Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades.
(ICSHu)
Maestría en Ciencias Sociales.
Proyecto:
Prácticas y Discursos escénicos del teatro orientado a la transformación
social.
Apartado:
Articulación del teatro orientado a la transformación social desde la
perspectiva teórica de Gramsci
Presenta: Emanuel Papadopulos Grimaldi
25 de noviembre de 2016
¿Teatro?
Pareciera, en términos de sentido común, que al hacer referencia al teatro se está
aludiendo a un concepto estático, cuyo significado remite a una forma escénica conocida
por todo aquel que ha asistido a una sala a presenciar una obra; texto dramático, sala para
espectadores, puesta en escena, luces y aplausos. Sin embargo la palabra teatro remite a una
multiplicidad de significados, los cuales implican una serie de relaciones históricas,
sociales y artísticas que dadas las características de la presente investigación es
imprescindible especificar.
Una de las principales características que es necesario puntualizar es que en todo
momento el teatro depende de la concepción histórica y social que se tiene del mismo, por
lo que resulta indispensable tener presente que en la medida que una sociedad se modifica,
también sus formas teatrales lo hacen respectivamente y junto con ellas el sentido atribuido
a la creación teatral. El investigador teatral, Jorge Dubatti (2009) hace referencia al
respecto cuando menciona:
“La palabra teatro no es ahistórica ni universal, por lo tanto exige ser
contextualizada en el plano de las realizaciones histórico – territoriales… si se
cambia la concepción de teatro cambia la comprensión e interpretación de la
poética, por lo tanto es fundamental la toma de consciencia respecto de la
importancia de definir la concepción de teatro”[CITATION Dub09 \p "11 y 12"
\n \y \t \l 2058 ]
De modo que aunque en apariencia al hablar de teatro moderno, clásico, popular o de
calle, se está haciendo referencia a un fenómeno en común, en el fondo, cada forma teatral
responde no sólo a condiciones sociales determinadas, sino a concepciones de teatro
específicas, las cuales dan sentido y razón de ser al acto escénico concreto.
A lo largo de la historia se han configurado diversas concepciones de
teatro, por lo que no todos los acontecimientos teatrales de épocas diferentes, e
incluso coetáneos (en el mismo momento histórico) pueden ser abordados de la
misma manera… Llamamos concepción de teatro a la forma en que, ya sea
2
práctica (implícita) o teóricamente (explícita), el teatro se concibe a sí mismo
y concibe sus relaciones con el concierto de lo que hay/ existe en el mundo.”
[CITATION Dub09 \p 9 \l 2058 ]
Por lo tanto es imprescindible aproximarse a este campo de estudio teniendo presente
que no se pretende construir generalidades que abarquen todas las formas teatrales en una
época o un espacio delimitado, al contrario, se busca desentrañar características puntuales
en cuanto al que hacer práctico y discursivo de una concepción concreta del teatro: cuando
este se concibe como parte y búsqueda de una transformación social.
Delimitar lo que esto significa implica el uso de múltiples referentes históricos así
como líneas teóricas que ayuden a particularizar el evento escénico a estudiarse, por lo que
en primer instancia habría que puntualizar, que “es” en su forma esencial lo que se puede
comprender como teatro.
Etimológicamente la palabra teatro proviene del término griego Theatrón 1, que en
palabras de Pavis (1980) “designaba el lugar donde se situaban los espectadores para ver la
representación”[CITATION Pavice \p 39 \n \y \t \l 2058 ]. Así, teatro originalmente remite a
un espacio. Igualmente se utilizó este término para referir a la acción escénica específica
ahí sucedida, en la cual los actores representaban ante un público creaciones dramáticas
escritas previamente. De modo que ya desde tiempos ancestrales la palabra teatro hace
referencia a tres aspectos que aunque distintos, se encuentran interrelacionados, a saber
estos son: teatro como lugar físico, como creación literaria dramatúrgica y como evento
escénico [ CITATION Pavice \l 2058 ].
De este modo en el plano escénico, teatro puede definirse en su forma más simple
como el evento en el que alguien que personificando algo hace alguna cosa para que
alguien más lo vea: “La situación teatral, reducida a su mínima expresión consiste en que
A personifica a B mientras C lo mira” 2[CITATION Ben04 \p 146 \l 2058 ]. Desde luego este
esquema abre el evento teatral a un sinfín de posibilidades: clases, conferencias, recitales,
ceremonias, misas, cátedras y ponencias son tan sólo algunas de las manifestaciones
1
Del griego: θέατρον, theátron o «lugar para contemplar» derivado de θεᾶσθαι, theáomai o «mirar»
(Diccionario de lalengua española, consulta realizada el 20 / 04 / 2016)
2
Es este caso A puede personificar a A, de modo que el plano ficcional no es indispensable para considerar si
un acto escénico es o no teatral.
3
escénicas que, ante este esquema, podrían ser comprendidas como actos teatrales. La
diferencia estriba entonces en aquello que Dubatti (2009) refiere como poíesis “aquella
zona posible de la teatralidad que define al teatro como tal… le otorga su estatus ontológico
de arte” (pág. 6) y posteriormente aclara:
La Filosofía del Teatro propone que no puede haber poíesis si la nueva
forma no se diferencia, distancia y automatiza del régimen de la realidad
cotidiana (y su extensión en el mundo), si no instala su propio régimen y se
ofrece a la vez como complemento y ampliación, “mundo paralelo al
mundo”[CITATION Dub09 \p 10 \l 2058 ]
De modo que en esencia, el teatro puede comprenderse como aquellas
manifestaciones escénicas que en su quehacer generan un espacio independiente al
cotidiano3, un mundo con reglas y posibilidades distintas al mundo que comúnmente
podríamos comprender como “real” y el cual se articula con su contexto de formas
múltiples; como creación estética, política, social y cultural, el teatro se encuentra siempre
vinculado invariablemente con la concepción histórica y social a partir de la cual es
comprendido.
-El teatro- es un arte enraizado, el más comprometido de todos con la
trama viviente de la experiencia colectiva, el más sensible a las convulsiones
que desgarran una vida social en permanente estado de revolución, a los
difíciles pasos de una libertad que tan pronto camina, medio sofocada por las
contrariedades y los insuperables obstáculos… El teatro es una manifestación
social.[CITATION Duv65 \p 9 \l 2058 ].
El teatro como estructura ideológica.
3
Al respecto cabe puntualizar que éste mundo escénico, aquel “distinto” al “cotidiano” bien puede suceder
dentro del mismo mundo “cotidiano” sin que los “espectadores” se den cuenta que, lo que están
presenciando es un acto teatral. Como en el caso del Teatro invisible de Augusto Boal [CITATION Boa09 \n \t
\l 2058 ]
4
Si seguimos el planteamiento de Dubatti, (2009) en el cual expresa que cada
manifestación teatral responde a una concepción específica de teatro, podemos entonces
dilucidar como en la medida en que las concepciones del teatro se dirigen hacia ciertos
objetivos, las formas escénicas se adecúan congruentemente en función de construir actos
escénicos que tanto en el plano estético como en el discursivo reflejan la intencionalidad
ideológica de sus creadores.
Para particularizar esto, en el presente apartado se desarrolla el planteamiento teórico
de Antonio Gramsci sobre los conceptos de ideología, estructura ideológica y hegemonía;
y se articula con las propuestas de la poética comparada de Dubatti, ya que como veremos
con mayor detalle, las concepciones de teatro referidas por Dubatti forman parte de las
construcciones ideológicas propias de cada bloque histórico desarrolladas por Gramsci.
Como se desarrolló en apartados anteriores, el teatro es más que un simple reflejo de
las condiciones sociales de existencia del contexto donde se suscita, es también una
construcción subjetiva de la realidad sobre otra realidad previa existente[ CITATION DiS08 \l
2058 ] que se crea tanto desde el plano individual (dramaturgia, dirección escénica) como
desde el colectivo (montaje, compañías y grupos de teatro); al tiempo que se manifiesta
dentro de grupos y comunidades específicas, de modo que dentro del quehacer teatral se
encuentran articuladas tanto las concepciones del mundo (ideologías) de los creadores
escénicos como las de los espectadores. Estas son por demás complejas y variables, no
responden a un sistema homogéneo universal, sino a uno versátil y heterogéneo implantado
en lo profundo de la existencia colectiva; Duvignaud en su texto sociología del teatro
(1965) menciona al respecto que:
El teatro, sobre todo, es un arte que se implanta profundamente en la
existencia concreta, en la existencia colectiva, tanto por sus orígenes, la
utilización que hace de los roles y de las situaciones vivientes, como por sus
resultados y los públicos que afecta o crea[CITATION Duv65 \p 35 \l 2058 ].
En ese sentido podemos ver como cada manifestación teatral es producto de una
cierta forma de comprender el mundo, la cual se relaciona directamente con los
espectadores quienes invariablemente tienen su propia concepción del mundo; el diálogo y
5
la manifestación escénica son entre otras cosas un encuentro de ideologías. Puntualicemos
entonces que para Gramsci en el sentido mentado, las ideologías son “un conjunto de ideas
sobre la realidad que orientan una determinada acción práctica o un conjunto de ideas
fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona o colectividad” [CITATION
Jar13 \p 16 \l 2058 ]
Ahora, sí bien las ideologías se manifiestan de forma subjetiva, no por ello son
fenómenos propiamente individuales, sino que responden a ciertas construcciones sociales,
se encuentran manifiestas dentro del bloque histórico4 al que pertenecen y no solo
articulan, sino que también dan sentido a la realidad social, esto en tanto a las condiciones
materiales de existencia como a las particularidades superestructurales de la sociedad a la
que pertenecen; como la normas, los valores, los anhelos y las posibilidades de acción, por
eso son temporales, históricas y contextuales:
Las ideologías son expresiones o manifestaciones, en un momento
determinado de la historia, de la hegemonía de un grupo social determinado
que quiere que el modo de producción vaya en una cierta dirección. Son
expresiones de la estructura económica y se modifican al cambiar ésta. Por eso
tienen caducidad.[CITATION Jar13 \p 17 \l 2058 ]
Podemos distinguir entonces dos tipos de ideologías, aquellas puramente subjetivas e
individuales (arbitrarias) y aquellas que representan y distinguen las características del
bloque social (orgánicas), Jardón (2013) menciona que:
Gramsci, distingue dos tipos de ideologías: las llamadas ideologías
orgánicas que las distingue de las arbitrarias. Las orgánicas tienen validez en la
medida que cohesionan o estructuran a lo colectivo, son producto de un bloque
social. Las arbitrarias sólo son expresión de las manifestaciones individualistas,
de polémicas coyunturales. [CITATION Jar13 \p 17 \l 2058 ]
4
En este sentido bloque histórico refiere a una situación histórica concreta delimitada dentro de un lapso de
tiempo definido y que se comprende a partir de la articulación entre las condiciones estructurales y súper
estructurales del mismo. “Si consideramos un bloque histórico, es decir, una situación histórica global,
podemos distinguir, por una parte una estructura social –las clases- que depende directamente de las
relaciones de las fuerzas productivas y por la otra, una superestructura ideológica y política” [CITATION Por72
\p 9 \l 2058 ]
6
Ahora bien, parte fundamental para comprender el rol que juegan las ideologías
dentro del entramado social se encuentra en la propuesta Gramsciana de que todos los
hombres5 son intelectuales, y que por lo tanto desde su propia visión organizan y
comprenden el mundo. La diferencia entonces radica en la comprensión histórica que
tienen sobre del mundo, así como de la visión crítica de su práctica, abriendo de este modo
una brecha entre intelectuales; aquellos que reproducen la visión hegemónica 6 implantada
por las clases dominantes y aquellos capaces de comprender y criticar dicha visión
hegemónica del mundo.
Después de haber demostrado que todos son filósofos, aunque sea a su
manera, inconscientemente… se pasa al segundo momento, al momento de la
crítica y de la conciencia, es decir, a la cuestión de si es preferible «pensar» sin
tener conciencia crítica de ello, de modo disgregado y ocasional, esto es,
«participar» en una concepción del mundo «impuesta» mecánicamente por el
ambiente exterior … o es preferible elaborar la propia concepción del mundo
consciente y críticamente y, en conexión con esta labor del propio cerebro,
elegir la propia esfera de actividad, participar activamente en la producción de
la historia del mundo, ser guía de uno mismo y no aceptar pasiva y
supinamente que nuestra personalidad sea formada desde fuera. [CITATION
Gra70 \p 5 \l 2058 ]
Es en esta clase de intelectuales en los que Gramsci pone énfasis y en los cuales
delega la fundamental tarea de organizar el mundo social, sin embargo una gran cantidad
de estos intelectuales, especializados según las características del bloque histórico al que
5
Se hace uso del término “hombres” en relación al lenguaje empleado por el mismo Gramsci, de modo que
colocándolo en el contexto de esta investigación refiere al ser humano en general, independientemente del
género perteneciente.
6
Se considera aquí la revisión teórica hecha por Jardón [CITATION Jar13 \n \t \l 2058 ] respecto a la
hegemonía, donde menciona que: “Para Gramsci la hegemonía, es el principal quehacer de la ideología,
consiste en el ejercicio de liderazgo, político, intelectual y moral, apoyado en una visión solidaria y unitaria
del mundo” (pág. 17).
Posteriormente agrega:
“la hegemonía busca el control del orden social. Ese control–dominación se ejerce, también,
por medio de las instituciones de la sociedad civil (la educación, las iglesias, los medios de
comunicación, etcétera) que producen una ideología, una orientación moral en la sociedad.
Estos grupos dominantes plantean y orientan consensos para mantener la desigualdad social
que es sumida por las clases subalternas. (pág.23)
7
pertenecen, son los encargados de construir la concepción del mundo hegemónica de la
clase dominante.
Los intelectuales son las células vivas de la sociedad civil y la sociedad
política, ellos son quienes elaboran la ideología de la clase dominante, dándole
así conciencia de su rol y transformándola en una “concepción del mundo” que
impregna todo el cuerpo social. En el nivel de la difusión ideológica los
intelectuales son los encargados de animar y administrar la “estructura
ideológica” de la clase dominante. [CITATION Por72 \p 98 \l 2058 ]
De modo que si bien todos los hombres son intelectuales, no todos organizan y
construyen una concepción del mundo, al tiempo que aquellos intelectuales especialistas
que si lo hacen bien pueden pertenecer a la clase dominante y reproducir las estrategias
hegemónicas de dominación o bien construir nuevas ideologías que sustenten la
transformación de las clases dominantes sobre las clases subalternas.
En este sentido la reproducción y transformación ideológica se sucede por medio de
lo que Gramsci denomina estructuras ideológicas, y entiende este término como:
La organización material destinada a mantener defender y desarrollar el
frente teórico ideológico…los medios de comunicación social y todos los
instrumentos que permiten influir sobre la opinión pública… la iglesia, la
organización escolar, los organismos de prensa… los círculos los clubes, etc.
[CITATION Por72 \p "23, 24" \l 2058 ].
De este modo podemos dilucidar como por medio de determinadas estructuras
ideológicas los intelectuales construyen y transforman las ideologías, ya sean estas de
carácter hegemónico o contra hegemónico. Justo aquí es donde el teatro como estructura
ideológica7 se hace presente, puesto que independientemente de sus particularidades
estéticas y dramáticas bien puede formar parte de las propuestas de reproducción
ideológica impuestas por la clase dominante o bien ser parte de las estructuras ideológicas
contra hegemónicas del bloque histórico al que pertenecen.
7
Si bien Gramsci no menciona directamente al teatro como una estructura ideológica, es factible
comprender el teatro según lo descrito en apartados anteriores como un espacio de transmisión, reproducción
y trasformación ideológica.
8
Desde luego, al contemplar el teatro como estructura ideológica se está considerando
a los creadores escénicos no solo como artistas abocados a la manifestación estética propia
del arte de concepción hegeliana [ CITATION Ald11 \l 2058 ] sino como intelectuales
especializados cuya función es “ejercer la dirección ideológica y política de un sistema
social, homogeneizar la clase que representa”[CITATION Por72 \p 100 \l 2058 ].
Se trata entonces de intelectuales que en su quehacer teatral, el cual es
invariablemente colectivo representan y transmiten una cierta visión del mundo y que en
palabras de Jardón (2013) “[El intelectual] tiene que dejar de ser un narcisista inconsciente,
un individualista. Tiene que tener una relación orgánica, tiene que aceptar una dirección
política y actuar colectivamente.” (pág. 23)
De este modo al contemplar el teatro como una estructura ideológica y a los
creadores escénicos como intelectuales, es posible comprender como dentro de cada forma
escénica se guardan relaciones sociales que implican la transmisión de ciertas ideologías.
Recordemos que todo acto escénico se construye desde una cierta perspectiva, tanto
individual como colectiva, y guarda por lo tanto una cierta manera de entender el mundo,
ya sea en términos de reproducción o trasformación hegemónica.
Di Sarli, Radica, & Quintero, (2008) refieren a esto como la óptica desde la cual se
construye el discurso teatral y mencionan que:
Podemos comprobar que uno de los puntos más sobresalientes del
discurso teatral lo constituye la enunciación de relaciones dialécticas entre lo
colectivo… y lo individual… si bien se observa una estrecha relación con el
contexto histórico, no es una descripción objetiva del mismo sino una óptica
personal del autor sobre ciertos componentes de su interés [CITATION DiS08 \p
2 \n \t \l 2058 ]
En este sentido pensar el teatro como simple reproducción ideológica del bloque
social al que pertenece, sería tan erróneo como imaginar que todo tipo de teatro genera una
trasformación social, ya que, al sustentarse en una cierta concepción del mundo (Gramsci)
y construirse a partir de una cierta concepción del teatro (Dubatti) puede ser que se trate ya
sea, de una manifestación ideológica que transmita y reproduzca la visión hegemónica de
9
la clase dominante o bien que la critique y transforme, puede tratarse entonces de un teatro
ideológicamente orientado a la reproducción o la transformación social.
¿Qué es el teatro orientado a la transformación social?
Hasta el momento se ha hablado del teatro orientado a la trasformación social en
términos generales, a fin de contextualizarlo de forma histórica. Sin embargo al hacer
referencia al teatro orientado a la transformación social se alude a un conjunto de trabajos
escénicos que se encuentran relacionados entre sí a partir de una cierta praxis8 sustentada en
una ideología contra hegemónica, de modo que no se trata de una categoría que pueda ser
construida únicamente a partir de la temporalidad o ubicación geográfica específica de
ciertas manifestaciones teatrales, tampoco es posible comprenderla solamente a partir del
trabajo escénico – estético particular de ciertos creadores teatrales, en su lugar es una
categoría que para su construcción requiere, además de las nociones de tiempo y espacio
antes referidas, contemplar las características ideológicas que la sustentan: La toma de
conciencia crítica y su praxis en cuanto a transformación social.
Para desarrollar esto se hace uso de la teoría elaborada en los escritos sobre filosofía
de la praxis de Antonio Gramsci (1970) así como de la pedagogía del oprimido de Paulo
Freire (2009) principalmente, de ninguna forma el uso de estos autores pretende restringir
la base teórica en la cual se sustenta esta investigación, más bien se busca acotar la
concepción de conciencia, y transformación social desde una perspectiva histórica y crítica.
5.5.1 Sobre la intención de transformación social.
Como puntualizamos en el apartado correspondiente a la revisión histórica, el teatro
ha estado en todo momento relacionado con las condiciones particulares del medio social
8
Jardón (2013) refiere que:
Los griegos llamaban praxis a un quehacer o negocio, es decir, a la acción de llevar a
cabo algo. Más tarde el término designaba la acción moral, la actividad práctica en oposición y
diferenciándose de la actividad teórica… Gramsci redefine el término como la actividad del
hombre en cuanto sujeto histórico y social que se enfrenta con unas determinadas condiciones
materiales de subsistencia dentro de un proceso de producción y de unas estructuras sociales.
Con la praxis lo que pretende es transformar ese proceso de producción, esas estructuras
sociales para que las condiciones materiales de subsistencia sean más justas, cambien. (pág. 15)
10
donde se suscita, podría decirse que más allá de su intencionalidad, el teatro (al igual que
todas las formas artísticas) se encuentra dentro de los elementos que llevan a una sociedad a
permanecer en constante estado de transformación; sin embargo la característica principal
del teatro orientado a la transformación social se encuentra en la intencionalidad consciente
con la que el teatro es realizado, en ese sentido, accionar intencionalmente en función de
propiciar una cierta transformación de índole social conduce a la elaboración de
determinadas manifestaciones escénicas que en su quehacer conllevan tanto a sus creadores
como a sus espectadores a una toma de conciencia de sí y de su mundo.
Para Gramsci [CITATION Gra70 \n \t \l 2058 ] esta toma de conciencia del ser humano
es el origen de toda elaboración crítica de la realidad, así textualmente menciona que: “El
comienzo de la elaboración crítica es la conciencia de lo que se es realmente, es decir, un
«conócete a ti mismo» como producto del proceso histórico desarrollado anteriormente”
[CITATION Gra70 \p 6 \l 2058 ]. De este modo el pensador italiano establece una clara
diferencia entre el obrar de manera mecánica y el obrar a partir de un estado de consciencia
ideológica –praxis- , de tal forma que en la medida que se desarrolla una cierta conciencia
de sí, el hacer de los hombres y mujeres se vuelve un acto de transformación crítico.
“El hombre-masa activo opera prácticamente, pero no tiene una clara
conciencia teórica de su obrar que, sin embargo, es un conocer el mundo en
cuanto que lo transforma. Su conciencia teórica puede, por el contrario, estar
históricamente en contraste con su obrar.” (Gramsci 1970 pág. 11).
Esta relación entre conciencia y acción es parte fundamental en el pensamiento
Gramsciano, puesto que para él toda forma de acción es una forma de pensamiento al
tiempo que toda forma de pensamiento conlleva a una cierta acción. Este accionar aunque
propio de cada individuo es siempre parte de un entramado social, de modo que en el
fondo de un determinado estado de conciencia subyace una estructura ideológica que es
siempre social, en ese sentido Jardón[CITATION Jar13 \n \t \l 2058 ] menciona que: “toda
acción expresa o contiene una visión del mundo. Y estas concepciones del mundo nunca
son hechos individuales, sino la expresión de un bloque social”. (pág. 17)
11
De este modo el teatro orientado a la transformación social constituye su accionar a
partir de la toma de conciencia concreta de sus creadores en función del contexto en que
éste se sucede. Esta lógica de trabajo convierte a la manifestación escénica micropoética en
la consecuencia lógica de un quehacer intencionalmente dirigido hacia la toma de
conciencia de una determinada condición social, toma de conciencia que siguiendo a
Gramsci sienta las bases de la praxis social que conlleva al cambio.
En otras palabras, se trata de un tipo de teatro en el cual tanto las prácticas
realizadas, como los discursos emitidos se encuentran construidos a partir de un diálogo
cercano con el contexto social donde se sucede. Por lo tanto es imposible considerar esta
construcción archipoética sin tomar en cuenta las condiciones sociales de su realización.
Para profundizar en la estrecha relación entre conciencia y praxis resulta pertinente
abordar el concepto de conciencia desde la perspectiva de Paulo Freire [CITATION Fre75
\n \t \l 2058 ]. Quién se refiere a ésta cómo:
“esa misteriosa y contradictoria capacidad que el hombre tiene de
distanciarse de las cosas para hacerlas presentes, inmediatamente presentes.
Es la presencia que tiene el poder de hacer presente; no es representación,
sino una condición de presentación. Es un comportarse del hombre frente al
medio que lo envuelve, transformándolo en mundo humano.” (Pág. 8)
De este modo podemos dilucidar cómo a partir de la toma de conciencia sobre un
estado de opresión, desigualdad o explotación, es posible que los hombres y mujeres en
comunión sean capaces de realizar un cambio a favor de su condición social. El primer paso
es la toma de conciencia: “Profundizando en la toma de conciencia de la situación, los
hombres se apropian de ella como realidad histórica y, como tal, capaz de ser transformada
por ellos”. [CITATION Gra70 \p 64 \l 2058 ]
Ahora bien, no se trata de crear la ilusión de una falsa conciencia sobre un supuesto
estado de explotación de los unos sobre los otros, se trata en realidad de la toma de
conciencia individual sobre un estado social concreto. Si ésta conlleva al descubrimiento
de un estado de desigualdad o explotación es debido a que estas condiciones existen
previamente, independientemente del estado de conciencia de los explotados. En este
12
sentido Freire (1975) refiere que: “Si la toma de conciencia abre camino a la expresión de
las insatisfacciones sociales, se debe a que éstas son componentes reales de una situación
de opresión”[CITATION Fre75 \p 16 \n \y \t \l 2058 ] . Así, la toma de conciencia no la crea la
desigualdad, sino la descubre, quita el velo de la explotación, la hace presente, la nombra.
Es justo en función de esto que las formas teatrales tienen la capacidad de cobrar un
sentido crítico, reflexivo, problematizador y por lo tanto práctico. Ya que en gran medida
las posibilidades de transmisión y transformación ideológica generadas en el espacio
escénico son un importante factor al momento de crear referentes críticos que abran paso a
la reflexión, a la organización o incluso a la acción misma.
Es necesario que empiecen a ver ejemplos de la vulnerabilidad del
opresor para que se vaya operando en sí mismos la convicción opuesta a la
anterior, mientras esto no se verifique, continuarán abatidos, miedosos,
aplastados. [CITATION Fre75 \p 42 \l 2058 ]
Como podemos observar, el teatro orientado a la transformación social tiene su
génesis creativa en la toma de conciencia sobre las condiciones materiales e ideológicas de
un contexto social determinado y sobre el cual busca incidir a modo de producir una cierta
transformación, ya sea por medio de la reflexión crítica, la organización comunitaria o el
ensayo de la acción –entre otros-. De modo que en un primer momento esta toma de
consciencia debe tener sitio en sus creadores.
En este sentido los creadores de este teatro requieren tener una actitud crítica ante el
ámbito social donde buscan incidir, tanto a nivel material como ideológico, de modo que es
imprescindible que cuenten con una cierta conciencia histórica que les permita distinguir el
plano ideológico en el cual sucede el acto escénico, de modo que sea factible generar un
espacio crítico que opere sobre ideologías históricas.
La diferencia se encuentra no sólo en la reflexión crítica a priori del sistema
ideológico de una sociedad determinada, sino en la capacidad de hacerlo a partir de tener
un conocimiento histórico de dicha sociedad, pues “no se puede tener una concepción del
mundo críticamente coherente sin la conciencia de su historicidad” (Gramsci, 1970, pág.
6).
13
A lo que posteriormente agrega:
Se debe distinguir, por consiguiente, entre ideologías históricamente
orgánicas, es decir necesarias a una cierta estructura, e ideologías arbitrarias,
racionalísticas, «voluntarias». En la medida en que son históricamente
necesarias, tienen una validez «psicológica», «organizan» las masas humanas,
forman el terreno en que los hombres se mueven, adquieren conciencia de su
posición, luchan, etc.[CITATION Gra70 \p 38 \l 2058 ].
Lo que resulta fundamental mencionar es la posición desde la cual dichos creadores
generan la propuesta escénica a trabajarse, pues si bien ya se estipuló que la creación teatral
es resultado de las características ideológicas subjetivas sobre un cierto bloque histórico,
esto no basta para ser efectivamente una propuesta crítica verdadera, es imprescindible
considerar desde donde se construye dicha crítica, la distancia entre el contexto y la
creación escénica es crucial en esta elaboración archipoética, el teatro orientado a la
transformación social se gesta en el contexto, con el contexto y para el contexto donde se
sucede, no funciona como un producto cultural reproductible técnicamente [ CITATION Ben03
\l 2058 ] sino que se manifiesta como único e irrepetible. Es un teatro que difícilmente
puede comprenderse desde la lógica de la industria cultural contemporánea.
Lo que se pretende distinguir en términos de la praxis con la que se elabora ésta
concepción teatral es la necesidad de tomar una conciencia crítica que sea producto de la
convivencia real con los protagonistas de la situación social concreta a trabajarse y no una
exportación ideológica de un cierto sistema de pensamiento que vierte su cosmovisión de
cambio ante un contexto del cual en realidad es ajeno e ignorante.
El teatro orientado a la transformación social presenta un vínculo insoslayable con la
pedagogía del oprimido de Freire (1970) para quien la investigación del pueblo requiere
construirse con el pueblo, desde el pueblo, en su convivencia práctica y no en la teorización
ausente y distante.
Simplemente, no puedo pensar por los otros ni para los otros, ni sin los
otros. La investigación del pensar del pueblo no puede ser hecha sin el pueblo,
sino con él, como sujeto de su pensamiento. Y si su pensamiento es mágico o
14
ingenuo, será pensando su pensar en la acción que él mismo se superará. Y la
superación no se logra en el acto de consumir ideas, sino de producirlas y
transformarlas en la acción y en la comunicación. [CITATION Fre75 \p 90 \l 2058 ]
Por eso para Freire, el investigador requiere formar parte de la realidad social que se
encuentra investigando, para él es necesario comprender en plena solidaridad las
condiciones de opresión para poder dimensionarlo social e históricamente.
Será en su convivencia con los oprimidos, sabiéndose uno de ellos —sólo
que con un nivel diferente de percepción de la realidad— como podrán
comprender las formas de ser y de comportarse de los oprimidos, que reflejan
en diversos momentos la estructura de la dominación. [CITATION Fre75 \p 39 \l
2058 ]
Una de las características del Teatro orientado a la transformación social es que no se
limita a la búsqueda de una toma de conciencia crítica sobre las condiciones materiales de
existencia de los involucrados –sean estos actores, espectadores, o miembros de la
comunidad o grupo social del contexto dado-, también opera críticamente sobre las
cualidades ideológicas de éstos.
Si tomamos en cuenta que el punto de partida para la transformación social es la toma
de conciencia, ésta puede encontrarse dirigida a múltiples aspectos de la realidad, tanto al
nivel de las condiciones materiales de opresión, desigualdad o injusticia, como a las
características ideológicas del grupo social en cuestión. Es decir que la toma de conciencia
sobre ciertas ideologías, como el consumismo, el machismo o la competitividad por
nombrar algunos ejemplos, puede ser al igual que en el caso de la toma de conciencia sobre
condiciones materiales de existencia un importante factor de transformación social.
Así el teatro orientado a la transformación social se constituye precisamente como un
ejercicio escénico flexible en términos disciplinares, cuya principal característica consiste
en la búsqueda de formar parte de los factores que llevan a una cierta comunidad, o grupo
social a transformar sus condiciones de vida en aras a un mejoramiento concreto sobre el
mismo. Esta transformación se busca a partir de una toma de conciencia ya sea a nivel
ideológico o material y se gesta siempre en estrecho contacto con el medio social donde se
15
pretende incidir, de modo que el grupo de creadores escénicos propios de esta construcción
archipoética generan los proyectos teatrales en conexión directa con el medio; las prácticas
y discursos escénicos no se exportan, se gestan en las entrañas del conflicto a develar.
16
Bibliografía
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