término parece implicar el tipo de entendimiento que se
adquiere intuitivamente, sin precisar instrucción, sino por el simple
hecho de haberse visto expuesto ante la presencia del producto literario.
g s cierto que parte de los mejores trabajos producidos por los departa­
mentos son los procedentes de aquellos que no hacen mucho más que
| e e r bien en voz alta, alentando el acto privado de apreciación entre los
estudiantes. Uno piensa en lo bueno que puede ser ese servicio pensan­
do, tal vez, en el profesor Copeland de Harvard o en el decano Cross del
Greeley Teachers College. Hay personas que intentan llegar al mismo
lugar de una manera diferente, por considerarla, tal vez, más segura: exi­
giendo bastante esfuerzo memorístico para alimentar la familiaridad con
la buena poesía. La defensa de su estrategia podría argumentarse dicien­
do que, desde cualquier punto de vista, el trabajo que ellos requieren no
es tan vano como el galimatías histórico que otros profesores hacen reci­
tar a sus alumnos, si realmente el objetivo es el entendimiento literario
y no la información externa. Pero sería hacer un mal uso terminológico
el emplear la palabra instrucción para referirse a la labor tanto de los pro­
fesores que leen en voz alta como de aquellos que requieren trabajo
memorístico. Dichos profesores son, propiamente, guías y el museo al
que aplican sus cuidados está compuesto por las obras maestras literarias
más apreciadas, así como otros museos pueden estar compuestos por
cuadros. Conducen a sus grupos de una obra a la siguiente haciendo las
pausas apropiadas o gestos de reverencia, pero su personal y evidente
contemplación de las obras maestras es, en cierto modo, contagiosa y
terminan induciéndola. Naturalmente se sienten agradecidos al equipo
o a los colegas que están detrás y que han enmarcado las obras, las han
colgado en su escuela apropiada, en orden cronológico y han preparado
el folleto informativo sobre los artistas y la situación. Posiblemente sus
colegas, al mismo tiempo, se sientan bastante contentos con esta división
del trabajo al pensar que realmente han hecho la labor más productiva y
que, ahora, resulta apropiado que personas menos capaces hagan un
poco de vendedores.
Detrás de la apreciación, que es privada, y de la crítica, que es públi­
ca y negociable, último estadio de los estudios de literatura inglesa, se
encuentran los estudios históricos. Son indispensables, pero son instru­
mentales y no pueden ser un fin en sí mismo. En ese sentido, los estu­
dios históricos ocupan el mismo nivel que los estudios lingüísticos: el
lenguaje y la historia son apoyos.
En defensa de los estudios históricos: sin ellos ¿qué haríamos, por ejem­
plo, con Chaucer? Me refiero al lugar común de los estudios académicos
puros, centro de cualquier programa de estudios avanzados de literatura
inglesa que heroicamente pretende introducir a los estudiantes, de una vez
para siempre, en la disciplina histórica. Chaucer escribe alegorías para que
392 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

los historiadores las descifren, se fija en instituciones y costumbres que n o

resultan familiares para nosotros. Detrás de él se encuentran muchos escri
tores en diversos idiomas de los que toma tanto formas como materiales
Su pensamiento hace constantes referencias a la filosofía clásica y medieval
y ciencias que han desaparecido de nuestro conocimiento efectivo. Resulta
necesaria una inmensa labor histórica de adaptación para que podamos
prepararnos antes de realizar una aproximación estética a Chaucer o a
cualquier autor que se encuentre fuera de nuestra época. La disposición
mental con la que entramos en una obra antigua no es la misma con la que
nos enfrentamos al día a día o con la que nos introducimos en una obla
contemporánea. La primera se encuentra constreñida por limitaciones y
está dispuesta de distinta manera. Tenemos que eliminar bastantes cosas de
nuestra mente contemporánea que han llegado hasta ella por las condi­
ciones modernas pero que no se encontraban, en absoluto, en periodos
anteriores. Esta es una técnica de signo negativo, una técnica de suspen­
sión, difícil para gente práctica, científicos y modernos agresivos que siem­
pre se han sentido orgullosos de la «verdad» o del «progreso» que ha ilu­
minado al ser humano que, bien representada en su propio caso, ha
triunfado. Por el lado positivo, debemos proporcionar a la mente las creen­
cias precisas y las formas de pensamiento que disfrutaba en épocas ante­
riores, con los contenidos específicos transmitidos por la historia; esta es
una técnica para hacernos creer. Todo el acto de adaptación histórica por
medio de dichas técnicas, es una maravillosa proeza de flexibilidad. Cier­
tamente es una cosa que apenas puede justificar la instrucción universita­
ria, pero no es suficiente para un programa de literatura inglesa.
Los logros de los estudios históricos modernos en el campo de la lite­
ratura inglesa han sido, por añadidura, prodigiosos y deberían sentirse
orgullosos. Se podría obtener una buena impresión del volumen de
aprendizaje histórico de que disponen los estudiantes de inglés revisan­
do unos cuantos capítulos de la Cambridge History, con su respectiva
bibliografía. O, mejor aún, revisando cualquiera de los numerosos tra­
bajos que han aparecido después de la Cambridge History: los manuales
que contienen todo sobre autores como Chaucer, Shakespeare o Milton
y que ofrecen voluminosas bibliografías; los estudios periódicos que dan
buena cuenta de periodos literarios enteros.
Sólo hay un sentido en el que podríamos decir, justamente, que
nunca dispondremos de suficientes estudios: nunca dispondremos de
demasiados si la inteligencia crítica funciona y tiene autoridad para diri­
girlos. No hay casi ningún problema crítico que no requiera arduos ejer­
cicios en la búsqueda de datos, pero cada problema es muy específico
respecto a los datos que precisa. Puede que ya se hayan encontrado mon­
tañas de datos, pero con frecuencia han sido recopilados sin propósito
alguno, excepto el de amontonarlos en una gran exposición para la deli­
cia intoxicadora de la población académica.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 393

Para aquellos estudiantes con intereses estéticos la recompensa que

o n a gran parte de la labor histórica será desproporcionadamen­
o r o porci
te mínima. El curso oficial sobre Chaucer posiblemente sea, en más de
un 95 Po r ^00’ histórico y lingüístico y menos del 5 por 100 estético o
crítico- Un objeto bello es una alegría para siempre, pero no se ha desa­
rrollado porque el estudiante tiene que morderse la lengua ante él. Es un
objeto artístico, con una heroica labor humana tras él y, en ese sentido,
requiere discusión pública. Las posibilidades dialécticas son ilimitadas y
cuando lo comprendemos nos encontramos implicados con la crítica.

IV

¿Qué es la crítica? Es más fácil preguntar ¿qué no es crítica? Es un

acto evidentemente arbitrario e indefinido. Parece cierto que el acto crí­
tico no se encuentra entre los que habitualmente llevan a cabo los pro­
fesores de literatura e inducen a realizar a sus estudiantes. Y tenemos la
triste impresión de que no siempre se efectúa con pulcritud en esas com­
posiciones informales, de escritores con cualificación perfectamente in­
determinada, que aparecen impresas como reseñas de libros.
El profesor Crane excluye de la crítica los estudios históricos y neo-
humanistas, pero se pueden excluir más. Yo excluiría:

1. Impresiones personales que son declaraciones del efecto que pro­

duce la obra de arte en el crítico en tanto que lector. La primera ley que
debe regir en la crítica, si podemos asumir semejante autoridad, es que debe
ser objetiva, debe encargarse de la naturaleza del objeto y no de los efec­
tos en el sujeto. Por lo tanto no se puede considerar crítica la afirmación
de que la obra literaria correcta es la que podemos leer dos veces, o la que
causa en nosotros algún sorprendente efecto psicológico, como la anula­
ción del mundo exterior, el derramamiento de lágrimas, sensaciones vis­
cerales o laríngeas y cosas por el estilo; o aquella que produce la ilusión
perfecta o nos lleva al éxtasis espiritual; o incluso aquella que produce la
catarsis de nuestras emociones. Aristóteles se ocupó de estas últimas al
establecer su definición de tragedia, si bien no cometió el error de reali­
zar también un agudo análisis de los aspectos objetivos de la obra. He
leído que ciertos productores de comedias en Broadway exigen que una
persona fiable se siente entre el público para contar las risas. Su método
de prueba no es tan sutil como el de Aristóteles, pero a ambos les intere­
san los efectos. Dicho interés parece reflejar la idea de que el arte aparece
porque el artista, o el empresario que haya tras él, tiene proyectos para el
público, ya sean de elevada moral o de taquilla. En ambos casos es un
punto de vista odioso porque niega la autonomía del artista como alguien
con interés propio en el objeto artístico y, en ese sentido, la autonomía de
394 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la misma obra que existe por sí misma. (Podemos definir un producto

químico como algo que puede tener ciertos efectos curativos, pero ése ti0
será su significado para el químico; podemos definir los juguetes, si somos
padres puntillosos, como cosas que m antienen callados a nuestros hijos,
pero no son eso para los diseñadores.) Lo que es más, debemos conside­
rar como anticrítica la utilización de un amplio vocabulario que adscriba
propiedades al objeto, realmente descubiertas en el sujeto, como: emocio­
nante, excitante, entretenido, triste, genial y admirable, si no me equivoco
por diferentes razones y, estrictamente, bello en sí mismo.
2. Sinopsis y paráfrasis. A las clases de instituto y a los clubes femeninos
les encanta este tipo de procedimientos que son los más fáciles entre todos
los posibles ejercicios sistemáticos en la discusión de objetos literarios. No
quiero decir que los críticos nunca las utilicen en sus análisis de novela o
poesía, pero no consideran que el argumento o la historia sean idénticos al
contenido real. El argumento es una abstracción del contenido.
3. Los estudios históricos. Estos amparan un amplio espectro e incluyen
estudios del trasfondo literario en general; biografías de los autores, con refe­
rencias especiales, evidentemente, a los rastros autobiográficos en la propia
obra; aspectos bibliográficos; la cita de originales y analogías literarias y, pol­
lo tanto, de aquello que se conoce como literatura comparada. Nada resulta
más estimulante para el análisis crítico que la literatura comparada, pero
puede que se realice de manera superficial si las comparaciones son mecáni­
cas o si el estudioso se conforma con hacer meras citas paralelas.
4. Los estudios lingüísticos. Bajo esta etiqueta se arropan todos aque­
llos estudios que definen el significado de expresiones y palabras poco
corrientes, incluidas las extranjeras y los arcaísmos e identifican sus alu­
siones. El beneficio que la lingüística podría aportar a la crítica sería ase­
gurar que esta últim a estuviera basada en una comprensión perfecta­
mente lógica del contenido o «interpretación». La familiaridad con todas
las lenguas y literaturas del m undo no produce, necesariamente, un crí­
tico, si bien puede salvar a alguno de graves errores.
5. Los estudios morales. Los principios morales que se aplican son los
apropiados para el reseñador. Puede tratarse de la ética cristiana, de la
aristotélica o de la nueva revelación proletaria, pero el contenido moral
no es la totalidad del contenido, que nunca debe ser desestimada.
6. Cualquier otro estudio que se ocupe de contenidos abstractos o
concretos procedentes de la obra. Casi todas las ramas del saber pueden
encontrar material propio en la literatura y aprovecharlo. Se han realiza­
do estudios sobre el dom ino de Chaucer de las ciencias medievales, del
punto de vista de Spenser sobre la cuestión irlandesa, de las ideas legales
de Shakespeare, de la geografía en M ilton, de la toponim ia en Hardy. El
crítico puede estar inform ado sobre la posesión de esos materiales por
parte del artista, pero su labor, en tanto que crítico, es ocuparse de su asi­
milación literaria.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 395

Con o sin estos útiles ejercicios, que posiblemente el lector inteligente

haya realizado por sí mismo, aparece el acto crítico. Austin Warren, cuyos
trabajos admiro, está evidentemente dedicado al desarrollo académico del
proyecto crítico, si bien es un buen representante de gran parte de la opinión
académica al no encontrar razón alguna para que la crítica tenga su propio
espacio, disociándose de los estudios históricos y de otros estudios. ¿Por qué
n o permitir que todo tipo de estudios, incluidos los críticos, florezcan jun-
to s en un mismo acto de atención mantenida o en el mismo «curso» del pro­
grama? Pero eso es lo que se supone que se hace en el presente y yo sólo le
preguntaría si considera que la crítica prospera en esas condiciones. Siempre
ha tenido la oportunidad de avanzar en las manos de los profesores de lite­
ratura y no lo ha hecho. Resulta inevitable pensar en un cambio de política.
Ahora la estrategia requiere, según creo, que la crítica disfrute, independien­
temente, de su propio trato y funcionamiento. Si se teme por sus funda­
mentos en la academia, los estudiosos siempre estarán dispuestos para repro­
bar los intentos de aplicación en estudios desvirtuados.
No pienso que la reseña de libros pueda reformarse en el sentido de
pasar a ser pura crítica. Las motivaciones de los reseñadores son tan mix­
tas como los resultados y, de hecho, son ellas las que condicionan la mez­
cla del resultado. La tarea del reseñador comprende la presentación y la
interpretación, así como la crítica. Lo más que les podemos pedir es que
sepan cuándo comienza la crítica y que lo hagan con toda la limpieza y
decisión que permita su trabajo. ¿En qué autoridad se pueden fundamen­
tar? Yo no sé de autoridad, pero sí conozco un amplio cuerpo de estudios
que son verdaderamente críticos, necesarios, y podría sugerirles otro tipo
de estudios de consideración crítica si son realmente ambiciosos.
Ciertamente los estudios técnicos del arte corresponden a la crítica.
No puede ser de otro m odo porque la técnica no es algo peculiar del
material en prosa que pueda contener una obra de arte, ni de cualquier
otra cosa, excepto de la forma única de ese arte. H ay un gran núm ero de
estudios marcados por esa clasificación. El arte al que me refiero puede
tratarse, por ejemplo, en estudios técnicos de poesía, si se ocupan de su
métrica, de sus inversiones, solecismos, lapsos respecto a la norm a lin­
güística de la prosa y su lógica, sus tropos, sus ficciones e invenciones por
medio de las cuales logra su «distanciamiento estético» y su separación
de la historia, o cualquier otro mecanismo, adm itiendo que todo uso sis­
temático que no tiene validez para la prosa es un recurso poético. Un
recurso con su propósito: el crítico superior no se conform a con la reco­
pilación de recursos separados, sino que éstos le sugieren planteamientos
más generales. El crítico se pregunta por qué la poesía, por medio de sus
recursos, se empeña en disociarse de la prosa y qué es lo que intenta
representar que no pueda ser representado en prosa.
396 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Me permito introducir aquí una idea propia que puede servir como
punto de partida para la discusión: la poesía se diferencia de la prosa en su
aspecto técnico, por medio de los recursos que son, precisamente, su medio
de escapar de la prosa. La prosa siempre aniquila algo que el poeta intenta
preservar. Pero esto habría que plantearlo filosóficamente (la filosofía suena
a algo duro, pero se ocupa de formas de experiencia naturales y básicas).
El crítico no debe considerar el poema como una especie de maniobra
ontològica o metafísica a la desesperada. El propio poeta, en la agonía de
la composición, mantiene en parte ese sentido de su trabajo. En sus poe­
mas perpetúa un orden de existencia que en la vida real está desmoronán­
dose. Sus poemas celebran el objeto real, individual y cualitativamente
infinito. El poeta sabe que su interés práctico reducirá ese objeto vivo a un
mero útil y que su ciencia lo desintegrará en abstracciones por su propia
conveniencia. El poeta quiere defender de sus enemigos la existencia de su
objeto, mientras que el crítico quiere saber lo que está haciendo y cómo.
El crítico debe encontrar en el poema un objeto individual o poético total
que tiende a la universalización, pero no puede correr la misma suerte. Su
identificación del objeto poético se cifra en términos del objeto universal
o del lugar común al que tiende y del tejido o la totalidad connotativa que
lo mantiene a salvo. ¿Cómo llega al objeto universal? Se trata del objeto en
prosa que cualquier lector puede descubrir por medio de la paráfrasis, de
una especie de historia, personaje, cosa, escena o principio moral. ¿Y
dónde se encuentra el tejido que impide su desviación del objeto poético?
Para las leyes de la lógica de la prosa estaría en su superficialidad y, casi me
atrevería a decir, que en su irrelevancia.
Se dice que un poeta puede ser distinguido por su estilo. Es ese un tér­
mino comprensivo y que posiblemente apunte al carácter general de sus
irrelevancias o a su tejido. Todos sus recursos técnicos contribuyen a ello,
elaborando o individualizando el universal, el objeto nuclear. Idealmente,
para cada poema hay un objeto lógico o universal diferenciable, pero, al
mismo tiempo, un tejido de irrelevancia del que realmente no se des­
prende. El crítico tiene que tomar el poema por separado, o tiene que
analizarlo, para desvelar todos esos aspectos. Concediéndole toda la deli­
cadeza posible, es un trabajo burdo y parcial, comparado con la integri­
dad vital del poema, pero sin él sería casi impensable la comprensión del
valor de la poesía o de la historia natural que se oculta tras cualquier
poema serio.
El lenguaje que he utilizado puede sonar un tanto formidable, pero
creo que una crítica profunda generalmente trabaja con consideraciones
de este tipo. Sin embargo, el crítico debe diferenciarlos, ambos términos
están en su mente: el núcleo de la prosa al que puede violentamente
reducir la totalidad del objeto y la diferencia, el residuo o el tejido que
mantiene al objeto como poético, como un todo. Para un buen crítico
el carácter de un poema se encuentra en la forma que tiene de mostrar
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 397

cualidad residual. Sin lugar a dudas, ocasionalmente, el crítico agudo

sU j e le er, más allá del carácter público del poeta, su historia privada en
tanto que ser humano con cierta debilidad para adentrarse en una forma
necial de vinculación con la prosa y la ciencia.
Creo que consideraciones parecidas pueden ser válidas para la crítica
Je la novela o de las artes no literarias. Señalo esto en favor de los filó­
sofos que piensan, con propiedad, que las artes son, fundamentalmente,
una sola, pero prefiero dejar su documentación para aquellos que están
mejor preparados.
W illiam K. W imsatt (1907-1975), teorico literario norteamericano, cursó estudios
la Universidad de Georgetown (1929). Desde 1930 a 1935 fue director del d epartan^'
to de anglistica y profesor de latín en el Portsmouth Priory School en Rhode Island De
1935 a 1936 estudió y dio clases en la Universidad Católica de América, para luego con
seguir su doctorado en la Universidad de Yale, centro académico al que quedó vinculado
hasta su muerte. Su tesis, publicada como Prose Síyle ofSam uel Johnson (1941), lo inicia
en los estudios del siglo dieciocho inglés. Este interés por el neoclasicismo inglés, que fnjc
tifica en títulos como Philosophic Words: A Study o f Style andM eaning in «The Rambler»
and «Dictionary» ofSam uel Johnson (1948), ThePortraits ofAlexander Pope (1965) y edi-
ciones como Alexander Pope: Selected Poetry and Prose (1951) o Boswell fo r the Defence
1769-1774 (1959), expresa bien a las claras su interés por la estética neoclásica, normati­
va, volcada al concepto de mimesis, distanciada de los excesos retóricos del XVII y los éxta­
sis subjetivos del XIX. El título de su estudio más conocido, The Verbal Icón: Studies in the
Meaning o f Poetry (1954), exhibe su apresamiento en una comprensión mimètica, icòni­
ca, del arte verbal literario, que le lleva a cuestionar la arbitrariedad del signo lingüístico
defendida por Saussure. La compulsión antisubjetivista de W im satt le condujo, por otra
parte, a retomar, para fines críticos, un antiguo dogma del modernismo poético, la máxi­
m a de Archibald MacLeish en función de la cual «un poema no debe significar sino ser».
La radicalidad de este aserto, sin duda matizado, se expresó en dos ensayos históricos, «La
falacia intencional» y «La falacia afectiva», que W im satt redactó junto a Monroe Beardsley
e incluyó en The Verbal Icón. En el primero combaten la falacia causalista o genetista,
según la cual el crítico debe partir de «las causas psicológicas del poema». Ello conduciría,
según W im satt y Beardsley, a la biografía y al relativismo. En el segundo ensayo comba­
ten la falacia en virtud de la cual el crítico debe partir de «los efectos psicológicos del
poema». Ello conduciría al impresionismo y al relativismo. Su solución alternativa es un
prodigio de funcionalismo pragmático: «Juzgar un poema es como juzgar u n púding o
una máquina: le pedimos que funcione». Este funcionamiento, según Wimsatt, se revela
como una puesta en tensión de los elementos compositivos del poema, siendo la metáfo­
ra el principio rector. Esta comprensión tensional del arte literario, m uy compartida por
otros miembros del N ew Criticismi, quienes aplauden la comprensión del poema como
artefacto, obtiene en W im satt tonalidades algo religiosas, m uy de sabor protestante: el arte
como tensión del sufrimiento espiritual. Otros estudios importantes son Hatefiil
Contraríes. Studies in Literature and Criticism (1965) y la recopilación pòstuma, Day ofthe
Leopards. Essays in Defence ofPoems (1976). La virtud de W im satt reside en que la vio­
lencia de sus propuestas queda siempre protegida por una erudición teórica sobresaliente,
seña de identidad de un grupo de críticos igualmente afincados en Yale, como Cleanth
Brooks y René Wellek.

M onroe C. Beardsley nació en B ridgeport (C onnecticut) en 1915. Fue Profesor

de Filosofía en Sw arthm ore College, y autor de diversos artículos publicados en
Journal o fth e History o f Ideas, Ethics, M ind, The Journal ofPhilosophy, Philosophical
Review, The Russian Review y The Sewanee Review. Su colaboración con W im satt en
la redacción de dos ensayos célebres, «La falacia intencional» y «La falacia afectiva»,
le dio un a cierta notoriedad entre los especialistas en teoría literaria. Es indudable la
presencia de su m irada, educada en historia de la filosofía, psicología, estética y
ética, en el tejido argum entativo de estos dos ensayos.
 ^¡[Hdtn K. Wimsatt Jr. y Monroe C. Beardsley
falacia intencional y La falacia *afectiva

LA FALACIA intencional

En recientes debates se ha puesto a prueba la reivindicación de la

«intención» del autor frente al juicio crítico, especialmente en el mante­
nido entre los profesores Lewis y Tillyard bajo el título The Personal
Heresy. Pero no parece que dicha defensa, así como la mayoría de sus
corolarios románticos, hayan sido cuestionados de forma generalizada.
Los mencionados críticos plantearon este asunto en un breve artículo
titulado «Intention», incluido en un Diccionario de crítica literaria, sin
conseguir dar suficiente cuenta de sus implicaciones. Nosotros plantea­
mos que ni los planes, ni las intenciones del autor son deseables ni fac­
tibles como principios de juicio ante el éxito de una obra de arte litera­
rio y nos parece que éste es un principio que se adentra en algunas de las
diferencias de la historia de las actitudes críticas. Es un principio que, se
acepte o rechace, apunta a la oposición polar de la «imitación» clásica y
la expresión romántica. C om porta muchas verdades específicas sobre la
inspiración, la autenticidad, la biografía, la historia literaria y los estu­
dios académicos, así como algunas tendencias de la poesía contem porá­
nea, especialmente la de su referencialidad. N o hay prácticamente nin­
gún problema de crítica literaria en el que la aproximación del crítico no
se encuentre respaldada por su form a de entender la «intención».
La «intención», según utilizaremos este término, se corresponde con lo
que se ha pretendido en una fórmula que, más o menos explícitamente, ha
tenido amplia aceptación. «Para poder juzgar los resultados de un poeta,
debemos saber qué ha pretendido». La intención es un diseño o plan en la
mente del autor. La intención tiene evidentes afinidades con la actitud del
autor hacia su obra, con lo que siente, con lo que le hace escribir.
Comenzamos nuestra argumentación con el resumen de una serie de pro­
posiciones, abstraídas hasta el punto en que nos han parecido axiomáticas.
1. Un poema no adquiere su existencia por accidente. Como ha indica­
do el profesor Stoll, las palabras de un poema salen de una cabeza y no de
un sombrero, si bien insistir en el intelecto que diseña como causa de un

* Título original: «The Intentional Fallacy» y «The Affective Fallacy», publica­

dos en W. K. WlMSATT, The Verbal Icon. Studies in the Meaning o f Poetry, Lexington,
The University Press o f Kentucky, 1954, pp. 3-18 y pp. 21-39. Traducción de
Vicente Carmona.
400 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

poema no significa aceptar el diseño o la intención como el principio que e |

crítico debe utilizar para juzgar el valor de los resultados de un poeta.
2. Debemos preguntarnos cómo se supone que un crítico debe encon­
trar respuesta al planteamiento de la intención. ¿Cómo puede descubrir
lo que intentó hacer el poeta? Si el poeta ha logrado hacerlo, el propio
poema muestra lo que quería hacer y si no lo ha conseguido, el poema no
será una evidencia adecuada y el crítico deberá recurrir al exterior del
poema para encontrar las pruebas de una intención que no resulta efec­
tiva en el poema. «Sólo se puede mantener un caveat en mente» diría un
eminente intencionalista, en el momento en que su teoría se repudia a sí
misma; «el objetivo de un poeta debe ser juzgado en el momento del
acto creativo, es decir, por el arte del poema mismo».
3. Juzgar un poema es como juzgar un púding o una máquina: le pedi­
mos que funcione. Sólo inferimos la intención de un artífice si funciona su
artefacto. «Un poema no debe significar sino ser.» Un poema sólo puede ser
por su significado —ya que su medio son las palabras- aunque es, simple­
mente es, puesto que no tenemos excusa para preguntarnos qué pretende o
significa cualquiera de sus partes. La poesía es un logro del estilo por medio
del cual se maneja, de una vez, un complejo significativo. La poesía tiene
éxito porque todo, o casi todo, lo que se dice o queda implícito resulta rele­
vante; todo lo irrelevante queda excluido, como los tropezones en un
púding o los defectos en una máquina. En este sentido, la poesía difiere de
los mensajes prácticos, que son aceptables si y sólo si inferimos la intención
correctamente. Son más abstractos que la poesía.
4. Ciertamente, el significado de un poema puede ser personal ya que
un poema expresa una personalidad o estado del alma más que un obje­
to físico, como una manzana. Incluso un poema lírico corto es dramáti­
co, es la respuesta de un hablante (sin importar su abstracción) ante una
situación (sin importar su universalidad). Tenemos que asignar los pen­
samientos y actitudes del poema al hablante dramático y si lo hiciéramos
respecto al autor sólo sería por medio de un acto de inferencia biográfica.
5. Por medio de la revisión, en cierto sentido, un autor puede alcan­
zar mejor su intención original. Pero éste es un sentido muy abstracto.
Quería escribir una obra mejor, o una obra mejor dentro de cierto tipo
y ya lo ha hecho, pero de esto se sigue que su primera intención concre­
ta no era su intención. «El era el hombre que buscábamos, es cierto»,
dice el rústico guardián de Hardy, «pero no era el hombre que buscába­
mos, pues el que buscábamos no era el que queríamos.»
El profesor Stoll se preguntaba: «¿No es el crítico un juez que no explo­
ra su propia conciencia, sino que determina el significado o intención del
autor como si el poema fuera un testamento, un contrato o la constitución?
El poema no es del crítico». Acertadamente diagnosticaba dos formas de
irresponsabilidad, inclinándose por una de ellas, pero nuestro punto de vista
es diferente. El poema no es del crítico ni del autor (queda separado del
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM> 401

a utoral nacer y va por el m undo más allá de su voluntad de intención o su

control). El poema pertenece al público, se materializa en el lenguaje, pro­
ejad particular del público, y trata del ser humano, objeto del conoci­
miento público. Lo que se dice del poema está sujeto al mismo escrutinio
que cualquier otra declaración lingüística o de las ciencias psicológicas.
Una de las voces críticas del artículo de nuestro Diccionario, Ananda K.
Coomaraswamy, ha señalado que existen dos tipos de planteamientos res­
pecto a la obra de arte: 1) si el autor logró sus intenciones; 2) si la obra de
arte «debía haber sido realizada» y, por tanto, «si merece ser preservada».
Según Coomaraswamy, la segunda no es «crítica de una obra de arte en tanto
obra de arte», sino crítica moral; la primera es crítica artística. Pero nosotros
pensamos que la segunda no tiene por qué ser crítica moral, que hay otras
maneras de decidir si merece la pena conservar una obra de arte y si, en cier­
to modo, deben haber sido realizadas. Esa otra manera es la crítica objetiva
de las obras de arte como tales lo que nos permite distinguir entre un hábil
asesinato y un poema hábil. El hábil asesinato es un ejemplo aducido por
Coomaraswamy y, dentro de su sistema, la diferencia entre el asesinato y el
poema es simplemente moral, no artístico, ya que ambos, si se realizan según
el plan previsto, son un logro artístico. Nosotros defendemos que la segun­
da es una investigación más valiosa que la primera y, dado que mediante la
segunda, y no por la primera, podemos distinguir la poesía del asesinato, se
le puede dar apropiadamente el nombre de «crítica artística».

II

No es tanto una declaración histórica como una definición decir que

la falacia intencional es romántica. Cuando un retórico del siglo prim e­
ro escribía que «lo sublime es el eco de un alma grande», o cuando indi­
caba que «Homero penetra en las acciones sublimes de sus héroes» y
«comparte toda la inspiración del combate», no nos puede sorprender
que se considere a ese retórico como un lejano precursor del romanticis­
mo y que sea celebrado en los términos más encarecidos por Saintsbury.
Se podría discutir lo apropiado del térm ino rom ántico para Longino,
pero no puede dudarse que, en un im portante sentido, lo es.
Las tres preguntas para una «crítica constructiva» de Goethe eran: «¿Qué
pretendía hacer el autor? ¿Era su plan razonable e importante y hasta qué
punto consiguió llevarlo a cabo?». Si dejamos de lado la pregunta intermedia,
nos encontramos con el sistema de Croce, culminación y cúspide de la expre­
sión filosófica del romanticismo. Lo bello es lograr la intuición-expresión y lo
feo el no lograrlo. La intuición, o parte privada del arte, es el hecho estético,
así como el medio, o parte pública, no es en absoluto objeto de la estética.

La M adonna de Cimabue sigue en la iglesia de Santa María Novella,

pero ¿sigue hablando al visitante de hoy como lo hacía con los florenti-
402 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

nos del siglo trece? La interpretación histórica trabaja [...] para devolvernos
las condiciones psicológicas que han cambiado con el decurso de la his­
toria. Nos permite ver una obra de arte (un objeto físico) como la vio su
autor en el momento de su producción.

Las primeras cursivas son de Croce, las segundas nuestras. El resultado

del sistema de Croce es un ambiguo énfasis en la historia. Tomando este
tipo de citas como punto de partida, un crítico puede escribir aceptables
análisis del significado o «espíritu» de una obra de Shakespeare o Corneille
—proceso que supone un minucioso estudio histórico, pero sigue siendo crí­
tica estética- o bien puede, con igual acierto, producir un ensayo psicológi­
co, biográfico o cualquier otro tipo de historia no estética.

III

Me acerqué a los poetas: trágicos, ditirámbicos, de todo tipo [..,] Les

presenté algunos de los pasajes más elaborados de su propia obra y les pre­
gunté cuál era su significado [...] ¿Me creerán? No había nadie presente
que hablara mejor de su poesía de lo que hablaron ellos mismos.
Entonces supe que no por sabiduría escriben poesía los poetas, sino por
una especie de genio e inspiración.

Esa reiterada desconfianza en los poetas que encontramos en Sócrates

puede formar parte de un punto de vista rigurosamente ascético que ape­
nas deseamos compartir, si bien el Sócrates de Platón contem plaba una
verdad sobre la m ente poética que el m undo, norm alm ente, ya no ve,
por no hablar de la crítica, y lo más inspirado y afectivo que se recuerda
ha procedido de los propios poetas.
Es cierto que los poetas han tenido algo que decir y no lo podían
hacer críticos y profesores; su mensaje ha sido más emocionante: la poe­
sía debe resultar tan natural como las hojas en un árbol, la poesía es la
lava de la imaginación o es emoción convertida en tranquilidad. Pero es
necesario que comprendamos el carácter y autoridad de esos testim o­
nios. A estas expresiones y a las afanosas recomendaciones que suelen dar
los autores sólo las separa una delgada línea. Así ocurre, por ejemplo, en
Edward Young, Carlyle o W alter Pater:

Hay dos reglas de oro en la ética que no son menos doradas para la com­
posición que para la vida. 1. Conócete a ti mismo. 2. Venérate a ti mismo.

Este es el gran secreto para encontrar lectores y mantenerlos: dejad

que el que pueda emocionar y convencer a los otros se emocione y con­
venza primero él mismo. La regla de Horacio, Si vis me flere, es aplica­
ble en un sentido más amplio que el literal. Para cualquier escritor, para
cualquier poeta podemos decir: sé verdadero si quieres que te crean.
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 403

¡La verdad! No puede haber mérito, ni artificio sin ella. Lo que es más,
toda belleza, a la larga, sólo es justeza con la verdad o lo que llamamos
expresión, la más ajustada adecuación del habla a esa visión interior.

Y el pequeño manual para mentes poéticas de H ousm an nos ofrecía

esta ilustración:

Habiendo bebido una pinta de cerveza durante el almuerzo -la cer­

veza es un sedante para el cerebro y las tardes son la parte menos inte­
lectual de mi vida- salía a pasear dos o tres horas. Mientras caminaba,
sin pensar en nada en particular, contemplando sólo las cosas que me
rodeaban y siguiendo el proceso de las estaciones, ocasionalmente apa­
recían en mi mente, con repentina e indescriptible emoción, uno o dos
versos y, a veces, toda una estrofa.

Éstos son los términos lógicos de la serie ya citada. Ahí tenemos una con­
fesión de cómo se escribían los poemas que nos podría servir como defini­
ción de la poesía en tanto que «emoción recordada en tranquilidad», algo
que un joven poeta podría tomar literalmente como regla práctica. Tómese
una pinta de cerveza, relájese, salga de paseo, no piense en nada concreto,
contemple las cosas, ríndase a sí mismo, busque la verdad en su propia alma,
escuche el sonido de su voz interior, descubra y exprese la vraie vérité.
Probablemente todo esto sean excelentes consejos para los poetas. La ima­
ginación juvenil encendida por Wordsworth y Carlyle posiblemente se
encuentre más próxima a la producción de un poema que la mente de un
estudiante disciplinada por Aristóteles y Richards. Es posible que el arte de
inspirar a los poetas o, al menos, de incitar a algo parecido a la poesía en los
jóvenes, haya ido en nuestros días más lejos que nunca. Los libros de escritu­
ra creativa como los producidos por la Lincoln School son una prueba inte­
resante de lo que pueden hacer los muchachos. Sin embargo, todo esto podría
parecer que pertenece a un arte separado de la crítica, a una disciplina psico­
lógica, a un sistema de autoayuda, al yoga, que el joven poeta hace bien en
reconocer, pero que es totalmente diferente al arte público de evaluar poemas.
Coleridge y Arnold eran mucho mejores críticos de lo que lo han sido la
mayoría de los poetas y si la tendencia crítica marchitó la poesía de Arnold
y Coleridge, no resulta inconsistente con nuestro argumento, es decir,
que enjuiciar poemas es diferente al arte de producirlos. Coleridge nos
dejó la clásica historia «anodina» y nos contó lo que pudo sobre la géne­
sis de un poema, lo que él llamaba «curiosidad psicológica», pero sus
definiciones de la poesía y de la «imaginación» como cualidad poética,
podremos encontrarlas en otras partes en términos m uy diferentes.
Sería extraordinario si las claves de la escuela intencional, como «since­
ridad», «fidelidad», «espontaneidad», «autenticidad», «originalidad», pudie­
ran equipararse con términos del tipo «integridad», «relevancia», «unidad»,
404 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

«función», «madurez», «sutileza», «adecuación» y otros aún más precisos-

para la evaluación, es decir, si la «expresión» siempre significara logros esté­
ticos. Pero no es así.
El arte «estético», según el profesor C urt Ducasse, ingenioso teórico
de la expresión, es la objetivación consciente de los sentimientos, de la
que form a parte intrínseca el m om ento crítico. El artista corrige la obje­
tivación cuando no es la adecuada. Pero esto podría significar que el
intento previo de objetivación de la identidad no tuvo éxito o «también
podría significar que se trató de una objetivación exitosa de la identidad
que, al presentarse ante nosotros con claridad, rechazamos y repudiamos
en favor de otra». ¿Cuál es la norm a que seguimos para aceptar o recha­
zar la identidad? El profesor Ducasse no lo dice. Sin embargo, sea cual
fuere, esa norm a es uno de los elementos en la definición del arte que no
puede ser reducido a términos de objetivación. La evaluación de la obra
de arte sigue siendo pública. La obra se mide frente a algo externo a su
autor.

IV

Hay cierta crítica de poesía y psicología del autor que, aplicada al presen­
te o al futuro, adopta la forma de promoción inspiradora; pero la psicología
del autor también puede ser histórica y, por otra parte, nos encontramos con
la biografía literaria, un estudio legítimo y atractivo en sí mismo, una aproxi­
mación a la personalidad, como indicara el profesor Tillyard, siendo el poema
sólo una aproximación paralela. Ciertamente no es preciso ver una intención
despectiva en el hecho de señalar, dentro del ámbito de los estudios literarios,
la diferencia entre los estudios personales y los poéticos. Ahora bien, existe el
peligro de confundir los estudios personales y poéticos y se suele cometer
el error de escribir sobre lo personal como si fuera poético.
Las evidencias internas y externas para el significado de un poema son
diferentes. Q ue lo interno (1) sea también público es sólo una paradoja ver­
bal y superficial: se descubre por medio de la semántica y de la sintaxis de
un poema, por medio de nuestro conocimiento cotidiano del lenguaje, de la
gramática, los diccionarios y toda la literatura fuente de esos diccionarios y,
en general, por medio de todo lo que constituye un lenguaje y una cultu­
ra. Así como que lo externo (2) sea privado o idiosincrásico y no forme
parte de la obra en tanto que hecho lingüístico: se trata de revelaciones (en
diarios, por ejemplo, en cartas, en conversaciones) sobre cómo o por qué el
poeta escribió el poema (a qué dama, mientras estaba sentado en qué jar­
dín o a la muerte de qué amigo o hermano). Existe un tipo de evidencia
intermedio (3) que se refiere al carácter del autor o a significados privados
o semiprivados vinculados con palabras o temas de un autor o del grupo al
que pertenece. El significado de las palabras es la historia de las palabras y
la biografía de un autor, su utilización de una palabra y las asociaciones que
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 405

conlleva para él, forma parte de la historia y el significado de dicha palabra.

Pero los tres tipos de evidencia, especialmente la (2) y la (3), se funden en
otra tan sutil que no siempre resulta fácil marcar la frontera entre ejemplos
y por lo tanto, se plantea una dificultad para la crítica. La utilización de evi­
dencias biográficas no tiene que implicar intencionalidad porque aunque
pueda ser una evidencia de las intenciones del autor, también puede serlo
del significado de sus palabras y del carácter dramático de su declaración.
Por otra parte, puede que nada sea así y que el crítico interesado por las evi­
dencias de tipo (1) y, moderadamente interesado por las del tipo (3), gene­
re a largo plazo una clase de comentario diferente al del crítico preocupado
por el (2) y el (3) donde confluye con el (2).
Todo el deslumbrante desfile en The Road to Xanadu del profesor Lowe,
por ejemplo, transita a lo largo de la frontera que separa a los tipos (2) y (3)
o valientemente traspasa la romántica región del (2). «Kubla Khan», indica
Lowe, «es el tejido de una visión, pero todas las imágenes que surgen de su
entramado han pasado antes a través de ella y puede parecer que no hay
nada accidental o fortuito en su reaparición.» N o resulta suficientemente
claro, ni siquiera cuando el profesor Lowe explica que hay cadenas de aso­
ciaciones, como átomos unidos, que son arrastradas en complejas relacio­
nes con otras cadenas dentro del profundo pozo de la memoria de Cole-
ridge y que conviven y surgen como poemas. Si no hay nada «accidental y
fortuito» en la manera en que las imágenes vuelven a la superficie, eso sig­
nificaría que (1) Coleridge no podría producir lo que no tenía, que estaba
limitado en su creación por lo que había leído o experimentado, o (2) que
habiendo recibido ciertas cadenas de asociaciones, se viera obligado a devol­
verlas de la manera en que lo hizo y que el valor del poema pudiera descri­
birse siguiendo las experiencias de las que había bebido. Puede que no se
acepte el último par de proposiciones (una especie-de asociacionismo har-
tleriano que el propio Coleridge rechazaba en Biographia), pues ciertamen­
te hay otras combinaciones, otros poemas, mejores o peores, que pudieron
haber sido escritos por personas que hubieran leído a Bartram, Purchas,
Bruce o Milton. Y esto es cierto sin importar lo que queramos añadir al bri­
llante complejo de la lectura de Coleridge. En algunos adornos (como la
frase citada) y en los títulos de los capítulos, como «La formación del espí­
ritu», «La síntesis mágica», «Imaginación Creatrix», puede que el profesor
Lowes haya querido decir más sobre los poemas de lo que realmente ha
dicho. Hay una variedad un tanto engañosa en los sofisticados títulos de los
capítulos. Esperamos progresar hacia una nueva etapa de la argumentación
y lo que nos encontramos es con más y más fuentes, así como la insistencia
sobre «la naturaleza torrencial de las asociaciones».
«Wohin der Weg?» es lo que cita el profesor Lowe como motivo de su
libro. «Kein Weg! Ins Unbetretene.» Podríamos decir que, precisamente por­
que la manera es unbetreten, nos aleja del poema. Los Trovéis de Bartram
contienen bastantes datos referentes a la historia de ciertas palabras y de cier-
406 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tas concepciones floridianas que aparecen en «Kubla Khan». Y un alto pOr

centaje de esa historia ha permanecido y pasado a formar parte de la prop¡a
materia de nuestro lenguaje. Tal vez, alguien que haya leído a Bartram apre
cié más el poema que quien no lo haya hecho o que, buscando el vocabula
rio de «Kubla Khan» en el Oxford English Dictionary o leyendo algunos ¿e
los libros que allí se citan, alguna persona pueda conocer mejor el poema
Pero añadiría muy poco al poema saber que Coleridge había leído a Bartram
Hay un amplio sentido de la vida, de las experiencias sensoriales y mentales
que se encuentra detrás de un poema y que en muchos casos lo provoca
pero nunca es necesario ni preciso conocerlo para la composición verbal y
por consiguiente, intelectual que es el poema. Para todos los objetos de nues­
tra variada experiencia, para cada unidad, existe una acción de la mente que
corta las raíces, que difumina el contexto, de lo contrario nunca tendríamos
objetos, ideas o cualquier otra cosa de la que hablar.
Es posible que Uo haya nada en el amplio libro del profesor Lowe que
suponga un detrim ento en la apreciación que cualquiera pudiera tener de
The AncientM ariner o de «Kubla Khan». A continuación presentamos un
caso en el que la preocupación por las evidencias del tipo (3) va tan lejos
que distorsiona la visión que tiene el crítico del poema (aunque es un caso
no tan obvio como otros que abundan en nuestras revistas de crítica).
En un conocido poem a de John D onne aparecen estos cuatro veisos;

El movimiento de la tierra trae daños y miedos

Los hombres piensan en lo que supone y significa
Pero la trepidación de las esferas,
Aunque más sonora, es inocente.

Recientemente un crítico, en un elaborado análisis de los conoci­

mientos de D onne, ha escrito lo siguiente sobre esos cuatro versos:

Toca el pulso emocional de la situación por medio de la hábil alu­

sión a la nueVa y antigua astronomía De la nueva astronomía, el
principio más radical es el «movimiento de la tierra»; de la antigua, «la
trepidación de las esferas» es el movimiento de mayor complejidad [...].
El poeta exhorta a su amor a la quietud y a la calma ante su partida y
para este propósito, la figura basada en el último movimiento (la trepi­
dación), largamente aceptado por la antigua astronomía, ajustadamente
apunta hacia la tensión del momento sin provocar los «daños y miedos»
implícitos en la figura de la tierra en movimiento.

El argumento es plausible y se basa en la tesis, bien fundamentada, de que

Donne estaba profundamente interesado por la nueva astronomía y sus reper­
cusiones en el ámbito teológico. En varios trabajos Donne muestra su fami­
liaridad con De Stella Nova de Kepler, con Sidereus Nuncios de Galileo, con
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM» 407

n M a ^ e t e d e Will iam Gilbert y con los comentarios de Clavio a De Sphaera

Je Sacrobosco. Él mismo se refiere a la nueva ciencia en su Sermón ante la cruz
fP Pablo y en una carta a Sir Henry Goodyer. En The First Anniversary indi­
ca que «la nueva filosofía pone todo en duda». En su Elegy on Prince Henry
señala que «el menor movimiento del centro» hace que «el m undo se agite».
Resulta difícil responder ante un argumento como éste e imposible refu­
tarlo con evidencias de parecida naturaleza. No hay razón para que Donne
n o escribiera una estrofa en la que los dos tipos de movimiento celeste
representaran, en principio, dos tipos de emoción. Y si nos llenamos de
ideas astronómicas y contemplamos a D onne sólo sobre ese horizonte de la
nueva ciencia, podemos llegar a creer que él también lo hizo. Pero el texto
en sí mismo, el vehículo analizable de una complicada metáfora, sigue
intacto. Y podemos observar que: (1) el movimiento de la tierra, según la
teoría copernicana es celestial, suave y regular y, aunque pueda provocar
temores religiosos o filosóficos, no puede ser asociado con la crudeza ni el
prosaísmo del tipo de conmoción que el hablante del poema pretende con­
jurar; (2) que hay otro movimiento de la tierra, el terremoto, que tiene, pre­
cisamente, esa cualidad y que podría asociarse con el río de lágrimas y desas­
tres de la segunda estrofa del poema; (3) que la «trepidación» es apropiada
al terremoto, porque ambos son movimientos vibratorios y de temblor y la
«trepidación de las esferas» es «mucho mayor» que un terremoto, pero no
mayor (si es que se pueden comparar ambos movimientos por su grande­
za) que el movimiento anual de la tierra; (4) ese pensar en lo que «supone
y significa» muestra que el acontecimiento ha pasado, como un terremoto,
no como el incesante movimiento celestial de la tierra. Es posible que el
conocimiento del interés de Donne por la nueva ciencia añada un nuevo
plano de significado, un matiz a la estrofa en cuestión, aunque incluso decir
esto vaya contra la palabra. Tomar como corazón de la metáfora la antítesis
geocéntrica o heliocéntrica es despreciar la lengua inglesa, primar la evi­
dencia privada frente a la pública, lo externo frente a lo interno.

Si la distinción entre tipos de evidencias tiene implicaciones para el

crítico histórico, no tiene menos para el poeta contem poráneo y sus crí­
ticos. Dado que para el poeta toda regla no es sino otra cara del juicio
crítico y que el pasado es el ám bito del estudioso y del crítico, así como
el futuro y el presente lo son del poeta y de los conformadores del gusto,
podríamos decir que los problemas que surgen en los estudios literarios
a partir de la falacia intencional son paralelos a otros que surgen en el
mundo de los experimentos progresistas.
La cuestión de la «alusividad», por ejemplo, tan notoriam ente apun­
tada en la poesía de Eliot, ciertamente consiste en un juicio falso que,
frecuentemente, conlleva una falacia intencional. La frecuencia y pro-
408 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

fundidad de las alusiones literarias en la poesía de Eliot y en otros pOe.

tas, ha llevado a tantos buscadores de significados totales hasta la Rama
dorada y el drama isabelino, que se ha convertido en una especie de lugar
común presuponer que no sabemos lo que quiere decir el poeta a no ser
que lo rastreemos en su lectura, suposición doblemente cargada ¿e
implicaciones intencionales. La posición adoptada por F. O. Matthiessen
es muy saludable y, en parte, anticipa esa dificultad:

Si uno lee estas palabras con oído atento y es sensible a sus repenti­
nos cambios de movimiento, el contraste entre el Támesis real y su
visión idealizada en una época anterior a que fluyera a través de una
megalópolis se encuentra sutilmente transmitido por el propio movi­
miento, reconozcamos o no su procedencia en Spencer.

Las alusiones de Eliot funcionan cuando las conocemos e incluso, en

la mayoría de los casos, cuando no las conocemos, gracias a su poder de
sugerencia. Pero en muchas ocasiones nos encontramos con alusiones res­
paldadas por notas y resulta un interesante planteamiento pensar si dichas
notas funcionan como guías para llevarnos hacia donde podamos edu­
carnos o si son indicaciones en sí mismas sobre el carácter de las alusio­
nes. «Casi todo lo importante [...] que resulta apropiado para la aprecia­
ción de The Waste Land», indicaba Matthiessen al respecto del libro de la
señora Weston, «ha sido incorporado a la estructura del poema o a las
notas de Eliot». Y con semejante admisión puede parecer que no resulte
tan importante si Eliot inventó sus fuentes (así como Sir Walter Scott
inventó epígrafes de capítulos procedentes de «obras antiguas» y autores
«anónimos» y Coleridge escribió glosas marginales para The Ancient
Mariner), Las alusiones a Dante, Webster, Marvell o Baudelaire sin duda
tienen importancia porque son autores que existieron, pero dudo que se
pueda decir lo mismo respecto a una alusión a un obscuro isabelino:

el son de bocinas y motores que acercará

a Sweeney a Mrs. Porter en primavera.

«Véase. Day, Parliament o f Bees» apunta, Eliot,

Cuando de repente, al escuchar, oirás

ruido de cuernos y cacería, que traerá
a Acteón a Diana junto a la fuente
donde todos verán su piel desnuda.
(Versión de J. Malpartida)

La ironía se completa con la cita misma. Aunque Eliot hubiera com­

puesto esos versos para acomodar sus propias fuentes no habría pérdida
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 409

alguna de validez. La certeza aumenta al leer la siguiente anotación de Eliot:

«Mo conozco los orígenes de la balada de la que proceden esos versos, me
|a enviaron desde Sidney, Australia». La palabra importante de esta anota­
ción -en M fS - P° r t e r y s u hija que se lavaban los pies con sifón- es «bala­
da». Si i° s mismos versos dan la impresión de ser una «balada», la anotación
n o resultaría m uy necesaria. A fin de cuentas, la investigación debe cen­
trarse en la integración de dichas notas como partes del poema, puesto que
aportan una información especial sobre el significado de ciertas frases de
dicho poema y tienen que verse sujetas al mismo escrutinio que las otras
palabras que lo componen. Matthiessen cree que las notas forman parte del
precio que Eliot «tuvo que pagar para evitar lo que él hubiera considerado
como amortiguar la energía de su poema al establecer vínculos conectivos
extendidos en el texto mismo». Pero nos podríamos preguntar si las propias
notas y su necesidad no son igualmente amortiguadoras. F. W. Bateson
acertadamente ha señalado que «The Sailor Boy» de Tennyson mejoraría si
se eliminaran la mitad de las estrofas y que las mejores versiones de baladas
como «Sir Patrick Spens» le deben su fuerza a la audacia que muestra el
juglar al dar por sentada la historia que él mismo comenta. ¿Qué ocurre si
el poeta no puede dar nada por sentado en un contexto más recóndito y, en
lugar de proporcionar información, proporciona notas? Podemos decir, a
favor de esta opción, que al menos las notas no pretenden ser dramáticas,
como lo serían de estar escritas en verso. Por otra parte, las notas pueden
parecer material añadido y sin asimilar que, aun siendo necesario para el
sentido del símbolo verbal, queda suelto junto al poema pero sin integrar,
de manera que el símbolo queda incompleto.
Lo que pretendemos decir con el anterior análisis es que mientras las
notas parecen autojustificarse como índices externos respecto a la intención
del autor, deben ser valoradas como cualquier otra parte de la composición
(un arreglo verbal especial para un contexto particular) y, una vez juzgadas
de esa manera, puede ponerse en duda su realidad como partes del poema
o su integración imaginativa con el resto de la composición. Mathiessen,
por ejemplo, entiende que los títulos y epígrafes que Eliot pone a sus poe­
mas son un aparato informativo, como las notas. Pero, mientras le preo­
cupan algunas de las notas y piensa que Eliot «parece estar burlándose de
sí mismo por haber escrito la nota y, al mismo tiempo, quiere transmitir
algo con ella», Mathiessen cree que el mecanismo del epígrafe «no está, en
absoluto, abierto a la objeción de no ser suficientemente estructural». «La
intención», señala, «permite que el poeta asegure una expresión condensa-
da en el propio poema». «En todos los casos, el epígrafe es diseñado para
formar parte integral del efecto del poema». El mismo Eliot, en sus notas,
justificaba su práctica poética en términos de intención:

El «Hombre ahorcado», figura de la baraja tradicional, se ajusta a mis

intenciones de dos formas: porque se asocia en mi mente con «el Dios
410 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ahorcado» de Frazer, y porque lo asocio a la figura encapuchada en e |

pasaje de los discípulos de Emaús [...] El Hombre de los Tres Bastos (una
figura auténtica del Tarot) la asocio, bastante arbitrariamente, c o tl e [
propio Rey Pescador (versión de J. Malpartida).

Tal vez tengamos que tomárnoslo más en serio aquí, cuando |e

encontramos desprevenido en una nota, que cuando comentaba en sus
N o rto n Lectures la dificultad para decir lo que significa un poema, aña­
diendo lúdicam ente que pensaba añadir algunos versos de Don Juan a ]a
segunda edición de Miércoles de ceniza-.

N o quiero decir que del todo entienda

Mi propio sentido cuando me encuentro muy bien;
Pero el hecho es que no tengo nada planeado
De no ser un momento de alborozo.

Si Eliot y otros poetas contemporáneos tienen un fallo característico

sería el de planear demasiado.
La alusividad en poesía es una de las múltiples facetas críticas por medio
de la cual hemos pretendido ilustrar el tema más abstracto de la intencio­
nalidad, pero puede que sea, por el momento, la ilustración más impor­
tante. La alusividad, en tanto que práctica poética, puede parecer en algunos
poemas recientes un corolario extremo de la asunción del intencionalismo
romántico. Com o aspecto crítico es un reto y pone en primera línea, de una
manera especial, la premisa básica del intencionalismo. El siguiente ejem­
plo, procedente de la poesía de Eliot, puede servir como epítome de las
implicaciones prácticas de lo que hasta ahora hemos estado planteando. En
«Canción de amor de J. Alfred Prufrock» de Eliot, hacia el final aparece este
verso: «He oído a las sirenas cantándose unas a otras», que tiene cierta seme­
janza con el verso de John Donne, «Enséñame a escuchar a las sirenas can­
tar», de tal manera que para el lector un tanto familiarizado con la poesía
de Donne se plantea la siguiente pregunta: ¿el verso de Eliot es una alusión
a Donne? ¿Prufrock está pensando en Donne? ¿Eliot está pensando en
Donne? Pensamos que hay dos maneras radicalmente distintas de respon­
der a estas preguntas. La vía (1) del análisis poético y la exégesis, se plantea
si tiene sentido preguntarse si Eliot-Prufrock estaba pensando en Donne.
En la primera parte del poema, cuando Prufrock se pregunta, «¿Habría
merecido la pena [...] reducir el universo a una pelota?», sus palabras
adquieren la m itad de su tristeza e ironía de unos apasionados versos de «A
su elusiva dama» de Marvel. Pero el exégeta puede preguntarse si las sirenas,
consideradas como una «extraña visión» (oírlas, en el poema de Donne, es
análogo a los efectos de la mandràgora), tienen algo que ver con las sirenas
de Prufrock, que parecen ser símbolos de romance y dinamismo y que, por
cierto, tienen autoridad literaria, si resulta precisa, en uno de los versos de
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 411

u n soneto de Gérard de Nerval. Este método de investigación puede lle­

varnos a la conclusión de que la semejanza entre Eliot y Donne no tiene
importancia y es mejor no pensar en ella o dicho método podría tener la
desventaja de no proporcionar conclusiones ciertas. Sin embargo, nosotros
defendemos que ésta es la verdadera y objetiva vía de la crítica, en contras­
te con el segundo tipo de crítica a que puede llevar la incertidumbre de la
exégesis: (2) la vía de la investigación biográfica o genética, en la que, apro­
vechando el hecho de que Eliot viviera, al estilo de quien quiere zanjar una
apuesta, el crítico escribiría al poeta para preguntarle lo que quería decir o
s i tenía a Donne en mente. N o nos ocuparemos de las probabilidades de
que Eliot contestara que no quería decir nada o que no tenía nada en mente
-respuesta bastante apropiada para semejante pregunta- o que, en un
momento de distracción, proporcionara una respuesta clara e irrefutable.
Lo que defendemos es que semejante respuesta para ese tipo de pregunta
no tendría nada que ver con el poema «Prufrock», que no sería un plante­
amiento crítico. Los planteamientos críticos, a diferencia de las apuestas, no
se zanjan de esa manera. Los planteamientos críticos no se solucionan con­
sultando al oráculo.

La falacia a fectiva

Como el título de este ensayo invita a su comparación con el anterior,

sería relevante aclarar en este punto que creemos estar explorando dos
caminos que parecen haber ofrecido convenientes desviaciones para evitar
los conocidos y frecuentemente temidos obstáculos de la crítica objetiva,
si bien ambos han partido de la crítica y de la poesía. La falacia intencio­
nal es la confusión entre el poema y sus orígenes, un caso especial de lo
que los filósofos conocen como falacia genética. Comienza al intentar deri­
var la norma crítica de las causas psicológicas del poema, terminando en
la biografía y el relativismo. La falacia afectiva es la confusión entre el
poema y sus resultados (lo que es y lo que hace), un caso especial de escep­
ticismo epistemológico, si bien normalmente se comporta como si tuvie­
ra un fundamento más sólido que otras formas de escepticismo. Comienza
al intentar derivar la norm a crítica de los efectos psicológicos del poema y
termina en el impresionismo y el relativismo. El resultado de ambas fala­
cias, la intencional y la afectiva, es que el propio poema, como objeto de
juicio específicamente crítico, tiende a desaparecer.
En el presente ensayo analizaremos brevemente la historia y los frutos
de la crítica afectiva, algunos de sus correlatos en la crítica cognitiva y, a
partir de ahí, ciertas características cognitivas de la poesía que han hecho
plausible la crítica afectiva. También observaremos las premisas de la críti-
412 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ca afectiva según aparecen hoy en ciertas disciplinas filosóficas y pseudofi-

losóficas de gran influencia. La primera y principal sería la «semántica».

II

Hace veinte años I. A. Richards planteó persuasivamente la necesidad

de separar el significado emotivo del referencial. Los tipos de significado
definidos en su Practica!, Criticism y en Meaning ofMeaning de Ogden y
Richards, crearon, en parte por sugestión, en parte con la ayuda de la sim­
ple aseveración, una clara «antítesis» entre «el uso simbólico y emotivo del
lenguaje». En Practica! Criticism Richards hablaba de palabras «estéticas»
y «proyectivas» —adjetivos por medio de los cuales proyectamos senti­
mientos sobre el objeto mismo, siendo éste ajeno a cualquier cualidad que
se corresponda con dichos sentimientos-, y en su sucinto Science and
Poetry, diferenciaba entre ciencia como declaración y poesía como pseu-
dodeclaración, desempeñando la última el importante papel de hacernos
sentir más cómodos con las cosas, al contrario de lo que ocurre con las
declaraciones. Después de Richards y bajo la influencia del antiaristotcli-
co Science and Sanity del conde Kozybski, apareció la escuela semántica
de Chase, Hayakawa, Walpole y Lee. Recientemente C. L. Stevenson, en
su Ethics and Language, ha hecho un planteamiento que, al ser más cui­
dadoso y explícito que los otros, puede considerarse como el mejor defen­
sor de su causa y el que mejor muestra sus debilidades.
Üno de los puntos de su sistema en los que Stevenson pone más énfa­
sis es en la distinción entre lo que significa una palabra y lo que sugiere.
Para hacer la distinción en un caso dado hay que aplicar lo que el semió-
logo llama «regla lingüística» (en terminología tradicional «definición»),
cuyo papel es estabilizar las reacciones ante una palabra. Se podría decir
que la palabra «atleta» significa alguien interesado por los deportes, entre
otras cosas, pero que puede sugerir un joven alto. La regla lingüística esta­
blece que «los atletas están necesariamente interesados por los deportes,
pero pueden ser o no altos». Todo esto cae dentro de lo que podríamos lla­
mar la función descriptiva (o cognitiva) de las palabras. Para una segunda y
más importante función de las palabras -es decir, la emotiva—no hay regla
lingüística que estabilice las reacciones y, por lo tanto, dentro del sistema
de Stevenson no existe una distinción paralela entre el significado y la
sugerencia. Si bien Stevenson recomienda la utilización del término «sig­
nificado emotivo semi-dependiente» para aquellos «significados» emotivos
que son «condicionales para la sugestividad cognitiva del signo», su princi­
pal argumentación es que el «significado» emotivo no es correlativo ni
dependiente del significado descriptivo (o cognitivo). Por lo tanto, el «sig­
nificado» emotivo ha de sobrevivir a los grandes cambios del significado
descriptivo y palabras con el mismo significado descriptivo tendrán «sig­
nificados» emotivos muy distintos. Stevenson cree, por ejemplo, que
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 413

«licencia» y «libertad» tienen, en algunos contextos, el mismo significado

descriptivo, pero «significados» emotivos opuestos. Por último, piensa que
¡ia y palabras que no tienen significado descriptivo, pero sí un claro «signi­
ficado» emotivo. Ese sería el caso de diverso tipo de interjecciones.
Pero una distinción más, y de gran importancia, que no aparece en el
sistema de Stevenson —ni en los de sus predecesores—es el que genera su
continua utilización de la palabra «significado», tanto para la función cog-
nítiva como emotiva del lenguaje, así como la ausencia de su cuidadosa dis­
tinción entre «significado» y «sugerencia» para la emotiva. Es un hecho
sobre el que merece la pena insistir que el término «significado emotivo»,
según es utilizado por Stevenson, y el término más cauteloso de «senti­
miento», usado por Richards respecto a uno de sus cuatro tipos de «signifi­
cado», no refieren a ningún significado cognitivo como el transmitido por
el nombre de una emoción: «rabia» o «amor». Por el contrario, estos térmi­
nos refieren a la expresión de estados emotivos que Stevenson y Richards
creen que son producidos por ciertas palabras -p o r ejemplo, «licencia»,
«libertad», «placentero», «bello», «feo»- y, por lo tanto, conectados con la
respuesta emotiva que estas palabras pueden evocar en el oyente. Ya que el
término «significado» ha sido asignado útil y tradicionalmente a la función
cognitiva o descriptiva del lenguaje, hubiera sido conveniente que estos
autores hubiesen empleado, en dichos contextos, términos menos marca­
dos. Una buena elección podría haber sido «apropiación». Dicha diferen­
ciación en el vocabulario hubiera tenido el mérito de reflejar la profunda
diferencia entre funciones lingüísticas, toda la diferencia entre la base de las
emociones y las propias emociones, entre lo que las palabras significan
inmediatamente y lo que evocan sus significados o, más brevemente, lo que
podríamos llamar la «apropiación» de las palabras mismas.
Sin pararnos a analizar la creencia de Stevenson en que las interjecciones
no tienen significado descriptivo queremos observar, de pasada, que esas
palabras, en cualquier caso, sólo tienen una vaga apropiación emotiva, algo
incompleta, inarticulada, imprecisa: «¡Oh!» (sorpresay sentimientos afines),
«¡Ah!» (lamento), «¡Puag!» (disgusto). Se precisa una referencia más descrip­
tiva para especificar el sentimiento: «Ella descansa en paz. ¡Ah! Si yo tam ­
bién lo pudiera hacer». Pero parece necesario un énfasis más esencial para la
posición de Stevenson —y para la de sus predecesores, incluido Richards—,
dado un hecho escasamente mencionado en los estudios semánticos: es
decir, que una gran y evidente zona de la apropiación emotiva depende
directamente del significado descriptivo (con o sin palabras de valoración
explícita), como cuando alguien convincentemente dice: «El general X
ordenó la ejecución de 50.000 civiles detenidos» o «El general X es culpable
del asesinato de 50.000 civiles detenidos». Y, en segundo lugar, por el hecho
de que buena parte de la apropiación emotiva que no depende directamen­
te del significado descriptivo, depende de la sugerencia descriptiva. Aquí nos
encontramos con el «significado emotivo semi-dependiente» del sistema de
414 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Stevenson, un «significado» al que, seguramente, él le asigna un papel mín ¡

mo. Podríamos decir que éste es el tipo de apropiación emotiva que SUt
cuando las palabras cambian de significado descriptivo, conservan un «si°
niñeado» emotivo similar, como cuando, por ejemplo, los comunistas 1
hicieron con el término «democracia» y lo aplicaron a algo distinto, preser
vando, sin embargo, la antigua sugerencia descriptiva del gobierno de, po r v
para el pueblo. Esto se da en pares de palabras, como «libertad» y «licencia»
que, aunque tengan el mismo significado descriptivo (aunque resulte dudo­
so), ciertamente conllevan diferentes sugerencias descriptivas. También
podríamos mencionar las series de palabras del ya clásico «Catálogo de
motivos» de Bentham: «humanidad, buena fe, parcialidad», «frugalidad
interés pecuniario, avaricia» u otros ejemplos establecidos de insinuación
emotiva: «los animales sudan, los hombres transpiran, las mujeres resplan­
decen»; «yo soy firme, tú obstinado, él engreído» o la frase, «debería haber
una revolución cada veinte años» a la que el experto en respuestas emotivas
le asignaría, en un caso, el nombre de Karl Marx (y provocaría sospechas) o,
en otro, el de Thomas Jefferson (y provocaría el aplauso).
Evidentemente, el principio se aplica a los numerosos ejemplos que
ofrece la escuela de Hayakawa, Walpole y Lee. En honor a la brevedad,
aunque pueda parecer un desafío quijotesco a las advertencias de esta
escuela contra las generalizaciones indiscriminadas, llamamos la atención
sobre Language Habits in H uman Affairs de Irving Lee, en particular los
capítulos VII y VIII. Según Lee, todo error que alguien cometa al actuar,
dado que directa o indirectamente implica lenguaje o pensamiento (que se
encuentra relacionado con el lenguaje), puede ser considerado como «un
mal hábito lingüístico», una especie de mala utilización mágica de las pala­
bras. No se permiten distinciones. Basil Rathbone, ante una obra titulada
E l monstruo, la devolvió sin haberla leído, pero posteriormente la aceptó
con otro título. El efraimita dijo «Sibboleth» en lugar de «Shibboleth» y
fue ajusticiado. U n hom bre se declaraba ofendido por palabras de cuatro
letras que describían acontecimientos en una novela, pero no le ofendían
dichos acontecimientos. O tro hombre recibe un telegrama mal redactado
según el cual su hijo había muerto. El impacto tiene u n resultado fatal. Se
podría pensar que con dicho ejemplo, el prejuicio simplificador de Lee se
descompondría, que un hom bre erróneamente informado de la muerte de
su hijo cayera a su vez muerto sin que nadie pensara que era víctima de un
encantamiento emotivo; o que el título de una obra es razón suficiente
para que se infiera que se trata de una película de terror de serie B; que la
utilización de principios fonéticos al elegir una palabra clave es más una
cuestión de razón que de magia —como se utilizaban en Guadalcanal
«lollapalooza» y «lullabye» contra las tácticas de infiltración-; que, en cier­
tos acontecimientos, las palabras de cuatro letras puedan sugerir cualida­
des que para un lector resulten desagradables de contemplar. Ninguno de
estos ejemplos (excepto el obviamente anómalo de «Sibboleth») ofrece evi-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 415

| enCia alguna, es decir, que lo que una palabra hace a una persona no
e¿e ser adscrito más que a lo que significa o, si esta conexión resulta
demasiado evidente, como mucho a lo que sugiere.
plantearse la relación del lenguaje con objetos emotivos es la sombra
, e j fndice de otro planteamiento sobre el estatuto de las emociones mis-
nias. Ha sido un fenómeno cultural consistente que, durante el mismo
período del florecimiento de la semántica, cierto tipo de antropología
haya lanzado un ataque paralelo a la relación de los objetos mismos con
|a s emociones o, más específicamente, contra la constatación de sus rela­
ciones en sociedades humanas en distintos momentos y lugares. Gracias
d tratado clásico de Westermarck sobre Relatividad ética sabemos, por
ejemplo, que la costumbre de eliminar a los ancianos e improductivos ha
sido practicada por ciertas tribus primitivas y razas nómadas. Otras cos­
tumbres como la de exponer a los bebés, la del suicidio, la de mostrar hos­
pitalidad a los extraños - o la contraria de comérselos, la recepción de los
cíclopes en lugar de la de los alcides- parecen haber disfrutado en algu­
nas culturas de un grado de aprobación desconocido, o al menos poco
habitual, entre nosotros. Pero incluso Westermarck ha indicado que las
diferencias en las emociones «en gran medida se originan en diversas
medidas del conocimiento, basado en la experiencia de las consecuencias
de la conducta y en diferentes creencias». Es decir, las diversas emociones,
aunque sean respuestas a los mismos objetos o acciones, también pueden
ser respuestas a diferentes cualidades o funciones —a la finitud de Odiseo
más que a su retorno o humanidad-. Opuesto a esto encontramos el
hecho de que ante diferentes objetos en diferentes culturas pueda haber,
en términos cognitivos, emociones de cualidades semejantes- ante la
astucia de Odiseo o ante la estrategia de Montgomery en El Alamein. De
lo contrario no habría manera de entender ni describir emociones ajenas,
ni base sobre la que se pudiera asentar la ciencia del analista cultural.
No pretendemos concretar ningún discurso formal sobre psicología
afectiva, sobre las leyes de la emoción. Sin embargo, en este momento
podemos aventurarnos a establecer ciertas generalidades sobre los objetos,
las emociones y las palabras. La emoción, es cierto, tiene una capacidad
bien conocida para fortalecer la opinión, para encender la cognición y
para crecer sobre sí misma hasta proporciones sorprendentes para la
razón. Conocemos la psicología de masas, la psicosis y la neurosis, la
ansiedad injustificada y todos los estados de aprehensión vagamente com­
prendidos y registrados, la depresión o negación, los diversos estados de
melancolía o euforia. Pero no está de más recordar que todos esos estados
son de hecho vagos y por ello pueden converger en el inconsciente. De
nuevo nos encontramos con las formas populares y auto-reivindicativas
de confesar la emoción: «Me pone a cien», «me quema» o en las novelas
de Eveiyn Waugh en las que un acontecimiento social o una persona te
«pone enfermo». Pero estas locuciones conllevan una extensión del estríe-
416 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

to significado operativo del hecho o del efecto. U n alimento o un veneno

producen dolor o la muerte, pero para una emoción tenemos una razón
o un objeto y no sólo una causa eficiente. Si en alguna ocasión los obje­
tos se encuentran conectados por «congruencia emocional», como en la
psicología asociativa que J. S. Mili heredó del siglo XVIII, eso sólo puede
significar que emociones semejantes se asignan a varios objetos por la
semejanza de los objetos o de sus relaciones. Lo que enfada a alguien es
algo falso, insultante o injusto; lo que asusta es un ciclón, la masa o un
loco y en todos los casos la emoción es, en cierta forma, diferente.
El turista que dijo que una cascada era bella provocó el silencioso dis­
gusto de Coleridge, mientras que aquel que dijo que era sublime ganó
su aprobación. Esto, como C. S. Lewis acertadamente observó, no es lo
mismo que si el turista hubiera dicho «me siento mal» y Coleridge hubie­
ra pensado «no, yo me siento bastante bien».
La doctrina del significado emotivo, recientemente promocionada pol­
los semiólogos, parece haber ofrecido la base científica para un tipo de rela­
tivismo afectivo en poesía: lo personal. Es decir, si una persona puede decir
correctamente, en un contexto dado, «libertad» o «licencia», con indepen­
dencia de la cualidad cognitiva del contexto, por mero deseo o emoción,
se concluye que un lector puede sentir «calor» o «frío» y reaccionar «mal»
o «bien» al leer «libertad» o «licencia» ya sea en una oda de Keats o en un
romance. La secuencia de licencias es interminable. Del mismo modo, las
doctrinas de una escuela de antropología han ido tan lejos como para for­
talecer otro tipo de relativismo afectivo, el cultural o histórico: la medida
del valor poético por el grado de sentimiento producido en los lectores de
una época dada. Una crítica psicológica diferente, la de la intención del
autor, como ya indicamos en nuestro anterior ensayo, resulta consistente
tanto con la piedad hacia el poeta como con la curiosidad del anticuario,
habiendo sido notablemente apoyada por los estudios históricos y biográ­
ficos. Una crítica tan afectiva, si bien encuentra una fuerte oposición en
los estudiosos por su personalismo e impresionismo, en el terreno de lo
teórico o lo científico se encuentra con un gran apoyo por parte de la
misma gente. El estudioso de la historia, aunque no esté m uy interesado
por su propia respuesta personal ni por la de sus estudiantes, estará inten­
samente interesado en todo aquello que se pueda descubrir sobre cual­
quiera de las personas de la audiencia de Shakespeare.

III

El apoyo de Platón a las pasiones estableció uno de los primeros ejem­

plos de teoría afectiva, al igual que la contraposición teórica de Aristóteles
con la catarsis (con sus análogos intencionalistas modernos en las teorías
de la «distensión» y la «sublimación»). También tenemos que recordar el
«transporte» de la audiencia en el Peri Hypsous (igualar la gran alma del
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 417

poeta) y los ecos de pasión o entusiasmo que despertó entre los longinia-
nos del siglo XVIII. Más recientemente tenemos la teoría de la infección de
Tolstoy (con su análogo intencionalista en el expresionismo emotivo de
Veron), la Einfuhlungo empatia de Lipps y otras teorías del placer con ella
relacionadas, con mayor o menor tendencia a la «objetivación» de San-
tayana: «La belleza es el placer contemplado como la cualidad de una
cosa». Podemos encontrar cierta afinidad con estas teorías en algunos plan­
teamientos sobre lo cómico durante la misma época: la teoría de la relaja­
ción de Penjon, la teoría de la risa de Max Eastman. Ogden, Richards y
Wood, en su Fundamentos de estética proponían dieciséis tipos de teorías
estéticas de las que, al menos siete, pueden ser consideradas como afecti­
vas. Entre ellas, la teoría sinestética (la belleza es lo que produce el equili­
brio de los apetitos) fue la que ellos mismos expusieron. Después sería
ampliamente desarrollada por Richards en sus Principios de crítica literaria.
Las teorías arriba mencionadas se puede considerar que pertenecen a
una rama de la crítica afectiva, a la más importante, la emotiva, si bien la
teoría de la empatia, con su transferencia del yo al objeto, pertenece a una
teoría afectiva paralela e igualmente antigua, la imaginativa. Esto se encuen­
tra representado por la figura de la vivacidad, tan mencionada por la retóri­
ca: efficacia, enargeia o la phantasiai del capítulo XV del Peri Hypsous. Si no
nos equivocamos, ésta es la imaginación, los «placeres» tan celebrados por
Addison en su serie The Spectator. Es una imaginación implícita en las teo­
rías de Leibniz y Baumgarten, según las cuales la belleza se encuentra en cla­
ras, pero confusas o sensuales, ideas; en las declaraciones de Warton en su
Essay on Pope, según el cual las «representaciones vividas [...] constituyen
principalmente la verdadera poesía». En nuestra época, al igual que la forma
emotiva de la teoría psicológica o afectiva ha encontrado su más destacado
defensor en I. A. Richards, la forma imaginativa lo ha encontrado en Max
Eastman, cuyos Literary M in d y Enjoyment ofPoetry tienen mucho que decir
sobre la vivacidad de las representaciones o la agudización de la conciencia.
La teoría de la intención o de la psicología del autor ha sido la convic­
ción más intensa de los propios poetas, de Wordsworth, Keats, Housman
y, desde el romanticismo, de todo joven interesado por la poesía, de los
aficionados introspectivos y de los cultivadores del alma. De forma
paralela, la teoría afectiva ha sido con frecuencia menos un punto de
vista científico sobre la literatura que una prerrogativa, la del alma aven­
turándose entre obras maestras, la del maestro inspirador, la del radia­
dor poético: el m agnetismo de un rapsoda Ion, de u n Saintsbury, de un
Q uiller-Couch, de un W illiam Lyon Phelps. La crítica en esta teoría se
ha aproximado al tono de la secta buchm anita con las tertulias revivifi­
cadoras. «Para ser honestos», indicaba Anatole France, «el crítico debe­
ría decir: caballeros voy a hablar de m í mismo a partir de Shakespeare,
a partir de Racine». La sinceridad del crítico cobra importancia, como
para los intencionalistas la sinceridad del poeta.
418 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Sainstbury veneraba «una misteriosa entidad llamada el Gran Estilo»

algo parecido al «Sublime longiniano». «Siempre y cuando esta perfec­
ción en la expresión adquiera tal fuerza que transmute el tema y trans­
porte al oyente o al lector, entonces y allí existirá el Gran Estilo, con
tanta intensidad y tanto tiempo como duren la transmutación de un o y
el transporte del otro». Ese era el gran estilo, el estilo emotivo de la crí­
tica afectiva del siglo XIX. Otro estilo un tanto menos rimbombante y
que ya hemos podido encontrar en los artículos y reseñas dominicales
así como entre nuestros exploradores literarios, se encuentra más conec­
tado con el imaginismo y el tipo de vivacidad defendidas por Eastman.
En el Book ofthe Month Club News, Dorothy Canfield da cuenta de la
fuerza de una novela: «Leer este libro es como vivir una experiencia más
que leer sobre ella. Según Hans Zinsser, un poema, «no significa nada a
no ser que me pueda transportar con el gentil y apasionado ritmo de su
emoción, más allá de los obstáculos de la realidad, hacia los prados y
ámbitos de la ilusión [...]. El único criterio para mí es si puede arras­
trarme junto a él hacia la emoción y la ilusión de la belleza, el terror, la
tranquilidad o, incluso, el desagrado».
Sólo se trata de un corto paso hacia lo que podríamos considerar la
forma psicológica de la crítica afectiva.. La belleza, indicaba Burke en el
siglo XVm, es algo que «actúa relajando las certezas de todo el sistema».
Más recientemente, en el terreno del testimonio personal, nos encontra­
mos con la experiencia sobrecogedora frecuentemente citada que aparece
en una carta de Emily Dicldnson, así como la piel erizada mientras
Housman se afeitaba, «los escalofríos por la espalda», esa sensación «en la
boca del estómago». Si la poesía se ha distinguido por ese tipo de prue­
bas, también la verdad. «Todo científico», le decía D. H. Lawrence a
Aldous Huxley, «es un mentiroso [...] me dan igual las evidencias. Las evi­
dencias no significan nada para mí. No las siento aquí». Y Huxley aclara­
ba que al mismo tiempo «ponía ambas manos sobre su plexo solar».
Un estadio más avanzado de la teoría afectiva, el de la alucinación,
parece haber desempeñado cierto papel en la convicción neoclásica en
las unidades de tiempo y espacio que encontraría su pervivencia modifi­
cada en frases de Coleridge como la «voluntaria suspensión de la incre­
dulidad» y una «medio-fe temporal» que todavía hoy podemos encontrar
en algunos libros de texto. Sin duda podríamos invocar la hipnótica
hipótesis de E. D. Snyder en su defensa. Dado que esta forma de la teo­
ría afectiva es la menos teórica en sus detalles, la de menor contenido y
la que menos reclama la inteligencia crítica, en sus casos más concretos
no es una teoría sino una ficción o un hecho sin relevancia crítica. En el
siglo XVIII Fielding proporcionaba una acertada imagen del poder aluci-
natorio del teatro en su descripción cómica de Partridge viendo a
Garrick representar la escena del fantasma de Hamlet: «¡Oh, señor! [...]
Si yo estaba asustado, no era el único [...] si lo desea me puede llamar
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM, 419

cobarde, pero si ese pequeño hombre sobre el escenario no estaba asus­

tado, es que no he visto un hombre asustado en mi vida». Tal vez hoy
nos encontremos menos con Partridge entre las sofisticadas audiencias
¡os teatros, pero sigue estando entre los miles de espectadores del cine
y la radio. Se dice, y sin duda con certeza, que durante la Segunda
(¡tierra Mundial Stefan Schnabel desempeñaba papeles de nazi en las
radionovelas de una manera tan convincente que recibía numerosas car­
tas de queja y, en particular, la de una señora que decía que le había
denunciado al general MacArthur.

IV

Se puede distinguir entre los que dan cuenta de lo que la poesía les
provoca y los que fríamente investigan lo que provoca en otros. Los inves­
tigadores más resueltos entre estos últimos han terminado en la asepsia de
los laboratorios poniendo a prueba con Fechner los efectos de triángulos
y rectángulos, investigando qué tipo de colores sugiere un verso de Keats,
o midiendo la respuesta motora que provoca su lectura. Si los animales
pudieran leer poesía, el crítico del afecto podría realizar descubrimientos
análogos a los de W. B. Cannon en su Cambios corporales ante el dolor, el
hambre, el miedo y la ira-, el incremento en la liberación de azúcar por el
hígado, la secreción de adrenalina por las glándulas. El crítico del afecto
hoy puede, si lo desea, medir el «reflejo psicogalvánico» de personas
expuestas a una película, pero, como indica Herbert J. Muller en su
Science and Criticism-. «los estudiantes han demostrado una “emoción”
sincera al ser mencionada la palabra “madre”, si bien el galvanómetro no
mostró cambio corporal alguno. Tampoco han mostrado emoción ante la
palabra “prostituta”, aunque el galvanómetro mostró alteraciones».
Thomas Mann y un amigo salieron de una película llorando copiosa­
mente, pero Mann utilizaba ese incidente para defender su idea de que el
cine no era arte: «El arte es una fría esfera». La distancia entre los diver­
sos niveles de experiencia psicológica y el reconocimiento del valor sigue
siendo grande ya sea dentro o fuera del laboratorio. Del mismo modo, la
teoría general afectiva, en el nivel literario, por las propias implicaciones
de su programa, ha producido muy poca crítica. El autor del antiguo Peri
Hypsous se muestra más débil cuando intenta explicar que la pasión y lo
sublime son el paliativo o la excusa (alexipharmaka) de metáforas atrevi­
das y que las pasiones que convergen son el lenitivo o el remedio (pana-
keia) ante semejantes audacias del habla, como la hipérbole. La literatura
de la catarsis se ha ocupado de preguntarse histórica y teóricamente si
Aristóteles se refería a metáforas médicas o decorativas, si el genitivo que
sigue a katharsis se refería a la cosa purgada o al objeto purificador.
Incluso la temprana práctica crítica de I. A. Richards tiene poco que ver
con su teoría sinestética. Su Practical Criticism dependía, principalmente,
420 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de dos importantes principios constructivos de la crítica que Richard

había descubierto y sobre los que insistía: (1) que el ritm o (si directo, Va .'
expresión de la emoción) y la forma poética en general se encuentran ínti
m ám ente conectados e interpretados por otras partes más precisas del si?
niñeado poético; (2) que el significado poético es inclusivo o múltiple y
por lo tanto, sofisticado. Esta últim a cualidad de la poesía puede ser el
correlato objetivo del estado sinestético afectivo, pero en la crítica aplic a _
da no parece haber m ucho espacio para la sinestética ni para los peque­
ños detalles que la componen.
Por otro lado, la declaración de algunos lectores de que un poema o un
cuento induce en ellos imágenes vividas, sentimientos intensos o un mayor
grado de conciencia no puede ser refutada ni tenida en cuenta por el crí­
tico objetivo. La información puramente afectiva es o demasiado psicoló­
gica o demasiado vaga. Los sentimientos, como claramente indicó Hegel,
«son afectos puramente subjetivos en mí, en los que se disuelve la materia
concreta encerrada en un círculo de máxima abstracción». La única cosa
constante y predecible respecto a las imágenes vividas que experimentan
los lectores más eidéticos es, precisamente, su vivacidad, como puede com­
probarse si se le pide a una clase de estudiantes normales que ilustren un
cuento o si consultamos la última edición de un clásico de Navidad del
que ya tuviéramos conocimiento con ilustraciones de Howard Pyle o de
N .C . Wyeth. La vivacidad no es algo que se encuentre en la obra por lo
que pueda ser identificada, sino el resultado de una estructura cognitiva
que es la cosa. «La historia es buena», como suelen decir los estudiantes en
sus trabajos, «porque lo deja todo a la imaginación». La opaca acumula­
ción de detalles físicos de algunas novelas realistas ha sido apropiadamen­
te denominada por M iddleton M urry «la falacia pictórica».
Algunos teóricos, especialmente Richards, han indicado algunas de las
dificultades de la crítica afectiva al señalar que no es la intensidad de la emo­
ción lo que caracteriza a la poesía (posiblemente den mejor cuenta de ello el
asesinato, los robos, la fornicación, las carreras de caballos, la guerra o inclu­
so el ajedrez), sino la sutil cualidad de emociones establecidas que funcionan
en el nivel soterrado de la disposición y la actitud. Disponemos de teorías
psicológicas sobre la distancia estética, la desfamiliarización o la indiferencia,
con una crítica basada en estos principios que ya ha dado grandes pasos hacia
la objetividad. Si la teoría de la vivacidad imaginativa de Eastman aparece
hoy principalmente en las encendidas páginas de la sección de libros de los
periódicos, la campaña de los semiólogos y las equilibradas emociones de
Richards, en lugar de producir su propia escuela de crítica afectiva, han con­
tribuido notablemente a la creación de recientes escuelas de análisis cogniti-
vo, paradoja, ambigüedad, ironía y símbolo. No siempre es cierto que las
formas cognitiva y emotiva de la crítica resulten tan diferentes. Si el crítico
afectivo (evitando tanto las formas psicológicas como abstractamente psico­
lógicas) se aventurara a establecer con cierta precisión lo que hace un verso
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 421

^.o i n o «nos llena de una mezcla de melancolía y reverencia ante la antigüe-

Jad»"’ t a ^ afirmación sería anormal o falsa, o sería la descripción de lo que
es el significado del verso: «el espectáculo de la enorme antigüedad en rui­
nas». «Lágrimas, raras lágrimas» de Tennyson, dado que trata de una emo­
ción que el hablante, en un primer momento, parece no entender, podría
considerarse un poema especialmente emotivo. «La última estrofa», indica
groóles en su reciente análisis, «evoca una intensa respuesta emocional del
lector.» Pero esta afirmación no forma parte, realmente, de la crítica de
groóles respecto al poema, sino que da cuenta de su gusto por él. «La segun­
da estrofa» -podría haber dicho Brooles en un momento anterior de su aná­
lisis- «nos ofrece la vivida comprensión momentánea de felices experiencias
pasadas que nos entristecen ante su pérdida.» Pero realmente escribe: «La
conjunción de las cualidades de la tristeza y la frescura se ve reforzada por el
hecho de que el mismo símbolo básico -la luz sobre las velas de un barco-
haya sido empleado para sugerir ambas cualidades». La distinción entre
ambas formulaciones puede parecer mínima y en el primer ejemplo que
hemos presentado puede no tener ninguna importancia. Sin embargo, la
diferencia entre fórmulas emotivas traducibles y otras más psicológicas y psi­
cológicamente vagas —intraducibies cognitivamente— resulta de una gran
importancia teórica. La distinción, aunque sea sutil, se encuentra en la línea
divisoria entre caminos que llevan a puntos opuestos en la crítica, hacia la
objetividad clásica y hacia la psicología del lector romántico.
El crítico cuyas formulaciones se inclinen hacia lo emotivo y aquel
que lo haga hacia lo cognitivo, a largo plazo, producirán un tipo de crí­
tica muy diferente.
Cuanto más específico sea el análisis de la emoción inducida por un
poema, más próximo estará a las razones de dicha emoción y al propio
poema y será más fiable como análisis de los que puede inducir el poema en
otros lectores suficientemente informados. De hecho, proporcionará el tipo
de información que permitirá a los lectores responder ante el poema. Ño
tratará de lágrimas, angustias ni otros síntomas psicológicos, ni de senti­
mientos de ira, alegría, calor, frialdad, ya sean intensos o vagos, sino de som­
bras distintivas y relaciones entre objetos de la emoción. Es precisamente
aquí donde el crítico literario encuentra una ventaja insuperable respecto al
sujeto del experimento de laboratorio y respecto al registrador de las res­
puestas del sujeto. El crítico no contribuye a la creación de informes esta­
dísticos sobre el poema, sino que es un maestro, explica sus significados. Sus
lectores, si están atentos, no se conformarán con aceptar lo que dice como
un testimonio, sino que lo someterán al escrutinio de una enseñanza.

La poesía, com o pensaba M atthew A rnold, «adjudica una em oción

a la idea; la idea es el hecho». Sin embargo, el crítico objetivo debe
422 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

admitir que no resulta fácil explicar cómo ocurre esto, cómo la poesh
adensa y complica las ideas para que se ajusten a las emociones, T. S
Eliot, en su ensayo «Hamlet y sus poemas», encuentra insatisfactorio
el estado emocional de Hamlet porque carece de un «correlato objeti­
vo», de «una cadena de acontecimientos» que constituyen la «fórmu­
la de esa emoción particular». La emoción «excede a los hechos según
éstos aparecen». Es «inexpresable». Pero las emociones de Hamlet tie­
nen que ser expresables, según consideramos, y verdaderamente son
expresadas (por algo) en la obra, de lo contrario, Eliot no podría saber
que se encuentran ahí, dejando a un lado los hechos. No resulta rele­
vante que el propio Ham let o Shakespeare queden eclipsados por la
emoción. El segundo capítulo de Primitivismo y decadencia de Yvor
W inters ha ido más lejos al clarificar una distinción solapada por
Eliot. Sin admitir la doctrina extrema de Winters según la cual si un
poema no puede ser parafraseado es un poema pobre, podemos reite­
rar provechosamente su tesis principal: que hay una diferencia entre el
motivo, como él lo denomina, o la lógica de una emoción y la super­
ficie o textura de un poema construido para describir esa emoción y
que ambos son importantes para el poema. Creemos que W inters ha
mostrado cómo pueden darse buenos poemas que traten de nada.
Existe una progresión racional y una «progresión cualitativa», esta
última con varios modos sutilmente relacionados, característicos de la
poesía decadente. La progresión cualitativa es la sucesión, el fluir de
imágenes sin apoyo argumental. «Estoy más mojado que una ostra en
su pegajoso claustro, más amoratado que un don Juan caído en una
alcantarilla», escribía Morris Bishop en un reciente poema cómico:

Con más frío que un asesino viendo un thriller,

Más raro que un rijoso mirando su lascivia en un espejo,
Más enfadado que una víbora con una piedra en la vesícula.
Si queréis saber por qué no puedo sino responder:
Realmente no os importa.

El término «pseudodeclaración» era para Richards un denominación

paternalista para referirse a la atractiva nulidad de los poemas. Para
Winters, el término «pseudorreferencia», semejante al anterior, apunta a
la clase más distinguida de progresión cualitativa y tiene connotaciones
de reproche. Nos parece muy significativo que para otro crítico psicoló­
gico, Max Eastman, una parte tan importante de la poesía como pueda
serlo la metáfora sea también considerada una pseudodeclaración. La
realización vivida de la metáfora procede de ser, en buena medida, una
obstrucción al conocimiento práctico (como una manga desgarrada al
acto de vestirse). La metáfora funciona al ser anormal o errónea, una
manera equivocada de decir algo. Sin insistir más en ello, debemos indi-
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 423

car que aparece una semejanza incóm oda de esta doctrina en la estruc­
tura lógica y la textura local de la irrelevancia de Ransom.
Lo señalado por Winters parece básico. Para adelantar una breve elabo­
ración de todo esto y volver sobre el problema de la investigación de la
semántica emotiva de nuestra primera parte: es una verdad bien conocida, si
bien importante, que hay dos tipos de objetos reales que tienen cualidades
emotivas, aquellos objetos que son la razón de la emoción hum ana y los que
por algún tipo de asociación apuntan a la razón o a la emoción resultante: el
ladrón, el enemigo o el insulto que nos enfada y la corneta que suena de
forma estridente como cuando estamos enfadados; el asesino o el criminal y
el cuervo que mata pajaritos y animales o que se alimenta de carroña y es
negro como la noche al abrigo de la cual los hombres cometen los crímenes.
La manera en que estos dos tipos de significados emotivos confluyen en una
fusión característica de la poesía es, en resumidas cuentas, el símil, la metá­
fora y otras formas menos definidas de asociación. Ofrecemos el siguiente
ejemplo como esqueleto al que se le pueden añadir todos los otros aspectos:

I. X se siente tan enfadado como una corneta.

II. X cuya comida ha sido robada está tan enfadado como una corneta.

El núm ero I es el poema cualitativo, el vehículo de la metáfora, el

correlato objetivo -d e nada-. El núm ero II aporta el tenor de la metá­
fora, el motivo para sentir el enfado y, por lo tanto, hace más específico
el sentimiento. La declaración completa tiene una estructura más com­
pleja y comprobable. El elemento de aptitud, o ineptitud, es más sus­
ceptible de discusión. «La luz se espesa y el cuervo dirige su vuelo hacia
la confusión del bosque». Este podría ser el verso de un poem a que no
trate de nada, pero adquiere gran parte de su fuerza por el hecho de ser
pronunciado por un asesino que, al caer la noche, ha enviado a sus com­
pinches para realizar más «hechos delictivos».
Estas distinciones tienen una íntim a relación con las diferencias
entre las declaraciones históricas, que pueden ser la razón de emocio­
nes por ser creíbles (M acbeth ha m atado al rey), y las declaraciones fic­
ticias o poéticas, en las que aparece un im portante com ponente suges­
tivo (y por lo tanto metafórico). Evidentem ente, el prim ero tiene lugar
en estado puro en contadas ocasiones, al m enos para el público en
general. El coronel o el oficial de inteligencia se pueden conform ar con
él, pero no el cronista, ni el juglar, ni el periodista. A estos últim os les
debemos palabras valorativas o de em oción más o menos directas (el
asesinato, la atrocidad, la carnicería) con todo el repertorio de signifi­
cados sugerentes que a lo largo de la historia -ten ien d o u n punto de
partida ya sea César o M acbeth—han creado, a partir de un simple caso
fáctico para la intensidad de la em oción, un objeto específico, fortale­
cido figurativamente, de m enor intensidad pero m ucho más rico emo-
424 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tivam ente. C on el declive de los héroes y de la fe en un orden externo

en el siglo pasado nos hem os encontrado con un gran florecimiento de
la poesía que ha hecho todo lo posible para seguir adelante sin héroes
acciones o ficciones de ese tipo - la poesía cualitativa del análisis ¿e
W inters-. Es cierto que todo héroe o acción cuando llegan a ser ficticios
dan el primer paso hacia lo simplemente cualitativo y toda poesía, mientras
se encuentre separada de la historia, tiende a ser la fórmula de la emoción.
El héroe y la acción son tomados como simbólicos. Una serie graduada
desde el hecho hasta la cualidad podría incluir los siguientes elementos: (1)
El M acbeth histórico; (2) M acbeth como protagonista trágico renacentis­
ta; (3) el M acbeth de Eliot; (4) el M acbeth de Pound. Com o ha indicado
W inters, «el príncipe es brevemente introducido en las notas a pie de
página» en The Waste Land y «resulta m uy dudoso que Pound fuera capaz
de semejante introducción». Sin embargo, en ninguno de esos cuatro nive­
les se ha dado nada que se parezca a la poesía puramente emotiva. El aná­
lisis semántico que hemos ofrecido en la primera parte indicaría que inclu­
so en los últimos estadios, una poesía de emoción pura sería una mera
ilusión. Lo que nos encontramos es una poesía en la que los reyes sólo son
símbolos, o una poesía de cornetas y cuervos, más que una poesía de
logros humanos. Pero sí una poesía que trate de las cosas. No obstante,
seguirá siendo una cuestión crítica la manera en que se unen formando
patrones esas cosas y qué denominación reciben esas emociones. Según
observaba C. S. Lewis, «El romance de la rosa no podría ser reescrito como
E l romance de la cebolla sin sufrir pérdidas».
La poesía es característicamente un discurso que trata tanto de las emo­
ciones como de los objetos, o sobre la cualidad emotiva de los objetos. Una
de las cuestiones con las que se trabaja son las emociones que se correspon­
den con los objetos poéticos, algo que no se transmite directamente al lector
como una infección o una enfermedad, ni se inflige mecánicamente como
la herida que produce un cuchillo o una bala, ni se administra como un
veneno, ni se expresa simplemente con expletivas, interjecciones o ritmos,
sino que se presenta en sus objetos y se contempla como un patrón del cono­
cimiento. La poesía es una manera de fijar las emociones o de hacerlas más
permanentemente perceptibles cuando los objetos han experimentado un
cambio funcional desde una cultura a otra o cuando, siendo simples hechos
históricos, han perdido su valor emotivo al perder su inmediatez. Aunque las
razones para la emoción en poesía no sean tan simples como quería Ruskin
al referirse a «nobles fundamentos para emociones nobles», sí se puede
trazar un im portante grado de constancia en los objetos poéticos emoti­
vos -si es que buscamos constancia- a través del devenir de la historia
humana. El asesinato de D uncan por Macbeth, ya sea historia del siglo XI
o crónica del XVI, nunca ha llegado a convertirse en tema de un villancico.
En la obra de Shakespeare es un acto de difícil parangón por todos los com­
ponentes de traición, premeditación y horror de la conciencia. Fijado en su
 ESTILÍSTICA Y «NEW CRITICISM. 425

galaxia de símbolos -e l cuervo, el espesor de la luz, el bebé arrancado de los

pechos, el puñal en el aire, el fantasma, las manos ensangrentadas- este anti­
guo asesinato se ha convertido en un objeto de un gran valor emotivo ya
establecido. El cadáver de Polinices, un objeto todavía más antiguo y en
parte lejano a nosotros por la dificultad del griego, muestra una permanen­
cia semejante, quedando entre los motivos comprensibles frente a un deber
máximo. Las costumbres funerarias han cambiado pero no la comprensibi­
lidad de la red de aspectos, religiosos, políticos y privados que se trenzan en
torno al cadáver «insepulto, deshonrado, profanado». Una vez más, ciertos
objetos parcialmente oscurecidos en una época, surgen en otra y, en parte,
por los esfuerzos del poeta. No es cierto que surjan de la nada. El pathos de
Shylock, por ejemplo, no es una creación de nuestro tiempo, aunque el
humanitarismo moderno, dada su propaganda, pueda suponer que aquello
no era sentido por Shakespeare o Southampton, sin reconocer su propia
deuda con Shakespeare. Shelley decía que «los poetas son los legisladores no
reconocidos del mundo» y podríamos reconocer, al menos, que los poetas
han sido los primeros exponentes de las leyes del sentimiento.
Al historiador relativista de la literatura le queda la incómoda tarea de
establecer los momentos culturales del pasado en los que apareció y fue
apreciado por primera vez el poema y el presente hasta el que ha sobrevivi­
do con sus claros e interrelacionados significados, su totalidad, su equilibrio
y su tensión. Una estructura de objetos emotivos, tan compleja y sólida
como para haber sido considerada en cualquier tiempo pasado como gran
poesía, nunca se verá tan debilitada por la decadencia de la cultura humana
como para no ser recuperable, al menos, por un estudiante voluntarioso. En
el mismo sentido, parece apropiado hablar de una confianza semejante en
la discriminación objetiva de todos los futuros fenómenos poéticos, aunque
no se pueda anticipar cuáles serán las premisas o materiales que constituyan
dichos poemas. Si la exégesis de algunos poemas depende de la compren­
sión de costumbres obsoletas o exóticas, los propios poemas resultan el
informe emotivo más preciso sobre las costumbres. En los objetos emotivos
finamente ideados por el poeta, así como en otras obras de arte, el historiador
encuentra las pruebas más fehacientes de las emociones de la Antigüedad y
el antropólogo las del primitivismo contemporáneo. Para apreciar el amor
cortés ponemos los ojos en Chrétien de Troyes y en Marie de France.
Ciertas actitudes de finales del siglo XIV en Inglaterra, respecto a lo caballe­
resco, lo monástico, respecto a la burguesía, no se encuentran mejor ilus­
trados en ningún sitio como en el prólogo a Los cuentos de Canterbury. El
investigador de campo que trabaje entre los zunis o los navajos, no encon­
trará mejor informante que el poeta o el miembro de la tribu que pueda
citar sus propios mitos. Es decir, aunque las culturas hayan cambiado y
cambien, los poemas permanecen y explican.
pOSTESTRUCTURALISMO Y D EC O N STR U C C IÓ N
Jacques Derrida (1930-2004) es el filósofo francés que ha trazado una de
las más influyentes líneas maestras del pensamiento crítico postestructura-
lista: la deconstrucción. De origen argelino (El-Biar), cursó estudios de filo­
sofía en la Escuela Normal Superior de París, de la que él mismo llegó a ser
profesor en los comienzos de una carrera universitaria que le llevaría como
docente y conferenciante a importantes centros académicos europeos y
norteamericanos. El contexto intelectual en el que Derrida dio sus prime­
ros pasos se caracteriza por la coexistencia de las poderosas versiones fran­
cesas de la fenomenología y el existencialismo (Sartre, Hyppolite, Wahl,
Levinas, Blanchot...) con el prestigio creciente de las adaptaciones teórico-
críticas del estructuralismo y la semiología (Althusser, Lacan, Barthes,
Foucault, Deleuze...). Desde su primer trabajo, Introducción a «El origen
de la geometría» de E. Husserl (1962), se decanta por una revisión de las
categorías del análisis fenomenológico que dará lugar poco después a un
texto de gran calado como La voz y elfenómeno (1967), en el que la semió­
tica de Husserl es sometida a un desmontaje crítico-lingüístico de sus pre­
misas metafísicas. Este modo de proceder metacrítico, inspirado en la
Destruktion o Abbau que propugnara la hermenéutica de Heidegger, se
formula definitivamente como método deconstructivo en otros dos libros
esenciales de 1967: La escritura y la diferencia y De la Gramatología.
Centrada en el análisis micrológico de los textos de la tradición filosófica y
literaria, la obra derrideana propone una reinterpretación radical de la con­
cepción metafísica del lenguaje (el llamado ¡egocentrismo') de la que el
estructuralismo sería expresión cadencial y epigonal. Es así como las inter­
pretaciones de Derrida proceden al cuestionamiento de las oposiciones sis­
temáticas sobre las que se ha erigido el pensamiento occidental: habla/escri-
tura, significante/significado, exterior/interior, identidad/diferencia, etc.
Deudora de una crítica desmistificadora de los valores que remonta a filó­
sofos como Nietzsche, Heidegger y Adorno, la teoría deconstructiva plan­
tea la difuminación de los límites entre los géneros del discurso, siendo así
que sus estrategias interpretativas tienden a fundir -e n aras de una idea
omnicomprensiva de escritura—los límites que convencionalmente separan
el texto filosófico del literario. Esta complicidad entre filosofía y literatu­
ra, personificada en el diálogo mantenido por Derrida con escritores como
Blanchot y críticos como De Man, ha convertido a la obra del pensador
francés en un paradigma imprescindible de la teoría literaria del último
tercio del siglo XX. En su ya prolífica obra in progress constan libros como
La diseminación (1972), Márgenes de la filosofa (1972), Glas (1974), La
verdad en pintura (1978), La carta postal (1980), Memorias para Paul de
M an (1988), Espectros de M arx (1993) o Psyché (1998).
Jacques Derrida
La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias *humanas

Presenta mds problem a interpretar

interpretaciones que interpretar las cosas.

Montaigne

Quizá se ha producido en la historia del concepto de estructura algo

que se podría llamar un «acontecimiento» si esta palabra no llevase consi­
go una carga de sentido que la exigencia estructural - o estructuralista-
tiene precisamente como función reducir o someter a sospecha. Digamos
no obstante un «acontecimiento» y tomemos esa palabra con precauciones
entre comillas. ¿Cuál sería, pues, ese acontecimiento? Tendría la forma
exterior de una ruptura y de un redoblamiento.
Sería fácil mostrar que el concepto de estructura e incluso la palabra
estructura tienen la edad de la episteme, es decir, al mismo tiempo de la
ciencia y de la filosofía occidentales, y que hunden sus raíces en el suelo
del lenguaje ordinario, al fondo del cual va la episteme a recogerlas para
traerlas hacia sí en un desplazamiento metafórico. Sin embargo, hasta el
acontecimiento al que quisiera referirme, la estructura, o más bien la
estructuralidad de la estructura, aunque siempre haya estado funcionan­
do, se ha encontrado siempre neutralizada, reducida: mediante un gesto
consistente en darle un centro, en referirla a un punto de presencia, a un
origen fijo. Este centro tenía como función no sólo la de orientar y equi­
librar, organizar la estructura -efectivamente, no se puede pensar una
estructura desorganizada—sino, sobre todo, la de hacer que el principio
de organización de la estructura limitase lo que podríamos llamar el
juego de la estructura. Indudablemente el centro de una estructura, al
orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los ele­
mentos en el interior de la forma total. Y todavía hoy una estructura pri­
vada de todo centro representa lo impensable mismo.
Sin embargo el centro cierra también el juego que él mismo abre y
hace posible. En cuanto centro, es el punto donde ya no es posible la sus­
titución de los contenidos, de los elementos, de los términos. En el cen­
tro, la permutación o la transformación de los elementos (que pueden
ser, por otra parte, estructuras comprendidas en una estructura) está
prohibida. Por lo menos ha permanecido siempre prohibida (y empleo
esta expresión a propósito). Así, pues, siempre se ha pensado que el cen­
tro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura

* Texto tom ado de J. D errida, L a escritura y la diferencia, trad. Patricio

Peñalvet, Barcelona, A nthropos, 1989, pp. 383-387.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 431

iusto aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad. Justo

ñor eso, para un pensamiento clásico de la estructura del centro puede
decirse, paradójicamente, que está dentro de la estructura y fuera de la
estructura. Está en el centro de la totalidad y sin embargo, como el cen­
tro no forma parte de ella, la totalidad tiene su centro en otro lugar. El centro
no es el centro. El concepto de estructura centrada -aunque representa
la coherencia misma, la condición de la episteme como filosofía o como
ciencia- es contradictoriamente coherente. Y como siempre, la coheren­
cia en la contradicción expresa la fuerza de un deseo. El concepto de
estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado,
constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una certeza tran­
quilizadora, que por su parte se sustrae al juego. A partir de esa certi­
dumbre se puede dominar la angustia, que surge siempre de una deter­
minada manera de estar implicado en el juego, de estar cogido en el
juego, de existir como estando desde el principio dentro del juego. A
partir, pues, de lo que llamamos centro, y que, como puede estar igual­
mente dentro que fuera, recibe indiferentemente los nombres de origen
o de fin, de arkhé o de telos, las repeticiones, las sustituciones, las trans­
formaciones, permutaciones quedan siempre cogidas en una historia del
sentido -es decir, una historia sin m ás- cuyo origen siempre puede des­
pertarse, o anticipar su fin, en la forma de la presencia. Por esta razón,
podría decirse quizá que el movimiento de toda arqueología, como el de
toda escatología, es cómplice de esa reducción de la estructuralidad de la
estructura e intenta siempre pensar esta última a partir de una presencia
plena y fuera de juego.
Si esto es así, toda la historia del concepto de estructura, antes de la
ruptura de la que hablábamos, debe pensarse como una serie de sustitu­
ciones de centro a centro, un encadenamiento de determinaciones del
centro. El centro recibe, sucesivamente y de una manera regulada, for­
mas o nombres diferentes. La historia de la metafísica, como la historia
dé Occidente, sería la historia de esas metáforas y de esas metonimias. Su
forma matriz sería —y se me perdonará aquí que sea tan poco demostra­
tivo y tan elíptico, pero es para llegar más rápidamente a mi tema prin­
cipal- la determinación del ser como presencia en todos los sentidos de
esa palabra. Se podría mostrar que todos los nombres del fundamento,
del principio o del centro han designado siempre lo invariante de una
presencia (eidos, arché, telos, energeia, ousía [esencia, existencia, sustancia,
sujeto], aletheia, trascendentalidad, consciencia, Dios, hombre, etc.).
El acontecimiento de ruptura, la irrupción a la que aludía yo al prin­
cipio, se habría producido, quizá, en que la estructuralidad de la estruc­
tura ha tenido que empezar a ser pensada, es decir, repetida, y por eso
decía yo que esa irrupción era repetición, en todos los sentidos de la pala­
bra. Desde ese momento ha tenido que pensarse la ley que regía de algu­
na manera el deseo del centro en la constitución de la estructura, y el pro-
432 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ceso de la significación que disponía sus desplazamientos y sus sustitu-

ciones bajo esta ley de la presencia central; pero de una presencia central
que no ha sido nunca ella misma, que ya desde siempre ha estado depor-
tada fuera de sí en su sustituto. El sustituto no sustituye a nada que ¿e
alguna manera le haya preexistido. A partir de ahí, indudablemente se ha
tenido que empezar a pensar que no había centro, que el centro no podfa
pensarse en la forma de un ente-presente, que el centro no tenía lugar
natural, que no era un lugar fijo sino una función, una especie de no-
lugar en el que se representaban sustituciones de signos hasta el infinito.
Éste es entonces el m om ento en que el lenguaje invade el campo proble­
mático universal; este es entonces el m om ento en que, en ausencia de
centro o de origen, todo se convierte en discurso - a condición de enten­
derse acerca de esta palabra-, es decir, un sistema en el que el significado
central, originario o trascendental no está nunca absolutamente presente
fuera de un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascenden­
tal extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación.
¿Dónde y cómo se produce este descentramiento como pensamiento de
la estructuralidad de la estructura? Para designar esta producción, sería algo
ingenuo referirse a un acontecimiento, a una doctrina o al nombre de un
autor. Esta producción forma parte, sin duda, de la totalidad de una época,
la nuestra, pero ya desde siempre empezó a anunciarse y a trabajar. Si se qui­
siera, sin embargo, a título indicativo, escoger algunos «nombres propios» y
evocar a los autores de los discursos en los que se ha llegado más cerca de la
formulación más radical de esa producción, sin duda habría que citar la crí­
tica nietzscheana de la metafísica, de los conceptos de ser y de verdad, que
vienen a ser sustituidos por los conceptos de juego, de interpretación y de
signo (de signo sin verdad presente); la crítica freudiana de la presencia a sí,
es decir, de la consciencia, del sujeto, de la identidad consigo, de la proxi­
midad o de la propiedad de sí; y, más radicalmente, la destrucción heideg-
geriana de la metafísica, de la ontoteología, de la determinación del ser como
presencia. Ahora bien, todos estos discursos destructores y todos sus análo­
gos están atrapados en una especie de círculo. Este círculo es completamen­
te peculiar, y describe la forma de la relación entre la historia de la metafísi­
ca y la destrucción de la historia de la metafísica: no tiene ningún sentido
prescindir de los conceptos de la metafísica para hacer estremecer a la meta­
física; no disponemos de ningún lenguaje -d e ninguna sintaxis y de ningún
léxico- que sea ajeno a esta historia; no podemos enunciar ninguna propo­
sición destructiva que no haya tenido ya que deslizarse en la forma, en la
lógica y los postulados implícitos de aquello mismo que aquélla querría cues­
tionar. Por tomar un ejemplo entre tantos otros: es con la ayuda del con­
cepto de signo como se hace estremecer la metafísica de la presencia. Pero a
partir del momento en que lo que se pretende mostrar así es, como acabo de
sugerir, que no había significado trascendental o privilegiado, y que el campo
o el juego de significación no tenía ya, a partir de ahí, límite alguno, habría
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 433

alie -pero es justo eso lo que no se puede hacer—rechazar incluso el con­

cepto y la palabra signo. Pues la significación «signo» se ha comprendido y
determinado siempre, en su sentido, como signo de, significante que remi­
te a un significado, significante diferente de su significado. Si se borra la dife­
rencia radical ente significante y significado, es la palabra misma «signifi­
cante» la que habría que abandonar como concepto metafísico. Cuanto
Lévi-Strauss dice en el prefacio a Lo crudo y lo cocido que ha «pretendido tras­
cender la oposición de lo sensible y lo inteligible situándose de entrada en el
plano de los signos», la necesidad, la fuerza y la legitimidad de su gesto no
pueden hacernos olvidar que el concepto de signo no puede por sí mismo
superar esa oposición de lo sensible lo inteligible. Está determinado por esa
oposición: de parte a parte y a través de la totalidad de su historia. El con­
cepto de signo sólo ha podido vivir de esa oposición y de su sistema. Pero no
podemos deshacernos del concepto de signo, no podemos renunciar a esta
complicidad metafísica sin renunciar al mismo tiempo al trabajo crítico que
dirigimos contra ella, sin correr el riesgo de borrar la diferencia dentro de la
identidad consigo mismo de un significado que reduce en sí su significante
o, lo que es lo mismo, expulsando a éste simplemente fuera de sí. Pues hay
dos maneras heterogéneas de borrar la diferencia entre el significante y el sig­
nificado: una, la clásica, consiste en reducir o en derivar el significante, es
decir, finalmente en someter el signo al pensamiento; otra, la que dirigimos
aquí contra la anterior, consiste en poner en cuestión el sistema en el que
funcionaba la reducción anterior: y en primer lugar, la oposición de lo sen­
sible y lo inteligible. Pues la paradoja está en que la reducción metafísica del
signo tenía necesidad de la oposición que ella misma reducía. La oposición
forma sistema con la reducción. Y lo que decimos aquí sobre el signo puede
extenderse a todos los conceptos y a todas las frases de la metafísica, en par­
ticular al discurso sobre la «estructura». Pero hay muchas maneras de estar
atrapados en este círculo. Son todas más o menos ingenuas, más o menos
empíricas, más o menos sistemáticas, están más o menos cerca de la formu­
lación o incluso la formalización de ese círculo. Son esas diferencias las que
explican la multiplicidad de los discursos destructores y el desacuerdo entre
quienes los sostienen. Es en los conceptos heredados de la metafísica donde,
por ejemplo, han operado Nietzsche, Freud y Heidegger. Ahora bien, como
estos conceptos no son elementos, no son átomos, como están cogidos en
una sintaxis y un sistema, cada préstamo concreto arrastra hacia él toda la
metafísica. Es eso lo que permite, entonces, a esos destructores destruirse
recíprocamente, por ejemplo, a Heidegger, considerar a Nietzsche, con tanta
lucidez y rigor como mala fe y desconocimiento, como el último metafísico,
el último «platónico». Podría uno dedicarse a ese tipo de ejercicio a propósi­
to del propio Heidegger, de Freud o de algunos otros. Y actualmente ningún
ejercicio está más difundido.
M ichel F oucault (1926-1984) nace en Poitiers (Francia) en el seno de
una familia de médicos (su padre y ambos abuelos son cirujanos, como des­
pués lo será su propio hermano). Inclasificable pensador, su formación
como filósofo, psicólogo, historiador y arquéologo, apunta a la dificultad de
encasillarlo que el propio Foucault quiso para sí mismo. Estudia filosofía y
psicología en la École Normale Supérieure de París. En 1949, se licencia en
Psicología y obtiene su diploma de estudios superiores de filosofía presen­
tando una tesis sobre Hegel, bajo la dirección de Jean Hyppolite, quien
impartía clases en tal institución y con quien entabla una amistad acadé­
mica y personal. Allí también coincide, tanto en su faceta de alumno como
en la de profesor, con algunas de las figuras fundamentales del pensa­
miento francés: Pierre Bourdieu, Jean-Pierre Serres, Maurice Merleau-
Ponty, Jacques Derrida o Gérard Genette. Durante la década de 1960 con­
sigue cierta posición en las universidades francesas de Clermont-Ferrand y
Vincennes. Hasta que en 1969 fue elegido para ocupar la cátedra vacante
que había dejado Jean Hyppolite en el prestigioso Collège de France. La
cátedra que ocupó fue «recreada» para él bajo el título de «Historia de los
sistemas de pensamiento». En su lección inaugural, «El orden del discurso»,
aparece ya tematizado el concepto de poder en relación con el saber y el len­
guaje, tres de los ejes fundamentales en la obra del autor. Este puesto lo ocu­
pará hasta que en 1984 muere de sida. No obstante, sus estancias en otras
universidades fueron constantes, así en la Universidad de California en
Berkeley o en la Universidad de Uppsala (Suecia). Nietzscheano declarado,
prosigue, en cierto modo, el proyecto del alemán, y coincide con otros de
sus contemporáneos en esta tarea de convertir la filosofía en una crítica, un
análisis transformador de la filosofía. Aunque los críticos repiten que su
obra sigue un camino de distintas etapas, hemos de otorgarle a su obra una
coherencia clara: eso que él mismo denominó «la búsqueda de formas iné­
ditas de ser» y la liberación de las subjetividades, focalizadas desde distin­
tas perspectivas. La Historia de la locura (1960) junto a El nacimiento de la
clínica (1963) o Vigilar y castigar, fueron, desde una óptica social, el
enfrentamiento a lo que la sociedad ha venido definiendo como «normal»
y que ha pasado como un concepto ahistórico y transparente. Por su parte,
Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (1966)
quizá sea su obra más emblemática y con la que comenzaría su método de
investigación arqueológico, en evidente deuda con la genealogía nietzschea-
na. Por último, La historia de la sexualidad (1978), junto a los cursos que
Foucault dedicó a las «Tecnologías del yo», prosiguieron la tarea de mos­
trar la historicidad de los términos en cuestión. En esta línea, la preocupa­
ción de Foucault por el pensamiento literario, ha sido, como la influencia
de Heidegger, dos de sus bases privilegiadas y, a la vez, olvidadas por la crí­
tica. Este interés por la literatura entronca directamente con su interés por
discursos que históricamente han demostrado cierta marginalidad frente a
los discursos del poder.
yfíchel Foucault
Lenguaje y *literatura

Como ustedes saben, la pregunta que ha llegado a ser célebre, «¿Qué

es la literatura?», está asociada para nosotros al ejercicio mismo de la lite­
ratura, no como si esta pregunta estuviera planteada a destiempo por
u na tercera persona que se interroga acerca de un objeto extraño y que
le fuera exterior, sino como si tuviera su lugar de origen exactamente en
la literatura, como si plantear la pregunta «¿Qué es la literatura?» se fun­
diera con el acto mismo de escribir.
«¿Qué es la literatura?» no es en absoluto una pregunta de crítico, ni
una pregunta de historiador o de sociólogo que se interrogan ante cier­
to hecho de lenguaje. Es en cierto m odo un hueco que se abre en la lite­
ratura, hueco donde tendría que alojarse y recoger probablemente todo
su ser. H ay sin embargo una paradoja, en cualquier caso una dificultad.
Acabo de decir que la literatura se aloja en la pregunta «¿Qué es la lite­
ratura?». Pero, después de todo, esta pregunta es m uy reciente; apenas
más antigua que nosotros. En suma, la pregunta «¿Qué es la literatura?»
se puede decir que en líneas generales ha llegado hasta nosotros y ha
podido formularse sólo después del acontecimiento que ha sido la obra
de Mallarmé. M ientras que la literatura no tiene edad, no tiene más cro­
nología o estado civil que el propio lenguaje hum ano.
Sin embargo, no estoy seguro de que la propia literatura sea tan anti­
gua como habitualm ente se dice. Sin duda hace milenios que existe eso
que retrospectivamente tenemos el hábito de llamar «literatura». Creo que
es precisamente esto lo que habría que preguntar. No es tan seguro que Dante
o Cervantes o Eurípides sean literatura. Pertenecen desde luego a la lite­
ratura; eso quiere decir que forman parte en este m om ento de nuestra
literatura actual, form an parte de la literatura gracias a cierta relación
que sólo nos concierne de hecho a nosotros. Form an parte de nuestra
literatura, no de la suya, por la magnífica razón de que la literatura grie­
ga no existe, como tampoco la literatura latina. Dicho de otro modo, si
la relación de la obra de Eurípides con nuestro lenguaje es efectivamen­
te literatura, la relación de esa misma obra con el lenguaje griego no era
ciertamente literatura.
Por eso, quisiera distinguir m uy claramente tres cosas. En primer
lugar está el lenguaje. El lenguajes es, como saben, el m urm ullo de todo
lo que se pronuncia, y es al mismo tiem po ese sistema transparente que
hace que, cuando hablamos, se nos comprenda; en pocas palabras, el len-

* Texto tomado de M. FOUCAULT, De lenguaje y literatura, trad. I. Herrera

Baquera, Barcelona, Paidós, 1996, pp. 64-81.
436 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

guaje es a la vez todo el hecho de las hablas acumuladas en la historia y

además el sistema mismo de la lengua.
Así pues, tenemos aquí, de un lado, el lenguaje. Por otro, están las obras.
Digamos que está esa cosa extraña en el interior del lenguaje, esta configu­
ración de lenguaje que se detiene sobre sí, que se inmoviliza, que constitu­
ye un espacio que le es propio y que retiene en ese espacio el derrame del
murmullo, que espesa la transparencia de los signos y de las palabras, y que
erige así cierto volumen opaco, probablemente enigmático. Eso es en suma
lo que constituye una obra.
Hay después un tercer término, que no es exactamente ni la obra ni el
lenguaje; este tercer término es la literatura. La literatura no es la forma gene­
ral de cualquier obra de lenguaje, no es tampoco el lugar universal donde se
sitúa la obra de lenguaje. Es de alguna manera un tercer término, el vértice
de un triángulo por el que pasa la relación del lenguaje con la obra y de la
obra con el lenguaje. Creo que una relación de este género es lo que se desig­
na con la palabra «literatura» en su acepción clásica: la literatura en el siglo
XVII que, sin más, quería designar la familiaridad que alguien, en el momen­
to mismo en que utilizaba el lenguaje corriente, podía tener con las obras de
lenguaje, el uso, la frecuentación por la que recuperaba poniéndolo al nivel
de su lenguaje cotidiano lo que era en sí y para sí una obra. En esta época la
relación que constituía la literatura en la época clásica sólo era un asunto de
memoria, de familiaridad, de saber: era un asunto de recepción. Ahora bien,
esta relación entre el lenguaje y la obra, relación que pasa por la literatura, a
partir de cierto momento ha dejado de ser una relación puramente pasiva de
saber y de memoria, se ha convertido en una relación activa, práctica, por
eso mismo, en una relación oscura y profunda entre la obra en el momento
en que se hace y el lenguaje mismo. En el orden de la cronología, el
momento en que la literatura se ha convertido en el tercer término activo
del triángulo así constituido, es evidentemente el principio del siglo XIX —o
el final del XVIII en el entorno de Chateaubriand, de Madame de Staél, de
La Harpe—, en el recodo del siglo XVIII, en el momento en que éste nos aban­
dona, se cierra sobre sí y se lleva consigo algo que ahora nos está hurtado,
pero que sin duda queda por pensar si queremos pensar qué es la literatura.
H abitualm ente se dice que la conciencia crítica, la inquietud reflexi­
va sobre lo que es la literatura se ha introducido m uy tarde. En cierto
m odo en la rarefacción, en la desecación de la obra en el m om ento en
que, por razones puram ente históricas, la literatura no ha sido capaz de
darse otro objeto que ella misma.
A decir verdad, me parece que la relación de la literatura consigo misma,
la pregunta acerca de lo que es formaba desde el origen parte de su triangu­
lación de nacimiento. La literatura no es para un lenguaje el hecho de trans­
formarse en obra, no es tampoco para una obra el hecho de ser fabricada con
el lenguaje; la literatura es un tercer punto, diferente del lenguaje y diferen­
te de la obra, un tercer punto que es exterior a su línea recta y que por eso
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 437

mismo dibuja un espacio vacío, una blancura esencial donde nace la pre­
gunta: «¿Qué es la literatura?», blancura esencial que a decir verdad es esta
misma pregunta. Por consiguiente, tal pregunta no se superpone a la litera­
tura, no se añade a ella mediante una conciencia crítica suplementaria: es el
ser mismo de la literatura, originariamente cuarteado y fracturado.
Bien es cierto que no tengo el proyecto de hablarles de lo que eso sea, ni
de la obra, ni de la literatura, ni del lenguaje. Pero quisiera situar en cierto
modo mi lenguaje, que desgraciadamente no es ni obra ni literatura, en esa
distancia, en ese apartamiento, en ese triángulo, en esa dispersión de origen
donde la obra, la literatura y el lenguaje se deslumbran mutuamente, quie­
ro decir, se iluminan y se ciegan unos a otros, para que tal vez, gracias a ello,
algo de su ser llegue taimadamente hasta nosotros. Acaso estén ustedes un
poco sorprendidos y decepcionados por lo poco que tengo que decirles. Pero
a este poco me gustaría mucho que le prestaran atención, porque quisiera
que llegase hasta ustedes este hueco del lenguaje que no deja de socavar la
literatura desde que él existe, es decir, desde el siglo XIX. Querría que por lo
menos les resultara patente la necesidad de desembarazarse de una idea pre­
concebida, de una idea que la literatura precisamente se ha hecho de sí
misma, y esta idea es que la literatura es un lenguaje, un texto hecho de pala­
bras, de palabras como las demás, pero palabras que son suficientemente y de
tal manera elegidas y dispuestas que a través de ellas pase algo que es inefable.
Me parece que es todo lo contrario, que la literatura no está en absoluto
hecha de algo inefable: está hecha de algo no inefable, de algo que por consi­
guiente se podría llamar, en el sentido estricto y originario del término, fábu­
la. Está hecha, pues, de una fábula, de algo que está por decir que se puede
decir, pero tal fábula está dicha en un lenguaje que es ausencia, que es asesi­
nato, que es desdoblamiento, que es simulacro, gracias al cual me parece que
es posible un discurso sobre la literatura, un discurso que fuera algo distinto
de las alusiones que nos han repicado en los oídos desde hace centenares de
años, esas alusiones al silencio, al secreto, a lo indecible, a las modulaciones
del corazón, finalmente a todos los prestigios de la individualidad, donde la
crítica, hasta estos últimos tiempos, había arropado su inconsistencia.
La primera constatación es que la literatura no es aquel hecho bruto de
lenguaje que se deja poco a poco penetrar por la pregunta sutil y secundaria
de su esencia y de su derecho a la existencia. La literatura, en sí misma, es
una distancia socavada en el interior del lenguaje, una distancia recorrida sin
cesar y nunca realmente franqueada; finalmente, la literatura es una especie
de lenguaje que oscila sobre sí mismo, una especie de vibración sin mover­
se del sitio. Aun estas palabras, oscilación y vibración, son insuficientes y bas­
tante poco ajustadas, porque permiten suponer que hay dos polos, que la
literatura es a la vez literatura y además, al mismo tiem po, lenguaje, y
que habría entre la literatura y el lenguaje algo así como una indecisión.
De hecho, la relación con la literatura está por completo atrapada en el espe­
sor absolutamente inmóvil, sin movimiento, de la obra, y al mismo tiempo
438 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

tal relación es aquello por lo que la obra y la literatura se esquivan mutua

mente. Porque, en un sentido, ¿cuándo es literatura la obra? La paradoja ¿e
la obra es precisamente ésta: que sólo es literatura en el instante mism0
de su comienzo, desde su primera frase, desde la página en blanco, y, a de c ¡r
verdad, no es realmente literatura sino en la medida en que la página pe r .
manece en blanco, en tanto que sobre esta superficie no ha sido escrito nada
aún; ¿qué es lo que hace que la literatura sea literatura?, ¿qué es lo que hace
que el lenguaje que está escrito ahí sobre un libro sea literatura? Es esa espe­
cie de ritual previo que traza en las palabras su espacio de consagración.
Por consiguiente, desde que la página en blanco comienza a rellenarse
desde que las palabras comienzan a transcribirse en esta superficie que es
todavía virgen, en ese momento cada palabra es en cierto m odo absoluta­
mente decepcionante en relación con la literatura, porque no hay ninguna
palabra que pertenezca por esencia, por derecho de naturaleza a la literatu­
ra. De hecho, desde que una palabra está escrita en la página en blanco,
página que deber ser de literatura, a partir de ese momento no es ya litera­
tura; es decir, cada palabra real es en cierto m odo una transgresión, que se
efectúa en relación con la esencia pura, blanca, vacía, sagrada de la litera­
tura, que en m odo alguno hace de toda obra la realización plena de la lite­
ratura, sino su ruptura, su caída, su expoliación. Es una expoliación que
toda palabra hace, incluso la que carece de estatuto y de prestigio literario;
es una expoliación que toda palabra prosaica o cotidiana realiza, es más, es
una expoliación efectuada, asimismo, por toda palabra desde que es escrita,
«Mucho tiempo, he estado acostándome temprano.» Esta es la primera
frase de En busca del tiempo perdido. Es efectivamente en un sentido una
entrada en la literatura, pero es evidente que no hay una sola de estas pala­
bras que pertenezca a la literatura; es una entrada en la literatura no porque
la frase fuera la salida a escena de un lenguaje completamente armado con
los signos, con el escudo y con las marcas de la literatura, sino lisa y llana­
mente porque es la irrupción de un lenguaje a secas sobre una página com­
pletamente en blanco; es la irrupción del lenguaje sin señas ni armas en el
umbral mismo de algo que nunca se verá en cueros: esas palabras que nos
conducen hasta el umbral de una perpetua ausencia, que será la literatura.
Es por lo demás característico que la literatura, desde que existe,
desde el siglo XIX, desde que ha ofrecido a la cultura occidental esta figu­
ra extraña acerca de la que nos interrogamos, se haya dado siempre cier­
ta tarea, y que esta tarea sea precisamente el asesinato de la literatura. A
partir del siglo XIX no se trata en absoluto, entre las obras que se suce­
den, de la relación impugnada, reversible, por lo demás ella misma muy
intrigante, que es la relación de lo antiguo y lo nuevo, y sobre la que toda
la literatura clásica se ha interrogado. La relación de sucesión que aparece
a partir del siglo XIX es una relación mucho más de primera hora, que sería
a la vez relación de acabamiento de la literatura y de asesinato inicial de la
misma. Baudelaire no es al romanticismo, Mallarmé no es a Baudelaire, el
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 439

surrealismo no es a Mallarmé lo que Racine fue a Corneille o lo que

geaumarchais fue a Marivaux.
En realidad, la historicidad que aparece en el siglo XIX en el dominio
Je la literatura es una historicidad de un tipo completamente especial y
ie n 0 se puede en ningún sentido asimilar a la que ha asegurado la con­
tinuidad o discontinuidad de la literatura hasta el siglo XVIII. La historici­
dad de la literatura en el siglo XIX no pasa por el rechazo de obras, por
dejarlas atrás o por su recepción; la historicidad de la literatura pasa obli­
gatoriamente por el rechazo de la literatura misma, y este rechazo de la lite­
ratura hay que tomarlo en toda la madeja m uy compleja de sus negacio­
nes. Cada acto literario nuevo, sea el de Baudelaire, de Mallarmé, de los
surrealistas, poco importa, creo que por lo menos implica cuatro negacio­
nes, cuatro rechazos, cuatro tentativas de asesinato: en primer lugar, recha­
zar la literatura de los demás; en segundo lugar, rehusar a los demás el dere­
cho a hacer literatura, discutir que las obras de los demás sean literatura;
en tercer lugar, rechazarse a sí mismo, discutirse a sí mismo el derecho a
hacer literatura; y finalmente, rehusar hacer o decir en el uso del lenguaje
literario algo distinto del asesinato sistemático, realizado, de la literatura.
Así pues, se puede decir, creo, que a partir del siglo XIX todo acto litera­
rio se da y toma conciencia de sí como una transgresión de esa esencia pura
e inaccesible que sería la literatura. Y sin embargo, en un sentido distinto,
cada palabra, a partir del momento en que es escrita en esa famosa página
en blanco a propósito de la cual nos interrogamos, cada palabra, sin embar­
go, hace señas. Hace señas a algo porque no es como una palabra normal,
como una palabra ordinaria. Señala hacia algo que es la literatura. Cada
palabra, a partir del m om ento en que ha sido escrita en la página en
blanco de la obra, es una especie de interm itente que parpadea hacia algo
que llamamos literatura. Porque, a decir verdad, nada, en una obra de
lenguaje, es semejante a lo que se dice cotidianamente. Nada es verda­
dero lenguaje. Les desafío a encontrar un solo pasaje de una obra cual­
quiera que se pueda considerar prestado realmente de la realidad del len­
guaje cotidiano.
Y bien sé que alguna vez se produce, bien sé que algunos han entre­
sacado precisamente diálogos reales, alguna vez incluso registrados con
el magnetófono, como Butor acaba de hacer para su descripción de San
Marcos, donde en cierto m odo ha pegado a la descripción misma de la
catedral las bandas magnéticas que han sido efectivamente entresacadas
del diálogo de los que visitaban la catedral y hacían comentarios, entre
los cuales unos se referían a la propia catedral y otros a la calidad de los
helados que se pueden tom ar en la plaza.
Pero la existencia de un lenguaje real así entresacado e introducido en
la obra literaria, cuanto eso se produce, no es sino un papel pegado en un
cuadro cubista. El papel pegado, en un cuadro cubista, no está ahí para
convertirlo en «verdadero», está ahí, por el contrario, para horadar en
440 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

cierto modo el espacio del cuadro, y, de la misma manera el lenguaje ver­

dadero, cuanto se introduce realmente en una obra literaria, está puesto
ahí para horadar el espacio del lenguaje, para darle en cierto modo una
dimensión sagital que, de hecho, no le pertenecería naturalmente. De tal
modo que la obra finalmente no existe sino en la medida en que en cada
instante todas las palabras están giradas hacia la literatura, están alum­
bradas por la literatura, y al mismo tiempo la obra sólo existe porque la
literatura es en ese m om ento conjurada y profanada, la literatura que, sin
embargo, sostiene todas y cada una de sus palabras, y desde la primera.
Así pues, es posible decir, si quieren, que en resumidas cuentas la obra
como irrupción desaparece y se disuelve en el murmullo que es la machaco­
nería de la literatura; no hay obra que no se convierta por ello en un frag­
mento de literatura, un pedazo que sólo existe porque existe a su alrededor,
por delante y por detrás de ella, algo así como la continuidad de la literatura.
Me parece que estos dos aspectos, el de la profanación y el de esa seña
perpetuamente renovada que cada palabra hace a la literatura, permitirían
esbozar en cierto modo dos figuras ejemplares y paradigmáticas de lo que es
la literatura, dos figuras ajenas y que, sin embargo, tal vez se pertenezcan mu­
tuamente. Una sería la figura de la transgresión, la figura del habla transgre-
sora, y otra, por el contrario, la figura de todas aquellas palabras que apuntan
y hacen señas hacia la literatura; de un lado, pues, el habla de transgresión, y
de otro lo que llamaría la machaconería de la biblioteca. Una es la figura de lo
prohibido, del lenguaje en el límite, es la figura del escritor encerrado; la otra,
por el contrario, es el espacio de los libros que se acumulan, que se adosan
unos a otros, y de los cuales cada uno sólo tiene la existencia almenada que lo
recorta y lo repite hasta el infinito en el cielo de todos los libros posibles.
Es evidente que Sade ha sido el primero en articular, a finales del siglo
XVIII, el habla de transgresión; se puede incluso decir que su obra es el
punto que a la vez acoge y hace posible cualquier habla de transgresión. La
obra de Sade, no cabe ninguna duda, es el umbral histórico de la literatu­
ra. En un sentido, saben ustedes que la obra de Sade es un gigantesco pas­
tiche. No hay una sola frase de Sade que no esté enteramente vuelta hacia
algo que ha sido dicho antes que él, por los filósofos del siglo XVIII, por
Rousseau; no hay un solo episodio, una de esas escenas únicas, insoporta­
bles, que Sade cuenta, que no sea en realidad el pastiche irrisorio, com­
pletamente profanador, de una escena de una novela del siglo XVIII —es
suficiente por lo demás seguir el nom bre de los personajes para encontrar
exactamente de qué ha querido Sade hacer el pastiche profanador—. Es
decir, la obra de Sade tiene la pretensión, tuvo la pretensión, de ser la
borradura de toda la filosofía, de toda la literatura, de todo el lenguaje que
ha podido serle anterior, y la borradura de toda esa literatura en la trans­
gresión de un habla que profanaría la página vuelta así a tornarse blanca.
Con respecto a la nominación sin reticencias, con respecto a los movi­
mientos que recorren meticulosamente todas las posibilidades en las famosas
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 441

escenas eróticas de Sade, no se trata sino de una obra reducida al habla única
de transgresión, una obra que en un sentido borra cualquier habla alguna vez
escrita, y por ello abre un espacio vacío donde la literatura m oderna va a
tener su lugar. Creo que Sade es el paradigma mismo de la literatura. Y esta
figura de Sade, que es la del habla de transgresión, tiene su doble figura del
libro, del libro que se mantiene en su eternidad; tiene su doble, su opues­
to, en la biblioteca, es decir, en la existencia horizontal de la literatura, esa
existencia que no es, a decir verdad, sencilla, que no es unívoca, pero cuyo
paradigma gemelo sería, creo, Chateaubriand.
No hay absolutamente ninguna duda de que la contem poraneidad de
Sade y Chateaubriand no es un azar en la literatura. D e entrada, la obra
de Chateaubriand, desde su primera línea, quiere ser un libro, quiere man­
tenerse en el nivel de un murmullo continuo de la literatura, quiere trans­
portarse inmediatamente a esa especie de eternidad polvorienta que es la de
la biblioteca absoluta. Enseguida se orienta a alcanzar el ser sólido de la lite­
ratura, haciendo que de ese modo retroceda a una especie de prehistoria todo
lo que ha podido ser dicho o escrito antes de él, Chateaubriand. De tal mane­
ra que, pasados unos cuarenta años, se puede decir, creo, que Chateaubriand
y Sade constituyen los dos umbrales de la literatura contemporánea. Attala y
La nouvelle Justine han salido a la luz poco más o menos al mismo tiempo.
Con toda seguridad sería un fácil juego aproximarlas u oponerlas, pero lo que
hay que tratar de comprender es el sistema mismo de su pertenencia mutua,
el pliegue en el que nace en ese momento, a finales del siglo XVIII, al comien­
zo del siglo XIX, en tales obras, en tales existencias, la experiencia moderna de
la literatura; creo que esta experiencia no es disociable de la transgresión
en la que Sade ha convertido toda su vida y de la que ha pagado por lo demás
el precio de la libertad que ya saben; con respecto a la muerte, saben igual­
mente que obsesionó a Chateaubriand desde el momento en que empezó a
escribir; era evidente para él que la palabra que escribía no tenía sentido sino
en la medida en que estaba en cierto modo ya muerta, en la medida en que
ese habla flotaba más allá de la vida y más allá de su existencia; me parece que
la transgresión y tránsito más allá de la muerte representan dos grandes cate­
gorías de la literatura contemporánea. Se podría decir, si lo desean, que en la
literatura, en esa forma de lenguaje que existe desde el siglo XIX, sólo hay dos
sujetos reales, dos sujetos que hablan: Edipo para la transgresión, Orfeo para
la muerte. Y no hay sino dos figuras de las que se habla, y a las cuales al
mismo tiempo, a media voz y como de soslayo, se dirige, que son la figura
de Yocasta profanada y la de Eurídice perdida y recobrada.
Me parece, pues, que estas dos categorías de la transgresión y de la
muerte, o si se quiere, de lo prohibido y de la biblioteca, distribuyen
poco más o menos lo que podría llamarse el espacio propio de la litera­
tura. En cualquier caso, es en ese lugar donde algo como la literatura nos
llega. Es im portante darse cuenta de que la literatura, la obra literaria, no
viene de una especie de blancura anterior al lenguaje, sino justam ente de
442 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la machaconería de la biblioteca, de la impureza ya asesina de la palabra

y es a partir de ese momento cuando el lenguaje realmente nos hace señas y
al mismo tiempo hace señas hacia la literatura.
La obra le hace señas a la literatura; ¿qué quiere decir esto? Quiere
decir que la obra llama a la literatura, que le da garantías, que se impo­
ne a sí misma cierto núm ero de marcas que le muestran a sí y a las demás
que es efectivamente literatura. A esos signos, reales, por los cuales cada
palabra, cada frase indican que pertenecen a la literatura, la crítica recien­
te, desde Roland Barthes, los llama la escritura.
Esta escritura hace de cualquier obra, en cierto modo, una pequeña
representación, algo así como un modelo concreto de la literatura. Detenta
la esencia de la literatura, pero da de ella al mismo tiempo su imagen visible,
real. En este sentido se puede decir que cualquier obra dice no solamente lo
que dice, lo que cuenta, su historia, su fábula, sino, además, dice lo que es la
literatura. Lo que ocurre simplemente es que no lo dice en dos tiempos, un
tiempo para el contenido y un tiempo para la retórica; lo dice en una uni­
dad. Esta unidad señalada precisamente por el hecho de que la retórica, a
finales del siglo XVIII, desaparece. La retórica desaparece, lo que quiere decir
que la literatura misma está encargada, a partir de esa desaparición, de defi­
nir los signos y los juegos por los que va a ser, precisamente, literatura.
Así pues, se puede decir, si lo desean, que la literatura, tal como exis­
te desde la desaparición de la retórica, no tendrá la tarea de contar algo y
añadir después los signos manifiestos y visibles de que eso es literatura, los
signos de la retórica; va a verse obligada a tener un lenguaje único, y, sin
embargo, un lenguaje bifurcado, un lenguaje desdoblado, puesto que, no
diciendo sino una historia, no contando sino una cosa, deberá en cada
instante mostrar y hacer visible lo que es la literatura, lo que es el lenguaje
de la literatura, puesto que ha desaparecido la retórica, que era en otro
tiempo la encargada de decir lo que debía ser un bello lenguaje.
Es posible, pues, decir que la literatura es un lenguaje a la vez único y
sometido a la ley del doble; ocurre con la literatura lo que pasaba con el
doble, en Dostoievski, esa distancia ya dada en la brum a y en el anoche­
cer, esa otra cara mediante la cual no se deja, en el recodo de las calles, de
estar doblado y que, sin embargo, viene de hecho tam bién al encuentro
del paseante, y esto hasta el pánico, que obliga a reconocer al doble en ese
mismo m om ento en que uno se encuentra justamente frente a él.
U n juego semejante es el que se produce entre la obra y la literatura: la
obra va sin cesar por delante de la literatura, la literatura es esa especie de
doble que se pasea ante la obra, la obra no la reconoce nunca, la cruza, no
obstante, sin detenerse, pero, justamente, carece siempre de ese momento
de pánico que se encuentra en Dostoievski. En la literatura, no hay nunca
encuentro absoluto entre la obra real y la literatura en carne y hueso. La
obra no encuentra nunca su doble por fin dado, y, en esta medida, la obra
es aquella distancia, la distancia que hay entre el lenguaje y la literatura; es
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 443

esta especie de espacio de desdoblamiento, el espacio de espejo, que se

podría llamar el simulacro. Me parece que la literatura, el ser mismo de la
literatura, si se la interroga sobre lo que es, sobre su ser mismo, sólo podría
responder una cosa: que no hay ser de la literatura, que hay sencillamente
un simulacro, un simulacro que es todo el ser de la literatura.
Creo que la obra de Proust podría mostrarnos muy bien en qué y cómo
]a literatura es un simulacro. En busca del tiempo perdido, ya se sabe, es el
relato de un camino que no va de la vida de Proust a la obra de Proust, sino
que va del momento en que la vida de Proust, la vida real, su vida munda­
na, etc., se suspende, se interrumpe, se cierra sobre sí misma, y donde, en
la misma medida en que la vida se repliega sobre sí, la obra va a poder inau­
gurarse y abrir su propio espacio. Pero la vida de Proust, la vida real, no se
cuenta nunca en la obra. Y, por otro lado, esta obra por cuya causa ha sus­
pendido su vida y decidido interrumpir su vida mundana, esta obra no está
tampoco dada nunca, puesto que Proust cuenta cómo, precisamente, va a
llegar a esta obra, la obra que debería comenzar en la última línea del libro,
pero que, en realidad, no está nunca dada en su cuerpo propio.
De tal manera que, en En busca del tiempo perdido, la palabra «perdido»
tiene al menos tres significados. Por una parte, quiere decir que el tiempo de
la vida aparece ahora como encerrado, lejano, irrecuperable, perdido. En
contrapartida, en segundo lugar, el tiempo de la obra, que precisamente no
tiene el tiempo de ser hecha, puesto que cuando el texto realmente escrito se
acaba, la obra no está aún ahí, es decir, el tiempo de la obra que no ha podi­
do llegar a hacerse sitio en el relato que debía contar la génesis de la obra,
este tiempo de la obra ha sido en cierto modo despilfarrado de antemano,
no solamente por la vida, sino por el relato que Proust hace de la manera en
que va a escribir su obra. Y finalmente el tiempo sin hogar ni sede, tiempo
sin fecha ni cronología, que flota en plena deriva, como perdido entre el len­
guaje sofocado de todos los días y aquel otro, centelleante, de la obra por fin
iluminada, este tiempo es el que vemos en la obra misma de Proust, que
vemos aparecer por fragmentos, que vemos aparecer a la deriva, sin crono­
logía real, es un tiempo que está perdido y que no se puede recuperar sino
como pepitas de oro, por fragmentos. Si bien la obra, en Proust, no es nunca
la propia obra dada en la literatura, tampoco es nada distinto, la obra real de
Proust, del proyecto de hacer una obra, del proyecto de hacer literatura;
pero, sin cesar, la obra real está retenida en el umbral de la literatura.
En el m om ento en que el lenguaje real, que cuenta esta venida de la
literatura, va a callarse, para que, por fin, la obra pueda aparecer, en su
habla soberana, inevitable, en ese m om ento la obra se acaba, el tiempo
ha terminado, de tal m anera que es posible decir que, en un cuarto sen­
tido, el tiempo se pierde en el m om ento mismo en que se recobra.
Ven ustedes que en una obra como la de Proust no se puede decir que hay
un solo momento que sea realmente la obra, no se puede decir que hay un
solo m om ento que sea la literatura. De hecho, todo el lenguaje real de
444 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Proust, todo el lenguaje que ahora leemos y que nosotros en particular

llamamos su obra, y del que decimos que es literatura, si se le pide lo que
es, no para nosotros, sino en sí, uno se apercibe de que no es ni una obra
ni literatura, sino aquella especie de espacio intermedio, de espacio vir­
tual como el que uno puede vislumbrar, pero nunca tocar, en los espe­
jos, y este espacio de simulacro es el que da a la obra de Proust su ver­
dadero volumen.
En esta medida es preciso convenir efectivamente que el proyecto mismo
de Proust, el acto literario que realizó cuando escribió su obra, no tiene
realmente ningún ser asignable, no se puede situar nunca en un punto
cualquiera del lenguaje o de la literatura; de hecho, sólo es posible encon­
trar el simulacro, el simulacro de la literatura. Y la importancia aparente
del tiem po proustiano, que, por un lado, es dispersión y marchitamien­
to, retorno e identidad de los momentos dichosos, por el otro, este tiem­
po proustiano no es sino la proyección interna, temática, dramatizada,
contada, relatada, de esta distancia esencial entre la obra y la literatura,
que constituye, creo, el ser profundo del lenguaje literario.
Así pues, si tenemos que caracterizar qué es la literatura, se encontraría la
figura negativa de la transgresión y de lo prohibido, simbolizada por Sade,
la figura de la machaconería, la imagen del hombre que desciende a la tumba
con un crucifijo en la mano, ese hombre que sólo ha escrito «ultratumba»;
finalmente, pues, encontramos la figura de la muerte simbolizada por
Chateaubriand, y después encontramos la figura del simulacro. Otras tantas
figuras, no diría que negativas, sino sin ninguna positividad, y entre las cua­
les el ser de la literatura me parece fundamentalmente disperso y cuarteado.
Pero tal vez carecemos aún, para definir lo que es la literatura, de algo
esencial. En cualquier caso, hay algo que todavía no hemos dicho y que
es, sin embargo, históricamente m uy im portante para saber qué es esta
forma de lenguaje que ha aparecido a partir del siglo XIX. Es evidente, en
efecto, que la transgresión no basta para definir del todo la literatura, pues­
to que había efectivamente literaturas transgresoras antes del siglo XIX. Es
asimismo evidente que tampoco el simulacro basta para definirla, puesto
que antes de Proust había algo así como el simulacro, y si no miren a
Cervantes, que escribe el simulacro de una novela, miren igualmente a
D iderot con Jacques el fatalista. E n todos estos textos se encuentra aquel
espacio virtual en el que no hay ni literatura ni obra, y donde, sin embar­
go, hay perpetuamente intercambio entre la obra y la literatura.
«Ah, si yo íuera novelista», le dice Jacques el fatalista a su señor, «lo que
cuento sería mucho más bello que la realidad que estoy narrando; si qui­
siera embellecer todo lo que le cuento, vería usted como, en ese momen­
to, esto sería bella literatura, pero no puedo, no hago literatura, estoy
obligado a contar lo que es...» Y en el simulacro de literatura, en el simu­
lacro de rechazo de literatura, es donde D iderot escribe una novela que
es, en el fondo, el simulacro de una novela.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 445

Efectivamente, el problema del simulacro, por ejemplo en Diderot, y

¿el simulacro en la literatura a partir del siglo XIX, es importante para
introducirnos en lo que me parece central en el hecho de la literatura. En
Jacques el fatalista, en efecto, saben ustedes que la historia se despliega en
varios niveles. Por una parte, el nivel uno es el relato, de Diderot, del viaje
y de los diálogos entre Jacques, llamado el fatalista, y su señor. Después el
relato de Diderot es interrumpido por el hecho de que Jacques, en cierto
modo, toma la palabra en lugar de Diderot, y empieza a contar sus amo­
res. Además, el relato de los amores de Jacques es interrumpido de nuevo,
interrumpido por un relato de tercer nivel, por una serie de relatos de ter­
cer nivel, donde se ve, por ejemplo, que los huéspedes, o el capitán, etc.,
cuentan sus propias historias. Y tenemos así en el interior del relato todo
un espesor de relatos que se encajan como muñecas japonesas, y eso es lo
que constituye el pastiche de la novela de aventuras de Jacques elfatalista.
Pero lo que es importante, lo que parece del todo característico, no es
tanto esa encajadura de los relatos unos en otros, como el hecho de que en
cada instante Diderot, en cierto modo, hace que el relato salte hacia atrás, y
les impone, en cualquier caso, a esos relatos que se encajan, géneros de figu­
ras retrógradas que inducen sin cesar hacia una especie de realidad, realidad
de lenguaje neutro, de lenguaje primero, que sería el lenguaje de todos los
días, el lenguaje del propio Diderot, el lenguaje mismo de los lectores.
Y estas figuras retrógradas son de tres clases. Se dan, en primer lugar, las
reacciones de los personajes del relato encajador, los cuales en cada instante
interrumpen el relato que oyen; después, en segundo lugar, tienen ustedes los
personajes que se ve que aparecen en un relato encajado —en un momento
dado, el huésped cuenta la historia de alguien que no se ve, que simplemen­
te está alojado ahí, virtualmente, en el relato, y después, encontramos que
bruscamente, en el relato del propio Diderot, se ve que surge el personaje real,
mientras que en realidad sólo tenía estatuto de realidad encajado en el inte­
rior del relato hecho por el huésped.
Más tarde, tercera figura, en cada instante, Diderot se vuelve hacia su
lector, para decirle: «Debe encontrar extraordinario lo que le cuento, pero
así es como ha pasado; naturalmente, esta aventura no es conforme a las
reglas de la literatura, no es conforme a las reglas de los relatos bien
hechos, pero no soy dueño de mis personajes, ellos me desbordan, han
llegado a mi horizonte con su pasado, con sus aventuras, con sus enigmas,
no hago sino contarle las cosas tal como han pasado efectivamente...».
Así, del corazón más escondido, más indirecto del relato, hasta una
realidad que es contemporánea, anterior incluso a la escritura, Diderot
no hace otra cosa que desengancharse, en cierto modo, con respecto a su
propia literatura. Se trata en cada instante de m ostrar que, de hecho,
todo ello no es literatura, y que hay un lenguaje inmediato y primero, el
único sólido, sobre el que se encuentran edificados, arbitrariamente y a
capricho, los propios relatos. Esta estructura es una estructura caracte-
446 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

rística de Diderot, pero que se encuentra igualmente en Cervantes, y e n

infinidad de relatos que van de los siglos XVI al XVIII.
Para la literatura, es decir, para la forma de lenguaje que se inaugura en
el siglo XIX, juegos como el áejacques elfatalista, de los que acabo de hablar
no son en realidad, más que bromas. Cuando Joyce, por ejemplo, se entre­
tiene en hacer una novela que está, si les parece, construida por entero sobre
la Odisea, no hace del todo como Diderot cuanto construye una novela
sobre el modelo de la novela picaresca; de hecho, cuando Joyce repite a
Ulises, lo repite para que en ese pliegue del lenguaje, repetido sobre sí
mismo, aparezca algo que no sea como en Diderot el lenguaje de todos los
días, sino algo que sea como el nacimiento mismo de la literatura. Es decir,
Joyce actúa de tal modo que, en el interior de su relato, en el interior de sus
frases, de las palabras que emplea, del relato infinito de la jornada de un
hombre como todo el mundo en una ciudad como cualquier otra, algo se
ahueca, bien sea a la vez la ausencia de la literatura y su inminencia, bien el
hecho de que está ahí, la literatura, absolutamente, y está ahí absolutamen­
te porque se trata de Ulises, pero al mismo tiempo, en la distancia, en ciei-
to modo, si ustedes quieren, en la mayor cercanía de su alejamiento.
De aquí, sin duda, esta configuración que le es esencial al Ulises de
Joyce: por una parte las figuras circulares, el círculo del tiempo, que va
desde la madrugada hasta el anochecer del día, después el círculo del
espacio, que da la vuelta a la ciudad, con el paseo del personaje. Después,
fuera de estas figuras circulares, tienen ustedes una especie de relación
perpendicular y virtual, una relación punto por punto, una relación biu-
nívoca, entre cada episodio del Ulises de Joyce y cada aventura de la
Odisea. Y mediante esta referencia, en cada instante, las aventuras del
personaje de Joyce no están dobladas y sobreimpresionadas; por el con­
trario, están socavadas por la presencia ausente del personaje de la
Odisea, que es, él, el dententador, pero detentador absolutamente lejano,
nunca accesible, de la literatura.
Tal vez se podría decir, para resumir todo esto, que la obra de lengua­
je, en la época clásica, no era verdaderamente literatura. ¿Por qué no se
puede decir que Jacques el fatalista, o Cervantes, por qué no decir que
Racine, o Corneille, o Eurípides son literatura, salvo naturalmente para
nosotros, en la medida en que lo integramos en nuestro lenguaje? ¿Por
qué, en aquel momento, la relación de Diderot con su propio lenguaje no
era esa relación literaria de la he hablado hace un instante? Me parece que
cabría decir lo siguiente; lo que sucede es que, en la época clásica, en cual­
quier caso antes de finales del siglo XVIII, toda obra existía en función de
cierto lenguaje mudo y primitivo que ella estaría encargada de restituir.
Ese lenguaje mudo era en cierto modo el fondo inicial, el fondo abso­
luto del que toda obra en lo sucesivo venía a desprenderse, en cuyo inte­
rior venía a alojarse. Ese lenguaje mudo, lenguaje anterior a los lenguajes,
era la palabra de Dios, era la verdad, era el modelo, eran los clásicos, era
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 447

]a Biblia, dándole a la palabra misma «biblia» su sentido absoluto, es decir,

s u sentido común. Había una especie de libro previo, que era la verdad,
que era la naturaleza, que era la palabra de Dios, y que, en cierto modo,
ocultaba en él y pronunciaba al mismo tiempo toda la verdad.
Y ese lenguaje soberano y retenido era tal que, por una parte, cualquier
otro lenguaje, cualquier lenguaje humano, cuando quería ser una obra, debía
|¡sa y llanamente volver a traducirlo, volver a transcribirlo, repetirlo, restituir­
lo. Pero, Po r o t r o lado, el lenguaje, de Dios, de la naturaleza o de la verdad,
estaba, sin embargo, oculto. Era el fundamento de cualquier desvelamiento y,
no obstante, él mismo estaba oculto, no se podía transcribir directamente. De
ahí la necesidad de los deslizamientos, de las torsiones de palabras, de todo ese
sistema que se llama precisamente la retórica. Después de todo, ¿qué eran las
metáforas, las metonimias, las sinécdoques, etc., sino el esfuerzo por, con
palabras humanas que son oscuras y ocultas en sí misma, reencontrar,
mediante un juego de aberturas y como a través de enredos, ese lenguaje
mudo que la obra tenía como sentido y como tarea restituir y restaurar?
Dicho de otro modo: entre un lenguaje charlatán, que no decía nada, y
un lenguaje absoluto, que lo decía todo, pero no mostraba nada, era preciso
que hubiera un lenguaje intermedio, lenguaje intermedio que llevaba de
nuevo del lenguaje charíatán al lenguaje mudo de la naturaleza y de Dios, y
era precisamente el lenguaje literario. Si llamamos signos, con Berkeley, con
los filósofos del siglo XVIII, a eso mismo que antes era dicho por la naturaleza
o por Dios, es posible decir, lisa y llanamente, que la obra clásica se caracteri­
za por el hecho de que se trataba, mediante un juego de figuras, que eran las
figuras de la retórica, de llevar de nuevo la espesura, la opacidad, la oscuridad
del lenguaje a la transparencia, a la luminosidad misma de los signos.
Por el contrario, la literatura comienza cuando ha callado, para el mundo
occidental, o para una parte del m undo occidental, aquel lenguaje que
no se había dejado de oír, de percibirse, de estar supuesto durante mile­
nios. A partir del siglo XIX, se deja de estar a la escucha de ese habla pri­
mera y, en su lugar, se deja oír el infinito del m urm ullo, el am ontona­
miento de las hablas ya dichas; en esas condiciones, la obra no tiene que
tomar cuerpo en las figuras de la retórica, que valdrían como signos de
un lenguaje m udo y absoluto, la obra sólo tiene que hablar como len­
guaje que repite lo que se ha dicho, y que, por la fuerza de su repetición,
borra a la vez todo lo que ha sido dicho, y lo aproxima lo más cerca de
sí, para volver a captar la esencia de la literatura.
Se puede decir, si quieren, que la literatura comienza el día en que algo
que podría llamarse el volumen del libro sustituye al espacio de la retórica.
Por lo demás, es m uy curioso constatar que el libro sólo se ha converti­
do en un acontecimiento, en el ser de la literatura m uy tarde. Cuatro siglos
después del momento en que ha sido realmente, técnicamente, material­
mente inventado, es cuando el libro ha obtenido estatuto en la literatura; y
el Libro de Mallarmé es el primer libro de la literatura, el Libro de Mallarmé,
448 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ese proyecto fundamentalmente fracasado, ese proyecto que no podía sino

fracasar, es, si les parece, la incidencia del logro de Gutenberg en la litera­
tura. El Libro de Mallarmé, que quiere repetir y anular al mismo tiempo
todos los demás libros, ese libro que, en su blancura, roza el ser definitiva­
mente escapado de la literatura, responde al gran libro m udo, pero lleno
de signos, que la obra clásica procuraba copiar, procuraba representar. El
Libro de Mallarmé responde a aquel gran libro, pero, al mismo tiempo, l0
sustituye, es el atestado de su desaparición.
Se comprende por qué, ahora, en su celebridad, y no solamente en ella,
sino en su esencia, por una parte, la obra clásica no era algo distinto de una
re-presentación, porque tenía que re-presentar un lenguaje que estaba ya
hecho, y por eso, en el fondo, la esencia misma de la obra clásica, se la encuen­
tra siempre, ya sea en Shakespeare o en Racine, en el teatro, porque se está en
el m undo de la representación; y, a la inversa, la esencia de la literatura, en el
sentido estricto del término, a partir del siglo XIX, no es en el teatro donde se
la va a encontrar, sino precisamente en el libro.
Y es finalmente en el libro, ese libro asesino de todos los otros libros, que
asume al mismo tiempo en él el proyecto, siempre frustrado, de hacer litera­
tura, donde la literatura encuentra y funda su ser. Si el libro existía, y con una
realidad muy densa, desde hace siglos, antes de esta invención de la literatu­
ra, él no era, en realidad, el lugar de la literatura, sólo era una ocasión mate­
rial de hacer que transite el lenguaje. La mejor prueba es que Jacques elfata­
lista escapaba o buscaba escapar, sin cesar, del embrujo de los libros de
aventuras, mediante aquellos saltos hacia atrás de los que hemos hablado; del
mismo modo D on Quijote y Cervantes.
Pero, de hecho, si la literatura realiza su ser en el libro, no acoge plácida­
mente la esencia del libro -p o r lo demás el libro, en realidad, no tiene esen­
cia, no la tiene fuera de lo que contiene—, por eso, la literatura será siempre el
simulacro del libro; hace como si fuera un libro, hace que semeje ser una serie
de libros. Por eso, igualmente, no puede realizarse sino mediante la agre­
sión y la violencia contra todos los demás libros, mucho más, mediante la
agresión y la violencia contra la esencia plástica, irrisoria, femenina del libro.
La literatura es transgresión, la literatura es la virilidad del lenguaje contra la
feminidad del libro, pero, ¿qué puede ser finalmente ella sino un libro entre
todos los demás, un libro junto a todos los demás, en el espacio lineal de la
biblioteca? Que acaso la literatura no pueda ser sino, precisamente, una ende­
ble existencia postuma del lenguaje responde a que a esta literatura, ahora que
todo su ser está en el libro, no le es posible no ser, fatalmente, de ultratumba.
Así, en el espesor único, abierto y cerrado del libro, en las hojas que están
a la vez en blanco y cubiertas de signos, en el volumen único, porque cada
libro es único, pero semejante a todos porque todos los libros se parecen, lo
que se recoge es algo así como el ser mismo de la literatura; literatura que no
hay que comprender ni como el lenguaje del hombre, ni como el habla de
Dios, ni como el lenguaje de la naturaleza, ni como el lenguaje del corazón o
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 449

J e l silencio; la literatura es un lenguaje transgresivo, es un lenguaje mortal,

repetitivo, redoblado, el lenguaje del libro mismo. En la literatura sólo hay un
sujeto que habla, habla de uno solo, y es el libro, esa cosa que Cervantes, lo
recuerdan, había hasta tal punto querido quemar, el libro, esa cosa de la que
Piderot había querido, vajacques elfatalista, tan a menudo escaparse, el libro,
esta cosa en la que Sade ha estado, lo saben, encerrado, y en la que nosotros
en particular estamos, también nosotros, encerrados.
Roland Barthes
*
«S/Z»

La evaluación

Se dice que a fuerza de ascesis algunos budistas alcanzan a ver un pai­

saje completo en un haba. Es lo que hubiesen deseado los primeros ana­
listas del relato: ver todos los relatos del mundo (tantos como hay y ha
habido) en una sola estructura: vamos a extraer de cada cuento un mode­
lo, pensaban, y luego con todos esos modelos haremos una gran estruc­
tura narrativa que revertiremos (para su verificación) en cualquier relato;
tarea agotadora {«Ciencia con paciencia, El suplicio es seguro») y final­
mente indeseable, pues en ella el texto pierde su diferencia. Esta dife­
rencia no es evidentemente una cualidad plena, irreductible (según una
visión mítica de la creación literaria), no es lo que designa la individua­
lidad de cada texto, lo que lo nombra, lo señala, lo rubrica, lo termina;
por el contrario, es una diferencia que no se detiene y se articula con el
infinito de los textos, de los lenguajes, de los sistemas: una diferencia de
la que cada texto es el retorno. Por lo tanto, hay que elegir: o bien colo­
car todos los textos en un vaivén demostrativo, equipararlos bajo la mira­
da de la ciencia in-diferente, obligarlos a reunirse inductivamente con la
copia de la que inmediatamente se los hará derivar, o bien devolver a
cada texto no su individualidad, sino su juego, recogerlo —aun antes de
hablar de él—en el paradigma infinito de la diferencia, someterlo de
entrada a una tipología fundadora, a una evaluación. ¿Cómo plantear
entonces el valor de un texto? ¿Cómo fundar una primera tipología de
los textos? La evaluación fundadora de todos los textos no puede prove­
nir de la ciencia, pues la ciencia no evalúa; ni de la ideología, pues el
valor ideológico de un texto (moral, estético, político, alético) es un valor
de representación, no de producción (la ideología no trabaja, «refleja«).
Nuestra evaluación sólo puede estar ligada a una práctica, y esta prácti­
ca es la de la escritura. De un lado está lo que se puede escribir, y del
otro, lo que ya no es posible escribir: lo que está en la práctica del escri­
tor y lo que ha desaparecido de ella: ¿qué textos aceptaría yo escribir (re­
escribir), desear, proponer, como una fuerza en este mundo mío? Lo que
la evaluación encuentra es precisamente este valor: lo que hoy puede ser
escrito (reescrito): lo escribible. ¿Por qué es lo escribible nuestro valor?
Porque lo que está en juego en el trabajo literario (en la literatura como
trabajo) es hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del

* Texto tomado de R. Barthes, SiZ, trad. Nicolás Rosa, Madrid, Siglo XXI,
1980, pp. 9-25. [Sobre R. Barthes, véase p. 164.]
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 451

texto. Nuestra literatura está marcada por el despiadado divorcio que la

institución literaria mantiene entre el fabricante y el usuario del texto, su
pfopietario y su cliente, su autor y su lector. Este lector está sumergido
en una especie de ocio, de intransitividad, y, ¿por qué no decirlo?, de
seriedad: en lugar de jugar él mismo, de acceder plenamente al encanta­
miento del significante, a la voluptuosidad de la escritura, no le queda
más que la pobre libertad de recibir o rechazar el texto: la lectura no es
más que un referéndum. Por lo tanto, frente al texto escribible se esta­
blece su contravalor, su valor negativo, reactivo: lo que puede ser leído
pero no escrito: lo legible. Llamaremos clásico a todo texto legible.

LA INTERPRETACIÓN

Tal vez no haya nada que decir de los textos escribibles. Primero:
¿dónde encontrarlos? Con toda seguridad no en la lectura (o al menos
muy poco: por azar, fugitiva y oblicuamente en algunas obras-límites): el
texto escribible no es una cosa, es difícil encontrarlo en librerías. Segundo:
siendo su modelo productivo (y no ya representativo), suprime toda crí­
tica que, al ser producida, se confundiría con él: reescribirlo no sería sino
diseminarlo, dispersarlo en el campo de la diferencia infinita. El texto
escribible es un presente perpetuo sobre el cual no puede plantearse nin­
guna palabra consecuente (que lo transformaría fatalmente en pasado); el
texto escribible somos nosotros en el momento de escribir, antes de que el
juego infinito del mundo (el mundo como juego) sea atravesado, cortado,
detenido, plastificado, por algún sistema singular (Ideología, Género,
Crítica) que ceda en lo referente a la pluralidad de las entradas, la aper­
tura de las redes, el infinito de los lenguajes. Lo escribible es lo noveles­
co sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la disertación, la
escritura sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin
la estructura. Pero ¿y los textos legibles? Son productos (no produccio­
nes), forman la enorme masa de nuestra literatura. ¿Cómo diferenciar
nuevamente esta masa? Es necesaria una segunda operación consiguien­
te a la evaluación que ha clasificado en un principio los textos, pero más
precisa que ella, basada en la apreciación de una cierta cantidad, del más
o menos que puede movilizar cada texto. Esta nueva operación es la inter­
pretación (en el sentido que Nietzsche daba a esta palabra). Interpretar
un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos
libre), sino por el contrario apreciar el plural de que está hecho.
Tomemos primero la imagen de un plural triunfante que no esté empo­
brecido por ninguna obligación de representación (de imitación). En
este texto ideal las redes son múltiples y juegan entre ellas sin que nin­
guna pueda reinar sobre las demás; este texto no es una estructura de sig­
nificados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es reversi-
452 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ble; se accede a él a través de múltiples entradas sin que ninguna de ellas

pueda ser declarada con toda seguridad la principal; los códigos qUe
moviliza se perfilan hasta perderse de vista, son indecibles (el sentido no
está nunca sometido a un principio de decisión sino al azar); de este
texto absolutamente plural, los sistemas de sentido pueden adueñarse
pero su número no se cierra nunca, al tener como medida el infinito del
lenguaje. La interpretación que exige un texto inmediatamente encara­
do en su plural no tiene nada de liberal: no se trata de conceder algunos
sentidos, de reconocer magnánimamente a cada uno su parte de verdad'
se trata de afirmar, frente a toda in-diferencia, el ser de la pluralidad, que
no es el de lo verdadero, lo probable o incluso lo posible. Sin embargo,
esta afirmación necesaria es difícil, pues al mismo tiempo que nada exis­
te fuera del texto, no hay tampoco un todo del texto (que, por reversión,
sería el origen de un orden interno, reconciliación de las partes comple­
mentarias bajo la mirada paternal del modelo representativo): es necesa­
rio simultáneamente librar al texto de su exterior y de su totalidad. Todo
esto quiere decir que en el texto plural no puede haber estructura narra­
tiva, gramática o lógica del relato; si en algún momento éstas dejan que
nos acerquemos es en la medida (dando a esta expresión su pleno valor
cuantitativo) en que estamos frente a textos no totalmente plurales: tex­
tos cuyo plural es más o menos parsimonioso.

En contra de la connotación

Para estos textos moderadamente plurales (es decir, simplemente

polisémicos) existe un apreciador medio que sólo puede captar una cier­
ta porción, mediana, del plural, instrumento a la vez demasiado preciso
y demasiado impreciso para ser aplicado a los textos unívocos, y dema­
siado pobre para ser aplicado a los textos multivalentes, reversibles y fran­
camente indecidibles (a los textos íntegramente plurales). Este modesto
instrumento es la connotación. Para Hjelmslev, que ha dado una defini­
ción de ella, la connotación es un sentido secundario, cuyo significante
está constituido por un signo o un sistema de significación principal que
es la denotación: si E es la expresión, C el contenido y R la relación de
los dos que funda el signo, la fórmula de la connotación es: (ERC)RC.
Sin duda porque no se la ha limitado, sometido a una tipología de los
textos, la connotación no tiene buena prensa. Unos (digamos los filólo­
gos), decretando que todo texto es unívoco, poseedor de un sentido ver­
dadero, canónico, remiten los sentidos simultáneos, secundarios a la
nada de las elucubraciones críticas. Otros (digamos los semiólogos) cues­
tionan la jerarquía de lo denotado y lo connotado; la lengua, dicen,
materia de la denotación, con su diccionario y su sintaxis, es un sistema
como cualquier otro; no hay ninguna razón para privilegiar este sistema y
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 453

hacer de él el espacio y la norma de un sentido principal, origen y bare-

jjjo Je todos los sentidos asociados; si erigimos la denotación en verdad,
en objetividad, en ley, es porque todavía estamos sometidos al prestigio
Je la lingüística que, hasta este momento, ha reducido el lenguaje a la
frase y a sus componentes léxicos y sintácticos; ahora bien, lo que está en
juego en esta jerarquía es algo serio: disponer todos los sentidos de un
texto en círculo alrededor del foco de la denotación (el foco: centro, cus­
todia, refugio, luz de la verdad) es volver al cierre del discurso occidental
(científico, crítico o filológico), a su organización centralizada.

A FAVOR DE LA C O N NOTACIÓ N, A PESAR DE T O D O

Esta crítica de la connotación es justa sólo a medias: no tiene en

cuenta la tipología de los textos (esta tipología es fundadora: ningún
texto existe antes de ser clasificado según su valor); pues si hay textos
legibles, inscritos en el sistema de clausura occidental, fabricados según
los fines de este sistema, entregados a la ley del Significado, es necesa­
rio que posean un régimen particular de sentido, y ese régimen tiene
por fundamento la connotación. Por eso, negar universalmente la con­
notación es abolir el valor diferencial de los textos, negarse a definir el
aparato específico (poético y crítico a la vez) de los textos legibles, es
equiparar el texto limitado al texto-límite, es privarse de un instru­
mento tipológico. La connotación es la vía de acceso a la polisemia del
texto clásico, a ese plural limitado que funda el texto clásico (no es
seguro que haya connotaciones en el texto moderno). Por lo tanto hay
que salvar a la connotación de su doble proceso y guardarla como la huella
nombrable, computable, de un cierto plural del texto (este plural limitado
del texto clásico). ¿Qué es, pues, una connotación? Definicionalmente,
es una determinación, una relación, una anáfora, un rasgo que tiene el
poder de referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores, a
otros lugares del texto (o de otro texto): no hay que restringir en nada
esta relación, que puede ser designada de diversas maneras (función o
indicio, por ejemplo), siempre que no se confunda connotación y aso­
ciación de ideas: ésta remite al sistema de un sujeto mientras que aqué­
lla es una correlación inmanente al texto, a los textos, o si se prefiere,
es una asociación operada por el texto-sujeto en el interior de su pro­
pio sistema.
Tópicamente, las connotaciones son sentidos que no están en el dic­
cionario ni en la gramática de la lengua en la que está escrito un texto
(por supuesto, ésta es una definición precaria: el diccionario puede
ampliarse, la gramática puede modificarse). Analíticamente, la connota­
ción se determina a través de dos espacios: un espacio secuencial, suce­
sión de orden, espacio sometido a la sucesividad de las frases a lo largo
454 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de las cuales el sentido prolifera por acodadura, y un espacio aglomerati-

vo, en el que ciertos lugares del texto se correlacionan con otros sentidos
exteriores al texto material y forman con ellos una especie de nebulosas
de significados. Topológicamente, la connotación asegura una disemina­
ción (limitada) de los sentidos, extendida como un polvillo de oro sobre
la superficie aparente del texto (el sentido es de oro). Semiológicamente,
toda connotación es el punto de partida de un código (que no será
nunca reconstituido), la articulación de una voz que está tejida en el
texto. Dinámicamente: es un sojuzgamiento al que está sometido el
texto, es la posibilidad de este sojuzgamiento (el sentido es una fuerza).
Históricamente, al inducir sentidos aparentemente detectables (aunque
no sean léxicos), la connotación funda una Literatura (fechada) del
Significado. Funcionalmente, la connotación, al engendrar por principio
el doble sentido, altera la pureza de la comunicación: es un «ruido»
voluntario, cuidadosamente elaborado, introducido en el diálogo ficticio
del autor y el lector, en resumen una contracomunicación (la Literatura
es una cacografía intencional). Estructuralmente, la existencia de dos sis­
temas considerados diferentes —denotación y connotación—permite al
texto funcionar como un juego en el que un sistema remite al otro según
las necesidades de una cierta ilusión. Ideológicamente, por último, este
juego asegura ventajosamente al texto clásico una cierta inocencia-, de los
dos sistemas, denotativo y connotativo, uno se vuelve y se señala: el de
la denotación. La denotación, no es el primero de los sentidos, pero
finge serlo; bajo esta ilusión no es finalmente sino la última de las con­
notaciones (la que parece a la vez fundar y clausurar la lectura), el mito
superior gracias al cual el texto finge retornar a la naturaleza del lengua­
je, al lenguaje como naturaleza: por muchos sentidos que libere una frase
posteriormente a su enunciado, ¿no parece decirnos algo sencillo, literal,
primitivo: algo verdadero en relación a lo cual todo lo demás (lo que viene
después, encima) es literatura? Por esto, si queremos ajustarnos al texto clá­
sico, hemos de conservar la denotación, vieja deidad vigilante, astuta, tea­
tral, encargada de representar la inocencia colectiva del lenguaje.

L A LECTURA, EL OLVIDO

Leo el texto. Esta enunciación, conforme con el «genio» de la lengua

francesa (sujeto, verbo, complemento), no es siempre verdadera. Cuanto
más plural es el texto, menos está escrito antes de que yo lo lea: no lo
someto a una operación predicativa, consecuente con su ser, llamada lec­
tura, y yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego
como un objeto por desmontar o un lugar por investir. Ese «yo» que se
aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infi­
nitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde). Objetividad
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 455

y subjetividad son ciertamente fuerzas que pueden apoderarse del

texto, pero son fuerzas que no tienen afinidad con él. La subjetividad
es una imagen plena, con la que se supone que sobrecargo el texto,
pero cuya plenitud, amañada, no es más que la estela de todos los códi­
gos que me constituyen, de manera que mi subjetividad tiene final­
mente la misma generalidad de los estereotipos. La objetividad es un
relleno del mismo orden: es un sistema imaginario como los otros
(aunque en él el gesto castrador se señale más ferozmente), una imagen
que sirve para hacerme designar ventajosamente, para darme a cono­
cer, para conocerme mal. La lectura sólo comporta riesgos de objetivi­
dad o de subjetividad (ambas son imaginarias) en la medida en que se
define el texto como un objeto expresivo (ofrecido a nuestra propia
expresión), sublimado bajo una moral de la verdad, unas veces laxa y
otras ascética. Sin embargo, leer no es un gesto parásito, complemen­
to reactivo de una escritura que adornamos con todos los prestigios de
la creación y de la anterioridad. Es un trabajo (por esto sería mejor
hablar de un acto lexeológico, o incluso lexeográfico, puesto que tam­
bién escribo mi lectura), y el método de este trabajo es topològico: no
estoy oculto en el texto, sólo que no se me puede localizar en él: mi tarea
consiste en mover, trasladar sistemas cuya investigación no se detiene ni
en el texto ni en «mí»: operatoriamente, los sentidos que encuentro no
son comprobados por «mí» ni por otros, sino por su marca sistemática-.
no hay más prueba de una lectura que la calidad y resistencia de su sis­
temática; en otras palabras, que su funcionamiento. En efecto, leer es
un trabajo de lenguaje. Leer es encontrar sentidos, y encontrar senti­
dos es designarlos, pero esos sentidos designados son llevados hacia
otros nombres; los nombres se llaman, se reúnen y su agrupación exige
ser designada de nuevo: designo, nombro, renombro: así pasa el texto:
es una nominación en devenir, una aproximación incansable, un tra­
bajo metonimico. Por lo tanto, frente al texto plural el olvido de un
sentido no puede ser recibido como una falta. ¿Olvidar en relación a
qué? ¿Cuál es la suma del texto? Es posible olvidar algunos sentidos,
pero sólo si se ha elegido echar sobre el texto una mirada singular. De
todas maneras, la lectura no consiste en detener la cadena de los siste­
mas, en fundar una verdad, una legalidad del texto y, en consecuencia,
provocar las «faltas» de su lector; consiste en embragar esos sistemas no
según su cantidad finita, sino según su pluralidad (que es un ser y no
una cuenta): paso, atravieso, articulo, desencadeno, pero no cuento. El
olvido de los sentidos no es cosa de excusas, un desgraciado error de
ejecución: es un valor afirmativo, una manera de afirmar la irrespon­
sabilidad del texto, el pluralismo de los sistemas (si cerrase la lista,
reconstituiría fatalmente un sentido singular, teológico): precisamente
leo porque olvido.
456 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Paso a paso

Si se quiere estar atento al plural de un texto (por limitado que sea), hay
que renunciar a estructurar ese texto en grandes masas, como lo hacían la
retórica clásica y la explicación escolar: nada de construcción del texto: todo
significa sin cesar y varias veces, pero sin delegación en un gran conjunto
final, en una estructura última. De ahí la idea, y por decirlo así la necesi­
dad, de un análisis progresivo aplicado a un texto único. Esto tiene, al
parecer, algunas implicaciones y algunas ventajas. El comentario de un
solo texto no es una actividad contingente, colocada bajo la coartada tran­
quilizadora de lo «concreto»; el texto único vale por todos los textos de la
literatura, no porque los represente (los abstraiga y los equipare), sino por­
que la literatura misma no es nunca sino un solo texto: el texto único no
es acceso (inductivo) a un Modelo, sino entrada a una red con mil entra­
das; seguir esta entrada es vislumbrar a lo lejos no una estructura legal de
normas y desvíos, una Ley narrativa o poética, sino una perspectiva (de
fragmentos, de voces venidas de otros textos, de otros códigos), cuyo
punto de fuga es, sin embargo, incesantemente diferido, misteriosamente
abierto: cada texto (único) es la teoría misma (y no el simple ejemplo) de
esta fuga, de esta diferencia que vuelve indefinidamente sin conformarse.
Además, trabajar ese texto único hasta el último detalle es reanudar el aná­
lisis estructural del relato en el punto en que ahora está detenido: en las
grandes estructuras; es darse el poder (el tiempo, la facilidad) de remontar
las venillas del sentido, no dejar ningún lugar del significante sin presentir
en él el código o los códigos de que este lugar puede ser punto de partida
(o de llegada); es (al menos cabe esperarlo y trabajar en ello) sustituir el
simple modelo representativo por otro modelo cuya progresión misma
garantizara lo que pueda haber de productivo en el texto clásico, pues el
paso a paso, por su lentitud y su misma dispersión, evita penetrar, invertir
el texto tutor, dar de él una imagen interior: no es sino la descomposición
(en el sentido cinematográfico) del trabajo de lectura: si se quiere una
cámara lenta ni completamente imagen ni completamente análisis, y, por
último, es jugar sistemáticamente con la digresión (forma mal integrada
por el discurso del saber) en la escritura misma del comentario y observar
de esta manera la reversibilidad de las estructuras con que está tejido el
texto; es verdad que el texto clásico no es completamente reversible (pues­
to que es modestamente plural): su lectura se hace en un orden necesario
cuyo análisis progresivo determinará precisamente su orden de escritura;
pero comentar paso a paso es por fuerza renovar las entradas del texto, evi­
tar estructurarlo demasiado, evitar darle ese suplemento de estructura que
le vendría de una disertación y lo clausuraría: es esparcir el texto en lugar
de recogerlo.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 457

El texto esparcido

Por lo tanto se esparcirá el texto, descartando -com o si fuera un peque­

ño seísmo—los bloques de significación cuya lectura capta solamente la
superficie lisa, imperceptiblemente soldada por el caudal de las frases, el
discurso fluido de la narración, la naturalidad del lenguaje corriente. El
significante tutor será dividido en una serie de cortos fragmentos conti­
guos que aquí llamaremos lexias, puesto que son unidades de lectura. Es
necesario advertir que esta división será a todas luces arbitraria; no impli­
cará ninguna responsabilidad metodológica, puesto que recaerá sobre el
significante, mientras que el análisis propuesto recae únicamente sobre
el significado. La lexia comprenderá unas veces unas pocas palabras y
otras algunas frases, será cuestión de comodidad: bastará con que sea el
mejor espacio posible donde se puedan observar los sentidos; su dimen­
sión, determinada empíricamente a ojo, dependerá de la densidad de las
connotaciones, que es variable según los momentos del texto: simple­
mente se pretende que en cada lexia, no haya más de tres o cuatro senti­
dos que enumerar, como máximo. El texto, en su conjunto, es compara­
ble a un cielo, llano y profundo a la vez, liso, sin bordes y sin referencias;
como el augur que recorta en él con la punta de su bastón un rectángu­
lo ficticio para interrogar, de acuerdo con ciertos principios, el vuelo de
las aves, el comentarista traza a lo largo del texto zonas de lectura con el
fin de observar en ellas la migración de los sentidos, el afloramiento de
los códigos, el paso de las citas. La lexia no es más que la envoltura de
un volumen semántico, la cresta del texto plural, dispuesto como un
banquete de sentidos posibles (aunque regulados, atestiguados por una
lectura sistemática) bajo el flujo del discurso: la lexia y sus unidades for­
marán de esta manera una especie de cubo multifacético, cubierto con la
palabra, el grupo de palabras, la frase o el párrafo; dicho de otro modo,
el lenguaje, que es su excipiente «natural».

E l texto quebrado

Lo que se indicará a través de estas articulaciones postizas será la tras­

lación y la repetición de los significados. Al señalar sistemáticamente los
significados de cada lexia no se pretende establecer la verdad del texto (su
estructura profunda, estratégica), sino su plural (aunque éste sea parsi­
monioso); por lo tanto, las unidades de sentido (las connotaciones), des­
granadas por separado en cada lexia, no serán reagrupadas, provistas de
un metasentido, tratando de darles una construcción final (solamente
podrán reagruparse, en anexo, aquellas secuencias cuya continuación
haya podido perderse por el hilo del texto-tutor). No se expondrá la crí­
tica de un texto, o una crítica de este texto; se propondrá la man ia
458 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

semántica (dividida pero no distribuida) de varias críticas (psicológica

psicoanalítica, temática, histórica, estructural); luego cada una podrá (si
le viene en gana) intervenir, hacer oír su voz, que se escucha de una de las
voces del texto. Lo que se busca es dibujar el espacio estereográfico de
una escritura (que en este caso es una escritura clásica, legible). E[
comentario, fundado sobre la afirmación del plural, no puede trabajar
«respetando» el texto: el texto tutor será continuamente quebrado, inte­
rrumpido, sin ninguna consideración para sus divisiones naturales (sin­
tácticas, retóricas, anecdóticas); el inventario, la explicación y la digre­
sión podrán instalarse en el mismo corazón de la suspensión, separar
incluso el verbo y su complemento, el nombre y su atributo; el trabajo
del comentario, desde el momento en que se sustrae a toda ideología de
la totalidad, consiste precisamente en maltratar el texto, en cortarle la
palabra. Pero en realidad lo que se niega no es la calidad del texto (en
este caso incomparable), sino su «naturalidad».

¿Cuántas lecturas ?

Hay que aceptar también una última libertad: la de leer el texto como si
ya hubiese sido leído. Aquellos que gustan de las bellas historias podrán
ciertamente comenzar por el final y leer primero el texto tutor que se
ofrece en anexo en su pureza y su continuidad, tal como ha salido de la
edición, es decir, tal como se lee habitualmente. Pero nosotros, que tra­
tamos de establecer un plural, no podemos detener ese plural en las
puertas de la lectura: es necesario que la lectura sea también plural, es
decir, sin orden de entrada: la «primera» versión de una lectura debe
también poder ser su versión última, como si el texto fuese reconstitui­
do para acabar en su artificio de continuidad, estando entonces el signifi­
cante provisto de una figura suplementaria: el desplazamiento. La relectu­
ra, operación opuesta a los hábitos comerciales e ideológicos de nuestra
sociedad que recomienda «tirar» la historia una vez consumida («devo­
rada») para que se pueda pasar a otra historia, comprar otro libro, y que
sólo es tolerada en ciertas categorías marginales de lectores (los niños, los
viejos y los profesores), la relectura es propuesta aquí de entrada, pues
sólo ella salva al texto de la repetición (los que olvidan releer se obligan
a leer en todas partes la misma historia), lo multiplica en su diversidad y
en su plural: lo saca de la cronología interna («esto pasa antes o después
que aquello») y encuentra de nuevo un tiempo mítico (sin antes ni des­
pués)', cuestiona la pretensión que intenta hacernos creer que la primera
lectura es una lectura primera, ingenua, fenoménica, que luego sólo
habría que «explicar», que intelectualizar (como si hubiese un comienzo
de la lectura, como si todo no hubiese sido ya leído: no hay una prime­
ra lectura, aunque el texto se esfuerce por crear en nosotros esa ilusión
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 459

mediante algunos operadores de suspense, artificios espectaculares más

que persuasivos); no es ya consumo, sino juego (ese juego que es el retor­
no de lo diferente). Por lo tanto si, lo que supone una contradicción
voluntaria en sus términos, se relee al instante el texto, es para obtener,
como bajo el efecto de una droga (la del recomienzo, la de la diferencia),
no el texto «verdadero», sino el texto plural: el mismo pero nuevo.
Paul DE M an (1919-1983), nació en Amberes, Bélgica, en el seno de una familia fla­
menca. Comienza sus estudios de ciencias sociales en la Universidad Libre de Bruselas,
pero los interrum pe en 1941 tras la ocupación nazi. Tras un intento de huir, frustrado en
la frontera española, regresa y colabora, como crítico cultural, en diversas publicaciones
locales, entre ellas el periódico Le Soir, aunque renuncia en 1942 por la censura excesiva
impuesta por las autoridades alemanas. Sus primeros ensayos, marcados por cierto nacio­
nalismo cultural, demuestran la vastísima erudición del joven D e M an en campos diver­
sos, como la música, la poesía, la narrativa, la filosofía, o la historia de la ciencia. Tras rea­
lizar diversos trabajos, entre ellos la traducción de Moby Dick al flamenco, decide emigrar
a los Estados Unidos en 1948, donde inicia una segunda vida. E n 1950 se vincula a la
Universidad de Harvard bajo la tutela de Poggioli y Harry Levin, y comienza su tesis doc­
toral sobre Mallarmé, Yeats y la aporía posromántica, para cuya elaboración disfruta de
una estancia en París en 1955, en la que estrecha vínculos con Jean W ahl y Georges
Bataille. En esta década de los cincuenta comienza a publicar ensayos sobre narrativa y
poesía fhertemente marcados por el revival hegeliano francés (Kojève, Wahl, Hyppolite)
y por la estela heideggeriana que atraviesa la crítica literaria de Sartre y Blanchot. Algunos
de estos ensayos, sobre Gide, Malraux, Camus, Keats, Hölderlin o Mallarmé, se publi­
caron de manera pòstuma en Criticai Writings, 1953-1978 (1989). La madurez crecien­
te de sus escritos consolida su situación académica, que le lleva de Harvard a Cornell, y
luego a Zurich (1963-1970), ya como comparatista, más adelante a la John Hopkins y
finalm ente a la Universidad de Yale, en la que ejercicio su implacable docencia des­
de 1970 hasta su muerte en 1983. Su primer gran libro fue Blindness and Insight. Essays
in thè Rhetoric o f Contemporary Theory (1971), pleno de controlada agresión a los presu­
puestos impensados de la crítica dominante, los new critics y sus herederos formalistas.
Asimismo, De M an hace una calculada apología de nuevas propuestas de lectura, como
las de Blanchot o Derrida, no sin denunciar sus áreas de ceguera hermenéutica. La obse­
sión demaniana es recurrente: salvaguardar, frente al secuestro interpretativo, la anoma­
lía inm anente de cada texto. Tanto la anomalía como la inmanencia cobra, en las lectu­
ras de D e M an, u n carácter crecientemente retórico. La influencia, aquí, de Derrida,
Genette y Barthes, es indiscutible, como lo es su atención renacida por la visión nietzs­
cheana de u n lenguaje atravesado, diacrònicamente, por la aberración tropològica. En
los ensayos de Allegories o f Reading. Figural language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and
Proust (1979), D e M an propone su gesto crítico más duradero: la disipación del espejis­
mo trascendente, intencional-semántico, por parte del obrar inm anente de la maquina­
ria tropològica. El romanticismo, genéticamente asido a los tropos del símbolo y la metá­
fora, queda, así, reducido a ruina textual. D e M an incorpora a su visión diacrònica de la
retórica, cada vez más influida por la visión benjam iniana de la alegoría, nociones de
la pragmalingüística. E n 1982 publica The Rhetoric ofRomanticism, con gran parte de su
tesis doctoral, y diversos ensayos sobre Rousseau, W ordsworth y Hölderlin. Más adelan­
te se publican, de manera postuma, Romanticism and Contemporary Criticismi (1993),
The Resistance to Theory (1986), donde defiende la vigencia del pensamiento filológico en
su alianza con una teoría fuerte, y TheAesthetic Ideology (1996), en donde profundiza en
las aporías retóricas del lecho textual del pensamiento romántico, de Kant a Hegel.
Silenciado por el oportunism o ideológico y la indigencia teórica creciente, el pensa­
miento crítico de D e M an, tan complejo como la textualidad que versa y tergiversa, con­
tiene un potencial hermenéutico extraordinario todavía por descubrir.
Paul de Man
La autobiografía como *des-figuración

La teoría de la autobiografía está acosada por una serie recurrente de

cuestiones y aproximaciones que no son sencillamente falsas, en el sen­
tido de extravagantes o erráticas, sino que son restrictivas, en la medida
en que asumen presunciones sobre el discurso biográfico que son de
hecho altamente problemáticas. De ahí que se sigan viendo obstaculiza­
das, con monotonía predecible, por conjuntos de problemas que son
inherentes a su propio uso. Uno de estos problemas es el intento de defi­
nir y tratar la autobiografía como si fuese un género literario entre otros.
Como el concepto de género designa una función tanto estética como
histórica, no está en juego sólo la distancia que protege al autor de una
autobiografía de su experiencia sino la convergencia posible entre estéti­
ca e historia. La inversión en esta convergencia es considerable, en espe­
cial cuando se trata de la autobiografía. Al convertir a la autobiografía en
un género se la eleva por encima del estatuto literario de mero reporta­
je, crónica, o memoria, y se le concede un lugar, aunque modesto, entre
las jerarquías canónicas de los géneros literarios más importantes. Esto
no ocurre sin cierto embarazo, puesto que, comparada a la tragedia, la
épica o la poesía lírica, la autobiografía parece siempre excesiva, capri­
chosa, de reputación cuestionable, lo que es sintomático de su incompa­
tibilidad con la dignidad monumental de los valores estéticos. Sea por la
razón que sea, la autobiografía empeora las cosas al responder mal a esta
elevación de categoría. Los intentos de alcanzar una definición genérica pa­
recen zozobrar en problemas irresolubles que carecen de sentido. ¿Puede
existir la autobiografía antes del siglo dieciocho o se trata de un fenó­
meno específicamente prerromántico y romántico? Los historiadores de
los géneros literarios tienden a pensar lo segundo, lo cual suscita de inme­
diato la cuestión del elemento autobiográfico en Les Confesions (Las con­
fesiones) de san Agustín, un asunto que, a pesar de valiosos esfuerzos
recientes, está muy lejos de haberse resuelto. ¿Se puede escribir en verso
una autobiografía? Incluso algunos de los teóricos más recientes de la auto­
biografía niegan categóricamente esta posibilidad, pero no dan razones.
De este modo se torna irrelevante considerar The Prelude (El Preludio) de
Wordsworth en el contexto del estudio de la autobiografía, una exclusión
que a cualquier investigador de la tradición inglesa le resultará difícil
aceptar. Tanto empírica como teóricamente, la autobiografía se presta mal
a una definición genérica. Cada caso específico parece una excepción a

* Texto tomado de Paul DE Man, La retórica del romanticismo, trad. J. Jiménez

Heffernan, Madrid, Akal, de próxima publicación.
462 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la norma. Las obras mismas parecen siempre desdibujarse en géneros veci­

nos o incompatibles y, lo que resulta aún más revelador, las discusiones gené­
ricas, de tan poderoso valor heurístico en los casos de la tragedia o la nove­
la, resultan irritantemente estériles cuando se habla de la autobiografía.
O tro intento recurrente de circunscripción específica, ciertamente más
productivo que la clasificación genérica aunque igualmente indeciso, se
ocupa de la distinción entre autobiografía y ficción. La autobiografía parece
depender de sucesos reales y potencialmente verificables de una manera
menos ambivalente que la ficción. Parece pertenecer a un modo más simple
de referencialidad, de representación y de diégesis. Puede que contenga
muchos sueños y fantasmas, pero estas desviaciones de la realidad siguen
estando enraizadas en un sujeto único cuya identidad se define por la legi­
bilidad incontestada de su nombre propio: el narrador de Les Confesions de
Rousseau parece definirse por el nombre y la firma de Rousseau de una
manera más universal que en el caso de Julie, según confesión expresa de
Rousseau. Pero ¿estamos tan seguros de que la autobiografía depende de la
referencia, igual que una fotografía depende de su tema o una pintura (rea­
lista) de su modelo? Asumimos que la vida produce la autobiografía igual que
un acto produce sus consecuencias, pero ¿acaso no podemos sugerir, con
idéntica justicia, que el proyecto autobiográfico puede en sí producir y deter­
minar la vida y que cualquier cosa que haga el escritor está realmente gober­
nada por exigencias técnicas de autorretrato y por lo tanto determinada, en
todos sus aspectos, por los recursos de su medio? Y como la mimesis que
aquí se asume operativa no es más que un modo de figuración entre otros,
¿determina el referente a la figura o al revés? ¿No es acaso la ilusión de la refe­
rencia una correlación de la estructura de la figura, o sea, no ya clara y sim­
plemente un referente sino algo más próximo a una ficción que entonces, a
su vez, adquiere cierto grado de productividad referencial? Gérard Genette
plantea esta cuestión de modo muy correcto en una nota a su discusión de
la figuración en Proust. Comenta una articulación particularmente adecua­
da entre dos esquemas figurativos. El ejemplo es la imagen de flores e insec­
tos usada en el encuentro entre Charlus y Jupien. Se trata de un efecto de lo
que Genette denomina «concommitance» {ajuste correcto) del cual es impo­
sible determinar si es realidad o ficción. Pues, dice Genette, «basta colocarse
[como lector] fuera del texto {delante de él) para poder afirmar que el ajuste
ha sido manipulado con el fin de producir la metáfora. Sólo una situación
que se supone impuesta sobre el autor desde afuera, por la historia, o por la
tradición, y por lo tanto (para él) no ficcional [...] fuerza al lector a sostener
la hipótesis genética de una relación causal en la que la metonimia funciona
como causa y la metáfora como efecto, y no la causalidad ideológica en la que
la metáfora es el fin (fin) y la metonimia el medio hacia este fin, una estruc­
tura que siempre es posible en una ficción hipotéticamente pura. Es eviden­
te que, en el caso de Proust, cualquier ejemplo tomado de la Recherche puede
producir, en este nivel, una discusión inacabable entre una lectura de la
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 463

ovela como ficción y una lectura de la misma novela como autobiografía.

Quizá debamos permanecer dentro de este torniquete (tourniquet)»1.
Parece, entonces, que la distinción entre ficción y autobiografía no es
una polaridad tajante sino que es indecidible. Pero, ¿es posible permane­
cer como querría Genette, dentro de una situación indecidible? Resulta
enormemente incómodo, como podrá testimoniar todo el que se ha que­
dado atrapado en una puerta giratoria o en una rueda giratoria, y en este
caso en particular, puesto que este torniquete es capaz de una aceleración
infinita y no es sucesivo sino simultáneo. No parece sensato un sistema de
diferenciación basado en dos elementos que, en términos de Wordsworth,
«no [son] ninguno de estos, y [son] ambos a la vez».
La autobiografía, entonces, no es ni un género ni un modo, sino una
figura de la lectura o de la comprensión que tiene lugar, en algún grado,
en todos los textos. El momento autobiográfico ocurre como un alinea­
miento entre los dos sujetos involucrados en el proceso de la lectura en el
que se determinan el uno al otro mediante una mutua sustitución refle­
xiva. La estructura implica tanto diferenciación como similaridad, pues
ambas dependen de un intercambio sustitutivo que constituye al sujeto.
Esta estructura especular se interioriza en un texto en el que el autor se
declara el tema de su propia comprensión, pero esto simplemente hace
explícito el derecho más extendido de autoría que surge cada vez que se
declara que un texto es de alguien y se asume que es comprensible en la
medida en que ello es así. Lo que se resume afirmando que todo libro con
la portada legible es, hasta cierto punto, autobiográfico.
Pero, así como parece que afirmamos que todos los textos son auto­
biográficos, debemos decir que, por idéntica razón, ninguno lo es o
puede serlo. Las dificultades de definición genérica que afectan al estu­
dio de la autobiografía repiten una inestabilidad inherente que deshace
el modelo tan pronto como ha sido establecido. La metáfora propuesta
por Genette de la puerta giratoria nos ayuda a comprender por qué ocu­
rre esto: connota de manera adecuada el movimiento giratorio de los tro­
pos y confirma que el momento especular no es primariamente una
situación o un suceso que pueda ser localizado en una historia, sino que
es la manifestación, en el nivel del referente, de una estructura lingüísti­
ca. El momento especular que es parte de toda comprensión revela la
estructura tropològica que subyace a todas las cogniciones, incluido el
conocimiento del yo. El interés de la autobiografía, entonces, no reside en
que revela autoconocimiento fiable -n o lo hace- sino en que demuestra
de manera sorprendente la imposibilidad de cierre o de totalización (que
es la imposibilidad de que lleguen a ser) de todos los sistemas textuales
hechos de sustituciones tropológicas.

1 Gérard G enette , Figures III, París, Seuil, 1972, p. 50.

464 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Pues, así como las autobiografías, merced a su insistencia temática en el

sujeto, en el nombre propio, en la memoria, en el nacimiento, el eros y la
muerte, y en la doblez de la especularidad, declaran abiertamente su consti­
tución cognitiva y tropològica, están igualmente ansiosas de escapar de las
coerciones de este sistema. Tanto los escritores de autobiografías como los
escritores sobre la autobiografía están obsesionados por la necesidad de des­
plazarse desde la cognición a la resolución y la acción, desde la autoridad
especulativa a la autoridad política y legal. Philippe Lejeune, por ejemplo,
cuya obra despliega todas las aproximaciones a la autobiografía con una tena­
cidad ejemplar, insiste de manera obcecada - y califico su insistencia de obce­
cada porque no parece basada en argumento o prueba- en que la identidad
de la autobiografía no es sólo representacional y cognitiva sino también con­
tractual, fundada no tanto en tropos como en actos de habla. El nombre en
la portada no es el nombre propio de un sujeto capaz de autoconocimiento y
comprensión, sino la firma que proporciona al contrato autoridad legal,
nunca epistemológica. El hecho de que Lejeune use de manera intercambia­
ble «nombre propio» y «firma» indica tanto la confusión como la compleji­
dad del problema. Pues, así como le resulta imposible permanecer dentro del
sistema tropològico del nombre, desplazándose desde la identidad ontològi­
ca a la promesa contractual, tan pronto como se establece la función realiza-
tiva, ésta se reinscribe de inmediato entre límites cognitivos. El lector pasa de
ser figura especular del autor a ser su juez, el poder policial encargado de veri­
ficar la autenticidad de la firma y la consistencia del comportamiento del fir­
mante, el grado de cumplimiento o desacato del acuerdo contractual que ha
firmado. La autoridad trascendental debe primeramente decidirse entre el
autor y el lector, o (lo que es lo mismo), entre el autor de el texto y el autor
en el texto que lleva su nombre. Esta pareja especular ha sido sustituida por
la firma de un sujeto que ya no se pliega sobre sí en autocomprensión especu­
lar. Sin embargo, tanto el modo de lectura de Lejeune como sus elaboracio­
nes teóricas muestran que la actitud del lector hacia este «sujeto» contractual
(que en realidad ya no tiene nada de sujeto) es nuevamente una actitud de
autoridad trascendental que le permite juzgar. La estructura especular ha sido
desplazada pero no superada, y volvemos a ingresar en un sistema de tropos
en el mismo instante en que aseguramos haber escapado de él. El estudio de
la autobiografía está atrapado en este movimiento doble, la necesidad de huir
de la tropología del sujeto y la reinscripción igualmente inevitable de esta
necesidad dentro de un modelo especular de cognición. Me propongo ilus­
trar esta abstracción con la lectura de un texto autobiográfico ejemplar, los
Essays upon Epitaphs (Ensayos sobre epitafios)1 de Wordsworth.

Para una edición crítica de estos ensayos, véase W. J. B. Owen y Jane WORTHING­
2

TON Smyser (eds.), The Prose Works ofWilliam Wordsworth, Oxford, Clarendon, 1974.
La numeración de páginas citadas en el texto corresponde a OWEN (ed.), Wordsworth’s
Literary Criticism, London, Routledge, 1974.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 465

No sólo vamos a considerar el primero de estos tres ensayos, que

Wordsworth también incluyera como una nota al Libro VII de The
Excursión (La Excursión), sino la secuencia de los tres ensayos consecuti­
vos escritos presumiblemente en 1810, que aparecieron en The Friend.
No se requiere un argumento demasiado extenso para subrayar los com­
ponentes autobiográficos en un texto que sufre una compulsiva trans­
formación, que pasa de ser un ensayo sobre epitafios a ser él mismo un
epitafio y, de manera más específica, la inscripción monumental o la
autobiografía de su autor. Los ensayos citan numerosos epitafios toma­
dos de fuentes diversas, desde libros banales como Ancient Funerall
Monuments (Antiguos monumentos funerarios), de John Weever, fechado
en 1631, hasta ejemplos de alta literatura compuestos por Gray o por
Pope. Pero Wordsworth termina con una cita de sus propias obras, un
pasaje de The Excursión inspirado en el epitafio y la vida de un cierto
Thomas Holme. Narra, en un lenguaje muy crudo, la historia de un
hombre sordo que compensa su debilidad sustituyendo los sonidos de la
naturaleza por la lectura de libros.
El argumento general de la historia, situado estratégicamente como
conclusión ejemplar de un texto ejemplar, resulta muy familiar para
los lectores de The Prelude. Trata de un discurso que se mantiene más
allá y a pesar de una penuria que, como en este caso, puede ser un
accidente de nacimiento o puede ocurrir como un súbito shock, a
veces catastrófico, otras aparentemente trivial. El shock interrumpe
una situación que era relativamente estable. Uno piensa en algunos
pasajes famosos de The Prelude como el him no al niño recién nacido
en el Libro II («Bless’d be the infant babe», «Bendito sea el bebé infan­
te...») que cuenta cómo se manifiesta «the first / Poetic spirit of our
human life» («el primer / espíritu poético de nuestra vida humana»).
Se establece inicialmente una condición de intercambio mutuo y de
diálogo, luego se interrumpe sin aviso cuando «the props of my affec-
tions were remov’d» («se retiraron los adornos de mis afectos») y se
restituye cuando se dice que «... the building stood, as if sustain’d / By
its own spirit!» («... el edificio se mantuvo, como sostenido / por su
propio espíritu!», II. 294-296). O uno piensa en el ahogado en el
Libro V que «‘m id that beauteous scene / O f trees and hills and water,
bolt upright / Rose, with his ghastly face, a spectre shape / O f terror
even» («en medio de esa hermosa escena / de árboles, aguas y colinas,
se irguió / muy rígida, con rostro cadavérico, una sombra espectral /
de terror», V. 470-473). W ordsworth informa que el niño de nueve
años que él era entonces hallaba consuelo en la idea de que él ya había
encontrado previamente dichas escenas en los libros. Y uno piensa
sobre todo en el episodio igualmente célebre que casi precede a esta
escena, el del niño de Winander. Numerosos ecos verbales vinculan
este pasaje de The Excursión citado al final de los Essays upon Epitap
466 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

con la historia del niño cuya alegría mimética se ve interrumpida por

un súbito silencio prefigurador de su propia muerte y de su subsi­
guiente restauración. Como es bien sabido, este episodio es el qUe
proporciona, en una variante anterior, la prueba textual para asumir
que estas figuras de penuria, hombres mutilados, cuerpos ahogados
mendigos ciegos, niños a punto de morir, que recorren The Prelude
son figuras del yo poético de Wordsworth. Revelan la dimensión
autobiográfica que todos estos textos tienen en común. Pero persiste
el problema de cómo debe entenderse esta preocupación casi obsesiva
con la mutilación, frecuentemente como pérdida de uno de los senti­
dos, como la ceguera, la sordera, o, como revela la palabra clave de el
Niño de Winander, la mudez, y consecuentemente, el problema de la
fiabilidad de la pretensión derivada de compensación y restauración.
Este problema tiene importancia adicional para la relación de estos
cuentos con otros episodios de The Prelude en los que también apare­
cen shocks e interrupciones, aunque tengan lugar en un modo de
sublimidad en el que la condición de penuria ya no se presenta clara­
mente. Esto nos lleva, por supuesto, más allá del ámbito de este ensa­
yo. Debo limitarme a sugerir la relevancia de los Essays upon Epitaphs
para la cuestión más amplia del discurso autobiográfico como discur­
so de autorrestauración.
La pretensión de restauración frente a la muerte, que Wordsworth
formula en los Essays upon Epitaphs, se funda en un sistema consistente
de pensamiento, de metáforas, y de dicción que se anuncia al comien­
zo del primer ensayo y que se desarrolla a todo lo largo. Es un sistema
de mediaciones que convierte la distancia radical de una oposición dis­
yuntiva (esto o esto) en un proceso que permite el movimiento de un
extremo a otro mediante una serie de transformaciones que dejan intac­
ta la negatividad de la relación (o falta de relación) inicial. Uno se
mueve, sin compromiso alguno, desde la muerte o la vida hasta la vida
y la muerte. La intensidad existencial del texto brota de la aceptación
total del poder de la mortalidad. En Wordsworth no puede decirse que
tenga jamás lugar una simplificación en la forma de una negación de la
negación. El texto construye una secuencia de mediaciones entre
incompatibles: ciudad y naturaleza, pagano y cristiano, particularidad y
generalidad, cuerpo y tumba, reunidos bajo el principio general de
acuerdo con el cual «origen y tendencia son nociones inseparablemen­
te correlativas». Nietzsche dirá exactamente lo simétricamente opuesto
en La genealogía de la moral—«origen y tendencia (Zweck) [son] dos pro­
blemas que no están y no deben ser vinculados»—y los historiadores del
romanticismo y el posromanticismo no han dudado en usar el sistema
de esta simetría para unir este origen (Wordsworth) con esta tendencia
(Nietzsche) en un itinerario histórico único. El mismo itinerario, la
misma imagen del camino, aparecen en el texto como «las analogías
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 467

vivas y conmovedoras de la vida como viaje» interrumpidas, pero no

t e í Hiinadas, con la muerte. La metáfora amplia que cubre y abarca todo
este sistema es la del sol en movimiento: «Así como, cuando se navega
ñor el orbe de este planeta, un viaje hacia las regiones en las que se pone
el sol conduce gradualmente el lado en el que nos hemos acostumbra­
do a verlo elevarse en su salida, y, de manera parecida, un viaje hacia el
este, la cuna en nuestra imaginación de la mañana, lleva finalmente al
lado en el que el sol es visto por última vez cuando se despide de nues­
tros ojos, así el Alma contemplativa, cuando viaja en la dirección de la
mortalidad, avanza al país de la vida eterna, y, de manera parecida,
puede continuar explorando esas joviales extensiones, hasta que es
devuelta, para su provecho y beneficio, a la tierra de las cosas transitó­
las _del pesar y de las lágrimas». En este sistema de metáforas, el sol es
algo más que un mero objeto natural, aunque tiene el poder suficiente,
como tal, para dirigir una cadena de metáforas que permiten ver en el
trabajo de un hombre un árbol, hecho de troncos y ramas, y ver el len­
guaje como algo cercano al «poder de la gravitación o el aire que respi­
ramos» (p. 154), la parusía de la luz. Transmitido por el tropo de la luz,
el sol se torna en figura tanto de conocimiento como de naturaleza, el
emblema de lo que el tercer ensayo denomina «la mente con soberanía
absoluta sobre sí misma». Conocimiento y mente implican lenguaje y
dan cuenta de la relación que se establece entre el sol y el texto del epi­
tafio: el epitafio, dice Wordsworth, «se abre al día; el sol mira a la pie­
dra, y la lluvia del cielo la golpea». El sol se torna en el ojo que lee el
texto del epitafio. Y el ensayo nos explica en qué consiste este texto por
medio de una cita de M ilton reltativa a Shakespeare: «What need’st
thou such weak witness of thy ñame'.» («¿Qué necesitas tú, testigo débil
de tu nombre'»'). En el caso de poetas como Shakespeare, Milton, o el
propio Wordsworth, el epitafio puede consistir sólo en lo que denomi­
na «el nombre desnudo» (p. 133), ya que es leído por el ojo del sol. A
esta altura del argumento, cabe decir que «el lenguaje de la piedra insen­
sible» adquiere una «voz», de modo que la piedra parlante sirve de con­
trapeso al ojo vidente. El sistema pasa del sol al ojo, al lenguaje como
nombre y como voz. Podemos identificar la figura que completa la
metáfora central del sol y que completa de este modo el espectro tro­
pològico que el sol engendra: es la figura de la prosopopeya, la ficción
de un apóstrofo a una entidad ausente, muerta o muda, que plantea la
posibilidad de la respuesta de esta entidad al tiempo que le confiere el
poder del habla. La voz asume boca, ojo, y finalmente rostro, una cade­
na que se manifiesta en la etimología del nombre del tropo, prosopon
poien, conferir una máscara o un rostro (prosopon). La prosopopeya es
el tropo de la autobiografía, mediante el cual el nombre de una perso­
na, como en el poema de Milton, se torna tan inteligible y memorable
como un rostro. Nuestro asunto versa sobre la concesión y retirada de
468 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

rostros, sobre el rostro y su borramiento, sobre la figura, la figuración y

la desfiguración.
Desde un punto de vista retórico, los Ensayos sobre epitafios son un
tratado sobre la superioridad de la prosopopeya (vinculada a los nombres
de Milton y de Shakespeare) por encima de la antítesis (vinculada al
nombre de Pope). En términos de estilo y dicción narrativa, la prosopo­
peya es también el arte de la transición delicada (una proeza más al
alcance de la autobiografía que de la narrativa épica). Las transforma­
ciones graduales ocurren de manera que «los sentimientos [que] parecen
oponerse tienen una conexión distinta y mejor que la del contraste». La
estilística del epitafio está muy alejada de las «antítesis sin sentido» de la
sátira. Opera, en cambio, mediante desplazamientos deslizantes, me­
diante, asegura Wordsworth, «una gradación suave o transición delicada
hacia otra cualidad relacionada», «retenida en el círculo de las cualidades
que tranquilamente se delimitan con sus lados recíprocos». La metáfora
y la prosopopeya producen juntas un pathos temático de dicción sutil­
mente diferenciada. Alcanza, en Wordsworth, el triunfo de una narrati­
va autobiográfica fundada en una dialéctica genuina que es también el
sistema más abarcador de tropos que quepa concebir.
Sin embargo, a pesar del cierre perfecto del sistema, el texto contie­
ne elementos que no sólo perturban su equilibrio sino también su prin­
cipio de producción. Vimos cómo el nombre, ya fuese el propio del
autor o el de un lugar, es un vínculo esencial en la cadena. Pero en el
pasaje sorprendente que ejemplifica la unidad de origen y destino me­
diante la metáfora de un río que fluye, Wordsworth afirma que, mien­
tras que el sentido literal de la figura muerta puede de hecho ser, como
ocurre en el poema de Milton sobre Shakespeare, un nombre, «una ima­
gen tomada de un mapa, o del objeto real en la naturaleza», «el espíri­
tu... [en cambio] debe haber sido como inevitablemente un recipiente sin
límites ni dimensiones -nada menos que la infinitud». La oposición
entre lo literal y lo figural funciona aquí por analogía con la oposición entre
el nombre y lo innombrable, aunque el objetivo de toda su exposición
sea precisamente superar esta oposición.
La cita de M ilton resulta excepcional todavía en otro sentido. Omite
seis versos del original, lo cual es ciertamente legítimo, aunque resul­
ta muy revelador en relación con otra anomalía más sorprendente del
texto. La figura dom inante del discurso epitáfico o autobiográfico es,
como veíamos, la prosopopeya, la ficción de la voz de ultratumba.
Una piedra sin letras dejaría al sol suspendido en la nada. No obstan­
te, en diversos momentos a lo largo de los tres ensayos, Wordsworth
advierte consistentemente contra el uso de la prosopopeya, contra la
convención que hace que la voz de una persona difunta dirija el «Sta
viator» («Detente, viajero») a un viajero en el camino de la vida. Estas
figuras quiásticas, que entrecruzan las condiciones de la muerte y de
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 469

|a vida con los atributos del habla y del silencio son, según Wordsworth,
«demasiado dolorosas y demasiado transitorias» -u n a crítica curiosa­
mente formulada, puesto que el movimiento mismo de la consolación es
el de lo transitorio y puesto que los ensayos persiguen precisamente ese
dolor del «silente mármol» plangente, como en el epitafio que escribiera
Cray para Mrs. Clark-. Siempre que se habla de la prosopopeya, lo que
sucede al menos en tres ocasiones, el argumento se torna singularmente
vago. «Representar [a los muertos] como si hablasen desde su lápida» se
denuncia como una «tierna ficción», una «interposición brumosa [que]
une armoniosamente dos mundos, el de los vivos y el de los muertos...»,
todo lo que, en otras palabras, se propuso lograr la temática y estilística
del tema autobiográfico. Sin embargo, en el párrafo siguiente se dice que
«el modo segundo, esto es, el que permite a los supervivientes hablar en
sus propias personas, me parece en general el más preferible» porque
«excluye la ficción que es el trabajo de base de la otra» (p. 132). Gray y
Milton son censurados por lo que son en realidad, figuraciones deriva­
das de la prosopopeya. El texto desaconseja el uso de su figura más
importante. Siempre que esto ocurre, indica la amenaza de una pertur­
bación lógica más profunda.
Las omisiones del soneto de Milton ofrecen una manera de explicar
esta amenaza. En los seis versos eliminados, Milton habla de la carga que
los «números fáciles» de Shakespeare suponen para quienes, como todos
nosotros, sólo somos capaces de un «arte esforzado y lento». Luego añade

Then thou our fancy of itself bereaving

Dost make us marble with too much conceiving.

[Entonces tú, despojando a nuestra fantasía de sí misma,

saturados de conceptos, nos transformas en mármol.]

Isabel MacCaffrey parafrasea estos dos versos difíciles como sigue:

«nuestras imaginaciones son arrebatadas “fuera de nosotros” dejando
atrás nuestros cuerpos sin alma como estatuas». «Nos transformas en
mármol», en los Ensayos sobre epitafios, no hace sino evocar la ame­
naza latente que mora en la prosopeya, a saber, que al hacer que los
muertos hablen, la estructura simétrica implica, por la misma m one­
da, que los vivos se quedan mudos y helados en su propia muerte. La
conjetura del «¡Detente, viajero!» adquiere así una connotación si­
niestra que no es sólo la prefiguración de la m ortalidad propia, sino
el ingreso real en el m undo helado de los muertos. Podría argüirse
que la conciencia que W ordsworth tiene de esta amenaza es lo sufi­
cientemente perspicua como para perm itir su inscripción en el siste­
ma solar, cognitivo, del autoconocimiento especular que subyace a
estos ensayos, y que las advertencias contra el uso de la prosopopeya,
470 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lejos de ser reales, son estratégicas y didácticas. Sabe que la «exclusión»

defendida de la voz ficticia y su sustitución por la voz real de los vivos
reintroduce efectivamente a la prosopopeya en la ficción de la interpe­
lación. Con todo, el hecho de que esta afirmación se haga mediante
omisiones y contradicciones despierta inmediatamente sospechas,
La mayor inconsistencia del texto, que es también el origen de su
considerable importancia teórica, ocurre en un esquema relacionado
pero diferente. Los Essays critican con fuerza el lenguaje antitético de la
sátira y la invectiva y aconsejan con elocuencia el lenguaje lúcido del
reposo, la tranquilidad y la serenidad. Sin embargo, si nos hacemos la
pregunta legítima sobre cuál de los dos prevalecen en el texto, el modo
de la agresión o el del reposo, resulta evidente que los ensayos contienen
grandes porciones que son abiertamente antitéticas y agresivas. «No
puedo tolerar que ningún individuo se interponga en mi camino, por
muy alta y meritoriamente honrado que sea por mis compatriotas.» Esta
referencia a Pope y otras muchas dirigidas al mismo, son cualquier cosa
menos educadas. Wordsworth está enormemente molesto con la discre­
pancia - y es una discrepancia, pues no hay razón humana para no tratar
a Pope con la misma generosidad dialéctica que se le otorga a la muer­
te—de generar un discurso abundante de autojustificación que se derra­
ma y convierte en un apéndice redundantemente insistente. Con todo,
el lenguaje más violento se reserva, no ya a Pope, sino al lenguaje mismo.
Se denuncia en términos muy enérgicos cierto mal uso del lenguaje: «Las
palabras son un instrumento demasiado terrible como para jugar con el
bien y el mal: ejercen, por encima del resto de los poderes externos, un
dominio sobre los pensamientos. Si las palabras no son [...] una encar­
nación del pensamiento sino más bien un vestido para éste, entonces
habrán de resultar con seguridad un regalo defectuoso; como una de esas
vestimentas envenenadas, de las que se lee en las historias de tiempos
supersticiosos, que tenían el poder de consumir y alienar de su mente
sana a la víctima que la llevaba puesta. El lenguaje, si no eleva, y ali­
menta, y tranquiliza, como el poder de la gravitación o el aire que respi­
ramos, entonces es un contra-espíritu...» (p. 154). ¿Qué caracteriza a este
lenguaje tan severamente condenado? La distinción entre bien total y
mal radical descansa en la distinción entre pensamiento encarnado y «un
vestido para el pensamiento», dos nociones que en efecto parecen «tener
una conexión distinta y mejor que la del contraste». De Quincey señaló
esta distinción y la interpretó como medio para oponer figuras necesa­
rias a figuras arbitrarias. Pero la carne encarnada y el vestido tienen al
menos una propiedad en común opuesta a los pensamientos que ambos
representan, a saber, su visibilidad, su accesibilidad a los sentidos. Un
poco antes en el pasaje, Wordsworth caracterizaba de manera similar al
tipo correcto de lenguaje, describiéndolo como «no lo que la prenda es
al cuerpo sino como el cuerpo es al alma» (p. 154). La secuencia pren-
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 471

Ja-cuerpo-alma es ciertamente una cadena metafórica perfectamente

consistente: la prenda es el afuera visible del cuerpo como el cuerpo es el
afuera visible del alma. El lenguaje que se denuncia de manera tan vio­
lenta es de hecho el lenguaje de la metáfora, de la prosopopeya y de los
tropos, el lenguaje solar de la cognición que hace que lo desconocido sea
accesible a la mente y a los sentidos. El lenguaje de los tropos (que es el
lenguaje especular de la autobiografía) es como el cuerpo, que es como
sus prendas, el velo del alma como la prenda es el velo protector del cuer­
po. ¿Cómo puede, entonces, este velo inofensivo convertirse de pronto
en algo tan letal y violento como la capa envenenada de Jasón o de Neso?
La capa de Neso que causó la muerte violenta de Hércules, según
narra Sófocles en las Traquinianas, fue entregada a su mujer Deyanira,
con la esperanza de volver a granjearse los afectos de los que pronto
habría de ser privada. Se suponía que habría de restaurar el amor que
perdió, pero la restauración se tornó en una penuria aún peor, una pér­
dida de vida y de sentido. El pasaje de The Excursión que cierra los Essays
narra una historia similar, si bien no hasta el final. La sordera de el «gen-
tle Dalesman» («gentil habitante del valle»), el protagonista del cuento,
encuentra su equivalente externo, mediante un cruce muy persistente,
en la mudez de una naturaleza de la que se dice que, incluso en el fragor
de una tormenta, está «callada como un cuadro». En la medida en que
el lenguaje es figura (o metáfora, o prosopopeya), el lenguaje no es la
cosa en sí sino la representación, el cuadro de la cosa, y como tal, está
callado, tan mudo como los cuadros. El lenguaje, en tanto que tropo, es
siempre privación. Para Wordsworth, el lenguaje malo, en realidad todo
lenguaje incluido su propio lenguaje de la restauración, opera «sin tregua
y sin ruido» (p. 154). En la medida en que, en la escritura, dependemos
de este lenguaje, todos somos como el gentil habitante del valle de The
Excursión, sordos y mudos -n o callados, lo que implica una manifesta­
ción posible de sonido en función de nuestra voluntad, sino callados
como un cuadro, esto es, eternamente privados de voz y condenados a la
mudez. No sorprende que el habitante del valle se entregue con tanta
avidez a los libros y encuentre en ellos tanto consuelo, pues para él el
mundo externo ha sido siempre un libro, una sucesión de tropos sin voz.
Tan pronto como comprendamos que la función retórica de la prosopo­
peya postula voz o rostro mediante el lenguaje, comprenderemos que
aquello de lo que se nos priva no es la vida sino la forma y el sentido de
un mundo accesible únicamente en la manera privativa de la compren­
sión. La muerte es el nombre desplazado de una aporía lingüística, y la
restauración de la mortalidad mediante la autobiografía (la prosopopeya
de la voz y el nombre) priva y desfigura en la medida exacta en que res­
taura. La autobiografía vela una desfiguración de la mente de la que ella
misma es la causa.
GÉRARD Genette Nacido en París, en 1930, Genette es uno de los representantes
más destacados del llamado estructuralismo francés. Estudió en la Ecole Nórmale
Supérieure de París. Dio clases en institutos de enseñanza media en Amiens y du
Mans. Entre 1963 y 1967 fue profesor en la Sorbona. Desde 1967 en adelante, ha
dirigido un seminario de poética y estética en la Ecole des Hautes Études en
Sciences Sociales de París. Su contribución a la nueva poética de la novela, conoci­
da como narratología, ha sido fundamental, así como su comprensión generosa del
acto de la lectura crítica, siempre expuesta al «vértigo, o, si se prefiere, el juego, cau­
tivante y mortal, de la escritura» («Razones de la crítica pura»). De ahí que su lega­
do teórico haya podido emplearse, sin forzamientos excesivos, en el horizonte pos-
testructuralista. Su primer estudio significativo fue Figures I (1966), en pleno auge
de la ofensiva estructuralista. Le siguen Figures I I (1969), en el que explora la sinta­
xis narrativa de escritores predilectos, como Stendhal o Proust, sin perder de vista el
horizonte de la retórica, crecientemente reclamado por colegas como Todorov o
Barthes. En Figures I I I (1972) aparecen algunos de sus ensayos más celebrados,
como «La rhétorique restreinte» o el dedicado a la metonimia en Proust, texto que
provocó una respuesta correctora en Paul de M an («Semiology and Rhetoric»), más
atento a las tensiones lógicas y dialécticas entre metáfora y metonimia. En este libro
apareció asimismo el ensayo que habría de tornarse en la pieza magistral de Genette,
Discours du récit, por cuanto sintetiza el rigor metodológico de su poética narrativa,
desplegada en distinciones estratégicas, de sabor formalista, entre historia, relato y
narración, y articulada en torno a cinco aspectos de la narración: orden, duración,
frecuencia, modo y voz. Estos aspectos representan la expresión transfrásica de tres
categorías verbales, el tiempo, el modo y la voz. Genette pone a prueba su método
en una lectura minuciosa de la obra cumbre de Proust. Por mucho que algunos crí­
ticos se mofasen du temps perdu a la recherche, la investigación del crítico francés se
ha tornado en un punto de arranque decisivo para la narratología contemporánea,
plenamente reconciliable con metodologías diversas (marxistas, psicoanalíticas). De
otra parte, Genette desbrozó un camino que Barthes supo perseguir (y extraviar) en
S/Z, pues en los ejes diairético y hermenéutico resuenan distinciones genettianas. En
textos sucesivos como Introduction il l ’architexte (1979) o Nouveau discours du récit
(1983) ha buscado refinar su metodología. Dos estudios de la década de los ochen­
ta, plenos de erudición y lucidez analítica, consagran definitivamente la supervi­
vencia de su mirada estructural: Palimpsestes (1982), dedicado a la reescritura o lite­
ratura se segundo grado, y Seuils (1987), volcado al estudio de los umbrales y
paratextos discursivos. Ambas obras ofrecen un andamiaje extraordinario para lec­
turas supuestamente postestructuralistas, pues los conceptos de palimpsesto y
umbral laten en el seno de la identidad literaria desconstructiva. En 1999, ve la luz
Figures IV, en los que retorna a la historicidad de la retórica y profundiza en la rela­
ción estética y axiológica, también en el campo de la pintura (Cézanne, Mondrian
o Pissarro), que también explora en L’oeuvre de Parí (1994). En su última entrega,
Figures V (2002), Genette preludia, con una obertura metacrítica, una rica colección
de ensayos que van de Vermeer a Chateaubriand.
Gérard Genette
La retórica limitada*

G. C.: Hace tres o cuatro años, revistas,

artículos, ensayos estaban llenos de lapa-
labra metáfora. La moda ha cambiado.
M etonimia substituye a metáfora.
J. L. B.: No creo que ganemos mucho con
esa diferencia.
G. C.: Claro que no.

Georges Charbonnier,
Entretiens avec Jorge Luis Borges.

En el año 1969-1970 aparecieron casi simultáneamente tres textos de

diversa extensión, pero cuyos títulos presentan una consonancia muy sinto­
mática: se trata de la Rhétorique générale del grupo de Lieja*1, cuyo título ini­
cial era, como se sabe, Rhétorique généralisée', del artículo de Michel Deguy
«Pour une théorie de la figure généralisée»2 ; y del de Jacques Sojcher «La
métaphore généralisée»;3 retórica-figura-metáfbra: so capa denegatoria, o
compensatoria, de una generalización pseudoeinsteiniana, ahí tenemos tra­
zado en sus etapas principales el recorrido (aproximadamente) histórico de
una disciplina que no ha cesado, a lo largo de los siglos, de ver reducirse
como piel de zapa su campo de competencia o, como mínimo, de acción.
La Retórica de Aristóteles no pretendía ser «general» (y menos aún «genera­
lizada»): lo era, y tanto, en la amplitud de su objetivo, que aún no merecía
en ella mención particular una teoría de las figuras; sólo unas páginas sobre
la comparación y la metáfora, en un libro (de tres) dedicado al estilo y a la
composición, territorio exiguo, provincia poco frecuentada, perdida en la
inmensidad de un Imperio. Hoy nos encontramos4 en la tesitura de titular
retórica general lo que en realidad es un tratado de figuras. Y, si tenemos que
«generalizar» tanto, es, evidentemente, por haber limitado tanto: de Corax a
nuestros días, la historia de la retórica es la de una limitación generalizada.

* Texto tomado de G. Genette, Figuras III, trad. C. Manzano, Barcelona,

Lumen, 1989, pp. 23-46.
1 Larousse, París, 1970.
2 Critique, octubre de 1969.
3 Revue internationale dephilosophie, 23.° año, núm. 87, f. I.
4 Este plural no es de cortesía y según la figura llamada comunicación. El repro­

che, de haberlo, se dirige aquí igualmente a quien lo articula y que, en el actual abuso
relativo del concepto de figura, encontraría alguna dificultad para considerarse ino­
cente. La crítica será aquí una forma disfrazada (y cómoda) de la autocrítica.
474 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Al parecer, desde principios de la Edad Media comienza a descom­

ponerse el equilibrio propio de la retórica antigua, que atestiguan ]as
obras de Aristóteles y, mejor aún, del Quintiliano: el equilibrio entre lOs
géneros (deliberativo, judicial, epidíctico), en primer lugar, porque |a
muerte de las instituciones republicanas, en la que ya Tácito veía una
de las causas del declive de la elocuencia56, entraña la desaparición del
género deliberativo y también, al parecer, del epidíctico, vinculado a las
grandes circunstancias de la vida cívica: Marciano Capela y después
Isidoro de Sevilla dejan constancia de esas defecciones: rhetorica est bene
dicendi scientia in civilibus quaestionibus('-, el equilibrio entre las «partes»
(inventio, dispositio, elocutio), en segundo lugar, porque la retórica del
trivium, aplastada entre gramática y dialéctica, se ve rápidamente con­
finada en el estudio de la elocutio, de los adornos del discurso, colores
rhetorici. La época clásica, en particular en Francia, y más en particular
aún en el siglo XVIII, hereda esa situación que acentúa al dar constante
preferencia en sus ejemplos al Corpus literario (y especialmente poético)
sobre el oratorio: Homero y Virgilio (y pronto Racine) suplantan a
Demóstenes y Cicerón, la retórica va convirtiéndose en lo esencial en
un estudio de la lexis poética.
Para detallar y corregir7 esa concepción inconveniente, haría falta una
inmensa investigación histórica que superaría con mucho nuestras com­
petencias, pero que Roland Barthes ha esbozado en un seminario de la
Ecolepratique des hautes études8 . Aquí sólo quisiéramos insistir en las últi­
mas etapas de ese movimiento —las que señalan el paso de la retórica clá­
sica a la neorretórica m oderna- y preguntarnos por su significado.

5
Dialogue des orateurs, XXXVI-XXXVII.
6
Curtius, Littérature européenne, p. 94.
7 A. Kibédi Varga (Rhétorique et Littérature, Didier, París, 1970, pp. 16-17)

niega que la retórica francesa clásica sea, como hemos dicho en otro lugar, «sobre
todo una retórica de la elocutio» y el conjunto de su libro demuestra, en efecto, el
interés de ciertos retóricos de los siglos XVII y XVIII por las técnicas de argumenta­
ción y de composición. Se trata de una cuestión de insistencia y proporciones rela­
tivas y también de elección de las referencias: Varga sé apoya en Barry, Legras, Cre-
vier y yo en Lamy, Dumarsais, Fontanier. Habría que examinar sistemáticamente,
por ejemplo, el centenar de títulos reunidos por P. Kuentz (XVIIe siécle, n.°s 80-81).
Me parece también que la parte dedicada a la elocutio, aun cuando no sea la más
importante, es en esa época ya la más viva, la más original respecto de los mode­
los antiguos y, por tanto, la más productiva (pese al material nuevo aportado por
la elocuencia sagrada). ¿Será tal vez un efecto de proyección? Pero el propio Varga
trae agua a este molino al observar que Ramus ya en el siglo XVI, proponía asig­
nar a la dialéctica la inventio y la dispositio y sólo dejaba a la retórica el arte de la
elocutio.
8 «L’ancienne rhétorique», Communications 16, diciembre de 1970.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 475

La primera de esas etapas es la publicación, en 1730, del tratado Des

propes de Dumarsais. Esa obra no pretendía, desde luego, abarcar todo
el campo de la retórica y el punto de vista adoptado por el gramático de
|a Enciclopedia no fue siquiera el de un retórico exactamente, sino más
bien el de un lingüista y, más precisamente, un semántico (en el sentido
que Bréal daría más adelante a ese término), como lo manifiesta con cla­
ridad en su subtítulo: «... o de los diferentes sentidos en que se puede
tomar una misma palabra en una misma lengua». Pero, con su existen­
cia y su prestigio, contribuyó sobremanera a colocar en el centro de los
estudios retóricos, no ya en general la teoría de las figuras, sino, de forma
más específica aún, la de las figuras de sentido, «mediante las cuales se
hace adoptar a una palabra un significado que no es precisamente el suyo
propio», y, por tanto, a situar en el centro del pensamiento retórico la
oposición de lo propio y lo figurado (objeto de los capítulos VI y VII de
la primera parte), y, por tanto, a convertir la retórica en un pensamien­
to de la figuración, torniquete de lo figurado definido como lo distinto
de lo propio y de lo propio definido como lo distinto de lo figurado, y a
encerrarla para m ucho tiempo en ese meticuloso vértigo.
Nada ilustra mejor la influencia de esa reducción tropologica en la evolu­
ción de la retórica francesa que la obra de quien se jactaba, casi un siglo des­
pués, a la vez de asumir y liquidar la herencia de Dumarsais mediante una
Aufljebung que se tituló, primero, Commentaire raisonné des Tropes (1818)
y, después, Traitégénéral desfigures du discours (1821-1827). En efecto, el
«relevo» de Dumarsais por Fontanier, desde el punto de vista que aquí nos
interesa, es de una ambigüedad notable: por una parte, Fontanier amplió
de nuevo el campo de estudio al conjunto de las figuras, tropos, y no-tro-
pos, pero, por otra, al recuperar con mayor vigor (con exclusión de la cata­
cresis como tropo no figura por no ser substitutivo: hoja de papel, por
ejemplo, donde hoja no suplanta a ninguna propiedad) el criterio de subs­
titución que rige la actividad tropològica y ampliarlo a la totalidad del
campo figurai (lo que explica la exclusión de determinada «supuesta figura
del pensamiento» por no expresar nada distinto de lo que dice), contribu­
yó a convertir al tropo en el modelo de toda figura y, por tanto, a acentuar
aún más, al atribuirle un fúndamento de derecho, la limitación iniciada, de
hecho, por su predecesor. Dumarsais no hacía sino proponer un tratado
de los tropos; Fontanier impuso (mediante su adopción como manual en
la enseñanza pública) un tratado de figuras, tropos y «los que no son tro­
pos» (esta claudicación terminológica es bastante elocuente en sí misma),
cuyo objeto es sin duda todas las figuras, pero cuyo principio (criterio de
admisión y exclusión) es, en su fondo, puramente tropològico 9 .

9 Remito aquí a la Introducción de la reedición de Figures du discours, Flam­

marion, 1968.
476 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Ya tenemos, pues, al tropo instalado en el núcleo paradigmático de l0

que no es sino una teoría de las figuras, pero, en virtud de una carencia
léxica singular y aparentemente universal, seguiría llamándose retórica10;
buen ejemplo de sinécdoque generalizadora. Pero a ese primer gesto de
Fontanier se sumó otro por el cual se confirmó su papel11 de fundador
de la retórica moderna o, mejor, de la idea moderna de retórica: se refe­
ría a la clasificación o, por hablar como en su época, la división de los
tropos.
Dumarsais había establecido una lista, algo caótica y a veces redun­
dante, de dieciocho tropos, que no resultará demasiado difícil de abreviar
reduciendo las repeticiones (ironía-antífrasis) o las subespecies (antono­
masia, eufemismo, hipálage) y trasladando a otras clases los «supuestos
tropos» como la metalepsis, la perífrasis o la onomatopeya. Pero, en un
capítulo especial12, curiosamente sin efecto sobre la disposición de su pro­
pio inventario, había evocado igualmente la posibilidad de una «subor­
dinación de los tropos», es decir, una indicación del «rango que deben
ocupar unos en relación con los otros». Ya Vossius proponía tal jerarquía,
en que todos los tropos correspondían, «como las especies a los géneros»,
a cuatro principales: la metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la iro­
nía. Dumarsais esbozó una nueva aproximación, la de la sinécdoque y la
metonimia, reunidas por estar basadas las dos en una relación o enlace
(con «dependencia» en la sinécdoque), que no es ni la de semejanza de la
metáfora ni la de contraste de la ironía: equivalía implícitamente a «subor­
dinar» la totalidad de los tropos a los tres grandes principios asociativos
de similitud, contigüidad y oposición. Por su parte, Fontanier restituyó
toda su función jerárquica a la distinción metonimia/sinécdoque, pero,
en cambio, excluyó la ironía como figura «de expresión» (tropo en varias
palabras y, por tanto, pseudotropo), y sobre todo no se contentó con
«atribuir» todos los tropos a los tres géneros fundamentales que dejó sub­
sistir: ya sólo reconocía esos tres, todo lo demás era confusión, tropos
no-figuras, figuras no-tropos o, incluso, no-figuras, no-tropos. Los úni­
cos tropos dignos de ese nombre son, pues, (por orden) la metonimia, la
sinécdoque y la metáfora. Como ya se habrá advertido, ahora basta con
sumar esas dos restas, la aproximación de Dumarsais entre metonimia y
sinécdoque y la exclusión por Fontanier de la ironía, para obtener la

10
H ay que solucionar, mal que bien, esa carencia: por eso, quisiera proponer
que se designara esa parte de la retórica con el nombre de figurática, que al menos
no se presta a equívocos.
11 Papel simbólico, conviene precisar, pues si bien se utilizó mucho su manual

en las clases a lo largo del siglo XIX, su influencia posterior parece haber sido prácti­
camente nula hasta su reciente resurrección.
12 II, cap. 21.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 477

pareja figural ejemplar, polos opuestos insubstituibles de nuestra propia

retórica moderna: Metáfora y Metonimia.
Esa nueva reducción forma parte, salvo error, de la vulgata del for­
malismo ruso, desde la aparición, en 1923 de la obra de Boris Eikhen-
baum sobre Anna Ajmatova, incluida la equivalencia metonimia=prosa,
metáfora=poesía. Volvemos a encontrarla con el mismo valor en 1935 en
el artículo de Jakobson sobre la prosa de Pasternak y sobre todo en su
texto de 1956, Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia, en que la
oposición clásica analogía/contigüidad (que se refiere, recordémoslo, a
los significados en relación de substitución en la metáfora y la metonimia:
el oro y el trigo, el hierro y la espada) se ve confirmada por una asimila­
ción tal vez audaz a las oposiciones propiamente lingüísticas (que se
refieren, por su parte, a los significantes) entre paradigma y sintagma,
equivalencia y sucesión.
Ese episodio está demasiado próximo a nosotros y es demasiado co­
nocido como para que insistamos al respecto. En cambio, tal vez con­
venga preguntarse por las razones que han podido conducir, dentro de
la propia esfera figural, a una reducción tan drástica. Ya hemos recorda­
do el desplazamiento progresivo del objeto retórico de la elocuencia
hacia la poesía13, evidente ya en los clásicos, que conduce a la atención
metarretórica a centrarse preferentemente en las figuras con mayor con­
tenido semántico (figuras de significado en una sola palabra) y, entre
ellas, con mayor preferencia en las figuras de semantismo «sensible»14
(relación espacio-temporal, relación de analogía), excluyendo los tropos
de semantismo considerado más intelectual, como la antífrasis, la litotes
o la hipérbole, excluidos cada vez con mayor severidad del campo poéti­
co o, más en general, de la función estética del lenguaje. Ese desplaza­
miento del objeto, de carácter evidentemente histórico, contribuye,
pues, a dar preferencia a las dos relaciones de contigüidad (y/o inclusión)
y de semejanza. Pero no es difícil descubrir otros movimientos conver­
gentes, como el que se revela en Freud, al tratar, en Tótem y tabú, de los
«principios de la asociación». En su Esquisse d ’une théorie de la magie
(1902), Mauss, de acuerdo con una tradición que se remonta a Tylor,
admitía como leyes de asociación mágica los tres principios asociacio-
nistas de contigüidad, similitud y contraste u oposición. En Tótem y
tabú (1912), Freud, repitiendo en otro terreno el gesto de Fontanier de ex­
cluir la ironía de la lista de los tropos, no conserva como principios de aso­
ciación sino los dos primeros, por lo demás subsumidos juntos en el con-

13 O hacia la prosa escrita considerada en su función estética, como lo hace la

estilística moderna.
14 Recordemos también esta frase del P. Lamy: «Las metáforas vuelven sensibles

todas las cosas».

478 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

cepto «superior» de contacto, pues la similitud aparece definida, con bas­

tante gracia en ese caso, como un «contacto en el sentido figurado de la
palabra»15.
Como hemos visto, Dumarsais ya había indicado la aproximación de
la sinécdoque y la metonimia, pero el concepto de «enlace» era bastante
vasto (o bastante elástico) como para contener tanto los enlaces sin
«dependencias» (es decir, sin inclusión), que rigen la metonimia, como
las relaciones de inclusión, que definen la sinécdoque. El concepto de
contigüidad revela o realiza, al contrario, una elección en favor del «enla­
ce sin dependencia» y, por tanto, una reducción unilateral de la sinéc­
doque y la metonimia, que, por lo demás, se hace explícita en Jakobson,
cuando escribe, por ejemplo: «Uspensky tenía inclinación por la meto­
nimia, en particular por la sinécdoque»16. Mauss, entre otros, ofrece la
justificación de ese gesto en el texto antes citado: «la forma más simple
[de la asociación por contigüidad]», dice, «es la identificación de la parte
con el todo»17.
Sin embargo, no es seguro que se pueda convertir legítimamente la
inclusión, ni siquiera en sus formas más groseramente espaciales, en un
caso particular de la contigüidad. Esa reducción se origina seguramente
en una confusión casi inevitable entre la relación de la parte con el todo
y la relación de esa misma parte con las demás partes constitutivas del
todo: relación, si se prefiere, de la parte con el resto. La vela no es conti­
gua a la nave, pero es contigua al mástil y a la verga y, por extensión, al
resto de la nave, a todo lo de la nave que no es vela. La mayoría de los
casos «dudosos» se deben a esa elección, siempre abierta, de enfocar, ora

15«Los dos principios de la asociación, la similitud y la contigüidad, encuentran

su síntesis en una unidad superior: el contacto. La asociación por contigüidad equi­
vale a un contacto directo, la asociación por similitud es un contacto en el sentido
figurado de la palabra. La posibilidad de designar por la misma palabra las dos varie­
dades de asociación prueba ya que el mismo proceso psíquico rige una y otra»
{Tótem et tabou, trad. S. Jankélévitch, Petite Collection Payot, pp. 100-101). Esa
dicotomía recoge, evidentemente, la oposición establecida por Frazer entre imita­
ción y contagio. Sabido es, sin embargo, el lugar que la Traumdeutung (1900) y el
W itz (1905) reservaban a la «representación por el contrario» en el trabajo del sueño
y la agudeza y que más adelante la figura de la antífrasis reaparecería en la retórica
de la denegación {Die Verneinung, 1925).
16 Essais de linguistique genérale, p. 65. La reducción se enuncia ya de pasada en

DUMARSAIS, Tropes, II, 4: «La sinécdoque es, pues, una especie de metonimia por la
cual (...) tomo lo más por lo menos, o lo menos por lo más.»
17 Sociologie et Anthropologie, p. 57. Véase también JAKOBSON, «Remarques sur

la prose de Pasternak», trad. fr. en Poétique 7, p. 317: «El paso de la parte al todo y
del todo a la parte no es sino un caso particular del proceso (de la asociación por
contigüidad)».
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 479

|a relación de la parte con el todo, ora la de la parte con el resto: como

e n la relación simbólica en su étimo antiguo, en la que podemos ver a la
vez una relación de contigüidad entre las dos mitades complementarias
¿el symbolon y una relación de inclusión entre cada una de esas dos mita-
jes y el todo que constituyen y reconstituyen. Cada semisímbolo, exige
el otro y a un tiempo evoca su conjunto común. Asimismo, podremos ver
¡¡¿libitum, en la figura por atributo (por ejemplo, «corona» por monar­
ca), una metonimia o una sinécdoque, según se considere, por ejemplo,
la corona como simplemente vinculada al monarca o como parte inte­
grante de él, en virtud del axioma implícito: no hay monarca sin corona.
Vemos entonces que en última instancia toda metonimia puede conver­
tirse en sinécdoque recurriendo al conjunto superior, y toda sinécdoque
en metonimia recurriendo a las relaciones entre partes constituyentes. El
hecho de que cada figura-espécimen pueda analizarse de dos maneras, a
elección, no quiere decir, desde luego, que esas dos maneras no sean sino
una, como tampoco Arquímedes no es de la misma manera príncipe y
geómetra a la vez, sino que, como vemos, esa clase de pertenencia doble
puede favorecer la confusión.
Falta por explicar, evidentemente, por qué esa confusión se ha pro­
ducido más en un sentido que en el otro, a favor de la metonimia y no de
la sinécdoque. Puede ser que en este caso el concepto pseudoespacial
de contigüidad haya desempeñado un papel catalizador al proponer un
modelo de relación a la vez más simple y más material que ningún otro.
Pero hay que observar también que, si ese concepto beneficia a la meto­
nimia, no por ello deja de realizar, dentro del propio ámbito de esa figu­
ra, una nueva reducción, pues muchas de las relaciones abarcadas por la
metonimia clásica (el efecto por la causa y, recíprocamente, el signo por
la cosa, el instrumento por la acción, lo físico por lo moral, etc.) no se
dejan reducir tan fácilmente, si no es mediante metáfora, a un efecto de
contacto o de proximidad espacial: ¿qué tipo de «contigüidad» podrían
mantener el corazón y el coraje, el cerebro y la inteligencia, las entrañas
y la piedad? Reducir toda metonimia (y, a fortiori, toda sinécdoque) a
una pura relación espacial equivale, evidentemente, a limitar el funcio­
namiento de esas figuras a su aspecto físico o «sensible» y en ello descu­
brimos una vez más el privilegio poco a poco conquistado por el discurso
poético en el campo de los objetos retóricos, así como el desplazamien­
to efectuado por ese discurso mismo, en la época moderna, hacia las for­
mas más materiales de la figuración.
A esa reducción progresiva de las figuras de «enlace» al modelo único
de la metonimia espacial corresponde, por el otro lado -el de las figuras de
«semejanza»—, una reducción sensiblemente simétrica, que en este caso
beneficia sólo a la metáfora. En efecto, sabido es que el término de
metáfora tiende a abarcar cada vez más el conjunto del campo analó­
gico: mientras que el ethos clásico veía en la metáfora una comparación
480 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

implícita 18, la modernidad parece preferir tratar la comparación corno

una metáfora explícita o motivada. El ejemplo más característico de ese
uso se encuentra, evidentemente, en Proust, que no cesó de llamar
metáfora a lo que en su obra es, la mayoría de las veces, pura compa­
ración. También en este caso se revelan con claridad los móviles de la
reducción en la perspectiva de un estudio de las figuras centrado en el
discurso poético o, al menos (como en Proust) en una poética del dis­
curso: ya no se trata de las comparaciones homéricas, y la concentra­
ción semántica del tropo le asegura una superioridad estética casi evi­
dente sobre la forma desarrollada de la figura. Mallarmé se jactaba de
haber desterrado la palabra «como» de su vocabulario. Sin embargo, si
bien la comparación explícita tiende a desaparecer del lenguaje poéti­
co, no ocurre lo mismo, dicho sea de paso, con el conjunto del dis­
curso literario y menos aún con la lengua hablada, tanto más cuanto
que la comparación puede compensar la falta de intensidad que la
caracteriza con un efecto de anomalía semántica que la metáfora ape­
nas puede permitirse so pena de resultar, a falta del término de com­
paración, totalmente ininteligible. Ese efecto es, én particular, lo que
Jean Cohén llama falta de pertinencia19. Todo el mundo recuerda el verso
de Éluard «La tierra es azul como una naranja» o la serie de Lautréamont
de «bello como...»; pensemos igualmente en el gusto del lenguaje
popular por las comparaciones arbitrarias («... como la luna») o anti-
frásticas («amable como una puerta de prisión», «bronceado como una
tableta de aspirina», «rizado como un huevo duro») o graciosamente
descabelladas, como las que animan la dicción de un Peter Cheyney,
un san Antonio o un Pierre Perret: «los muslos abiertos como el misal
de una devota». Una teoría de las figuras de analogía demasiado cen­
trada en la forma metafórica se condena a pasar por alto esos efectos y
otros.
Añadamos, por último, que la reducción al «polo metafórico» de
todas las figuras de analogía daña no sólo a la comparación, sino tam­
bién a varias formas de figuras cuya diversidad no parece haberse teni­
do en cuenta del todo hasta ahora. Se suele oponer metáfora a compa­
ración en nombre de la ausencia en una y la presencia en la otra del
término de comparación. Esa oposición no me parece demasiado bien
formulada en esos términos, pues un sintagma del tipo de pastor pro­
montorio o sol cuello cortado, que contiene a la vez comparante y com­
parado, no se considera comparación, como, por lo demás, tampoco
metáfora, y, al final, se deja de lado a falta de un análisis más completo

18
«... en virtud de una comparación que está en la mente» (Dumarsais, II, 10).
19
«La comparaison poétique: essai de systématique» (Langages, 12, diciembre de
1968).
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 481

de los elementos constitutivos de la figura de analogía. Para no dejar nin­

gún cabo suelto, hay que tener en cuenta no sólo la presencia o la ausen­
cia del comparante y el comparado (vehicle y tenor, en el vocabulario de
Richards), sino también del modalizador comparativo {como, igual a,
asemejarse, etc.) y del motivo (ground) de la comparación. Observamos
entonces que lo que solemos llamar «comparación» puede adoptar dos
formas sensiblemente diferentes: comparación inmotivada (mi amor es
como una llama), y comparación motivada (mi amor abrasa como una
llama), necesariamente más limitada en su alcance analógico, ya que se
selecciona como motivo un solo sema común (calor) de entre otros (luz,
ligereza, movilidad) que la comparación inmotivada podría al menos no
excluir; vemos, pues, que la distinción entre esas dos formas no es total­
mente inútil. Resulta asimismo que la comparación canónica, en sus
dos especies, debe entrañar no sólo comparante y comparado, sino tam­
bién el modalizador, sin el cual se tratará más bien de una identifica­
ción20, motivada o no, ya sea del tipo mi amor (es) una llama ardiente o
mi ardiente amor (es) una llama («Sois mi león soberbio y generoso») o
del tipo mi amor (es) una llama («Aquiles es un león», «pastor promon­
torio» ya citado). La elipsis del comparado determinará dos formas más
de identificación, una también motivada, del tipo de mi ardiente llama,
y la otra sin motivo, que es la metátora propiamente dicha: mi llama.
El cuadro anexo reúne estas formas diferentes, más cuatro estados elíp­
ticos menos canónicos pero bastante concebibles21 , comparaciones
motivadas o no con elipsis del comparante (mi amor es ardiente como... o
mi amor es como...) o del comparado (... como una llama ardiente, o ...
como una llama)-, como ha visto acertadamente Jean Cohén, no deben
descartarse totalmente esas formas en apariencia puramente hipotéticas:
¿quién recuerda, por ejemplo, el comparado de los «bello como...» de
Lautréamont, en que la discordancia entre el motivo y el comparante
entraña, evidentemente, algo más que la atribución deí predicado total
al duque de Virginia, al buitre, al escarabajo, a Mervyn o al propio
Maldoror?

20 Tomo este término de Danielle BOUVEROT, «Comparaison et Métaphore», Le

Français moderne, 1969. La autora propone un reparto de las «imágenes» (figuras de
analogía) en cuatro tipos: comparación («La noche se adensaba como un tabique»),
que corresponde a nuestra comparación motivada; identificación atenuada («Y esa
inmensa noche semejante al viejo caos»), que corresponde a nuestra comparación
inmotivada; identificación («La noche, huésped huraña»), que yo especifico como
identificación inmotivada; metáfora («Oigo la dulce noche que camina»). La dife­
rencia esencial entre las dos clasificaciones atañe a la importancia concedida a la pre­
sencia o ausencia del modalizador, que determina para mí la distinción entre com­
paración e identificación.
21 Marcados aquí por un asterisco.
482 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

FIGURAS Comparado Motivo Modalizador Comparante EJEMPLOS

DE ANALOGÍA

Comparación M i amor arde

motivada + + + + como una
llama

Comparación M i amor
inmotivada + + + se parece
a una llamáS

Comparación
motivada M i amor arde
+ + +
sin como
comparante*

Comparación ...ardiente
motivada sin + + + como
comparado una llama

Comparación
inmotivada M i amor
sin + + se parece
comparante* a...

Comparación
inmotivada ...como una
+ +
sin llama
comparado*

Identificación M i amor
motivada + + + (es) una
llama ardiente

Identificación M i amor (es)

+ +
inmotivada una llama

Identificación
motivada sin + + M i ardiente
comparado llama

Identificación
inmotivada
sin + M i llama
comparado
(metáfora)
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 483

Este cuadro un poco expeditivo22 no tiene otro objeto que el de mani­

festar hasta qué punto no es la metáfora sino una forma entre muchas otras
y que su promoción al rango de figura de analogía por excelencia se debe a
una especie de abuso. Pero falta por examinar un último23 movimiento
reductor, por el cual la propia metáfora, al absorber a su último adversario,
se convertirá, «tropo de tropos» (Sojcher), «figura de figuras» (Deguy), en el
núcleo, el meollo y, por último, la esencia y casi la totalidad de la retórica.
Acabamos de recordar que Proust llamaba metáfora a toda figura de
analogía: ahora hay que añadir que, en virtud de un lapsus de lo más sig­
nificativo, llega a ampliar esa denominación a toda especie de tropo, hasta
el más típicamente metonímico, como la locución «hacer catleya» (por
hacer el amor utilizando como accesorio, o al menos como pretexto, un
ramillete de catleyas)24 . Más adelante intentaré demostrar que gran núme­
ro de «metáforas» proustianas son, en realidad, metonimias o, al menos,
metáforas con fundamento metonímico. El hecho de que ni Proust ni la
mayoría de los críticos lo hayan advertido es característico, aun cuando esa
confusión, o impropiedad, proceda de una simple carencia terminológica:
a comienzos del siglo xx, metáfora es uno de los pocos términos que han
sobrevivido al gran naufragio de la retórica y esa supervivencia milagrosa no
es, evidentemente, ni fortuita ni insignificante. En el caso de otros, la coar­
tada terminológica no es admisible, como cuando Gérald Antoine llama
metáfora a un lema publicitario como A usted le sobran diez años de peso,
donde se ve con bastante claridad la designación de la causa por el efecto25 ,
o cuando Jean Cohén no quiere ver en los azules ángelus de Mallarmé sino
una sinestesia analógica 26 27, y sabido es que Lacan encontró un día en el dic­
cionario Quillet este ejemplo de «metáfora» que no le pareció «sospechosa
de haber sido seleccionada»: su gavilla no era avara ni acerba11 .

22 Pasa por alto, en particular, el papel de la cópula y sus diferentes formas. Véase

al respecto Christine Brooke-R ose, A Grammar ofMetaphor, Londres, 1958.

23 Evidentemente, no hay que tomar aquí este calificativo en un sentido rigurosa­

mente cronológico. En el movimiento que describimos, ciertas etapas se superponen

y Proust, por ejemplo, representa una fase de limitación más «avanzada» que Jakobson.
24 «Mucho después, cuando la disposición (o el simulacro ritual de la disposi­

ción) de las catleyas ya llevaban mucho tiempo en desuso, la metáfora “hacer catle­
ya”, convertida en una simple expresión que empleaban sin pensar, cuando querían
significar el acto de la posesión física... sobrevivió en su lenguaje, en que lo conme­
moraba, a ese uso olvidado» (Pléiade, I, p. 234).
25 «Pour une méthode d’analyse stylistique des images», Langue et Littérature,

Les Belles Lettres, Paris, 1961, p. 154.

26 Structure du langage poétique, pp. 128-129.
27 Écrits, p. 506; confusion notada por J. F. LYOTARD, Discours, Figure,

Klincksieck, 1971, p. 256: «Me parece que sa gavilla... es un caso válido de meto­
nimia, pues su gavilla se entiende como emblema de Booz». Lacan, propone, por lo
484 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

En retóricos tan avisados como los miembros del grupo de Lieja,

encontramos también una inflación de la metáfora que, evidentemente,
no puede deberse a ignorancia ni a descuido: así, ese grupo escogió como
sigla la letra p «inicial de la palabra que en griego designa la más presti­
giosa de las metábolas». Resulta que la misma inicial, y con razón, se
encuentra en metonimia, pero no hay vacilación posible respecto de la
identidad de la prestigiosa metábola, sobre todo si recurrimos a otro per­
sonaje de la Rhétorique genérale, en que leemos que la metáfora es la
«figura central de toda retórica»*28 . Prestigiosa podía parecer un poco
juvenil, pero transmitía una opinión común29 . Central, en cambio, se
debe a una iniciativa deliberada de valorización, que recuerda irresisti­
blemente la observación de Bachelard sobre las jerarquías animales de
Buffon: «El león es el rey de los animales porque conviene a un partida­
rio del orden que todos los seres, incluso los animales, tengan un rey»30 .
Del mismo modo, seguramente, la metáfora es la «figura central de toda
retórica» porque conviene a la inteligencia, en su debilidad, que todas las
cosas, incluso las figuras, tengan un centro.
Así, en virtud de un centrocentrismo al parecer universal e irreprimi­
ble, en el núcleo de núcleos de la retórica - o de lo que de ella conserva­
mos—tiende a instalarse no ya la oposición metáfora/metonimia, en la
que aún podía pasar un poco de aire y podían circular algunos vestigios

demás (p. 507), como «fórmula» de la metáfora: «una palabra por otra», lo que es la
definición del tropo general. Lyotard declara esa fórmula «enteramente adecuada»,
pero a continuación le reprocha no decir qué es «lo esencial de la metáfora». ¿Cómo
puede ser «enteramente adecuada» una definición que omite lo esencial? A decir ver­
dad, ese elemento esencial no es para Lyotard la relación de analogía entre conteni­
do y vehículo, sino (según el prejuicio surrealista erigido aquí en norma y criterio)
la novedad, o incluso la arbitrariedad de su aproximación, el hecho de una «substi­
tución no autorizada por el uso»: «La verdadera metáfora, el tropo, comienza con el
exceso en el alejamiento, con la transgresión del campo de los sustituibles recibidos
por el uso» (pp. 254-255). Así, según Lacan, «gavilla» por segador es una metáfora,
y según Lyotard, «llama» por amor, por formar parte del «uso», no lo es seguramen­
te. El concepto de uso en definido singular, como si sólo hubiera uno, es, evidente­
mente, en éste, como en otros casos, fuente de confusión, pues la retórica vive, al
contrario, de la pluralidad de los usos. Sin embargo, Lyotard no anda desacertado
seguramente, cuando reprocha a Jakobson su extensión subrepticia del concepto
(retórico) de metáfora al conjunto de las relaciones (lingüísticas) de selección... y yo
añadiría: del concepto de metonimia al conjunto de las relaciones de combinación.
28 Pp. 7 y 91. (El subrayado es nuestro.)
29 Recordemos que Tesauro veía en la metáfora la «reina de las figuras» (J.

Rousset, La littérature de l ’âge baroque, p. 187) y Vico «la más luminosa de las figu­
ras» y que el propio Aristóteles veía en ella el indicio de úna especie de genio (eu-
phuia), el don de «ver las semejanzas» (Poética 1459 a).
30 Formation de l ’esprit scientifique, p. 45.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 485

de un gran juego, sino sólo la metáfora, petrificada en su realeza inútil.

«Si la poesía», escribe Jacques Sojcher, «es un espacio que se abre en el
lenguaje, si por ella las palabras vuelven a hablar y el sentido se recarga
de significado, es porque entre la lengua usual y la palabra recuperada
hay un desplazamiento del sentido, metáfora. En esa perspectiva, la
metáfora ya no es una figura entre otras, sino la figura, el tropo de tro­
pos»31 . Observamos en este caso el recurso implícito a la prueba etimo­
lógica, según la cual «todo desplazamiento de sentido» es metáfora.
¿Hace falta recordar que el mismo argumento, si tuviera el menor valor,
lo tendría también en los casos de metonimia, metalepsis, hipálage, anto­
nomasia y otros más?
Más imponente (aun haciendo abstracción del genio poético del autor)
es la argumentación de Michel Deguy en el artículo, ya citado, «Pour
une théorie de la figure généralisée», que podría también, y con mayor
razón, titularse Metáfora generalizada. «Si de lo que se trata es de subor­
dinar una de las especies a un género, la metáfora, o figura de figuras, es
la que puede desempeñar el papel de género... No hay sino un género
supremo, el de la figura o metáfora... Metáfora y metonimia pertenecen,
bajo su diferencia secundaria, a una misma dimensión, para la cual el
término de metaforicidad puede servir en general»32 . Deguy basa esa
superioridad jerárquica tan vigorosamente afirmada en la idea de que el
sistema de la tropología clásico-moderna (Fontanier-Jakobson), en la
propia partición que hace entre las figuras, obedece a un modelo per­
ceptivo espacializado -contigüidad o proximidad o yuxtaposición en el
caso de la metonimia, intersección en el de la sinécdoque, semejanza,
«que remite a la superposición posible», en el de la metáfora- y, por con­
siguiente, metafórico ya.
Esa descripción de la partición tropològica no es del todo exacta, al
menos en lo que se refiere a la época clásica. Ya hemos comprobado que el
concepto de contigüidad, utilizado por los modernos, reducía a una sola las
diversas modalidades de la relación metonimica, a la cual el propio Fonta-
nier reservaba una extensión mucho mayor bajo la denominación pruden­
te de «tropos por correspondencia». A decir verdad, el esquema de la inter­
sección no ha definido nunca, en ninguna tropología, clásica o moderna, la
sinécdoque: se trata, en realidad, de una inclusión o pertenencia (Fontanier
dice «conexión») y más de tipo lógico que espacial: la inclusión de vela en
nave es espacial, si se quiere, pero en grado alguno lo es la de hierro en espa­
da o la de hombre en mortal. Si así fuera, los retóricos no definirían la figu­
ra «beber un vaso» como lo hacen constantemente, es decir, como una meto­
nimia del continente, sino como una sinécdoque, teniendo en cuenta que el

31 Art. cit., p. 58.

3 2 Art. cit., pp. 841, 852, 861.
486 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

vino va «incluido» en el vaso: error que nunca han cometido. De igual

modo, la relación de superposición, hacia la cual Deguy inclina la de seme­
janza en nombre de la retórica, nunca ha definido a la metáfora; los de Lieja
la analizan más bien, y con razón, como coposesión parcial de semas y, por
tanto, como intersección lógica: entre oro y trigo hay un sema común que
es el color, y la substitución de un significante por otro en el texto no signi­
fica en ninguna parte superposición de los significados, o, de lo contrario,
toda especie de tropo respondería a ese esquema.
Ese retorcimiento, que Deguy imprime a los conceptos de la tropolo­
gía para poner de relieve mejor su esencia metafórica, se manifiesta tam­
bién en su análisis de la silepsis según Fontanier. Recurriendo al ejemplo
raciniano: «Un padre al castigar, señora, sigue siendo padre», acusa a
Fontanier de considerar, primero, como sentido propio «la propiedad de
copulador-genitor» y, después, como sentido figurado «todo el resto de
la paternidad, incluida una cosa tan natural33 como “los sentimientos, el
corazón de un padre»» y, más adelante, designa el sentimiento paterno
como, en la concepción de Fontanier, añadido «metafórico»; acaba
rechazando con razón una semántica tan grosera. Lo malo es que esa
semántica no es en absoluto de Fontanier, para quien el segundo padre
de «un padre siempre es un padre» no es un añadido metafórico, sino, al
contrario, la reducción por sinécdoque de un sentido «primero» (preci­
samente el del primer padre de la frase) en principio total. En efecto, relea­
mos el texto de las Figures du discours3^-. «Un padre, es decir, quien tiene
la calidad, el título de padre: sentido propio. Siempre es padre, es decir,
tiene siempre, aun en sus rigores, los sentimientos, el corazón de un
padre, es siempre bueno y tierno como un padre: sentido figurado y apro­
ximadamente la misma clase de sinécdoque de más arriba», y volvamos al
comienzo de ese artículo sobre la «silepsis de sinécdoque». En él encon­
tramos este doble ejemplo: «El mono siempre es mono y el lobo siempre
lobo», comentado así: «Eso quiere decir que nada puede cambiar la natu­
raleza, las costumbres del mono y del lobo, y que esos animales serán
siempre los mismos en ese sentido. En este caso el mono y el lobo repre­
sentan, en primer lugar, a esos animales mismos y en toda la compren­
sión de las ideas que uno y otro vocablo expresa: sentido propio-, y, ade­
más, representan sólo algo de dichos animales, sus costumbres, su
naturaleza: sentido figurado y sinécdoque del todo por la parte». El senti­
do primero, según Fontanier, no es, pues, en ese caso, ni en el caso de
mono, ni en el de lobo, ni en el de padre, ese sentido reducido a las pro­
piedades biológicas que Deguy quiere ver en ellos, sino, al contrario, el
sentido entendido en toda su comprensión de las ideas que expresa, y en

----------------- ,/'
33 El subrayado es de Deguy (p. 848).
34 P. 107.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 487

este caso el «figurado» es el que limita. Así pues, no existe la ampliación

«metafórica» de la que se acusa a Fontanier y, cuando Deguy concluye:
«la polisemia es primordial», no refuta la retórica, sino que la repite35 .
Vemos, pues, que el carácter metafórico atribuido por Deguy a las defi­
niciones de la retórica clásica y, por consiguiente, de su reproducción lin­
güística es un poco forzado y se debe a su propia interpretación. Además, y
tal vez sobre todo, no vemos cómo se pueden invalidar las «divisiones» tro­
pológlcas y, en particular, la oposición metáfora/metonimia, en función de
que descansan... sobre una metáfora. ¿Por qué metáfora? La articulación
de la queja supone admitido aquello precisamente que la queja pretende
rechazar. No se puede deconstruir la oposición y a la vez remitirla a uno de
sus términos: se puede decir que las particiones de la retórica son ociosas y
que todas las figuras no son sino una, pero con la condición de no deno­
minarla «metáfora» en lugar de antanáclasis o poliptoton, so pena de reve­
lar inevitablemente lo que llamaré simplemente, y sin ninguna intención
polémica (cada cual tiene las suyas), una idea preconcebida. En efecto, me
parece que el deseo profundo de toda una poética moderna es sin duda el
de suprimir las particiones y a la vez establecer el reino absoluto -sin parti­
ción—de la metáfora. El resto tal vez no sea sino motivación.
Así, pues, el movimiento secular de reducción de la retórica parece des­
embocar en una valorización absoluta de la metáfora, vinculada a la idea de
una metaforicidad esencial del lenguaje poético... y del lenguaje en gene­
ral36 . Antes de preguntarnos por el significado de ese último avatar, tal vez
no sea inútil observar dos rasgos de léxico que proceden seguramente de la
misma tendencia y cuya acción de rechazo, en todo caso, ha de reforzarla
por fuerza. El primero es el empleo con frecuencia abusivo, en nuestro
vocabulario crítico, del término imagen para designar no sólo las figuras por
semejanza, sino toda especie de figura o de anomalía semántica, cuando, en
realidad, esa palabra connota casi inevitablemente por su origen un efecto
de analogía o incluso de mimesis. Sabemos, en particular, la fortuna de que
gozó ese término en el léxico del surrealismo, hasta el punto de que su
empleo dispensa generalmente de cualquier otra designación de los proce­
dimientos propios de la escritura surrealista y, de forma más general, de la
poesía moderna. No es seguro que sintagmas como «oigo las hierbas de tu

35 La misma desviación se da cuando Deguy rechaza la división de las metáforas

en animado/inanimado por ser, a su vez, metafórica, «cuando la totalidad del ser se
ve “como” vida en hálito (spiritus, anima), ¡como para que pueda haber una dife­
rencia tal como lo animado a lo inanimado'.» (p. 847). Pero hálito por vida procede,
a su vez, de una sinécdoque (como atributo) o de una metonimia (como efecto y
signo), en absoluto de una metáfora.
36 Desde luego, no vamos a negar aquí esa metaforicidad, por lo demás eviden­

te, sino sólo recordar que la figuratividad esencial a todo lenguaje no se reduce a la
metáfora.
488 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

risa» o «las barcas de tus ojos» (Éluard) o el inevaporable «rocío de Cabeza

de gata» (Bretón) se dejen reducir sin perjuicio a un proceso puramente
metafórico; no es éste el lugar para emprender su análisis semántico, tal vez
fuera del alcance de los instrumentos que nos legó la tradición clásica:
observemos solamente que el empleo de la palabra imagen hace de panta­
lla, si no de obstáculo, para el análisis e induce sin control a una interpre­
tación metafórica tal vez defectuosa y, como mínimo, reductora.
El otro indicio convergente es, al menos en francés, el desplazamiento
(también reductor) del sentido de la palabra símbolo. Sabido es que el grie­
go symbolon designaba originariamente, como hemos recordado más arriba,
una relación metonímico-sinecdóquica entre las partes, o entre cada parte y
el conjunto, de un objeto cortado en dos para servir posteriormente de signo
de reconocimiento. Pero dejemos la etimología, que todo el m undo pro­
pende a evocar siempre cuando favorece a su tesis: el caso es que el empleo
real del término en la lengua francesa apunta a cualquier relación semiótica
motivada (e incluso, en matemáticas, inmotivada), ya sea dicha motivación
analógica o de otro tipo, como lo indica perfectamente esta frase de Mar-
montel citada por Littré: «La hoz es el símbolo de la siega de las mieses, la
balanza es el símbolo de la justicia», en que el segundo ejemplo es, eviden­
temente, metafórico y el primero típicamente metonímico. Pero esa varie­
dad en el empleo de hecho no impide en absoluto la «conciencia lingüísti­
ca» común de definir el símbolo como un signo analógico, como lo atestigua
elocuentemente su confiscación por el movimiento simbolista, cuya estética,
como es sabido, se basa en la «analogía universal», y lo expresa con toda quie­
tud el Dictionnaire philosophique de Lalande (citado en el Petit Roberi), al
definir el símbolo así: «lo que representa otra cosa en virtud de una corres­
pondencia analógica». También en este caso, pues, la analogía tiende a
enmascarar - o a sumergir—toda especie de relación semántica.
Sería fácil (y facilón) interpretar tales anexiones desde el punto de vista
de la ideología o incluso de la teología: sabido es, por ejemplo, lo que el
tem a baudelairiano de la correspondencia de la Tierra con el Cielo debe
a una tradición a la vez platónica y judeocristiana. Resulta tentador vol­
ver a ver en la pareja m etáfora-metonimia la oposición entre el espíritu de
trascendencia religiosa y el espíritu prosaico, consagrado a la inmanencia
de aquí abajo. M etonim ia y Metáfora son las dos hermanas del Evangelio:
M arta la activa, la m ujer de su casa, atareada, que va y viene, pasa, con el
trapo en la mano, de un objeto a otro, etc., y María, la contemplativa, que
ha «elegido la mejor parte» e irá derecha al Cielo. Horizontal versus verti­
cal. Así, podríamos clasificar las mentes en «materialistas» (prosaicas), las
que -co m o Freud—dan preferencia al «contacto»37 y no ven en la simili-

‘¡ -;.
37
Habría que saber qué palabra alemana traduce aquí el Dr. Jankélévitch, pero
por alguna razón la palabra francesa me parece claramente insustituible.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 489

tud sino su insípido reflejo, y «espiritualistas» (poéticas), inclinadas, al

contrario, a eludir el contacto o, al menos, a sublimarlo en función de la
analogía. No vamos a continuar más ese juego de extrapolaciones mani-
queístas, cuyas estaciones terminales no reservan la menor sorpresa. Más
vale seguramente examinar aquí, antes de concluir, uno de los motivos psi­
cológicos -el más determinante acaso- de esa valorización de lo analógico.
Por definición, todo tropo consiste en una sustitución de términos y,
por consiguiente, sugiere una equivalencia entre esos dos términos, aun
cuando su relación no sea en absoluto analógica: decir vela por nave es hacer
de la vela el sustituto y, por tanto, el equivalente de la nave. Ahora bien, la
relación semántica más próxima de la equivalencia es, evidentemente, la
similitud, espontáneamente sentida como una cuasi-identidad, aun cuan­
do no se trate sino de una semejanza parcial. Así, pues, hay, al parecer, una
confusión casi inevitable, y que sentimos la tentación de considerar «natu­
ral», entre valerpara y ser como, en nombre de la cual cualquier tropo puede
pasarpor una metáfora38 . Toda semiótica racional debe constituirse en reac­
ción contra esa ilusión aparentemente primordial, ilusión simbolista que
Bachelard habría podido clasificar entre esos obstáculos epistemológicos
que el conocimiento objetivo debe superar «psicoanalizándolos». La moti­
vación ilusoria del signo por excelencia es la motivación analogista, y hasta
nos atreveríamos a decir que el primer impulso de la mente, ante una rela­
ción semántica cualquiera, es el de considerarla analógica, aun cuando sea

38 Eso es más o menos lo que da a entender Fontanier, cuando, al criticar la defi­

nición de la metáfora que da Dumarsais (transferencia de significado, «en virtud de

una comparación que está en la mente»), escribe: «Si la metáfora se produce por
comparación, y por una comparación mental, ¿no tiene eso en común con los de­
más tropos? ¿Acaso no es en virtud de una comparación mental como se transfiere
el nombre de la causa al efecto o del efecto a la causa? ¿El nombre de la parte al todo
o del todo a la parte? ¿Acaso no es, por último, semejante tipo de comparación el
que hace captar todas las relaciones cualesquiera entre los objetos y entre las ideas?»
(Commentaire, pp. 161-162). La palabra comparación esta tomada aquí, evidente­
mente, en su sentido más amplio (percepción de una relación «cualquiera» entre dos
objetos o ideas), pero esa extensión misma es característica: comparar es percibir (o
establecer) una relación cualquiera y, más particularmente, una relación de similitud.
Parece «como si» la analogía fuera la relación por excelencia. Recordemos también
que Jakobson (Essais, pp. 66-67 y Langage enfantin, pp. 116-117) atribuye la reduc­
ción, en los estudios literarios, dé la «estructura bipolar efectiva» metáfora/metoni-
mia a un «esquema unipolar amputado», al hecho de que por esencia la relación
entre todo metalenguaje teórico y su lenguaje-objeto es de tipo metafórico: la teo­
ría de a metáfora, es decir, el discurso sobre la metáfora, es, pues, más homogéneo
a su objeto —más «natural»- que el discurso sobre la metonimia o sobre cualquier
otro tropo. O sobre cualquier otro objeto. Cuando el «principio de equivalencia»
atañe a la equivalencia misma, similitudo similitudinem fricat. ¿Puede haber algo más
voluptuoso para un (hipotético) narcisismo de la lengua!
490 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

de otra naturaleza, y aun cuando sea puramente «arbitraria», como ocu­

rre la mayoría de las veces en la semiosis lingüística, por ejemplo: a eso se
debe la creencia espontánea en la semejanza de las palabras con las cosas,
que ilustra el eterno cratilismo, el cual ha funcionado siempre como la ideo­
logía, o la «teoría indígena», del lenguaje poético.
Durante dos siglos (el XVII y el XVIIl), y sobre todo en Francia, esa ten­
dencia «natural» a la valoración (y a veces a la sobreestimación) de la rela­
ción analógica ha estado inhibida -lo que no era seguramente la forma
mejor de «psicoanalizarla»- por el objetivismo represivo propio del ethos
clásico, que consideraba a priori a toda metáfora sospechosa de exceso fan-
tasmático y mantenía cuidadosamente a raya la imaginación «simbólica»*39 .
Sabido es que el romanticismo y el simbolismo le devolvieron la libertad,
pero el surrealismo al menos en su doctrina, se mantuvo al respecto más
fiel de lo que se suele creer al espíritu del siglo XIX, como lo demuestra con
bastante claridad esta declaración de André Bretón: «(Al lado de la metá­
fora y la comparación) las demás “figuras” qUe la retórica persiste en enu­
merar carecen del m enor interés. Sólo el gatillo analógico nos apasiona:
sólo gracias a él podemos actuar sobre el m otor del mundo» 40 . En este caso
la preferencia parece expresada sin rodeos, con todo su derecho, pero por
una vez la motivación es lo que nos detiene... y, digámoslo, nos incomo­
da, pues esa acción por analogía sobre el «motor del mundo» no puede
tener en verdad sino un sentido, que es: regreso a la magia.
Resulta evidente, espero, que aquí no proponemos ni a la poesía ni a la
poética que renuncien al uso o a la teoría de la metáfora. Lo que, en cam­
bio, es cierto es que una metáfora, una tropología, una teoría de las figuras
no nos liberan de la retórica general y menos aún de esa «nueva retórica» (si
se quiere) que nos falta (entre otras cosas) para «actuar sobre el motor del
mundo» y que sería una semiótica de los discursos. De todos los discursos41 .
Así, pues, por una vez, y en cierto modo, podríam os escuchar el
ambiguo consejo del viejo y joven autor de Falstaff: «.Torniamo all’a nti­
co, sarà un progresso».

-■9 Véase Jean Rousset, «La querelle de la métaphore», L’Intérieur et l ’Extérieur,

Corti, París, 1968. Rousset relaciona la «relativa decadencia» de la metáfora duran­
te el siglo XVII (que es una de las formas adoptadas por el rechazo del espíritu barro­
co por el clasicismo) con la substitución por la cosmología posterior a Galileo del
«antiguo cosmos analógico;, aquél fundamentaba lógicamente la validez del espíritu
metafórico que descansaba sobre las semejanzas y las correspondencias entre todos
los órdenes de la realidad, de la piedra al hombre y del hombre a los astros» (p. 67).
40 La Cié des champs, 1953, p. 114.
41 No obstante, hay que saludar algunas excepciones recientes al movimiento

general, aquí descrito, de limitación del concepto de retórica: así, el seminario de

Roland Barthes y el libro de A. ICibédi Varga -e n que el objetivo teórico se toma en
su máxima amplitud—, ya citados.
E dward W. Said (1935-2003), musicólogo, pensador y crítico
literario, nace en Jerusalén, donde vivió hasta 1947, año en el
que se trasladó a Egipto y luego a Líbano. En estos años se forma
en escuelas inglesas que estaban destinadas principalmente a la
formación de la futura clase de gobernantes árabes; por ello, afir­
ma el propio Said, el dominio colonizador se le hizo más evi­
dente. Después, la al-Nakbah les obligó a exiliarse, primero a El
Cairo y luego a Estados Unidos. Allí estudia en las universidades
de Princeton y Harvard. Profesor reconocido de Literatura com­
parada en la Universidad de Columbia desde 1963, y musicólo­
go eminente, destaca su labor de crítico literario de autores
como Jane Austen, Albert Camus o Joseph Conrad; con este
último, sobre el que realiza su tesis doctoral, compartía la cons­
tante conciencia de la Otredad del extranjero. Esta condición lo
sitúa en la frontera entre dos mundos, dos culturas, dos lenguas
que busca conciliar desechando las técnicas de dominación
imperialista que habían predominado en las relaciones entre
Oriente y Occidente. Su labor como intelectual que toma un
papel activo en la sociedad abre una alternativa a la abstracción
mayoritaria {Representaciones del intelectual, 1994) y lo proyecta
como figura fundamental en los debates teórico-políticos sobre
la cuestión de Oriente y Occidente en el panorama internacio­
nal. Escribió obras de temática muy variada como demuestran
sus títulos más conocidos: Intención y método, La ctiestión de
Palestina (1979), Desde el tiltimo cielo, Elaboraciones musicales,
Cultura e Imperialismo (1993). Sin embargo, se puede decir que
su libro más emblemático fue Orientalismo (1978), junto a la
recopilación de ensayos teóricos El mundo, el texto y la crítica
(1983), en los que dialoga de forma exigente con la deconstruc­
ción norteamericana. Orientalismo, texto de raigambre foucaul-
tiana y marxista, inaugura una nueva etapa en la teoría literaria
que ha sido denominada análisis del discurso colonial, o más
comúnmente, teoría poscolonial decisiva para el mundo acadé­
mico norteamericano contemporáneo.
Edward W Said
El discurso del *Oriente

En una visita que hizo a Beirut durante la terrible guerra civil de 1975
1976, un periodista francés, profundamente entristecido, escribió refirién
dose al desvastado centro de la ciudad: «Hubo una época en la que pare
cía formar parte del Oriente descrito por Chateaubriand y Nerval»
Sin duda, tenía mucha razón en lo que respecta al lugar, especialmente
desde el punto de vista de un europeo. Oriente era casi una invención
europea y, desde la antigüedad, había sido escenario de romances, seres
exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias
Ahora estaba desapareciendo, en cierto sentido había existido, pero su
momento ya había pasado. Parecía irrelevante, tal vez, el hecho de que los
propios orientales se estuvieran jugando algo en el proceso, de que inclu­
so en los tiempos de Chateaubriand y Nerval hubieran vivido allí y de que
en esos momentos fueran ellos los que sufrían; lo principal para el visitan­
te europeo era la representación que Europa tenía de Oriente y de su des­
tino inmediato, factores ambos que tenían una trascendencia particular y
nacional, para el periodista y para sus lectores franceses.
Los americanos no sienten exactamente lo mismo acerca de Oriente,
al que tienden a asociar, más bien, con el Extremo Oriente (China y
Japón, sobre todo). Al contrario que los americanos, los franceses y britá­
nicos - y en menor medida los alemanes, rusos, españoles, portugueses,
italianos y suizos—han tenido una larga tradición en lo que llamaré orien­
talismo, que es un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar
especial que éste ocupa en la experiencia de Europa occidental. Oriente
no es sólo el vecino inmediato de Europa, es también la región en la que
Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente
de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus
imágenes más profundas y repetidas de Lo Otro. Además, Oriente ha ser­
vido para que Europa (u Occidente) se defina en contraposición a su ima­
gen, su idea, su personalidad y su experiencia. Sin embargo, nada de este
Oriente es puramente imaginario. Oriente es una parte integrante de la
civilización y de la cultura material europea. El orientalismo expresa y
representa, desde un punto de vista cultural e incluso ideológico, esa parte
como un modo de discurso que se apoya en unas instituciones, un voca­
bulario, unas enseñanzas, unas imágenes, unas doctrinas e incluso unas

* Texto tomado de E. W. Said, Orientalismo, trad. M.a L. Fuentes, Madrid,

Ediciones Libertarias, 1990, pp. 19-28 y 271-276.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÚN 493

^ e r a d a s y estilos coloniales. En contraposición, el conocimiento que

perica tiene de Oriente parece considerablemente menos denso; sin
etnbarg0 ’ nuestras aventuras japonesa, coreana e indochina probable-
^ t e estén creando ahora una concienciación de lo «oriental» más seria
, realista. Por otra parte, la creciente expansión política y económica de
Atados Unidos en Oriente Próximo (Oriente Medio) ha influido decisi-
brente en nuestro conocimiento de esta región.
gs evidente (y a lo largo de las páginas siguientes lo será aún más) que
cuando hablo de orientalismo me refiero a bastantes cosas, todas ellas, en
nii opinión, dependientes entre sí. En general, la acepción de orientalismo
más admitida es la académica, y esta etiqueta sirve para designar a un gran
n úmero de instituciones de este tipo. Alguien que enseñe, escriba o inves­
tigue sobre Oriente - y esto es válido para un antropólogo, un sociólogo, un
historiador o un filólogo- tanto en sus aspectos específicos como generales,
es un orientalista, y lo que él - o ella- hace, orientalismo. Si lo comparamos
con los términos estudios orientales o estudios de áreas culturales (area studies),
el de Orientalismo es el que actualmente menos prefieren los especialis­
tas, porque resulta demasiado vago y recuerda la actitud autoritaria y
despótica del colonialismo del siglo XIX y principios de XX. Sin embargo,
se han escrito muchos libros y se han celebrado muchos congresos con
«Oriente» como tema central y con el orientalismo, con su nueva o vieja
apariencia, como principal autoridad. La realidad es que, aunque ya no
sea lo que en otro tiempo fue, el orientalismo sigue presente en el m undo
académico a través de sus doctrinas y tesis sobre Oriente y lo oriental.
En cuanto a esta tradición académica, cuyos destinos, transmigracio­
nes, especializaciones y transmisiones que son, en parte, el objeto de este
estudio, existe un significado más general del térm ino Orientalismo. Es
un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontològica y epis­
temológica que se establece entre O riente y - la mayor parte de las veces-
OcCidente. Así pues, una gran cantidad de escritores -en tre ellos, poetas,
novelistas, filósofos, políticos, economistas y administradores del Im perio-
han aceptado esta diferencia básica entre O riente y Occidente como
punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas, descripciones
sociales e informes políticos relacionados con Oriente, sus gentes, sus
costumbres, su «mentalidad», su destino, etc. Este tipo de orientalismo
se puede encontrar en Esquilo, Victor Hugo, D ante y Carlos Marx. Más
adelante, en esta introducción, trataré de los problemas metodológicos
que se plantean al estudiar un tem a tan vasto como éste.
Siempre se ha producido un intercambio entre el significado académi­
co y el significado más o menos imaginativo de orientalismo, pero desde
los últimos años del siglo XVIII la comunicación entre los dos ha sido con­
siderable y bastante disciplinada -quizá incluso regulada- C on esto, llego
al tercer significado de orientalismo, que se define de una manera más his­
tórica y material que los otros dos. Si tomamos como punto de partida
494 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

aproximado el final del siglo XVIII, el orientalismo se puede describir y ana­

lizar como una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación
que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respec­
to a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen
el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructu­
rar y tener autoridad sobre Oriente. Para definir el orientalismo me pare­
ce útil emplear la noción de discurso que Michel Foucault describe en La
arqueología del saber y en Vigilar y castigar. Creo que si no se examina el
orientalismo como un discurso, posiblemente no se comprenda esta disci­
plina tan sistemática a través de la cual la cultura europea ha sido capaz de
manipular - e incluso dirigir— Oriente desde un punto de vista político,
sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del perio­
do posterior a la Ilustración. Por otro lado, el orientalismo mantiene una
posición de autoridad tal, que no creo que nadie que escriba, piense o haga
algo relacionado con Oriente sea capaz de hacerlo sin darse cuenta de las
limitaciones de pensamiento y acción que el orientalismo impone. En
pocas palabras, que por causa del orientalismo, Oriente no fue (y no es)
un tema sobre el que se tenga libertad de pensamiento o acción. Esto no
significa que el orientalismo tenga que determinar unilateralmente lo que
se puede decir sobre Oriente, pero sí que constituye una completa red de
intereses que inevitablemente se aplica (y, por tanto, siempre está implica­
da) en cualquier ocasión en que esa particular identidad que es Oriente se
plantea. ¿Cómo ocurre este proceso? Eso es lo que este libro intenta expo­
ner. También pretende demostrar cómo la cultura europea adquirió fuer­
za e identidad al situarse en contraposición a Oriente, al que consideraba
una forma inferior y rechazable de su propia identidad.
Hay una diferencia cualitativa y cuantitativa, tanto desde un punto de
vista histórico como cultural, entre la participación franco-británica en
Oriente y, hasta la ascensión americana después de la Segunda Guerra
M undial, la participación de otras potencias europeas y atlánticas. Hablar
de orientalismo, pues, es hablar principalmente, aunque no exclusiva­
mente, de una empresa cultural británica y francesa, un proyecto cuyas
dimensiones abarcan campos tan dispares como los de la propia imagi­
nación: el territorio total de la India y de los países del M editerráneo
oriental, las tierras y textos bíblicos, el comercio de las especias, los ejér­
citos coloniales y una larga tradición de administradores coloniales, un
im presionante conjunto de textos, innumerables «expertos» en todo lo
referido a Oriente, un cuerpo de profesores orientalistas, un complejo
aparato de ideas «orientales» (despotismo, esplendor, crueldad, sensuali­
dad orientales), muchas sectas orientales, filosofías y sabidurías orienta­
les adaptadas al uso local europeo... la lista podría extenderse más o
menos indefinidamente. M i punto de vista es que el orientalismo pro­
viene de una relación m uy particular que m antuvieron Francia y Gran
Bretaña con O riente que hasta principios del siglo XIX sólo se había limi-
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 495

tado a la India y a tierras bíblicas. Desde el comienzo del siglo XIX, y

hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, Francia y Gran Bretaña do­
minaron Oriente y el orientalismo; desde la Segunda Guerra Mundial,
América ha dominado Oriente y se relaciona con él del mismo modo en
que Francia y Gran Bretaña lo hicieron en otra época. De esta relación,
cuya dinámica es muy productiva, incluso aunque siempre se demuestre
la fuerza comparativamente mayor de Occidente (Gran Bretaña, Francia
o América), proviene el enorme volumen de textos que yo denomino
orientalistas.
Debo decir que además del importante número de libros y autores
que examino, existe una cantidad mucho mayor de la que simplemente
he tenido que prescindir. Mis tesis, sin embargo, no se apoyan en un catá­
logo exhaustivo de textos que tratan de Oriente, ni en ia colección de
escritos, autores e ideas claramente delimitados que forman en conjunto
el canon del orientalismo; en su lugar he basado mi estudio, en una alter­
nativa metodológica diferente cuya columna vertebral, en cierto sentido,
es el conjunto de generalizaciones históricas que he presentado en esta
introducción, y que a continuación quiero analizar con más detalle.

II

He comenzado asumiendo que Oriente no es una realidad inerte de la

naturaleza. No está simplemente allí, lo mismo que el propio Occidente
tampoco está precisamente allí. Tenemos que admitir seriamente la gran
observación de Vico acerca de que los hombres hacen su propia historia,
de que lo que ellos pueden conocer es aquello que han hecho, y debe­
mos extenderla al ámbito de la geografía: esos lugares, regiones y secto­
res geográficos que constituyen Oriente y Occidente, en tanto que enti­
dades geográficas y culturales —por no decir nada de las entidades
históricas—, son creación del hombre. Por consiguiente, en la misma
medida en que lo es el propio Occidente, Oriente es una idea que tiene
una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un voca­
bulario que le han dado una realidad y una presencia en y para
Occidente. Las dos entidades geográficas, pues, se apoyan, y hasta cier­
to punto se reflejan la una en la otra.
Después de haber dicho esto, parece razonable exponer algunas pun-
tualizaciones. En primer lugar, sería un error concluir que Oriente fue
esencialmente una idea o una creación sin su realidad correspondiente.
Cuando Disraeli dijo en su novela Tancred que Oriente era una carrera,
quería decir que para los occidentales jóvenes e inteligentes mostrar inte­
rés por el Oriente podía llegar a ser una actividad apasionante; no se debe­
ría interpretar lo que dijo como que Oriente era sólo una carrera para los
occidentales. Había - y hay- culturas y naciones, localizadas en Oriente,
496 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

cuyas vidas, historias y costumbres poseen una realidad obviamente más

rica que cualquier cosa que se pueda decir de ellas en Occidente. Sobre
este punto, este estudio de orientalismo no tiene nada que añadir; sim­
plemente desea contribuir con su reconocimiento tácito. Pero el fenóme­
no del orientalismo, tal y como yo lo estudio aquí, trata principalmente,
no de la correspondencia entre el orientalismo y Oriente, sino de la cohe­
rencia interna del orientalismo y sus ideas sobre Oriente (Oriente como
una carrera), a pesar de o más allá de cualquier correspondencia o no con
un Oriente «real». Creo que la afirmación de Disraeli sobre Oriente se
refiere básicamente a esta coherencia creada, a esa verdadera constelación
de ideas que es la cuestión esencial siempre que nos ocupamos de
Oriente, y no a su mera y pura existencia, por citar a Wallace Stevens.
La segunda puntualización se refiere a que las ideas, las culturas y las his­
torias no se pueden entender ni estudiar seriamente sin estudiar al mismo
tiempo su fuerza o, para ser más precisos, sus configuraciones de poder.
Creer que Oriente fue creado -o , como yo digo, «orientalizado»—y creer
que tales cosas suceden simplemente como una necesidad de la imagina­
ción, es faltar a la verdad. La relación entre Occidente y Oriente es una rela­
ción de poder, y de complicada dominación: Occidente ha ejercido dife­
rentes grados de hegemonía sobre Oriente, como señala bastante bien el
título del clásico de K. M. Panikkar, Asia and Western Dominance. Oriente
fue orientalizado, no sólo porque se descubrió que era «oriental», según los
estereotipos de un europeo medio del siglo XJX, sino también porque se
podía conseguir que lo fuera -es decir, se le podía obligar a serlo-. Tomemos,
por ejemplo, el encuentro de Flaubert con una cortesana egipcia, encuen­
tro que debió de crear un modelo m uy influyente sobre la mujer oriental;
ella nunca hablaba de sí misma, nunca mostraba sus emociones, su condi­
ción presente o pasada. El hablaba por ella y la representaba. Él era extran­
jero, relativamente rico y hombre, y ésos eran unos factores históricos de
dominación que le permitían, no sólo poseer a Kuchuk Hanem físicamen­
te, sino hablar por ella y decir a sus lectores en qué sentido ella era típica­
mente oriental. M i tesis es que la situación de fuerza de Flaubert en rela­
ción a Kuchuk H anem no era un ejemplo aislado, y puede servir bastante
bien como modelo de la relación de fuerzas entre Oriente y Occidente y del
discurso acerca de Oriente que este modelo permite.
Esto nos lleva a una tercera puntualización. N o hay que creer que el
orientalismo es una estructura de mentiras o de mitos que se desvanece­
ría si dijéramos la verdad sobre ella. Yo mismo creo que el orientalismo
es m ucho más valioso como signo del poder europeo-atlántico sobre
O riente que como discurso verídico sobre O riente (que es lo que en su
forma académica o erudita pretende ser). Sin embargo, lo que tenemos
que respetar e intentar com prender es la solidez del entram ado del dis­
curso orientalista, sus estrechos lazos con las instituciones socioeconó­
micas y políticas existentes y su extraordinaria perduración. Después de
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 497

todo, un sistema de ideas capaz de mantenerse intacto, y que se ha ense­

ñado como una ciencia (en academias, libros, congresos, universidades y
organismos de asuntos exteriores) desde el periodo de Ernest Renán
hacia finales de 1848 hasta el presente en Estados Unidos, debe ser algo
más grandioso que una mera colección de mentiras. El orientalismo,
pues, no es una fantasía que creó Europa acerca de Oriente, sino un
cuerpo compuesto de teoría y práctica en el que, durante muchas gene­
raciones, se ha realizado una inversión considerable. Debido a esta con­
tinua inversión, el orientalismo ha llegado a ser un sistema para conocer
Oriente, un filtro aceptado que Oriente atraviesa para penetrar en la
conciencia occidental; igualmente, esa misma inversión hizo posibles
-de hecho, las hizo realmente productivas- las declaraciones que en un
principio se formularon dentro de la disciplina orientalista y que más
tarde proliferaron en el interior de la cultura general.
Gramsci ha efectuado una útil distinción analítica entre sociedad civil
y sociedad política según la cual la primera está formada por afiliaciones
voluntarias (o, al menos, racionales y no coercitivas), como son las escue­
las, las familias y los sindicatos, y la segunda, por instituciones estatales
(el ejército, la política y la burocracia central) cuya función dentro del
Estado es la dominación directa. La cultura, por supuesto, funciona en el
marco de la sociedad civil, donde la influencia de las ideas, las institucio­
nes y las personas se ejerce, no a través de la dominación, sino a través de
lo que Gramsci llama consenso. Así, en cualquier sociedad no totalitaria
ciertas formas culturales predominan sobre otras y determinadas ideas
son más influyentes que otras; la forma que adopta esta supremacía cul­
tural es lo que Gramsci llama hegemonía, un concepto indispensable para
comprender, de un modo u otro, la vida cultural en el Occidente indus­
trial. Es la hegemonía -o , mejor, los efectos de la hegemonía cultural- lo
que da al orientalismo la perduración y la fuerza de la que he estado
hablando hasta ahora. El orientalismo no dista mucho de lo que Denys
Hay ha llamado la idea de Europa, una noción colectiva que nos define a
«nosotros» europeos, contra todos «aquellos» no europeos, y se puede
decir que el componente principal de la cultura europea es precisamente
aquel que contribuye a que esta cultura sea hegemónica tanto dentro
como fuera de Europa: la idea de una identidad europea superior a todos
los pueblos y culturas no europeos. Existe, además, la hegemonía de las
ideas europeas sobre Oriente que reiteran la superioridad europea sobre
un Oriente retrasado y normalmente anulan la posibilidad de que un
pensador más independiente o más o menos escéptico pueda tener dife­
rentes puntos de vista en la materia.
De una manera bastante constante, la estrategia del orientalismo ha
dependido de esa superioridad deposición flexible que sitúa a Occidente ante
una completa serie de posibles relaciones con Oriente sin que Occidente
pierda nunca la ventaja. ¿Y por qué tenía que haber sido de otra maner
498 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

sobre todo durante el periodo de máxima supremacía europea, desde

finales del Renacimiento hasta nuestros días? El científico, el erudito, el
misionero, el comerciante o el soldado estaban o pensaban en Oriente por­
que podían estar allí o pensar en él sin que Oriente les ofreciera apenas resis­
tencia. Bajo el lema general de conocer Oriente y dentro de los límites que
el paraguas de la hegemonía occidental imponía, a partir de finales del
siglo XVIII emergió un Oriente complejo, adaptado a los estudios acadé­
micos, a las exposiciones en los museos, a las reconstrucciones en la ofici­
na colonial, a la ilustración teórica de tesis antropológicas, biológicas, lin­
güísticas, raciales e históricas sobre el género humano y el universo, y a
ejemplificar teorías económicas y sociológicas de desarrollo, de revolución,
de personalidad cultural y de carácter nacional o religioso. Además, el exa­
men imaginario de las realidades de Oriente se basaba, más o menos exclusi­
vamente, en una conciencia occidental soberana. A partir de la posición cen­
tral e indiscutida de esta conciencia surgió un mundo oriental, primero de
acuerdo a las ideas generales sobre quién o qué era un oriental, y después, de
acuerdo a una lógica detallada y gobernada, no sólo por una realidad
empírica, sino también por una serie de deseos, represiones, inversiones y
proyecciones. Si bien podemos encontrar grandes trabajos orientalistas de
auténtica erudición, como son Chrestomathie Arabe, de Silvestre de Sacy, o
Account ofthe Manners and Customs ofthe Modem Egyptians, de Edward
William Lañe, tam bién tenemos que señalar que las ideas sobre las razas
de Renán y Gobineau surgieron del mismo movimiento, al igual que
muchas novelas pornográficas victorianas (ver el análisis de Steven Marcus,
«The Lustful Turlt»).
En este punto, debemos preguntarnos si lo que im porta en materia
de orientalismo es un conjunto de ideas generales al que se supedita el
resto del material (ideas que, no se puede negar, transm itían doctrinas
sobre la superioridad europea, modelos racistas e imperialistas y puntos
de vista dogmáticos sobre «lo oriental», como si fuera una abstracción
ideal e inmutable), o el trabajo m ucho más variado realizado por un
núm ero casi incontable de autores a los que podríamos elegir como
ejemplos concretos de escritores que se han ocupado de Oriente. En
cierto sentido, las dos alternativas, la general y la particular, constituyen
realmente dos perspectivas del mismo material: en ambos casos habría
que ocuparse de los pioneros en la especialidad, como por ejemplo
W illiam Jones, y de los grandes artistas, como Nerval o Flaubert. ¿Y por
qué no sería posible emplear las dos perspectivas a la vez, o una después
de la otra? ¿No habrá algún peligro evidente de distorsión (que precisa­
m ente es a lo que los orientalistas académicos han sido m uy propensos)
si el nivel de descripción que sistemáticamente se m antiene es demasia­
do general o demasiado específico?
Mis dos temores son la distorsión y la inexactitud, o, mejor dicho, el
tipo de inexactitud producido por una generalización demasiado dogmá-
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 499

tica y por una concentración demasiado positivista. Al intentar ocuparme

de estos problemas, he procurado tratar tres aspectos de mi propia reali­
dad contemporánea que me parece ofrecen solución a estas dificultades
metodológicas y de perspectiva; dificultades que pueden obligar, en el
primer caso, a escribir un texto polémico basado en un nivel de descrip­
ción tan inaceptablemente general que el esfuerzo no merezca la pena; o,
en el segundo caso, a escribir una serie de análisis tan detallados y ato­
mizados que se pierda el rastro de las líneas generales que constituyen la
base de la especialidad y le confieren su particular coherencia. ¿Cómo,
entonces, admitir la individualidad y reconciliarla con su contexto inte­
lectual, general y hegemónico, sin que, de ningún modo, éste sea un
contexto pasivo o meramente dictatorial?

El estilo, la competencia y la VISIÓN DEL EXPERTO:

LA SOFISTICACIÓN DEL ORIENTALISMO

Tal y como aparece en numerosos poemas, novelas (por ejemplo en

Kim), fórmulas y tópicos, el hombre blanco de Kipling no es más que
un personaje de ficción; pero como idea, persona y estilo de vida,
parece haber sido muy útil para muchos ingleses a lo largo de sus
estancias en el extranjero. El color de su piel les distinguía de modo
espectacular y tranquilizador del mar de indígenas; pero para el britá­
nico que circulaba en medio de los indios, de los africanos o de los ára­
bes existía también el conocimiento certero de que formaba parte de
una larga tradición de responsabilidad hacia las razas de color, y que
podía recurrir a las reservas empíricas y espirituales de esa tradición. Y
es de esa tradición, de sus glorias y de sus dificultades de lo que escri­
bía Kipling, cuando celebraba la «ruta» escogida por el hombre blan­
co en las colonias.

Esta es la ruta que pisan los hombres blancos,

cuando van a limpiar un territorio:
bajo sus pies, el hierro; sobre sus cabezas, las hojas,
a izquierda y derecha, el abismo.
Hemos pisado esta ruta, con lluvia y viento,
y nuestra estrella nos guía.
¡Ah!, ¡Es tan bueno para el mundo que los hombres blancos avancen
sobre su gran ruta, codo con codo!

«Limpiar un territorio»; los hombres blancos lo pueden hacer mejor

en concierto los unos con los otros, delicadamente. Esto es una alusión
a los peligros que entrañaba la rivalidad europea en las colonias; ya que
si no llegaran a coordinar sus políticas, los hombres blancos de Kipling
500 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

estarían bastante bien dispuestos a ir a la guerra: «Libertad para nosotro

y libertad para nuestros hijos, / y a falta de libertad, la guerra». Detrás d
la máscara de líder benévolo que utiliza el hombre blanco, se esconde
siempre la voluntad expresa de usar la fuerza, de matar y de ser matado
Lo que dignifica su misión es un cierto sentido de dedicación intelectual'
él es un hombre blanco, pero no busca simplemente obtener beneficios
pues su «estrella» se sitúa probablemente mucho más allá de los bienes
terrenales. Muchos hombres blancos seguramente se preguntaron con
frecuencia por qué combatían en esa «ruta con lluvia y viento»; estaban
perturbados al ver que el color de su piel les daba una categoría ontoló-
gica superior, además de un gran poder sobre gran parte del mundo
habitado. A fin de cuentas, ser un hombre blanco, para Kipling y para
los que estaban influidos por sus percepciones y su retórica, era una cues­
tión de autoconfirmación. Se llegaba a ser un hombre blanco porque se
era un hombre blanco; y, más importante aún, «al beber de esa copa», al
vivir ese destino inalterable en «los días del hombre blanco» quedaba
poco tiempo para hacer especulaciones ociosas sobre los orígenes, las
causas y la lógica de la historia.
Ser un hombre blanco, por tanto, era una idea y una realidad. Suponía
una posición razonada ante los mundos blanco y no blanco. Significaba
-en las colonias—hablar de una manera determinada, comportarse de
acuerdo con unos códigos y reglamentos e incluso tener ciertos senti­
mientos y no otros. Significaba hacer ciertos juicios, evaluaciones y ges­
tos. Era una forma de autoridad ante la cual los no blancos e incluso los
propios blancos debían inclinarse. En su forma institucional (gobiernos
coloniales, cuerpos consulares y asentamientos comerciales) era una
agencia de expresión, difusión y realización de una política hacia el
mundo, y dentro de esa agencia, aunque estaban permitidas ciertas liber­
tades personales, lo que imperaba era la idea impersonal y comunal de
ser un hombre blanco. Ser un hombre blanco, en resumen, era una
manera concreta de estar en el mundo, una manera de apoderarse de la
realidad, del lenguaje y del pensamiento. Hacía posible un estilo especí­
fico. Ni siquiera Kipling podría haber meramente ocurrido; lo mismo
cabe decir del hombre blanco.
Estas ideas y sus autores surgen a partir de unas complejas circuns­
tancias históricas y culturales de las cuales al menos dos tienen mucho
en común con la historia del orientalismo del siglo XIX. Una de ellas es
el hábito aceptado culturalmente de desplegar grandes generalizaciones
por las cuales la realidad se divide en varios colectivos: lenguas, razas,
tipos, colores y mentalidades; y por las cuales cada categoría no es una
designación neutral, sirio, al contrario, una interpretación valorativa.
Subrayando estas categorías está la rígida oposición binómica de «nues­
tro» y «suyo», con el primero invadiendo siempre al segundo (incluso
hasta el punto de hacer de lo «suyo» una función exclusiva de lo «núes-
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 501

tro»). Esta oposición fue reforzada, no solo por la antropología, la lin-

iiística y la historia, sino también, por supuesto, por las tesis darwinia-
nas sobre la supervivencia y la selección natural, y -n o menos decisivo-
o i- [a retórica del gran humanismo cultural. Lo que les dio a escritores
como Renan y Arnold el derecho a generalizar sobre la raza fue el carác­
ter oficial de sus formaciones culturales. «Nuestros» valores eran libera­
les, humanos y correctos; se apoyaban en la tradición de las belles-lettres,
en la erudición informada y en la investigación racional; como europeos
(y hombres blancos), «nosotros», siempre que sus virtudes eran ensalza­
das, teníamos algo que ver con ellos. Sin embargo, las asociaciones huma­
nas formadas por valores culturales reiterados tendían a la exclusión en la
misma medida que a la inclusión. Por cada idea sobre «nuestro» arte pro­
mulgada por Arnold, Ruskin, Mill, Newman, Carlyle, Renan, Gobineau
o Comte, se formaba otro eslabón en la cadena que «nos» mantenía uni­
dos, mientras que otro intruso era desterrado. Incluso si éste era siempre
el resultado de esa retórica, sin tener en cuenta dónde o cuándo ocurría,
debemos recordar que en la Europa del siglo XIX, un edificio imponente
de erudición y cultura se estaba construyendo, por decirlo de algún
modo, frente a los intrusos (las colonias, los pobres, los delincuentes),
edificio, cuyo papel en la cultura era definir todo para lo que ellos esta­
ban constitucionalmente inadaptados.
La otra circunstancia común a la creación del hombre blanco y del
orientalismo reside en el «campo» dispuesto por cada uno de ellos, así
como en la imposición que este campo hace de ciertos modos, incluso
ciertos ritos, de comportamiento, de aprendizaje y de posesión. Sólo un
occidental podía hablar de orientales, por ejemplo, igual que había sido
el hombre blanco el que había podido designar y dar nombre a las gen­
tes de color o no blancas. Toda afirmación hecha por los orientalistas o
por los hombres blancos (términos normalmente intercambiables) trans­
mitía la idea de la distancia irreductible que separaba al blanco del de
color, o al occidental del oriental; además, detrás de cada afirmación
resonaba la tradición de la experiencia, del saber y de la educación que
mantenía al oriental de color en su posición de objeto estudiado por el
occidental-blanco en vez de lo contrario. Desde una posición de poder
-como la de Cromer—el oriental pertenecía al sistema de autoridad cuyo
principio era simplemente asegurar que el oriental no pudiera nunca ser
independiente ni gobernarse por sí mismo. La premisa era que, como los
orientales desconocían lo que era el autogobierno, había que mantener­
los así por su bien.
Ya que el hombre blanco, como el orientalista, vivía muy cerca de la
línea de tensión que contenía a los hombres de color, sentía que su deber
era definir y redefinir el dominio que examinaba. Párrafos de descrip­
ción narrativa alternados regularmente con párrafos de definición y de
juicios reformulados que interrumpen la narración, éste es el estilo carac-
502 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

terístico de las obras de los expertos orientalistas que actuaban utilizan­

do al hombre blanco de Kipling como una máscara. Así T. E. Lawrence
escribió a V. W. Richards en 1918:

[...] los árabes seducían mi imaginación. Es la vieja, vieja civilización que

se ha refinado despejándose de los dioses domésticos y la mitad de los
ornamentos que la nuestra se apresura a asumir. El evangelio de la des­
nudez con respecto a las cosas materiales es bueno, y aparentemente
implica también un tipo de desnudez moral. Estas gentes sólo piensan
en el momento y se esfuerzan por atravesar holgadamente la vida sin
tener que doblar esquinas ni escalar colinas. Es en parte una fatiga men­
tal y moral, una raza agotada, y para evitar las dificultades tienen que
deshacerse de muchas cosas que nosotros consideramos honorables e
importantes; y, sin embargo, sin compartir su punto de vista, creo que
puedo entenderlo lo suficiente como para verme a mí y a otros extran­
jeros desde su perspectiva y no condenarla. Sé que soy un extraño para
ellos y siempre lo seré; pero no puedo creer que sean inferiores igual que
no podría hacerme a su manera de vivir.

Encontramos una perspectiva similar, aunque el tema tratado parez­

ca diferente, en estas observaciones de Gertrude Bell:

¿Cuántos miles de años ha durado este estado de cosas [a saber, que los
árabes viven en «estado de guerra»]? Los que estudian los documentos
más antiguos del desierto interior nos lo dirán, porque este estado se
remonta a sus orígenes; pero a lo largo de todos estos siglos, el árabe no
ha adquirido ninguna experiencia. Nunca está a salvo, y, sin embargo, se
comporta como si la seguridad fuera su pan de cada día.

A lo que, como una glosa, podríamos añadir otra observación que

hace, esta vez sobre la vida en Damasco:

Comienzo a comprender vagamente lo que significa la civilización de

una gran ciudad oriental; cómo viven y lo que piensan; y me he acos­
tumbrado a ellos. Creo que el hecho de que sea inglesa es de una gran
ayuda [...] Nosotros, desde hace cinco años estamos ascendiendo en el
mundo. La diferencia es muy marcada. Creo que, en gran medida, se
debe al éxito de nuestro gobierno en Egipto [...]. La derrota de Rusia
cuenta mucho y mi impresión es que la vigorosa política de Lord
Curzon en el golfo Pérsico y en la frontera india cuenta todavía mucho
más. Sólo quien conozca muy bien Oriente podrá comprender cómo
todo esto se relaciona. N o es exagerado decir que, si la misión inglesa
hubiera retrocedido ante las puertas de Kabul, se le habrían puesto muy
malas caras al turista inglés en las calles de Damasco.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 503

En afirmaciones como éstas nos damos cuenta enseguida de que las

expresiones «el árabe» o «los árabes» tienen una aureola que los aparta,
[os define y les da una coherencia colectiva que los anula como personas
¡udividuales con una historia personal que contar. Lo que seducía la ima­
ginación de Lawrence era la claridad del árabe como una imagen y una
filosofía (o actitud) supuesta ante la vida: en ambos casos Lawrence se
vincula al árabe desde la perspectiva purificadora de alguien que no es
árabe, de alguien para quien esa simplicidad ingenua y primitiva que
posee el árabe es algo definido por el observador que en este caso es el
hombre blanco. Pero el refinamiento árabe que se corresponde en lo
esencial con la visión que Yeats tiene de Bizancio, donde

Llamas que astillas no se alimentan, que el acero no enciende,

ni la tormenta agita, llamas nacidas de llamas,
donde acuden espíritus nacidos de la sangre
y abandonar todas las complejidades de la furia

se asocia con la permanencia árabe como si el árabe no hubiera estado

sometido al proceso ordinario de la historia. Paradójicamente, le parece
a Lawrence que el árabe se ha agotado en su persistencia temporal. La
gran edad de la civilización árabe ha servido así para refinar al árabe hasta
sus atributos esenciales y para cansarlo m oralm ente en el proceso. Lo que
nos queda son los árabes de Gertrude Bell: siglos de experiencia y nin­
guna sabiduría. En tanto que entidad colectiva, entonces, el árabe no
acumula ninguna densidad existencial, ni siquiera semántica. Se m antie­
ne idéntico, con la excepción de los refinamientos exhaustivos mencio­
nados por Lawrence, de un extremo a otro de «los docum entos del
desierto interior». Debemos asumir que si un árabe siente alegría, si está
triste por la m uerte de su hijo o de su padre o si percibe las injusticias de
la tiranía política, estas percepciones están necesariamente subordinadas
al puro, simple y persistente hecho de que es un árabe.
El carácter primitivo de este estado existe simultáneamente en dos nive­
les, por lo menos: uno en el de la definición, que es reductor; y dos (según
Lawrence y Gertrude Bell) en el de la realidad. Esta coincidencia absolu­
ta no era una simple coincidencia. Primero, sólo se podía haber realizado
desde el exterior, gracias a u n vocabulario y a unos instrumentos episte­
mológicos destinados a llegar al meollo de las realidades y a evitar las dis­
tracciones de las circunstancias accidentales o de la experiencia. Después,
la coincidencia era un hecho que, sobre todo, resultaba de la actuación
conjunta del m étodo, de la tradición y de la política. Cada uno anulaba
de alguna manera las diferencias entre el tipo —el oriental, el semita, el
árabe, el O riente- y la realidad hum ana ordinaria («el misterio incontro­
lable sobre el suelo bestial» de Yeats), en la que todos los seres humanos
viven. Para el investigador erudito, un tipo marcado con el sello de lo
504 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

«oriental» era lo mismo que cualquier otro individuo oriental que pUc|¡
ra encontrar. Años de tradición habían dado cierta legitimidad al discur
so sobre cuestiones tales como el espíritu semítico u oriental. Y el bUen
sentido político había enseñado, según la maravillosa frase de Gertru^.
Bell, que en Oriente «todo es consistente». El carácter primitivo, n
tanto, era algo inherente a Oriente, era. Oriente y una idea a la que todo
el que trataba con Oriente o escribía sobre él tenía que volver como a Ul|
piedra de toque más duradera que el tiempo o la experiencia.
STEPHEN Greenbiatt, profesor de literatura inglesa en la Universidad de
Berkeley, California, es autor de libros como Renaissance Self-Fashioning (1980)
y Shakesperean Negotiations (1988). H a editado las compilaciones Representing
the English Renaissance y Allegory and Representation. Greenbiatt es responsable
de una modalidad hermenéutica en cuyo horizonte el texto literario se pone en
diálogo exhaustivo con una red diseminada e híbrida de discursos diversos, no
necesariamente «literarios», como textos jurídicos, políticos, viajeros o religiosos,
lo cual permite determinar la pregnancia sociocultural de los sentidos. Con ello
no sólo dinamita el autismo solipsista de la literariedad, sino que ensancha, hasta
límites insospechados, la vieja noción de contexto. La interpretación literaria se
incrusta, pues, en una poética de la cultura. El papel del objeto literario es tri­
ple: «la literatura funciona de tres maneras interrelacionadas: como manifesta­
ción del comportamiento concreto de su autor, como la expresión en sí de los
códigos que conforman este comportamiento, y como una reflexión acerca de
estos códigos» (Renaissance Self-Fashioning). El texto literario es, pues, tanto índi­
ce de un determinismo cultural (producto de códigos impuestos) como expre­
sión de una libertad individual (crítica de dichos códigos). La propuesta de
Greenbiatt, vinculada al neohistoricismo de Hayden W hite, debe mucho a la
arqueología de la modernidad trazada por Michel Foucault y a la antropología
textual practicada por Clifford Geertz. Su propuesta responde a las mismas exi­
gencias que provocaron el materialismo cutural del marxismo, pero su solución
es diversa, pues no confía tanto en la vaga noción de «ideología», no asume la
posibilidad de un objeto estético incontaminado, ni la distinción clara entre pri­
vado y público. Tampoco cree en la escatología redencionista ni en la existencia
de una integridad «precapitalista» perdida, como pone de relieve su crítica a
Jameson («Hacia una poética de la cultura», 1987). Con todo, su propuesta ocul­
ta una metafísica hilemórfica en exceso confiada a la formación (fashioning) o
encarnación (embodiment) de una energía social, cuya circulación es tan ubicua e
invisible como el «poder» de Foucault, pero no siempre distinguible de la vieja
noción de espíritu. No obstante, las lecturas de textos renacentistas diversos, de
Tomás Moro, Thomas Wyatt, Spenser, Marlowe o Shakespeare, constituyen una
aportación decisiva para nuestra comprensión del tejido textual que propició la
gestación conflictiva del sujeto moderno occidental, cuya identidad se negocia
frente a alteridades múltiples, y cuya libertad terrenal se construye frente a la
opresión política o el terror religioso. La obra de Greenbiatt supone, así, tanto
una correción lúcida del marxismo más rígido y determinista como un comple­
mento inesquivable para toda mirada neohistoricista, poscolonial o meramente
sociológica. Las siete máximas que propuso en «The Circulation of Social
Energy» (Shakesperean Negotiations, 1988) siguen siendo válidas: «1. No puede
apelarse al genio como único origen de las energías del gran arte. 2. No puede haber
creación inmotivada. 3. No puede haber representación trascendente, eterna o
inmutable. 4. No puede haber artefactos autónomos. 5. No puede haber expre­
sión sin un origen, un objeto, un desde y un hacia. 6. No puede haber arte sin
energía social. 7. No puede haber generación espontánea de energía social».
Stephen Greenblatt
Hacia una poética de la cultura*

Me siento en una posición un tanto falsa, lo cual no es una manera muy

prometedora de empezar y explicaré por qué*1 . Siempre he realizado mis tra­
bajos con la sensación de tener que hablar de algo y hacerlo, sin establecer
desde un principio mi posición teórica. Hace unos años Genre me pidió qUe
preparara una selección de ensayos renacentistas y yo acepté. Recogí unos
cuantos ensayos y entonces, como resultado de una especie de desesperación
por tener hecha la introducción, escribí que los ensayos representaban algo
que llamé un «nuevo historicismo». Nunca he sido muy bueno inventando
frases publicitarias de ese tipo. Por razones que me gustaría explorar en algún
momento, el nombre tuvo mucho más éxito que otros que cuidadosamen­
te he intentado inventar a lo largo de los años. De hecho, he oído -más o
menos durante el último año—bastantes conversaciones sobre el «nuevo his­
toricismo» (que por alguna razón en Australia se llama neohistoricismo); hay
artículos sobre él, ataques, referencias en tesis: todo esto me produce vértigo
por la sorpresa. D e cualquier manera, como parte de este fenómeno, me han
pedido que diga algo de tipo teórico sobre el trabajo que estoy haciendo. Así
que intentaré, si no definir el nuevo historicismo, al menos situarlo como
práctica más que doctrina, ya que, por lo que me parece (y yo debería ser
quien lo supiera) no es, en absoluto, ninguna doctrina.
U na de las características peculiares del «nuevo historicismo» en los
estudios literarios es, precisamente, lo nada resuelto y, en cierta medida,
poco sincero que ha sido —que he sido - respecto a la relación con la teo­
ría literaria. Por una parte, creo que la apertura al ferm ento teórico de
los últimos años es, en concreto, lo que diferencia al nuevo historicismo
del positivismo histórico de comienzos del siglo XX. Ciertamente, la pre­
sencia de M ichel Foucault en el campus de Berkeley, en prolongadas visi­
tas durante los últimos cinco o seis años de su vida, y de forma más gene
ralizada la influencia de los teóricos antropológicos y sociales europeos
(especialmente los franceses) en los americanos, han colaborado a la hora
de dar form a a mi práctica de la crítica literaria. Por otro lado, los críti­
cos historicistas han estado, en general, poco dispuestos a sumarse a uno
u otro de los campos teóricos dominantes.

* Título original: «Towards a Poetics o f culture», publicado en H. Aram Veeser

(ed.), The New Historicism, Londres, Taylor & Francis, Inc. / Routledge, Inc., 198?.
Reproducido con permiso. Traducción de Vicente Carmona.
1 Este es el texto de una conferencia leída en la University of Western Australia

el 4 de septiembre de 1986. Una versión ligeramente diferente aparece en Murray

Krieger (ed.), The Aims o f Representation, Nueva York, Columbia University Press,
1987.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 507

Quiero reflexionar sobre por qué ocurre eso, intentando situarme, por
una parte, en relación con el marxismo y, por otra, con el postestructura-
lisnio. En los años setenta daba clase en Berkeley en cursos con títulos
como «Estética marxista». Recuerdo que eso llegó a un final poco glorio­
so cuando mientras daba dicho curso -debió ser a mediados de los seten­
ta- un estudiante se enfadó mucho conmigo. Es cierto que me gustaban
las figuras marxistas con relaciones problemáticas con el marxismo
-Walter Benjamín, el primer Lukács más que el último y cosas así- y
recuerdo que, finalmente, alguien se levantó en clase gritando: «O es
usted bolchevique o menchevique. Decídase de una puta vez», y se mar­
chó dando un portazo. Fue un poco desagradable, pero luego lo pensé y
comprendí que no estaba seguro de ser menchevique, aunque ciertamen­
te no era bolchevique. Después de aquello empecé a enseñar cursos con
títulos como «Poética cultural». En verdad, sigo sintiéndome incómodo
con una política y una perspectiva literaria que no haya sido tocada por
el pensamiento marxista, pero eso no me lleva a aprobar propuestas o
sumarme a una filosofía concreta, política o retórica, faute de mieux.
Por eso, los cruciales gestos identificativos, realizados por el teórico
de estética más distinguido del marxismo americano, Frederic Jameson,
me resultan tan problemáticos. Tomemos, por ejemplo, este elocuente
pasaje de The Political Unconscious-.

La conveniente distinción de trabajo entre textos culturales que son

sociales y políticos, frente a los que no lo son, da lugar a algo peor que
un error: es decir, a un síntoma y un refuerzo de la cosificación y priva­
tización de la vida contemporánea. Dicha distinción confirma el vacío
estructural, experimental y conceptual entre lo social y lo psicológico, o
entre lo político y lo poético, entre la historia o la sociedad y lo «indivi­
dual», lo cual —la tendenciosa ley de la vida social bajo el capitalismo-
mutila nuestra existencia como sujetos individuales y paraliza nuestro
pensamiento respecto al tiempo y los cambios, como de igual manera
nos aliena respecto a nuestro propio discurso2 .

La distinción de trabajo entre textos culturales que son sociales y polí­

ticos de los que no lo son -es decir, un dominio estético que se encuen­
tra en cierta forma marcado por las instituciones discursivas operativas
en otras partes de la cultura—para Jameson se convierte en un síntoma
maligno de la «privatización». ¿Por qué tiene que entrar inmediatamen­
te lo «privado» en esta distinción? Ese término ¿se refiere a la propiedad
privada, es decir, a la propiedad de los medios de producción y a la regu-

2 Frederic JAMESON, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic

Act, Ithaca, Cornell University Press, 1981, p. 20.
508 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

lación del modo de consumo? Si es así, ¿cuál es la relación histórica entre

este modelo de organización económica y una distinción de trabajo entre
lo político y lo poético? Parecería que en el ámbito de la prensa, dejando a
un lado los medios electrónicos, la propiedad privada ha llevado no a la
«privatización», sino a la drástica comunalización de todo discurso, a la
constitución de una audiencia masiva mayor que nunca, a la organización
de una esfera comercial inimaginable y ciertamente inasequible para los
comparativamente modestos intentos de la sociedad precapitalista de orga­
nizar el discurso público. Lo que es más, ¿no es posible disponer de una
esfera comunal del arte que sea distinta de otras esferas comunales? ¿No es
esta diferenciación comunal, sancionada por las leyes de la propiedad, la
práctica dominante en la sociedad capitalista, con mayor evidencia en las
industrias del cine y la televisión, pero también, desde la invención de los
tipos móviles, en la producción de poemas y novelas? ¿Nos resultaría ver
daderamente menos alienante no tener distinción alguna entre lo político y
lo poético, la situación, digamos, durante la Revolución Cultural de China?
O, en ese mismo sentido, ¿nos resulta mucho más liberador que nucstio
país se encuentre gobernado por un actor de cine que sea astuta o patoló­
gicamente indiferente a la distinción tradicional entre fantasía y realidad?
Para The Political Unconscious cualquier demarcación de lo estético debe
alinearse con lo privado que se encuentra, a su vez, alineado con lo psico­
lógico, lo poético y lo individual, diferenciándolo de lo público, lo social y
lo político. Todas estas distinciones interconectadas, ninguna de las cua­
les me parece filosófica ni incluso históricamente vinculada con la «distin­
ción de trabajo» original, quedan dispuestas a las puertas del capitalismo
con su poder para «mutilarnos» y «paralizarnos» como «sujetos indivi­
duales». Aunque podemos encontrar diferencias entre discursos cultura­
les que son artísticos y discursos culturales que son sociales o políticos,
mucho antes del siglo XVII europeo y en culturas bastante alejadas del
modo de producción capitalista, Jameson insiste en que, de alguna mane­
ra, el culpable y agente de la supuesta mutilación es el capitalismo. Se
asume una oposición fantasmal entre lo «individual» (malo) y el «sujeto
individual» (bueno). De hecho, la mutilación del último crea el primero.
Todo el pasaje guarda resonancias con la alegoría de la caída del hom­
bre: en tiempos éramos un todo, ágiles, integrados; éramos sujetos indi­
viduales pero no individuos, no teníamos otra psicología diferente a la
vida compartida en sociedad; la política y la poesía eran una. Entonces
apareció el capitalismo y destrozó esa luminosa y benigna totalidad. Hay
ecos del mito a lo largo de todo el libro de Jameson, aunque el final ha
sido escatológicamente reorientado de manera que la totalidad resida no
en un pasado anterior a la caída, sino en un futuro sin clases. Aparece
entonces una reivindicación filosófica que apela a un acontecimiento
empírico ausente y se invoca la literatura, a un tiempo, como oscuro
indicio de la caída y reluciente emblema de la transfiguración ausente.
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 509

Pero, claro está, el postestructuralismo ha cuestionado dicha versión,

poniendo a prueba tanto sus oposiciones subyacentes como la unidad
orgánica primigenia, planteada como un origen paradisíaco o un fin
utópico, escatológico3 . Esta prueba ya ha modificado notablemente, y
no simplemente desplazado, el discurso marxista. Podría ejemplificar
esa compleja interacción entre el marxismo y el postestructuralismo
analizando el trabajo más reciente del propio Jameson en el que él
mismo se encuentra, desde la perspectiva del posmodernismo, deplo­
rando la pérdida de esas «distinciones de trabajo» que, al menos, per­
mitían a la izquierda identificar a sus enemigos y articular un programa
radical4 . Pero para evitar confusiones prefiero centrarme en el trabajo de
Jean-François Lyotard. En ese caso, como en el de The Political Uncons­
cious, se encuentra en juego la distinción entre campos discursivos. Para
Lyotard la existencia de nombres propios hace posible «la coexistencia
de esos mundos que Kant llama campos, territorios y dominios. Esos
mundos que, por supuesto, presentan el mismo objeto, pero que tam­
bién hacen de ese objeto el baluarte de expectativas heterogéneas (o
inconmensurables) en universos de frases, de las que ninguna puede ser
transformada en otra»5 .

3 Cfr. Mark Póster, «Foucault, Poststructuralism, and the Mode of Information»,

en The Aims o f Representation, cit.

4 El propio Jameson no da, directamente, cuenta del repentino cambio en su

pensamiento. Más bien sugiere que no es su pensamiento lo que ha cambiado sino

el mismo capitalismo. Siguiendo a Ernest Mandel, señala que hemos entrado en el
capitalismo tardío y que en este estado la producción y consumo cultural opera
siguiendo unas reglas completamente distintas. En la lógica cultural del posmoder-
tiismo, las distinciones de trabajo que Jameson antes encontraba paralizantes y
malignas, de hecho se han desvanecido, dando paso a una organización y percep­
ción del discurso al mismo tiempo amenazadora y visionaria. Amenazadora porque
la nueva condición posmoderna ha obliterado todos los marcadores -dentro y fuera,
cultura y sociedad, ortodoxia y subversión- que hacían posible trazar el mapa del
mundo y por lo tanto configurar una crítica de sus estructuras de poder. Visionaria
porque este nuevo mundo multinacional - u n mundo de intensidades más que de
emociones, superficies elaboradas más que profundidades ocultas, signos aleatorios,
ilegibles más que significantes- da a entender una liberación utópica de la pesadilla
tradicional de la historia tradicional. Para Jameson, la dualidad posmoderna está
perfectamente representada por la arquitectura contemporánea, especialmente por
el Hotel Bonaventure de Los Angeles.
El rápido cambio desde lo moderno a lo posmoderno que aparece en JAMESON
desde The Politícal Unconscious (1981) a «Postmodernism or the Cultural Logic of
Late Capitalism», New Left Review 146 (julio-agosto, 1984), pp. 53-93, es, como
mínimo, sorprendente.
5 J. F. Lyotard, «Judiciousness in Dispute or, Kant after Marx», en The Aims o f

Representation, p. 37-
510 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

El modelo de Lyotard para estos discursos diferenciados es la exis­

tencia de nombres propios. Pero ahora el papel del capitalismo no es
demarcar los dominios discursivos sino, por el contrario, hacer insoste­
nibles dichos dominios. «El capital es el que quiere un solo lenguaje y
una sola red, y nunca deja de intentar presentarlos» (p. 55). La principal
ilustración de Lyotard de ese intento del capital por instituir un solo len­
guaje -lo que Bakhtin denominaría monologismo—es la negación del
Holocausto de Faurisson, y tras esa negación, el intento de los nazis por
obliterar la existencia de millones de judíos y otros indeseables, intento
que Lyotard caracteriza como el deseo «de borrar de la historia y del
mapa mundos de nombres enteros».
El problema de este planteamiento es que los nazis no parecían estar
especialmente interesados en exterminar nombres junto a las personas
que los poseían. Por el contrario, mientras fuera compatible con la cam­
paña de asesinatos masivos, mantenían listados bastante completos espe­
rando el día en que pudieran compartir sus logros con un agradecido
mundo, creando un museo dedicado a la cultura de los desgraciados a
los que habían destruido. El caso de Faurisson, en el fondo, no es un
dilema epistemológico, como quería Lyotard, sino el intento de eliminar
una evidencia tan sustancial como verificable. La cuestión no es una
paradoja epicúrea -«si la muerte está ahí, tú no estás ahí; si tú estás ahí
la muerte no lo está; por lo tanto es imposible que demuestres que la
muerte está ahí»- sino un problema histórico: ¿cuál es la prueba del ase­
sinato en masa? ¿cuán fiable es esa prueba? ¿Hay una base convincente
para negar o poner en duda los hechos documentados? Y si no existe esa
base ¿cómo podemos interpretar los motivos de aquellos que intentan
poner en duda los datos históricos?
Hay otro problema en la utilización de Lyotard del caso Faurisson
como ejemplo de la hostilidad del capitalismo hacia los nombres: la con­
fluencia de la apología fascista y el capitalismo sería en sí misma un caso
de monologismo, ya que suprimiría todos los aspectos del capitalismo
que se encuentran unidos a la generación e inscripción de identidades
individuales y a la demarcación de límites que separen esas identidades.
Claro que podríamos objetar que la insistencia capitalista en la indivi­
dualidad es fraudulenta, pero creo que resulta difícil mantener el princi­
pio de una individualidad irreductible, que prolifera sin fin, separada de
la versión del mercado contra la que se establece, pues el capitalismo es,
como indicara Marx, el que prepara el asalto más poderoso y manteni­
do de Occidente a los valores e identidades colectivos, comunales. Y es
en el mercado, y en el aparato estatal vinculado a la circulación y acu­
mulación de capital, donde se forjan los nombres mismos. Los nombres
propios, a diferencia de los comunes, parecen ser menos la víctima que
el producto de la propiedad, pues están unidos no sólo a la propiedad
que uno tiene de uno mismo, es decir, con la teoría del individualismo
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 511

posesivo, sino de manera bastante literal con la propiedad que uno posee,
núes al comienzo del periodo moderno se insistía en los nombres propios
precisamente para registrarlos en documentos oficiales que permitían al
Estado calcular y gravar con impuestos la propiedad personal6 .
La diferencia entre el capitalismo de Jameson -e l culpable de la sepa­
ración de dominios discursivos, el agente de la intim idad, la psicología y
lo individual- y el de Lyotard -e l enemigo de dichos dominios y el des­
tructor de la intim idad, la psicología y lo individual- podría rastrearse,
e n parte, en las diferencias entre los proyectos marxista y postestructura-
lista. Jameson, intentando exponer la falacia de una esfera artística sepa­
rada y celebrar la integración materialista de todos los discursos, ve el
capitalismo en la raíz de la falsa diferenciación; Lyotard, intentando cele­
brar la diferenciación de todos los discursos y exponer la falacia de la
unidad monológica, ve el capitalismo en la raíz de la falsa integración.
La historia funciona en ambos casos como un conveniente ornamento
anecdótico en una estructura teórica y el capitalismo aparece no como
un complejo desarrollo social y económico en Occidente, sino como un
principio filosófico maligno 7 .
Yo propongo que la pregunta general de la que se ocupan Jameson y
Lyotard -¿cuál es la relación histórica entre arte y sociedad o entre una
práctica discursiva institucionalmente demarcada y otra?—no lleva a una sola
respuesta teóricamente satisfactoria del tipo que intentan proporcionar
Jameson y Lyotard. O, más bien, en este caso, la satisfacción teórica
parece depender de una visión utópica que convierte las contradicciones
de la historia en un imperativo moral. El problema no es simplemente
la incompatibilidad de dos teorías —marxista y postestructuralista- sino la
incapacidad de ambas para reconciliar los efectos históricos, aparente­
mente contradictorios, del capitalismo. Claro que en principio tanto el
marxismo como el postestructuralismo se fijan en las contradicciones:
para el primero, son signos de conflictos de clase reprimidos; para el
segundo, muestran grietas ocultas en las espurias certezas del logocen-
trismo. Pero en la práctica, Jameson trata el capitalismo como el agente
de la diferenciación represiva, mientras que Lyotard lo considera el agen-

6 Cfr., por ejemplo, William E. Tate, The Parísh Chest: A Study in the Records o f
Parochial Administration in England, Cambridge, Cambridge University Press,
1946.
7 Claro que, por otra parte, podemos argumentar, como lo hace Jameson, que

existen dos capitalismos. El antiguo capitalismo industrial fue el agente de las dis­
tinciones; el nuevo capitalismo tardío es el que hace que esas distinciones pasen
inadvertidas. La detección de una u otra tendencia en una fase del capitalismo que
no le corresponda teóricamente puede explicarse invocando la distinción entre resi­
dual y emergente. Este salvamento académico de la teoría me parece infinitamente
deprimente.
512 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

te de la totalización monológica, y esta elusión de la contradicción no es

un lapsus accidental, sino más bien el resultado lógico de la búsqueda
teórica de un obstáculo que bloquee la comprensión de su visión escato-
lógica.
Si se invoca el capitalismo no como un principio demoníaco unita­
rio, sino como un complejo movimiento histórico en un mundo sin orí­
genes paradisíacos ni fabulosas expectativas, entonces la investigación de
las relaciones entre arte y sociedad en las culturas capitalistas debe ocu­
parse tanto de la formación de la división del trabajo, sobre la que inci­
de Jameson, así como el impulso totalizador de Lyotard, pues el capita­
lismo no ha generado, característicamente, regímenes en los que todos
los discursos parecen coordinados, ni regímenes en los que parecen radi­
calmente aislados o discontinuos, sino regímenes en los que la tendencia
hacia la diferenciación y hacia la organización monológica operan simul­
táneamente o, al menos, oscilan con tanta rapidez que dan la impresión
de simultaneidad.
En un magnífico artículo que ha recibido una atención poco usual
-logrando la respuesta de un redactor de la Casa Blanca y, reciente­
mente, un segmento del programa «Sixty Minutes» de CBS- el cientí­
fico e historiador político Michael Rogin apuntaba el número de veces
que el presidente Reagan, en momentos críticos de su carrera, ha citado
palabras de sus propias películas o de otras muy conocidas. El presiden­
te es un hombre, señala Rogin, «cuyos momentos más espontáneos
- “¿Dónde encontraremos a semejantes hombres?”, sobre los america­
nos muertos en el Día D; “Estoy pagando este micrófono, Mr. Green”,
durante el debate en las primarias de New Hampshire en 1980)—no
son sólo preservados y proyectados en películas, sino que también
resultan ser palabras de antiguas películas»8 9. Asombrosamente, Ronald
Reagan, que hizo su última película en 1963, Código del hampdC sigue
viviendo dentro de las películas; ha sido formado por ellas, toma buena
parte de su retórica de guerra fría de ellas y no puede o no quiere dis­
tinguir entre éstas y la realidad externa. De hecho su carrera política ha
dependido de la habilidad para proyectarse a sí mismo y a su audiencia
masiva en un ámbito en el que no existe la diferencia entre lo simula­
do y lo real.
La respuesta de Anthony Dolan, redactor de la Casa Blanca a quien
se le pidió su opinión respecto al artículo de Rogin, fue muy reveladora.
«Lo que realmente está diciendo», indicaba Dolan, «es que todos noso­
tros estamos profundamente marcados por una forma de arte caracterís-

8 Michael R o g in , «Ronald Reagan», The Movie and Other Episodes in Political

Demonology, Berkeley, University of California Press, 1988.

9 Título original: The Killers, dirigida por D on Siegel. [N. del T ]
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 513

ticamente americana: el cine»10. De hecho, Rogin había señalado que la

personalidad del presidente «se produjo por la convergencia de un par de
sustituciones que generaron la contrasubversión durante la Guerra Fría
en los años cuarenta y formaron la base de su revitalización en los ochen­
ta: la sustitución política del nazismo por el comunismo, del que nació
el estado de seguridad nacional; y el cambio psicológico desde una iden­
tidad materializada a su simulacro en el cine». Tanto la sustitución polí­
tica como la psicológica estaban íntimamente ligadas a la carrera cine­
matográfica de Ronald Reagan. Dolan, como respuesta, reescribe la tesis
de Rogin convirtiéndola en una celebración del poder de «una forma de
arte característicamente americana» que nos ha formado a «todos noso­
tros». El cine, le indicaba Dolan al periodista del New York Times, «resal­
ta más que aminora la realidad».
Dicha afirmación parece dar la bienvenida al hundimiento de la dis­
tinción de trabajo entre lo estético y lo real; lo estético no es un ámbito
alternativo, sino una manera de intensificar el ámbito único que todos
habitamos. Pero luego, el portavoz, continuaba diciendo que el presi­
dente «suele reconocer las películas cuyos textos utiliza». Es decir, en el
momento de la apropiación el presidente reconoce que está recurriendo
a lo estético y, por lo tanto, reconoce la existencia de una distinción de
trabajo. Al hacer esto, respeta e incluso llama la atención respecto a la
diferencia que existe entre su propio discurso presidencial y las ficciones
en las que él mismo ha tomado parte. Son diferencias de las que depen­
de, en parte, su propia transición de actor a político y son signos del sis­
tema legal y económico que él representa. Dado que la estética capitalis­
ta requiere reconocimientos —de ahí las diversas marcas de derechos de
propiedad que aparecen en la pantalla o en un texto- y la arena política
insiste en que no es una ficción, no parece preocupar a nadie que el pre­
sidente, sin reconocimiento alguno, lea discursos escritos por Anthony
Dolan u otros. Durante mucho tiempo ésa ha sido la norma de funcio­
namiento para los políticos americanos. Pero el pueblo se preocuparía si
el presidente diera discursos sacados de antiguas películas sin indicarlo.
Parecería, entonces, que desconoce la diferencia entre fantasía y realidad
y eso sería alarmante.
Claro está, la Casa Blanca no estaba respondiendo a un problema
teórico, sino a la implicación de que, en cierta forma, el presidente no se
estaba dando totalmente cuenta de estar citando o que, se daba cuenta y
prefería obviar el hecho para causar una impresión más fuerte. En un
caso sería una especie de sonámbulo, en el segundo un plagiario. Para

10 Citado por el articulista Michael Tolchin en la reseña del texto de Rogin en

el New York Times que fue titulada «How Reagan Always Gets the Best Lines», New
York Times, 9 de septiembre de 1985.
514 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

evitar estas implicaciones, el portavoz de la Casa Blanca necesitaba, en

efecto, invocar una diferencia que él mismo había puesto en duda un
momento antes.
Las puntualizaciones del portavoz fueron precipitadas y ad hoc, pe r0
faltó la reflexión necesaria para reproducir la compleja dialéctica de dife­
renciación e identidad que articulaban dichas puntualizaciones. Esa dia­
léctica es poderosa precisamente porque por ahora es virtualmente irre­
flexiva. Supone bastante esfuerzo intelectual separar los límites del arte
de la subversión de dichos límites, un esfuerzo como el ejemplificado por
el trabajo de Jameson y Lyotard. Pero el efecto de ese esfuerzo está en ale­
jarse del mismo fenómeno que se propone analizar, es decir, la relación
entre el arte y otros discursos próximos en la cultura capitalista. Dado
que la invocación sin esfuerzo de dos versiones, aparentemente comía
dictorias, del arte es característica del capitalismo americano a finales del
siglo XX y el resultado de tendencias a largo plazo en la relación de arte
y capital, se establece y abroga en el mismo momento una distinción de
trabajo entre lo estético y lo real.
Podríamos argumentar, siguiendo a Jameson, que el establecimiento
de la distinción es el efecto principal con vistas a nuestra alienación íes-
pecto a nuestra propia imaginación, aislando las fantasías en un ámbito
privado, apolítico. O podríamos argumentar, siguiendo a Lyotard, que la
abrogación de la distinción es el principal efecto con vistas a disimular o
evadir diferencias, estableciendo una sola y monolítica estructura ideo­
lógica. Pero si tuviéramos que elegir entre estas alternativas nos alejaría­
mos del análisis de la relación entre el capitalismo y la producción esté­
tica, puesto que, desde el siglo XVI, cuando se empezaron a notar en el
arte los efectos de la organización en capital social de las empresas, hasta
el presente, el capitalismo ha producido una poderosa y efectiva oscila­
ción entre el establecimiento de dominios discursivos distintivos y la
fusión de esos dominios. Es esa continua oscilación más que asegurar
una posición fijada lo que constituye el poder distintivo del capitalismo.
Los elementos individuales -p o r una parte un abanico de discursos dis­
continuos y por otra la unificación monológica de todos los discursos-
pueden encontrarse plenamente articulados en otros sistemas económi­
cos y sociales. Sólo el capitalismo ha conseguido generar una circulación
vertiginosa y aparentemente inagotable entre ambos.
Mi uso aquí del término circulación se encuentra influido por la obra
de Jacques Derrida, pero la sensibilidad hacia las estrategias prácticas de
negociación e intercambio dependen menos de la teoría postestructura-
lista que de los ritmos circulatorios de la política americana. Y el punto
crucial está en que no es sólo la política, sino toda la estructura de pro­
ducción y consumo -la organización sistemática de la vida y conciencia
cotidiana- la que genera el patrón para la creación y destrucción de lími­
tes, la oscilación entre objetos demarcados y la totalidad monológica que
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 515

jje apuntado. Si centramos nuestra atención en la zona de las institucio­

nes políticas podemos caer fácilmente en la ilusión de que todo depen­
de de los talentos únicos -si es ésa la palabra- de Ronald Reagan, que él
solo ha conseguido generar el trasiego enormemente efectivo entre fan­
tasías universales de masas y la ausencia de centro que caracteriza a su
administración. Esa ilusión, a su vez, lleva a lo que John Carlos Rowe ha
llamado la trivialización humanista del poder, una trivialización que
encuentra su expresión política local en la creencia en que la fantasmáti-
ca de la actual política americana es el producto de un solo hombre y que
desaparecerá con él. Por el contrario, Ronald Reagan evidentemente es
el producto de una estructura americana mucho más amplia y duradera
-no sólo una estructura de poder, extremismo ideológico y militarismo,
sino de placer, recreación e interés, una estructura que da forma a los
espacios que construimos para nosotros mismos, a la manera en que pre­
sentamos «las noticias», a las fantasías que consumimos diariamente por
televisión o en el cine, a los espectáculos que característicamente ofrece­
mos y recibimos.
Por lo tanto, estoy sugiriendo que la oscilación entre totalización y
diferencia, uniformidad y diversidad de nombres, verdad unitaria y pro­
liferación de distintas entidades -es decir, entre el capitalismo de Lyotard
y el de Jameson- se construye en la poética del comportamiento coti­
diano en América11. Consideremos, por ejemplo, no la carrera cinema­
tográfica del presidente sino un pasatiempo californiano mucho más
inocente, un viaje al Parque Nacional de Yosemite. Uno de los recorri­
dos más populares en Yosemite es el sendero a las cataratas Nevada. De
hecho, es tan popular que el Servicio de Parques ha tenido que pavi­
mentar las primeras millas hasta llegar al sendero para evitar que se for­
maran zanjas por la intensidad del tráfico. En un punto determinado se
acaba el asfalto y te encuentras con una señal en la que te informan que
estás entrando en terreno salvaje. Pasas, por lo tanto, de los Bosques
Nacionales que rodean el parque -bosques que sirven principalmente
como viveros para las grandes compañías madereras y que no son, por
tanto, aparentemente distinguibles de los bosques privados que tienen
por vecinos- al parque mismo, marcado por el pago de la entrada al
guarda forestal uniformado en el kiosko de acceso y, finalmente, a una
tercera zona privilegiada de Naturaleza públicamente demarcada. Esta
zona, denominada salvaje, se encuentra marcada por la terminación
abrupta del asfalto y por una señal en la que se especifican las normas de
comportamiento que ahora se deben observar: nada de perros, no tirar

11 Tomo la frase de «la poética del comportamiento cotidiano» de Yuri M.

Lotman . Véase su ensayo en The Semiotics o f Russian Cultural History, A. D.
Nakhimovsky y A. S. Nakhimovsky (eds.), Cornell, Cornell University Press, 1985.
516 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

basuras, no hacer fuego, no acampar sin permiso, etc. Lo salvaje se encuen­

tra, por tanto, señalizado por una intensificación de las normas, una
intensificación que sirve como condición para escapar del asfalto.
Se puede continuar por ese sendero hasta llegar a una gran pared en
la que los guardianes de lo salvaje, consideradamente, han fijado una
escalera de hierro. La escalera lleva hasta un puente que sobrevuela un
torrente y al llegar a la m itad de dicho puente obtienes la recompensa de
una vista espléndida de las cataratas Nevada. En la barandilla que evita
que te mates mientras disfrutas del salvaje panorama, hay unos carteles
-inform ación sobre las dimensiones de las cataratas, avisos para que no
se escale por las traicioneras y resbaladizas rocas, indicaciones del sende­
ro para los que quieran ir más allá- y una placa de aluminio con inspi­
radas inscripciones, sentimientos vagamente wordsworthianos del ecolo­
gista californiano John Muir. El texto, según recuerdo, te asegura que
con el paso de los años recordarás como un tesoro la imagen que tienes
ante ti. Y junto al texto, tam bién grabada en el aluminio, hay, precisa­
m ente una imagen: una fotografía de las cataratas Nevada tomada desde
el mismo lugar en el que te encuentras.
El placer de ese m om ento -adem ás del placer del aire de la montaña,
la cascada, las grandes piedras y el espeso bosque de pinos- procede de la
inhabitualmente cándida visión del proceso de circulación que da forma a
toda la experiencia del parque. Lo salvaje es, al mismo tiempo, asegurado
y obliterado por los gestos oficiales que establecen sus límites; lo natural se
presenta frente a lo artificial utilizando unos medios que vacían de signifi­
cado dicha oposición. El ojo pasa de la imagen «natural» de la cascada a la
de aluminio como para asegurarse de la diferencia (¿por qué, si no, moles­
tarse en ir al parque? ¿por qué no mirar, simplemente, un libro de fotos?),
incluso mientras la diferencia es disimulada. La disimulación no está en
absoluto completa —por el contrario, parques como el de Yosemite son una
de las maneras en las que se constituye la distinción entre naturaleza y arti­
ficio en nuestra sociedad—y, sin embargo, la placa del Servicio de Parques
en las cataratas Nevada, llama la atención sobre la interpretación de la
naturaleza y el artificio que hace posible la distinción.
Lo que falta en esta fábula ejemplar de la estética capitalista es la
cuestión de las relaciones de propiedad, ya que los Parques Nacionales
existen, precisamente, para suspender y marginar dicha cuestión poi
medio de la ideología del espacio público protegido. Los parques perte­
necen a todo el m undo. Esa ideología está en cierta m anera disminuida
por el desarrollo actual de parques como Yosemite, con su hotel de lujo,
un restaurante con normas de vestimenta y exquisitas tiendas de recuer­
dos, pero no está totalm ente disminuida; incluso la administración del
conservador secretario del Interior James W att im pidió que se constiu-
yera un campo de golf privado en los terrenos del parque y hubo todo
u n escándalo público cuando una productora de televisión que había fir-
 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 517

¡nado un contrato para rodar una serie en Yosemite, decidió pintar las
rocas para que parecieran más reales. Lo que precisamos es un ejemplo
que combine la recreación o entretenimiento, la estética, la esfera públi­
ca y la propiedad privada. El ejemplo más atractivo para un crítico lite­
rario como yo no es el de una carrera política, ni un parque nacional,
sino el de una novela.
En 1976 un preso llamado Gary Gilmore fue liberado de un penal
federal y se fue a Provo, Utah. Unos meses después robó y mató a dos
hombres, fue detenido por esos crímenes y condenado por asesinato. El
caso se hizo famoso cuando Gilmore reclamó que lo ejecutaran —un cas­
tigo que no se había aplicado desde hacía años en América debido a pro­
tecciones legales- y lo consiguió pasando por encima de las fuertes obje­
ciones del American Civil Liberties Union y del National Association for
the Advancement of Colored People. Las maniobras legales y la ejecu­
ción por un pelotón de fusilamiento se convirtieron en un aconteci­
miento mediático. Mucho antes de su desenlace, el proceso había llama­
do la atención de Norman Mailer y de su editorial, Warner Books, que
es, como indica en sus cubiertas, «Una Compañía de Comunicación de
Warner». El ayudante de investigación de Mailer, Jere Herzenberg y un
reportero de segunda, Lawrence Schiller, llevaron a cabo numerosas
entrevistas y adquirieron documentos, actas del procedimiento judicial y
papeles personales, como correspondencia íntima entre Gilmore y su
novia. Buen número de esos materiales eran de dominio público pero
muchos otros no; fueron comprados y los propios detalles de su adqui­
sición pasaron a formar parte de su reelaboración por parte de Mailer en
The Executioner’s Song'2 (La canción del verdugo), una «novela de la vida
real», como era denominada, que combina brillantemente el realismo do­
cumental con los característicos temas románticos de Mailer. La novela
fue todo un éxito de crítica y público, éxito marcado no sólo por las
numerosas reseñas elogiosas, sino por el Universal Product Code impre­
so en la cubierta de la edición de bolsillo. Posteriormente se convirtió en
una miniserie para la cadena de televisión NBC, en la que, durante
varias noches, ayudó a vender coches, jabón y desodorantes.
El libro de Mailer tuvo más ramificaciones, aunque impredecibles.
Mientras trabajaba en La canción del verdugo, dedicaron un artículo a
Mailer en la revista People. Ese artículo llamó la atención de un preso lla­
mado Jack H. Abbott que le escribió para ofrecerle detalles de primera
mano sobre la vida en la cárcel. Comenzó el intercambio de correspon­
dencia y Mailer fue estando cada vez más impresionado no sólo por lo
detallado de la información sino por lo que él llamó su «mesura litera-

12 Norman M ailer, The Executioner’ s Song, Nueva York, Warner Books, 1979.
Aparecida en castellano con el título La canción del verdugo (1979). [N. del T ]
518 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ria». Las cartas fueron cortadas y seleccionadas por un editor de Random

House, Erroll M cDonald, y aparecieron como libro bajo el título In the
Belly o fth e Beast (En el vientre de la bestia). Este libro tam bién tuvo un
gran éxito y contribuyó, con la ayuda de Mailer, a conseguir la libertad
bajo palabra de su autor.
«Mientras escribo estas palabras», indicaba Mailer en la introducción
al libro de Abbott, «parece com o si Abbott fuera a ser puesto en libertad
bajo palabra este verano. Ciertam ente es el m om ento para que salga»13.
«No he tenido ningún contacto físico con otro ser hum ano desde hace
casi veinte años», escribía Abbott, «excepto en peleas, en actos de lucha,
de violencia». Poco después de ser puesto en libertad, Abbott, hoy una
celebridad, se acercó a un camarero en un restaurante y le pidió usar el
servicio de caballeros. El camarero -R ichard Adan, aspirante a actor y
dram aturgo- le dijo a A bbott que el restaurante no disponía de servicio
de caballeros y le pidió que se marchara. Cuando Adan le acompañó
hasta la calle, A bbott, al parecer pensando que le estaban retando, le tras­
pasó el corazón con un cuchillo de cocina. Fue detenido y condenado,
nuevamente, por asesinato. El hecho se ha convertido en una obra de
teatro, tam bién titulada In the Belly o fth e Beast, que se ha estrenado
recientemente con críticas m uy favorables.
La crítica literaria tiene unos términos semejantes para referirse a la rela­
ción entre una obra de arte y los hechos históricos que refiere: hablamos de
alusión, simbolización, alegorización, representación y, sobre todo, de
mimesis. Cada uno de esos términos tiene una rica historia y resulta vir­
tualmente indispensable, pero, sin embargo, todos ellos parecen curiosa­
mente inadecuados para el fenómeno cultural que constituyen los libros
de Mailer y Abbott, la serie de televisión y la obra de teatro. Y su falta de
adecuación se extiende a aspectos no sólo de la cultura contemporánea,
sino de la cultura del pasado. Necesitamos desarrollar términos para des­
cribir la manera en que el material -e n este caso, documentos oficiales,
papeles privados, recortes de prensa, etc.- es transferido de una esfera dis­
cursiva a otra, convirtiéndose en propiedad estética. Creo que sería un
error considerar este proceso como unidireccional -desde el discurso
social al discurso estético- no sólo porque el discurso estético, en este
caso, esté tan ligado a la empresa capitalista, sino porque el discurso social
ya está cargado con energía estética. Gilmore no sólo fue impresionado
explícita y poderosamente por la versión cinematográfica de Alguien voló
sobre el nido del cuco, sino que todo su patrón de comportamiento parece
haber sido formado por las representaciones características de la ficción
popular americana, incluida la del propio Mailer.

13 Introducción al libro de Jack Henry A bbott , In the Belly ofthe Beast: Letters

from Prison, Nueva York, Random House, 1981, p. xviii.

 POSTESTRUCTURALISMO Y DECONSTRUCCIÓN 519

Michael Baxandall recientemente ha defendido que «el arte y la

s o ciedad son conceptos analíticos procedentes de dos tipos distintos
de categorización de la experiencia humana [...] construcciones siste­
máticas no homologas superpuestas a temas interpenetrados». En
consecuencia, indica, cualquier intento para relacionar ambos debe
primero «modificar uno de los términos hasta que concuerde con el
otro, manteniendo presente qué modificación ha sido precisa ya que
es una parte necesaria de la propia información»14 . Es imperativo que
reconozcamos la modificación y que encontremos la manera de medir
su grado, puesto que sólo por dichas medidas podremos albergar la
esperanza de delinear la relación entre arte y sociedad. Esta admoni­
ción es importante -la autoconciencia metodológica es una de las
señas diferenciadoras del nuevo historicismo en estudios culturales, en
oposición al historicismo basado en la fe en la transparencia de los sig­
nos y de los procedimientos interpretativos- pero debe complemen­
tarse con la comprensión de que la obra de arte no es, en sí misma,
una llama pura oculta en el origen de nuestras especulaciones. Por el
contrario, la obra de arte es ella misma el producto de un conjunto de
manipulaciones, algunas de ellas las nuestras (de forma más sorpren­
dente en el caso de obras no concebidas originalmente como «arte»,
sino como otra cosa: objetos votivos, propaganda, rezos, etc.), y otras
muchas procedentes de la construcción de la obra original. Es decir,
la obra de arte es el producto de una negociación entre el creador, o
clase de creadores, equipado con un complejo repertorio de conven­
ciones compartidas, y las instituciones y prácticas de la sociedad. Para
poder llevar a cabo esa negociación, los artistas tienen que crear una
moneda que sea válida para un intercambio significativo y m utua­
mente beneficioso. Es importante destacar que el proceso implica no
simplemente la apropiación sino el intercambio, dado que la existen­
cia del arte siempre supone algo a cambio, algo medido normalmente en
placer e interés. He de añadir que las monedas dominantes en la socie­
dad, el dinero y el prestigio, se ven inevitablemente implicadas, pero
estoy utilizando metafóricamente el término «moneda» para designar los
ajustes sistemáticos, simbolizaciones y líneas de crédito necesarias para
que pueda realizarse el intercambio. Los términos «moneda» y «negocia­
ción» son signos de nuestra manipulación y ajuste de sistemas relativos.
El trabajo teórico más reciente creo que debe ser entendido dentro
del contexto de la búsqueda de un nuevo conjunto de términos para
comprender el fenómeno cultural que he intentado describir. Wolfgang
Iser, por ejemplo, escribe sobre la creación de la dimensión estética por

14 Michael Baxandall, «Art, Society, and the Bouger Principie», Representations

12 (1985), pp. 40-41.

520 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

medio de la «oscilación dinámica» entre dos discursos. Robert Weimann

marxista de la Alemania del Este, apunta que:

el proceso de hacer propias ciertas cosas resulta inseparable del de hacer

ajenas otras (y personas), de manera que el acto de apropiación siempre
debe ser visto en disposición de implicar no sólo la propia proyección y
asimilación, sino la alienación por medio de la cosificación y la expro­
piación...

Anthony Giddens propone que sustituyamos el concepto de distan­

cia textual por el de autonomía del texto, para que podamos aprehender,
provechosamente, el «carácter recursivo» de la vida social y del lengua­
je 15. Cada una de estas formulaciones —y, evidentemente, hay importan­
tes diferencias entre ellas- se aleja de una teoría mimética del arte esta­
ble e intenta construir en su lugar un modelo interpretativo que dé más
adecuada cuenta de la inquietante circulación de materiales y discursos
que, como he indicado, es el corazón de la moderna práctica estética. La
teoría contemporánea debe situarse dando respuesta a dicha práctica: no
fuera de la interpretación sino en los ocultos lugares de la negociación y
el intercambio.

15 Todo en The Aims o f Representation.

T eoría de la crìtica marxista
 LEON Trotsky, sobrenombre de Lev Davidovich Bronstein, nace en Yanokva,
Ucrania, en 1879 y muere asesinado en Coyoacán, México, en 1940. Activista e inte­
lectual, agitador y teórico, Trotsky hizo de la revolución comunista su programa vital.
Sus primeros estudios los hace en Odessa. Luego marcha a Nikolayev, en donde entra
en contacto con circuios socialistas clandestinos. Se produce su primer contacto con el
marxismo. Ingresa en la Universidad de Odessa, pero vuelve pronto a Nikolayev para
colaborar en la organización del Sindicato de obreros del Sur de Rusia. En 1898 es
arrestado acusado de actividades revolucionarias y pasa cuatro años y medio exiliado en
una prisión de Siberia. Se escapa en 1902 con un pasaporte falso y una nueva identi­
dad, León Trotsky. Huye a Inglaterra y se vincula al grupo de socialdemócratas rusos
liderados por Vladimir Ulyanov (Lenin). Su primera adhesión pública, en el Congreso
del Partido Socialdemócrata ruso, fue con la facción menchevique, proclive a una com­
prensión democrática del socialismo y enfrentada al movimiento bolchevique de Lenin.
Tras su regreso a Rusia en 1905 vuelve a ser encarcelado. En prisión redacta «Resultados
y perspectivas», texto en el que propone su teoría de la revolución permanente. En 1907
vuelve a huir de su segunda deportación a Siberia. El destino esta vez es Viena. Trabaja
como corresponal en la guerra de los Balcanes (1912-1913). Luego marcha a Suiza, a
París y finalmente a Nueva York en 1917. Allí trabaja en la redacción del periódico
Novy M ir («El nuevo mundo») junto a Nikolai Bukharin, teórico bolchevique. Tras la
revolución rusa de 1917, regresa a su país. En Petrogrado asume la dirección de la fac­
ción menchevique. Comienza así su agónica vinculación con el nuevo gobierno sovié­
tico, llena de altibajos, responsabilidades diversas, y profundos desengaños. Número
dos de Lenin, dotado de asombrosas capacidades organizativas, Trotsky asumió la tarea
de crear un nuevo ejército rojo, así como la responsabilidad de la reconstrucción eco­
nómica de Rusia. Su pragmatismo en cuestiones de economía, su concepción toleran­
te de las relaciones internacionales, lo fueron alejando del gobierno. Fue expulsado del
Politburó en octubre de 1926, exiliado a los confines de la URSS en 1928 y expulsado
del país por Stalin en 1929. Tras estancias en Turquía y Noruega, recala en México
en 1936, en donde sufre dos atentados, el último con éxito, en 1940, que le causa la
muerte. La capacidad intelectual de Trotsky era extraordinaria. De ahí la suspicacia que
provocó tanto en Lenin como en Stalin. Su contribución al comunismo revolucionario,
muy sugerente, fue poco escuchada. Su aportación, en cambio, a los estudios literarios
resulta tan breve como explosiva. En su libro Literatura y revolución (1923) somete al
futurismo a un lúcido examen, analizando tanto el alcance real de su programa como
el sustrato social de sus miembros. Propone una sofisticada defensa del reflejo artístico,
como representación distanciada, potencialmente modificadora, de la vida cotidiana y
atiende, como sus precursores maixistas (Plejanov), a las contradicciones sociales de
clase que subyacen a la producción literaria. Quizá su contribución más enérgica sea el
ataque al autismo formalista de Shklovski, quien defendía en La marcha del caballo
(1923), la autonomía radical del factor estético. Aunque Shklovski rechaza la concep­
ción materialista del arte, Trotsky nunca desestima del todo la pertinencia del método
formal: le subleva tan sólo la veneración fetichista de la Palabra. Esta tensión entre
método sociológico y método formal, que obtiene en el texto de Trotsky una penetrante
articulación, es un conflicto seminal de la teoría literaria moderna, todavía irresuelto.
Lev Trotsky
La escuela poética formalista y el *marxismo

Dejando a un lado los débiles ecos de los sistemas ideológicos ante­

riores a la revolución, la única teoría que se ha opuesto al marxismo en
la Rusia soviética durante los últimos años es la teoría formalista del arte
Lo paradójico es que el formalismo ruso estaba estrechamente ligado al
futurismo ruso y que cuando desde el punto de vista político éste capi­
tuló más o menos ante el comunismo, el formalismo manifestó con
todas sus fuerzas su oposición teórica al marxismo.
Viktor Shklovski es a un tiempo el teórico del futurismo y el jefe ¿e
la escuela formalista. Según su teoría, el arte ha sido siempre el resultado
de formas puras autosuficientes, hecho que ha sido reconocido por vez
primera por el futurismo. Es, por tanto, el primer arte consciente de la
historia, y la escuela formalista la primera escuela de arte científica.
Gracias a los esfuerzos de Shklovski —y no es éste su menor mérito-, la
teoría del arte y en parte el arte mismo han conseguido alzarse por fin del
estadio de la alquimia al de la química. El heraldo de la escuela formalis­
ta, el primer químico del arte, da de pasada algunas palmaditas amistosas
a estos futuristas «conciliadores» que buscan un puente hacia la revolu­
ción y que tratan de encontrarlo en la concepción materialista de la his­
toria. Tal extremo no es necesario: el futurismo se basta a sí mismo.
Tenemos que detenernos un instante sobre esta escuela por dos razo­
nes. En primer lugar, por ella misma: pese a todo cuanto tiene de supei-
ficial y de reaccionario la teoría formalista del arte, parte del trabajo de
búsqueda de los formalistas es realmente útil. La segunda razón es el
futurismo: por gratuitas que sean las pretensiones de los futuristas de sel­
los únicos representantes del arte nuevo, no se puede excluir al futuris­
mo de la evolución que lleva al arte del mañana.
¿Qué es la escuela formalista?
Tal como ahora está representada por Shklovski, Jirmunski, Jakobson
y algunos otros, es en primer lugar un aborto insolente. Tras proclamar
que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un
análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico de la etimología y de
la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las conso­
nantes, las sílabas y los epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que
los formalistas no temen denominar «ciencia formal de la poesía» o «poé­
tica» es indiscutiblemente necesario y útil, siempre que se comprende el
carácter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un ele-

* Texto tomado de TROTSKY, Obras, 7. Literatura y revolución, trad. Mariano

Fernández Enguita, Madrid, Akal Editor, 1979, pp. 127-144.
 TEORÍA DE LA CRÌTICA MARXISTA 525

perito esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. Por la misma
r izón que e s útil al poeta, al escritor en general, hacer listas de sinónimos
v aumentar el número para ampliar sus registros verbales, también es útil
oara el poeta -es más, indispensable- valorar una palabra no sólo según
su significación intrínseca, sino también según su valor acústico, puesto
u e esa palabra se transmite a otro debido especialmente a la acústica. Los
niétodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a
c |a rificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su eco­
nomía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez,
estos métodos pueden abrir al artista otra vía -una vía más- hacia la apre­
hensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de
dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto al
medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporá­
nea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transi­
toria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a la
luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela
misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.
Pero los formalistas se niegan a admitir que sus métodos no tienen
más valor que el accesorio, utilitario y técnico, semejante al de la esta­
dística para las ciencias biológicas. Van mucho más lejos: para ellos, las
artes de la palabra encuentran su cima en la palabra, como las artes plás­
ticas en el color. Un poema es una combinación de sonidos, un cuadro
una combinación de manchas, y las leyes del arte son las de esas combi­
naciones. El punto de vista social y psicológico, que para nosotros es el
único que presta un sentido al trabajo microscópico y estadístico sobre
la materia verbal, no es más que alquimia para los formalistas.
«El arte ha sido siempre independiente de la vida, y su color no ha
reflejado nunca el color de la bandera que flota sobre la fortaleza de la
ciudad» (Shklovski). «La exactitud en la expresión, en la masa verbal, es
el momento único, esencial, de la poesía» (R. Jakobson, en La poesía rusa
de hoy). «Desde el instante en que hay una forma nueva, hay un conte­
nido nuevo. La forma determina de este modo el contenido»
(Krutchenykh). «La poesía es la formalización de la palabra, que es váli­
da en sí o, como dice Klebnikov, que es “autónoma”» (Jakobson) etc.
Los futuristas italianos buscaron en las palabras un instrumento de
expresión para el siglo de la locomotora, de la hélice, de la electricidad,
de la radio, etc. En otros términos, buscaban una forma nueva para el
nuevo contenido de la vida. Pero, según parece, «era una reforma en los
dominios del reportaje y no en los dominios del lenguaje poético»
(Jakobson). Todo lo contrario ocurre en el futurismo ruso; lleva a sus
últimas conclusiones «la sumisión a la masa verbal». Para el futurismo
ruso la forma determina el contenido.
Por supuesto, Jakobson se ve obligado a admitir que «una serie de
nuevos métodos poéticos hallan su aplicación (¿) en el urbanismo». Pero
526 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ésta es su conclusión: «De ahí los poemas urbanistas de Maiakovski y J e

Klebnikov». En otros términos, ¡no es el urbanismo lo que tras haber sor­
prendido la mirada y el oído del poeta o tras haberlos reeducado ha ins­
pirado a éste una forma nueva, imágenes nuevas, epítetos nuevos, un
ritmo nuevo, sino antes bien es la nueva forma que, nacida espontánea­
mente (de forma «autónoma»), ha obligado al poeta a buscar un material
apropiado y, entre otras cosas, le ha impulsado en dirección a la ciudad1
El desarrollo de la «masa verbal» ha pasado espontáneamente de la Odisea
a La nube en pantalones', la antorcha, la vela, y luego la lámpara eléctrica
no son nada para él. Basta con formular claramente este punto de vista
para que su pueril inconsciencia salte a la vista. Pero Jakobson trata de
insistir, de antemano responde que incluso en Maiakovski encontramos
versos como éstos: «Abandonad las ciudades, estúpidos humanos». Y al
teórico de la escuela formalista se le ocurre este profundo razonamiento:
«¿Ante qué estamos? ¿Ante una contradicción lógica? Que sean otros los
que atribuyan al poeta los pensamientos expresados en sus obras. Incri­
minar a un poeta por las ideas y los sentimientos es una actitud tan absur­
da como la del público medieval que golpeaba al actor que había desem­
peñado el papel de Judas». Y así para todo lo demás.
Es evidente que todo esto ha sido escrito por un estudiante muy
dotado que tiene la intención más evidente y más «autómata» de «endil­
garle un plumazo a nuestro profesor de literatura, pedante notorio». Pero
nuestros osados innovadores, tan hábiles para clavar su pluma, son inca­
paces de servirse de ella para realizar un trabajo teórico correcto. No
resulta difícil demostrarlo.
Evidentemente, el futurismo ha sentido las sugerencias de la ciudad,
del tranvía, de la electricidad, del telégrafo, del automóvil, de la hélice, del
cabaret (sobre todo del cabaret) mucho antes de haber encontrado su
nueva forma. El urbanismo está profundamente instalado en el subcons­
ciente del futurismo, y los epítetos, la etimología, la sintaxis y el ritmo del
futurismo no son más que un intento por dar una forma artística al nuevo
espíritu de las ciudades que se ha adueñado de la conciencia. Y si
Maiakovski exclama: «Abandonad las ciudades, estúpidos humanos», ahí
tenemos el grito de un hombre de la ciudad, de un hombre urbanizado
hasta la médula de los huesos; precisamente cuando «abandona la ciu­
dad» para ir a su casa de campo demuestra con toda claridad y visible­
mente que es un hombre de la ciudad.
.Aquí no se trata de «incriminar» (qué poco a pelo viene esta palabra)
a un poeta por las ideas y sentimientos que expresa. Por supuesto, sólo
gracias a la manera en que se expresa, un poeta se convierte en poeta.
Pero a fin de cuentas, el poeta, en la lengua de escuela que haya adopta­
do o que haya creado por sí mismo, cumple las tareas que están situadas
fuera de él. Y esto es cierto incluso si se limita al estrecho círculo del liris­
mo: su amor personal y su propia muerte.
 TEORÍA DE LA CRÌTICA MARXISTA 527

Los matices individuales de la forma poética corresponden evidente­

mente a los rasgos del espíritu individual, pero al mismo tiempo se aco­
modan a la imitación y a la routine, tanto en el dominio de los senti­
mientos como en la forma de expresarlos. Una nueva forma artística,
tomada en sentido histórico amplio, nace en respuesta a necesidades
nuevas. Para permanecer en el círculo de la poesía lírica íntima, puede
decirse que entre la psicología del sexo y un poema sobre el amor se
inserta un sistema complejo de mecanismos psíquicos de transmisión de
los que forman parte los elementos individuales, hereditarios y sociales.
El fundamento hereditario, sexual, del hombre cambia lentamente. Las
formas sociales de amor cambian con mayor rapidez. Afectan a la su­
perestructura psíquica del amor, producen nuevos matices y nuevas
entonaciones, nuevas demandas espirituales, la necesidad de un vocabu­
lario nuevo, y con ello presentan nuevas exigencias a la poesía. El poeta
no puede encontrar un material de creación artística más que en su
medio social y transmite los nuevos impulsos de la vida a través de su
propia conciencia artística. El lenguaje, modificado y complicado por las
condiciones urbanas, da al poeta un nuevo material verbal, sugiere o
facilita nuevas combinaciones de palabras para la formulación poética de
pensamientos nuevos o un sentimiento nuevo que trata de horadar la
corteza oscura del subconsciente. Si no hubiera cambios psíquicos en­
gendrados por los cambios del medio social, tampoco habría movimien­
to en arte: las gentes de generación en generación proseguirán satisfac­
toriamente con la poesía de la Biblia o de los antiguos griegos.
Pero entonces, exclama el filósofo del formalismo arrojándose sobre
nosotros, se trata simplemente de una forma nueva «en el terreno del
reportaje y no en el terreno del lenguaje poético». ¡Ay, nos ha fulmina­
do! Si eso le causa placer, pues sí, la poesía es reportaje, pero reportaje de
alto estilo.
Las querellas sobre el «arte puro» y sobre el arte dirigido eran propias
de los liberales y populistas. No son dignas de nosotros. La dialéctica
materialista está por encima; para ella, desde el punto de vista del proce­
so histórico objetivo, el arte es siempre un servidor social, históricamen­
te utilitario. Encuentra el ritmo de las palabras necesario para expresar
sentimientos sombríos y vagorosos, acerca el pensamiento y el sen­
timiento, o los opone, enriquece la experiencia espiritual del individuo
y de la colectividad, afina el sentimiento, lo hace más flexible, más sen­
sible, le presta mayor resonancia, amplifica el volumen del pensamiento
gracias a la acumulación de una experiencia que trasciende de la escala
personal, educa al individuo, al grupo social, a la clase, a la nación. Y lo
hace sin que le importe saber si su corriente actual trabaja bajo la ban­
dera del arte «puro» o la de un arte abiertamente tendencioso. En nues­
tro desarrollo social ruso, el arte de tendencia fue la bandera de una inte-
lligentsia que trataba de vincularse al pueblo. Impotente, aplastada por el
528 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

zarismo, privada de medio cultural, buscando un apoyo en las capas

inferiores de la sociedad, la intelligentsia se esforzaba por demostrar al
«pueblo» que ella no pensaba sino en él, que no vivía más que para él, y
que le amaba «terriblemente». Igual que los populistas que «iban al pue­
blo» estaban dispuestos a prescindir de la ropa limpia, del peine y del
cepillo de dientes, la intelligentsia estaba dispuesta a sacrificar en su arte
las «sutilezas» de la forma para dar la expresión más directa e inmediata
de los sufrimientos y de las esperanzas de los oprimidos. Para la burgue­
sía ascendente, por el contrario, que no podía presentarse de modo
abierto como burguesía y que al mismo tiempo se esforzaba por conser­
var a la intelligentsia a su servicio, el arte «puro» fue una bandera com­
pletamente natural. El punto de vista marxista se halla muy lejos de estas
tendencias que fueron históricamente necesarias. Limitándonos al plano
de la investigación científica, el marxismo busca con tanto interés las raí­
ces sociales del arte «puro» como las del arte de tendencia. No «incrimi­
na» en modo alguno al poeta por los pensamientos y sentimientos que
expresa, sino que se plantea cuestiones de una significación mucho más
profunda; a saber: ¿A qué orden de sentimientos una forma dada de una
obra de arte corresponde en todas sus particularidades? ¿A qué condi­
ciones sociales se deben estos pensamientos y estos sentimientos? ¿Qué
lugar ocupan en el desarrollo histórico de la sociedad, de la clase? Y por
último, ¿cuáles son los elementos de la herencia literaria que han parti­
cipado en la elaboración de la forma nueva? ¿Bajo la influencia de qué
impulsos históricos los nuevos complejos de sentimientos y de pensa­
mientos han roto la concha que los separaba de la esfera de la concien­
cia poética? La búsqueda puede hacerse más compleja, más detallada,
más individualizada, pero siempre tendrá como idea esencial el papel
subsidiario que el arte desempeña en el proceso social.
En arte, cada clase tiene su política, variable con el tiempo, es decir,
un sistema propio según el cual presentará sus exigencias el arte: mece­
nazgo de las cortes y de los grandes señores, juego automático de la oferta
y de la demanda completado por procedimientos complejos de influen­
cia sobre el individuo, etc. La dependencia social e incluso personal del
arte no fue disimulada, sino abiertamente declarada durante todo el
tiempo que el arte conservó su carácter cortesano. El carácter más
amplio, más popular, anónimo, de la burguesía en ascenso condujo, en
conjunto y pese a numerosas desviaciones, a la teoría del arte «puro». En
la voluntad tendenciosa de que hemos hablado más arriba, de la intelli­
gentsia populista, había también un egoísmo de clase: sin el pueblo, la
intelligentsia era incapaz de tomar raíces, de afirmarse y de conquistar el
derecho a jugar un papel en la historia. Pero en la lucha revolucionaria,
el egoísmo de clase de la intelligentsia se volvió en sentido opuesto y en
su ala izquierda adoptó la forma más alta de la abnegación. Por esto la
intelligentsia no sólo no ocultó, sino que proclamó a gritos su voluntad
 teorìa de la crìtica marxista 529

de tendencia, significando más de una vez en su arte el arte mismo, de

igual modo que sacrificó muchas otras cosas.
Nuestra concepción marxista del condicionamiento social objetivo del
arte y de su utilidad social no significa en modo alguno, cuando se tra­
duce al lenguaje de la política, que queramos regentar el arte mediante
decretos y prescripciones. Es falso decir que para nosotros sólo es nuevo
y revolucionario un arte que habla al obrero; en cuanto a pretender que
nosotros exigimos de los poetas que describan exclusivamente chimeneas
de fábrica o una insurrección contra el capital, es absurdo. Por supuesto,
debido a su misma naturaleza, el arte nuevo no podrá dejar de situar la
lucha del proletariado con el centro de su atención. Pero el arado del arte
nuevo no se limita a un determinado número de surcos numerados; antes
bien, debe trabajar y roturar todo el terreno, a lo largo y a lo ancho. Por
pequeño que sea, el círculo del lirismo personal tiene incontestablemen­
te derecho a existir en el arte nuevo. Es más, el hombre nuevo no podrá
ser formado sin un nuevo lirismo. Pero para crear éste, el poeta debe sen­
tir en sí mismo el mundo de forma nueva. Si, debido a su abrazo con el
mundo, nos encontramos al poeta inclinándose ante el Cristo o Sabaoth
en persona (como en el caso de Ajmatova, Zvetaeva, Chkapskaíay otros),
esto no hace sino testimoniar la decrepitud de su lirismo, su inadecuación
social, y por tanto estética, para el hombre nuevo. Incluso allí donde esta
terminología no tiene una supervivencia profunda, sino que es un retra­
so en el vocabulario, testimonia al menos un estañamiento psíquico que
basta para oponerla a la conciencia del hombre nuevo. Nadie impondrá ni
nadie pretende imponer una temática a los poetas. ¡Escribid todo cuanto
se os ocurra! Pero permitid a la nueva clase, que se considera, con alguna
razón, llamada a construir un mundo nuevo, deciros en tal o cual caso: si
traducís las concepciones del «Domostroi» en el lenguaje de los acmeístas,
eso no os hará ser poetas nuevos. En gran medida, la forma del arte es
independiente, pero el artista que crea esta forma y el espectador que la
disfruta no son máquinas vacías; una está hecha para crear la forma y la
otra para apreciarla. Son seres vivos, cuya psique está cristalizada y pre­
senta cierta unidad, aun cuando ésta no siempre sea armoniosa. Esta psi­
que es el resultado de las condiciones sociales. La creación y la percepción
de las formas artísticas son una de sus funciones. Y cualesquiera que sean
las sutilezas a las que se entregan los formalistas, toda su concepción sim­
plista está basada en su ignorancia de la unidad psicológica del hombre
social, del hombre que crea y que consume lo que se ha creado.
Lo que el proletariado debe poder encontrar en el arte es la expresión
de este nuevo estado de espíritu que recientemente ha comenzado a for­
marse en él y que el arte debe ayudar a dar forma. No se trata de un
decreto estatal, sino de un criterio histórico. Su fuerza reside en el carác­
ter objetivo de su necesidad histórica. No se puede ni eludirlo ni escapar
a su poder.
530 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

La escuela formalista parece esforzarse, precisamente, por ser objeti­

va. Está disgustada, y no sin motivo, con la arbitrariedad literaria y crí­
tica que opera sólo en función de los gustos y los rumores. Busca crite­
rios precisos para clasificar las apreciaciones. Pero debido a la estrechez de
su punto de vista y al carácter superficial de sus métodos, cae constante­
mente en supersticiones como la grafología y la frenología. También
estas dos escuelas tienen, como se sabe, por meta establecer criterios
puramente objetivos para definir el carácter humano, como el número y
la redondez de las curvas en la escritura, y las particularidades de las pro­
tuberancias en la parte craneana. Es probable que las curvas y las protu­
berancias tengan efectivamente una relación con el carácter, pero esta
relación no es inmediata y está lejos de definir por entero el carácter
humano. Este ilusorio objetivismo, que se fundamenta en elementos for­
tuitos, secundarios o sencillamente insuficientes, conduce de modo ine­
vitable al peor de los subjetivismos. En el caso de la escuela formalista,
conduce al fetichismo de la palabra. Tras haber contado los adjetivos,
sopesado las líneas y medido los ritmos, el formalista o se detiene y se
calla con el ademán de un hombre que ya no sabe qué hacer consigo
mismo, o emite una generalidad, inesperada, que contiene un 5 por 100
de formalismo y un 95 por 100 de la intuición menos crítica.
En el fondo, los formalistas no culminan su forma de considerar el
arte hasta su conclusión lógica. Si se considera el proceso de la creación
poética sólo como una combinación de sonidos o de palabras y si se
quiere uno mantener en este camino para resolver todos los problemas
de la poesía, la única fórmula perfecta de la «poética» será ésta: armaos de
un diccionario razonado y cread, mediante combinaciones y permuta­
ciones algebraicas, de los elementos del lenguaje, todas las obras poéticas
pasadas y por venir. Al razonar «formalmente» se puede llegar a Eugenio
Oneguin por dos caminos: bien subordinando la elección de los elemen­
tos del lenguaje a una idea artística preconcebida, como hizo Pushkin, o
bien resolviendo el problema algebraicamente. Desde el punto de vista
«formalista», el segundo método es más correcto, porque no depende del
estado del espíritu, de la inspiración o de otros elementos precarios de
ese género, y tiene además la ventaja, al llevarnos hasta Eugenio Oneguin,
de poder conducirnos, al mismo tiempo, a un número incalculable de
grandes obras. Todo lo que se necesita es un tiempo ilimitado, es decir,
la eternidad. Pero como ni la humanidad, ni, a fortiori, el poeta indivi­
dual tienen la eternidad a su disposición, el resorte fundamental de la
composición artística seguirá siendo la idea artística preconcebida, com­
prendida en el sentido más amplio, es decir, a la vez como pensamiento
preciso, sentimiento personal o social claramente expresado y vaga dis­
posición del espíritu. En sus esfuerzos hacia la realización artística, esta
idea subjetiva será a su vez excitada y estimulada por la forma buscada,
y podrá a veces ser impulsada toda entera por un camino que en el punto
 TEORÍA DE LA CRÍTICA MARXISTA 531

¿e partida era totalmente imprevisto. Es decir, en pocas palabras, que la

forma verbal no es la reflexión pasiva de una idea artística preconcebida,
sino un elemento activo que influencia la idea misma. Pero este tipo de
relación mutua activa, en que la forma influencia el contenido y a veces
lo transforma desde el fondo a la superficie, la conocemos en todos los
dominios de la vida social e incluso en la vía biológica. No es ésa una
razón suficiente para, por ello, rechazar el darwinismo y el marxismo y
crear una escuela formalista en biología y en sociología.
Víctor Shklovski, que oscila con la mayor habilidad entre el formalis­
mo verbal y las valoraciones más subjetivas, adopta a un tiempo la acti­
tud más intransigente hacia la definición y el estudio del arte basados en
el materialismo histórico. En un opúsculo que ha publicado en Berlín
bajo el título de La marcha del caballo, formula en el espacio de tres bre­
ves páginas -la brevedad es el mérito principal y en cualquier caso indis­
cutible de Shklovski- cinco argumentos exhaustivos (ni cuatro ni seis,
cinco) contra la concepción materialista del arte. Pasaremos revista a estos
argumentos, porque es muy útil ver y mostrar qué antiguallas se nos pre­
sentan como el último grito del pensamiento científico (con la mayor
variedad de referencias científicas en esas tres páginas microscópicas).
«Si el medio y las relaciones de producción influyen en el arte -escribe
Shklovski-, los temas artísticos ¿no tendrán que estar vinculados a los luga­
res a que corresponden esas relaciones? Pero de hecho, los temas no tienen
ni lugar ni hogar.» Bueno, ¿y las mariposas? Según Darwin, también ellas
«corresponden» a relaciones determinadas y, sin embargo, vuelan de un
lugar a otro lo mismo que cualquier escritor libre de movimientos.
Resulta difícil comprender por qué precisamente el marxismo debe
condenar los temas artísticos a la esclavitud. El hecho de que los pueblos
más diversos y las diversas clases de un mismo pueblo empleen los mis­
mos temas, demuestra simplemente que la imaginación humana es limi­
tada y que el hombre, en todas sus creaciones -incluida la creación artís­
tica-, tiende a economizar, sus fuerzas. Cada clase trata de utilizar, en la
mayor medida posible, la herencia material y espiritual de otra clase. El
argumento de Shklovski podría transferirse perfectamente al terreno de
la técnica misma de la producción. Desde los tiempos antiguos el vehícu­
lo se ha basado en un solo y mismo tema: los ejes, las ruedas y una carro­
cería. Sin embargo, el carro del patricio romano se hallaba tan bien adap­
tado a sus gustos y necesidades como la carroza del conde Orlov, con su
comodidad interior, lo estaba al gusto del favorito de Catalina. La carre­
ta del campesino ruso se halla adaptada a las necesidades de su actividad
económica, a la fuerza de su pequeño caballo y a las particularidades de
las carretas rurales. El automóvil, que es indiscutiblemente un producto de
la nueva técnica, presenta también idéntico «tema»: cuatro ruedas mon­
tadas sobre dos ejes. Y, sin embargo, cada vez que, por la noche, en cual­
quier carretera de Rusia, el caballo de un campesino se espanta, deslum-
532 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

brado por los faros enceguecedores de un automóvil, el episodio refleja el

conflicto de dos culturas.
«Si el medio se expresara en la novela, la ciencia europea no se rom­
pería la cabeza para saber cuándo fueron compuestos los cuentos de Las
m il y una noches, y si lo fueron en Egipto, en la India o en Persia.» Ese
es el segundo argumento de Shldovski. Decir que el medio del hombre,
y entre otros el artista —es decir, las condiciones de su vida y de su edu­
cación- encuentran su expresión en su obra, no quiere decir de modo
absoluto que tal expresión tenga un carácter geográfico, etnológico y
estadístico preciso. Que resulte difícil decidir si determinadas novelas
fueron escritas en Egipto, en la India o en Persia, nada tiene de sorpren­
dente, porque tales países poseen muchas condiciones sociales comunes.
Y el hecho de que la ciencia europea «se rompa la cabeza» para resolver
esas cuestiones a partir de los textos mismos de las novelas da testimonio
precisamente de que reflejan el medio, aunque sea de manera muy defor­
mada. Nadie puede salir de sí mismo. Incluso los delirios de un loco no
contienen nada que el enfermo no haya recibido de antemano del
mundo exterior. Sólo un psiquiatra experimentado, de espíritu pene­
trante e informado del pasado del enfermo, sabrá encontrar en el conte­
nido del delirio los vestigios deformados y alterados de la realidad. La
creación artística no procede, evidentemente, del delirio. Pero también
es una alteración, una deformación, una transformación de la realidad
según las particulares leyes del arte. Por fantástico que el arte pueda ser,
no dispone de ningún otro material que el que le proporciona el mundo
de tres dimensiones en que vivimos y el mundo más estrecho de la socie­
dad de clases. Aun cuando el artista creara el cielo o el infierno, sus fan­
tasmagorías transforman simplemente la experiencia de su propia vida,
en la que incluso figura la del alquiler no pagado a su patrona.
«Si las características de casta y de clase se reflejaran en el arte -p ro ­
sigue Shldovski—, ¿cómo puede ocurrir que los cuentos clásicos rusos
sobre los barines (terratenientes rusos) sean los mismos que los cuentos sobre
los popes?»
En el fondo, ahí no hay más que una paráfrasis del primer argumen­
to. ¿Por qué no pueden ser idénticas las historias sobre los nobles y sobre
los popes, y por qué eso va a contradecir al marxismo? Manifiestos escri­
tos por marxistas bien conocidos hablan con frecuencia de terratenien­
tes, de capitalistas, de sacerdotes, de generales y de otros explotadores. El
terrateniente se distingue indiscutiblemente del capitalista, pero en
determinados casos se les puede meter en un mismo saco. ¿Por qué,
pues, el arte popular no podría también, en ciertos casos, meter al barín
y al pope en el mismo saco, como representantes de castas que dominan y
despojan a los mujiks? En las caricaturas de Moor y de Deny, el pope y el
terrateniente aparecen con frecuencia juntos, sin ningún perjuicio para
el marxismo.
 teorìa de la crìtica marxista 533

«Si las características etnográficas se reflejaran en el arte —insiste

Shklovski—, el folklore de diferentes pueblos no sería intercambiable, y
jos cuentos nacidos en el seno de un pueblo determinado no serían váli­
dos para el vecino.»
¡Mejor me lo pone! El marxismo en modo alguno pretende que los
rasgos etnográficos tengan un carácter independiente. Todo lo contrario,
insiste en la importancia a todas luces determinante de las condiciones
naturales y económicas en la formación del folclore. La semejanza de las
condiciones de evolución de los pueblos pastores y campesinos donde el
campesinado es preponderante, y la semejanza de las influencias que
ejercen unos sobre otros no pueden desembocar en un folclore similar.
Y desde el punto de vista de la cuestión que nos interesa, en este caso
carece de importancia saber si los temas semejantes han nacido de modo
independiente en los distintos pueblos, como reflejo, refractado por el
mismo prisma de la imaginación campesina, de una experiencia idénti­
ca en sus rasgos fundamentales, o si, por el contrario, las semillas de los
cuentos populares han sido llevadas por un viento propicio de lugar en
lugar, enraizando allí donde el suelo se mostraba favorable. En la reali­
dad, estos dos modos probablemente se han combinado.
Por último -«el punto de vista marxista sobre el arte es falso, en quin­
to lugar, porque...»—, Shldovski adelanta como argumento independien­
te el tema concreto del rapto que, desde la comedia griega, ha llegado
hasta Ostrovski. En otras palabras, nuestro crítico repite una vez más, en
una forma muy particular, su primer argumento (como puede verse,
incluso por lo que concierne a la lógica formal, nuestro formalista no
mejora). Sí, los temas emigran de pueblo en pueblo, de clase en clase, e
incluso de autor en autor. Lo cual sólo quiere decir que la imaginación
humana es ecónoma. Una nueva clase no vuelve a iniciar la creación de
toda la cultura, desde el principio, sino que toma posesión del pasado,
lo clasifica, lo retoca, lo readapta y continúa construyendo a partir de
ahí. Sin esta utilización de la «guardarropía» de ocasión del pasado no
habría por regla general movimiento hacia adelante en el proceso histó­
rico. Si el tema del drama de Ostrovski le ha venido de los egipcios
pasando por Grecia, el papel mismo sobre el que ha desarrollado ese
tema lo debe al papiro egipcio y luego al pergamino griego. Tomemos
otra analogía más cercana a nosotros: el hecho de que los métodos críti­
cos de los sofistas griegos, que fueron los formalistas puros de su época,
haya penetrado profundamente en la conciencia de Shklovski no cambia
el hecho de que el propio Shklovski sea un producto muy pintoresco de
un medio social de una época perfectamente determinados.
La destrucción del marxismo en cinco puntos por Shklovski nos
recuerda mucho a esos artículos contra el darwinismo que publicaba la
Revista Ortodoxa en sus buenos tiempos. Si la teoría según la cual el
hombre desciende del mono era cierta —escribía hace treinta o cuarenta
534 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

años el docto obispo de Odessa, Nikanor—, nuestros antepasados habrían

tenido los signos distintivos de una cola, o tal característica sería recor­
dada por sus abuelos y abuelas. En segundo lugar, como todo el mundo
sabe, los monos sólo dan nacimiento a monos... En quinto lugar, el dar-
winismo es falso porque contradice el formalismo..., perdón, quiero
decir las decisiones formales de las asambleas de la Iglesia universal. El
sabio eclesiástico poseía, sin embargo, una ventaja: era francamente
pasadista y tomaba sus argumentos del apóstol Pablo en vez de tomarlos
de la física, de la química o las matemáticas, como hace, de pasada- el
futurista Shklovski.
Resulta indiscutible que la necesidad del arte no está creada por las
necesidades económicas. Pero tampoco la economía engendra la necesi­
dad de alimentarse. Todo lo contrario, es la necesidad de alimento y
calor lo que crea la economía. Es completamente exacto que en ningún
caso se puede guiar uno por los únicos principios del marxismo para juz­
gar, rechazar o aceptar una obra de arte. Una obra de arte debe, en pri­
mer lugar, ser juzgada según sus propias leyes, es decir, según las leyes del
arte. Pero sólo el marxismo es capaz de explicar por qué y cómo aparece,
en tal periodo histórico, tal o cual tendencia artística, es decir, qué ha
expresado la necesidad de tales formas artísticas con exclusión de otras y
por qué.
Sería pueril pensar que cada clase, por sí misma, puede crear com­
pleta y plenamente su propio arte, y en particular, que el proletariado es
capaz de crear un arte nuevo en medio de círculos artísticos cerrados, de
seminarios, «Proletkult» y demás... De un modo genérico, la actividad
creadora del hombre histórico es hereditaria. Toda nueva clase ascen­
dente se alza sobre los hombros de las anteriores. Pero esta sucesión es
dialéctica, es decir, se descubre mediante repulsiones y rupturas internas.
El impulso, bajo la forma de nuevas necesidades artísticas, de la necesi­
dad de nuevas concepciones artísticas y literarias, viene dado por la eco­
nomía, por la mediación de una nueva clase, y en menor grado, por la
situación nueva de una misma clase cuando su riqueza y su poder cultu­
ral aumentan. La creación artística es siempre una vuelta compleja de las
antiguas formas bajo el influjo de estimulantes nuevos que nacen fuera
del arte. En este sentido lato puede hablarse de función del arte, y decir
que el arte sirve. No es un elemento desencarnado que se nutra a sí
mismo, sino una función del hombre social, indisolublemente ligada a
su medio y a su modo de vida. Como siempre que se lleva un prejuicio
social hasta el absurdo, la evolución de Shklovski le ha llevado a un lugar
extremadamente característico: ha terminado en la idea de que el arte es
absolutamente independiente del modo de vida social en un periodo de
nuestra historia rusa en que el arte ha revelado con más evidencia que
nunca su dependencia espiritual y material cotidiana respecto a las cla­
ses, subclases y grupos de la sociedad.
 TEORÍA DE LA CRÌTICA MARXISTA 535

El materialismo no niega la importancia del elemento formal, tanto

e n lógica como en jurisprudencia o en arte. De igual forma que un siste­
ma jurídico puede y debe ser juzgado según su lógica y coherencia inter­
nas, el arte puede y debe ser juzgado desde el punto de vista de sus reali­
zaciones formales porque fuera de ellas no hay arte. Sin embargo, una
teoría jurídica que trate de establecer que el derecho es independiente de
Jas condiciones sociales, estará viciada de base. La fuerza motriz radica en
la economía, en las contradicciones de clase; el derecho sólo da una forma
y una expresión interiormente coherentes a estos fenómenos no en sus
particularidades individuales, sino en su generalidad, en lo que tienen de
reproducible y de duradero. Precisamente hoy podemos ver con claridad
que pocas veces se da en la historia cómo se forma un derecho nuevo: no
mediante los métodos de una deducción lógica autosuficiente, sino median­
te una estimación empírica de las necesidades económicas de la nueva
clase dominante y un ajuste empírico a esas necesidades. Por sus métodos
y sus procedimientos, cuyas raíces se hunden en el pasado más lejano y
que representan la experiencia acumulada en el arte de la palabra, la lite­
ratura da una expresión a los pensamientos, a los sentimientos, a los esta­
dos de ánimo, a los puntos de vista y a las esperanzas de su época y de su
clase. No se puede salir de ahí. Y al parecer no hay por qué salir, al menos
para quienes no están al servicio de una época superada y de una clase que
ha cumplido su cometido.
Los métodos del análisis formal son necesarios, mas insuficientes.
Pueden contarse las aliteraciones de los refranes populares, clasificar las
metáforas, contar las vocales y consonantes en una canción de bodas:
todo ello enriquecerá indiscutiblemente de una forma o de otra nuestro
conocimiento del folclore; pero si se desconoce el sistema de rotación de
cultivos empleado por el campesino y el ciclo que impone a su vida, si
se ignora el papel del arado romano, si no se ha captado la significación
del calendario eclesiástico para el campesino, desde el momento en que
se casa hasta aquel en que la campesina se acuesta, no se conocerá del
arte popular más que la concha externa, ni se habrá alcanzado el núcleo.
Se puede establecer el plano arquitectónico de la catedral de Colonia
midiendo la base y la altura de sus arcos, determinando las tres dimen­
siones y la disposición de sus columnas, etc. Pero si no se sabe lo que era
una viíla medieval, lo que era una corporación y lo que era la Iglesia
católica en la Edad Media, no se comprenderá jamás la catedral de
Colonia. Tratar de liberar el arte de la vida, de proclamarlo actividad
independiente, es privarlo de alma y hacerlo morir. La necesidad misma
de una operación semejante es un síntoma incontestable de decadencia
ideológica.
La analogía que hemos esbozado más arriba con las objeciones teoló­
gicas contra el darwinismo puede parecer al lector superficial y anecdó­
tica. En un sentido es exacto, por supuesto. Pero hay una conexión más
536 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

profunda. Para un marxista, por poco instruido que esté, la teoría for­
malista no puede dejar de recordar los tonos familiares de una viejísima
melodía filosófica. Los juristas y los moralistas (citemos al azar al alemán
Stammler y a nuestro subjetivista Mikhailovski) trataban de probar que
la moral y el derecho no pueden ser determinados por la economía por la
única razón de que la vida económica misma era impensable fuera de las
normas jurídicas y éticas. Por supuesto, los formalistas del derecho y de
la moral no llegaban a afirmar la independencia completa del derecho y
de la ética por relación con la economía; admitían cierta relación mutua
y compleja entre «factores» que influyéndose unos a otros, conservaban
sus cualidades de sustancias independientes venidas de no se sabe dónde.
La afirmación de una total independencia del «factor» estético en relación
con la influencia de las condiciones sociales, a la manera de Shldovski, es
un ejemplo de extravagancia específica, determinada, ella también, por
las condiciones sociales: es la megalomanía de la estética en la cual nues­
tra realidad queda puesta al revés. Además de esta particularidad, las
construcciones de los formalistas tienen la misma especie de metodolo­
gía defectuosa que cualquier otro tipo de idealismo. Para un materialis­
ta, la religión, el derecho, la moral, el arte representan aspectos distintos de
un proceso de desarrollo social único en su fundamento. Aunque se dife­
rencien por su base de producción, aunque se tornen complejos, refuercen
y desarrollen en el detalle sus características especiales, la política, la reli­
gión, el derecho, la ética y la estética siguen siendo las funciones del hom­
bre socialmente ligado y que obedece a las leyes de su organización social.
El idealista ve no un proceso único de desarrollo histórico que produce
los órganos y las funciones que le son necesarias, sino un crecimiento,
una combinación o una interacción de ciertos principios independien­
tes: las sustancias religiosa, política, jurídica, estética y ética, que hallan
su origen y su explicación en su denominación misma. El idealismo dia­
léctico de Hegel destrona a su manera estas sustancias (que son, sin
embargo, categorías eternas) reduciéndolas a una unidad genética.
Aunque en Hegel esta unidad es el espíritu absoluto que en el curso del
proceso de sus manifestaciones dialécticas germina en forma de diversos
«factores», el sistema de Hegel -gracias no a su idealismo, sino a su carác­
ter dialéctico- da una idea de la realidad histórica semejante a la que un
guante del revés da de la mano humana. En cuanto a los formalistas (el
más genial de todos ellos es Kant) no se ocupan de la dinámica del desa­
rrollo, sino de un corte transversal de éste, en el día y hora de su propia
revelación filosófica. Descubren en él la complejidad y multiplicidad de
su objeto (y no del proceso, porque no piensan en términos de proceso).
Analizan esta complejidad y la clasifican. Dan nombres a los elementos,
que inmediatamente son transformados en esencias, en subabsolutos sin
padre ni madre: la religión, la política, la moral, el derecho, el arte... No
se trata aquí del guante de la historia vuelto del revés, sino de la piel
 TEORÍA DE LA CRÍTICA MARXISTA 537

arrancada de los dedos y desecada hasta la abstracción completa; la mano

de la historia se convierte entonces en el producto de la «interacción» del
pulgar, del índice, del medio y de otros «factores». El «factor» estético es
el meñique, el más pequeño, aunque no el menos apreciado de los
dedos.
En biología, el vitalismo es una variante de esta fetichización de los
diversos aspectos del proceso universal, sin comprensión de su determi-
nismo interno. A la moral y a la estética absolutas y situadas por debajo
de lo social, como a la «fuerza vital» absoluta y situada por debajo de la
física, no les falta más que una sola cosa..., un Creador único. La multi­
plicidad de «factores» independientes, sin comienzo ni fin, no es otra
cosa que un politeísmo camuflado. Y si el idealismo kantiano represen­
ta históricamente la traducción del cristianismo en el lenguaje de la filo­
sofía racionalista, todas las variedades del formalismo idealista condu­
cen, por el contrario, abierta o secretamente, a Dios como causa de todas
las causas. Por comparación con la oligarquía idealista de una docena de
subabsolutos, un Creador personal y único es ya un elemento de orden.
Ahí radica precisamente la conexión más profunda entre las refutaciones
formalistas del marxismo y las refutaciones teológicas del darwinismo.
La escuela formalista es un aborto disecado del idealismo, aplicado a
los problemas del arte. Los formalistas muestran una religiosidad que
madura muy rápido. Son los discípulos de san Juan: para ellos «al co­
mienzo era el Verbo». Pero para nosotros, «al comienzo era la Acción». La
palabra la siguió como su sombra fonética.
Valentín N. Voloshinov (1894-1936) fue un miembro muy
destacado, junto a Balditin y Medvédev, del llamado Círculo de
Balditin, constituido entre 1918 y 1924. A partir de este año, el
grupo publica diversos libros, algunos de autoría propiamente
balditiniana, y otros firmados por Voloshinov y Medvédev. Pro­
blemas de censura forzaron a Bakhtin a ocultar su nombre en la
firma de sus colaboradores. Este hecho ha sembrado dudas sobre el
grado real de participación de Bakhtin en dos libros atribuidos a
Voloshinov: Elfreudianismo: una critica marxista (1927) y El mar­
xismo y la filosofìa del lenguaje (1929). La crítica suele hablar, en
estos casos, de coautoría. En cualquier caso, lo indudable es que el
segundo de los libros citados es, como dijo Jakobson, una «obra
maestra del pensamiento teórico», uno de los ensayos más rotun­
dos, sintéticos, rigurosos y originales de la teoría literaria del siglo
veinte. El libro nace de una refutación múltiple. Según el teórico
ruso, la filosofía del lenguaje debe escapar a diversas coacciones
letales. La primera, el monologismo, subjetivista, solipsista, del
expresionismo romántico (Vossler, Croce). La segunda, la giganto-
maquia entre yo y mundo, de las posiciones neokantianas y feno-
menológicas. La tercera, el objetivismo abstracto de Saussure, cons­
picuo en su noción de «langue». Para Voloshinov, que no renuncia
ni al marxismo ni al estructuralismo, sólo hay un modo de com­
prender la lengua: en su génesis y potencial de interacción interin­
dividual. El lenguaje sólo es en el dinamismo de su acontecer, en la
oscilación entre comprensión y significación, en la praxis de su
intercambio social, un intercambio, que, para Voloshinov puede
tomar la forma de robo de «discurso ajeno»: «discurso en el discur­
so, enunciado dentro de otro enunciado, pero al mismo tiempo es dis­
curso sobre otro discurso, enunciado acerca de otro enunciado». Esta
comprensión dialógica del lenguaje, de la palabra como «territorio
común compartido» y de la comprensión («Toda comprensión es
dialógica») comparte puntos esenciales con la lectura bakhtiniana
de las novelas de Dostoievski, en las que la conciencia del autor se
abre, se expone, a las conciencias equitativas de sus personajes
(Problemas de la poética de Dostoievski, 1929). La parte tercera del
libro es un ensayo de aplicación de su método sociológico al pro­
blema del discurso ajeno como discurso indirecto, directo, y cuasi
directo, en francés, alemán y ruso. La combinación de lucidez sin­
crónica y rigor diacronico es asombrosa. Voloshinov siembra aquí
las bases de una estilística diacrònica que toda narratología preocu­
pada por lo ideológico debe tener en cuenta. El potencial de suge­
rencia de este estudio es extraordinario. Principios axiales de la
pragmalingüística, de la semiología cultural o de la hermenéutica
están esbozados aquí con maestría y vehemencia intelectual.
Valentín N. Voloshinov
El estudio de las ideologías y la filosofía del lenguaje*

Actualmente, los problemas de la filosofía del lenguaje adquieren

para el marxismo una importancia excepcional. En los sectores de com­
bate más importantes para la labor científica el método marxista con­
verge justamente con estos problemas y no puede avanzar productiva­
mente sin someterlos a un análisis y una solución autónomos.
Ante todo, las mismas bases de la doctrina marxista acerca de la crea­
tividad ideológica —los fundamentos de la epistemología, de los estudios
literarios, de los estudios de la religión y de la m oral- se entretejen muy
estrechamente con los problemas de la filosofía del lenguaje.
Cualquier producto ideológico es parte de una realidad natural o
social no sólo como un cuerpo físico, un instrumento de producción o un
producto de consumo, sino que además, a diferencia de los fenómenos
enumerados, refleja y refracta otra realidad, la que está más allá de su
materialidad. Todo producto ideológico posee una significación*1-, repre­
senta, reproduce, sustituye algo que se encuentra fuera de él, esto es, apa­
rece como signo. Donde no hay signo no hay ideología. Un cuerpo físico
es, por así decirlo, igual a sí mismo: no significa nada coincidiendo por
completo con su carácter natural único y dado. Aquí no cabe hablar de
la ideología.
Pero cualquier cuerpo físico puede ser percibido como imagen de
algo, digamos, como imagen del carácter inerte, rutinario y necesario del
mundo natural reflejado en un objeto singular. Una semejante imagen
simbólica y artística de una cosa física determinada representa ya un pro­
ducto ideológico. La cosa física se convierte en signo. Sin dejar de ser
parte de la realidad material, esta cosa muerta en cierta forma refleja y
refracta la realidad.
Sería justo decir lo mismo respecto de cualquier instrumento de pro­
ducción. Por sí mismo, un instrumento de producción carece de significa­
ción, le corresponde sólo un destino determinado, el de servir a algún pro­
pósito de la producción. El instrumento sirve a tal propósito como un
objeto singular dado sin reflejar ni sustituir nada. Pero también una herra­
mienta de trabajo puede ser convertida en un signo ideológico. Así son la

* Texto tomado de V N. VOLOSHINOV, El marxismo y lafilosofia del lenguaje, trad.

Tatiana Bubnova, Madrid, Alianza, 1992, pp. 31-40.
1 Traduzco la palabra znachenie como «significación» y no como «significado»,

puesto que este último término remite a la dicotomía saussureana significante/sig-

nificado, para la que en ruso se usan otros derivados de la palabra znak («signo»), a
saber: oznachaiuschee/oznachaiemoe. [N. de la T]
540 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

hoz y el martillo de nuestro escudo de Estado, en el cual ellos tienen un

significación ya netamente ideológica. Las herramientas del hombre pritni'
tivo aparecen cubiertas de dibujos y ornamentos, es decir, llenas de signOs
En este caso, el mismo instrumento no llega a ser, desde luego, un signo
Luego, a un instrumento de trabajo se le puede dar una perfección
artística formal, y además de un modo tal que la decoración artística
armonice con la asignación práctica productiva del instrumento. En este
caso tiene lugar una especie de acercamiento, casi una función entre el
signo y un instrumento de trabajo. Sin embargo, en este caso también
nos damos cuenta de que existe una marcada frontera de sentido: el ins­
trumento en cuanto tal no llega a ser signo, así como el signo como tal
no se convierte en un instrumento de trabajo.
Un producto de consumo también puede llegar a ser un signo ideo­
lógico. Por ejemplo, el pan y el vino se convierten en símbolos religiosos
en el sacramento cristiano de la eucaristía. Pero un producto de consumo
en cuanto tal no aparece como signo. Igual que los instrumentos, los pro­
ductos de consumo pueden asociarse con los signos ideológicos, pero no
por eso se borra la definida frontera de sentido entre ellos. Así, al pan se
le da una forma determinada, que no se justifica en absoluto por el pro­
pósito de consumo, sino que tiene un valor de un signo ideológico, aun­
que signo primitivo (por ejemplo, el pan en forma de ocho o de roseta).
De esta manera, al lado de los fenómenos de la naturaleza, los obje­
tos técnicos y los productos de consumo existe un mundo especial, el
mundo de los signos.
Los signos son también cosas materiales y singulares y, según hemos
visto, cualquier objeto de la naturaleza, de la técnica o del consumo
puede convertirse en un signo, pero con ello adquiere una significación
que rebasa los límites de su dación singular. El signo no sólo existe como
parte de la naturaleza, sino que refleja y refracta esta otra realidad, y por
lo mismo puede distorsionarla o serle fiel, percibirla bajo un determina­
do ángulo de visión, etc. A todo signo pueden aplicársele criterios de una
valoración ideológica (mentira, verdad, corrección, justicia, bien, etc.).
El área de la ideología coincide con la de los signos. Entre ellos se puede
poner un signo de igualdad. Donde hay un signo, hay ideología. Todo lo
ideológico posee una significación sígnica.
Dentro del territorio de los signos, esto es, dentro de la esfera ideológi­
ca, existen diferencias profundas: la constituyen así la imagen artística como
el símbolo religioso, así la fórmula científica como la norma del derecho,
etc. Cada zona de la creatividad ideológica se encuentra orientada a su
modo particular dentro de la realidad y la refracta a su modo. Cada zona se
apropia de una función particular en la totalidad de la vida social. Pero el
carácter sígnico es la determinación general de todos losfenómenos ideológicos.
Todo signo ideológico no sólo aparece como un reflejo, una sombra
de la realidad, sino también como parte material de esta realidad. Todo
 T EO R ÍA D E LA CRÌTICA MARXISTA
541

fenómeno sígnico e ideológico se da en base a algún material: en el soni-

en la masa física, en el color, en el movimiento corporal, etc. En esta
elación, la realidad del signo es totalmente objetiva y se presta para un
método de estudio único, objetivo y monista. El signo es fenómeno del
mundo exterior. Tanto el signo mismo como todos los efectos que pro­
duce, est 0 e s ’ aquellas reacciones, actos y signos nuevos que genera el
signo en el entorno social, transcurren en la experiencia externa.
Este postulado es de suma importancia. Por más elemental y de sen­
tido común que parezca este hecho, en los estudios de las ideologías
hasta ahora no se ha llegado en este punto a conclusiones pertinentes.
La filosofía idealista de la cultura y la filosofía psicológica de la cultura
sitúan la ideología en la conciencia2 . Afirman que la ideología es un hecho
de la conciencia. El cuerpo exterior del signo es tan sólo la envoltura o un
recurso técnico para conseguir un efecto interior: la comprensión.
Tanto el idealismo como el psicologismo no toman en consideración
el hecho de que la comprensión misma sólo puede llevarse a cabo me­
diante algún material sígnico (por ejemplo, en el discurso interior). No
se tiene en cuenta que al signo se le opone otro signo, y que la propia
conciencia sólo puede realizarse y convertirse en un hecho real después de
plasmarse en algún material sígnico. La comprensión del signo es el pro­
ceso de relacionar un signo dado que tiene que ser comprendido con
otros signos ya conocidos; en otras palabras, la comprensión responde al
signo mediante otros signos. Esta cadena de la creatividad ideológica y
de la comprensión, que conduce de un signo al otro y después a un
nuevo signo, es unificada y continua: de un eslabón sígnico y, por tanto,
material, pasamos ininterrumpidamente a otro eslabón asimismo sígni­
co. No existen rupturas, la cadena jamás se sumerge en una existencia
interior no material, que no se plasme en un signo.
Esta cadena ideológica se tiende entre las conciencias individuales y
las une. Los signos surgen, pues, tan sólo en el proceso de interacción
entre conciencias individuales. La misma conciencia individual está repleta
de signos. La conciencia sólo deviene conciencia al llenarse de un conte­
nido ideológico, es decir sígnico y, por ende, sólo en el proceso de inte­
racción social.

2 Es preciso señalar que en él neokantismo contemporáneo se detecta en este

sentido un cambio. Nos referimos al último libro de CASSIRER, Philosophie der sym­
bolischen Formen, t. 1, 1923. (Filosofía de las formas simbólicas, I, FCE, México.)
Permaneciendo en el terreno de la conciencia, Cassirer considera como su rasgo
principal la representación. Cada elemento de la conciencia representa algo y tiene
una función simbólica. El todo se manifiesta en la parte, y una parte se entiende sólo
en el todo. Según Cassirer, la idea es tan sensorial como lo es la materia, sin embar­
go, esta sensorialidad pertenece a un signo simbólico, es representativa.
542 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

La filosofía idealista de la cultura y la psicología de la cultura, a pe s -lr

de las profundas diferencias metodológicas que entre ellas existen, come­
ten el mismo error radical. Al situar la ideología en la conciencia, con­
vierten la ciencia de las ideologías en el estudio de la conciencia y de sus
leyes, sean éstas las trascendentales o las empírico-psicológicas.
En consecuencia, aparecen a la vez una radical distorsión de la pr o .
pia realidad estudiada y un enredo metodológico en las relaciones recí­
procas entre las distintas áreas del conocimiento. La creatividad ideoló­
gica -hecho material y social- está delimitada por el estrecho marco de
la conciencia individual. Por otro lado, la propia conciencia individual
pierde todo afianzamiento en la realidad. Se convierte en el todo o en la
nada.
En el idealismo la conciencia se convierte en el todo, se sitúa por
encima del ser, determinándolo. En realidad, la conciencia que es para el
idealismo la dominante del universo no es sino una hipostatización de
un vínculo abstracto entre las formas más generales y las categorías de la
creatividad ideológica.
Para el positivismo psicologista la conciencia, por el contrario, se
convierte en la nada, a saber: en un conjunto de reacciones psicofisioló-
gicas individuales, que dan por resultado, como por obra de magia, una
creación ideológica singular plena de sentido.
El carácter regular, objetivo y social de la creatividad ideológica,
interpretado erróneamente como una ley de la conciencia individual,
debe inevitablemente perder su lugar reaí en el ser, al retirarse o bien a
las alturas supraexistenciales del trascendentalismo, o bien a las hondu­
ras presociales del sujeto biológico y psicofísico.
Pero no se puede explicar lo ideológico en cuanto tal desde las raíces
suprahumanas, infrahumanas o animales. Su lugar auténtico se encuen­
tra en el ser: en el específico material sígnico y social creado por el hom­
bre. Su especificidad consiste justamente en el hecho de situarse entre los
individuos organizados, de aparecer como su ambiente, como un medio
de comunicación.
El signo sólo puede surgir en un territorio interindividual, territorio
que no es «natural» en el sentido directo de esta palabra3 : el signo tam­
poco puede surgir entre dos homo sapiens. Es necesario que ambos indi­
viduos estén socialmente organizados, que representen un colectivo: sólo
entonces puede surgir entre ellos un medio sígnico (semiótico). La con­
ciencia individual no sólo es incapaz de explicar nada en este caso, sino
que, por el contrario, ella misma necesita ser explicada a partir del medio
ideológico social.

3 La sociedad es, desde luego, una parte de la naturaleza también, sólo que una

parte cualitativamente diferente, poseedora de sus leyes especificas.

 TEORÍA DE LA CRÌTICA MARXISTA 543

¿zz conciencia individual es un hecho ideológico y social. H asta que este

postulado se reconozca con todas sus implicaciones, no podrá construir­
se una psicología objetiva ni una ciencia objetiva de las ideologías.
El problema de la conciencia es justamente aquel que crea las principa­
les dificultades y genera la confusión más profunda en todas las cuestiones
relacionadas tanto con la psicología como con el estudio de las ideologías.
A fin de cuentas, la conciencia ha llegado a ser un asylum ignorantiae para
todos los sistemas filosóficos. La conciencia se convierte en el depósito
de todos los problemas irresolubles, de todos los remanentes no disgre-
gables objetivamente. En vez de buscar una definición objetiva de la
conciencia, la empezaron a utilizar para subjetivizar y refundir entre sí
todas las definiciones objetivas equilibradas.
Una definición objetiva de la conciencia sólo puede ser sociológica.
No es posible deducir la conciencia inmediatamente de la naturaleza, como
trataba de hacer el ingenuo materialismo mecanicista, y como sigue inten­
tando hacerlo la psicología objetiva contemporánea (la biológica, la con-
ductista y la reflexológica). No se puede derivar la ideología de la concien­
cia, como lo hacen el idealismo y el positivismo psicologista. La conciencia
se construye y se realiza mediante el material sígnico, creado en el pro­
ceso de la comunicación social de un colectivo organizado. La concien­
cia individual se alienta de signos, crece en base a ellos, refleja en sí su
lógica y sus leyes. La lógica de la conciencia es de la comunicación
ideológica, la de la interacción sígnica en una colectividad. Si privamos
la conciencia de su contenido sígnico ideológico, en la conciencia nada
quedará. La conciencia sólo puede manifestarse en una imagen, en una
palabra, en un gesto significativo, etc. Fuera de este material queda un
desnudo acto fisiológico, no iluminado por la conciencia, es decir, no
iluminado, no interpretado por los signos.
De todo lo dicho se deduce el siguiente postulado metodológico: el
estudio de las ideologías en ningún grado depende de la psicología ni se apoya
en ésta. Por el contrario, como veremos más detalladamente en uno de los
capítulos siguientes, es la psicología objetiva la que debe fundarse en la cien­
cia de las ideologías. La realidad de los fenómenos ideológicos es la realidad
objetiva de los signos sociales. Las leyes de esta realidad son leyes de la
comunicación semiótica determinadas directamente por todo el conjunto
de las leyes económicas y sociales. La realidad ideológica es una superes­
tructura inmediata que surge sobre la base económica. La conciencia indi­
vidual no es el arquitecto de la superestructura ideológica, sino tan sólo un
inquilino alojado en el edificio social de los signos ideológicos.
Al disociar previamente los fenómenos ideológicos y sus leyes de la con­
ciencia individual, los hemos relacionado más sólidamente con las condi­
ciones y formas de la comunicación social. La realidad del signo se define
completamente por esta comunicación. La existencia del signo no es sino la
materialización de esta comunicación. Así son todos los signos ideológicos.
544 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

Pero el carácter sígnico y el condicionamiento global y multilateral

mediante la comunicación no se expresa en ninguna forma tan desco­
llante y plena como en el lenguaje. La palabra^ es elfenómeno ideológico
por excelencia. Toda la realidad de la palabra se disuelve por completo en
su función de ser signo. En la palabra no hay nada que sea indiferente a
tal función y que no fuese generado por ella. La palabra es el medio más
puro y genuino de la comunicación social.
Ya la misma representatividad de la palabra en cuanto fenómeno ideo­
lógico, su poder demostrativo, la claridad excepcional de su estructura
sígnica bastarían para colocar la palabra en el primer plano del estudio
de las ideologías. Las principales formas ideológicas de la comunicación
semiótica podrían ponerse de manifiesto de la mejor manera posible jus­
tamente gracias al apoyo del material verbal.
Pero esto aún no es todo. La palabra no sólo representa un signo puro
y ejemplar, sino que aparece además como un signo neutral. Todo el mate­
rial sígnico restante se especializa de acuerdo con las áreas de la creación
ideológica. Cada una de ellas posee su propio material ideológico, forma
sus signos y símbolos específicos, que resultan inaplicables en otras áreas,
en las que el signo se crea por su función ideológica particular y es insepa­
rable de ella. Por el contrario, la palabra es neutral con respecto a una fun­
ción ideológica, sea ésta la científica, la estética, la moral o la religiosa.
Además, existe una enorme zona de la comunicación ideológica que
no se deja relacionar con esfera ideológica alguna. Es la zona de la comu­
nicación en la vida cotidiana. Esta es sumamente rica en contenido e
importante. Por un lado, se conecta directamente con los procesos de la
producción; por el otro, toca las esferas de las diversas ideologías ya for-

4La polisemia del vocablo ruso slovo («palabra») cubre un campo semántico
amplio, que sólo en parte coincide con el castellano, y permite un permanente juego
conceptual, a veces ambivalente, marca por lo demás de la filosofía del lenguaje baj-
tiniana. El Slovar russkogo iazyka (Diccionario de la lengua rusa) de S. I. O zhegov ,
Moscú, Russki Iazyk, 18 1987, ofrece nueve acepciones, entre las cuales son impor­
tantes para los propósitos teóricos las siguientes: a) unidad de la lengua que sirve
para nombrar un concepto aislado; b) el mismo discurso, la facultad de hablar; c)
actuación pública oral, discurso en una asamblea; d) discurso sobre algún tema,
narración, exposición (arcaísmo de estilo elevado); e) opinión, alegato. Según se
puede apreciar, algunas acepciones remiten a los conceptos de discurso (c), lengua­
je (b), verbo (b y d) en castellano, asimismo polisémicos. Puesto que es farragoso y
contraproducente sustituir siempre la «palabra» en ruso por los términos respectivos
en castellano, en la traducción se opta casi siempre (con raras excepciones) por con­
servar la peculiaridad arcaizante, de matiz filosófico, de su uso en el original. A las
acepciones señaladas de «palabra» hay que agregar el empleo específicamente bakh-
tiniano (y del círculo de Bakhtin) del término vyskazyvanie («enunciado» y «enun­
ciación») como sinónimo de slovo. [A7 de la 77]
 TEORÍA DE LA CRÍTICA MARXISTA 545

madas y especializadas. Hablaremos de esta área específica de la ideología

cotidiana en otro lugar. Aquí tan sólo anotaremos el hecho de que el
material privilegiado de la comunicación cotidiana es la palabra. El lla­
mado lenguaje coloquial con sus formas se localiza precisamente ahí, en
el área de la ideología de la vida cotidiana.
La palabra posee otra particularidad de suma importancia, que la con­
vierte en el medio predominante de la conciencia individual. A pesar de
que la realidad de la palabra, como la de cualquier otro signo, se ubica
entre los individuos, la palabra al mismo tiempo se produce mediante los
recursos de un organismo individual sin intervención alguna de cuales­
quiera instrumentos o materiales extracorporales. Debido a ello, la palabra
llegó a convertirse en el material sígnico de la vida interior, esto es, de la con­
ciencia (el discurso interno). La conciencia sólo pudo desarrollarse al dis­
poner de un recurso elástico y corporalmente expresivo. La palabra llegó a
ser tal recurso. La palabra puede utilizarse como signo de uso interno, por
así decirlo; puede realizarse como signo sin tener que expresarse plena­
mente hacia el exterior. Por eso el problema de la conciencia individual en
cuanto discurso interno (en general, el problema del signo internó) viene a
ser uno de los más importantes en la filosofía del lenguaje.
Ya desde un principio está claro que es imposible enfocar este pro­
blema por medio del concepto común del discurso y de la lengua tal
cómo éstos fueron elaborados por la lingüística no sociológica y por la
filosofía del lenguaje. Para comprender la función de la palabra como el
medio de la conciencia, se requiere un análisis profundo y detallado de
la palabra como signo social.
Este exclusivo papel de la palabra, el de servir como medio ambien­
te para la conciencia, determina el hecho de que la palabra acompaña,
como un ingrediente necesario, a toda la creación ideológica en general. La
palabra acompaña y comenta todo acto ideológico. Los procesos de
comprensión de cualquier fenómeno ideológico (la pintura, la música, el
ritual, el acto ético5) no se llevan a cabo sin la participación del discurso
interno. Todas las manifestaciones de la creatividad ideológica, todos los
demás signos no verbales aparecen sumergidos en el elemento verbal y
no se dejan aislar y separar de éste por completo.
Esto no quiere decir, desde luego, que la palabra pueda sustituir cual­
quier otro signo ideológico. No: todos los principales signos ideológicos
específicos no son sustituibles plenamente por la palabra. Por principio,
una obra musical o una imagen pictórica no pueden traducirse adecua­
damente a la palabra. Un ritual religioso no puede sustituirse del todo por

5 En el original, postupok (en inglés, deed). Otra clave del pensamiento bakhti-
niano, que se desarrolla sobre todo en sus trabajos reunidos en el volumen Estetíka
slovesnogo tvorchestva (Estética de la creación verbal) [A. de la 7.’]
546 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

la palabra; no existe un sustitutivo verbal idóneo ni siquiera para un gesto

cotidiano más simple. Negarlo sólo llevaría a un racionalismo más vulgar
y a una simplificación. Pero al mismo tiempo todos estos signos ideoló­
gicos que no son reemplazables por la palabra, en ésta se apoyan y por ésta
se hacen acompañar, como el canto es acompañado por la música.
No existe un solo signo cultural que, al ser comprendido y concep
tualizado, quede aislado, sino que al contrario, todos ellos forman parte
de la unidad de una conciencia estructurada verbalmente. La conciencia
siempre sabe encontrar una aproximación verbal hacia el signo. Por eso
alrededor de cada signo cultural se forma una especie de círculos con­
céntricos hechos de reflejos y ecos verbales. Toda refracción ideológica del
ser en devenir, no importa en qué material significante se realice, es acom­
pañada por una refracción ideológica en la palabra, como fenómeno saté­
lite obligatorio. La palabra está presente en todo acto de comprensión y
en todo acto de interpretación.
Todas las particularidades de la palabra que analizamos -su pureza
sígnica, su neutralidad ideológica, su capacidad de convertirse en discurso
interno y, finalmente, su ubicuidad en cuanto fenómeno colateral de todo
acto consciente—, todos estos rasgos convierten la palabra en el objetivo
básico del estudio de las ideologías. Las leyes de la refracción ideológica
de la existencia en los signos y en la conciencia, las formas y la mecáni­
ca de esta refracción deben ante todo estudiarse con base al material de
la palabra. La introducción del método sociológico marxista en todas las
profundidades y sutilezas de las estructuras ideológicas «inmanentes»
sólo es posible sobre la base de una filosofía del lenguaje elaborada por
el propio marxismo, de una filosofía del lenguaje comprendida como
filosofía del signo ideológico.
G e o r g (G y ÓRGY) L ü KÁCS (1885-1971), filósofo, crítico literario y
teórico marxista de origen húngaro, inició sus estudios en Budapest y
se trasladó más tarde a las universidades de Berlín y Heidelberg,
donde entró en contacto con el pensamiento de la escuela neokantia-
na y se formó en la sociología de Max Weber. A partir de 1918 hace
suyo el ideario marxista y se integra en el Partido Comunista
Húngaro, en cuyas filas participa activamente en la política de su país
hasta que el derrocamiento de la República de los Consejos le obligó
a huir a Viena. Su agitado activismo político e intelectual le condu­
jo a vivir en Moscú de 1930 a 1945, año en el que regresa a Hungría,
de cuyo gobierno reformista llegó a ser ministro durante la revolu­
ción de 1956. En un primer momento la obra de Lukács se define
por la fuerte impronta del idealismo alemán y de la estética de ascen­
dencia romántica, de suerte que sus escritos juveniles responden,
como él mismo confesará años después, a la tensión aún no resuelta
entre «una ética de izquierdas y una epistemología de derechas». En
cualquier caso, el joven Lukács plasmó dicha tensión en dos obras
maestras del ensayo filosófico del siglo XX: E l alma y lasformas (1911)
y Teoría de la novela (redactada en 1914 y publicada en 1920). Esta
última, que forma parte de los textos clásicos de la estética y la teo­
ría literaria contemporáneas, trasluce la profunda influencia de la
dialéctica hegeliana y representa una brillante consecución de las
poéticas románticas. La etapa marxista de Lukács, que define la evo­
lución de todo su pensamiento posterior, comienza con la publica­
ción de Historia y conciencia de clase (1923), un extenso tratado his-
tórico-crítico sobre los conceptos de «cosificación» y «alienación»
que se cuenta entre los mayores logros del marxismo teórico. La
asunción incondicional de la ortodoxia comunista de la época deter­
minó que sus estudios sobre estética y crítica literaria se dirigieran
con un énfasis ideológico casi fanático a la apología del realismo
decimonónico en detrimento de las grandes creaciones del arte y la
literatura modernista y de vanguardia. Esta hostilidad hacia la mejor lite­
ratura del primer tercio del siglo XX se evidencia en Contra el realis­
mo mal entendido (1958), donde arremete contra escritores como
Proust, Joyce y Kafka en un delirante escrutinio que le lleva a incu­
rrir implícitamente en una ciega y contradictoria defensa de los pro­
gramas estéticos de raigambre burguesa. Con todo, la teoría crítica
lukacsiana indaga lúcidamente en los más diversos aspectos poetoló-
gicos y sociales de las formas artísticas y literarias, y su obra está llena
de perspicaces interpretaciones de las estructuras históricas e ideoló­
gicas de la novela y el drama modernos. Entre sus muchas obras cabe
mencionar Goethe y su tiempo (1947), Thomas M ann (1949), Balzac
y el realismo francés (1952), La novela histórica (1955) y la recopila­
ción Sociología de la literatura (1961).
Georg Lukács
La novela histórica y el drama *histórico

LOS HECHOS DE LA VIDA COMO 'BASE PARA DISTINGUIR LA POESÍA ÉPICA

Y LA POESÍA DRAMÁTICA

Tanto la tragedia como la gran poesía épica -epopeya y novela-

representan el mundo objetivo exterior, y sólo hacen referencia a la vida
interna del ser humano en la medida en que sus sentimientos e ideas se
manifiestan en actos y actitudes, en una visible acción recíproca con la
realidad objetiva, exterior. En esto radica la decisiva línea divisoria entre
la épica y la dramática por un lado y la lírica por el otro. Además, la gran
épica y el drama ofrecen ambos una imagen total de la realidad objetiva.
Esto los distingue tanto por su contenido como por su forma del resto
de los géneros épicos, de los que en nuestros tiempos ha llegado a tener
una especial significación la narración breve. La epopeya y la novela se
distinguen justamente por esta idea de totalización de todas las demás
subdivisiones de la poesía épica: esta diferencia no es cuantitativa, de
volumen, sino cualitativa, de estilo artístico, de plasmación artística; es
una diferencia que compenetra cada momento singular de la creación.
Pero señalemos ya desde este instante la importante diferencia que
hay entre la forma épica y la forma dramática: en el drama sólo puede
haber un género «total». No existe una forma dramática que correspon­
da a la forma de la narración breve, de la balada, del cuento, etc. Las pie­
zas en un acto, que aparecieron aisladamente y se clasificaron hacia fines
del siglo XIX como género aparte, carecen por lo general en su esencia de
un verdadero elemento dramático. Después de que el drama se había
disuelto en una narración dialogada de composición suelta, estaba a la
mano la idea de presentar algunos breves esbozos novelísticos como diá­
logos escénicos. Pero la cuestión decisiva desde luego no es la del mero
formato, así como la diferencia entre novela y narración o cuento no
radica en el volumen. Desde el ángulo de la plasmación verdaderamente
dramática de la vida, las breves escenas dramáticas de Pushkin son dramas
perfectos y completos. Pues su brevedad extensiva se debe a una extrema
concentración dramática del contenido y de la visión del mundo; nada
tienen que ver con el moderno episodismo dialogado.
Aquí sólo nos proponemos tratar el problema de la tragedia. (En
cuanto a la comedia, el problema es algo distinto por motivos que no vie­
nen al caso en este contexto.) Este parentesco entre la epopeya y la trage-

* Texto tomado de G. Lukács, La novela histórica, trad. Jasmin Reuter, México,

Era, 1971, pp. 105-125.
 TEORÍA DE LA CRÌTICA MARXISTA 549

día es subrayado por Aristóteles cuando dice: «Así, quien sabe lo que hace
buena o mala a una tragedia, está tam bién enterado de la epopeya».
La tragedia y la gran poesía épica no pretenden, pues, ambas, plas­
mar la totalidad del proceso vital. Es obvio que en ambos casos esto sólo
puede ser el resultado de la composición artística, de la concentración
formal en el reflejo artístico de los rasgos esenciales de la realidad obje­
tiva. Pues es lógico que por principio, sólo se puede alcanzar de una
manera m uy relativa con la reproducción intelectual la verdadera e infi­
nita totalidad de la vida con todo su contenido.
Mas esta relatividad recibe una muy peculiar configuración en el reflejo
artístico de la realidad. Pues para ser arte jamás debe mostrar el sello de esta
relatividad en su forma de apariencia. Un reflejo puramente intelectual de
hechos o leyes de la realidad objetiva puede confesar abiertamente esta rela­
tividad e incluso debe hacerlo, pues toda exagerada pretensión de absoluto
de un conocimiento, sin el momento de la referencia dialéctica a la repro­
ducción sólo relativa -es decir incompleta- de la infinitud de la realidad obje­
tiva, deriva por fuerza en una distorsión de la imagen, en una falsificación.
En el arte sucede todo lo contrario. Por supuesto que una persona plasmada
literalmente no puede abarcar la infinita e inagotable riqueza de los rasgos y
manifestaciones que contiene la propia vida. Pero la esencia de la plasmación
artística justamente consiste en que esta imagen relativa e incompleta ha de
causar la impresión de la vida, incluso de una vida concentrada, más inten­
siva y viva que la de la misma vida de la realidad objetiva.
Esta paradoja general del arte en el reflejo de la infinita riqueza de la
realidad objetiva se manifiesta en una forma particularm ente agudizada
en los géneros que por una necesidad interior de su contenido y de su
estructuración tienen que aparecer con la pretensión de ser una imagen
plasmada y viva de la totalidad de la vida. Y esta necesidad lo es precisa­
mente para la tragedia y la gran poesía épica. Al despertar de esta expe­
riencia en el aspecto receptivo deben su profunda eficacia, su significa­
ción central en toda la vida cultural de la hum anidad. Si son incapaces
de despertar esta vivencia, fracasaron por completo. Por naturalistas y
auténticas que sean las manifestaciones vitales aisladas, por «magistral»
que sea la composición formalista o los diversos efectos, con ello no se
puede sustituir la ausencia de la vivencia de la totalidad vital.
Es evidente que aquí se trata de m odo inm ediato de una cuestión for­
mal. La absolutización de la imagen relativa de la vida, artísticamente
justificada, tiene naturalm ente su fundam ento de contenido. Sólo puede
surgir sobre la base de una verdadera captación de los esenciales y pri­
mordiales nexos legales de la vida en el destino del individuo y de la
sociedad. Pero es igualmente obvio que nunca será suficiente para ello el
mero conocimiento de los nexos esenciales. Estos rasgos esenciales, estas
legalidades más im portantes de la vida deben aparecer en una nueva
inmediatez creada por el arte, como rasgos y nexos personales únicos de
550 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

hombres concretos y situaciones concretas. Y precisamente es la misión

de la forma artística el aportar esta nueva y artística inmediatez, esta
reindividualización de lo general en el hombre y en su destino.
El problema específico de la forma en la gran épica y en la tragedia
consiste justamente en esta inmediatización de la totalidad de la vida, en
el despertar de un mundo de la apariencia, en el que un muy limitado
número de personas y de destinos humanos debe despertar la experien­
cia de totalidad; y esto es válido aun para la épica más intensiva.
La estética de los años posteriores a 1848 perdió por completo el sen­
tido para los problemas formales en esta amplia visión. Negó de manera
nihilista y relativista toda diferencia entre las formas, y cuando no lo
hizo, no llegó más allá de una clasificación exterior y formalista, basán­
dose en las características superficiales de las diversas formas. Un trata­
miento serio y profundo de estas cuestiones lo encontramos ante todo
en la estética alemana clásica, cuyo precursor fue en el agudo plantea­
miento de numerosas cuestiones particulares la estética de la Ilustración.
La determinación principal y más profunda de la diferencia entre la plas-
mación total en la gran épica y la plasmación total en el drama la encontra­
mos en la estética de Hegel. Como primera exigencia de la plasmación del
mundo en la gran épica propone Hegel la de la «totalidad de los objetos [que
se plasma] por mor del nexo entre la acción particular y su ámbito sustan­
cial». Hegel subraya aguda y justamente que aquí jamás se trata de la auto­
nomía del mundo objetivo. Cuando el poeta épico representa a este mundo
como autónomo, pierde por entero el contenido poético. En la poesía, las
cosas sólo son interesantes, atractivas e importantes en cuanto objetos de la
actividad humana, en cuanto mediadores entre las relaciones que unen unos
con otros a los hombres y los destinos humanos. A pesar de ello, no son
nunca, en la gran poesía épica, meros elementos decorativos del trasfondo o
meros instrumentos técnicos de la trama que por sí solos carecían de un
auténtico interés. Un poema épico que sólo representa la vida interior del
hombre sin una viva acción recíproca con los objetos de su ambiente histó-
rico-social se disuelve en un arte carente de contorno y sustancia.
La verdad y profundidad de esta determinación hegeliana está justa­
mente en el énfasis que pone es esa acción recíproca, en el hecho de que
la «totalidad de los objetos» es la totalidad de una etapa de desarrollo de la
sociedad humana, de que ésta es imposible representarla en su integridad si
la base circundante y los objetos del mundo -y al fin y al cabo objeto de su
actividad- no se presentan igualmente. Por eso, los objetos no sólo adquie­
ren importancia y significación gracias a su dependencia de la actividad
humana y a su continua referencia a esta actividad, sino que precisamente
por ello obtienen su autonomía artística como objetos de la representación.
La exigencia de que la gran poesía épica debe plasmar «la totalidad de los
objetos» significa en el fondo que se exige una copia artística de la sociedad
humana, tal como se produce y se reproduce en su diario proceso vital.
 TEORÍA DE LA CRÍTICA MARXISTA 551

También el drama tiende, según vimos ya, a una elaboración total del
proceso vital. Pero esta totalidad se concentra en torno a un núcleo
firme, a una colisión dramática. Es una imagen artística del sistema, si se
n o s permite el térm ino, de los afanes hum anos que tom an parte en esta
colisión central al luchar unos contra otros. «Por eso -afirm a Hegel-, la
acción dramática consiste esencialmente en una actuación de choque, y
la verdadera unidad sólo puede tener su fundam ento en el movimiento
total1 para que la determinación de los caracteres, fines y circunstancias
de la colisión resulte ser adecuada a los fines y caracteres y al mismo
tiempo anule su contradicción. Esta solución tendrá que ser simultánea­
mente subjetiva y objetiva, al igual que la acción misma.»
Con esto, Hegel enfrenta la «totalidad del movimiento» en el drama
a la «totalidad de los objetos» en la gran poesía épica. ¿Qué significa esto
respecto de la forma épica y dramática? Intentemos ilustrar esta oposi­
ción mediante un gran ejemplo histórico. En E l rey Lear, Shakespeare
plasma la máxima y más conmovedora tragedia de la disolución de la
familia como com unidad hum ana que conoce la literatura universal.
Nadie podrá sustraerse a la impresión de la totalidad omnicomprensiva de
esta plasmación. Pero, ¿cuáles son los medios con que se alcanzó esta impre­
sión de totalidad? En la relación entre Lear y sus hijas, entre Gloucester y
sus hijos, Shakespeare configura los grandes movimientos y tendencias
morales típicos del hom bre, que nacen de una extrema agudización del
problema familiar, de la disolución de la familia feudal. En cuanto tales
movimientos extremos, pero típicos tam bién dentro de ese extremismo,
constituyen un sistema concluso y cerrado que agota en su agitada dia­
léctica todas las posibles actitudes hum anas frente a esta colisión. Sería
imposible -sin caer en una tautología psicológico-m oral- añadir a este
sistema un nuevo miembro, una nueva orientación. Gracias a esta rique­
za en la psicología de los hombres en pugna agrupados alrededor de la
colisión, en la totalidad omnicomprensiva con que reflejan todas las
posibilidades de esta colisión vital al complementarse unos hombres con
otros, surge en el drama la «totalidad del movimiento».
Y bien: ¿qué es lo que en esta plasmación no está contenido? Falta el
m undo circundante de la relación entre padres e hijos, falta la base mate­
rial de la familia, su crecimiento, su decadencia, etc. Compárese este
drama sólo con las grandes imágenes familiares que plasman épicamente
la problemática de la familia, por ejemplo con los Buddenbrooks de
Thomas M ann o con Los Artamonov de Gorki. ¡Qué am plitud y acopio
de las circunstancias de vida reales de la familia, qué generalizaciones de
las cualidades humanas puramente morales y volitivas, transformables en
una acción llena de colisiones! En efecto, el extraordinario arte de la gene-

1 La cursiva es mía.
552 TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

ralización dramática de Shakespeare debe admirarse justo por su manera

de representar la generación vieja de la familia sólo en las figuras de Lear
y Gloucester. Si hubiese acompañado a Lear o a Gloucester, o a ambos, ¿ e
una mujer -cosa que un poeta épico se hubiera viso forzado a hacer-
hubiera tenido que menguar la concentración en el choque humano (si e l
conflicto con los hijos hubiese provocado un conflicto con los padres), o la
configuración de la mujer hubiese tenido que ser una tautología dramáti­
ca, ya que sólo podría actuar como un eco debilitador del esposo. Es carac­
terístico para el enrarecido aire de la generalización dramática el que esa
tragedia necesariamente se imponga en el espectador como una imagen
conmovedora sin que se plantee siquiera la pregunta por las mujeres ausen­
tes. En cambio, en una creación épica de rasgos similares la presentación
de estos destinos paralelos tendría que dar por fuerza la impresión de una
situación artificiosa que exigiría una explicación especial, explicación que
por otra parte difícilmente podría llegar a convencer. Desde luego, podría
llevarse adelante este análisis hasta la elaboración más íntim a de los deta­
lles. Mas aquí sólo nos interesa mostrar el contraste en su generalidad.
Al concentrar el dram a el reflejo de la vida en la plasmación de una
gran colisión, al agrupar alrededor de ésta todas las manifestaciones vita­
les y desplegarlas siempre en su relación con esa colisión, simplifica y
generaliza las posibles actitudes de los hombres frente a sus problemas
vitales. La plasmación se reduce a la representación típica de las más
im portantes y características actitudes humanas, se restringe a aquello
que es imprescindible para la configuración dinámica de la colisión, es
decir, a los movimientos sociales, morales y psicológicos que producen y
luego resuelven la colisión. Toda figura, todo rasgo psicológico de una
figura que rebase la necesidad dialéctica de este nexo, de este vivo dina­
mismo de la colisión tendrá que dar la impresión de ser superfluo desde
el punto de vista del drama. Por eso caracteriza Hegel, con toda justicia,
la composición decisiva como «totalidad del movimiento».
La riqueza y la am plitud de este tipismo dependerá de la etapa histó­
rica de la evolución en que se crea el drama, y dentro de esta etapa natu