ARTISTAS COLOMBIANOS CONTEMPORANEOS
DORIS CALCEDO
Nació en Bogotá, Colombia en 1958. Gran escultora colombiana quien basa su
trabajo en la actual situación política de Colombia. En sus obras utiliza muebles,
las cuales eliminan su naturaleza familiar y dándoles un aire de crueldad y horror.
Estudió bellas artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá. En 1984
cursa estudios de postgrado en la Universidad de Nueva York. Después regresa a
su país de origen y entre 1987 y 1988 dirige la Escuela de Artes Plásticas del
Instituto de Bellas Artes de Cali. Luego de haber tomado este importante puesto
obtiene una beca que le entrega la Fundación Guggenheim y Penny [Link].
Salcedo aprovecha esta gran oportunidad y con la beca sube su popularidad. Se
da cuenta de que es lo que quiere hacer como artista y se dirige a las zonas más
deprimidas de Colombia y entrevista y habla con familiares de personas que han
sido asesinadas por la violencia. De una u otra manera ella utiliza estos
testimonios y así crea sus obras. Algunas de sus obras son: Atrabiliarias, Casa
viudas, Tenebrae entre otros. Por ejemplo en Atrabiliarias ella utiliza un mural
compuesto por zapatos de mujer metidos en nichos y cubiertos por una película
translúcida, lo que le daba un toque especial a la obra. Cada escultura que Doris
Salcedo realiza tiene mucho significado al estar relacionado con la situación actual
de su país. Ella es la influencia de todos los alumnos con los que ha tratado y a
quienes ha intentado enseñar que el arte es 10% inspiración y 90% sudor.
Doris Salcedo básicamente se enfocó en el Arte Conceptual. El arte Conceptual
es:”…un movimiento artístico en el que las ideas dentro de una obra son un
elemento más importante que el objeto o el sentido por el que la obra se creó.
Los artistas conceptuales se basan en hechos históricos que les hayan marcado la
vida o que para su país o ambiente hayan sido muy significantes. Doris Salcedo se
basa en la dura realidad que viven los colombianos hoy en día. En el secuestro, la
violencia, la injusticia, la desigualdad social, la pobreza, la miseria, la soberbia
Estelamaris Carmona López
entre otros. Lo cual muestra estos últimos años de violencia y de crisis. Como sus
antecedentes, ella toma elementos significativos por lo general muebles y con
ellos tomando diferentes objetos como lo son pieles de animales etc. crea sus
esculturas. Así muestra el sufrimiento en el cual viven encerrados los colombianos
que se encuentran con la violencia y de esa manera toma elementos de su
inspiración que en este caso europeos y que fueron marcados por la segunda
Guerra Mundial. Doris Salcedo también utiliza en sus obras elementos del arte
contemporáneo “el arte contemporáneo es el hacer artístico que se desarrolla en
nuestra época”. Y de esa manera Salcedo muestra lo que vive y lo que le ha
tocado sufrir de una u otra manera. Doris Salcedo quiere mostrarle al mundo como
es Colombia y quiere reflejar mediante sus obras lo dura que es la vida para
muchas familias colombianas.
Detrás de cada víctima de la violencia hay una experiencia que se pierde en medio
del transcurso de los días. Que se desvanece con el bombardeo de noticias
negativas que copan los noticieros. El trauma de quienes han perdido a sus
esposos, hijos y amigos se diluye con el ritmo acelerado de la violencia. Sin
embargo es posible que ese sufrimiento, ese dolor o esa angustia de esperar
alguna noticia sobre un familiar desaparecido quede inscrito en la memoria a
través del arte. En eso confía la artista bogotana Doris Salcedo. El duelo, la vida
desfigurada por el encuentro con la tragedia, es parte esencial de sus esculturas.
Su trabajo es el resultado de la relación con la experiencia de otra gente.
Su trabajo serio, desde la privacidad que le ha brindado su decisión de no
aparecer en los medios de comunicación ni acaparar los eventos sociales, le ha
permitido viajar, amparada por ese anonimato, a zonas de conflicto para conversar
con las víctimas.
NADÍN OSPINA
Nadín Ospina es un artista pop colombiano, nació en Bogotá en el año de 1960,
es reconocido principalmente por elaborar figuras basadas en el arte precolombino
con personajes de la cultura popular como Mickey Mouse o Bart Simpson
Estelamaris Carmona López
El es un Artista colombiano que Entre 1979 y 1982 imparte clase en la facultad de
Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá। Sus piezas
reflejan el estado de tránsito e intercambio que caracteriza a la época
contemporánea y en concreto reflexionan sobre el proceso de re significación
constante al que se ve impelida la cultura latinoamericana ante la constante
invasión de imágenes y
productos de las culturas hegemónicas। Nadín Ospina retoma los elementos
cotidianos de la infiltración de la cultura occidental moderna y los funde con la
concepción artística estereotipada de lo latinoamericano creando figuraciones
llenas de humor y de carácter reflexivo frente a la identidad
En algunos casos, reconstruye la imagen de la obra de arte al conjugar objetos
cotidianos con obras llenas de significado histórico y cultural. A principios de los
noventa empieza a realizar una serie de obras en las que los iconos de la
sociedad del espectáculo norteamericana: Bart Simpson, Mickey Mouse o el Pato
Donald, son materializados bajo la apariencia de figuras prehispánicas. El artista
encarga la realización de estas figuras a artesanos locales que las reproducen en
materiales como la piedra o la madera y con los rasgos de esquematismo y
esencialidad que son propios del arte precolombino.
En los círculos artísticos e intelectuales de la Colombia de los años 80 la
propuesta cayó como un baldado de agua fría: esculturas claramente alegóricas
de figuras sagradas de las culturas precolombinas mezcladas con personajes de
la cultura popular como Bart Simpson o Mickey Mouse.
Sonaba a herejía. Nadín Ospina lo supo. Y lo enfrentó. Total, su trabajo, irónico,
agudo, mordaz, solo pretendía mostrarnos lo que ya de sobra sabíamos: que el
arte de nuestros indígenas, eso sobre lo que aparentemente está construida
nuestra identidad como latinoamericanos, estaba --está-- manoseado por un feroz
capitalismo que lo redujo a fetiche.
Estelamaris Carmona López
Nadín, explica, se plegó a una tendencia que tomaba fuerza en el arte de ese
entonces, la ‘apropiación’, de una “manera efectiva: creando un conflicto entre eso
que aparentemente resulta tan sagrado como el arte prehispánico y símbolos del
entretenimiento salidos del mundo de Disney. Posiblemente no se entendió como
lo que realmente era: una exploración hacia nuevos lenguajes del arte que
permitan una reflexión social, cultural y hasta política”.
Desde entonces no han dejado de llegar noticias sobre la obra de Nadín Ospina.
Obra que actualmente, a través de una exposición retrospectiva, es posible
apreciar en la galería El Museo de Bogotá: ‘La suerte del color’.
De esa exposición y de la mirada un tanto reducida que se tiene de su propuesta
artística conversó Ospina con GACETA.
Nadín, con más de 30 años de carrera artística, pareciera que la imagen que la
gran mayoría conserva de su nombre es la de personajes de la cultura pop
ironizadas en esculturas precolombinas...
Es que la mayoría de los artistas estamos enmarcados en un cliché corroborado
por galeristas, críticos de arte, medios de comunicación y por el sistema de
mercadeo de las galerías de arte. Y cuando en algún momento el artista logra
conectar una idea que trasciende se tiende a detener al artista en ese punto para
tener una referencia facilista de interpretar su obra. Así que por más que un artista
lleve trabajando 20 años cosas distintas, siempre se vuelve a la misma idea sobre
su obra y se crea la falsa idea de que no ha evolucionado.
MARIA FERNANDA CARDOSO
María Fernanda Cardoso (Bogotá, 1963) es una escultora colombiana. Su obra
escultórica construida generalmente a partir de material biológico (animales
disecados) o plantas artificiales genera un planteamiento metafórico que otorga al
elemento natural un poder simbólico asociado con procesos y manifestaciones
culturales.
Estelamaris Carmona López
En 1990 se gradúa en Escultura en la Universidad de Yale, New Haven. Completa
sus estudios de Escultura en el Pratt Institute de Nueva York y de Artes Plásticas y
Arquitectura en la Universidad de los Andes en Bogotá. Abrió la exposición del
milenio del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 2000. Represento a
Colombia en la Bienal de Venecia de 2003. Presentó por varios años y en distintos
escenarios su obra (performance) El Circo de Pulgas. Radicada en Sídney. “Se
trata de una artista que trabaja el tema de la memoria y de la muerte –comenta la
crítica de arte Ana María Escallón-. Desde principios de los noventa, sus
instalaciones giran alrededor de animales disecados...”. “En sus primeras piezas
significativas de finales de los ochenta –agrega la crítica de arte Gloria Cristina
Samper- trabaja con todo tipo de materiales que de alguna manera hacían
referencia a nuestra cultura popular presente o pasada: huesos, bocadillos, tuzas
de mazorca, panela, cola, etc. Luego, en los noventa, comienza a trabajar con
animales disecados que una vez más guardan en sí algún tipo de simbología
relacionada ya sea con alguna cultura antigua o popular o con nuestro pasado
precolombino: pirañas disecadas, lagartijas, serpientes, ranas, caballos de mar y
estrellas de mar, entre otros. Cada una de las piezas con este tipo de material nos
invita a hacer una reflexión sobre nuestro pasado precolombino, sobre nuestras
relaciones con la naturaleza, sobre la simbología propia de cada animal, sobre el
cambio de significado que sufren los objetos con su descontextualización o sobre
la generación de comodidades por parte del comercio”
Si bien la formación de Cardoso se fundamenta en la escultura, su amplia obra
expande el límite de la concepción tradicional de las técnicas y los géneros
artísticos: en sus primeras obras utiliza materiales de construcción, medias
pantalón, animales disecados, diversos elementos de la naturaleza, flores de
plástico, entre otros. Más adelante utilizará medios como el performance y el video
para continuar con preocupaciones recurrentes a lo largo de su carera: la relación
entre lo natural y lo artificial, la domesticación de la naturaleza, lo femenino y lo
masculino.
Estelamaris Carmona López
JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO
En 1996 el artista José Alejandro Restrepo realizó una de las obras más potentes
y conmovedoras del arte contemporáneo colombiano: la instalación Musa
paradisiaca, consistente en un recinto en penumbra de cuyo techo penden, como
cuerpos, inmensos racimos de plátano hartón; algunos de ellos llevan en la punta
de su flor-glande un monitor de video que muestra imágenes violentas tomadas de
noticieros nacionales sobre las masacres cometidas en las zonas bananeras del
país. El espectador, inmerso en el espacio, deambula midiendo con su cuerpo los
racimos, oliendo los plátanos en descomposición y mirando, sobrecogido, las
imágenes reflejadas en espejos circulares situados en el piso. Con el tiempo los
plátanos van cayendo, dejando solo las estructuras mustias de los racimos que
recuerdan columnas vertebrales.
Restrepo ha estado interesado en la manera en que se construyen los relatos
históricos: quién hace la historia, al servicio de quién está el relato, cómo se
cuenta y con qué imágenes se construye la realidad. La mayoría de sus obras se
sustentan en extensas y profundas investigaciones documentales, muchas de
ellas en archivos históricos, libros, documentos, dibujos, grabados y fotografías.
Es el caso de Musa paradisiaca: la instalación condensa una investigación de
muchos años en periódicos, revistas y noticieros de televisión sobre el tema de la
relación entre banano y violencia en el territorio colombiano y fuera de él. Esta
exposición reúne por primera vez este extenso archivo, editado tras una cuidadosa
selección realizada por el artista.
Paralelamente, la videoinstalación Musa paradisiaca se presenta en la Sala de
Proyectos de FLORA ars+natura. Está acompañada de varias obras que fueron
realizadas en misma época y que no se exhibían juntas desde entonces; otras
obras que nunca se habían mostrado, y una serie completamente nueva que
yuxtapone hongos a un grabado antiguo sobre la expulsión de Adán y Eva del
Paraíso, en referencia a la hipótesis que plantea que el verdadero árbol de la
sabiduría es el hongo alucinógeno Amanita muscaria.
Estelamaris Carmona López
La estrategia de leer la imagen histórica desde el presente, central en Musa
paradisiaca y en buena parte de la obra de Restrepo, reaparece en una pieza de
la misma serie, pero realizada en 2016: un portarretratos digital con imágenes
tomadas de chat rooms en internet en donde las mujeres, sujeto de la mirada de
una multitud anónima y deslocalizada de voyeurs, comen un banano con
displicencia. Esta obra está puesta en relación con un paisaje al óleo de Guillermo
Wiedemann, artista alemán que llega a Colombia en 1939 y queda deslumbrado
con el color y la luz del trópico y la sensualidad de las mulatas de la costa Pacífica
colombiana: una mirada transhistórica a la exuberancia del trópico análoga a la de
Charles Saffray, el viajero francés que publicó en 1861 un recuento ilustrado de su
viaje a la Nueva Granada, uno de cuyos grabados inspiró a Restrepo a desarrollar
Musa paradisiaca.
Esta exposición revisita la Musa a las dos décadas de su formulación inicial y
constata su pertinencia contemporánea. Esta será la oportunidad de permitirle a
una generación más joven de artistas e interesados en el arte de ver una de las
obras más importantes del arte colombiano reciente, así como tener un acceso
privilegiado al proceso mental que le dio forma.
BEATRIZ GONZALES
En 1964 se presentó por primera vez en Bogotá con una exposición sobre La
encajera del pintor holandés del siglo XVII Jan Vermeer. Inspirada en este cuadro,
Beatriz González realizó una serie de variaciones de indiscutible buen gusto. Su
obra se caracterizó por los colores vivos y planos y las composiciones armónicas.
Posteriormente vinieron, en 1965, las variaciones sobre La niña-montaje, en las
que reafirmó su refinamiento cromático. Este mismo año realizó las dos versiones
de Los suicidas del Sisga (segundo premio especial en Pintura del XVII Salón de
Artistas Nacionales, 1965), trabajadas a partir de una fotografía de prensa, con las
que se inicia su obra más característica, siempre relacionada con el país y lo
colombiano y plenamente consciente de que sólo desde lo provinciano se puede
Estelamaris Carmona López
alcanzar lo universal: Yo creo que el arte es universal y que eso de la pintura
colombiana son tonterías.
Creo que lo que más daño le ha hecho al arte colombiano fue tratar de ser
colombianista. Uno debe tratar de ser universal, lo demás viene por añadidura. A
Los suicidas del Sisga [ver tomo 6, p. 131] siguieron, según inventario de Marta
Traba, los próceres de la historia extensa de Colombia, los retratos de familias
"decentes" que se publicaban en los periódicos, los episodios de las páginas
sociales y la crónica roja, las escenas ingenuas pintadas en los buses, las
estampas populares y los cromos de venta en el pasaje Rivas y en la populosa
carrera décima de Bogotá, recorrida por el servicio doméstico atraído a la capital.
En toda su obra, Beatriz González alude no sólo a una manera de ser, a una
idiosincrasia peculiar, sino también al gusto de la gente, que la artista trata como
socióloga, aunque sin dejar de incluir una dosis de ironía: Mi pintura no es la
búsqueda de un fin por intermedio de temas irónicos, sino una pintura con
temperatura.
No hago objetos cursis con la misma especie de morbosidad que mueve a ciertas
personas a coleccionar objetos del llamado mal gusto. No creo que la sociedad en
que trabajo sea cursi sino desmedida, en todas las proporciones y sentidos [...]. A
mí lo que me interesa es el gusto. Me interesa el porqué una persona coloca estas
cosas y no otras en su casa. Si hubiera sino una artista conceptual, desde el 70
habría puesto una tarjeta diciendo: vayan y vean la casa de zutano. Y otra: vayan
y vean la casa de fulano. Pero como soy una artista a la antigua, necesito pintar y
pinto. Yo me pregunto porqué diablos me llamó la atención la foto de los suicidas
en el periódico.
Fue el gris de la cara, igual a unos trabajos que estaba realizando, o fue la cosa
popular de dos personas que entran en un pacto suicida y que unen sus manos
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para una foto que envían a sus familiares? Pero no, porque el tema lo leí después.
Era la foto, el sombrero que él llevaba, en fin [...] En mí hay una predisposición a
mirar el gusto de la gente. Paralelamente a estas obras realizadas a partir de
fotografías de prensa y cromos populares, Beatriz González ha trabajado
numerosas versiones de obras de grandes maestros. Desde La encajera de
Vermeer hasta el Guernica de Pablo Picasso, titulado Mural para fábrica socialista,
la artista ha hecho variaciones de Leonardo da Vinci, Rafael, Sandro Botticelli,
Jean-AugustDominique Ingres, Jean-Francois Millet, Paul Cézanne, Paul Gauguin,
Edgar Degas, Pierre-August Renoir, Georges Braque, etc.
Dos razones han llevado a Beatriz González a trabajar con obras famosas de la
historia de la pintura: su inhabilidad para componer y su admiración por las obras
artísticas. La pintora confiesa tener una visión prejuiciada de la historia del arte. A
toda hora, en todas partes, asocia experiencias visuales con cuadros famosos. A
partir de un objeto cualquiera, a partir de la textura de una madera o de la forma
de un mueble, surge la asociación estética. Así, por ejemplo, de unos toalleros en
forma de concha surgió la imagen de la obra de Botricelli El nacimiento de Venus;
de una lámina de madeflex estriado, un bodegón de Braque; de un peinador con
espejo circular un tondo de Rafael.
Otras veces, el procedimiento es a la inversa: a partir de un cuadro surge la idea
del objeto donde debería estar su composición. Así surgieron los telones
inspirados en Edouard Manet, Claude Monet y Paul Gauguin. Como la artista
trabaja sobre superficies de diversos materiales y texturas (láminas de metal,
maderas varias, toallas, hules, cubrelechos, etc.) debe inventar constantemente
nuevas facturas. Con óleos, esmaltes o acrílicos, Beatriz González no sólo domina
cada una de las técnicas, sino que trabaja con una gama muy variada de colores.
Desde sus óleos sobre lienzo de comienzos de su carrera, hasta los telones
pintados en acrílico y el Guernica (1981), realizado en esmalte sintético sobre
tablex, pasando por sus numerosos esmaltes sobre lata (muchos instalados en
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muebles como "marcos"), Beatriz González se ha dado el lujo de dominar los
medios y procedimientos y, sobre todo, de transvasar con talento las pinturas en
que se inspira.
Porque si es cierto que Beatriz González copia la composición de las obras del
pasado, no hay duda de que siempre inventa una nueva relación cromática y
muchas veces también un nuevo procedimiento. Desde comienzos de los ochenta,
su producción se ha centrado, siempre con el apoyo de las fotografías de prensa,
en la realidad colombiana. Desde sus numerosos trabajos relacionados con la
figura del presidente Julio César Turbay (dibujos al grafito, la serigrafía Decoración
de interiores) hasta sus dramáticas versiones de la muerte del narcotraficante
Gonzalo Rodríguez Gacha (Retratos mudos), pasando por Las Ibáñez, las viñetas
de la tragedia (Un uxoricidio) y la comedia (Turbay condecorando a un personaje),
los temas relacionados con los presidentes de la República (Plumario colombiano,
Los papagayos, Sr. Presidente qué honor estar con Ud. en este momento
histórico, alusivo a los acontecimientos relacionados con la toma del Palacio de
Justicia en 1985), el ciclista Martín Emilio Rodríguez "Cochise", el ciclista Lucho
Herrera y su apoteosis con el presidente Virgilio Barco, el futbolista René Higuita,
los soldados vestidos en traje de campaña, los hombres asesinados etc., hay
ahora un exclusivo y profundo interés por todo lo nacional, tanto desde el punto de
vista histórico como desde el de la actualidad.
Pero el cambio no es solamente temático, también es formal y de contenido. El
manejo de los elementos formales (planos, colores, composiciones) es ahora más
complejo y descarnado y la intención de decir, a través de aquellos elementos,
cuán caótica y dramática es la situación, es más escueta y aladina. La artista no
hace concesiones a nada, su tono se ha vuelto severo. Esto no significa que sus
cuadros hayan perdido la calidad artística que los ha caracterizado: muy lejos de
cualquier noción de belleza, sus representaciones siguen atrayendo por las
convincentes relaciones de las formas y de éstas con sus contenidos. Como
acertadamente lo ha señalado Luis Caballero, el color de sus cuadros sigue
siendo refinado, aun en las armonías más absurdas, y la línea de sus dibujos
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sigue siendo acertada dentro de las torpezas más sofisticadas. Con ocasión del
Quinto Centenario del descubrimiento de América en 1992, Beatriz González
realizó una serie de serigrafías con el tema de un indígena en una barca. Aparte
de sus pinturas y dibujos, González tiene una extensa producción de grabados.
LUIS CABALLERO
Pintor y dibujante nacido en Bogotá, en 1943. Luis Caballero Holguín estudió arte
en la Universidad de los Andes entre 1961 y 1962, y luego en la Academia de la
Grande Chaumire de París, entre 1963 y 1964. Desde el comienzo su trabajo ha
sido figurativo, pero al principio sus personajes eran muy esquemáticos y definidos
por una línea gruesa. En 1968 obtuvo el primer premio de la I Bienal de Medellín,
con un políptico en el que estos personajes se extienden en afanosas búsquedas
amatorias sobre superficies azules y amarillas.
Ese mismo año Caballero se radicó en París. Desde 1970 su obra comenzó a
observar la historia del arte; esta inclinación se destacó en 1973 en una muestra
en Bogotá: con una clara referencia al Renacimiento, sus figuras repasaban una
hermosa lección de líneas puras, valores plásticos, movimientos y escorzos. Sus
personajes sin rostro resultaban muy vivos y expresivos, gracias al dinamismo de
los cuerpos, a la tensión de las figuras solitarias y anhelantes y a la ansiedad
desesperada de los acoplamientos.
Desde mediados de los setenta, Caballero ha venido perfeccionándose hasta
lograr representaciones llenas de vigor y precisión anatómica, en las que la figura
humana, tema exclusivo del artista, es un simple pretexto para exteriorizar el
propio sentimiento vital frente a las formas orgánicas. En pinturas al óleo y dibujos
en diversos medios (carboncillos, sanguinas, lápices, tintas con pluma o pincel),
Caballero se regodea con el cuerpo humano: lo recorre amorosamente, con la
vista y con el tacto, desde todos los puntos de vista.
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Lo único que le importa es el cuerpo: su superficie, sus músculos y huesos. A
base de estudio Caballero ha podido dominar la representación figurativa y
volcarse sobre el goce brindado por el intenso poder de las formas orgánicas. Sin
embargo, el naturalismo de Caballero no es un naturalismo tranquilo; por el
contrario, las representaciones de sus figuras desazonan y llenan de angustia, una
angustia amortiguada de todos modos por la belleza del trabajo.
Son cuerpos erectos que están a punto de caer o recibiendo castigo, o cuerpos
yacentes, muchas veces apelotonados en pequeños grupos, que parecen
descansar después de la contienda amorosa o que realmente están muertos. Si
todas las zonas del cuerpo, a partir del rostro, destacan la idea del tormento, del
éxtasis o del anhelo, las manos crispadas o aquéllas que aprehenden otros
cuerpos resultan adoloridas al máximo. Son manos desesperadas, ansiosas,
solitarias.
Contribuye al efecto deliberado de desenfreno y tormento, el hecho de que estas
representaciones se vean tan próximas (en un espacio demasiado reducido),
aparezcan fragmentadas y, algunas veces, se observen desde arriba. Para esta
orgía de cuerpos entrelazados; Caballero se apoya en el amplio repertorio de
figuras humanas de la historia de la pintura a partir del Renacimiento. No es difícil
encontrar remembranzas de los mejores pintores, empezando por Miguel Angel.
Esa reverencia a la pintura del pasado implica una tremenda lucha por afirmar su
propia personalidad, su propio estilo. El naturalismo intelectualizado de Caballero
bien pudiera denominarse manierismo, pero, además, tiene otras características:
por ejemplo, su consciente artificio. Parece que el artista concibiera escenografías
refinadas para que unos actores amaestrados posaran en el gran proscenio de la
sensualidad, obedeciendo a las más exquisitas ondulaciones de ritmos lentos y
melodías elaboradas.
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También está su preocupación casi exclusiva por el fenómeno estético, por la
presencia del cuerpo hermoso, vivo o muerto, erótico y provocativo; la sofisticación
de la sensibilidad que ama la estilización, la imagen prodigiosa. A lo largo de los
años ochenta, la obra de Caballero se muestra más suelta y segura y, al mismo
tiempo, más dramática. El artista trabaja cada vez más fragmentos del cuerpo
humano y observaciones escorzadas muy cercanas, casi tangibles.
Aunque ahora le importa menos el acabado de la forma, es indudable que no deja
de ver como dibujante, esto es, en trazos. Ultimamente Caballero ha acentuado
los valores tonales, y con frecuencia ha trabajado con pinceles; sin embargo, sigue
mostrando un diseño latente y no puede evitar que sus manchas o sombras
tengan una delimitación precisa. De todos modos, este nuevo tratamiento de sus
cuadros se aviene con la intensificación de la violencia.
Las fotografías de la crónica roja que escogió para completar la publicación de
1990 con motivo de la presentación de su obra en Bogotá, simplemente ratificaron
lo que ya se sabía: Caballero no sólo trabaja el desnudo incitado por el hedonismo
o motivado por la reflexión recurrente en torno del Cristo de la pasión, sino basado
en las más brutales referencias gráficas de la violencia de hoy. Caballero ha hecho
siempre lúcidos comentarios de su obra y respecto del dibujo ha dicho: Dibujar del
natural es analizar. Es escoger. Escoger las líneas y los volúmenes que nos
interesan dentro de esa maraña infinita de líneas y formas que son nuestra visión.
Escoger para recrear la emoción que se siente y saber desechar para concentrar
la visión [...] dibujar no es reproducir la realidad sino tratar de apropiarnos la
emoción fugaz y siempre distinta que produce en nosotros esa realidad. Al repasar
sus bellos diseños de los últimos años, es evidente que dice la verdad. Desde sus
tintas con pluma de 1979, que a veces reiteran en una sola hoja un cuerpo que se
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mueve, y que abundan en detalles de manos que se buscan, hasta los numerosos
bocetos (en varios medios) para el gran telón, de seis metros cuadrados, realizado
en público en 1990 en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá -trabajos
preparatorios admirables, a veces exclusivamente lineales, otras, manchados y
dominados por los valores tonales; dibujos parciales de primeras ideas tanto de
personajes aislados, como de figuras en grupo-, pasando por algunos carboncillos
de los primeros años ochenta, algunos óleos negros sobre papel de 1986 y
algunas sanguinas de 1989, Caballero no sólo demuestra su destreza como
dibujante, sino su inclinación al naturalismo según lo definiera Worringer: deleite
en la forma orgánica y auto goce objetivado.
WEBGRAFIA
Doris Salcedo
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responder-el-no-en-el-plebiscito-por-la-paz/498731
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sumando-ausencias/498873
Nadin Ospina
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pop
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Maria Fernanda Cardoso
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Estelamaris Carmona López
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obra-de-arte/
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Alejandro Obregón
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Alejandro Restrepo
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Luis Caballero
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Estelamaris Carmona López
Clase de Arte Latinoamericano
Universidad Tecnológica de Pereira
Estelamaris Carmona López
