Marco De Marinis

Comprender
el teatro

Lineamientos
de una
nueva
teatrología

Colección Teatrología
dirigida por Osvaldo Pellettieri

Editorial Galerna
 Desde hace algún tiempo la reflexión sobre los estudios
teatrales se ha tornado muy vivaz y profunda. Se está intentando
la redefinición, en términos nuevos y más adecuados, del
método, la finalidad Y el objeto mismo de estos estudios. El
autor de este volumen prefiere pensar en una nueva teatrología,
en la que la aproximación histórica e historiográfica esté
sostenida por los aportes conjuntos de la nueva ciencia del
espectáculo, la socio-antropología, la fisiobiología y en especial
de la semiología. Ellas contribuyen a la refundación de un
estatuto disciplinario para intentar dar cuenta del hecho teatral
no sólo como producto (o conjunto de productos) sino también
como proceso (o conjunto de procesos) productivos y fruitivos
interconectados.
En Comprender el teatro De Marinis trata de realizar un
aporte al desarrollo del diálogo sobre la historia del teatro y la
nueva ciencia del espectáculo, colocándose en la prospectiva de
una teatrología multidisciplinaria y experimental que
individualiza una relación teatral: el encuentro actor-espectador,
cuyo objeto teórico central es una conceptualización
semiológica en el marco metadisciplinario de referencia.
En la primera parte, a partir del análisis de cuatro
aproximaciones específicas al hecho teatral (semiológica,
historiográfica, sociológica y antropológica) procede a iluminar
los aportes provenientes de cada una de ellas en la renovación
profunda de los estudios teatrales. La segunda parte recoge
diversas contribuciones, colocando siempre el acento en el
nuevo objeto de estudio: la relación teatral.
El libro está pensado como una especie de "manual", de allí la
sistematicidad de su armado, el ritmo ágil que busca siempre
recurrir al mínimo tecnicismo y desentenderse de presupuestos
muy especializados, y el vasto cuerpo de notas y referencias
bibliográficas.

5 6 37 22
Marco De Marinis (949) es
profeso r asociado de!
Departam ent o de Música y
Espectác ulo de la Universidad
de Bo logna , e n la que ense ña
actua lme nte Histo ria del
Espectác ulo y Semiología de!
Espectác ulo. Sus intereses
cie ntíficos se rela cion an
principalment e co n la teoría
teatral, las cues tiones
metodológicas implí citas en e!
es tudio del teat ro , la ex perienc ia
teatral e n e! sig lo XX y e n
particula r co n la pu esta en
escena , la mímica , e l llamado
Nuevo Tea tro de la segunda
posgu erra y la ico nografía
teatral.
Ha publicad o los
sig uie ntes libros:
• Teat ro e co nn mtcazio ne.
Firenze : Gua rald i, 1977, e n
co laborac ión co n Gianfranco
Bettetinni.
• Mim o e mtmi. Parole e
tnun agini peru n ge ne re
teatrale del Nocece nto.
Firenze: La Casa Ushe r, 1980.
• Sem iotica del teat ro . L 'a na l isi
testuale dello spettacolo .
Milan o : Bornpiani , 1982. (La
versión inglesa: 77Je Sem iotics
 01 Preformance, fue
publicada en 1993,
Bloomington: Indiana
University Press).
• Al limite del teatro. Utopie,
progetti, e aporte nella
ricerca teatrale degli anni
Sessanta e Settanta. Firenze:
La Casa Usher, 183.
• JI nuouo teatro 1947-1970.
Milano: Bompiani, 1987. (En
1988 se publicó la
traducción española, El
nuevo teatro, Barcelona/
Buenos Aires: Paid ós).
• Capire iI teatre. Lineamenti
di una nueva teatrologia.
Firenze: La Casa Usher,
1988.
• Mimo e teatro nel Nooecento .
Firenze: La Casa Usher,
1993.
• (Editor) Drammaturgia
dell 'attore. Universit á del
Teatro Eurasiano 3,
Bologna, I Quaderni del
Battello Ebbro, 1997.
Dirige la colección "Guide/
Teatro e spettacolo" para la
Editorial La Casa Usher de
Firenza y forma parte del
Comité de Redacción de la
revista Versus-Quaderni di
Studi Semiotici dirigida por
Umberto Eco para la Editorial
Bompiani. Es miembro
permanente del equipo
científico del ISTA, International
School of Theatre
Anthropology, dirigido por
Eugenio Barba con sede en
Holstebro. Forma parte del
Consejo Directivo del Centro ele
Promoción Teatral "La Soffitta "
ele Bologna.
 Comprender
el teatro'
.
Lineamientos de una nueva"
teatrología
!. ¡O, • •

[lustración de Tapa: El Arlequín. Dominique I;lian.~[Link] enun grabadq defines dt;l

siglo XVIII. Milán. Museo teatral de laScala.

Traducción: Cecilia Prenz

I.S.B.N.: 950-556-372-8

© 1997 by EditorIal Galerna

Charcas 3741. Buenos Aires, Argentina.
Derechos reservados para todos los países e idlornas,
Prohibida la reproducción to141 o parcial sin autorización de los editores.
Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723.
Impreso en. Argentina.
Printed in Argentina.
 Marco DeMarlnís

Comprender ~

el teatro
Lineamientos de una .
nueva teatroloqía
(Con 39 irriagenés)

Colección Téatrología
dirigida porOsvaJdo Pellettlerí
Editorial Galerna
 Colección Teatrolog(a
Director
Osvaldo Pelletlieri (Universidad de Buenos Aires, CüNICET)

Consejo Editor
Mirta Arlt (Universidad de Buenos Aires)
Marco De Marinis (Universidad de Bologna)
David William Foster (Arizona State University)
Karl Kohut (Katholische Unlversitát Elchstátt)
David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucumán)
Jorge Lavellí, Mario Rojas (The Catholic University of America)
José Vareta (University of Alberta)
George Woodyard (University of Kansas)
 Por qué damos a conocer la
Colección Teatrología

Pese al esfuerzo y la persistencia de investigadores como Luis Ordaz y Raúl

H. Castagnino, hasta hace quince años era imposible pensar en fundar en el
país una colección como Teatrolog/a, dada la escasa difusión de los estudios
teatrales que se producía como consecuencia del divorcio entre la práctica tea-
tral concreta y la reflexión, historización y teorización acerca de esa misma
práctica.
. Porque en nuestro país pensar el teatro en su dimensión histórica era,
ciertamente, un hecho atípico. No es ninguna novedad que la crítica, la histo-
riografía y la teoría teatral no habían encontrado un terreno propicio para
desarrollarse plenamente, Investigadores y críticos, pero también quienes se
hallaban directamente vinculados a la producción del hecho teatral, padecían
las consecuencias de una división entre el "hacer" y la "reflexión sobre el ha-
cer". Separados por el encono o unidos por fugaces "matrimonios por conve-
niencia", críticos y realizadores no habían comprendido aún que el debatey el
intercambio de ideas eran fundamentales para el desenvolvimiento de nuestra
escena.
Apartir de 1984, con la llegada de la democracia, se produjo al renacer de
losestudios teatrales en laArgentina. En esafecha comenzaron a realizarse los
Jornadasde Investigación Teatral de la Asociación de Críticos e Investigadores
de Teatro de laArgentina (ACITA) e hicieron su aparición unaserie de publica-
ciones sobre teatro argentino y latinoamericano (Espacio de Critic: e Investi-
gación Teatral. Celeit) al mismo tiempo que se organizaban festivales como el
de Córdoba y La Movida del Celcit. Posteriormente tuvo lugarnuestra funda-
ción del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA) en
el ámbito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, nuestros congresos
internacionales, las colecciones de textos y finalmente nuestra revista Teatro
XXl.
Creemos que estos hechos contribuyeron a producir el cambio en lasitua-
ción de la investigación teatral en el país. Aunque con puntosdevista distintos,
8 MARCO DE MARINIS

teatral según sus diversos y heterogéneos componentes (texto escrito, espa-

cio, actor, público, etc.) yana recomponerlo ya más, realizando por consi-
guiente análisis parciales y separados; por otra, aisló, y aísla aún, el hecho
teatral de su contexto histórico, social, cultural y existencial más amplio.
Esforzarse por superar este doble sectorialismo implica, en primer lugar,
comenzar 'a cultivar de algún modo esa "historia particular" que es la historia
delteatro como una "historiaglobal" (Meldolesi); además, y fundamentalmen-
te, significa, precisamente, comenzara trabajar en una nueva perspectiva tea-
trológica, no ya parcial y parcealizante, sino orgánica e integradora: es decir,
una perspectiva capaz de evidenciar una consideración global y unitaria del
hechoteatral, basada en los dos elementos primarios que lo fundan, el actor y
el espectador, y más precisamente en la relación que los une, la que al fin de
cuentas hoy suele llamarse simplemente la reteaon teatral.
No se trata solamente de ampliar el horizonte de investigación ni, mucho
menos, de proceder a una especie de suma total de los análisis relativos a cada
uno de los estatutos delteatro. Por el contrario, es necesario -corno decíamos
al comienzo- realizar una revisión profundatanto del método como del objeto
de los estudiosteatrales. Por lotanto, no es exagerado hablarde refundacíón,
de una nueva teatrología.
Como es sabido, el paso del objeto-texto dramático al objeto-espectáculo
constituyó el gesto teórico que instituyó la Theaterwissenschaft de comienzos
del siglo XX. Actualmente, el avance conceptual de una nueva teatrología ten-
dría que consistir en el paso efectivo del objeto-espectáculo al objeto-teatro,
es decir, del espectáculo como producto al teatro como conjunto complejo de
procesos productivos y de fruición [Link] el espectáculo individualiza y que lo
funda, situándose, por así decirlo por encima y por debajo de él mismo (dando
por sentado que la cultura funciona comocontexto y presupuesto másamplio:
en términos de convenciones y modelos creativos, por una parte, y de conven-
ciones y modelos receptivos, por otra).
La fórmula "del espectáculo al teatro", no es por cierto inédita, más bien
corre el riesgo de aparecer comoya usada y abusada de muchas formas: y, no
obstante, no tenemos la impresión de que los estudios teatrales, salvo excep-
ciones muy aisladas, la hayan realmente considerado más allá de la adhesión
terminológica superficial o de peligrosas fugas hacia una ampliación centrífuga
. indiscriminada delcampo de investigación. Segúnnuestra opinión, esto se debe
en gran parte al hecho de que tal redefinición del objetoteatrología no puede
realizarse seriamente. y ni siquiera intentarse con seriedad, si no se procede
conjuntamente a una revisión sustancial de sus procedimientos metodológicos.
En efecto, es necesario por lo menos dudar de que una refundación episte-
mológica de los estudios teatrales en la dirección que aquíse está proponiendo
pueda lograrse únicamente con los medios de una disciplina, como la historia
del teatro, que hasta ahora ha sido condicionada por las numerosas carencias
de la antigua historiografía (ademásdelsectoriallsrno, ya mencionado, el evo-
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATROLOGfA 9

luclonlsmo. el ñnallsrno, elfetichismo documental, etc.). Por lotanto, es indís-

pensable ampliar -haciéndolas más frecuentes y sistemáticas- las aperturas
vigentes desde hacealgún tiempo en la historia del teatro, frente a lasnuevas
metodologías de investigación y, en particular, frente a las contribuciones de
lasciencias humanas y sociales. Sólo con su cooperación el estudioso del teatro
puede proceder a refundar seriamente los estatutos de su disciplina e intentar
de ese modo dar cuenta efectivamente del hecho teatral no sólo,'0 principal-
mente,comoproducto, objeto, resultado, sinotambién, y especialmente como
proceso o, mejor aún, como conjunto de fenómenos interconectados: lo que
además quiere decir dar cuenta de él como fenómeno cultural y social pero
también, básicamente, como fenómeno designificadón y de comunicación, es
decir, como un hecho esencialmente relacional.
Según nuestra opinión no se trata tanto de dar origen a una serie de nue-
vas disciplinas autónomas, como lasociología del teatro o la antropología tea-
tral, sino más bien de aprovechar correctamente las contribuciones que cada
una de estas perspectivas, desde lasociológica hastala antropológica, desde la
semiótica hasta [a psicofisiológica, etc., pueden suministrar para el estudio de
los diversos niveles de funcionamiento de los procesos teatrales y de la plura-
lidad defactores (culturales, sociales, biológicos, etc.) que losdeterminan. Por
otra parte, para evitarel riesgo, siempre acechante, del eclecticismo interdlscí-
plínario, habrá que esforzarseen utilizar de la forma más unitaria posible los
aportes procedentes de estos y de otros enfoques "neoteatrológicos", elabo-
rándolos en un marco teórico coherente.
Desde el momento en que-corno acabamos de decir- el teatro constituye,
en tanto conlunto de procesos y de relaciones, unfenómeno fundamentalmen-
te comunicativo y significativo, no [Link] pensar que puedan ser las
ciencias de la comunicación y de la significación, y en especial la semiótica,
aquellas que provean este marco unitario. Hay además otras razones que mi-
litan en favor de la elección de la perspectiva semiológica como metadisciplina
con funciones. epistemológicas y propedéuticas, de control y de coordinación
unitaria, respecto de las diversas formas de aproximación -a los fenómenos
teatrales: en primer lugar, su deliberada globalidad de visión, en cuanto "teoría
general de la cultura" (para retomar laya clásica expresión de Umberto Eco);
además, la explicitación y la coherencia de su aparato categorial; y finalmente,
aunque no .en último lugar, su capacidad de autorreflexión continua en tanto
ciencia crítica y crítica de la ciencia (Kristeva).
Sin embargo, es evidente que para estar en condiciones de enfrentar una
tarea de este tipo, el enfoque semiológico deberá repudiar la desviante y re~
duccionista vocación sincrónica que lo ha caracterizado hasta hace poco tiem-
po, y vencer las tentaciones recurrentes de un cientismo ahistórico. También
en el campo teatral, corno en otros sectoresestéticos, es indispensable realizar
la transición desde una semiótica estructurellste de los códigos y de los siste-
mas hacia una semiótica pragmática de la enciclopedia (en el sentido en que
10

Eto; una Vez más, usa estetérmino) y dé la interpretación; esdecir, una sernló-
tita que, rechazando formalizaciones abstractas de modelos comunicativos y
deestructuras de sentido, se dirüa en cambio a la consideración analítica y
modellzante de la concreta dinámica histórica de los significantes y de los tex-
tos, de su producción y dé su recepción, Todo esto, por lo quese refiere espe-
cíflcamente alteatro, significa el paso de una teoría de los signos y las conven-
dones á una teoría contextual de los hechos espectaculares, que se ocupe a s0
vez de reforrnularse en los términos más acabados como una teoría dé la
relación teatral.
Después de años de hostilidad estéril y de prejulcios recíprocos, el diálogo
entre historiadores y metodólogos del teatro finalmente parece haberse lnlcia-
,do y dar sus primeros frutos. Empiezan a aparecer lnvestíqaclones que de-
muestran ad abutldantiain como historia y semiótica, filología y ciencias hu-
manas y sociales, pueden colaborar muy bien en el campo teatral e incluso
deben hacerlo si realmente se quiere quelos estudios teatrales se liberen de las
dificultades en que estaban atrapados bajo el peso de los condicionamientos
ideológicos y metodológicos heredados de la vieja historiografía.
El presente volumen desea contribuir al desarrollo de este diálogo in ststu
nascendi entre la historia del teatro y las nuevas ciencias del espectáculo que,
no casualmente, ve como protagonistas de absoluta relevancia también á un
cierto número de hombres de teatro en su doble carácter de creadores y de
teóricos. Como ya hemos aclarado, la perspectiva en la cual se sitúa estetraba"
jo es la de una teatrología plurldiscíplinarla y experimental, que tiene como
objeto teórico central, aunque obviamente no exclusivo, la relación actor-es-
pectador y su marco de referencia metadisciplinario en la conceptualización
semiótica.
En la primera parte, concebida explícitamente como núcleo de "voces" en~
dclopédícas. sé procede alanálisis decuatro enfcquesespecíficos sobreel hecho
teatral (enfoque semiológico, historiográfico, sociológico y antropolóqico) para
descubrir luego los aportes que de ellos provienen y queen parteya han sido
hechos para los fines de una renovación profunda de los estudios teatralesy,
en forma más precisa, en favor de una consideración global y unitaria del
hecho teatral como conjunto de relaciones y [Link]ídad cornplela. Las
cuatro voces están dispuestas siguiendo un orden que no es alfabético sino,
por decirlo así. lógico-argumentativo: partiendo del enfoque semiológico, pre-
cisamente para delinear el frameworkteórico de la nueva teatroloqía: se pasa
luego a la revisión, dentro de este marco, de algunos problemas cruciales de la
historiografía teatral, y en particular a los relativos al "estatus" epistemológico
de los documentos y a su utilización en la investigación; siguen después -por
orden de aparición cronológica de los respectivos enfoques- los capítulos so-
bre la sociología y sobre la antropología. en los cuales, sin pretensión de ex-
haustividad y sistematicidad, se discuten las hipótesis más significativas for-
muladas recientemente en ambos campos a la luz de las temáticas de la nueva
COMPRENDER ELTEATRO. liNEAMIENtOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIÁ 11

teatrología. Al respecto, parece surgir en particular la posibilidad de una mo-

delización soclo-antropolóqíca de la relación teatral, capaz de dar cuenta tanto
de las numerosas variable? enjueqo, como de las regularidades transculturales
activas en la producción y la recepción de los comportamientos perrorrnatívos.
La segunda parte del libro recoge contribuciones de importancia y plantea-
mientos diversos, en los cuales no obstante se encuentra siempre, de algún
modo, la perspectiva pluridisciplinaria y experimental delineada en la primera
parte y brevemente sintetizada en esta introducción. Tanto en los capítulos
propiamente históricos (como enel que trata sobrela actuación en la Comedia
del arte .0 sobre el actor cómico en el siglo XX), como en los referidos a los
problemas teórico-metodológicos de orden más general, se ha puesto el acen-
to constantemente en el nuevo objeto de estudio, la relación teatral, y sobre
los dos polos que la constituyen, el actor y el espectador, concebidos como
entidades estrechamente interdependientes, pero también como sujetos acti-
vos dotados de una relativa autonomía recíproca. Naturalmente, se trata de
intentos iniciales y parciales quetodavía están muy por debajo de los objetivos
ambiciosamente enunciados en la sección teórica del volumen. Si los propone-
mos igualmente es porque consideramos que, a pesar desus límites, muestran
ya la potencialidad innovadora de una teatrología plurídlsclpllnaría de base
semiótica respecto a cuestiones de primordial importancia, como, por ejern-
plo, la dramaturgia del actor, la experiencia del espectador, las relaciones entre
teatro y vida cotidiana, el Uso documental de los rnateríales iconográficos y
audiovisuales.
El libro fue concebido también, y sobre todo como un manual, como un
instrumento de información y de consulta sobre las temáticas de la nueva tea-
trología: de allí la sencillezdel texto, queintenta evitar, en loposible, los tecní-
cismas y presupuestos excesivamente especializados, el amplio sector de no"
tas, las referencias bibliográficas al final del libro y la sistematicidad de las
rernlslones internas.
 Advertencia

La fecha que acompaña el nombre del autor o de losautoresen las referen-

cias bibliográficas y en las citas se refiere -por regla general- al año de la
primera edición deltexto, artículo o libro, en su lengua original. La o las cifras
sucesivas se refieren en cambio, a laspáginas de la edición del texto que efec-
tivamente fue consultado, y , en particular, en lo que respecta a los escritos en
lengua extranjera, corresponden -salvo explícita indicación en sentido contra-
rio- a la traducción italiana en los casos en que esta existe (v. las referencias
bibliográficas alfinal de cada capítulo). Por ejemplo, laanotación "Nicoll, 1963,
30". remite a la página 30 de la traducción italiana. publicada en 1965, del
volumen de Allardyce Nicoll The world of Harlequin. publicado en Inglaterra
precisamente en 1963.
Salvo otras indicaciones, la traducción de los fragmentos de trabajos en
lengua extranjera citados en el texto es nuestra. .
Las cursivas no presentes en el original están señaladas explícitamente.
En los capítulos II ("Historia e historiografía") y V ("La actuación en la
Comedia del arte") los números al margen de lapágina se refieren a lasilustra-
ciones fuera deltexto.
 PrimeraParte
Para una-nueva [Link]ía;
'cuatro "voces"
 Capítulo 1
Semiótica

1. Premisa

A partir de los años treinta ningún discurso sobre el delineamiento y el

desarrollo de una perspectivasemiológica en el ámbito de los estudios teatra-
lespuede prescindir de una consideración preliminar sobre el estado actual del
arte. En efecto, la parte de lateatrología quese refierea lasemiótica se carac-
teriza. en la actualidad, por hallarse en una situación a primera vista algo
contradictoria. Por una parte. después del gran "despegue" de los añosseten-
ta, la semiótica teatral indudablemente ha perdido impulso y agudeza (como.
por lo demás. otras semióticas particulares: pensemos en la musical o en la
literaria. por ejemplo) y. detenida como se encuentra debido a varios impasses
teóricos y metodológicos. parece haberrenunciado actualmente a toda preten-
sión de constituirse en una nueva Theaterwissenschaft totalizante, sustitutiva
de las otras ciencias del espectáculo. Por otra parte. no se equivoca quien
señala que lasemiótica del teatro constituye. hoymás que nunca, "laideología
teatral de nuestro tiempo", y que el "discurso central" de la teatrología de los
años ochenta es el que se refierealfuncionamiento delteatro" (Ruffíní, 1985.
21).1
En realidad, la contradicción es más aparente que real: el carácter central
que presenta hoy la perspectiva semiótica en los estudios teatrales está ligado
al carácter central de su objeto teórico (es decir, al funcionamiento del teatro
como fenómeno de significación y de comunicación) y, por lo tanto, no se
debilita necesariamente con latoma de conciencia por parte de lasemiótica de
que no puedeaspirar a laexclusividad y de que, por el contrario. debeconside-
rar las contribuciones que sobre este objeto puedan aportarle, y de hecho le
aportan. desde otras disciplinas. Por lotanto debemos señalarque latransfor-
mación que se está produciendo en lasrelaciones entre lasemiótica y las otras
ciencias del teatro, digamos entre lasemiótica y lateatrología, en los estudios
teatrales, no tiene relación con la pérdida de su carácter central sino con el
 18 MARCO DE MARINIS

tránsito de este último de una centralidad disciplinaria a una centralidad meta

o transdlscipllnarla. Renunciando a la pretensión de seria única disciplina a la
cual le Compete estudiar el funcionamiento comunicativo del teatro, y por }o
tanto, a la ilusión de basar en dicha exclusividad un enfoque completamente
nuevo e independiente del resto del discurso teatro lógico, la semiótica teatral
ha redescubierto en losúltimos añosunaantigua vocación propedéutica y epls-
temológica proponiéndose como marco teórico global, cuadro metadlscipllna-
rlo precisamente. para la coordinación y la unificación parcial de los diversos
enfoques del objeto-teatro, y al mismo tiempo como centro propulsor y punto
de referencia de una nueva teatrología ampliada,"
Obviamente el proceso en desarrollo no está libre de riesgos. posibles de
. ser sintetizados en al menos dos peligros principales: el primero es que la
semiótica teatral en su transformación de disciplina a transdisclpllna, pierda
demasiada especlflcldad terminando por convertirse en una especie defilosoña
delteatro qenérica, quizás no inmune a tentaciones normativas; el segundo,
evidentemente relacionado Con el primero, es que la reflexión teórica sobre el
teatro se diluya en el interiorde discursos más amplios y a veces mistificado-
res sobre lo teatral, la teatralidad. lo espectacular, etc." Se trata, empero, de
riesgos que es necesario correr, tomando cada vez las contramedldas necesa-
rí[Link], por lo demás, laalternativa-como trataremosdedemostran- es
únicamente la esterilidad de una reflexión quese condena a girar ene! vacío, y
por consiguiente. a morir por asfixia ante el temor de poner en peligro, al .
abrirse hacia el exterior, su propia pureza teórica. -
En el presente capítulo trataremos de dar cuenta. aunque muy brevernen-.
te, de'Ias principales fases atravesadas por la semiótica teatral a partir de la
época de su primer surgimiento explícito. en los años treinta en Praga, dete-
niéndonos con especial atención. obviamente. en ias elaboraciones teóricas más
avanzadas y en las líneas de investigación más recientes. Esto permitirá obser-
var -al menos así lo esperamos-como propuesta actual de la semiótica como
epistemología de las disciplinas [Link]ás de descubrir una vocación
original, no representa -rnás allá de losriesgos antesmencionados yde ciertas
dificultades innegables, a las cuales justamente aludiremos -un, retroceso o
una regresión, sino más bien, el desarrollo coherente de las consecuencias
implícitas en los logros más maduros de la mvestiqación semiótica acerca del
teatro.

2. La semiótica teatral 'in statu nascendi'

Se lesdebea losestudiosos delCírculo de Praga la intención primera cons-

ciente y orgánica de analizar el hecho teatral, en su acepción más amplia, me-
diante instrumentos de tipo semiótico, con el fin de describir su funciona-
miento en cuanto fenómeno de significación y de comunicación. Sirviéndose,
por una parte. de la concepción saussuriana del signo como entidad de dos
 COMPRENDER ELTEATRO. liNEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 19

caras. signjfjantlsjgnjfié (cfr. Saussure, 1916). y desarrollando, por otra, las

implicancias de la estética dramática de OtakarZich ([Link], 1931)4 en Una
lfnea másexplícitamente estructurallsta, losestudios praqueses, en una consi-
derable serie de trabajos publicados sobre todo en la década queva de 1931 a
1941, se ocuparon de: a) ldentíñcar y clasificar los diferentes tipos de signos
teatrales (o utilizados en el teatro), describiendo su funcionamiento en la re-
presentación; b) considerar las principales modalidades según las cuales éstos
se integran en esajerarquía dinámica de elementos que es para ellos, la puesta
en escena."
Las investigaciones y los escritos de Bogatyrev, Honzl, Veltrusky, Muka-
rovsky y Brusak abarcan, como es sabido, campos muy amplios y diversos,
entre otros: desde el folclore de Europa Oriental hasta el teatro chino, de la
dramaturgia escrita al actor, del teatro de marionetas al cine. Por lo tanto,
requerirían una descrlpclón arti~ulada que por razones de espacio lamentable-
mente noserá posible llevar a cabo. Además. también es cierto quea pesar de
ladiversidad de losfenómenos investigados los principios semióticos definidos
son muy reducidos y es posible resumírlos en realidad en los tres siguientes:

1. Principio de artificiaJización (o semiotización). A este principio se

refieren los procedimientos mediante loscuales la escena artificializa (semioti-
za), al adjudicarles una función significativa, todo tipo de elementos, incluso
-reales (por ejemplo, un objeto de verdad) ono producidos intencionalmente
(por elernplo. alguna característica física del actor). "Todo loque esta en esce-
na es un signo" sostieneVeltrusky (1940), sintetizando una hipótesis difundi-
da, expresada y demostrada más ampliamente por Petr Boqatyrev, el gran
lingüista y estudioso del folclore eslavo (cfr. Bogatyrev, 1938a y 1938b).6

2. Principio del funcionamiento connotativo. Los sernlóloqos de Praga

insistieron mucho en el carácter especialmente connotativo del signo teatral,
en virtuddel cual éste es casi siempre un "signo de signo de objeto" y nosólo,
den otativamente, "signo de objeto" (Bogatyrev, 1938a); querían resaltar de
este modo elhecho, indiscutible, de que también en la puesta en escena más
literal o naturalista, loselementos expresivos, las acciones y losobjetos, por el
soló hecho de ser mostrados, expuestos a lavista de algún otro presente en
Carne y hueso (ostentados), se ven envueltos jnevltablernente en una espiral
metafórica que lesotorga-junto con la tompetenciaenciclopédica e ideológica
de losespectadores-una seriede significados adjuntables a ellos, de segundo,-
tercer grado, etc., que contribuyen a su vez de modo decisivo a establecer el
sentido global del espectáculo."

- 3. Principio de la movilidad. Este principio se refiere al fenómeno se-

miótico de la independencia mútua existente entre los dosjuntivos de unsigno
(expreslón-contenldo), fenómeno que -en la situación particular [Link]
20 MARCO DE MARINIS

en la pluralidad de materias expresivas y de sistemas sígnicos que caracteriza

elespectáculo teatral- se traduceen doshechos específicos y complementarios
entre sí: a) la intercambiabjfjdad funcional entre signos de sistemas significan-
tes diferentes (por ejemplo, la función décor puede ser asumida, además por
los elementos escenográficos, también porfragmentos musicales, indicaciones
escritas, réplicas verbales o acciones gestuales); b) la polivalencia de uri mismo
elemento expresivo, el cual, en distintos contextos o circunstancias, puede asu-
mir no sólo diferentes slqriiñcados" (lo que es propio de cualquier tipo de
signo, no solamente de los teatrales), sino que también puede desempeñar
distintas funciones y roles (por ejemplo, un objeto, un accesorio, puede 'con-
vertirse en unsuletoactivo, un 'personaje' en definitiva, al mismo nivel que un
actor de carne y hueso: por ejemplo el puñal de Macbeth y el pañuelo de
Otelo).9
Si realmente quisiéramos. buscar una limitación a lasteorizaciones teatral-
semiológicas de los pragueses, la podríamos Iiallar en cierta obsesión panse-
miótica que los lleva a concebir el teatro y el espectáculo como fenómenos
integralmente significantes, donde todo es signo, todo remite siempre a otra
cosa, todo es necesariamente ficción representativa. De este modo, por una
parte, el área de aplicabilidad de los modelos propuestos se restringe, de he-
cho, al 'solo' teatro (occidental) de representación, excluyendo gran cantidad
de fenómenos teatrales, del pasado asícomo contemporáneos, quesin embar-
go no pertenecen (completamente, al menos) a esta categoría vastísima por
otra, y esto es más grave aún en el plano teórico, resulta imposible captar la
bidimensionalidad característica y constitutiva del teatro, que nunca es tan
sólo ficción, representación, remisión a otra cosa, sino también y siempre,
performance material, acontecimiento real, presentación autorrefiexiva.
Sin embargo, sería injusto proceder a un inventario fiscal de las inevitables
limitaciones de los análisis teatrales elaborados dentro del Círculo lingüístiéo
de Praga olvidando así sus grandes logros: en primer lugar, el haber sabido
conceptualizar con gran pertinencia y adecuación el objeto teórico de una se-
miótica del teatro, identificándolo correctamente con el espectáculo, con la
puesta en escena, y no con el texto escrito. 10
Logro, este último, muy importante y meritorio sobretodo porque ha sido
descuidado demasiadas veces por la refiexión posterior (y no únicamente en el
ámbito semiológico). En efecto, en lasdosdécadas quesiguieron alestrepitoso
estreno pragués, la semiótica del teatro presentó visibles síntomas de regre-
sión teórica y metodológica. La lección de estos estudiosos pareció habersido
olvidada por completo -y de hecho fue realmente olvidada- si pensamos que
hubo que esperar el "boom" de los años setenta para ver nuevamente citados
sus nombres.
En los años cincuenta y sesenta, la atención se dirigió decididamente hacia
el texto dramático, considerado, parece ser, el único componente esencial del
hecho teatral, el único depositario de significados y valores artístico? que la
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 21

representación (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a

'traducir' e ilustrar con la ayuda de otros sistemas significantes. Se ha escrito
mucho sobre esta equívoca reducción del hecho teatral a su componente litera-
rio. Por cierto hanjugado a su favor muchas circunstancias concomitantes:
desde la ideología "textocéntrica" (Roubine, 1980), que, no obstanteel impo-
nersegeneralizado de la dirección, continúa dominando lacultura teatral euro-
pea, hastalaformación fundamentalmente literaria de cuantos se ocupan 'cien-
tíficamente: del teatro, hasta el leadership conquistado precisamente por la
lingüística en esos años, en el campo de las ciencias humanas. Por ejemplo,
para limitarse a esta última circunstancia, no nos parece exagerado suponer
queaplanar elanálisis estructural y semiótico en elasíllamado 'modelo lingüís-
tico'haya tenidoun pesodecisivo en laexpulsión del campo de investigación de
los objetos irreductibles a dicho modelo, dada su sincreticidad y multidímen-
síonalldad, precisamente como la puesta en escena teatral. Y seguramente no
será un caso que, en esosaños,le debamos casi exclusivamente a unadisciplina
lógico-matemática como la teoría de la información los pocos intentos por
superar el plano literario para empezar a considerar algunos aspectos de la
comunicación teatral (cfr. Moles, 1958; Frank-Gunzenháuser; 1960; Schraud,
1966).11
De todas maneras hay que precisar que la tendencia a dimensionar la se-
miótica del teatro en lostérminos reduccionistas, y arbitrarios, de una teoría
del texto dramático perdurará a lo largo del tiempo contraponiéndose, a me-
nudo en forma muy rígida, a las posiciones de cuantos, más correctamente,
optaban por el contrario por el espectáculo como objeto de investigación y
consideraban el texto verbal sólo como uno de los componentes del hecho
teatral (cfr., por ejemplo, Jansen, 1968; Paqnlni, 1970; Serpíeri. 1977).

3. El renacer de la semiótica teatral

Como es sabido, entre la segunda mitadde losaños sesentay los primeros

años de los setenta, la semiótica experimenta un vigoroso resurgimiento y
desarrolla unafuertísima capacidad de expansión, intentando aprehender cual-
quier objeto o acontecimiento del universo cultural que pudiera ser estudiado
como fenómeno de significación y/o de comunicación: desde los comporta-
mientas no verbales hasta lasdiversas prácticas expresivas y artísticas. En este
período, también la semiótica del teatro comienza a definirse con más clari-
dad, tratando de pasar de un campo de [Link] varios a un enfoque unitario
y específico con un objeto propio y con un método propio: de convertirse, en
una disciplina.
Sibien anteriormente se registra por lomenos unafamosa intervención de
Barthes (quien, entrevistado por "Tel quel", había propuesto una imagen del
teatro como "una especie de máquina cibernética" que envía varios mensajes
simultáneamente y que, por lotanto, constituye "un objeto semiológico prívi-
22 MARCO DE MARINIS

legiado"; Barthes, 1963,343-344), el (re)-nacer de lasemiótica teatral corno

discipllna puede ser remitido a 1968, año en que se publica un ensayo del
estudioso polaco Tadeusz Kowzan dedicado a El signo en el teatro y cuyo
subtítulo es, [Link]ón a la semiok)gía del arte del es-
pectáculo (Kowzan, 1968)',12 '
Aunque ignoraba las contribuciones de los praguenses (con la sola excep-
ción de un texto de Mukarovski que no estaba dedicado específicamente- al
teatro] es a las investigaciones realizadas por ellos. que el escrito de Kowzan
se conecta de hecho desarrollando elanálisis de lascaracterísticas de lossignos
teatrales y de sus modalidades de funcionamiento, dentro de un enfoque más
sistemático aunque de tipo empírico-inductivo, clasificatorio y descriptivo, A
pesar de que la concepción teatrá' del estudioso polaco sigue estando saturada
de prejuicios literarios (como se evidencia másclaramente en un libro poste-
rior dedicado al estudio de lasrelaciones queelteatro mantiene con la líteratu-
raen Id tres planos: estético, temático y sernlolóqlco: Kowzan, 1970/1975),
su primer trabajo presentaba, para'la época, algunos aciertos nada desdeña-
bies: en primer-fúgar el aceptar plenamente la inadecuación de los modelos
sernlo-llnpütstícos frente a un "objeto" slncrétlco y multidimensional corno es
la puestg..~n escena teatral. Kowzan establece claramente que el teatro, el
espectáculo, no puede yjamás podrá ser reducido a unasola hlpótesls langue,
representandomás bien un conjunto de lenguajes heterogéneos. diferente cada
vez; y que su funcionamiento nunca podrá explicarse basándose en un único
código sino sólo con relación a una pluralidad de códigos a menudo no homo-
géneos entre sí. Al respecto, es muy conocida su clasificación (parcial yprovi-
sería. como él mismo admite) detrece "sistemas designos" que interactúan en
el espacio-tiempo de la representación teatral: palabra. tono, mímica, gesto.
movimiento, rriaqulllaie, peinado, vestuario. accesorios. escenografía. ilumina-
ción, música y sonidos (Kowzan, 1975, 182 sgg.).
En la línea del trabajo inicial de Kowzan (pero, a la vez, también indepen-
dientemente de él) aparecieron en el siguiente período numerosos estudios
dedicados exprofesso a laelaboración de una semiótica del teatro. Setrata de
investigaciones conducltlas con métodos y fines diversos, y dispares en su soli-
dez científica. las cuales. sin embargo, tienen todos el mérito de designar al
espectáculo, y no al texto dramático. como el objeto de la neo-disciplina. Con
el apoyo de instrumentos teóricos más adecuados queen el pasado. comienzan
a enfrentarse de manera sistemática los principales problemas planteados por
el análisis del hecho teatral como fenómeno significativo-comunicativo: a) las
relaciones entre texto y puesta en escena; b) la tipolooía de lossignos y de los
códigos teatrales. específicos y no específicos; c) lasjerarquíasy lasrelaciones
entre los códigos que constituyen la estructura textual de la puesta en escena;
d) la segmentación del continuum espectaculares; e) los mecanismos teatrales
de producción y de estabilización del sentido (cfr, por lo menos, Eco, 1972;
Rufñnl. 1974a. 1974b; Helbo, ed., 1975; Bettetlnl, 1975; De Marlnls, 1975;
COMPRENDER EL TEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 23

PaVIS, 1976).J3 Y naturalmente estalla la batalla entre "espectaculísta" y "dra-

maturqístas", es decir, entre quienes sostienenla primacía del espectáculo y los
defensores del texto escrito (estos últimos, como ya se ha indicado, siguieron
sleñdo numerosos y aguerridos todavía durante lbs años setenta: cfr., por
ejemplo, Larthomás, 1972; Puqllattl, 1976;Ubersfeld, 1977; Serpieri, 1977).

4. El texto especteculsr y sus contextos

En la segunda mitad de los años setenta, mientras los drarnaturqístas re-
ducen o pierden considerablemente sus posiciones,141a semiótica del teatro se
desarrolla, no sin problemas. siguiendo dos líneas prlnclpales. La primera es la
del performance anaIysis, es decir. de la descripción semiótica de hechos espec-
taculares índivíduales" que por otra .parte debe enfrentarse a la dificultad
referente a la documentación ya la reconstrucción de una determinada puesta
en escena, y ademása interrogantes más radicales sobre losfines y la utilidad
eféctlva de un enfoque desctlptlvo/transe'lptlvo/reconstructlvo." La segunda
línea está constituida por un conjunto de elaboraciones teóricas, más o menos
sistemáticas, con relación al funcionamiento semiótico delfenómeno teatral, y
por el desarrollo de modelos para el análisis textual del espectáculo.
Dentro de estos dos ámbitos tiende a abrirse camino progresivamente una
concepción (fundante) del, espectáculo teatral como texto complejo, slncrético,
compuesto por mástextos parciales, o subtextos, de diversa materia expresiva
(textoverbal. gestual, escenográfico. musical. texto de las luces, étc.) y regido,
entre otras cosas, por una pluralidad de códigos a menudo heterogéneos entre
sí y de diferente especificidad. Al respecto. se habla de "texteth éátral" (Ertel,
1977). o de "représentatlon comme texte" (Ubersfeld, 1981), pero la deno-
mlnación que se impone es la de "textoespectacular" (propuesta por Ruffini y
por mímismo) con la equivalencia en inglés de performance text(Elam, 1980);17
En estos enfoques semíótíco-textuales del teatro, generalmente se com-
parte la diferenciación entre el espectáculo, como "objeto material", y eltexto
espectacular o performance texi. como "objeto teórico" o "de conocimlento"
(Prieto, 1975), el cual se construye tomando al espectáculo-objeto como ma-
terial dentro de los paradigmas de la semiótico, y haciéndolo funcionar como
principio explicativo con relación al funcionamiento comunicativo concreto de
losfenómenos teatrales observables (cfr., al respecto, De Marinis, 1982a, tam-
bién para lo que sigue). El texto espectacular rro constituye por lo tanto un
modelo delfenómeno teatral "in tato "sino sólo de unade sus aspectos; precl-
sarnente, el síqníco-textual.
En un primer momento, el enfoque semiótico-textual del espectáculo se
ubicó preferentemente en un ámbito estructuralista, produciendo un análisis
del todo inmanente al texto espectacular y que consideraba a este último como
un. 'enunciado' cerrado en sí mismo. un producto terminado, autónomo y ais-
ladodel exterior. En unsegundo momento, siguiendo la línea de un proceso ya
24 MARCO DE MARINIS

encaminado en otros sectoresde la investigación serníótica." comienzan a sur-

gir las coordenadas de un enfoque pragmático que tiende a estudiar el texto
espectacular en relación con el contexto cultural, por una parte, y con el con-
texto espectacular, por otra." Tratemos de precisar cuáles son estos dos con-
textos en relación con los cuales una pragmasemiótica sitúa e investiga el he-
choteatral.
a. El contexto cultural (o genera~ está constituido por lacultura sincrónica
al hecho teatral que se estudia; con mayor precisión, representa el conjunto de
los 'textos' culturales, teatrales y extrateatrales, estéticos y otros. que pueden
relacionarse con el texto espectacular de referencia, o con uno de sus compo-
nentes: otros textos espectaculares, textos mímicos, coreográficos. esceno-
gráficos, dramatúrgicos, etc., por una parte; textos literarios, retóricos, filo-
sóficos, urbanísticos, arquitectónicos, etc., por otra."
b. El contexto espectacular (o inmediato) está constituido. en cambio, por
situaciones pragmáticas y comunicativas con las que tiene ver que el texto
espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lotanto, se refie-
re, en primer lugar. a las circunstancias de enunciación y de fruición del espec-
táculo, pero también a sus diversas etapas genéticas (el training de losactores,
la adaptación del texto escrito, los ensayos) y. finalmente, pero no en último
lugar, a las restantes actividades teatrales que circundan el momento especta- .
cular propiamente dicho.
En teoría, en el estudio del hecho teatral siempre se consideran ambos
contextos; no obstante, en la práctica es claro queel contexto general (o cultu-
ral) se convierte en el más importante cuando se trabala sobre acontecimien-
tos del pasado, y lo mismo sucede con el contexto inmediato. o espectacular,
cuando el objeto de estudio está constituido por acontecimientos contemporá-
neos. En el primer caso, podríamos hablar, por lotanto, de textos-en-la-historia
yen el segundo, de textos-en-situacíón (comunicativa): pero no hay que olvi-
darjamás que todo texto espectacular es siempre ambas cosas a la vez.
Con respecto a la importancia quetiene el contexto cultural para el estudio
de espectáculos del pasado no nos parece necesario extendernos demasiado.
Es evidente. en efecto, que en este caso relacionar el objeto-espectáculo x con
otros objetospertenecientes ala misma "epísterne" (para decirlo con Foucault,
1969), o bien a la misma "semiósfera" (Lotman, 1985). representa una ope-
ración prioritaria, indispensable además para intentarcubrir, al menos parcial-
mente, lascarencias documentales que inevitablemente acompañarán el hecho
en cuestión desdeel momento en quese trata, precisamente, de un espectácu-
lo teatral, y para tratar de sustraerlo así aunque sea parcialmente a la ausen-
cia. Por lotanto, cualquier intento de estudiar y de reconstruir un espectáculo
del pasado se basa necesariamente, a sabiendas o no, en forma más o menos
consciente. en un análisis contextual. Esta forma particular de enfoque de los
acontecimientos teatrales históricos, que ha sido llamada (por Ruffini) "análi-
sis contextuar". se diferencia de los análisis tradicionales porque representa un
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 25

enfoque contextual plenamente consciente de sí mismo y que intenta, por lo

tanto, sacarle todo el partido posible a la redeñnicíón semiótica de nociones
como 'texto', 'contexto', 'cultura', etc., para avanzar mucho másallá del mero
buen sentido sociológico o de la tradicional 'crítica de las fuentes' .21 Natural-
mente, el análisis contextual del espectáculo del pasado tampoco puede pres-
cindir del contexto inmediato del acontecimiento en cuestión: se tratará, en
todo caso, de unsubconjunto del contexto general, cuyos elementos se pueden
reconstruir mejor que aquellos que se refieren al texto espectacular propia-
mente dicho.
Desde el momento en que la teoría teatral comienza a estudiar el espectá-
culo relacionándolo consu contexto comunicativo. y por lotanto, para decirlo
más claramente, en relación con el espectador, el resultado no es simplemente
una ampliación del campo de investigación sino un verdadero cambio del obje-
to de análisis, lo cual naturalmente exige a su vez un cambio análogo del méto-
do de aproximación. Intentaremos comprender mejor el por qué.
Las diferentes disciplinas, semiológicas y otras. que se han ocupado en los
últimos años de la textualidad (no sólo literaria), ya han aclarado de manera
definitiva quetodo texto siempre es incompleto, y exige a su destinatario (iec-
ter; espectador) completarlo. actualizando sus potencialidadés significativas y
comunlcatívas.> Ahora blen. esto es especialmente cierto en el caso del texto
espectacular. dadas las peculiares y bien conocidas características de su pro-
ducción y recepción (por una parte, sincreticidad, multidimensionalidad. no
persistencia en el tiempo e irrepetibilidad; por otra, sfmultaneidad entre pro-
ducción y comunicación, copresencia fisica real de los emisores y los receptores).
Considerándolo bien, el espectáculo ni siquiera tiene una existencia verda-
deramente autónoma, de entidad finita y completa en sí misma: al contrario,
adquiere sentido, se hace inteligible, comienza realmente a existir en cuanto
tal, esto es, como hecho estético y semiótico, sóloen relación con lasya men-
cionadas instancias de su producción y de su recepción (mejór dicho, de sus
recepciones). Incluso se podría decir que lo que realmente existe, al menos
desde el punto de vista semiótico, no es el espectáculo sino la relación teatral.
entendiendo por ello sobre todo la relación actor-espectador, y además los
otros diversos procesos comunicativos e interrelacionales del cual un espectá-
culo es estímulo y ocasión desde su primera concepción hasta la fruición del
público. Ahora se percibe con claridad el porqué hemos hablado de cambio
radical del objeto del análisis: en efecto, si se acepta llevar hasta las últimas
consecuencias teóricas implícitas en la opción contextual, el objeto de una se-
miótica del teatro ya no será el espectáculo. o el texto espectacular. sino que
será,justamente, la relación teatral, es decir, el proceso productivo-receptivo
completo que el espectáculo individualiza y del cual constituye tan sólo un
aspecto (por lo demás, no separable claramente de los otros).
26 MARCO DE MI\RINIS

S. Lar~lación
.
teatral y el espectedot
.

Como acabamos de señalar, es posible hablar de relación teatral tanto en lo

que se refiere al proceso creativo (relación escritor-director,· director-aetór;
actor-actor, etc.). corno por lo que se refiere al resultado (relación espectácu-
lo-espectador). Cada uno de estos niveles de comunicaclón/relacíón/lntersc-
ción contribuye, por su parte, a determinar los valores semánticos, estéticos y
emotivos del hecho teatral; sin embargo, no deberían quedardudas acercadel
hecho de que la relación actor-espectador es lo decisivo en este caso, es decir;
respecto de laforma en quese realizar. lasposibilidades desentido y los efec-
tos potenciales del texto espectacular; Para esto último reservamos la expre-
sión 'relación teatral' y de ella nos ocuparemos en las páginas siguientes..
En el intento de precisar este nuevo objeto teórico, loque inmediatamente
llama la atención es su bidimensionalidad, es decir, el hecho de presentar dos
caras contrastantes, efectívamente contrapuestas, pero inseparables e interac-
ruantes entre sí.
a. Por una parte, la relación teatral parece consistir, fundamentalmente! en
una manipulación del espectador por parte del espectáculo (y por lotanto, in
primis. por parte del actor). Mediante sus acciones, mediante la utilización de
determinadas estrategias seductivo-persuasivas, el espectáculo busca inducír
en el espectador determinadas transformaciones intelectuales y emocionales
(ideas, creencias, valores, emociones, fantasías, etc.) tratando también, a la
vez, de llevarlo directamente hacia comportamientos concretos (pensemos,
por ejemplo, en el teatro político del siglo XX).23Podemos analizar (articular)
esta dimensión manipuladora del espectáculo en los términos de la teoría r:;e-
mlótka de Greímas: digamos entonces que el espectáculo, o mejor dicho la
relación teatral, no consiste sólo, Ó tanto, en un hacer-saber (es decir, en una
transmisión 'aséptica' de información-significados-conocimientos) sino tarn-
bién.y sobre todo, en un hacer-creer y en un hacer-hacer, quetiendea indVcir
. en el espectador, respectivamente, un deber/querer-creer y un deber/querer-
hacer (Greimas-Courtés, 1979, 206-208). Por lo tanto, en este nivel de la
relación teatral, el espectador representa un "suietpatíent" (para citar nueva-
mente a Greimas) o, conmayorexactitud, un objeto dramatúrgico, es decir. el
'blanco' (target) de lasdistintas dramaturgias que operan en el espectáculo, en
particular la del director y la del actor.
b. Paralelamente, la relación teatral consiste también en una participación
activa del espectador, quien puede ser considerado plenamente como 'copro-
ductor' del espectáculo: él es, en efecto, el constructor, parcialmente autóno-
mo, de sus significados, y sobre todo aquel a quien le corresponde la úítíma y
decisiva palabra sobre el éxito de los programas de manipulación cognitiva,
afectiva y comportamental que el espectáculo trata de concretar. Deseamos
aclarar que, cuando hablamos de participación o de cooperación del especta-
dor, no pensamos en loscasos (por lo demás escasos, en general) de su ímpli-
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 27

cación material efectiva en la realización del espectáculo, sino que nos referi-
mos por él contrario a la actividad del espectador en cuanto tal, es decir, al
carácter intrínsecamente, constitutivamente activo de su recepción. Conside-
rando este aspecto de la relación teatral, el espectador se nos presenta enton-
ces; siempre; como un "sujet aqent" (Grelrnas) o, con mayor exactitud, como
unsideta dramatúrgico. Es [Link]; y no metafóricamente, de una dra-
maturgia (activa) del espectador reñriéndose a las diversas acciones/operacio-
nes receptivas que este realiza en el teatro: percepción, interpretación, apre-
elación estética, etc. (ver más adelante el punto 6). En efecto, sólo gracias a
esto puede alcanzar el texto espectacular su plena existencia dramática a nivel
estético, semántico y comunicativo.
Como hemos dicho ya estas dos caras opuestas de la relación teatral se
pueden separar solamente en teoría: en la práctica, resultan íntimamente liga-
das e interctuantes entre sí. Toda modelización semiótica a este respecto, que.
pretenda ser adecuada y correcta, deberá tomar en cuenta esta ambivalencia
constitutiva. Lo que significa comenzar a considerar al actoreceptivo del es-
pectador, a su dramaturgia activa, como auna "autonomía creativa parcial", o
"relativa" (Ruffini, 1985,35), escapando, sea de latradicional tentación obje-
tívísta-infortnátlca de negar al espectador toda posibilidad de iniciativa, y de
entender su comprensión como una operación mecánica y rígidamentéprede-
terminada (por el espectáculo y por sus productores), sea de la tentación nihi-
lista opuesta, o deconstruccionista, de imaginar esa autonomía como total y
sin vínculos: absoluta. En los dos casos, en realidad, se pierde dé vista aquella
tensión dialéctica entre determinación (constricción) ylíbertad, 'entre vínculos
(textuales y contextuales) de la obra (texto) y las posibilidades de elección del
consumidor, que a su vez representa el proprium de la experiencia estética, de
tada experiencia estética: lo que la hace viva y vital (naturalmente, en los casos
eh los que lo es).
En la tentativa de comenzar a explicar más análítlcaménte este funciona-
miento en muchos sentidos antinómico de la relación teatral, y para hablar de
la recepción del espectador en términos de una autonomía creativa parcial,
hemos propuesto el concepto de Espectedor Madeia, considerándolo como
estrategia textual predeterminada,recorrido receptivo previsto por el texto
espectacular e inscripto en él de diferentes formas. (De Marínis, 1982a, cap.
Vil). Dados los equívocos y las incomprensiones que á menudo esta propuesta
ha generado sería conveniente precisar sobre todo que el Espectador Modelo
(como el Lector Modelo de Eco, 1979, en el (mal evidentemente se Inspira)",
representa tan sólo un constructor hipotético, una cateqoría de metalenguaje
teórico. Con su postulación no se pretendía, y no se pretende, concebir el
proceso receptivo real como algo rígido y totalmente predeterminado, ni mu-
cho menos se quería, o se quiere, indicar en forma normativa una lectura
óptima, pertinente, correcta o similar, a la cual el receptor real tendría que
tratar de adecuarse. Al teorizar el concepto de Espectádor Modelo (o Implíci-
28 MARCO DE MARINIS

to: no es un problema de términos) nuestros 'objetivos eran, y siguen siendo

aún hoy, fundamentalmente los siguientes:
a. Demostrarque la producción y la recepción del espectáculo son proce-
sos íntimamente relacionados, si bien obviamente no del todo coincidentes,
dada su relativa autonomía recíproca;
b. Demostrarconcretamente en qué medida y cómo un espectáculo prevé
cierta clase de espectador, es decir, en qué medida y cómo trata de construir,
predeterminar cierta clase de recepción ya en su interior, en el transcurso de
su mismo hacerse (para estas precisiones, ver también De Marlnls, 1978).25
Con respecto a 'en qué medida', no podemos hacer más que remitir a la pro-
puesta,adelantada en la misma ocasión (De Marínis, 1982a, 191-194), de
unatipología de espectáculos quese encuentra entre los polos opuestos cerra-
do/abierto, que indican respectivamente un máximo y un mínimo de predeter-
minación del recorrido receptivo del espectador. Con respecto al cómo, el aná-
lisis apenas ha comenzado, fúando la atención en particular en dos aspectos
básicos de la estrategia manipulatoria del espectáculo sin duda fundamentales
para los fines del 'punto de vista' 'espectatoríal': la manipulación (organiza-
ción) del espacio escénico y, por ende, de la relación física espectador-espectá-
culo; la manipulación de la atención del espectador a nivel paradigmático y
sintagmático.
Este no es, por cierto, el momento de entrar en detalles acerca de investi-
gaciones todavía en curso. Nos limitaremos por lo tanto a señalar que ellas
están revelando una interesante convergencia entre las teorizaciones semióti-
cas, los resultados experimentales sobre el público y lashipótesis de la antro-
pología teatral (cfr., al respecto, De Marinis, 1984, 1987).26
La teoría del Espectador Modelo no sirve tan sólo para mostrar en qué
medida y de qué forma un espectáculo prevé y prefigura el punto de vista
según el cual el espectador 'deberá' mirarlo sino que-como ya hemos dicho-
sirve igualmente para mostrar en qué medida y de quémanera un espectáculo
le deja a su receptor real 'espacios vacíos', márgenes de indeterminación me-
.díante los cuales él podrá elaborar su propio punto de vista, siguiendo o bien
ignorando las marcas previamente dispuestas. Sin embargo, es evidente que
una teoría del Espectador Modelo no estará en condiciones de mostrar las
dinámicas reales de la recepción teatral hasta que no sea integrada -permíta-
senos eljuego de palabras- por una teoría'de losmodelos de espectadores, es
decir, por Una teoría que provea, sobre una adecuada base de datos experi-
mentales, modelos para el análisis de las operaciones que el espectador realiza
en el teatro. Unicamente por medio de la integración de estas dos teorías
puede nacer una semiótica de la recepción teatral digna de dicho nombre. No
obstante, el paso del Espectador Modelo al espectador real plantea a la inves-
tigación semiótica problemas muy serios, quese relacionan con su propia iden-
tidad disciplinaria (como ya hemos dicho al comienzo del capítulo y lorepetire-
mos en la conclusión),
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATROLOGfA 29

6. Hacia un modelo para el análisis de la recepción

en el teatro .

Una semiótica de la recepción teatral se funda, precisamente, en la hipóte-

sis (que varias razones inducen a considerar fundada: desde nuestra experien-
cia personal deespectadores hasta laconfrontación con lateoríade otrosmodos
de recepción estética) de que es posible salir de la desesperante variedad, teó-
ricamente infinita, de actitudes del espectador para llegar a generalizaciones
adecuadas, es decir, a modelizaciones del acto receptivo que, evitando caer en
laespecificación adlntinltum de lasvariables. puedan revelar lasregularidades
subyacentes a las distintas experiencias teatrales de lossujetosy, por lotanto,
de agruparlas. si bien. evidentemente. no in. tato sinosólo bajociertos puntos
de vista bien determinados. La misma hipótesis puedeformularse también en
otros términos: en su unicidad e lrrepetibilldad, todo acto receptivo en el tea-
tro puede concebirse como constituido por un ciertonúmeroreducido de ope-
raciones. que representan en cada ocasión la activación personal, y en cierta
medida justamente irrepetible, de mecanismos invariantes y de principios ge-
nerales: desde aquellos relativos a los niveles psicofisiológicos de la percepción
acústica y visual hasta aquellos relacionados con los procedimientos abductivos
. de lacomprensión intelectual y con los mismos mecanismos reguladores de las
reacciones afectivas.
Si estos términos resultan fundados, entonces es posible pensar en mode-
los teóricos de la comprensión teatral en el interior de los cuales analizar los
procesos que constituyen la experiencia receptiva concreta de- lossuletos en el
teatro, también dentro de la indefinida variedad de lasformas que estos asu-
meny de los resultados a que conducen en cada caso. Los componentes (regu-
laridad y variables) de tales modelos se determinarán sobre la base de hipóte-
sis referidas a laestructura del texto espectacular ya su funcionamiento comu-
nicativo, por unaparte, y a la competencia del espectador, en sus principales
variantes socioculturales tipológicamente delimitables, por otra.
Cualquier intento de modelización del acto receptivo en elteatro no puede
omitirlastres dimensiones principales propias de larecepción teatral (como de
cualquier otro tipo de recepción, por lo demás): a) presupuestos del acto re-
ceptivo; b) procesos y subprocesos que lo conforman (las operaciones recepti-
vas): c) su resultado (o sus resultados).
a. Presupuestos. En este nivel resulta capital laelaboración de unaapropia-
da teoría de la competencia teatral. Hasta hoy, pocas veces se ha planteado
algo más que una concepción estática y rígidamente cognitiva de la competen-
cia del espectador, concebida, muy a menudo, como una simple colección de
códigos o como un conjunto de puros conocimientos. Por lo tanto hasta el
presente ha sido muy escasa la atención dedicada a aquellos aspectos de la
competencia, no estrictamente cognitivos (como las disposiciones afectivas.
las motivaciones, los intereses y las expectativas) que. por el contrario, se han
30 MARCODE MARINIS

revelado de gran relevancia en las primeras investigaciones experimentales

sobre el tema (cfr.. por ejemplo. Schoenmakers. 1982; Tan. 1982; Miner\iini.
1983; De Marlnls. 1985). Sin contarcon queaún poco o nada sabemos acerca
de las modalidades de organización de los mismos conocimientos strictu sensu
dentro del mapa cognitivo del suleto y de su (re)activación durante la recepción.
En lo que a nosotros respecta. las investigaciones teórico-experimentales
aún en proceso. nos han llevado a distinguir entre la Capacidad teatral del
espectador y un más amplio Sistema teatral deprecondiciones receptives?' La
Capacidad del espectador se define por lo tanto como un 'saber' unido a un
'saber-hacer', es decir, cómo el conjunto de los presupuestos (conocimientos,
motivaciones. actitudes, habilidades) que ponen al espectador en condiciones
de seguir (más o menos bien. evidentemente. a distintos niveles y con dlferen-
tes resultados posibles) las operaciones necesarias para la actualización se-
mántica y comunicativa del espectáculo." Por Sistema teatral de precondlcio-
nes receptivas entendemos el conjunto estructurado de la totalidad de facto-
res; cognitivos y otros. psicológicas y otros (culturales. ideológicos. afectivos y
materiales) que intervienen en el comportamiento cognitivo, emotivo y prag-
mático del espectador teatral. dotándolo de cierta Capacidad y poniéndolo, así,
en condiciones de concretar las diversas operaciones receptivas. La relación
entre Sistema y Capacidad es por lo tanto doble: como 'saber', la competenca
resultaser un componente del Sistema; en cuanto 'saber-hacer'. ésta represen-
ta, por el contrario, un efecto o. mejor dicho, un producto. En todo caso,
además de los ya conocidos y muy sobrevalorados factores socioculturales (clase
social. nivel de educación. profesión, etc.), también forman parte de este Sis-,
tema teatral de precondlclones receptivas diversos presupuestos psicológicos,
cognitivos y otros. y algunos determinantes materiales. entre los cuales se
'distinguen, por lo menos: a) conocimientos generales. teatralesy extrateatra-
les; b) conocímlentos teatrales particulares .(0 específicos); c)fines. intereses y
expectativas generales; d)fines, intereses y expectativas particulares (oespecí-
ficas); e) condiciones materiales de recepción quese refieren a la relación física
escena-espectador y el carácter colectivo de ía recepción en el teatroi.>
,,' Sin embargo, primero y por sobre todas estas precondicicines, se sitúa el
así llamado Presupuesto teatral básico, sobre él cual se funda el Contrato te-
sado en ia confianza entre el espectador y la escena y que puede ser verbaliza-
do Sintéticamente mediante afirmaciones del tipo "Estamos en el teatro" u
otras similares (Ubersfeld, 1981; 1983). La recepción del espectáculo está
determinada (condicionada), en primer lugar por la activación de las implican-
cias lógicas, epistérnícas y. por lo tanto, cornportamentales contenidas en el
presupuesto básico. Grélcias a ellas. el espectador puede separar (con mayor o
menorclaridad. ese es otro problema) el adentroy el afuera del teatro; distin-
guir el mundo real del mundo posible de la escena, y activar el doble régimen
deficción del espectáculo. relacionando la realidad material de la performance
con los diversos niveles de representacíones y de significaciones que el espec-
c;OMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGiA 31

táculo edíñca sobre su base Wavis. 1985¡:¡; 1985b; Ruffini,1985; Helbc, 1985
y. 1S)87). Al doble régimen de ficción del espectáculo lecorresponde además un
doble ré[Link] de creencias por parte del espectador. qulen, por un lado. per-
clbe las acciones teatrales en su. literalidad auterreflexlva. mientras que. por
otro, al mismo tiempo, l? descifra selectlvarnente, encuanto acciones -repre-
sentatívas. que remitena, algo diferente de sí mismas, y por lo tanto ficticias.
apílcándoles 'esa actitud de Gr~dl,JJidad consciente que se ha llamado de diversas
maneras: "suspensión voluntaria de la íncredulidad" (Coleridge). Verneimmg o
"denegación" (Freud; Mélnr¡onj, 1957; Ubersfeld.• 19? 1), dé[Link]. (Poppé, 1979;
de Kuyper. 1979}.3ó y también del presupuesto básico. y del contrato corres-
pondiente: depende ese característíco estado psicoñsíolóqlcc -del espectador
de teatro que Suvln (1986, 521) definió como "unaepraxlé motora rnomentá-
l)ea que lleva a una hlperpraxía ideaclonal". En. erecto, el contrato escena-
público sanciona la división delárea teatral en dos zonas bien separadas: ladel
hacer~v?r·(el espacio físico ele! actor, capacltado para un hacersomático) y la
del ver-hacer (elespacio imaginario del espectador; por regla general capacita-
do tan sólo para hacer cognitivo
. y emocional); (á propósito. cfr. nuevamente
,

PORpe Yde Kuyper).

b. Procesos y sr.)bprocesos. Aqul el análisis acusa un retraso mUY gravedebldo
entre otras causas a la enorme dificultad de una investíqación experlmental
directa de Jos procesos .receptlvos.. Sin embargo. desde las primeras descrlp-
clones fenornenolóqlcas (cfr., por ejemplo, la muy rica de Paqninl, 1980. 97-
8) hasta los esquemas propuestosposteriormente (cfr•. por 10 menos. De Ma-
rlnis, 1984; Ruffini.; 1985: Helbo, 1987) existe un acuerdo sustancial respec-
to del nombre Y ~I número de las principales operaciones realizadas por el
espectador en el teatro (percepción; interpretación. a su vezdivisible en varías
suboperaclones: reacciones emotivas: evaluación o aprehensión estética; me-
morízaclón).
. . -'
Mucho menor resulta. por el contrarío. el acuerdo sobre [Link]-
daíidades de estas operaciones asícomo. de las interacciones ylas predominan-
cias recíprocas. Las cuestiones teóricas particularmente 'candentes' resultan
ser' lass'iguiEmtes: '.
a, ¿Es posible hablar de "reacciones pre-lnterpretatívas" del espectador
(como ha sidopropuesto por algunos teóricos de la antropología teatral) Y. en.
ese caso, en qué sentido?
b. ¿Cuáles son las principales modalidades de tunclonamlento de, la aten-
ción en E;! teatro y cuáles los. factores que ladeterminan? (para alqunas prime-
ras hipótesis, cfr. De Marínls, 1984.1987).
c. ¿E:n qué consiste Ycómo se realiza la lnterpretaciónr'"
. d. ¿E;nquérelación se encuentran entre st, dentro de la recepción deles-
pectador, los procesos cognitivos y 19s procesos emotivos? ¿Las reacciones
.emotivas pueden ser cO,Deepidas corno primarias y completamente indepen-
dientes de las comprensiones intelectuales?'l3
, e. ¿Qu$ rol desarrollan, en el'acto receptivo entendido giobalmente Yres-
32 MARCO DE MARINIS

pecto de los otros procesos, las operaciones de valoración y de apreciación

estética? ¿Se trata de determinados o, por el contrario, de determinantes
respecto, por ejemplo, de la lnterpretaclón?"
f. ¿Cómo funcionan la memoria y el recuerdo en el teatro?35
Como sea, es necesario aclarar inmediatamente que todavía sabemos muy
poco acerca de lasformas de funcionamiento de las operaciones receptivas en
el teatro, y que incluso sabemos menos aún -corno ya lo hemos señalado-
acerca de sus relaciones, interacciones y predominancias. Disponemos de esca-
sas listas de etiquetas, de casilleros casi vacíos, y para completarlos debemos
conformarnos concualquier hipótesis sumaria, en general extrapolada analó-
gicamente de otros campos de la experiencia estética (literatura, artes plásti-
cas, cine). Las investigaciones experimentales desarrolladas hasta hoy aún no
han sido capaces de llenar estas lagunas de conocimiento que, no obstante,
dependen también, si no especialmente, de carencias teóricas, esto es, de ia
persistente ausencia de modelos adecuados para el análisis del funcionamiento
global de la recepción teatral."
Una hipótesis de modelización que podría revelarse muy útil. sifuese mejor
desarrollada, es aquella (de evidente derivación cinematográfica) que propone
concebir la recepción del espectador teatral en términos de "montaje" (Rufñnl,
1984). Se trataría de distinguir entre un "montaje productivo" realizado por
los autores del espectáculo (en general, el director) y un "montaje receptivo",
a cargoprecisamente del espectador, y que consistiría en la"conversión de una
imagen percibida, en una visión construida" (Helbo, 1987, 50).37
c. Resultados. Por resultado (o resultados) del acto receptivo en el teatro
hay que entender, obviamente, la comprensión que el espectador 'construye',
con respecto a un cierto espectáculo, sobre labase de datostextuales y contex-
tuales delespectáculo mismo, y del propio Sistema de precondiciones, a través
de distintas operaciones ('hacer') que su competencia (saber' y 'saber-hacer')
lo capacitan para realizar. Justamente sobre los resultados, más que sobre los.
procesos receptivos, por razones prácticas evidentes, se han concentrado has-
ta hoy la mayor parte de las investigaciones experimentales, tanto lassocioló-
gicas tradicionales como las más recientes y de orientación pslco-socío-semló-
tica. Cualquier investigación al respecto sufre, sin embargo, de la bien conoci-
da diferencia que se produce inevitablemente entre el resultado en cuanto. tal
(la comprensión realizada por los sujetos) y aquello que quien lo analiza logra
inferir atravésde las respuestas, necesariamente parciales y racionalizantes, delos
mismos stñetos en las entrevistas, cuestionarios y otrostipos de test verbales o
audiovisuales. De todos modos podemos hablar de por lo menos tres aspectos
principaies de la comprensión entendida como resultado receptivo: un aspecto
semántico, un aspecto estético y un aspecto emotivo. Los mismos se conciben
como estrechamente relacionados, entre sí, pero también con posibilidades de
funcionamiento independiente: siempre es posible quenos impacte positivamente
un espectáculo cuyo significado (cuya 'historia', etc.) noresulte claro y viceversa.
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 33

7. Conclusión
Se habrá notado que, en el párrafo anterior, la exposición se fue transfor-
mando progresivamente de un resumen crítico acerca de lo ya hecho en un
plano de trabalo a lo que está por hacerse. Esto refleja el estado actual, total-
menteinsatisfactorio, de lasinvestigaciones sobre la recepción teatral. En este
campo -lo repetimos unavez más- nos encontramos apenasen loscomienzos,
y con respecto a un feliz desarrollo de la investigación, a través de las líneas
rápidamente esbozadas pesan algunas incógnitas de no poco valor, las que
conllevan francamente el peligro de poner en duda el futuro mismo de los
estudios teatral-semiológicos. Ya hemos señalado varias veces el hecho de que
el giro pragmático-contextual experimentado por lasemiótica delteatro en los
años ochenta 0J que, de distintas formas ha interesado también a los otros
sectores de la teatrología, llamando la atención teórica general-como escribe
Helbo, 1987, 39- "Sobre la dimensión fáctica del teatro") requiere, para ha-
cerse realmente efectivo, no sólode unaredefinición 'ampliada' del objeto (del
espectáculo a [a realización teatral) sino también de una revisión metodológica
radical. Para enfrentar positivamente la semiótica teatral. junto con otras se-
mióticas particulares, debesobre todo liberarse de dos tabúes: el de la pureza
disciplinar, injustamente confundida con la especificidad (tabú que le ha impe-
dido, hasta hoy, enfrentarse sin complejos con el discurso psicológico y socio-
antropológico y aprovechar, a su manera, los resultados obtenidos por los
análisis del fenómeno teatral en el ámbito de las ciencias humanas y de las
ciencias llamadas 'duras'): y el tabú empirico, con su correspondiente descon-
fianza con respecto al trabajo en el campo de la investigación experimental."
Efectivamente tieneque resultar claro, después de cuantohemos visto has-
ta aquí, que unasemiótica de la recepción teatral o debe de ser multidisciplina-
ria y experimental o no lo será jamás. Ahora bien, dado que lasemiótica de la
recepción parece ser hoyla única semiótica teatral en la cual vale la pena traba-
jar (una vezsuperadas lasilusiones acerca de la utilidad efectiva de descripcio-
nes-análisis de espectáculos considerados aisladamente o de investigaciones
limitadas únicamente a la corriente productiva), vemos claramente que la so-
brevivencia misma de la disciplina termina por depender delgiro metodológico
en cuestión. Además, porque-como se decía al principio delcapítulo-sólo una
semiótica teatral redefinida en estos términos, tanto en su objeto como en su
método, puede aspirar legítimamente a plantearse como epistemología y pro-
pedéutica de la nueva teatrología.
 Capítulo II
Historia e historiografía.

i. SerniótÍca e historie del teatro

Más que de semiótica y de historia del teatro habría que hablar de semióti-
ca versus historia del teatro. En realidad. hasta hoyse han presentado entre
estas dos áreas dlsdpllnarias una verdadera 'no-relación', es decir; un vínculo
basado sobre todo, y casi exclusivamente. en sospechas y descortflanza recí-
procas.. Para convencerse de la particularidad de [Link]ón negativa es
suficiente pensar en·lasdiferentes condiciones de colaboración que se han po-
dido establecer, másallá dé las resistencias y dificultades bien coiiotídas. entre
sernlóloqos e historiadores-filólogos eh la literatura o en Jos estudios sobre ias
[Link]ásticas.
Las tazones de este encuentro fallido entre la sernlótica y la historia de]
teatro son numerosas, pero, a nuestro modo de ver, todas giran en tornó a
una principal: el enorme retraso metodoléÍgico en que aún se hallanlos estu-
dios teatrales(nó sólo en Italia: al contrario, por muchas razones, más en el
extrar¡jéro que en nuestro país y la total falta de interés de los historiadores
del teatro por las cuestiones de ordenteórico geni:n:lI. Este retraso y este
desinterés han producido un efecto doblementeneoativo en la historia del
teatro, aislándola no sólodé lasciencias numanas, y de todas las otras nuevas
disciplinas ernerpentes (pensemos, por ejemplo, en ¡as dificultades análogas
. que han caracterizado hasta ahora la relación teatro socioloqia), 1 sirio también
de lahístoi-íopraña general y de la profunda renovación metodológica que esta
Ha promovido en el curso de los últimos-cincuenta años. Estedoble alslamiento
no ha hecho másque agravarloque Meldolesl (1984, 105) llama la"enferme-
dad ambienta!'; de Jos estudios histórico-teatrales, es decir; el sectoríallsmo, a
causa del cual ¡'SE! olvida que cada historiaparticular debeser cultivada, dentro
de sus fronteras (por lodemás, poco delimitaoles) cómo una historia globál?
Es evidente quesólo un diálogo entre sordos era posible entre esta hlstoría
del teatro y el discurso semlolóqlco queemergeen los añoscincuenta y que. en
36 MARCO DE MARINIS

la década siguiente, comienza a interesarse por el teatro (sobre la base, -no

hay que olvidarlo- de importantes precedentes, rusos y praguenses), mucho
más por cuanto lasemiótica manifestaba, en esa época, una desconfianza cier-
tamente excesiva y reductiva con respecto a la dimensión diacrónica." Y el
diálogo entre sordos continuó en los añossesentay setenta, durante loscuales
asistimos a la configuración de un verdadero enfoque semiótico del teatro y al
paso de una necesaria etapa inicial, dedicada especialmente a la descripción
taxonómica de los signos teatrales, a una etapa más madura, que ha sido lla-
mada (por quien escribe) "análisis textualdel espectáculo teatral" (cfr. De Ma-
rinís. 1982a) y en la cual el objeto teórico central ya no es el signo, sino el
texto teatral, o mejor dicho el 'texto espectacular', entendiéndose por ello el
espectáculo considerado como untexto, unatextura o unatrama de elementos
expresivos, heterogéneos y multidimensionales (en resumidas cuentas nos
encontramos cerca de la etimología misma de la palabra 'texto').
, Reiteramos nada más fácil que explicar este largo y recíproco fin de non
recevoir. Por una parte, en realidad en esa época los estudios teatrales eran
cada vez más hostiles frente a los métodos formalistas y estructuralistas de
ese entonces prevalecientes en la investigación semiótica e incluso solían mos-
trarse todavía poco dispuestos a sustituir el texto literario dramático por el
espectáculo (la puesta en escena) como objeto teórico central de una Thea-
terwissenschaft; por otra parte, la semiótica del teatro, con su propuesta de
un análisis textual del espectáculo, estabaelaborando unateoría quizás mucho
más adecuada a losacontecimientos teatrales contemporáneos, que a aquellos
del pasado, a propósito de loscuales subsistían problemas metodológicos muy
serios, relacionados en primerlugar con lasmodalidades de reconstrucción de
un texto espectacular desaparecido, ausente.
Actualmente, y ya desde hace algún tiempo, nos parece que la situación ha
comenzado a modificarse en unsentido positivo, aunque aún persistan equívo-
cos, malentendido y hostilidades recíprocas. Empero la existencia misma de
cierto número de trabajos de semiología histórica del teatro o, si se prefiere,
de estudios históricos sobre elteatro orientados semiológicamente, constituye
la mejor prueba de que el diálogo, anteriormente eludido, se ha iniciado, o de
que al menos se ha comenzado un camino de acercamiento mutuo que podría
desarrollarse todavía de manera más profunda en elfuturo. El objetivo princi-
pal de una cooperación entre semiólogos e historiadores en el estudio de los
hechos teatrales debería ser, según nuestro parecer, el de proporcionarse una
ayuda recíproca para liberarse de sus respectivos vicios ideológicos y carencias
metodológicas. Y por ende, está claro, también de aquellos existentes en la
semiótica y, en particular, en la sernlótíca teatral. Sin embargo, esperamos no
ser acusados de parcialidad si sostenemos que los vicios ideológicos y las ca-
rencias metodológicas resultan particularmente peligrosos en el caso de la his-
toriografía teatral, en el que representan al mismo tiempo los efectos y las
causas del aislamiento cultural, cada día más grave, que, como ya he dicho,
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 37

separa esta disciplina no sólo de las otras ciencias humanas y sociales, sino
también de la historia general y de la historia tout court.

2. Cetiier de doléances

En realidad, aún hoy, los estudios teatrales están a menudo excesivamente

dominados por una especie de inconsciencia metodológica o bien, si se quiere,
por una metodología inconsciente, basada en una concepción ingenuamente
realista del hecho teatral (considerado comouna entidad material exlsterus en
y parasí misma) y en una especie defetichismo del documento (visto, y utiliza-
do, de cualquier forma, como un 'dato' natural, neutro, objetivo). Y, si aquíes
sencillo denunciar un patrimonio positivista tardío; igualmente fácil es recono-
cer la herencia de la otra matriz filosófica de la historiografía del espectáculo,
la idealista, en la tentación persistente de caer en categorizaciones apriorístí-
cas y abstractas. En este caso quizás convenga recordar quetanto la historio-
grafía positivista como la neoidealista (aunque antitéticas, obviamente, en
muchos otros puntos)! siempre han concordado en una concepción evolutivo-
determinista de la historia del teatro. Yesjustamente el evolucionismo la cau-
sa de todos los defectos de fondo de los estudios teatrales; en particular:
a) el finalismo, o bien, la tendencia teleológica a valorar los fenómenos
teatrales principalmente sobre la base de aquello en quese transformaron tan
sólo posteriormente, obligando así, y a menudo desnaturalizando, cada acon-
tecimiento -por 10 demás desmembrado en sus componentes- dentro de la
historia evolutiva de cada uno de los 'géneros': pensemos, para tomar dos
ejemplos de una evidencia clamorosa y ambos pertenecientes no por casuali-
dad a un mismo momento histórico, en las experiencias escenográficas de la
primera mitad del siglo XVI en Italia, interpretadas invariablemente como an-
ticipaciones, anuncios previos, manifestaciones embrionarias, etc., del escena-
rio en perspectiva, esto es, del 'género' que prevalecerá (sobre todo) a partir
de la segunda mitad de dicho siglo; o bien en las relaciones texto dramático!
representación en el teatro del Renacimiento, vistas casi siempre en términos
de una relación de subordinación (funcionalización) de la escena al texto, que
por el contrario se afianzará sólo mucho después:"
b) la tendencia, estrechamente relacionada con la anterior, a estudiar ya
interpretar los hechos teatrales sobre la base de categorías rígidas y restricti-
vas, derivadas de una arbitraria hipostatización metahistórica de las caracte-
rísticas de cierta limitada subclase de estoshechos: es el caso, en particular, de
la 'puesta en escena dramática'; en la que el texto funciona como componente
central y fundante (arché y telos, en términos aristotélicos), elevada muy a
menudo a categoría metafísica e identificada tout courtcon elTeatro, cuando
por el contrario actualmente es bien sabido que ésta nosurge de manera explí-
cita,en el plano teórico, antes del siglo XVIII y quese convierte en plenamente
operativa, en la praxis escénica, tan sólo en el siglo XX, paradojalmente gra-
38 MARCO DE MARINIS

cías. precísamente. a la acción de ladírección (cfr. Tavlani, 1982a).6

El hecho de que, a pesar de estas graves limitaciones? la historiografía
teatral haya logrado producir a menudo -especlalrnente en elpasado-trabajos
notables, y a veces fundamentales, naturalmente no debesorprendernos. Hoy
en día, sin ernbarqó. tales limitaciones constituyen un obstáculo importante
para la ruptura del aislamiento científico yavarias veces recordado y represen-
tan sin duda unserio riesgopara la sobrevivencia misma de ladisciplina. Tanto
más en cuanto la sacrosanta exigencia de superarlo, en especial en lo que res-
pectaal realismo ingenuo, a veces ha impulsado a algunos al extremo opuesto,
a las posiciones, igualmente funestas desde el punto de vista científico, de un
relativismo radical: de modo que, por ejemplo, una saludable desmitificación
de las ilusiones objetivistas en materia de reconstrucción de losacontecimien-
tos teatrales del pasado se ha transformado a menudo, e ilegítimamente, se-
gún nuestra opinión, en unaespecie de (mediocre) metafísica defa ausencia del
espectáculo y de su irrecuperabilidad. En términos generales, el relativismo
radical corre el riesgo -a pesar de la óptica microanalítica y de la instancia de
cientificidad- de hacer caer eltrabajo de los historiadores contemporáneos en
la misma "historia narrativa" que encabezaba -a pesar de provenir de la direc-
ción opuesta- la vieja historiografía llamada "historia de tratados y batallas"."
y se podrían adelantar reservas análogas con respecto a ciertas posiciones
anticategorizantes y anticonceptuales en lasquea veces lasjustas críticas con-
tra el abuso de las definiciones abstractas y apriorísticas y contra una utiliza"
clón puramente metafórica de los conceptos teatrales son llevadas al extremo
(cfr.. por Ejemplo, elya citado Cruciani, 1984).
Evitar losobstáculos contrarios. e igualmente peligrosos, del fetichismo de
los hechos y de la metafísica de la ausencia; proponer con ese fin un enfoque
histórico-semiológico (o de semiótica histórica)? que llamaremos -como ya lo
hicimos anteriormente (De Marinis, 1982a; 1982b)- "análisis contextual de
los hechos teatrales" y que debería convertirse en el lugar electivo para el
encuentro y una colaboración más provechosa entre semiótica e historia del
teatro: he aquí los objetivos (ciertamente muy ambiciosos, sin duda demasia-
do) de las páginas siguientes objetivos que intentaremos definir mediante la
precisión de una cuestión indudablemente decisiva a este respecto, aquella que
se relaciona con el estatuto teórico de los documentos teatralesy sus rnodall-
dades de utilización en el análisis contextual,

3. Documento/monumento
Si bien puede considerarse que la concepción ingenuamente realista del
hecho teatral hoy en día en general ha decaído (gracias además al declsívo
quiebre epistemológico operado por la historioprafía francesa de los "Anuales"
con su redefinición del hecho histórico como objeto construido por el estudio-
SO),10 no podemos afirmar lo mismo eh lo que respecta a cierto persistente
COMPRENDER ELTEATRO. liNEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 39

fetichismo documental, que actualmente se atreve a volver a entrar por la

ventana, ge~pu@s de haber sido expulsado P9r la puerta, paradojalmente qra-
clas a la reformulación radical, si bien por lo demás legítima, dela historia del
teatro en los términos de urm historia de los documentos sotx» el teatro,
donde "19s documentos(.. .) son, en realidad, no un documento del objeto de
investigación, sino el objeto mismo" (Taviani, 1928b, 8).11
Ahora bien. para coniurar el riesgo de la rehabilitación de una idolatría
documental nuncaapaqada totalmente. es preciso que la nuevahistoriografía
teatral proceda (como en efectolo está haciendo en algunos casos, entre ellos.
losredén citados) a una rigurosa reconslderaclón epistemológica del estatuto
teórico del documento, en la dirección ya Indicada por estudloses como Foucault,
Le Gpff. Zumthor y otros, consu crítica del c!ocument'l-mo1}lJmento.12 Sólo de
esta manera será posible evltartanto el peligro, ya señaladQ, de reproducir en
forma más o menosactualizada el viejo objetivismo positivista, pasivamente
confiado en una supuesta verdad del dato, como aquel opuesto del escepticis-
mo integra! enarbolado por losmetafísicos de laausencia y de la diferencia. Se
trata, en otros términos, de pasar de una concepción del documento como
entidad natural. preexistente al análisis, a su redeñniclón -para citar a Prieto
(1975)~ comorobleto de conocimiento" (o "de cultura") 'construido' en cuan-
to tal por el historiador." .
En lo que a nosotros respecta, procederemos seguidamente al revés. tra-
tando de responder Ic¡s dos'preguntas siguientes! a) ¿qué es un documento
(teatral); b) ¿qué es un documento de o sobre un hecho (teatral).

4. QiJées (de qué hapla) un-documento teatral?

La adopción del modelo comunicacional puede ayudarnos a profundizar y

precisar. en Jo que respecta al teatro, la crítica general del documento-monu-
mento corno algo doblemente parcial (esto es. parcial en el significado doble y
común de la palabra) en cuantoestrechamente unido, e inevitablemente mar-
cado, por lasubjetividad de quien lona producido (sea este un individuo o bien
una colectividad). Se trata de unatentativa ya realizada por Ruffini (1983.68-
70) a la cual conviene por lo mismo remitirse ampliamente:
"En realidad el documento, además de presuponer un emisor (o un grupo
de emisores) y un destinatario (o un grupo de destinatarios), presupone tam-
lJién. por consecuencia. una relación entre dichos emisores y dichos destinata-
rios. El documento no muestrasólo "estadosdel mundo": muestrasobretodo
Iª relación entre el saber de la persona que redacta el documento y el de la
persona 9 personas a quien más o menos explícitamente está dirigido. En el
caso de la historia del teatro, y sobre todo de la renacentista, el problema se
impone obviamente por el carácter epistolar degran parte de nuestras fuen-
tes. (''') En realidad, la comunicación entre un emisor y un destinatario es
irnposible qi no existe una intersección entre ambos dominios culturales, es
40 MARCO DE MARINIS

decir. un saber común. pero tal intersección constituye para los dos 'corres-
ponsales' el territorio de lo 'ya sabido'. el ámbito dentro y en el cual es
superfluohablarporque lascosas yason conocidas [Link], compartidas.
Mientras más amplia sea la intersección. mayor será la zona de silencio. esto
es. tanto menos informativo se hace para nosotros el documento. En torno a
la zona de silencio se agrega. por una parte, esefragmento del 'dominio cultu-
ral' del emisor que le es extraño al destinatario y. por otra. ese fragmento del
'dominio cultural' del destinatario que le es extraño al emisor. El análisis de un
documento es esencialmente el análisis de estastres zonas. Por una parte hay
que identificar exactamente el dominio cultural del emisor y por otra el del
destinatario. para poder circunscribir la zona de silencio. la zona en que el
documento no dice. simplemente porque decir sería nada másquerepetir loya
conocido. Lo que excede este territorio de intersección son los dos campos
dentro y entre los cuales se establece un tránsito potencial y real de saber. Lo
que el emisor sabe (o cree saber, o quiere hacer creer que sabe) respecto del
destinatario se convierte en la zona de lo dicho por excelencia, y no tanto
porque en este ámbito se condense lacultura 'exclusiva' del emisor sino. por el
contrario, porque el emisor leasigna dicha exclusividad al destinatario, la des-
tina explícitamente a la información. Paradojalmente, todo documento tiende
al silencio total. es decir, tiende a ampliar la zona de intersección hasta la
completa coincidencia de los dos 'dominios culturales' y. en forma igualmente
paradojal, en una especie de 'desarrollo documental', la etapa másinformativa
para nosotros es aquella en que el territorio de intersección se reduce, o en
caso extremo, se anula".
El análisis de Ruffini, aunque no del todo generalizable, permite definir en
términos mucho más precisos la llamada parcialidad. o reticencia, del docu-
mento. Por lo general -díce en el fondo el estudioso, los documentos (teatra-
leso no) hablan sólo de lo queno es ya conocido (para el emisor y/o el destina-
tario, ambos deben entenderse asimismo como potenciales y colectivos). Esto
explica en forma plausible. por ejemplo. tanto lasalusiones. obviamente oscu-
ras para nosotros. a personales y hechos contemporáneos. como también y
scbre todo laforma somera y apresurada en que casi siempre. en las crónicas
renacentistas de acontecimientos teatrales. se recuerdan (cuando no se omi-
ten) aspectos y particularidades quese refieren a laactuación, a los actores y a
la preparación (por ejemplo. los nombres de los decoradores, escenógrafos y
actores), que para nosotros serían en cambio de gran importancia: eltexto de
la comedia, especialmente si es clásica. y su actuación son considerados en
general como elementos invariables y repetitivos. cuyo conocimiento por lo
tanto puede ser dado por descontado. almenos en cierto ámbito cultural (aquel.
muy elitista, de los destinatarios y realizadores de lasfiestas del Renacimien-
to). y la atención se detiene en aquellos elementos efímeros y cada vez varia-
bles: el decorado. el escenario (recordado especialmente por el asombro ante
la perspectiva), los trajes y sobre todo los tntertnezzi," Hay que agregar que
COMPRENDEFj ELTEATRO. LINEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATRpLOGfA 41

esa circunstancia comunicativa, si bien importante, no alcanza a explicar todas

las selecciones y todas las omisiones de los testigos y cronistas teatrales del
siglo XVI, dado queestas dependían también -evidentemente- de losobjetivos
de sus relaciones y, sobre todo, de las particularidades de SU mirada, es decir,
de las categorías y de las pertinencias subyace'ntes a su forma de mirar y de
disfrutar el hecho o los hechos en cuestión; precisión bastante relevante si se
toma en cuenta que los acontecimientos teatrales, en las cortes italianas du-
rante el Renacimiento, no existían aislada y autónomamente sino que forma-
ban parte de acontecimientos festivos mucho más amplios, dentro de los cua-
les constituían momentos, si bien reconocidos y de prestigio, junto a otros
momentos (lúdicos, litúrgicos, de entretenimiento, etc.) de acuerdo con el
montaje particular de una "organización extracotidiana del tiempo" (Cruciani-
Seragnoli, eds., 1987, 17).15
Después de referirse a la hipótesis comunicacional de Ruffini, 16 Taviani
(1982c, 344) sólo reformula sus conclusiones en forma leve pero significati-
vamente distinta, es decir noya sobre la base de la oposición ya sabido/aún no
conocido sinode aquella normal/excepcIonal: "El documento de norma conser-
va huellas de lo que ocurre excepcIonalmente". Y agrega a continuación un
ejemplo interesante: .
"En lo que respectaa la Comedia del arte (... ) pensamos que laimprovisa-
ción y la especialización del actor en el desempeño de una sola parte era la
norma, mientras que, probablemente, fue la excepción, y por esotan amplia-
mentey casi unívocamente documentada."
Esta afirmación, másallá desu, tal vez, excesiva perentoriedad al respecto,
representa una beneficiosa advertencia contra un uso puramente cuantitativo
y no cualitativo de las fuentes, o con mayor precisión, contra la tendencia a
identificar en forma mecánica la cantidad de huellas dejadas por cierto aconte-
cimiento, o hecho, con la relevancia o la difusión objetivas de dicho aconteci-
miento o hecho, arriesgándose así a tomar "como norma lo que era la excep-
ción y como excepción, la norma".'?
De allí que, según Ruffínl, por lo general el documento (sobre todo el epis-
tolar) habla (solamente) de lo que excede la zona de lo ya sabido común a
emisor y destinatario, y calla allí donde esta zona es demasiado amplia y los
dos dominios culturales tienden por lotanto a coincidir. Sin embargo, quizás es
posible arribar a otra conclusión en parte opuesta ala premisa de Ruffini,
como sugiere también Tavíaní (ibid., 482n), y esto es:'"existe el silencio no
sólo cuando la zona de loya sabido por el emisor y el destinatario es demasia-
do amplia, sino también cuando ésta se encuentre dividida inexorablemente:
en este caso, de hecho, el mensaje del emisorno sabría en qué zona del saber
del destinatario caer. Ya sea en el caso en que eldecirfuera repetir loya dicho,
sea cuando decir algo no pueda ser acogido en una zona del saber que permita
el escuchar; el documento no dice". .
En este caso Taviani no proporciona inmediatamente un ejemplo, pero se
42 MARCO DE MMllNIS

puedesuponer concierta certeza(puesto que habla de ello profusamente en el

libro)que está pensando en aquello que constituye. sin duda alguna. el 'vacío'
documental.más notorio sobre la Comedia del arte: nos referimos a la tasi
total ausencia de testimonios confiables referidas a las técnicas escénicas y
act6rales de los comediantes de profesión; carencia tanto más extraña sí se
piensa en el verdaderocúmulo de escritos. internos y externos a lascompañías
italianas. que acompañaron el fenómeno desde el siglo XVI hasta el XVHI.18
¿Cómo explicar este silencio. que recubre justamente "lo que más y mejor
caracteriza el oficio del actor"? (Tavíanl, ibld.. 419). La hipótesis planteada
-como habíamos visto- por el mismo 'estudioso, en la línea de Huffínl, puede
ayudarnos a responder. Posiblemente. el virtuosismo físico y actoral de 10$
comediantes italianos era "un arte por la técnica secreta" (ibld.), no sóloy no
tanto en el sentido de que no quisieran divulgar esta técnica (para que el
tesoro no se disipara o bien para que el truco trivial no fuera revelado), sino
sobre todo en elsentidode que no podían hacerlo. por falta de las condiciones
.culturales y lingüísticas indispensables a tal propósito. Los escritos de losacto-
res callaban sobre sus técnicas escénicas porque simplemente 110 sabían cómo
hablar de un 'saber' que era demasiado distante y demasiado extraño para la
enciclopedia de las clases hegemónicas de lossiglos XVi YXVII (en otras pala-
bras. para la cultura oficial entre el Renacimiento y el Barroco) como para
poder ser explicado y comprendido en el lenguaje de estas últimas, realmente.
e incluso antes. como para poder ser legitimado en cuanto 'saber'; Por esta.
razón. del trabajo del actor (profesional ono) se cfIvulgaba sólo lo (poco) que
podía serfácilmente comprendido y aceptado por ser asimilable a otras activi-
dades reconocidas y bien definidas en sus técnicas fundamentales: el trabajo
del orador y el del literato.

[Link]Ía una concepción ampliada del documento

Hasta este momento. la discusión llevada a cabo a permitido articular la

pregunta inicial (quées un documento) en un abanico de cuestiones más espe-
cíficas y todas evidentemente de gran importancia. que podríamos resumir de
la siguiente forma:
a. carácterno casual (o. por lomenos. amenudo no casual) de laselección
documental (de los vacíos entre los documentos) que se produce en el tiempo
a través de las diversas generaciones. Como ha escrito el gran historiador
francés. fundador de "Anuales". MarcBloch:
"A pesar de 10 que a veces parecen creer [Link] documentos
nosaltana la [Link]ío allá, por efecto de quien sabe qué inescrutable deseo
de los dioses. Su presencia-e ausencia. ene! fondo de [Link]. en una
biblioteca. en unterreno. depende de causas humanas queno escapan en modo
alguno al análisis. y los problemas planteados por su transmisión. además de /
no ser meros ejercicios para los técnicos. tocan en lo más íntimo la vida de!
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATROLOGlA 43

pasado. porque lo que de este modo se pone enjuego es nada menos que el
paso del recuerdo através de generaciones sucesivas" (Bloch, 1949, 74).
b. carácter no casual y no natural de las lagunas en la información docu-
mental (vacíos en losdocumentos): losdocumentos nunca dicen todo y loque
dicen lo dicen por lo general en una forma que no es ni casual ni imparcial.
Como ha escrito Jacques Le Goff (1978. 44 c46):"el documento no es inocuo.
Es el resultado. en primer lugar. de un montaje. consciente o inconsciente, de
la historia, de la época, de lasociedad que lohaproducldo. pero también de las
épocasposteriores durante las cuales continuó existiendo. tal vez olvidado.
durante las cuales continuó siendo manipulado. tal vez por el silencio".
De aquí se desprende necesariamente un tercer corolario:
c. carácter no accesorio y no 'indoloro' de la intervención del historiador en
los documentos, en lo que respecta tanto a su selección. como a su utilización
.(interpretación. análisis): -
"La intervención del historiador que separa el documento. rescatándolo de
un conjunto de datos del pasado, prefiriéndolo a otros. atribuyéndole Un valor
de testimonio que depende. al menos en parte. de su propia posición en la
sociedad de su época y de su organización mental. se inserta en una condición
inicial quees todavía menos 'neutra' quesu intervención. (... ) El documento es
algo que queda. que perduray el testimonio. la enseñanza (para remitirnos a
laetimología) quetrae debeser en primerlugaranalizado (¡sic!) desmitifican-
do el significado aparente (Le Goff, íbld.).
Con lo que Le Goff llama. utilizando un lenguaje hoy en desuso. la "desmi-
tificación del significado aparente del documento". nos acercamos a lacuestión
casi central en lo que se refiere a una nueva epistemología del documento.
porque en gran medida atacamos el bastión de una concepción documental
lnqenua: laqueconsiste en la convicción de que. a pesar de todo. un documen-
to dice siempre algo preciso y unívoco. si bien parcial; es decir, que tiene un
significado definido, aunque subjetivamente marcado. y que al estudioso sólo
le queda extraerlo. descubrirlo. Que lascosas ya no sean así.y que cada docu-
mento (igual. que cualquier otro 'texto'. verbal o icónlco) constituya másbien
una pluralidad indefinida de significados o. aún mejor, una pura potencialidad
de sentido que sólo el intérprete puede actualizar (diversamente), es una cir-
cunstancia conocida desde hace tiempo, por ejemplo. en la tradición herme-
néutica alemana la cual -como sabemos- tiene raíces filológicas y nace (con
Rarnbach, ErnestiChaldeníus. Meiery Wolf) como una reflexión acerca de los
problemas de la exégesis de los textos bíblicos y, posteriormente, clásicos." Y
a pesar de ello la historiografía oficial. especialmente la teatral, ha ignorado
generalmente este fundamental hallazgo epistemológico.
Siaceptamos queel documento (teatral o no) constituye una multiplicidad
. de significados potenciales (lo que nos parece inevitable si se acepta, previa-
mente, la homologación del documento al estatuto teórico de 'texto', cuestión
sobre la que pronto volveremos más ampliamente), entonces el problema ya
 44 MARCO DE MARINIS

no es solamente determinar de qué habla el documento y lo que a la vez calla.

en suma. separar lo dicho de lo no dicho. sino que se vuelve más bien, y
primariamente. comprender cuál es o. con mayor precisión. cuál puede ser su
signiflcado textual más allá o independientemente de su signjfjcado intenclonal
o aparente. Además: una vez que se haya definido de manera hipotética el
significado textual de un documento. habrá que preguntarse qué significa el
hecho de que el documento diga lo que dice (por ejemplo: ¿qué significan las
críticas de los contemporáneos contra Moliere actor trágico. o la evidente os-
cilación del entusiasmo al rechazo manifiesta en los testimonios de la época
sobre el gran actor del siglo XIX?). Podríamos intentar sintetizar. provisorla-
mente, este conjunto de cuestiones en una cuarta, y última, tesis:
d. el documento nunca habla por sí sólo. no (pre) existe en síy para sí como
contenido definido; en sí mismo el documento es. antes de la intervención del
estudioso. una pura potencialidad: -como dice Veyne (1974)- "inagotable". Al
historiador le corresponde hacer hablar los documentos. es decir. actualizar
sus potencialidades semánticas e informativas. indagando ensus zonasde som-
bra. de implícito. de presupuesto y de no dicho. reduciendo sus márgenes de
ambigüedad. Sirviéndonos de la diáfana terminología de Prieto (1975). po-
dríamos decir que la tarea del historiador es la de transformar el documento, '
de objeto material. y como tal precisamente 'inagotable' indefinidamente in-
terpretable, en un objetodeconoclmíento (o de cultura). mediante la adopción
de precisas pertinencias de lectura, Nos encontramos. unavez más. frente a la
idea del documento como 'construcción' del historiador.
Si los documentos jamás hablan por sí solos. para que lo hagan habrá que
interrogarlos: pero entonces. para obtener nuevas respuestas. revelando final-
mente lo que le han ocultado a los investigadores precedentes, será necesario
plantearles nuevas prequntas." Habría que poner en acto -para citar una vez
más a Veyne (1974. 35)- un enfoque "conceptualizante" que. desarrollando
una red de "conceptos inéditos". permita obtener de los documentos las res-
¡¡ puestas que todavía no han dado."
Inmediatamente salta a la vista la importancia y la utilidad de una concep-
tualización en diversos sentidos inédita como la ofrecida por la semiótica. No
pensamos solo en el modelo comunicativo que hasta aquí nos ha permitido
analizar en términos un poco másespecíficos que de costumbre el problema de
la parc'alídad constitutiva de las fuentes; nos referimos. fundamentalmente. a
conceptos como los de 'texto'. 'enciclopedia'. 'lntertextualldad'. 'enunciación'.
'abducción'. 'acto lingüístico'. 'semiosis ilimitada', 'niveles de significado'; en
fin. a esa serie de categorías mediante lascuales lasemiótica analiza (con fines
interpretativos) la relación de un texto dado con otros textos. dentro de una
cultura dada. y con esa misma cultura considerada globalmente. evidenciando!
postulando nexos. vínculos y homoloqías. genéticas y no genéticas.
En el caso de losestudios de loshechos teatrales. la importancia del apara-
to categorial de la semiótica resulta mayor que de costumbre. En este área.
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOOJA 45

mucho másque en otras, el enfoque conceptualizante auspiciado por Veyne, el

plantearle interrogantes inéditos a los documentos, puede y debe traducirse,
en primer lugar, en una praxis exegética particular, es decir, en leer los docu-
mentos relacionándolos con otros documentos, iluminándolos y completándo-
los recíprocamente (lo que ya habíamos llamado, y definiremos mejor más
adelante, 'análisis contextua!'). Por cierto, esto ocurre en diferente medida
siempre, inevitablemente, en el trabajo del historiador sobre lasfuentes, cuya
autenticidad, alcance y significado sólosonverificables, 'construíbles', por com-
pleto a través de la mutua confrontacíón.P Sin embargo, si no es banal, o
francamente tautológico, hablar en el caso del teatro de análisis contextual,
ello se debe a que aquí la correlación de una multiplicidad de documentos
diferentes asume necesariamente dimensiones cuantitativas y cualitativas es-
peciales, particularmente considerables. El bien conocido deterioro de lashue-
llas del acontecimiento (deterioro que-como sabemos- es constituido de todo
hecho teatral en cuanto tal) obliga al historiador teatral a añadirle a ese con-
junto casi vacío que resulta, por regla general, el espectáculo del pasado, no
sólo los eventuales y siempre escasos documentos directos (los documentos
propiamente tales, las 'fuentes' en el sentido tradicional del término), sino
además otros textos-documentos, indirectos y quizás también externos, esto
es extrateatrales (para esta distinción, cfr. De Marinis, 1982a, 239).
Si bien ya se había practicado con anterioridad (inevitablemente, por las.
razones queacabo de explicar), sólohace [Link] que este procedimiento
~ afioró de manera explícita, y con todas sus implicaciones en la conciencia me-
todológica de los estudios teatrales bqjo el nombre, precisamente, de análisis
contextual del hecho teatral. 23 Como señalábamos al comienzo del capítulo, la
reformulación del trabaio del historiador en el teatro en términos de análisis
contextual (de losdocumentos y de loshechos) plantea unaseriede problemas
metodológicos que deberían representarel lugarideal para un encuentro entre
historiadores y teóricos, filólogos y semlóloqos. Se trata de problemas que
giran en su totalidad alrededor de la definición de loscriterios y de los límites
de la contextualización: ¿hasta dónde hay que extenderse en la recolección de
los textos-documentos, con qué criterios seleccionarlos y mediante qué proce-
dimientos relacionarlos con el objeto de análisis? Al respecto, la contribución
de la conceptualización semiótica (en especial de la relativa a la semiótica del
texto y de la cultura) puede revelarse, y en parte se está revelando ya, como
determinante.
De la posible colaboración entre historia y semiótica en un análisis contex-
tual del hecho teatral nos ocuparemos brevemente en la última parte del capí-
tulo. Pero, en principio, es indispensable procederpreviamente a unaprecisión
ulterior acerca de la identidad del documento y la homologabilidad de su esta-
tuto teórico al del 'texto' (cultural). Esta homologación la hemos ya introduci-
do tácitamente en laspáginas anteriores al hablar de textos-documentos (o de
documentos-textos): ahora se trata de explicitar las razones teóricas, dado
46 MARCO DE MARINIS

que ésta constituye la base indispensable para una concepción no restrictiva y

no tradi~ióriaJ del enfoque contextual.

6. Intermezzo, con ejemplos: ¿qué es un documento

(de alguna oire cosa)? ..

En primer lugar nos preguntamos qué era un documento teatral, es decir,

cómo estaba hecho y de qué hablaba algo queya sabíamos era un documento
sobre un acontecimiento teatral especlfico. En este punto, es necesario forrnu-
lar' apertis verbls otra pregunta que está implícita en la primera: ¿qué es o,
mejordicho. qué puede ser considerado como documento de alguna otra cosa,
en nuestro casode un hecho o de un acontecimiento teatral? Setrata de expli-
citar esa ampliación del concepto de documento que ya se ha utilizado en las
páginas anteriores. No qulsiéramos, en efecto, que la discusión presentada en
el punto 4 indujese al lector a pensarq\.le por documento (teatral) debeenten-
derse tan sólo: . '
a. algo que se produce (produjo) intencionalmente como tal (un registro
de una parroquia o de \.ln catastro, una crónica) o de todas maneras con el fin
de proporcionarle a otros información acerca de un objeto especffico (carta,
recordatorio, contrato, mapa); y por consiguiente
Q. algo que está genéticamente IigádO al hecho que se analiza. Sin contar
con que se podrfa extrapolar Una conclusión ulterior y más general de esta
argumentación: .
. c. un documento es tal por propia virtud, por naturaleza, y representa por
lotanto algo ontológicamente diferente de los hechos-objetos de los cuales es
documento (un espectáculo, una fiesta. Un texto literario. una pintura, un pa-
lacio, por una parte; una carta, un boceto, una planta, una lista de compras, un
registro notarial, por otra). .
En otros términos, algunas de las consideraciones desarrolladas en elpun-
to 4 podrfan inducir a alguien -slndesearlo- a creer que todavía nos move-
mos,a pesar detodo, en el ámbito de una concepción estrictamente archivísto-
paleográfica del documento. Naturalmente, esto no es así, y el punto 5 ya lo
demostró en forma lmpllcita. utilizando y dando por descontado un concepto
mucho más amplio y 'liberal' de documento. Tratemos de resumirsintética-
mente en algunos puntos esta concepción ampliada."
a. por documento de o sobre cierto hecho-objeto teatral debe entenderse
no sólo lo que se ha producido intencionalmente con la finalidad de servir de
testimonio e información sobre ese hecho-objeto (osúelacjona materialmen-
te de alguna forma con él), sino cualquier otro hallazgo cultural (que preferí-
rfamos llamar 'texto') que el estudioso considere pertinente y provechoso rela-
cionar con el acontecimiento-objeto en cuestión o, de todas maneras, utilizar
para el estudio del mismo:
b. por lo tanto resulta que, para ser (utilizado como) documento de un
 COMPRENDER EL TEATRO~_LINEAMIt:NTOS DE UNA NUEVA r~TROLOGíA . _ 47

heclio-objetc dado, untextocultural notienenecesariamente quepertenecer a

su mismo contexto genéticb;
C. por lo tanto resulta finalmente, y másen general, quelosdocumentos (y
por lo tanto también los teatrales) no representan objetos él estados del rnun-
do ontológicamente distintos y quesu estatutodocumental es relativo, corres-
. pende a una función delanállsls:
ej. por consiguiente, aquello quees documento deo respecto dealgo puede
convertirse, a su [Link] objeto de estudio sobre la base de otros testimonios;
y, viceversa. el objeto de análisis orípínal puede ser tornado corno documento
enotra lnvestlqaclón respecto de otro hecho-objeto'" (pensemos. por ejemplo.
en las pinturas utilizadas como fuentes para la escenografía teatral y en 18
escenopraña utilizada como documento en el estudio de la actuación o del
mismo texto dramátlco):"
e. todolo anterior permite. y másbien obliga, a homologar -comoyase ha
anticipado- los documentos y objetos del análisis documental en el estatuto
teórico común de 'textos' (culturales), todos los cuales pueden, por regla ge-_
neral, se entiende. funcionar como documentos unos de- otros;
f. naturalmente, una vez aceptada estahomologación teórica, como textos,
de todos los hallazgos y los objetos culturales utilizados (o utilizables) para
inferir mrormaclón acerca de otros objetos o acontecimientos(én este Caso,
teatrales), puede resultar todavía útil distinguir además entredocumentos strícto
sensu (primarios, directos; genéticamente vinculados alacontecimiento-objeto
en cuestión) y textos culturales utilizables con fines documentales con respecto
8 ese mismo acontecimiento-objeto. sin que estén conectados materialmente.
Trataremos de explicar mejor elsentido y los límites de esta ampliación del
concepto de documento o, con mayor precisión, del uso documental de los
textos culturales, recurriendo a tres ejemplos muy conocidos.

1. Las perspectivas pintadas de las tablas de Berlín. Baltimare y

Urbino (figuras 1, 2, 3). Como es sabido. estas tres perspectivas urbanas
fueron apresuradamente y sin motivo consideradas. en los años cincuenta y
. sesenta, como documentos sobre la escenoqraña del siglo XVI y, especialmen-
[Link] como anticipaciones o prototipos de10 queposteriormente sería
él escenario en perspectiva renacentista." Los trabajos más recientes de Ma-
gagnato (1974) a Chastel (1974), de Conti (1976) a Zorzi (1977), a Ferretti
(1982). por el contrario, han declarado en forma concluyente la inexistencia
de un nexodirecto entre las tres tablas pintadas yel escenario renacentista."
nexo que cierta historiograña (en este caso a decir verdad más artística que
teatral había sostenido, a pesarde laausencia de datosseguros o incluso me-
ramente probables, basándose en una ideología evolucionista queconsidera el
punto de partida rígidamente determinado por el punto de llegada y por con-
siguiente lee el primero siempre y tan sólo como prefiguración del segundo .
(Ruffinl. 1983,93 sgg.). Sin embargo, unavezdenunciado el "a priorl'" histo-
48 MARCO DE MARINIS

riográfico del supuesto "espíritu escenográfico" de las tablillas (como lo ha

llamado Chastel, 1974), y aclarado que el modelo tipológico de la perspectiva
urbana precede con mucho a su UJO en el escenario del siglo XVI, y que por lo
tanto el casode lastres obras en cuestión se inscribe en una historia diferente
a la de la escenografía teatral, es decir, a la historia de lasarquitecturas pinta-
das (con arcos, torres, pabellones, nichos) quecomienza ya en la Baja Antigüe-
dad-tcomo había mostrado Kernodle y después repitió Chastel), el resultado
no es la desaparición del interésde estostres 'textos' para el estudio del teatro
italiano en el Renacimiento, nitampoco, la desaparición de toda posibilidad de
utilizarlos como documentos con respecto al objeto cultural 'escenografía del
siglo XVI'. El nexotablillas-teatro existe y es importante: sólo que se trata de
una relación no material o genética (en tanto bocetos de un escenario) sino
cultural. Lo que une a estas tres perspectivas (y a las otras vistas de ciudad
pintadas o talladas) con el escenario teatral previo al siglo XVI es una misma
idea de ciudad, es la presencia independiente pero paralela, en unas y otras, de
una elaboración del motívo de la dudad ideal (más exactamente, de la ciudad
antigua como ciudad ideal). Este tema subyace constitutivamente en las es-
tampas urbanas figurativas, entre los siglos XV y XVI, Yla más reciente y
renombrada historiografía teatral lo ha revelado hoy definitivamente también
sobre la base de la compleja e intrincada elaboración y de la heterogénea acti-
vidad que conducen duranteelsiglo XV!, a la escenografía en perspectiva, en la
cual -como señalaba Magagnato (1974)- la perspectiva es sólo forma y no
esencia, la esencia reside precisamente en la idea de ciudad."
En los orígenes del escenario renacentista no existe únicamente el teatro,
la operatividad. teatral: se encuentran, además, cultura y una proyectualidad
complejas y estratificadas (tomemos, por ejempio, el caso simbólico de Baldas-
sare Peruzzi), en las que coexisten -y se conectan-producciones espectacula-
res, creaciones de escenografías, estudios sobre Vitruvio y levantamientos del
teatro antiguo, elaboraciones de una idea de ciudad y por lotanto una idea de
teatro (muy amplia y de límites difusos: pensemos en la "casa del vicio y de la
virtud'de Filarete, sobre la cual volveremos más adelantejv proyectado como
función cultural en la ciudad, de la cual se vuelve metonimia y metáfora simul-
táneamente, epítome simbólica. Dicha cultura y dicha proyectualidad se amal-
gaman con aquellas subyacentes a la producción de las arquitecturas pintadas
o construidas (más allá del hecho de quesus autores puedan ser también inte-
lectuales-artistas directamente vinculados, incluso como decoradores, con las
experiencias nucleares del teatro previo al siglo XVl).31 Ambas, arquitectura y
escenografía, participan de un mismo "imaginario espacial", ese que -como
escribe Ruffini (1983, 17)- "la representación escénica adapta y usa, y en el .
cual, además, se precisa el teatro", y al cual pertenecen -para mencionar tan'
sólo algunos ejemplos- la Via Giulia de Bramante (pertinentemente estudiada
en este sentido por Brusci. 1969), latabla en perspectiva BramantiArchitecti
opus atribuida a Cesariano, el dibujo de perspectiva urbana de Francesco di
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 49

Giorgio Martini, (figuras 5, 6) lafachada norte de la Farnesina proyectada por

Peruzzí.F Sin embargo, habría que extender también las referencias, entre
otros, a los marcos ciudadanos que enmarcan como cubos en perspectiva los
temas religiosos y civiles de tanta pintura entre los siglos XV y XVI: de Fray
a
Angélico Boticelli, de Ghirlandaio a Carpaccío. de Perugino a Rafael.

2. Los testimonios iconográficos sobre la Comedia del arte. Ha ocu-

rrido a menudo que se han admitido como documentos stricio sensu sobre la
actuación de los actores de las compañías italianas entre lossiglos XVII YXVIII
imágenes (pinturas, grabados, dibujos) que por el contrario, después de un
examen más atento, se revelan generalmente como el resultado de una rein-
vención libre del artista, a partir de situaciones o máscaras de la Comedia del
arte, o a veces francamente sin ninguna relación precisa como ésta.> En este
sentido, elcaso más notorio corresponde sin duda al de los Belli dÍ Stesseni« de
Jacques Callot,la célebre serie deveinticuatro grabados publicada en Nancy en
1622. A menudo se ha tratado a estas imágenes casi como si tuvieran un
vínculo preciso y directo con el teatro de los comediantes italianos, mientras
que-como actualmente está comprobado (aunque en realidad esto ya estaba
claro para estudiosos como Crece, Apollonio y Nicoll)- dichos grabados no
guardan relación con la realidad material de la Comedia del arte (cfr. Tavianí.
1982c, 488).34
No obstante, esto no significa que los grabados de Callot no puedan ser
utilizados para estudiar este teatro. Solamente (pero no es poco) hay que
advertirque no son documentos de la realidad histórica de la Comedia del arte
sino de lasreacciones manifestadas frente a ella a comienzos del siglo XVII, en
Italia y en el extranjero, y de losrecuerdos que comenzaban a transmitirse de
generación en generación. Atal punto que Ferdinando Taviani (ibid.) ha llega-
do a observar. con una paradoja sólo aparente, quejustamente en su imperti-
nencia y falta de confiabiliclad reside el secreto de lafascinación de las imáge-
nescallotíanas." Un encanto de todas maneras indudable y también persisten-
te si es cierto, como de hecho lo es,.que fueron precisamente sus grotescas
figuras lasque Inflamaron lafantasía de E.T.A. Hoffmann (La princese Brambi-
tle, 1820-1821), cuyas imágenes inspiraron a su vez a maestros de la direc-
ción teatral como Craig, Meyerhold y Vachtangov, responsables de revitalizar
contemporáneamente el mito de la Comedia del arte.
Algo similar puede decirse de las reproducciones de Claude GiIlot y de An-
taine Watteau (que podemos datar entre fines del siglo XVII y las primeras
décadas del XVIII). Apesar de ser un antiguo y persistentelugarcomún histo-
riográfico, su valor documental acerca de la realidad del teatro italiano en
Francia es muy exiguo. Como Taviani ha señalado recientemente unavez más
(con el apoyo, entre otras cosas, de los fundamentales estudios de Xavier de
Courville,1 943-1945), generalmente se trata de "escenas de fantasía" que
evocan el mundo del teatro de las máscaras tomadas de fuentes diversas y
50 MARCO DE MARINIS

lejanas entre sí: las obras tranco-itallanas recopiladas por Gherardi. los díbu-
jos, apenas recordados, de Callot, las imágenes de! carnaval. Jos teatros de la
Foiré, las alegorías de los poetas, Los trabajos de los (jos artistas franceses
siguen siendo de todos modos muy importantes para elestudioso deteatro
tomo indicios reveladores (documentos, por lo tanto) de un proceso que se
encuentra en la basedelllamado 'afrancesamiento' de la Comedia delarte en el
siglo XVIII: [Link] trata de vlvíslmos testimonios del surgimiento; en la
iconografía francesa de comienzos del siglo Xvlll, de una imaginerie corres-
pondiente a "latransposición convencional e ideal de las comedias de las corn-
pañías italianas" a las formas de un género teatral unitario, la Comédie ltalíen-
ne: esta misma imaginerie quetoma forma en el gustoy en la sensibilidad de
los espectadores parisinos y ala cual-íos comediantes italianos intentarán ade-
cuarse cada vez más en el transcurso delsiglo, con resultados y consecuencias
bien conocidos, (Tavlanl, 1982c, 476, 298).36

3. RetórÍCa, comportamiento y actuación en el Renecimiento. Como

ya hemos señalado a propósito de la Comedia del arte, existe una grave talen-
tia documentalen laque respecta á las técnicas y los códigos recitativos del
actoreuropeo entre los siglos XVI YXVIII. Esta falencia se hace aún más dra-
mática y casi absoluta, et pourcause. en lo que respecta alsiglo XVI y especial-
mente al área de los fenómenos teatrales externos o anteriores al naciente
profesionalismo: un área cuya composición es heterogénea, donde lafigura del
actor cobrará progresivamente consistencia y contornos precisos surgiendo
lentamente del cúmulo de los "oficios del espectáculo" ya conocidos por la
cultura gótica tardía y del siglo XV (Cruclani. 1983, 33).37
Sobre la práctica y lasconvenciones recitativas pre o serniprofeslonales del.
Renadrniento italiano faltan casi completamente lasfuentes literarias o icono-
gráficas directas. Las únicas excepciones parciales son los tratados de Giraldi
Cinthio (1543), Leone de' Sommi (1570 aprox.) y Angelo Ingegneri (1598),
los que le dedican algunas páginas interesantes al tema. Por lotanto, el vacío
en elplano ae latratadística es absolutoen lo que respecta a la primera mitad
del siglo.
Ante la carencia de documentos directos, vinculados materialmente al fe-
nómeno en cuestión, es decir, documentos stricto sensu, como los hemos lla-
mado en este capítulo, y con el fin de intentar conocer algo más sobre cómo
trabajaban y actuaban los 'actores' de lascortesrenacentistas. es indispensable
remitirse a los documentos lato sensu, este es, a testimonios indirectos y ex-
ternos: más precisamente, es necesario promover, al rango de documentos
sobre este objeto, textos que directamente no contemplan elteatro, como, en
primer lugar, los tratados de retórica y los estudios sobre el comportamiento.
ambos numerosos durante el siglo XVI. Con respecto a los primeros, pensa-
mos en las obras de Fuscano, Delminio, Sansovlno. Barbare. Denores y otros,
recopiladas por Weinberg (1970); Ypara los segundos, por lo menos en las
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOOiA 51

más conocidas: el De Cardinafatu de Paolo Cortese (1510), el Cortegiano de

Baldassarre Castiglione (1528) y el Cafeteo deMonseñor Giovani della casa (1558).
Omitimos ahora las diferencias también importantes entre estas obras por
loquerespecta a proximidad, material y cultural, con elteatro del Renacimien-
to y por lo tanto en cuanto a la calidad y cantidad de los datos documentales
utilizables para Jos fines antes indicados. Es muy conocida, por ejemplQ, la
importancia capital del Cortegiano para el estudio del teatro en el siglo XVI,
siendo Castiglíone uno de losmasilustres exponentes de ese restringido milieu
intelectual al que se le debe la creación renacentista del teatro (no olvidemos
que él entre otros fue el 'director' del gran evento de Urbino de 1513, que
trataremos más 'adelante, y quizás de otros acontecimientos semejantes, y
tuya obra constituye Una suma deesa cultura de corte, Impregnada de neopla-
tonísmo y de pasiones por la antigüedad, la que fue eminentemente. y casi
esencialmente, una cultura de representaciones, que propuso y practicó eltea-
tro (en un sentido mucho más impreciso y amplio que el actual) como su 'for-
ma simbólica' (cfr. Quondam, 1980; Ferroni. 1980). .
Por el contrario, nos limitaremos al problema metodológico más general,
pasando revista a las razones histórico-semiológicas que autorizan la utiliza-
ción de esta tratadística como documento lato sensu sobre el teatro y, en
particular, sobre ei 'actor' del siglo XVI. y que por ende legitiman un análisis
contextua! de la praxis actoral de aquel período conducida sobre su base.
En primerlugar, sabemos -y antes hemos aludido a ello- queeltrabajo del
actor (tanto aficionado como profesional) en el siglo XVI se asémeiaba mucho
(y continuará pareciéndose también después: ver, por ejemplo, ló que escribe
al respecto Grlmarest, el primer biógrafo de Moliere, a comienzos del siglo
XVIII)38 al trabajo del literato, por una parte, y sobre todo-siguiendo una
tradición que se remonta por lo menos a la época romana. él 'Cicerón y Quinti-
líano-" al del oreaot:" Las analogías con el literato contémplaban, evidente-
mente, cierto modo deemplear las 8br?s Íiterarlas para los roles escénicos y
también, a veces, la capacidad de escrlbírlas por cuenta propia (y aquí pensa-
mosprecísamerrte en los grandes actores-autores de la Comedia del arte: de
lsabella Andreini a Flarninlo Scala, de Pier Maria Cecchini a Giovan Battista
Andreini). No obstante, lasimilitud entre actory orador era todavía más rele-
vante desde el punto de vista teatral porque se relacionaba con la retórica
verbal, paralingüística y gestual utilizada, y conlosefectos intelectuales y emo-
cionales que se quería producir por su intermedio (identificación, persuasión,
conmoción, elevación moral, etc.). Para tener una precisa correspondencia al
respecto bastará confrontar unadoble serie de documentos: por unaparte, los
mencionados tratados de retórica, que destacan toda la importancia de los
aspectos teatrales, en sentido amplío, presentes en el aprendízaie y en el ejer-
cicio del arte de la retórica (en la corte, en laacademia, en la universidad, en la
iglesia); y por otro, la preceptiva teatral que,yendo desde los ya citados trata-
dos de Giraldi, de' Sommi e Ingegneri hasta los escritos de los comediantes del
52 MARCO DE MARINIS

arte, propone constantemente, y a menudo de manera explícita, esta proximi-

dad de la actuación con la oratoria en tanto arte del gesto y del decir, de la
palabra y de la acción." Enfin, para confirmar definitivamente los nexos que
vinculan en el Renacimiento a 'actor' y orador, técnica actoraly técnica retóri-
ca, basta recordar la estrecha relación establecida, desde mediados del siglo
XV, en el ambiente humanista, entre enseñanza escolástica, entrenamiento en
la oratoria y representación en latín de las comedias antiguas, y más amplia-
mente entre pedagogía y recuperación del teatro clásico: baste pensar, al res-
pecto, en las experiencias de Pompinio Leto en la Academia Romana entre
1465-1497, en las contemporáneas (1476) de Giorgio Antonio Vespucci en
Florencia o en lasanteriores de Tito Lívlo de'Frulovisi, quien en Venecia escribe
y representa con sus alumnos comedias en latín con fines estrictamente peda-
gógicOS. 42 Ni hay que olvidar (tratándose a la vez de una circunstancia crucial
para el presente discurso) que estas diferentes, dispares competencias cultura-
lesy de oficios, en el ámbito actoral pre o protoprofesional que consideramos,
solían encontrarse significativamente reunidas en la misma persona." Es el
caso, por ejemplo, de Tommaso 'Fedra' Inghirami, sucesor de Pomponio Letto
en la cátedra de retórica en la renovada Universidad de Roma y actor célebre
por sus interpretaciones de Plautoy Séneca (recibió elsobrenombre por haber
representado la parte de Fedraen el tppotito de Séneca en (1486). Inghirami,
famoso por sus dotes de solista y de improvisador, fue también orador, poeta
latino famoso, diplomático vaticano: un típico hombre del Renacimiento "cor-
pulentoy pesado, de brillante carrera y muchos amigos" (Cruciani, 1983, 39;
cfr. también Cruciani, 1980).44
De este modo hemos anticipado en parte la segunda circunstancia que au-
toriza la contextualización actuación teatral-tratados de retóricay del compor-
tamiento. En realidad sabido que, previo a laformación de la primera compa-
ñía de comediantes del arte, la actuación de la comedia estaba confiada funda-
mentalmente a aficionados, es decir, a 'actores' que, como Inghirami, a quien
acabamos de citar ejercían otros oficios para vivir. Pero lo más interesante es
que éstos eran reclutados, básicamente, en el mismo mundo cortesano que
promovía los espectáculos como momentos culminantes de una cultura de re-
laciones y de representaciones. "Todos son un poco actores -escribe Cruciani
(1983,35) a propósito de Ferrara (caso particular pero cautamentegenerali-
zablej- en el espacio unificado de la Corte. Allí se miden en primer lugar los
nobles (... ) las 'personas doctae' (... ) o Ariosto que por cierto representó en
1509 el argumento de los Suppositt. Ahora bien, estos hombres de corte,
estos nobí/es comoeci.» actores aficionados que en ocasionesUegaban a hacer
de la actuación un 'segundo oficio', son las mismas personas a quienes Casti-
glione y compañía les dedicaban sus trabales." prescribiéndoles de acuerdo
con qué códigos debían hablar, gesticular, moverse, en las diferentessituacio-
nes de la vida cortesana, para conservar siempre un estilo conveniente y ade-
cuado a su rango social y a la imagen que la corte aspiraba a dar de sí misma
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 53

(un estilo y una imagen queCastiglione resume en términos famosos como

"gracia" y "desdén", pero también "dignidad" y "simplicidad", y que se puede
sintetizar finalmente en el concepto, ya horaciano, de decorum).
Por lo tanto, no nos parece aventurado suponer que, en ese sistema inte-
grado e ininterrumpido de (auto)representaciones que constituyó -corno ya se
ha mencionado- la corte renacentista italiana." los momentos espectaculares
propiamente dichos y por lo tanto la praxis actoral relativa a ellos, seguían
convenciones iguales teniendo en cuenta la especificidad de lassituaciones da-
das por las fábulae representadas) a aquellas que regían los otros momentos
del comportamiento en público (en palabras de Goffman) en la vida cotidia-
na.48
Para una confirmación posterior de esta hipótesis puede mencionarse el .
tercer argumento antes anunciado: esto es, el carácter estructural particular
de la comedia italiana en el Renacimiento y desu representación en la fiesta.
Como ya se ha comprobado definitivamente, en la cultura de relaciones y de
representaciones propia de las cortes italianas del Renacimiento, y en cuyo
ámbito se 'creó' elteatro moderno, losdiferentes conjuntos que componen en
su t()talidad el acontecimiento festivo coexisten en forma autónoma (aunque
todos se sometían a cierta estructuración derivada -sí no de otras cosas- de la
inserción en el marco espacio-temporal de la ñesta)." banquete, lntermezzj
comedia, etc. Aún más interesantees el hecho de que la misma independencia
se verifica también en el interior de la representación de la comedia: ésta pre-
senta una organización paratáctica en la que losdiversos componentes (textos
parciales) conservan su fisonomía autónoma (y, en algunos casos, extrateatral)
en lugarde ser transformadosy 'homogeneizados' en función de la ilustración
del texto escrito (como ocurrirá posteriormente). Esto obedece, en primer
lugar, a la escenografía, cuyo fin (por lo menos en la primera mitad del siglo
XVI) rara vez es visualizar el lugar específico de la acción dramática, sino más
bien proponer una imagen típico-simbólica de la ciudad (recordemos, por lo
menos, el prólogo de la Mandragola: "Vean el decorado,!que ahora se nos
muestra:/esta es vuestra Florencia,!otra vez será Roma o Pisa,!cosas para
morirse de la risa"); sucede lo mismo también con la música, lostrajes, subor-
dinados principalmente a exigencias, extrateatrales, de lujo y esplendor 'anti-
guos' (Garbero Zorzi, 1987, 251 sgg.), y sobre todo con la retórica paralín-
güística y gestual del actor; que, por lotanto, debemos considerar regida en el
espectáculo por los mismos códigos enseñados en las escuelas de retórica, en
lasacademias yen lasuniversidades, y que Castiglione y losotros prescribían a
su cortesano ideal (Ruffini, 1978a, 131 ).50

7. El análisis contextual del acontecimiento teatral

En toda propuesta de 'liberalizar' la concepción del documento existe un
serio riesgo, que es el que se la interprete como reivindicación de la posibilidad
54 MARCO DE MARINIS .

y de la legitimidad de asumir cualquier cosa en cualquier forma como docu-

mento de cualquier otra cosa, cayendo así en un régimen de relativismo total
que constituye, evidentemente, la negación de todo método historiográfico
posible y de toda investigación fundamentada científicamente. La noción am-
pliada de documento permite proyectarle al espectáculo del pasado un enfoque
contextual sobre bases mucho másamplias y,digámoslo también, más permi-
sivas con respecto a las aceptadas por Un encasillamiento rígida y tradicional-
mente hlstórlco-fílolóqíco. Pero, esto no significa en absoluto que ya no exis-
tan criterios y principios que seguir, se trata sólo de redefinirlos dentro del
nuevo marco metodológico y respecto de las diferentes exigencias que éste le .
plantea y le permite al investigador. .
Todos los problemas giran -corno decíamos anteriormente-entorno a una
nueva definición de los criterios de contextualización de los sucesos teatrales.
Al respecto hay que tener presente, simultáneamente, dos exigencias diferen-
tes y de signo contrario. Por un lado, son necesarias todas las precauciones y
todo el rigor filológico posibles para quela contextualización del hecho teatral
nose transforme enaproximación desenvuelta o arbitrarla, en promoción apre-
surada de cualquier objeto o texto cultural a fuente de información conñable,
Por otra parte, es igualmente cierto que el análisis contextual, si realmente
desea tratar de alcanzar sus objetivos (la comprensión global del aconteci-
miento teatral en cuestión), no puede y no debe reducirse a la simple, y tam-
bién indispensable 'crítica de las fuentes', debe -para repetirlo- avanzar rnu-
cho más allá de la utilización restrictivamente histórico-filológica de los docu-
mentos.
Al respecto, puede revelarse (ya se ha revelado) de gran utilidad teórica y
operativa un concepto como el de intertextualidad, que Julia Kristeva ha desa-
rrollado a partir del concepto bachtiniano de "dialogismo" para designar en
forma slqníflcatlva el complejo y dinámico juego de préstamos, citas, transpo-
.siciones, remisiones implícitas y explícitas, diálogos a distancia, referencias
voluntarias e involuntarias (o, por lo menos, inconscientes), paralelismo y ho-
rncloqías, que enriquecen las relaciones entre textos de una misma cultura
(pero también de culturas diferentes, como lo ha señalado Lotman, hablando
de "pollculturalidad")?': unjuego que el análisis debe sacar a la luzy postular
realmente, como relacionante o estructural (textual), cada vez que lasexigen-
cias interpretativas lohagan necesario, incluso en ausencia de pruebas filológi-
cas seguras y, a veces, también francamente en contra de ellas.
El develamiento del trabajo intertextual subyacente -sería bueno precisar-
lo- tanto a la producción como a la recepción del espectáculo'" permite preci-
sar mejor elfenómeno teatral en su mezcla híbrida de 'ya dicho' y 'todavía no
dicho', de tradición e innovación. Por una parte, el espectáculo utiliza los códi-
gos culturales de la época, los aplica, por decirlo así, pero. por otra y paralela-
mente, lostransforma, lostranspone, losreinventa (porcierto que en diferen-
te medida ya veces mínimamente). Refiriéndonos al concepto de enciclopedia,
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMI~NTOsbE UNA NUEV~ TEATROLOGfA 55

como "suma del saber socializado" de una época determinada. elaborado por
- Eco (Vér. por ejemplo, Eco. 1984). podríamos decir que eléspéctáculo (igual
que cualquier otro texto estético, por lo demás) representa siempre. también,
una reestructuración (aunque sea mínima) de la enciclopedia. además de SU
actuafización local.
Por lo demás. hay cierto número de investigaciones orientadas hace tíern-
po en ladirecciónque estamos delineando aquíqueya están disponibles. y que
permiten. por lo tanto. medir la distancia que separa un análísis contextuaI
considerado como revelaclón-explicltaclón (pero también como planteamiento
hipotético) de los nexos semióticos (aquello que Foucault, 1969, llamaba las
"regularidades discursivas."), por una parte, de lasimple constatadóñ-veríñca-
cíón documental de 185 relaciones explícitas e intencionales (nexos genéticos)
entre textos de una misma cultura.
Vale la pena señalar cuatro exempla particularmente slqniflcativós.t"
a. Los trabajos del historiador y sociólogos del arte Plerre Francastelsobre
las relaciones entreplntura. teatro y fiesta en elsiglo 'IY en Italia y, en partícu-
lar. su fundamental concepción de la obra de arte (o texto estético, en nuestra
terminología) como montaje de objetos culturales. de procedencia héfernrlP-
nea y ubicados en diferentes niveles de realidad (cfr. por lomenos. Frar« ;.¡.... tpj
1965,1967).54
b. los estudios del semiólogo ruso Juri Lotman sobre las relaciones entre
escena, pinturay vida cotidiana en elsiglo XIX en Rusia. basados en laconcep-
ción de lostextos estéticos como "sistemas modelizantessecundarios" (eltsls-
temarríodelizante primario" correspondería al de la lenqua) yen la noción de
cultura como sistema de textos integrado y dinámico (cfr.. en partícular; Lot-
rnan, 1973, 1977, 1979).55
c, Las investigaciones de Ludovico Zorzí sobre la escenografía y el espacio
teatral en el Renacimlento italiano, investigaciones que, aun sin una teoriza-
ción explícita al respecto," han practicado provechosamente y con innovada
originalidad metodológica una exégesis contextua] de los documentos y de los
hechos: leyendo los momentos cruciales de este fenómeno sobre el trasfondo
provisto por la pintura, la arquitectura y el urbanismo, además de los textos
literarios y filosóficos de la época, y llegando a producir. con su trabajo más
importante 1/ teatro e /a cittá (Zorzl, 197";7). un-verdadero vuelco en la.hísto-
riografia ítalíana y europea del teatro renacentista. Detengámonos en un pe-
queño pero clarificador ejemplo del método de investigación de Zorzí, extraído
del primer capítulo del libro recién citado (Ferrara: ilsipario ducale). Elestu-
dioso veneciano intenta superar enél los impasses lustorlcqrá[Link] se re-
fieren a una comprensión todavía insuficiente (e ideológica) de ese módulo
escenográfico de comienzos del siglo XVI que ha sido llamado suqestívarnente
(por Elena Povoledo) "ciudad ferraresca" .57 El 'punto fuerte' de la contribu-
ción de Zorzi es una lectura desdeun punto de vista teatral de los frescos de la
Sala de los Meses (figuras 9. 10. 11) del Palacio Schifanoia (1465-1470),56
56 MARCO DE MARINI5

contextualizados con escritos teóricos como los SpectacuJa de Pellegrino Prís-

cíani (obra compuesta muy probablemente entre 1486 y 1502, fechas límites
del reinado de Ercole 1) y con la información de documentos consistentes en
crónicas (en particular el Diario de Zambotti y el Diario ferrarese de un
memorialista anónimo contemporáneo) y aproximadas -siguiendo la línea de
André Chastel- a las experiencias teatrales locales de la misma época. Obvia-
mente no falta una precisa confirmación externa de los vínculos establecidos
por la contextualización deZorzi: ésta está representada por la figura del men-
cionado Prisciani, quien, por una parte, fue con toda certeza elredactorparcial
del programa iconológico del ciclo de Schifanoia y, por otra, ejerció, como es
sabido, una función de primordial importancia en la intensa temporada teatral
de Ferrara bqjo el reinado de Ercole 1, que tuvo como contrapunto los llama-
dos festivales plautinos,
Las concordancias reveladas gracias a la fecunda contextualización le per-
miten al estudioso establecer una serie de precisiones de gran relevancia con
respecto al surgimiento y a la definición de la "escena de ciudad" en tierra de
Ferrara. Zorzi es conducido por su investigación a descartar lasinterpretacio-
nes entregadas hasta hoypor la historiografia: a) como un escenario medieval
con mansiones; b) como un pórtico parecido al de las ilustraciones terencianas
(Lyon 1493, Venecia 1497); c) como una especie de escenario en perspectiva
ante Jitteram cfr. a propósito, Povoledo, 1969,364). Por el contrario. Zorzi
se inclina a ver en la "ciudad de Ferrara" unatipología escenográfica autónoma
(en la cual por otra parte es evidente la herencia de la práctica escénica "ro-
mance" vinculada con las experiencias del espectáculo bufonesco y del decora-
do para el espectáculo sacro) cuya persistencia local al menos es posible docu-
mentar hasta mediados de siglo y por endeya en época de pleno asentamiento
del escenario serliano en perspectiva: ver, al respecto, el dibujo de la plaza de
Ferrara (figura 12),59 de la Biblioteca Ariostea perteneciente a 1550 aproxi-
madamente y atribuible al grupo de un Girolamo da Caprí, influido por lo
demás por Peruzzí, y en el cual laescena es "sólo parcial e imperfectamente en
perspectiva" (p.28).60
Pero, los logros del análisis contextual-documental propuesto por Zorzi
para el ciclo de Schifanoia no concluyen aquí. Al detenerse en la carrera de
caballos representada en un cuño de la cara inferior del mesde abril, identifica
en su fondo urbano. de clara derivación albertiana, el arquetipo del denomi-
nado "escenario de arcadas", es decir, del módulo escenográfico elaborado
-según el estudioso- por otra corriente, clasicista vítruviana, a través de la
cual se desarrolla entre lossiglos XY y Xvl la experimentación teórico-práctica
referida al espacio teatral y al escenario; por lo tanto se trata del módulo
visualizado, entre otros, por las ilustraciones terencianas de Lyon y Venecia (y
que encontrará su realización 'definitiva' en la scaenae frons palladiana para el
Teatro Olímpico de Vicenza) y cuya contaminación durante casi un siglo con el
otro módulo, para Zorzi esencialmente 'romance' (cfr. también Zorzi, 1978,
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 57

106) del "escenario de ciudad" (pero también por efecto de interpretaciones

erróneas de los famosos fragmentos de Vitruvio V, 6, sobre el pulpitum y
sobre los tres escenarios) muestrannumerosos testimonios iconográficos: desde
las mismas tres tablas en perspectiva de las que ya hablamos anteriormente
(en especial la de Berlín, figura 3) hasta varios dibujos de Antonio da Sangallo
el Joven y de Sallustio Peruzzi, desde las 'viñetas' del Plauto veneciano de
1518 (figura 14) hasta el Olímpico de Vícenza, en que el escenario frontal de
Palladio "expone una fiel sinopsis de la norma vitruviana", mientras que las
perspectivas de Scamozzi remiten a la matriz opuesta, esto es "al componente
romance, anticlásico" (ibid., 172 n).51
Se trata -repetírnos- sólo de un ejemplo del método de investigación de
Zorzí, que, sin embargo, es suficiente para hacerse una idea del alcance de la
contribución proporcionada por el estudioso prematuramente desaparecido
para losfines de una revíslón del complejo problemade los orígenes' del esce-
nario renacentista, más allá de teleologismos y de los esquematismos de la
historiografía teatral. En particular, nos parece que difícilmente podemos ig-
norar la importancia que tiene la revaloración (promovida, hasta aquí, por el
mismo Zorzi) de la herencia escénica 'romance' (gótico-humanista) antes cita-
da paralela a la más reconocida tradición vitruviano-clasicista de la recupera-
ción de lo antiguo, en el intrincado proceso multipolar en el interiordel cual se
delinean los caracteres de la escena y del espacio teatrales en el Renacimien-
tO. 52
d. Por último, pero no por ello menos importante, las investigaciones de
Franco Ruffini esta vez sobre el teatro italiano en el Renacimiento y, especial-
mente, su tentativa, perseguida a lo largo de diezaños y que hace poco alcanzó
un resultadodefinitivo, de restituir en su totalidad, precisamente por medio de
un enfoque marcadamente contextual, el acontecimiento constituido por la
representación de la calandria de Blbbiena en Urbino, el 6 de febrero de 1513,
en el ámbito de losfestejos del carnaval (cfr. Ruffíni. 1976a, 1983, 1986). La
importancia de estos estudios sobre la CalandrIa de Urbino con respecto a la
definición del enfoquecontextual, histórico-semiológico, del hecho teatral, del
cual nos estamos ocupando en el presente capítulo, es tal, que se impone exa-
minarlos más detenidamente, siempre considerando nuestras restricciones de
espacio. Obviamente conviene hacer referencia al último libro, Commedis e
festa nel Rinascimento (1986), que representa -como recién dUimos- el punto
de llegada de un largo itinerario investigativo.
Partiendo de una situación documental para nada floreciente." Ruffini in-
daga, sobre una base ampliamente contextual, los diversos componentes del
espectáculo de Urbino (comedia, sala, intermezzi. escenario) eludiendo el error
de la historiografía tradicional, que después de descomponer el acontecimien-
tono se preocupaba por recuperar de algún modo una visión unitaria, limitán-
dose por el contrario a considerar los diversos aspectos en el interior de la
historia evolutiva de sus respectivos 'géneros' (dramaturgia, arquitectura tea-
 58 MARCO DE MARINIS

tral, historia de 19s intermezzi, escenografía). Sin embargo. ..,..hay queseñalar-

lo- el estudioso no se propone tan sólo la restitución material del hecho en
cuestión, por lo demás imposible. sino su lectura unitaria, desde el punto de
vista de los significados y de los valores culturales, efectuada sobre la base eje
la correlación entre los diversos elementos constítutívos, sus respectivos con-
textos genéticos y las culturas individuales de los respectivos 'autores'.todos
obviamente contextuallzados dentro de la "cultura global de la época, lncluida
la teatral.
Especialmente interesante-y provechosa resulta lacomparación que Ruffln!
presenta, con ñnesjustarnente reconstructivos e interpretativos. entre textos
pertenecientes a géneros 'heteromateriales' (visuales y literarios), compara-
ción por lo gener8.\ obviada cuidadosamente por la historiografía teCjtral,64 la
cual se ha limitado a relacionar internamente textos llterarlos con textos litera-
[Link]áqenes con imágenes, etc. Contrarlarnente, Rufflní relaciona. por ejem-
plo, losfrescos (por cierto caslíleqloles y por ende recuperados también por
vía contextual. ejiacrónicamente en este caso, en cuanto detalles decisivos para
los fines de la interpretación iconológica) de la sala ele baño del cardenal Blb-
bíena (la llamada Stufetta) con eltexto de la Calancjria; y esta última, a su vez,
cen los intermezzi del 6 de febrero (de los cuales sólo existen descripciones
muy suscíntas), con que se comparan nuevamente las iconografías del r:alida-
rium. Para no hablar de la continua utilización de textos clave de esa cultura
cortesana dentro y por obra de la cual nace el paradigmático espectáculo de
1:J 13,.COmO los neoplatónicos Asolani de Bembo y elya más de una ve"? men-
o donado Cortegiano del Castiglione ('director'! recordémoslo de! aconteclrnien-
"\:0 teatral en cuestión).
E:I primero y más notorio aporte de la investigación de Ruffini, en elplano
herrtienéutco, nos parece lade haberidentificado un nivel de significación pro-
funda subyacente a los tres textos. la Stuffeta. la comedia y los [Link], y
basado en una misma estructura aleqórlca, el contrasteentre el bien y el mal.
Estecontrastese verifica en la Stuffeta en una pslcomaqula entre concuplscen-
ciél y razón (Amor profano y Amor sacro. Venus terrena y Venus celeste), en la
comedia en un confiicto entre el vicio y la virtud (conflicto encarnado en el
personaje douPle face de Calandro. alegoría de la ylrtud por "antonornasía",
además doble del mismo Blbblena, en la forma de un impenitente tenorio de
poquísimo éxito, y del Sócrates bachtinlano), y en los interf[lezzi, finalmente.
trasformado efl la oposición entre lo masculino y lo femenino. que encuentra
su conciliación neoplatónica en elhermafrodita (obscenamente parodiado por
el "rnierdaflorido" de la comedia. (Nota del traductor: nótese la semejanza
fonética en el original entre ermstrooito y mierdafiorito).6';J
No podemos detenernos aquí más extensamente en los procedimientos
exegéticas y hermenéuticos empleados por Rufflnl y en sus resultados. Por lo
tanto nos detendremos sóloen un punto, relativo al análisis del escenario de Iq
comedía, porque en este caso Ruffini efectúa un ejemplo de análisis contextual
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATROLOGIA 59

particularmente interesante, tanto por la audacia como por el rigor, basado en

la utilización documental (en sentido amplio) de textos que no poseían ninguna
conexión materlal. genética, precisa con el acontecimiento en cuestión.
La carta de Cástiglione al conde Ludovlco de Canossa (importante docu-
mento literario directo sobre la representación de 1513,junto conel Ms. 490,
recientemente atribuído a Urbano) describe el escenario concierta precisión
poniendo en evidencia dos elementos: 1. "elmuro de la dudad condostorreo-
nes"; 2. "un templo de ocho taras"." Sería demasiado largo seguir todo los
pasos y 'movlmlentos' a través de loscuáles nuestrosestudiosos, partiendo de
esta cártay del Ms. 490, llega a comprender elsentido amplio del escenario de
la CalandfÍa'de Urblno en su planteamiento como visualización de una idea de
ciudad, y más precisamente de una ciudad ideal, gracias a unaserié de cadenas
metonímicas y de equivalencias sobré las cuales volveremos (Roma = ciudad
ideal en cuanto ciudad antigua; Urbíno = segunda Roma, ciudad = teatro ::::
escenario = parte del escenario [pequeño templo]). Sólo nos detendremos en
dos puntos, por lo demas neurálgicos, de esta demostración: a. la identlflca-
ción del esquema escenográfico torreories-rntlro de ia dudad ton el esquema
urbano torrecltas del Palacio bucal-muralla del mismo; b. laíderrtlñcaclón del
templo octogonal con la llamada "torre de los vientos" y, por lo tanto, con el
teatro-ciudad ideal.
a. Torreones y torrecitss. La premisay lajUstificación general para relaclo-
[Link] doselementos se encuentra en el hecho de que, tantoen elescenario
de la Calandria tomo en la proyección de lá ciudad de Urbino; y particularrnen-
. te del Palacio Ducal, por parte de Federico de Montefeltro. se reconoce una
clara voluntad de identificación coii Roma, y por lotanto la proposición de una
imagen de Roma, en cuanto dudad ideal (por ser antigua); Esta función (de
ídéntlñcaclón de la ciudad de Urbino -en un caso, sólo representada, en el
otro, real- con Roma-ciudad ideal) se concreta, en el escenario de la comedia,
especialmente mediante los "dos muros, como sostenesde agua" de que habla
Castiglione y que hacen pensarinmedlatarriente en elTevere de la Ciudad Eter-
na. rnlentrasque en el Palacio Ducal se laencornlenda a lasya citadas torrecl-
taso aún hoy, tarito tíeinpo después, emblema de ese palacio y, a través de él,
de todaUrbino. Al respecto, dice Ruffini: "¿cómo obviar entonces que (salvo,
evidentemente, por la presencia del Tevere) el esquema torrecítas-muralla es
el mismo queaquél torreones-muros de contención que llmitaba anteriormen-
te el escenario dé la Calandria?" El estudioso continua así:
"Sería aventurado afirmar (si bien no es en modo alquno imposible) que el
panorama de la escenografía estuviera Intehcionalmente referido al esquema
torrecíta-muralla: pero es real que, además de laevidente analogía figurativa,
este cumple la misma función de-señal. ,
Así como el panorama del escenario 'consagra' la ciudad interior, eleve-
dá a símbolo por la presencié del foso y del río, así mismo el frente occí-
.dental 'consagra' el Palacio eÍevado a simboto por el ideal gemelar con
60 MARCO DE MARINIS

Roma" (pp. 265-7).67

Por otra parte, también hay que mencionar largamente lasconclusiones al
respecto, por sus interesantes conclusiones metodológicas sobre la distinción,
fundamental, entre identidad material/identidad designificado cultural y sobre
los criterios de contextualización:
"Sin embargo, nuestro discurso no pretende demostrar una premeditación
indemostrable (si bien plausible) por parte del escenógrafo y del decorador.
Sólo aspira a establecer si y en qué medida en la consideración contemporánea
los esquemas torrecitas-muralla y torreones-muro de contención podrían ha-
ber sido percibidos, sentidos, como similares y como remitentes ambos a la
ciudad por antonomasia, esto es, a Roma. (... ) ¿Cómo eran exactamente los
torreones y el muro de contención de las representaciones de Urbino? A esta
pregunta no podemos responder, o sólo podemos proponer hipótesis más o
menosconvincentes. ¿Cuál era su valor? Para esta pregunta, por el contrario,
podemos dar una respuesta. Pero, hay que retirarse del escenario, pasar por
otras imágenes y por su pertinencia: el Escudo de los Cíclopes del ciclo de
Schifanoia (en el cual aparece nuevamente el esquema muro de contención con
torreones laterales como 'imagen significativa' de la ciudad, y en particular de
Roma); la reproposición del esquema en ambiente ferrarés: el escenario de
Peruzzí, que independientemente de su destino, enmarca a Roma de acuerdo
con una vista estructuralmente análoga; además las torrecitas (... ) y por últi-
mo y de nuevo, como punto de llegada del camino externo, elescenario de la
fiesta de Urbino. Através de tantas variantes formales vemos desarrollarse la
misma invariante de sentido: el mismo objeto cultural" (pp. 267-70).
b. El pequeño templo octogonal y la torre de los vientos. Todavía más
amplio y arriesgado es el camino de contextualización externa que Ruffini pre-
senta para identificar el significado no sólo lexical sino también textual del
pequeño templo octoqonal" (esdecir, lafunción semántica específica que éste
cumple en el interior del escenario de la Calandria de Urbino y en relación con
los otros elementos que la componen). Después de haber identificado fácil-
mente los rasgos pertinentes ('sacralidad', 'octogonalidad' y 'centralidad'),
Ruffini continua: "si éstos, frente al análisis de la descripción (de Castiglione),
resultan ser los elementos de sentido del edificio, hay que preguntarse, para
comprender su valor, dónde se encuentran actualizados fuera del escenario"
(pp. 271-2).
De este modo, comienza un fascinante 'paseo' intertextual que natural-
mente comienza por el De Architectura de Vitruvio, texto central de la re-
flexión arquitectónica y urbana del Renacimiento, y que lleva al estudioso a
reconstruir las principales etapas del conocido desarrollo gráfico, a través de
loseditores y lostra luctores-comentaristas deVitruvlo, de unedificio particu-
lar precisamente la torre de los vientos. Aunque en el texto latino ('turrem
marmoream octagonon', 1, 11), podemos encontrarla ya provista de los ras-
gos semántico-sintácticos presentados por ei pequeño templo de Urbino. la·
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 61

torre de los vientos está ausente en el editio princeps a cargo de Sulpicio de

Veroli (Roma, 1486), y se presenta por primera vez en la edición de fra' Gio-
cando de 1511". bajo laforma de un prisma de base octogonal, con una pirá-
mide también de base octogonal encima, que sostiene en el vértice una figura
alada" (p. 273); por último, con. Cesariano (que redacta su comentario entre
1500 y 1514), "se convierte en una construcción arquitectónica propiamente
tal" (ibid.), consolidando "su papel formativo y estructurante" con respecto a
la ciudad, planteándose por otra parte cada vez más explícitamente, como "el
emblema mismo de la ciudad" (p. 275). Por otra parte, en la misma época
surgetambién una propuesta análoga a latorre de losvientos octogonal como
edificio representativo-simbólico de la ciudad: la proyección urbana autónoma
respecto de la exégesis vitruviana. Basta pensar en la Sforzinda de Filarete
(1461-4) o en losperímetros octogonales de laciudad de Francesco di Giorgio
Martini (cuyo Trattato diarchitectura puede fecharse en torno a 1842). Tam-
bién en este ámbito, "La torre de los vientos es la ciudad y es Vitruvio: es la
ciudad despojada de todo residuo de realidad y reducida a su puro significado
de armonía entre el hombrey el cosmos en que se encuentra. Dejando de lado
la referencia sacra de la planta octogonal, la torre de losvientos es intrínseca-
mente templo, porquesagrada es la ciudad que ésta representa; y es intrínse-
.camente escenario porque, como monumento de la ciudad, es en si mismo el
objeto para mirar'rtp. 276).
En la misma época y en idénticos ambientes intelectuales en los queapare-
cela identificación torre de losvientos = ciudad (ideal), se desarrolla -siempre
sobre una base vítruvíana- otra equivalencia: teatro = ciudad. Ya en Vitruvio
exactamente, y en la exégesis de su tratado, "el teatro es la ciudad: porque
toma sus bases de sentido, recalca sus criterios de fundación, y reproduce su
finalidad de armoniosa integración respecto del cosmos. El teatro, en cierto
sentido, nace como ciudad en escala reducida (las cursivas son mías); ocupa su
centro, y es, al mismo tiempo, su síntesis simbólica: precisamente como la
torre de los vientos" (p. 279).
Ya antes de volverse un 'lugar de donde mirar', el edificio teatral se confi-
gura, a fines del siglo XV, tanto dentro de la reflexión sobre Vitruvio como en
su exterior (pensemos en la "casa del vicio y de la virtud" ideada por Filarete),
como un 'lugar para mirar', como un 'escenario' en resumen, que es al mismo
tiempo un teatro en escenario y una ciudad en escenario.
Por lotanto, podemos plantearlasiguiente equivalencia: torre de losvien-
tos = ciudad = teatro. En este punto, el largo itinerario intertextua! de Ruffini
está por cerrarse regresando a ese pequeño templo octogonal, presente en el
centro de la escenografía de Urbino, cuya identificación figurativa, funcional y
simbólica con la torre de losvientos-ciudad (ideal)-teatro resulta entonces su-
ficientemente fundamentada. Para quien aún desee una prueba filológica final,
es decir, un antecedente relativo ala presencia de la torre de losvientos en el
escenario, será suficiente remitirse al dibujo de Peruzzi, Allegoria de Mercurio,
62 MARCO DE MARINIS

que quizáses 'un escenario para comedia', pero, con certeza, 'un escenarlc'i y
en el que látorre de losVientos aparece sintransformaciones (ver lareproduc-
ción de ella en la página 286).

B.A modo de condusíon: para una semióÚca histórica

de los hechos teatrales

Rufñn' no habría podido consequir estos resultados si hubiera permaneci-

do limitado a una especialización histórico-teatral reducida, sin buscar una
lnstrumentaclón teórica distinta y reflnada (pensemos tan sólo en el saber
iconológico desplegado en la reconstrucción y en la lectura de las imágenes),
pero en especial sin recurrir sistemáticamente (aunque en forma rara vez ex-
pIlCitáda)69 a laconceptualización semiótica y, en particular, a conceptos funda-
mentales como texto (cultural), intertextualidad, texto general de la cultura,
niveles de significación. En el analisis contextual de Ruffíni, el punto de vista
semiótico ha interviene 'tan sólo' para Investigar aprés coup los mecanismos
de interrelación entre los textos atraídos a la órbita del objeto de estudio."
sino que es operante, con categorías y criterios propios, ya desde la etapa
decisiva de la selección de dichos textos. Un único ~emplo; evidentemente
existen -y lo mostramos eh nuestra rendición de cuentas- buenas razones
fllolóqícas parajustificar la comparación entre el pequeño templo [Link]
la escenografía de la Calandria de Urbino y la torre de los vientos, pero éstas
son posteriores, se debe decir, corño conñrrnatlories de una hipótesisde afini-
dadfuncional-textual, y del consecuente planteamiento de un nexo estructural,
qué lasantecede, desde un puntode vista lógico; en el complejo procedimiento
del investigador, y que maritendría una validez por lo menos heurística tam-
bién en su ausencia.
También selniolóplcos, más que histórico-filológicos, son los crlteriosqe-
neralesque deben guiar, según Rufflrii, el análisis contextual en el campo de los
hechos teatrales del pasado. En un estudio de 1976 acerca del espacio teatral
dela Calandria, quése encuentra eh los orígenes de la investigación terminada
recientemente RUffini consideraba dichos criterios en los conceptos de "texto"
y de "solidaridad textual" (esta última entendida como coherencia interna, de
las diferentes partes de un texto entre sí, pero también y sobre todo como
coherencia externa, "correspondencia con los textos externos") y los síntetiza-
ba en dos indicaciones operativas: 1. "tododebe partir del texto; 2. "tododebe
volver al texto", Después de once años estos criterios se han reiterado (si bien
eh forma menos explícita) y sobre todo puestos en práctica, subrayando una
vezmás la diferencia, también fundamental, entre validez (cultural) y verdad
(referencial) (Rufflni, i 987, 288);
"Que el itinerario externo no se disperse, que su alejarse del punto de
partida no se convierta en irreversible separación; y que la órbita, finalmente,
sé complete en el nuevo acercamiento al puntode partida: esto es lo que mide
 COMPRENDER El TEATRO. LINEAMIENtOs DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 6~

la validez del recorrido, La validez, nq laverdag. Dado que ésta invoca siempre
(8 pesar de lasprotestas) la prueba irrefutable gelreferente; mientras que la
primera, la valldez, sólo intenta aprehender elsentido dentro del contexto
gl0081 de la cultura. ¿Entonces. cuándo puede darse por válido un itinerario?
Cuando el texto de referencia se nos confirma corno' elemento incluido en el
contexto; cuando la diversidad de los diferentes textos atravesados, lejos de
disolver suidentidad, la revelan, es decir, la ponen al descubierto".
Comencemos este capítulo escrlblendo un cahier dedoJéf)nces acerca de las
carencias metodológicas y los vlcíos ideológicos de la historiogr~fía teatral e
intentemos después mostrar corno el paradigma ?emiótico podría contribuir,
por su parte. a esta refundqciónde los estudiossobre e) teatro quese reclama
hoy como Una exlqencla írnposterqaole, Sln empargo. si el encuentro entre
hístorladoresdel teatro y sernlólogos no ha dado hasta el presente los frutos
espetados; y ha sidocontrariamente de manera fundamental un no-encuentro
(como decíamos al principio). esto hay que atrlbulrselo también a ciertas lim.i-
taciones Ycuadraturas rnanlfestadas por la investigación semiótlca en el pasa-
do y, en parte. aún hoy. y es precisamente con respecto a dichas lírnitaclones y
cuadraturas quesurpe la importancia de lacontribución que, a su vez, el hísto-
riadorteatral puede ofrecerle a)serniÓlogo. primeramente aYtldándolo. a repu-
y
dlar toda vocación slncrérnca desvíante reduetlva y a vencer las recurrentes
tentaciones eJe un dentlsmo abstracto, totalizante, antlhlstó[Link] sólo
t,Jajo estas condiciones lasemiqtic<j logrará 'apresar' fehacientemente los obje-
tos teatrales, eS decir. entenderlas efl su decisiva concreción de objetos históri-
cos, Al respecto, puede ser útil referirsea lo escrito por ;legré (1·979. 6~20)
sobre I¡:¡ necesidad y la. utllídad de una cooperación entre-el semlóloqo y el
ñlóloqo en el estudio de lostextos Iiterarios: -
"Una actitud y una experiencia filológica son lndlspensabíespara enfrentar
~I estudio de códigos y sistemas culturales, pe textos y contextos, (".) ¡::l filó-
16go posee-en mayor medida que los otros elsentimiento de la duración de los .
. texto~. (;..) Nuestros conoclrnlsntes ríel sistema cultural del pasado resultan
inconexos [Link] de Iqgl1f1a;;, Justamente en ese momento comienza consus
riesgos tasclnantes, la reconstrucción de loscódigos [Link] perdido vigen-
cia, El filólogo tieneclara conciencia de la transtormactón de los códíqos, de su
ssr-en-Ia-hlstoría. La fi![Link]í¡3 ayuda por lotanto a superar E)! supj~!ivismo yel
sollpcismo eje ciertas posiclones modernas de lacrítica y, jay de nosotrosl, de la
semiótíca".
Roland Barthes -,es conocido- ha llamado "apcfátlca", es decir negatiYi3. a
la semiología ausplclada por él. la cual no nie¡:ja tout (aurt el signo (én este
~aso ya no se trataría de semiología) "sínoque (... ) niegq la posibilicjad de
atribúirl~ caracteres positivos f¡jos. ahistó[Link]" (Barthes, i 978,
27). por lo que a nosotros se refiere seremos felices con LIn término menos .
raro y "pesado" (el segundo calificativo es del mismo Barthes) y hablaremos
también, en la línea ele algunas propuestas de lasemántica, de semiótica hJ~tó-
64 MARCO DE MARINIS

rice?' Una semiótica histórica de los hechos teatrales debería ser una serníótí-
ca (una ciencia) de lo concreto y de lo particular (pensemos en la mathesÍs
sÍngu]arÍs imaginada también por el último Barthes), 72 que respetey dé cuen-
ta de laconstitución socio-histórica de esos hechos (y por endedesus metalen-
guajes) sin renunciar por eso a su tarea electiva de precisar leyes. regularida-
des e invariantes (sincrónicas y diacrónicas, intra y también interculturales),
que lossubyacen -y lostransforman finalmente- en su funcionamiento comu-
nicativo.
Comprender el teatro no es limitarse a la contemplación estática de una
diferencia irreductible e indeseable." Significa. contrariamente, intentar dar
cuenta al menosparcialmente de esta diferencia (singularidad), y de este modo
explicarla a partir del retículo más o menos denso de similaridades, hornolo-
gías y simetrías, sobre el cual se recorta el trasfondo (que es trasfondo cultu-
ral, enciclopédico: semiótico) que la hace posible y, por lo menos en cierto
modo, la revela. También en el teatro, también en el estudio de los hechos
teatrales, para citar un aforismo del célebre mismo francés Etienne Decroux,
es lo regular que canta loas a lo irregular.
 Capítulo III
Sociología

1. Premisa

En el campo de lasllamadas ciencias humanas. laperspectiva sociológica ha

sido-junto con laantropología. y no siempre fácilmente diferenciable de ella-
la que másse ha practicado y utilizado en el estudio del hecho teatral y de sus
múltiples aspectos. Estacircunstancia, por lo demás. no puede suscitar asom-
bro si pensamos en el carácter instrínsecamente social del teatro, ensu natura-
leza defenómeno profundamente arraigado en latrama de la existencia colec-
tiva. A pesar de ello, al igual que en el caso de la antropología, 1 sería difícil
sostener queexista hoyen día. o haya existido en el pasado, unasociología del
teatro. es decir una verdadera disciplina digna de este nombre.f
En primer lugar, el vasto material sociológico relativo al teatro no presen-
ta, por lo general, la más mínima homogeneidad teórica y metodológica. Ade-
más, y lo que es peor, los resultados de lasdiversas utilizaciones de lasociolo-
gía en el campo teatral casi siempre han defraudado las expectativas; en gene-
ral se trataba de encuestas estadísticas superficiales sobre el público o de estu-
dios bastante abstractos e incluso tendientes, a veces, a cierta metañsica de
lasrelaciones entre el Teatro y laSociedad, ambos concebidos como entidades
estáticas y monolíticas.
En 1956, en el primerescrito -hasta donde tenemos conocimiento- explí-
citamente dedicado a este nuevo enfoque, el gran sociólogo francés Georges
Gurvitch, afirmaba que "la sociología del teatro se encuentra tan-sólo en sus
comienzos (3 sa naissance)". tratando luego de "enumerar lasdiferentes áreas
o ramas que ésta habría podido explorar" (Gurvitch, 1956, 202). Diez años
más tarde, Jean Duvignaud publicaba su contundente y hoy clásico volumen
Sociología del teatro, con observaciones mucho más críticas y pesimistas:
"Aunque hasta hoy día se halla desarrollado poco. la sociología del teatro
ya cuenta con una mala reputación porque ha dejado la puerta abiertaa dema-
siadas confusiones y malentendidos. La intensidad misma del vínculo existente
 66 MARCO DE MARINrS

entre lavida social y elteatro es responsable de losfacilismos y de lasexagera-

ciones cometidas confrecuencia. Así, ésta generalmente se conforma con ha-
cer de la creación dramática un simple reflejo 'de las condiciones sociales gene-
rales. con establecer un vínculo mecánico entre causa y efecto, entre la apa-
riencia de la vida colectiva y la experimentación dramática (... ). Sin duda, la
sociología delteatro está afectada por una mediocridad extrema, porquese ha
contentado con establecer paralelos entre una sociedad estática y un teatro
muerto. dos abstracciones" (Duviqnaud, 1965a. 42).
Duvignaud pudo confirmar y precisar esta opinión un año después de la
publicación del libro, en 1966. duranteuna conversación conJean-Pierre Faye
publicada en Cahiers Internationaux deSociologie. En esa ocasión. elsociólogo
francés señaló en forma más explícita. el historicismo ldeallsta subyacente,
según él. recurrentemente en las investigaciones teatral-sociológicas:
"La sociología de las artes y, con mayor precisión, la socioloola del teatro
parececonducir sóloa impasses: y es así por tres razones: a veces se especula-
ba sobre una 'esencia' del teatro. otras, ésta se contentaba con evocar una
evolución continua que haría. por ejemplo, del teatro moderno el sucesor del
teatro griego. otras incluso se partíade una imagen de lavida social tan anqui-
losada y amortajada quese hacía imposible establecer. con este 'ambiente' frío
e inerte, relaciones diferentes de la dependencia mecánica" (Duvignaud-Faye.
1966.103).

2. Theatrum mundi

Sin embargo. ¿cómo hacer, entonces. para estudiar las complejas correla-
ciones "quese establecen entre las distintas formas de la experiencia colectiva
en sus diferentes niveles y losdiversos aspectos del teatro"? (Duvignaud-Faye,
ibid.) ¿Dequé manera evitar las trampasdel sociologismo vulgar y mecanicista
intentado evadir también, y al mismo tiempo. el riesgo contrario. e igualmente
grave. de la 'estética pura'. del idealismo y del formalismo, que pretenderían
reivindicar latotal autonomía de laobra de arte respecto de lasociedad y de la
historia?
El 'gesto' teórico que, en los años sesenta, le permitió a la sociología del
. teatro "Superar [Link] parcialmente este doble obstáculo, el sociologismo y
el idealismo, consistió en intentarpensarenforma nueva. másfluida y dinámi-
ca, lasdos categorías sociedad y teatro. para luego podercaptarde unaforma
nueva la "profunda" y "sorprendente afinidad" (en los términos de Gurvitch)
existente entre ellos. Por una parte, en efecto la teoría social másavanzada. y
la nueva historia. han demostrado de modo muy convincente queuna sociedad
nunca constituye una entidad monolítica e inmóvil sino que está conformada,
al contrario, por un conjunto dinámico de niveles (estructurales y supraestruc-
turales: económicos. sociales. políticos, culturales. estéticos, etc.) cuyo fundo-
.. namiento histórico no es necesariamente paralelo o convergente y cuyos lap-
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGíA 67

sos de transformación (cuya 'duración', en suma) no son siempre los mismos:

lo que explica losfenómenos, por lo demás bien conocidos, de la superviven-
cia, de lascontradicciones entre un nivel y otro, etc. Se trata de una estratifi-
cación, por decirlo así, 'transversal' que, obviamente, se superpone a la estra-
tificación canónica 'vertical' en clases, subclases, agrupaciones particulares, etc.,
de la cual estudiosos como Gurvitch, Ralph Linton y otros, han precisado las
componentes, .13s tipologías y el funcionamiento diacrónico. Por otra parte, la
dilatación progresiva de la categoría teatro (dilatación -hay que recordarlo-
impulsada y casi impuesta por la experimentación teatral contemporánea) ha
permitido una mejor identificación de componentes 'dramáticos' de que está
plagada la vida de los grupos sociales y de los individuos, y advertir que los
fenómenosdeljuego, de la representación y de la máscara (en el sentido más
amplio de estostérminos) no se limitan al espacio teatral propiamente dicho.

2.1. Ceremonia dramática y ceremonia social. Sin duda, Jean Duvig-

naudfue el estudioso que ha tratado con másdecisión y con el mayor esprit de
finesse [Link] esta aproximación entre fenómenos sociales y fenómenos
teatrales en el plano macrosocio/ógico (cfr. en particular, en el ya citado volu-
men de 1965, y más tarde en Duvignaud, 1970, 1971, 1973. 1977). Para
descubrir la dimensión 'teatral' de lavida social. Duvignaud recurre, siguiendo
una sugerencia de Gurvitch, al concepto durkheimiano de "ceremonia" y pro-
pone estudiar lasanalogías (y lasdiferencias) entre las ceremonias dramáticas
(que tienen lugar en los teatros propiamente tales) y las ceremonias socia/es,
es decir, lasdramatizaciones espontáneas de lasque está plagada la historia de
los grupos y lasnaciones. Naturalmente, uno de losprincipales objetivos de su
enfoque consiste precisamente en mostrar que difícil resulta, eón frecuencia,
separar con claridad unas de otras. Además, cuando Duvignaud habla de cere- .
monias sociales, no se refiere únicamente a esas grandes formas de la teatra-
Iización 'espontánea' representada, tanto en lassociedades llamadas primitivas
como en las llamadas civilizadas o históricas, por los ritos y por las fiestas
públicas; "En diferente grado -escríbe en efecto Duvignaud (1965a, "11)- un
encuentro político, una misa, una fiesta familiar o delbarrio también constitu-
-yen actosdramáticos"; al igual que "una sesión de un tribunal, unjurado de un
concurso, la inauguración de un monumento". También es necesario recordar
la observación que el sociólogo francés hace seguidamente: "Son ceremonias
donde los hombreinterpretan un papel conforme a un libreto que no están en
condiciones de modificar porque nadie escapa a los roles sociales que debe
asumir" (ibid.). De esta forma. la perspectiva de Duvignaud se desplaza del
plano macrosociolóqico al microsociológico encontrándose -como veremos-
con la perspectiva de Goffman y de los teóricos de los roles.
No obstante, aún en el nivel de losfenómenos a gran escala, hay quepre-
guntarse cuáles el significado de esta teatralidad difusa, cuál es la función de
las ceremonias en lavida social. La respuesta de Duvignaud es: "Se diría que la
68 MARCO DE MARINIS

sociedad recurre al [Link] vez que quiere afirmar su existencia o realizar

un acto decisivo que la consolide". (ibid., 9).
Igual que los individuos, también losgrupossociales necesitan -según Du-
vignaud- representarse ante [os otros y darse en espectáculo' a sí mismos para
continuar (o, en ciertos casos, para recomenzar) a existir en cuanto tales, pero'
sobre todo para adquirir la posibilidad de cuestionarse periódicamente y trans-
formarse. Esta tesis parece bien fundamentada por la circunstancia histórica
inconstestable de que la 'tasa', de teatralidad colectiva de las sociedades, o de
una civilización entera, aumenta enormemente en los momentos de crisis y de
transición (de una época a otra, de una estructura socioeconómica a otra, de
un sistema político a otro). La efervescencia social parece producir la teatrali-
zaclón, o mejor dicho: parece necesitar constitutivamente la representación o
el espectáculo para manifestarse y producir sus efectos. En los períodos revo-
lucionarios, es decir, en momentos históricos en que el dinamismo colectivo y
la capacidad de cuestionarse por parte de una sociedad alcanzan su máximo
grado, [a teatralidad difusa alcanza casi a suplantar al teatro instituido: en
estos casos, la existencia social misma se convierte, en cuanto tal, en teatro,
representación, fiesta continua (Duvignaud, 1971, 59).4

2.2. La vida cotidiana como representación. Mientras Duvignaud se ocu-

paba, en losañossesenta, de las (más o menos) grandes ceremonias de lavida
social y de sus vínculos con elteatro, en los mismos años, elfamoso sociólogo
norteamericano Erving Goffrnan. fallecido en 1982, estudiaba desde hacía tiem-
po los elementos teatrales implícitos en los pequeños, o francamente ínfimos,
rituales de la vida cotidiana y, en particular, en las relaciones interpersonales.
Tratando de ser muy esquemáticos y sintéticos, podríamos sintetizar, de la
siguiente manera lashipótesis que se hallan en la base de sus numerosos tra-
bales sobre la materia:
a. "La relación social común está organizada como una escena con cambios
de acciones, contra-acciones y réplicas terminantes infladas teatralmente"
(Goffrnán, 1959,83).
b."A menudo loqueellocutorse dispone a hacer no estransmitirinforma-
ción al destinatario, sinopresentarle dramas a un público. Parece que pasamos
nuestro tiempo no tanto empeñados en entregar información como en dar un
espectáculo" (Goffman, 1974, 508).
No obstanteel hecho de no estar siempre conscientes (odispuestos a admi-
tirlo), nuestro 'comportamiento en público' (como dice eltítulode otra célebre
investigación de Goffrnan)," nuestras interacciones personales, públicas y pri-
vadas, con los otros, incluso las más banales, siempre se relacionan de alguna
forma con laficción y la puesta en escena; no se trata de quetodos mintamos
o engañemos siempre deliberadamente (algunos indudablemente lo hacen,
desgraciadamente, pero ese es otro tema); más bien se trata de que constan-
temente tenemos la necesidad, ante [os otros, de interpretar nuestro simis-
COMPRENDER ELTEATRO. liNEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATROLOGIA 69

mo, nuestrorol, nuestra persona social o, más simplemente, sentimos la nece-

sidadde presentar una imagen de nosotros que refleja el modo en que desea-
ríamos ser vistos por los demás. Con ese fin, nosotros, los 'actores sociales',
ponemos enfuncionamiento (más o menos conscientemente) un repertorio de
habilidades y de técnicas muy similares a las de [os actores de teatro: mímica
apropiada, tonos de voz, gestualidad, pausas, etc. Ysi se quiere una prueba
irrefutable de esta eterna comedia de los roles de que está entretejida, según
Goffman y muchos otros, latrama de nuestrocomportamiento cotidiano, bas-
tará con pensar 'en la incomodidad, casi al borde de la esquizofrenia, que nos
asalta cada vez que nos encontramos contemporáneamente en presencia de
personas frente a lascuales estamos acostumbrados a presentardistintas imá-
genes de nosotros mismos: padres, amigos, eljefe, colegas. Lo que I)OS pone
en dificultades, en estos casos, esjustamente el conflicto entre nuestras dife-
rentes máscaras (roles) o, más precisamente, la imposibilidad de manejarlas
todasjuntas a [a vez. 6
Una lectura superficial o tendenciosa de lasinvestigaciones de Goffman nos
ponefrente a un graveriesgo: creer, y hacercreer, en unaespecie de indiferen-
ciación entre elteatro y lavida cotidiana. Estoconstituiría unaprofunda defor-
mación del pensamiento del sociólogo norteamericano, quien nunca soñódecir
que elteatro y la everyday life fueran poco máso menos 10 mismo, o quetodos
fuésemos inevitablemente mentirosos o simuladores; mediante sus análisis,
Goffrnan trataba de demostrar algo muy distinto: es decir, que "larepresenta-
ción no está confinada al reino de la ficción, sinoque constituye un mecanismo
importante, esencial, de la vida cotidiana" (Wolf, 1979, 90). Por lotanto, no
se trata de identificar o de confundir dos clases bien diferentes de situaciones
comunicativas, las representaciones teatrales y las representaciones cotidia-
nas, sino de advertir-como explica Goffman en la última y famosa página de
The presentatlon-quetanto en las unas como en las otras, los 'actores' deben
recurrir, para llevarlas a cabo, a un mismo repertorio de "técnicas reales"?
"Un personaje representado en elteatro no es, en cierta medida, un perso-
nale real, ni tiene el mismo tipo de consecuencias reales que puede tener un
personaje construido por un estafador; pero el poneren escena con éxito estos
dos tipos de figuras que no corresponden a la realidad implica el empleo de
técnicas reales-las mismas que lesirven a laspersonas comunes para sostener
su situación social" (Goffman, 1959,291).
Durante los años sesenta y setenta, la perspectiva dramatúrgica de Goff-
man se precisa en dirección no substancialista negándose al mismo tiempo a
tentaciones de sistematizaciones totalizantes, apresuradas y abstractas. Cada
vez resulta másclaro que para él (por lodemás, lohabía explicado muy bien en
el ya citado cierre de su 'obra maestra' del 59) el teatro constituye 'sólo' un
modelo, un paradigma, o bien, como escribe también Wolf (1979, 89), "un
modo de organizar los hechos y las observaciones que el sociólogo recoge
[... ], para darle una dimensión organizada al análisis s~ciológico de dichas
70 MARCO DE MARINI5 .

realidades particulares. "8

Con este propósito parece importante señalar que las observaciones más
interesantes para el teatro no son en general lasque Goffrnan le dedica explí-
citamente al tema (yen las cualesdeja traslucir una imagen por lo menos algo
convencional y genérica del hecho teatral). Por el contrario. Goffman resulta
mucho más estimulante. desde un punto de vista teatrológico. cuando analiza
lasformas en que los actores sociales dominan los diferentes roles a sú dispo-
sición (distanciándose del actual. pasando de uno a otro según sea el caso.
etc.), mediante la manipulación de marcos (frames) metacomunicativos y otros
mecanismos para la definición y la redeñniclón de las situaciones (Goñrnan.
1974); o bien. cuando estudia y clasifica esos acontecimientos sociales partlcu-
lares que son los acontecimientos lingüísticos. es decir. basados en interaccio-
nes verbales, de acuerdo con distintos esquemas de producción y de diversos
estatutos participativos que pueden subtenderlos (pensamos. en especial. en
las sugerencias que ofrece. para un estudio de la relación teatral. la crítica del
modelo diádico hablante-oyente y el virtuoso análisis del acontecimiento 'con-
ferencia' contenido en Goffrnan, 1981).

2.3. El teatro como modelo de comportamiento. Independientemente del

hecho de que loscomportamientos sociales e individuales puedan ser reconoci-
dos o analizados como teatrales; existe. o mejor dicho, es postulable también
otro tipo de relación entre el teatro y la vida real. Para decirlo brevemente, la
misma consiste en el hecho de que "el teatro proporciona paradigmas utiliza-
bles para el comportamiento" (Burns, 1972, 34). . .
Se trata de un fenómeno que supera ampliamente el nivel explícita e in-
tencionalmente didascálico de los textos dramáticos y de los espectáculos (ni-
vel por otro lado no específico, desde el momento en que puede ser propio de
cualquier tipo de producción artística). En la historia europea es posible obser-
var que elteatro, entendido aquí sobretodo como representación y actuación,
surgido de la relaboración de códigos culturales propios de su tiempo, coríclu-
ye con frecuencia por influir en ellos y, a veces, por modificarlos, funcionando
al fin. según la expresión de los semiólogos rusos de la escuela de Lotrnan,
como "sistema modelizante secundario". En especial, sucede que el actor, su
forma de moverse. de gestualizar y de hablar, su 'stíle', tanto en escena como
fuera de ella. se toman como modelo más o menos deliberadamente, en cier-
tos ambientes sociales. La historia del actor europeo del siglo XV[I] en adelante
está llena de este tipo de casos, quetrascienden la fascinación y la moda, para
señalar la presencia de un fenómeno considerablemente más profundo y de
mucho mayor alcance: es decir, la posibilidad, para el teatro, de funcionar
como "dispositivo codificador del comportamiento de los hombres [... ] en la
realidad de la vida y de las costumbres" (Lotrnan, 1973, 277 sg.)9.
COMPRENDER E~ TEATRO. LINEAMJENTOSDE UNA NUEVA TEATROLOGIA 71

3. Sociología de la producción gramática

Hasta aquí nos hemos ocupado de una socioloqía teatral bastante hetero-
doxa -si se quiere-, porque en ella es el teatro el que ilumina, de diversas
formas, determinados aspectos de lasociedad y de su funcionamiento (aunque
sea absolutamente evidente que posteriormente por lo menos una-parte de
esta luz Va a reflejarse, de rebote. en el teatro mismo). Ahora ha Ilegéldo el
momento depreguntarse (entrando nuevamente enel ámbito más usual de un
enfoque sociológico-teatral) si y cómo la sociedad puede. a su vez. iluminar al
teatro ayudándonos el analizarlo y a entenderlo mejor. Para mayor claridad
exposltíva, dividiremos en dos lo que resta de. este capítulo, dedicado primero
a una sociología de la producción. en sus distintos aspectos y niveles. y luego a
una sociología de la recepción.
Entrelasdiferentes ramas de unafutura sociología del teatro enumeradas
en el 'programa' de Ourvitch (1956), haytres que podrían reunirse útilmente
bajo el rótulo unitario de socíoloqía de la producción teatral:
1. "el estudiodel grupo de losactores, como compañía, y más ampliamen-
te. como profesión";
, 2. "el estudio de la relación funcional entre el contenido de lostextos. así
como de su estilo. y los cuadros sociales reales. y en particular lbs tipos de
estructuras sociales globales y las clases sociales";
3. "el estudio de las funciones sociales del teatro en las diversas clases de
.estructuras sociales globales". (Curvltch, ¡bid.• 203-204).

3.1. Sociología de los actores y de las compañí[Link] lista..elaborada

por Curvltch, sobre lascuestiones que habría que estudiardentro de estetema
resulta todavía tan precisa y completa que podemos retomarla, aun después de
más de treinta años, tal como fue formulada;
"El grado de cohesión de diferentes compañías, su organización. las rela-
ciones (profesionales y extraprofesionales) entre sus miembros, el origen so-
cial de estos últimos: la integración de lascompañías en la profesión; la estruc-
tura de la profesión de actor en grupo; lasrelaciones del grupo profesional de
los actores conotras agrupaciones profesionales (escritores. vestuarístas. di-
rectores de teatro. tramoyistas. etc.), con sus diferentes sindicatos. y final-
mente con las clases sociales y lajerarquía de los estratos que les correspon-
den' (ibid.. 203).
A pesar de los numerosos trabajos de los que actualmente disponemos
para este extenso ámbito de investigación. debemos admitir con franqueza
que todavía son muy escasas e insuficientes lasrespuestas a los interrogantes
de Gurvítch en 10 que respecta, por ejemplo. a la vida de los actoresy de las
compañías profesionales en Europa en los siglos anteriores. En general. se
pasa, o mejor dicho se salta. de estudios (demasiado) abstractos ya menudo
poco fundamentados desdeel punto de vista historiográfico (la brillante socio-
72 MARCO DE MARINIS

logía del actor de Duvignaud [1965b] por cierto no es la excepción a esta

regla) a encuestas empíricas (relativas sobre todo a nuestra época) que se
limitan, por lo general, a la recolección de cierto número de datos cuantitati-
vos. En el primer caso, se mira desde demasiado lejos y en el segundo, desde
demasiadocercacomopara poder captar realmenteelfenómeno delactor y de
la profesión teatral en su concreta complejidad histórica, para lograr determi-
nar con suficiente precisión el espacio ocupado por el teatro en la topografía
cultural de la Europa moderna. No hay que olvidar que la mayor dificultad al
respecto proviene del hecho de que continuamente estamos tentados de leer
(analizar) losfenómenos teatrales del pasado (ypor lotanto también la condi-
ción del actor profesional en lossiglos pasados) a la luz (a menudo deforman-
te) de la realidad del teatro en nuestra época. llegando así a proyectar sobre
estos fenómenos la imagen de aquello en que se han convertido sólo con pos-
t er l or idad."?
, Por ejemplo, nos arriesgamos a comprender poco y mal el profesionalismo
teatral entre los siglos XVI YXVII, Ysu relación con el teatro de aficionados, si
insistimos en considerarlo en lostérminos socioculturales que éste a asumido
tan sólo en épocas posteriores, es decir, después de la institucionalización del
teatro en el siglo XVIII. De este modo olvidamos que, antes de esta época, el
actor profesional era considerado -salvo raras excepciones- como alguien que
practicaba un oficio casi infamatorio. mucho más cercano al mundo de los
charlatanes y de los saltimbanquis de lasferias, que al del Artey la Cultura. al
que pertenecía. por el contrario. elteatro no profesional de los nobles y de los
académicos. Acerca de este tipo de problemas es necesario referirse a la escla-
recedora propuesta de Ferdinando Taviani y. en particular, a su libro funda-
mental sobre la Commedia deJJ'arte, escritojunto con Mirella Schino (Tavianí-
Schino, 1982).11 Especialmente interesante nos parece, entre otras cosas, su
concepto de mtcrosocieasd. término mediante el cual Taviani intenta definirel
estatuto sociocultural particular e híbrido de las compañías italianas que reco-
rrieron Europa entre los siglos XVI y XVIll, siempre extranjeras con relación a
los ambientes en que eran periódicamente acogidas y sin embargo siempre
ansiosas por integrarse a ellos, siempre portadoras de una irreductible 'dife-
rencia' antropológica y no obstante siempre deseosas de disimular o, por 10
menos, de reducir esa diferencia mediante la celosa adhesión a los valores
heqemónícos."

3.2. Sociología de los contenidos dramáticos. Este es posiblemente el

sector teatral-sociológico más frecuentado, el que Gurvitch (ibid., 203) llama
"la sociología del conocimiento aplicado a la producción teatral". Esta consiste
fundamentalmente en el análisis de las relaciones "entre el tipo de una socie-
dad global (por elemplo. aquel caracterizado por el feudalismo, por el absolu-
tismo ilustrado, por el liberalismo económico, por el capitalismo organizado,
por el comunismo, etc.) y el contenido de la producción teatral (ibid..).
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 73

Para limitarnos a ejemplos ya conocidos, según tal enfoque:

"Se puede ver útilmente en latragedia griega del siglo Vla incierta y arries-
gada transición de una cultura y de un derecho arcaico (propios de los mitos
heroicos y de los ghene aristocráticos) a la cultura y al derecho de la polis
democrática (pensamos, naturalmente, en la OrestÍada de Esquilo) y conside-
rar asíestatransición como el contexto conflictivo, material y mental al mismo
tiempo, de un climax absoluto de la dramaturgia occidental, en suma, como
sus "condiciones sociales y psicológicas" (Vernanty Vidal-Naquet, 1972,9); es
posible descubrir en muchos dramas de Shakespeare el vivísimo eco del de-
rrumbe del viejo orden feudal con susjerarquías y sus valores, es de aquello
que Stone (1965) ha llamado "la crisis de la aristocracia" (pensemos sobre
todo en Richard /11, Macbeth y King Lear); se puede (se ha podido) proyectar
nuevas luces sobre las obras maestras de Corneille (Cid, Cinna, Horsce. Po-
Jyeucte) y también sobre las de Racine{Andromaque, Berenice, Phécre). le-
yendo los conflictos pasión-deber y yo-sociedad que ambos autoresdramatiza-
ron'(cada uno a su modo), entre otras cosas, en el contexto de la progresiva
instauración del absolutismo monárquico en Francia durante elsiglo XVII, y de.
lasdistintas reacciones que esto provocó en losambientes y en lasclases socia-
les a [Link] estaban vinculados (cfr., Goldmann, 1955);13 por último, es
posible relacionar fácilmente la nueva dramaturgia de Diderot, Goldoni, Beau-
marchais y Lessing con el ascenso,en el transcurso del siglo XVIII, de una
nueva clase social, la burguesía, y con la difusión de su 'visión de mundo'.
Naturalmente, es posible y útil, establecer conexiones aún más estrechas y
detalladas entre ciertas obras y algunas instituciones sociales o determinados
hechos históricos. Por ejemplo, limitándose al teatro antiguo Vernant y Vidal-
Naquet, (1972, 88-120) han relacionado el Ediporey de Sófocles con el pro-
cedimiento ritual del pharmakos (chivo expiatorio), por una parte, y con el
ostracismo (institución política ateniense del siglo V, que nace [Link]-
mentejunto con la tragedia y desaparece con ella); más en general, es bien
sabido que los dramas de los tres grandes trágicos griegos, y en especial las
comedias deAristófanes, hansidoanalizados en reiteradas ocasiones para des-
cubrir en ellos las reacciones ante acontecimientos muy precisos de su época
(la guerra del Peloponeso, la lucha entre oligarcas y demócratas, la polémica
sobre Sócrates y la Sofística, la crisis de la 'edad de oro' de Pericles, etc.),
llegando así, en ocasiones a sacar a luz las más pequeñas circunstancias histó-
ricas que se encontraban en la base o en el origen de ciertas obras (cfr., por
ejemplo, Thomson, 1946; Ehrenberg, 1951; Goossens, 1962; di Benedetto,
1972).
Más allá de su indiscutible utilidad, y de los importantes resultados que a
menudo ha permitido alcanzar, este tipo de enfoque presenta una limitación y
un peligró evidentes: la limitación consiste en servirsedel hecho teatral, texto
o espectáculo, sólo como documento, como fuente de información acerca de
su contexto social, político, etc.; el riesgo, en efecto muy grave y difundido,
74 MARCO DE MMllNIS

hasta hace algún tiempo, consiste por el contrario en una actitud reduccíonls-
ta, llamada en general "socloloqlsrno", es decir, en la tendencia a hacer de la
obra de arte el simple reflejo de una cierta realidad social y a explicarla única-
mente sobre la base de 18S particulares condiciones históricas que la han pro-
ducido. Se olvida así, de hecho, la autonomía estética e intelectual de la obra.
su capacidad de reelaborar de manera original losdatos de partida y se omiten
las numerosas mediaciones que intervienen entre cultura, contexto social y
obra." Aeste respecto, hay que repetir que losvalores semánticos de un pro-
ducto estético (en nuestro caso, de un texto o de un espectáculo teatral) tras-
cienden ampliamente tanto las circunstancias históricas que acompañaron su
génesis como las intenciones de su creador. La significación plural, e incesante-
mente renovada, de todo hecho artístico se vincula, antes que nada, eón la
relación con el consumidor más exactamente. ésta depende de lacomunicación
que el hechoen cuestión es capazde establecer. cada vez. condiversos destina-
tarios. Además, en el caso del texto dramático. es necesario considerar tam-
bién la posibilidad de una reinterpretación por parte de otro escritor o por
.parte del metteur en scétie (pensemos, al respecto, en los conceptos brechtia-
nos de Bearbeitung y Umfunktionierung).

3.3. Las funciones sociales del teatro. LBs consideraciones antes men-
cionadas a propósito de la sociología de los contenidos dramáticos son igual-
mente válidas para cualquier clase de investigación acerca de las funciones
sociales delteatro (y del actor): función de apoyo y de propaganda en favor del
poder instituido y de celebración de sus valores, función -por el contrario- de
subversión,transgresión y protesta, función de evasión y de diversión, función
de animación social y cultural, etc. Por supuesto resulta imposible enumerar
estas funciones en manera exhaustiva sobre todo por lo que respecta a la
época actual, en que la fragmentación cultural e ideológica ha producido una
multiplicación casi incontenible de lasconcepciones delarte y, en particular, del
teatro. En todo caso,si se pone atención en evitar losriesgos delsociologísmo
vulgar, el análisis funcional de loshechos teatrales puederevelarse interesante,
sobre todo, si se lo complementa con investigaciones rigurosas acerca de los
ambientes históricos de producción y de recepción de estos hechos.
Hagamos sólo dos ejemplos, utilizando nuevamente el ensayo-programa
de Gurvítch (1956). a) Probablemente es correcto afirmar -corno 10 hace el
sociólogo francés (ibid .. 204)- que "losfamosos 'misterios' del Medioevo te-
nían como función confirmar la fe y reforzar la prioridad de la Iglesia sobre
todas las otras cádenasjerárquicas en competición en lasociedad feudal"; pero
por cierto no es suficiente. No comprendemos casi nada de la especificidad
social, cultural y artística de este fenómeno teatral (por lo demás, ampliamen-
te diversificado en su interior), si olvidamos interrogarnossobre sus dimensio-
nes materiales, sobre las tipologías espaciales y temporales, sobre su localiza-
ción en la ciudad, sobre su contigüidad con el mercado y la feria además que
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 75

con la iglesia y el culto), sobre sus intercambios con lo que Bachtin (1965) ha
llamado la "cultura cómica popular", sobre la composición al mismo tiempo
urbana y rural de su público, sobre la estructura y el funcionamiento de las
corporaciones a las cuales se confiaba su organización (cfr., Rey-Flaud. 1973:
Konigson, 1975: ed., 1980; Kinderrnann. 1980). b) No es errado decir que
"elteatro balo-el régimen liberal del capitalismo competitivo tiene por función
la dístracclóny el entrenamiento de las clasespudlentes" (ibid.); sin embargo,
para comprender verdaderamente algo del teatro del siglo pasado-estamos
obligados a "introducir distinciones decisivas, en el interior de las categorías
'dlstracclóny 'entretenimiento', entre la función del teatro de bulevar (paro-
dia, vodevil, gran guiñOl, etc.), la delteatro dramático del Gran Actor y la de la
ópera lírica, con sus respectivos públicos."

3.4. Sociología. de las tormes dramáticas y escénicas. Es más que

evidente que no sólo los contenidos de las obras teatrales sino también sus
formas y sus estilos pueden ser sometidos a análisis sociológicos del tipo que
hemos señalado en las páginas anteriores. Cuando hablamos de formas y de
estilos pensamos obviamente tanto en las formas y los estilos dramático-lite-
rarios" como en los escénicos. nos r-eferimos sea a los diversos géneros de
textos y de espectáculos, sea a los diferentes tipos de signos y de medios
expresivos utilizables por la representación teatral, y a lasposibles relaciones
entre ellos.
Limitémonos en esta ocasión, a considerar sólo uno de estos sistemas de
signos, sin duda, uno de los más importantes: el relativo al espacio escénico, o
lugar teatral. Seexceptuan las esquematizaciones de Duvíqnaud, sugerentes,
pero confrecuencia poco fieles a los datos históricos, todavía no disponemos
de un estudio global conducido desde un punto de vista sociológico, acerca de
distintas tipologías escénicas que se sucedieron en el teatro europeo, desde las _
mensiones dél espectáculo medieval al "escenario italiano" de los siglos XVl.y
XVII, al edificio teatral moderno, a las soluciones revolucionarias del siglo XX.
de
Sinembargo, existen algunos momentos clave estedesarrollo sobre los que
se han producldó análisis a menudo muyinteresantes bajoeste aspecto. Pense-
mos, por ejemplo, en lostrabajos de Rey-Flaud y de Elie Kohigson, ya citados
anteriormente, sobre el espacioescénico en el Medioevo. Pero pensemos en
particular en los excelentes trabajos del sociólogo del arte Pierre Francastel
sobre el "espacio figurativo" en el Renacimiento y, en especial. sobre lascondi-
ciones sociales e intelectuales que favorecieron en Italia la invención durante el
siglo Xv, del sí[Link] representaciones espaciales de la perspectiva linear
(nuevo "ordenvisual" correspondiente al nuevo orden socio-político represen-
. tado por la gran burguesía mercantil y por las Siñorías) y permitieron el paso
de éstas -a comienzos del siglo XVI- de la pintura (y de la arquitectura) a la
escenoqrafía teatral (cfr., Francastel, 1951, 1965, 1967, 1987).16
76 MARCO DE MARINIS

4. Sociología de la recepción: del público al espectador

Como ya dUimos al comienzo de este capítulo, una rama muy frecuentada
de la sociología teatral siempre fue, y aún sigue siendo, la que se refierea las
encuestas empíricas sobre el público. Se trata, por lo general, de investigacio-
nes queemplean los instrumentos técnicos de lasociograña (esdecir, los diver-
sos tipos de entrevistas y de cuestionarios escritos) para recoger datos cuanti-
tativossobre la composición sociocultural del público, y también para elaborar
estadísticas relativas a sus gustosy a sus preferencias en materia de espectácu-
los. Ya hemosrecordado cómo laoposición a estetipo de investigaciones siem-
pre ha sido muy clara aún dentro de la misma sociología. Gurvitch, por ejem-
plo, le reprochaba a estas investigaciones el adoptar "técnicas demasiado me-
cánicas que no permiten dar cuenta de la diversidad de los públicos, de su
diferentegrado de cohesión, de la importancia de sus posibles transformacio-
nes en grupos propiamente tales" (1956,202). Ydiez años después que Gur-
vitch, Duvignaud (1965, 42-43), acusaba a los análisis estadísticos de tomar
en consideración sólo "las composiciones numéricas de los espectadores de
una sala sin interesarse en los incentivos que los llevan al teatro", sin intentar
alcanzar la disponibilidad profunda quedebería ayudar a definir lastendencias
reales que caracterizan la configuración general de un público, sus "expectati-
vas",
Se trata de posiciones que sirven para formarse una idea bastante precisa
del "abismo" existente en los años cincuenta y sesenta -según lo dicho por
Gurvitch (ibid., 206)- entre la "sociología teórica" y la "sociología de observa-
ción pasiva de los hechos". Sin embargo, en el curso de los años setenta, la
situación al respectocomienza a modificarse. En efecto, el encuentro cada vez
más cercano entre el teatro y lasciencias humanas comienza a producir inves-
tigaciones sobre el público teatral mucho más profundas y teóricamente fun-
damentadas que las anteriores. En la actualidad existe un buen número de
investigaciones multídlscíplinarias (otransdisciplinarias) sobrelarecepción tea-
tral en las cuales las metodologías sociográficas tradicionales son integradas y
enriquecidas por el aporte, entre otros de los instrumentos de la semiótica y
de la psicología. Entre ellas, lasmásinteresantes adoptan (aunque no en forma
'exclusiva) el marcoteórico y epistemológico de lasemiótica, esforzándose por
traducir en términos científicos operacionales lasrerlexlones producidas hasta
hoyen" el ámbito semiológico sobre elfuncionamiento de la significación en el
teatro y sobre la relación espectáculo-público, y tratando de superar de ese
modo la dimensión simplemente descriptiva y la formulación estrictamente
mecánica de las encuestas tradicionales sobre el 'consumo' teatral (cfr., por
ejemplo, Coppieters, 1981; Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; De Marinis-
Altierí, 1985).
En nuestra opinión, son dos los 'giros' teóricos decisivos que marcan y
distinguen estas investigaciones recientes (aunqueresulten, en otros aspectos,
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 77

muy distintas entre sí):

a. el paso de la noción de público, entidad sociológica homogénea y bastan-
te abstracta, a la de espectador, noción antropológica mucho más compleja y
concreta, determinada no sólo por factores socio-económicos, sino también y
en especial, por factores psicológicos, culturales, etc. e incluso biológicos;
b. la concepción de la relación teatral, es decir, de la relación espectáculo-
espectador, como una relación de comunicación o, más exactamente, como
una interacción significativa, en la cual los valores cognitivos, intelectuales (los
significados, si se quiere) y los valores afectivos (emociones, etc.) no son im-
puestos de manera unilateral por un polo (el espectáculo, el actor) al otro (los
espectadores), sinoqueson producidos, de algún modo, por ambos en conjun-
to (naturalmente la expresión 'en conjunto' se refiere a una gama completa de
posibilidades, que van desde la cooperación armoniosa -en casos no muy fre-
cuentes, y no obstante históricamente documentados, de una gran cohesión
entre laescena y lasala- hasta una negociación quepuedeconvertirse, a veces,
también algo muy conflictivo). En esta concepción pragmática de la relación
teatral, el rol de espectador siempre se revela por 10 tanto como decisivo,
tratándose en definitiva del único realizador efectivo de las potencialidades
semánticas y comunicativas de la representación.
La imposibilidad, además de la inutilidad, de un enfoque que aisle a unode
los dospolos de larelación teatral ha obligado a lasinvestigaciones más recien-
tes a repensar la sociología del público en lostérminos más apropiados de un
análisis (que nosotros proponemos llamar justamentesocio-semiótica) del cir-
cuito teatral completo de producción-recepción del espectáculo y de los nume-
rosos procesos y subprocesos queéste implica (cfr., por ejemplo, Pavls, 1983).
Sin embargo, en el interior de este circuito se pueden distinguir por lomenos
dos componentes principales (por lo demás, el término mismo de "circuito"
indica la posibilidad de un ir y venircontinuo en lasdos direcciones, del espec-
táculo al espectador y viceversa). -
a. Las estrategias productivas de los emisores (productores) delespectácu-
lo (escritor, director; escenógrafo, actores y los otros praticiens que componen
lo que Helbo, 1983, llama el "colectivo de enunciación teatral"): se trata, al
mismo tiempo, de estrategias de significación y de estrategias de comunica-
ción-manipulación, tendientes no sólo a hacer-saber (es decir, a vehicular in-
formación, significados, mensajes), sino también, y sobre todo, a hacer-creer
y a hacer-hacer (para emplear los términos de Greimas y Courtés, 1979), es
decir, a modificar eluniverso intelectual y afectivo del espectador e incluso, en
algunos casos, a impulsarlo directamente a la acción.'? ,
b. Las estrategias receptivas del espectador, entre las cuales podemos dis-
tinguir por lo menos:
a. cierto número limitado de procesos y subprocesos que conforman el
acto receptivo en el teatro: percepción, interpretación, emoción, valoración, .
actividad de la memoria (cfr., Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; De Marinis,
78 MARCO DE MARINIS

1984; Deldirne, 1986);

o
b. el los resultados del acto receptivo. es decir. la comprensión que el -
espectador 'construye' para un espectáculo dado (a su vez. esta comprensión
se compone. por lo menos. de aspectos semánticos. estéticos y emotivos: los
cuales -indudablemente es oportuno precisarlo- deben ser concebidos como
íntimamente vinculados entre sí. pero con posibilidades de funcionamiento in-
dependiente [cfr., Holm, 1972; Tan. 1982]);
c. cierto número limitado de presupuestos del acto receptivo. que funcio-
nan como determinantes de los procesos de recepción. influyendo en su desa-
rrollo y en sus resultados.
Con respecto a los presupuestos, puede resultar útil estructurarlos en un
Sistema teatral de precondiciones receptivas, en el cual los factores sociológi-
cos tradicionales (clase social. nivel de estudios. profesión. etc.) dejen lugar.
sobre todo. a parámetros psicológicos. cognitivos y no cognitivos. Estos pará-
metros deberían tomar en cuenta principalmente:
i. los conocimientos generales. teatralesy extrateatrales, del espectador;
ii. sus conocimientos particulares. relacionados en primer lugar con el tex-
to dramático utilizado en [a puesta en escena en cuestión y todas las otras
informaciones previas sobre ella que elespectador haya podido inferir sobre la
basedel contexto comunicativo (tipología y organización del lugar teatral. etc.),
y con los llamados 'paratextos': afiches. programas. artículos periodísticos:"
[Link], intereses, motivaciones y expectativas del espectador respecto
del teatro. en general. y del espectáculo de que se trata. en particular (véase
De Marinis, 1984. donde se distingue precisamente entre motivaciones y ex-
pectativas generales. y motivaciones y expectativas particulares);
iv. condicicnes materiales dela recepción, concernientes en primer; lugar a
la ubicación física del espectador en relación con el espectáculo y los otros
espectadores. Aeste respecto, pensamos casi automátícarnente ejemplos con-
temporáneos. y ya clásicos, de una organización no tradicional del espacio
teatral y de la relación espectáculo-público, como Orlando furioso de Luca
Ronconí, 1789. del Théátre du Soiell de Ariane Mnouchkine o Ka Mountain
and Guardenia Terrace de RobertWilson. Pero, más allá de estas propuestas
'extremas'. debe quedar claro un hecho: que en elteatro "a la italiana". y por lo
tanto en el caso (queaún es el másfrecuente) de una relación de tipo frontal y
monofocalizada entre escena y sala. las condiciones materiales del espectador
(sentado o de pie. cercano o lejano del aire dejeu) son siempre decisivas con
relación a las características y a los resultados del proceso receptivo. ya que
estas determinan. entre otras cosas. lascondiciones y los límites mismos de la
visibilidad: qué ve el espectador y cómo. (Es muy sabido, por ejemplo, que en
losteatros históricos europeos la distancia que comúnmente existe entre gran
parte de lasala, y de lospalcos, y el escenario impedía. e impide, que la mayo-
ría de los espectadores observen en detalle la actuación mímico-facial del ac-
tor), En esta enumeración de las condiciones materiales de la recepción po-
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 79

dríamos incluir también. al menos en forma provísoría, las relaciones del es-
pectador con los otros espectadores: pero se trata. obviamente, de una cues-
tión compleja y muy particular. que se refiere en primer lugar al carácter co-
munitariodel público teatral y el funcionamiento colectivo de su recepción.
Estos dos aspectos fueron muy enfatizados. en el pasado, por una literatura
que lostrató casi siempre desde una óptica espiritualista o francamente misti-
ñcadora, pero desde hace alqunos años están apareciendo intentos más serios
de estudiar los problemas de la constitución del público teatral como "actante
colectivo" (cfr., Poppe, 1979; de Kuyper. 1979; Cerianl. 1986).
Debemos finalmente agregar que con el tipo de modelizaciones del acto
receptivo en elteatro quehemos resumido aquímuy brevemente." nosencon-
tramos evidentemente mucho másallá de la correlación mecánica quepor otra
parte Ciertas encuestas recientes continúan constituyendo entre la ubicación
social-saber-tipo de comprensión realizada (véase por ejemplo, Jaurnaln, 1983.
y las críticas dirigidas, a propósito. a Pierre Bourdieu por Gourdon, 1982.
130-131). Para concluir este punto. quisiéramos recordar una vez más la
necesidad de dar lugar-junto con el Sistema teatral deprecondicíones recep-
tivas antes mencionado- a la noclón de Competencia teatral. entendida como
el conjunto de todo aquello (actitudes. capaCidades, conocimientos. rnotlvacio-
nes) quecoloca al espectador en condiciones de comprender (enelsentido más
amplio del término) una representación teatral. De este modo, la competenCia
teatral no es sólo un saber, una suma de conoCimiento y de códigos. sino y
sobre todo un saber-hacer. es decir; precisamente, la suma de capacidades,
actividades y otros que le permiten al espectador realizar las diversas opera-
clones receptivas.
No hay que olvidar además que el enfoque socio-semiótico. de base experi-
mental, de la recepción del espectador teatral está apenas en sus inicios y se
interponen en su desarrollo no pocos obstáculos tanto teóricos corno técnicos.
Baste pensar, por ejemplo. en los problemas -cruciales, por Cierro. planteados
por el paso de una reconstrucción indirecta y a posteriori de los procesos
receptivos. a través de sus resultados (y por lotanto, sólo en la medida parclal
y deformada en que estos últimos pueden ser inferidos de las respuestas de
lossujetosobtenidas mediante entrevistas, cuestionarios y otros tiposdetests
verbales o audiovisuales), a una investigación directa de estos mismos proce-
.. sos, por ejemplo. mediante el registro mecánico de los aspectos comporta-
mentales (exterrios) y psicofisiológicos de la recepción durante el desarrollo
del espectáculo. Sin embargo. a pesar de las enormes dificultades. existe ya
cierto número de intentos precursores en esta dirección: desde la extraña
máquina creada-por N. C. Meier en losaños Cincuenta con lafinalidad de medir
el grado de intensidad del interés de los espectadores y su apreciación (cfr.,
Goodlad. 1971, 133-5). hasta la observación instantánea (Deldíme, 1978'-
181). la reCiente utilizaCión del video para documentar lasreacciones externas
del público (Schoenmakers, 1982; Tan, 1982) y, en particular. para registrar
80 MARCO DE MARINIS

los recorridos de la mirada (Thom, 1986). Ylas investigaciones en curso de

Schálzky, quien estudia las variaciones neurofisiológicas que se producen du-
rante la recepción del espectáculo con laayuda del test de la respuesta electro-
encefalográfica y de los electrocardiogramas (cfr.. al respecto. Schálzky, 1980.
y también Schoenmakers. 1987).
Naturalmente, paraser totalmente utilizables en el marco metodológico de
una sociosemiótica de la recepción teatral. estas investigaciones tendrán que
corregir el ingenuo positivismo que con frecuencia las caracteriza. Lo que no
impide. de todos modos. que losdatos entregados resulten en general intere-
santes y confirmen muchas suposiciones avanzadas en el plano teórico.
 Capítulo IV
Antropología

1. Premisa

De todas las ciencias humanas, la antropología es posiblemente la que ha

ínfluido más, y con mayal' profundidad, en el teatro c;lel siglo XX, sus teoriza-
ciones de lo nuevo y sus respectivas experimentaciones prácticas. No obstante
este interés, unaverdaderafascinación en muchos casos, no ha alcanzado pos-
teriormente para delimitar un campo de investigación preciso o definir un
verdadero ámbito disciplinario (hasta hace poco, por lo menos; actualmente la
situación está cambiando, como veremos). .
En el siglo XX se ha verificado un encuentro en ocasiones muy fecundo
entre la investigación antropológica y la investigación teatral, encuentro que
nace no sólo de la adopción de temáticas comunes o afines (el mito, él rito, los
orígenes, lo sagrado, etc.), sino también y en especial, de una convergencia
mássustancial de paradigmas y de instancias metodológicas. Si,por una parte,
la investigación directa y el diálogo con el Otro le ofrecen a los hombres de
teatro más inquietos y sensibles un paradigma comunicativo para trasladar a
su propio ámbito, por otra, como escribe Pavis (1987, 39), "la antropología
encuentra en el teatro un terreno de experimentación excepcional, puestoque
ésta tiene bajo los ojos a [Link] jueqan a representar a otros hombres.
Esta simulación a analizar y mostrar de qué forma éstos se comportan en
sociedad. Al colocar al hombre en una situación experimental, el teatro y la
antropología teatral se proporcionan los medios para reconstituir microsocie-
dades y para valorar el vínculo del individuo con el grupo: ¿cómo representar
mejor a un hombre que representándolo?
Esta convergencia ha llevado también, como es sabido, a significativos in-
tercambios de roles (lo que se verifica, por lo demás, también en la relación
sociología-teatro y psícolcqía-teatro)': ha habido socio-antropólogos que han
adoptado técnicas y metodologías teatrales, actuando casi como hombres de
teatro (basta recordar la célebre investigación realizada por Jean Duvingnaud
82 MARCO DE MARINIS

en el Maghreb y publicada en elvolumen Chebjka [Duvignaud, 1968]), y hom-

bres de teatro que, con mucha mayor frecuencia, han trabajado como verda-
deros antropólogos: y aquí los nombres de Brook y Grotowski son demasiado
conocidos para que sea necesario insistir en ellos; sin. embargo, quizás el caso
de Schechner es el mássignificativo desdeeste puntode vista en tanto se trata
.de un estudioso-teórico, además de ;:¡lguien quetrabaja en elteatro, que se ha
movido siempre entre éste y la antropología, mezclando y haciendo interac-
.tuar continuamente sus respectivas ópticas y especializaciones (cfr. al respecto
las observaciones de Barba, 1987a). Ysi, en el '68, afirmaba que: "si tuviera
que elegir preferiría decididamente la antropología al teatro" (1968, 127),
hoy, por el contrario, mássobriamente señala: "exactamente como elteatro se
está antropologizando, así mismo, la antropología se teatraliza" (1985, 33).
Antes de pasar a hablar de aquello que constituye en la actualldadinduda-
bJemente latentativa másseria por hacerde la antropología un área de inves-
tigación precisa y provista de una metodoloqia-propia (intento debido particu-
larmente a Eugenio Barba, pero también a otros teatrallstas-teórlcos como
Grotowski y Schechner), puede ser útil una breve reflexión acerca de las prin-
cipales modificaciones que se han producido en estos años en el pensamiento
antropológico de y sobre el teatro. En realidad, no existe ninguna duda de
que,más allá de ciertas persistencias ideológicas y metodológicas (queseñala-
remos), se han registrado algunos cambios muy consistentes que representan
la base común de las diversas tentativas en curso para conferirle unafisonomía
más precisa y un estatuto científico más riguroso a la antropología teatral.
Tiempo atrás, el surgimiento de un enfoque antropológico en o sobre el
teatro estabavinculado a un cuestionamiento de típoñloqenétlco y 'genealógi-
co' sobre el fenómeno teatral. que podríamos resumir como problema de los
orígenes: cómo y cuándo nació elteatro, cómo y cuándo pasóla humanidad del
rito al espectáculo, cómo y cuándo el celebrante-charnán se convirtió en el
actor,y cuestiones similares. Preguntas estériles, por cierto, en el plano cientl-
ñ[Link] todas aquellas sobre los orígenes (además no sometidas ala exclu-
sión que debieron sufrir rápidamente en lingüística, por ejemplo). pero que
fueron de gran ayuda para superar el restrictivo y etnocéntrico concepto de
teatro consignado por la cultura europea de los siglos pasados y para abrirse
paso hacia la experimentación de prácticas del lenguaje teatral diferentes y
más eficaces.
Hoy, por elcontrario, si bien no haya desaparecido en absoluto la 'nostalgia
de los orígenes' (Borie, 1980), prevalece un enfoque muy diferente, que lla-
maría ontogenético y estructural. y seguidamente explicaremos en qué senti-
do. El punto focal de las reflexiones de la antropología teatral sigue siendo
todavía la relación ritual-teatro, pero con dosvariaciones decisivas: en primer
lugar, eltérmino "ritual" se emplea en unaacepción 'desacralizada', muy próxí-
maa lo que entienden los etólogos y los neurobiólogos cuando hablan de "rl-
tuallzación" (programada genéticamente) de los comportamientos humanos:"
COMPRENDER ELTEATRO; LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGIA 83

en segundo lugar, y gracias también a esta concepción ampliada ya no nos

preguntamos sobre los orígenes del teatro a través del rito, sino que indaga-
mos clentíñcarnente. experimentalmente, las analogías estructurales entre fe-
nómenos rituales, en sentido amplio, y fenómenos teatrales, entre comporta-
mientos culturalesy comportamientos escénicos, entre rituales cotidianos y
rituales representativos. Con respecto al estudio del actor, persiste todavía
cierto interés genealógico, pero ha sido desplazado del plano filogenético al
ontOgenético: ¿qué hay en el actor antes (en la base) del actor, qué hay antes
(en la base) del intérprete, del maestro de lasemociones y de lasexpresiones?
¿De quéestá formado el fundamento del comportamiento actoral en sus tér-
minos materiales, biológicos, pre-expresívos?
Aunque parezca demasiado esquemático. se puede decir que el objeto cen-
tral común a lasdiversaslíneas de investigación que se refieren a la antropolo-
gía teatral está representado por las reeciones teatro-vida cotidiana, o bien
comportamiento teatral/cornportamlento cultural. Si continuamos esquemati-
zando, es posible distinguir por lo menos dos tendencias fundamentales dife-
rentes en la forma de concebir estas relaciones:
[Link] primera tendencia, globalmente mayoritaria, prefiere destacar
las afinidades y las analogías (pensemos en Duvignaud, Turner, Schechner, .
Geertz)."
b. una segundatendencia insiste fundamentalmente sobre ladistancia y las
diferencias teorizando lo teatral como extracotidjano(Grotowski y Barba).·
Hay que agregar que ambas tendencias comparten ·Iainvestígación desde
un enfoque comparativo intercultural de las formas teatrales de civilizaciones
diferentes y distantes entre sí y que tiene como objeto destacar afinidades y
paralelismos independientes de contactos históricos efectivos.
En las páginas siguientes nos ocupamos sobre todo de las teorizaciones y
de las investigaciones 'aplicadas' por Barba y por su equipo; porque-corno ya
hemos dicho- consideramos que ésta es la tentativa más seria realizada hasta
hoy para proporcionarle a la antropología teatral una fisonomía disciplinaria
precisa y una base metodológica adecuada. Esto no significa, corno es obvio,
que siempre concordemos con él y, en particular, que compartamos íntegra-
mente la cIara división que plantea este investigador entre teatro y vida coti-
.diana (o realidad social).
Las tres partes que componen este capítulo no fueron concebidas conjunta-
mente, sino que expresan una serie de reflexiones críticas que hemos ido acu-
mulando en el transcurso de los últimos cuatro o cinco años sobre las investi-
gaciones teórico-prácticas de Barba y del ¡STA. el lnternational School ofThea-
tre Anthropology. El ¡STA es una escuela itinerante, concebida por su creador
(Barba, precisamente) como un espacio de experimentación y de intercambio
periódicos para gente de teatro, teatrólogos y estudiosos tanto occidentales
comoorientales. La escuela ha realizado hasta el presente cinco sesiones (Bonn,
1980; Volterra, 1981; Blois-Malakoff, 1985; Holstebro. 1986; Salento, 1987),
84 MARCO DE MARINIS

para cada una de las cuales se publicaron materiales. documentos. testimonios

y reflexiones (cfr.. en especial. los volúmenes a cargo de Ruffini. 1981. Yde
Savarese. 1983. relativos a las dos primeras sesiones).
La primera parte del texto que presentamos a continuación ("El cuerpo
artificial") fue escrita en 1984 Yes una discusión de lastesis de Barba sobre la
antropología teatral expuestas en el pequeño libro La búsqueda deloscontra-
rios (Barba. 1981) Yretomadas. y sistematizadas. posteriormente en las con-
tribuciones del volumen a cargo de Savarese. El segundo y el tercer punto
("Apostillas sobre lo pre-expresivo" y "La relación teatral") fueron redactados
al mismo tiempo que esta introducción. después de participar en la quinta y.
por ahora. última sesión del ISTA. Además de los trabajos presentados en el
ISTA-Salento 1987. estos dos puntos tomanen cuenta también lostrabajos de
la III sesión desarrollada en Blols, cerca de París. en abril de 1985 (y en las
cuales participamos parcialmente). y sobre todo. reflexiones teóricas publica-
das después de 1984 acerca de los temas y los problemas de la antropología
teatral "secundurn" Barba (las referencias se señalarán cada vez).

2. El cuerpo artificial

Así escribía en 1979 el teatrólogo Jean-Marie Pradier en un interesante

artículo sobre los Fundamentos biológicos del teatro: "En laúltima (jsicl) déca--
da del siglo XX el actor occidental adhiere a una concepción mágica del cuerpo.
Ignorando las propias determinaciones biológicas y su organizaciónjerárquica,
el actor se refieresólo a una ideología poética, cuando no simplemente a una
visión narcisista y subjetiva de la realidad que lo anima" (Pradier, 1979,40).
No sabemos si la perentoria afirmación de Pradier está totalmentejustifi-
cada (creemos, por ejemplo. que subestima la calidad del saber y del conoci-
miento que a menudo se incluyen en las prácticas del siglo XX del cuerpo
'artístico'). Pero. es por cierto resultado de una insatisfacción análoga a la del
estudioso francés. laque despierta en Barba el impulso hacia esasinvestigacio-
nes teórico-prácticas sobre la antropología teatral que conduce ya desde hace
varios años y en torno a las cuales. para sustentarlas, nació nada menos
que -siempre por su iniciativa- una escuela itinerante. el ¡STA.
Como acabamos de decir. en la base de la actividad y de lasexperimentacio-
nes desarrolladas hasta hoypor ellSTAiestán sobre todo lashipótesis científi-
cas que Barba ha venido elaborando desde 1980 sobre lostemas de la antro-
pología teatral. Precisamente detales hipótesis quisiéramos ocuparnos en esta
ocasión: más exactamente, intentaremos exponer y discutir (aunque sea bre-
vemente) aquellos principios pre-expresivos transculturales que Barba ha con-
siderado que se podrían encontrar en elfondo de lastécnicas actorales (llama-
das por él "extracotídianas". corno se verá) de gran cantidad deformasteatra-
les y espectaculares pertenecientes a lasmásdiversas tradiciones. occidentales
o no, contemporáneas o no. Hay que señalar inmediatamente (porque será
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA ÑUEVA TEATROLOGfA 85

justamente éste el nudo central de la discusión) que el mismo Barba, aunque

cautamente, y otros siguiendo sus pasos, con menor cautela, con frecuencia
han teorizado estos principios como 'las' leyes biológicas del actor, es decir,
como los determinismos materiales que regularían invariablemente el compor-
tamiento del hombre en situación de representación, más allá de las también
importantes e imprescindibles diferencias socioculturales, históricas, persona-
les."
"Utilizamos nuestro cuerpo de manera esencialmente diferente en la vida
cotidiana y en lassituaciones de 'representación'. Anivel cotidiano manejamos
una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra condición
social, nuestrooficio. Pero, en situación de 'representación', existe una utiliza-
ción del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente diferente. Por lo
tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de unatécnica extracotldiana"
(Barba 1981, 72).
Aquí ya se hace necesaria una primera aclaración: lastécnicas exirecotidle-
nas del cuerpo noson coextensivas a lastécnicas teatrales del cuerpo. Por una
parte, en realidad, no toco lo extra-cotidiano es teatral y ni siquiera público
(existen, de hecho, en este campo, las técnicas extrateatrales públlcas, como
las del orador; del sacerdote celebrante, del jefe militar, etc., y existen las
técnicas extrateatrales personales, o privadas, lasdelyoga, del ayuno, del en-
trenamiento de un atleta, del training autógeno, de ciertos tiposde meditación
y de oración [cfr. Volli. 1983]); por otra parte, nos parece muy difícil suponer
que todo lo teatral sea extracotídíano. Según nuestra opinión, 'cotidiano' y
'extracotidiano' distinguen dos tipos diferentes de técnicas (no sólo físicas),
mucho másde loque no separen (dicotómicamente) dostipos de situaciones o
de comportamientos reales: lasituación teatral y lasituación cotidiana, el com-
portamiento teatral y el comportamiento cotidiano." Sihablamos de lastécni-
cas extracotidianas como de lastécnicas que se encuentran a la base del com-
portamiento del hombre en situación voluntaria de representación eficaz (Ta-
viani, en ellSTA 1987), es necesario recordarentonces quetambién la llamada
everday ltte está entretejida de situaciones voluntarias de representación efi-
caz, como ya quedó demostrado por los famosos análisis de Goffman y las
investigaciones de la microsociología contemporánea."
¿Cuáles y cuántos son, según Barba, los principios (o leyes) que informan
sobre lastécnicas extracotidianas, y en particular lasteatrales? Emergen subs-
tancialmente cuatro, dispuestos en orden creciente de abstracción y de genera-
lidad, de manera que el cuarto resume y engloba losanteriores, ocupando una
posición jerárquicamente más 'importante' con respecto a los anteriores?
a. PrÍnCÍpÍo de la elterscton del equiñtxio. Siquiere conferirle a su presen-
cia escénica lafuerza y la calidad energética necesarias (¿necesaria para qué?
Para interesar al espectadory captar su atención -pero a este punto volvere-
mos más adelante), el actor, entendido en el sentido más'amplio del término
(no sólo actor de prosa, sino también mimo, danzador, etc.), debe -según
86 MARCO DE MARINIS

Barba- abandonar la técnica cotidiana del equilibrio, quese basa, como todas
lasotras técnicas cotidianas, en la ley del "mí[Link]". y tratar de alcan-
zar una situación de "equilibrio de lujo", que en realidad es un equilibrio preca-
rio, inestable, un déséquilibre, paradecirlojuntcal célebre mimo francés Etienne
Decroux (cfr., Decroux, 1963). Las técnicas para alcanzar este equilibrio de
ILúo son varias,y también muy distintas entre sí. pero obviamente todas deben
considerar la ley ffsica de la gravedad, según la cual el cuerpo humano está en
equilibrio (estable) cuando la proyección de su baricentro no sobrepasa el pe-
rímetro de base. Por lo tanto, para trabaíaren condiciones de déséquilibre
habrá que reducir la ya exigua base de sostén, por ejemplo, deformando la
posición de las piernas y de las rodillas con respecto al resto del cuerpo (pensa-
mos en la forma de caminar llamada "con caderas rígidas" o "sin caderas" de
losactores del No y del Kabuki), o bien alterando la forma de apoyar los pies:
sólo sobre las puntas (danza clásica europea), sólo sobre los bordes externos
(danza clásica india), sólo sobre un pie.
b. PrinCipio dela oposición. En general podría definirse así: para conferirle
suficiente energfa a su propla acción, el actor debeconstruirla corno una"dan-
za" o un 'Juego" de oposiciones, asociando a cada impulso un contralmpulso.
Concretarnente, con respecto a las acciones móviles, Barba formula el princi-
pio del siguiente modo: "todo movimiento debe comenzar desde la dirección
opuesta q aquella a la que se dirige" (p,79). Según su opinión se trata (corno .
los otros principios que estamos analizando) de una regla intercultural fácil de
encontrar, aunque-como es obvio-elaborada de diferentes maneras, en las
técnica actorales de numerosas tradiciones teatralesy de formas espectacula-
res también muy distantes entre sí: desde la Opera de Pekín, en la que está
codificadoel principio por el cual un actor debe comenzar un movimiento dado
mirando hacia el lado opuesto y cambiando repentinamente de dirección, hasta
el teatro-danza balinés, cuyas posiciones básicas se construyen sobre el con-
traste y sobre la alternancia de partes del cuerpo en posiciones kras (dura,
fuerte) y partes en posiciones manis (delicada, mórbida) ,8 hasta el mimo cor-
poral de Decroux, en cuya gramática se enuncia explfcitamente la regla del
contrapeso, o balance: esta sirve, fundamentalmente. para retomar el equili-
brio corporal cada vez, balanceando un gesto o un movimiento con otro en
dirección contraria, pero además se utiliza confines descriptivo-narrativos, o
realmente ilusionistas. paraconstruir equivalentes de acciones o desituaciones
de la vida real (De Marinis, 1980.44, 57).
c. Principio de la simplificación. Escribe Barba:
"Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para
poner en relieve otros, quede ese modo parecen esenciales" (p.81).Contraria-
mente a lasapariencias, esta tercera 'ley'no contradice lasegunda: constituye
claramente, y al mismo tiempo, un presupuesto y una consecuencia. Efectiva-
mente, en la actuación del actor, surge eljuegode lasoposiciones, del contras-
te entre diferentes tipo de energía, (provocando en el espectador una impre-
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEvA TEATROLOGIA 87

sión de complejidad y no de simplicidad) por éi hecho. dé que "unnúmero bien

delimitado de fuerzas-de oposiciones- son aisladas. eventualmente amplifica-
dasy montadas conjunta o sucesivamente" [iJ:)ld.]). El principio de laoposición
actúa por eliminaciones, esencíalízaclones. descontextuallzaoortes: lastensio-
nesse revelan -hacíendo asíviva y enérgica la presencia del actor- porque han
sido sacadas de su contexto 'normal'. en centraste con lo que ocurre en el
comportamiento cotidiano, en el quetodo tiende a superponerse con ahorro
ele tiempo y de energía" [ibíd.j). Siempre de acuerdo coñ la propuesta de Bar-
ba, el principio de slrnplíflcacíón se traduce en dos procedimientos prácticos
diferentes (pero complementarios): a) "concentración de la acción en un pe-
queño espacio. lo que implica gran energía", Q sea. restricciones en espacio de
laacción (al respecto, se mencionan los ~emplos del mimo de Decroux y de los
actores indios, 'que reducen sustancialmente su cuerpo al tronco. realizando
"un proceso de absorción de la enerqía"):" o) "reproducción sólo de los ele-
mentos esenciales de una acción. eliminando aquellos considerados acceso-
rios"; se trata aquí de un trabajo de síntesis mucho más difundido. de aquello
que una vez más Decroux llamaba raccoutci y Marceaíi, refiriéndose al cine,
"elipsis". .
d. Principio del derroche de energÍá, o bien "del máximo gasto de energía
para un mínimo resultado". Como ya hemos dicho, este cuartoy último princi-
pio no está en elmismo plano que los otros tres sino que representa. de algún
modo, su basecomún. Se trata de la ley distiñtiva y constitutiva de las técnicas
extracotidianas, en la medida en que éstasson, precisamente, técnicas de disi-
pación de la energía, del comportamiento improductivo y antieconómlco, con-
trariamente a lastécnicas cotidianas, basadas a su vez-corno se sabe- en la ley
del mínimo esfuerzo. Sobre este último y recapítulador principio pre-expresí-
va, es necesario precisar dos tosas. siguiendo una ve: más laque dice Barba
(1981): "El derroche. el exceso en la utilización de la energía no es suficiente
para explicar lafuerza que caracteriza la vida del actor" (p.73). se trataría por
10 tanto deuna condición necesaria pero ha suficiente, sobre cuya base no es
posible, por ejemplo, capturar ladiferencia sustancias entre acróbata y actor, y
con mayor exactitud, entre lastécnicas virtuosas (cómo las acrobáticas, preci-
samente) y las técnicas extracotidianas propiamente tales;10 el derroche de
energía y el uso 'antíeconórníco' del cuerpo no implican necesariamente esa
gesticulación frenética y ese agitarse violento y confuso en el cual demasiado a
menudo sucumbe banallzándose y desfigurándose, la búsqueda precisa, por
parte del actor, de una expresión fuerte, viviente: "la danza de lasoposiciones"
señala Barba al respecto "sebaila en el cuerpo antes que con el cuerpo" (p.80).
Estaexposición de las hipótesis de Barba y de su equipo del ·ISTA sobre los
principios pre-expresivos del actor resulta conseguridad demasiado suscinta y
esquemática; pero puede ser suficiente para empezar a plantearse algunos
interrogantes y para esbozar. alrespecto. las primerasreflexiones.
Barba (1981) habla reiteradas veces de sus leyes o. mejor dicho, de sus
88 MARCO DE MARINIS

"principios-que-vuelven", como si fueran reglas pertinentes al bias del actor

teatral, es decir, precisamente, como si fueran el fundamento biológico de
"técnicas extracotidianas [... ] que no respetan los condicionamientos habitua-
les del uso del cuerpo" (p.72). "Romper los automatismos del cuerpo cotidia-
no": parece ser, para Barba, la función básica de sus principios. Las primeras
preguntas que hayque plantearse entonces son las siguientes: ¿conestos prin-
cipios pre-expresivos nos encontramos necesariamente en presencia de los (o
por lo menos de algunos de los) 'universales estructurales' del comportamien-
to teatral (o, por lo menos, del buen comportamiento teatral)? ¿Habremos
descubierto por fin los determinismos materiales inderogables que regulan la
performance del cuerpo artístico (o, por lo menos, la buena performance) en
cualquier época y en cualquier cultura? Pro supuesto, la respuesta de Barba
resulta al fin negativa; pesea que hayalusiones, tentativas y derivaciones en el
sentido opuesto que serpentean aquí y allá en las páginas de La búsqueda de
los contrario, para hacerse después más consistentes en algunas tentativas
posteriores de sistematizar más ampliamente las hipótesis de Barba (pensa-
mos sobre todo en los ensayos recogidos en Savarese, ed., 1983).
Enrealidad, desdela primera presentación desus hipótesis antropológicas
(conferencia en Varsovia en mayo de 1980, en Savarese [ibid.]), Barba se
apresuró a precisar que losprincipios de los cuales hablaba no eran verdaderas
"leyes universales", sino más bien "buenos consejos", "normas de comporta-
miento": "la antropología", escribe (1981, 63) "no busca principios universa-
les verdaderos, sinoindicaciones útiles." Interpelado sobreeltema, Grotowski
(que por añosse ha dedicado a realizar investigaciones afines con sus estudios
sobre el "teatro de las fuentes" y, en la actualidad, sobre el "performer origi-
nario") parece inclinarse hacia la misma interpretación cuando afirma que las
leyes individualizadas por Barba son "leyes pragmáticas" Cno dicen que algo
funciona de determinada manera; dicen: hayque hacerlo de determinada ma-
nera"); por otra parte, en la misma ocasión Grotowski repite que tales leyes
conciernen a los"fenómenos transculturales" de los teatros, loque en ellos "se
mantiene constanteal cambiar [de] cultura" (en Ruffini, ed., 1981, 32).11
Y por lo tanto, nueva pregunta: ¿se trata de las reglas constitutivas de la
performance actoral (de cualquier performance actoral) en cuanto talo 'sólo'
de buenos consejos, es decir, de normas dadas a los actores no porque sean
totalmenteválidas o verdaderas, sino porque son (consideradas) eficaces en el
plano práctico? La lectura del ensayo contenido en Barba (1981), al que nos
estamos refiriendo aquí, no permite una respuesta definitiva sobre el tema:
como ya hemos dicho, en ese escrito los principios pre-expresivos oscilan con-
tinuamente entre los dos planos indicados, aunque con cierta preferencia de-
clarada por elsegundo, elpragmático-operativo. De todasformas y a parte del
hecho de que, al pasar de un nivel (leyes científicas) al otro (buenos consejos),
ciertamente cambia la naturaleza y el objetivo de estos principios, pero no (o,
por lo menos, no necesariamente) su aspiración universalista, parece abrirse
COMPRENDER ELTEATRO. LiNEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOG[A 89

una contradicción bastanteseria en el discurso de Barba precisamente en rela-

ción con su eventual utilidad práctica. .
Hay que preguntarse finalmente (tercera pregunta): ¿útiles para qué o
para quién? Para eltrabajo de losactores, o aspirantesa actores, pareceser la
respuesta obvia y por lo demás ampliamente respaldada por el mismo Barba.
Si no fuera porque este último, hacia el final del ensayo en cuestión, afirma:
"Para encontrar la técnica extracotidiana del cuerpo, elactor no estudia tisio-
loqle, sino que crea una red de estímulos externos ante los que reacciona con
acciones físicas" (1981,90; las cursivas son nuestras). Esta precisión no esca-
pa a un exégeta atento como Franco Ruffini, quien la explicita así: "He aquí
que: el actor no estudia fisiología, aunque su técnica se basa en fenómenos de
carácter fisiológico. El clariflcar, el analizar los fenómenos no le dice nada al
actor acerca de cómo activarlos (Ruffini,1983, 92; las cursivas son nuestras).
Pero entonces: ¿a quién (y para qué) sirven estos principios, desdeel momen-
to en que no le sirven, como se ha dicho, a los "dentistas" del teatro, pero
tampoco le sirven, como también se ha dicho, al actor? Aun a riesgo de pare-
cer más papista que el Papa, consideramos que los principios pre-expresívos
(los ya definidos y otros eventualmente todavía especificables) sirven o, mejor
dicho, podrían servirle al actor y al estudioso, siempre que se entiendan y
utilicen correctamente, sin una excesiva sobrevaloración (probablemente no
constituyen, por lo menos [Link]ón actual, las invariantes subyacen-
tes alfuncionamiento profundo de cualquier fenómeno teatral), pero también
sin una excesiva subvaloracíón (nose trata 'sólo' -corno también algunos han
insinuado- de la poética del Odin y de su director). En todo caso, es indispen-
sable que quienes teorizan acerca de la antropología teatral secundum Barba
hagan un esfuerzo por precisar mejor la naturaleza, el estatuto teórico y las
funciones de los principios pre-expreslvos."
El primer gran elemento de interés (práctico y teórico a la vez) que ofre-
cenestas investigaciones de Barba y los otros estudiosos del ISTA sobre la
antropología teatral se encuentra, a nuestro modo de ver, en el hecho de que
permiten puntualizar cada vez con mayor precisión la existencia (por Jo gene-
ral desconocida en el teatro occidental) de una 'zona intermedia' entre la vida
cotidiana y larepresentación, entre el actory el personale. Aesazona pertene-
cería unaserie de reglas queno son ni actorales ni expresivas y que podríamos
llamar también técnicas de la presencia dramática: se trata de aquellas técni-
cas que, como escribe Barba (ibid., 74), caracterizan "la vida del actor [... ]
incluso antes de que esta vida comience a representar algo o a expresarse".
Tratando de ser todavía más precisos, podríamos decir que éstas predisponen
al actor a la actuación (a la situación de representación), "poniendo en forma"
su cuerpo, cargándolo con la tensión y la precisión necesarias para focalizar
sobre sí laatención del espectador, enforma extrema incluso cuando no actúa,
también cuando aún no está (aya no está más) en el personaje. Entre el cuer-
po cotidiano del actor-hombre y el cuerpo imaginario del actor-personaje se
90 MARCO DE MARINIS

puede postular por lotanto un estadio corpóreo intermedio, que el estudioso

japonés Moriaki watanabe ha llamado, certeramente, corpus fictif(Watanabe,
1981): es decir, un cuerpo que no está todavía (oya no está más) en laficción
.representativa pero queya no está (o no está aún), en cuanto a lacalidad de su
presencia, en la pura y simple' cotldianeldad. Las referencias canónicas al res-
pecto corresponden obviamente a losteatros orientales: por ejemplo. cuando,
en el No, el shite (e) protagonista) sale lentamente de escena, o el w:;¡ki (el
deuteragonista) permanece en el escenario al margen de la acción dramática,
el nivel que se activa es precisamente el del eorps fictif (pensemos también,
para seguir siempre 13n el Japón, en los kokken, los sirvientes vestidos de
negro que asisten a los actores especialmente en loscambios de traje).
Al explicar lo quesucede cuando el actor no cuenta másquecon su presen-
cia para interesar a quien lo observa (digamos mejor: para estar a laaltura de
la situación de espectáculo en que se encuentra voluntariamente), Barba final-
mente observa un hecho mucho más general, aunque generalmente descuida-
do en nuestro teatro: una especie de 'grado cero' de la comunicación teatral.
Antes de (y para poder) comprender loquevey eventualmente gozarde ello el
espectador tiene que mirar, tiene que ser atraído para mirar; es entonces que
latarea en todo sentido primaria para el actor no será la de hacerse compren-
der, complacer o conmover, expresándose, sino la de atraer la atención del
espectador con su pre-expresividad (extracotidiana), con la "dramaticidad ele-
mental" de su presencia.
Naturalmente, este 'grado cero' se enlaza y se confunde, por lo general,
con aquellos, superiores, de la expresión (del actor) y de la interpretación (del
espectador), a tal punto que, comúnmente, su existencia y susfunciones ya no
se perciben. y éstas sólosurgen nuevamente allí donde el nivel de la presencia
pre-expresiva se mantiene casi único y solo. En la actualidad este caso no es
extraño en Oriente. como acabamos de ver, a la vezque resulta muy raro en
nuestro teatro (bastaría pensar. aunque fuera por un momento, en ciertas
convenciones de la escena medieval, que por lo general mostraba al público
todos los 'actores' y comparsas y no sóloaquellos involucrados cada vez en la
acción dramática. o bien en fenómenos como laJuglaría y la Commedia delI'arte
de. los comienzos, para advertir inmediatamente que la práctica del cuerpo
ficticio fue operante larga y explícitamente también en la civilización teatral
europea antes del surgimiento, desde el siglo XVI! en adelante, de cánones
escénicos y actorales textocéntricos, cada vez más inspirados en la verosimili-
tud psicológica y el ilusionismo representativo)." Por razones evidentes, para
nosotros, 19 danza primero y después también el mimo fueron losque utiliza-
ron de un modo más declarado y consciente técnicas extracotldlanas: y. siem-
pre en forma no casual, en el siglo XX es el actor cómico-popular más que el
burgués-dramático el que trata los problemas de la pre-expreslvldad y de la
presencia extracotídiana.!"
Ahora bien, alguien podría decir leqítlmamente: estamos de acuerdo con la
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATROLOOiA. 91

postulación de un nivel pre-expresivo de la performance actoral con el cual

relacionar la atención del espectador y sus reacciones más 'inmediatas', pero
¿por qué es/necesario, más bien indispensable, que esta pre-expresividad sea
(siempre y tan sólo) extracotidiana? En otras palabras, ¿por qué el cuerpo del
actor debe hacerse extracotidiano, artificial. sobre la base de los principios
descritos anteriormente, para poder interesar al espectador? O bien; ¿sola-
mente la pre-expreslvidad extracotidiana es capaz de capturar la mirada en el
teatro? Son preguntas que, Barba (1981) nose planteajamás enforma explí-
cita, sin duda porque considera obvias las respuestas -que finalmente por el
contrario no loson tanto- o bien porque desde su punto de vista no lasconsi-
dera pertinentes. Sin embargo, desde la óptica dentlñco-analítíca. y por lo
tanto desde la del estudioso del teatro, la pregunta del porgué no puedeomí-
tirse a ningún precio."
Por suerte. nos ayudan las refiexiones producidas por el equipo científico
del ISTA, menos reticentes sobre éste punto decisivo, aunque no totalmente
exhaustivas, Paraatraer la atención del espectador -se nosresponde (véase en
particular las contribuciones de Rufflni. Taviani y '101li enSavarese, ed., 1983)---
hay que sorprenderlo, asombrado, impresionado yeso sólo es posible me-
diante latransgresión de lasleyes que rigen el comportamiento cotidiano y sus
automatismos: en primer lugar, las leyes físicas de la gravedad. la inercia y el
mínimo esfuerzo. De allí. la necesidad, para el actor, de construirse un cuerpo
artificial, 'innatural' (o ficticio, justamente); que actúe en primer lugarcontra
[a gravedad y la inercia. Además hay que tener en cuenta [a eficacia ernpátíca,
sobre el público, de lastécnicas extracotidiarias: urí derroche de energía puede
estimular eufóricamente al espectador, dinamizándolo a su veza través de una
especie de 'contagio' kínestéslco. de Einfflhlung muscular."
Una discusión más profunda de estas explicaciones, y de losproblemas que
a su vezplantean." sobrepasaría loslímites del presente trabajó. Nosrémltíre-
rnos, por lo tanto, a señalar nuevamente el interés heurístico y pedagógico
que revisten, en nuestra opinión, las hipótesis de Barba acerca de la existencia
de una dimensión pre-expresiva del trabajo del actor, interés que va más allá
del grado efectivo de generalidad intercultural de lastécnicas extracotidlanas
que debieran sustentarla." Como [Link] se los quiera concebir después con _
mayor precisión, existen presupuestos materiales, fisiológicos, de la creaclón.,
teatral que no pueden ser descartados impunemente: en el fondo es contra
esto que Barba nosalerta. Por lotanto, es absolutamente inútil y eontraprodu-
cente por parte del actor, al afanarse en querer decir yen querer expresar si no
encuentra primero unaforma de ponerse en condlclonés (sobre todo materia-
les) de poder decir y de poder expresar (enforma adecuada y eficaz),
Esta nueva atención dirigida hacia las bases materiales de la creación tea"
tral, yde laactoral en particular, presentaaspectos y consecuencias muy suge-
rentes también en el plano más estrictamente científico. Por ejemplo, después
de muchos años de desinterés (debido a la rápida dítusión, también en la tea-
92 MARCO DE MARINI5

trología, de los estereotipos de la antropología cultural y del psicologismo

racionalista) se vuelve a considerar finalmente la incidencia (seguramente no
menor) que ciertosfactoresfísicos y determinismos genéticos han tenido en el
comportamiento del hombre en situación de representación o de presentación
pública (show, performance). Entre otras cosas, sólo un enfoque de este tipo
puedetratar de mostrar, al menos en parte, y mucho más allá del insuficiente
principio de las "posibilidades limitadas". de las estrechas similitudes que a
menudo es posible encontrar entre lastécnicas extracotidianas y los módulos
estilísticos de formas teatrales geoculturalmente muy distantes e incomunica-
das; comenzando. a distinguir. por ejemplo, (sobre la base de las investigacio-
nes de Elbl-Eíbesfeld, Ekrnan y Friesen. Hinde y otros) lo que en el comporta-
miento no verbal se relaciona con el aprendizaje sociocultural y 10 que repre-
senta por el contrario lautilización de esquemas innatos. derivados de la adap-
tación ñloqenétíca."
Sin [Link] aparece un obstáculo. Sería, a nuestro modo
de ver, un error proseguir dichas investigaciones totalizando esta dimensión
'profunda' del fenómeno actoral en desmedro de sus ulteriores y mássuperfi-
ciales niveles, ya completamente inmersos en lasociedad yen lahistoria, por lo
tanto en la cultura. y permeados ensutotalidad por una intencionalidad expre-
siva y estilística. No quisiéramos que se terminara considerando este funda-
mento biológico como si tan sólo en él residiese la 'verdad' del teatro (jflnal-
mente descubierto!) y tan sólo a él pertenecieran lasleyes reales quelogobier-
nan más allá de los enmascaramientos y de los condicionamientos de lasdiver-
sas culturas.
Por el contrario, se trata de analizar (como, por lodemás. lohacen muchos
de los estudios de la antropología teatral a que nos estamos refiriendo) la
interdependencia y la ósmosis existentes entre los diversos estratos. o niveles.
de los que se compone en cualquier cultura el hecho teatral. al igual que los
otros hechos, estéticos o no, producidos y disfrutados por el hombre. Y nos
referimos a los estratos quevan, precisamente, de lo biológico a lo social a lo
estético, de los determinismos innatos a los aprendidos. de lo pre-expresivo a
lo expresivo. de los códigos 'naturales' a los códigos semióticos. Hablar de
independencia y de ósmosis entre estos diferentes niveles quiere decir. cierta-
mente. que los superiores están determinados en cierta medida también por
losinferiores, además de poseer, se entiende, una amplia capacidad de innova-
ción creativa con respecto a los mismos; pero significa también. y con mayor
razón, que considerar posible aislar un 'núcleo' biológico del teatro, por decir-
lo así, en estado puro, es decir. exento de todos los condicionamientos de la
"semiósrera" (Lotman, 1985) Y de reelaboraciones expresivas detipo intencio-
nal y personal. es puramente ilusorio.
En realidad, lo que nosotros podemos observar directamente (experimen-
tando con/sobre el actor) no son y noserán nunca. en ningún caso. los princi-
pios biológicos 'puros'. sino técnicas extracotidianas (teatrales) que contienen
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 93

.en su interior, aunque más nofuera, ese 'núcleo' fisiológico que lasha determi-
nado (qenerado) en cierta medida: pero debe quedar claro que se trata, en
todo caso, de técnicas en las que los determinismos genéticos ya han sido
'revestidos' culturalmente y reelaborados, con amplia autonomía creativa, se-
gún los tramesprovistos por lasenciclopedias semióticas de lasdiversas cultu-
ras y por convenciones expresivas de género másespecíficas y a menudo explí-
citas, además del gusto y del talento personales.""El determinismo genético"
recuerda Pradier (1979, 41) "no es suficiente para provocar formasteatrales
y de comunicación que sean universales."
Recientemente, también Jerzy Grotowski ha enfrentado este tipo de pro-
blemas, con la sabiduría y la prudencia que le son habituales, hablando de
proceso orgánico y proceso artificial (Grotowski, 1982). Su observación fun-
damental al respecto es que el proceso orgánico (llamado así-porque concierne
"la vida del hombre"; el director polaco da como ejemplo los rituales de pose-
sión y de trance, lasprácticas chamánicas, pero también -entre otros- el tra-
balo sobre sí mismo por parte del actor de Stanislavski) y el proceso artificial
no pueden separarse categóricamente entre sí y contraponerse de manera di-
cotómica como natural/convencional, espontáneo/construido, continuo/articu-
lado, Iibre/codificado. Lo queGrotowski demuestra, a través de un gran núme-
ro de ejemplos, es que en los procesos orgánicos participa también en alguna
medida lo artificial y lo articulado, por lo tanto lo sígnico (por ende, estos no
son ni del todo 'espontáneos', ni completamente 'naturales'), y que, por el
contrario, lo orgánico ("en forma de impulso, de concentración, de energía, de
decisión") está presente igualmente en muchos procesos artificiales; por lo
menos (y aquísu perspectiva parece aproximarse sensiblemente a lade Barba)
en los procesos artificiales que fundan el 'buen' teatro, el teatro-teatro, in
primis el oriental.
De esta relatividad de la distinción entre orgánico y artificial se desprende,
para Grotowski, un corolario de gran importancia. Si aceptamos la hipótesis,
cada vez más consistente, de que el cuerpo es, en lo que respecta a los usos
(cotidianos y no cotidianos) que se hacen de él. menos un dato biológico obje-
tivo que una imagen (variable) que el hombre y la cultura se construyen de él,
sobre la base de la cual lo utilizan, entonces, así como hoytomamos por cierta
la existencia de una pluralidad de riJind structures (este término es de Gro-
towski) también se hace inevitable -aunque a primera vista sea paradojal-
pensar que "existen anatomías diferentes", es decir, cuerpos de algún modo'
fisiológicamente diferentes, porque han sido elaborados dlstíntamente en las
imágenes que lasdiversas culturas se construyen de ellos y sobre la basede las
cuales los modelan (pensemos, por ejemplo, en la anatomía de la acupuntura
china o en el sistema de los nadiy de los chakras de la anatomía índú).
También aquí, por lo tanto, entre bias y mind strutures (o Weltbilde)
parece haber reciprocidad e interdependencia, más que rígida unidireccionali-
dad de los determinismos.
94 MARCO DE MARINIS

3. Apostillas sobre Iopre-expresivo

En el punto anterior se identificaron unaseriede cuestiones problemáticas

dentro de las investigaciones y de lasteorizaciones que, por iniciativa de Barba
y del ISTA, actualmente se llevan a cabo bajo el nombre de antropología' tea-
tral. Eldeber de estas apostillas tendría que ser, obviamente, no el de dar una
respuesta a todas las preguntas abiertas, sino, mucho más modestamente,
explicitar las distintas opciones que a menudo cohabitan en este nuevo campo
de investigación con respecto a algunas nociones clave, opciones que [Link]-
pre aclaran identidad, objeto y finalidad. Con ese fin, haremos referencia a la
literatura científica sobre la antropoloqía teatral posterior a la analizada en el
segundo punto. Los problemas que aún hoy permanecen sin resolver por la
. antropología teatral de Barba pueden sintetizarse de la siguiente manera:
1. naturaleza exacta, o estatuto ontológico, de los principi?s pre-expresi-
veis;
2. relaciones entre pre-expresivo y precultural:
3. relaciones yjerarquía de importancia entre expresivo y pre-expreslvo:
.4. relaciones entre pre-expresión (presencia) yextracotidiano;
5. relaciones entre extracotidiano y teatral;
6. fisicó y mental en lo pre-expresivo.

1. En lo que respecta a la naturaleza, o al estatuto ontológico. de la pre-

expresividad (físlca). desde el área de lasteorizaciones antropológico-teatrales
parecen surgir, y con frecuencia coexistir sin distinciones oportunas, por ·10
menos cuatro concepciones diferentes:
a; lapre-expresividad consiste en elementos que materialmente se pueden
encontrar en la superficie del espectáculo, de la performance, en los 'vacíos',
por decirlo así, entre una expresión significativa y otra (danza pura, actor aún
en escena pero no en ficción, etc.);
b. la pre-expresividad constituye elnivel base del espectáculo, ladimensión
profunda de la performance actoral:
c. la pre-expresividad es una realidad cognosciilva, heurística, un nivel del
análisis de la performance o del trabajo teatral: por lo tanto, sus principios
son: c.i categorías postuladas para explicar ciertos aspectos del funcionamien-
to de la performance teatral, por ende, categorías analíticas o hermenéuticas,
(lo pre-expresivo como nivel del análisis); [Link] categorías postuladas porque son
útiles para lograr ciertos resultados prácticos. como por ejemplo liberar al
actor de los estereotipos de las técnicas cotidianas o atraer la atención del
espectador. por lotanto. categorías operativas (lo pre-expresivo como nivel de
la práctica teatral)."
En realidad la concepción a) de lo pre-expresivo aparece en los escritos de
antropología teatral tan sólo como imprecisión lingüística o como ejemplifica-
ción 'ingenua'; y no podría ser de otro modo dado que -tornada literalmente-
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIE~ DElJÑANUEVA TEATROLOOIA 95
/'

. está en contradicción con todos los otros supuestos de la teoría. De hecho la

superficie del espectáculo, entendido como resultado, no puede estar com-
puesta -por-deñrrldón, si se quiere- nada másquepor expresiones (significan-
tes o no: ese es otro problema). Por lo tanto, semejante concepción resulta
aceptable, y coherente con latotalidad de lateoría. sólo sise lareforrnula de la
siguiente forma 'débil': en lasuperficie espectacular es posible encontrar indi-
cios materiales más.o menos explícitos que permiten postular la existencia de
una [Link]-expreslva subyacente. Pero "de este-modo la misma converge con
b) o C)22 "', < _ •

. Con respecto a las definiciO~~~f1lldi{~

sustancial si -corno nos parece- correcto- ccnslderarnos la segunda dentro de .
una epistemología no esencialista yno realista En efecto. una dimensión o un
nivel profundos. imposibles por deñníclón deser intentados directamente, exls- .
ten sólo en la medida en que son postúlª[Link] el análisis, como realidades
cognoscitivas, constructos teóricos ocilf:¿gorías,
Por lo tanto, hay que señalarquela única diverqencia real es la que existe
entre lasconcepciones c.l y [Link], es decir, entre lo pr.§~expresivo como categoría
analítico-hermenéutica y 10 pre-expresivo como categoría operativa. Esta di-
vergencia se replantea respecto de lacuestión del grado de generalidad y de la
eventual constítutlvídad dé los principios pre-expresj,viSs. Setrata de decidir: si
lo pre-expresivo conclsrne a todo tipo de espectáculo teatral. si representa una
dimensión constitutiva de la [Link] en cuanto tal; ó si, por el
contrario. concierne sóloa cierto tipo de performance (por ejemplo, lasdistin-
tas formas pe teatro-danza orientales, la danza clásica. el mimo y algunos
fenómenos de teatro contemporáneo en Occidente) y por lo tanto sus princi-
pios deben ser concebidos en términos de reglas de "buena formación" si no,
dlreetamente, como reglas de género o de poética.
. Tal como hansidoformulados hasta el presente (véase el punto "El cuerpo
artificial ").y a pesar de las objeciones en su contra, los principios pre-expresí-
vos parecen ser reglas de buena formación, precisamente categorías operati-
vas, másque categorías analítico-hermenéuticas postulables como reglas cons-
titutivas de la (cualquier) performance actora!. Para que pudieran ser plantea-
das y aceptadas como tales tendrían que verificarse con referencia a un arco
más amplio. y menos 'prefigurado', de realidades teatrales contemporáneas e
históricas, Si bien obviamente no es posible anticipar los resultados de una
investiqación de estetipo, hastaahora parece verosímil que. paratransformar-
lasde reglas de buena formación en reglasconstitutivas, habráquegeneralizar
un poco su definición: indudablemente habrá que señalar, por ejemplo, que el
actor trabajasiempre sobre el equilibrio y sobre sus leyes, en lugar de afirmar
-como se hace actualmente-que trabaja siempre y de todas maneras encon-
ciclones de equilibrio precario (lo que no nos parece comprobada, si no en
raras excepciones. con respecto al actor europeo tradicional). En este caso, el
riesgo sería el de encontrarse con principios sin duda verdaderos pero tan
 96 MARCO DE MARINIS

genéricos que serían casi tautológicos. inútlles.P

2. Sea cual fuera la respuesta a las preguntas planteadas por la cuestión

anterior, se presentaotro problema estrechamente enlazado con, el primero: la
relación de lo pre-expreslvocon lasocio-cultura y con las relativizaciones que
ésta determina. A este respecto. las posiciones posibles sondos (y de hecho
surgieron tanto dentro como fuera de la antropología teatral considerada en
sentido estricto): ~
a. lo pre-expresivo es precultural y por 10 tanto
oo· J
transcultural: él mismo
': ----'IñtiMtruatií~p..0 ~ 1 biológBu'J)mún a todos lostipos de per-
~ -~ ~~

formance del actor, sea cual sea Su sociocultura de origen (setrata -para citar
a Rufflní; 1987. 13- del Actor ,gue está bajo los actores. si bien separable de
ellos sólo mediante la abstracción);
b. 10 pre-expresivo ya está,G1f!tur@/~:?Elda, porque el actor no puedeutilizar
una regla o un principio. aunque sea relativo a su bias, a su cuerpo, sin hacerlo
de una manera que en última instancia está determinada por su propia socio-
cultura genérica y especíñca (tradiciones teatrales, convenciones de género) y
además. está claro. por sus gustosy elecciones individuales.
Una posición intermedia. que intentara tomar en cuenta instancias de estas
dos opciones, podría d~iQguir quizá dentro de lopre-expresívo. entre el prin-
cipio base y su utilizació[Link], por ejemplo. lasposiciones básicas de un
danzador ballnés, un bailarín hindú. o un actor kabuki y un bailarín académico
occidental. podríamos afirmar que lo que estas actitudes comparten es 'sólo'
un principio de alteración (del equilibrio cotidiano y del mínimo esfuerzo, en
este caso) general (genérico) que sin embargo después es plasmado. modela-
do, ya pre-expreslvamente, de forma muy diferente en cada caso, para llevar
así a lacreación de tipos de presencia escénica completamente diferentes entre
si.24
3. Si esta mediación resultara satisfactoria para todos. el problema (que
en este punto no es sólo el de la relación pre-expresión/precultural sinotam-
biény especialmente el de larelación expresiórVpre-expresión y de ladefinición
de sus áreas respectivas). se trasladaría y convertiría en el adverbio 'sólo' em-
pleado al final de la oración principal del párrafo anterior se convertiría en el
objeto de conflicto. Setrataría de decidir la importancia quetiene en la econo-
mía total del hecho teatral, ese "principio de alteración" que se puede aceptar
indudablemente corno mínimo común denominador de las diferentes presen-
cias escénicas. También aquí, las elecciones posibles son esencialmente dos:
a. es el principio común de alteración el que define, aunque plasmado des-
pués de distinta forma. la calidad perceptiva de las diferentes presencias escé-
nicas, y su capacidad para atraer y mantener la atención del espectador; por
consiguiente. el principio común es lo más importante;
b. el principio común no es lo decisivo con respecto a la calidad de las
distintas presencias escénicas. sino los modos diferentes. y culturalmente de-
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 97

terminados. de utilizarlo. .
Taviani (1987b. 11) ha propuesto al respecto una solución interesante. El
sostiene que no existe un único punto de vista para decidir si es más importan-
te el principio común o bienlas diferentesformas de utilizarlo. Existe el punto
de vista del resultado. para el cual son más importantes losdistintos modos de
utilización del mismo principio. las "distinciones históricas y personales [... ]
que determinan su valor y su fuerza expresiva». Desde el punto de vista del
proceso en cambio son más importanteslos principios generales y transcuítu-
rales, puesto que ellos representan la "semilla".
'~hora_bien excepto por el hecho de que Taviani parece identificar la pareja
regla/modo de utilización con la pareja pre-expresión/expreslón, mientras que
a nues't\o parecer esta diferenciación se plantea también a nivel del primer
té[Link] es. en el interior de la dimensión pre-expresiva que determina la
presencia '¡j~1 actor). la distinción entre proceso y resultado. indiscutible en
general, corr€l aquí el riesgo de crear más problemas de los que resuelve.
Como trataremos de demostrar un poco más ampliamente en la cuarta parte
de este capí[Link] principios de la antropología teatral encuentran sujustíñ-
cación epistemológica en el espectador. en cuanto postulados para revelar de-
terminados efectos que el espectáculo produce en él. Por consiguiente. intro-
duciraquí el [Link] del proceso significa adoptar un enfoque divergen-
te de aquérque funda kJsprincipios básicos de la antropología teatral. Por lo
tanto. para resporider.a la pregunta acerca de lajerarquía de importancia en-
tre los principios pre-expresívos, por una parte. y la presencia y las expresio-
nes actorales, por otra. hay queobservar el resultado (el espectáculo) y a los
espectadores. y plantear la cuestión en relación con aquella. concerniente a la
existencia o no (la postulabilidad o no) de u~ivel,~interpretativo de la
recepción. no controlado (determinado) racionalmente ypr:e~_ultural él tam-
bién. Sobrela postulabilidad o no de reacciones preínterpretatívá[Link] espec-
tador.y sus posibles modos de concebirla. volveremos -corno hemosdicho- en
elpróximo punto. Por ahora será suficiente aclarar [Link] aceptala existen-
cia de un nivel preinterpretativo de la recepción teatral. con las características
precognitivasy preculturales antes señaladas. entonces es inevitable optar por
la primera solución. o sea. en favor de la primacía del principio común sobre
sus diferentes utilizaciones. Si, por el [Link] considera (como personal-
mente nos inclinamos a hacer) que la percepción del espectador. y por ende
también su atención. están siempre determinadas culturalmente, además de
cognitivamente (y que por lo tanto no se puedehablar de reacciones preinter-
pretativas en el sentido de precognitiva y preculturales) entonces es inevitable
privilegiar las distintas utilizaciones respecto del principio común.

4. Y S. Unas pocas palabras en lo que respecta a las relaciones pre-expresi-

vo/extracotidiano y extracotidiano/teatral. Resumiremos nuestro punto de vis-
ta en ia siguiente fórmula: notado lo extracotidiano es teatral. y no todo lo
98 MARCO DE MARINIS

teatral es extracotídiano:
a. No todolo extracotjdiano es teatral: como ya dijimos en la primera parte
deleapltulo.j'esulta pococonvincente cualquier posición que tienda a limitar el
campo-teatralestrictamente al ámbito de utilización de las técnicas extracotl-
dianas y de la presencia, como. si el teatro fuera el único lugar en que el hom-
bre se encuentra en situación de representación. Por el contrario, aunquesea
.en forma y medida diferentes, esto también ocurre en situaciones (extratea-
trales) de la llamada vida cotidiana, donde problemas análogos de presenta-
ción y representación (fel sí mismo, del propio rol como 'actores sociales',
requieren de la actívación de técnicas extracotidianas similares, tendientes en
primer lugat a hacer convincente y eficaz nuestro comportamiento índepen-.
dientemente de lo que expresemos, signifiquemos. digamos, etc.25
p. No tódolb teatral es extracotidiano: si quisiéramos recurrir una vezmás
a unjuego de palabras, podríamos decir que,así como en la cotidianeidad está
presenta lo extráéotldiano: del mismo modo. en loextracotidiano. en ese lugar
destinado a la extracotldianeidad que es el teatro. también está presente lo
cotidlano, considerado sobre todo como recuperación de 'comportamientos,
situaciones, objetos de la vida real; quese convierten en 'teatrales' a través de
apropiadas operaciones 'dé desmontaje y remontaje, déscontextualizacióny
recontextualización. Véase, a propósito, lo quesostleneScheehrrer con suteo-
ría de la performancía y. en particular, con elconc~de "restauración del
comportamiento": según Schechner. también elcomportamiento cotidiano puede
convertirseen teatral si se lo. 'enmarca' apropladarnente, en casos corno éste.
la extracotidianeidad no depende delperforrfier (que puede ser incluso un no
actor que realiza acciones ordinarias), sino más bien del modo en [Link]
acciones son 'tratadaspor eldirectoro, en forma extrema, incluso sólopor el
espectador (Schechner, 1984. 1985) .26 .
.>:6. Pre-expreslvo mental. A partir de 1985, en las teorizaciones de la an-
tropología teatral se incluyó. una vez más qradas a Barba, una nueva noción:
lo "pre-expresivo mental". diferenciado de lopre-expresivo físico, del cual sólo
se había hablado hasta ese entonces. La reflexión teórica sobre un eventual
nivel, o aspecto, mental de la pre-expreslvídad teatral apenas ha comenzado y
aún no ha alcanzado hipótesis bien definidas. De todas maneras, ya resulta
claro que a esta noción (como. Inicialmente. la correspondiente en el plano
físico) se le han anexado unacantidad de elementos y de problemas diversos,
que habían sido excluidos de las primeras hipótesis antropológico-teatrales y
que sin embargose percibían como esenciales para losfines de una compren-
siónmás adecuada del proceso creativo en elteatro. Ahora parece quese inicia
una fase inversa, en la cual muchos de los elementos incluidos en una primera
aproximación en lo pre-expresívo mental deberán ser mejor examinados y tras-
ladados bajodenominaciones correctas. de manera que cuanto quede bajo este
titulo adquiera una identidad más precisa y justifique mejor su misma intro-
ducción. Hasta este momento, alrecurriral término de pre-expresívo mental o
 COMPRENDER ELTEATRO. liNEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATRÓLOGfÁ 99

. al insistir en la existencia de un aspecto mental de la pre-expreslvidad del actor.

Barba ha querldo llamarla atención sobre tres tipos de hechos diferentes (que
corrían el peligro de ser marginados en sus primerasteorizaciones): a) la indi-
visibilidad de lo físico y lo mental en el trabajo del actor. b) los procedlmientos
de composición dramatúrgica (o más bienalgunos de ellos) corno resultado de
la activación de "formas de pensar". ways of thÍJ'Jklng, particulares, c) las
precondlcíones del acto creativo en el teatro:
a. Con respectoal primer punto. no haymucho que agregar al comentario,
dada la obviedad de la afirmación sobre la indivisibilidad entre 10 mental y lo
físico en el teatro del actor. y por ende de la imposibilidad de "Una acción física
que no sea a lavez mental" (Barba. 1985c, 15). o un cuerpo 'dilatado' (extra-
cotidiano) sin mente 'dilatada' (extracotidiana), y viceversa. Por consiguiente.
la pre-expresívldad del actor tiene siempre un aspecto físico y un aspecto no
físico, o mental (Ruffini. 1986,18).
b. Mucho más interesante parece ser a su vez la teorización de un pre-
expresivo mentalcomonivel profundodelacamposicí6n di-amatúrgica (mejor
dicho: de un determinado tipo de composición drarnatúrqlca). Naturalmente
aquíse cambia tanto el sujeto como el objeto de la pre-expresivldad: el sujeto
ya no es el actor sino el autor o el director (o. lo que es lo mismo, el actor-
autor); el objetoya no está representado por la acción'? aislada del actor. sino
por las relaciones entre las acéiohes,· por aquello que Barba llama el montaje,
tanto simultáneo como sucesivo (prerroqatí[Link]. del director o del
actor-autor).
¿Por qué recurrir a un concepto como el de pre-expresivldad mental para
explicar los principios que guían la (un cierto tipo de) composiclóri en el tea-
tro? Porque. contesta Barba. tal como las tecriicéis (físicas y mentales) dei
actor. también lastécnlcasdrarnatúrqicas, relativas a la composición o montaje
de las acciones, son éxtracotldlanas en el sentido de qué se basan en "un com-
portamiento extraccitidiano al pensar unahistoria". Estecomportamiento mental
extracotídlano procede también, [Link] comportamiento físico del actorpor
descartes improvisados, juegos de contraste y de oposiciones. y cosas simila-
res. Pero también implica, obviamente, procedimientos específicos. como por .
ejernp]o realizar metamorfosis y arñpllaciones continuas respecto del núcleo
ternátíco original. y montar (componerial final lasvariaciones y lasasocíaclo-
nes así recogid1ls tanto sobre el eje de lasimultaneidad comosobre el, canóni-
co; dé ia concatenación."
También el objetivo de la extracotidlaneidad es elmismo. o mejordicho de!
mismo tipo (digamos análoqó u hornóloqo), para lo pré-expresívo mental de]
director y/ó del autor. En el actor, existe -corno habíamos visto- la exigencia
de atraer la mirada del espectador aún antes de comenzar aexpresar y a
representar significados: en el autor y en el director. existe la exíqéncia de
trabajar en la composición de las acciones dé manera que ésta sea capaz de
captar el interés del espectador. y de sorprenderlo, independlenternente'de los
100 MARCO DE MARINIS

significados que exprese. más allá de los contenidos de la historia que se está
contando o sobre la cual se basa. En otras palabras. a lopre-expresívo mental
concierne no el qué (contar) sino el cómo (contar). Durante la V sesión del
lSTA. Barba señaló que se trata. de alguna manera. de contar una historia sin
saber qué historia es (o. por lo menos. cómo si no se supiera). de forma tal
que el espectador esté interesado en seguirla. Sin embargo. aún antes había
aclarado que lo pre-expresivo mental se refiere a "el aspecto físico del pensa-
miento: a su manera de proceder, de cambiar de dirección. de saltar [Jeaping].
a su 'comportamiento' (1985. 15); a su vez. este 'comportamiento' "es visible
en las 'peripecias' de lashistorias. en loscambios inesperados queéstas sufren
pasando de una persona a otra. de una mente a otra" (ibid.. 16).29
Naturalmente no es esta la ocasión para una discusión detallada sobre el
tema. Pero. resulta evidente que. con respecto a lopre-expresivo mental en la
acepción dramatúrgica se presentan nuevamente losproblemas planteados que
se refieren a lo pre-expreslvo físico, en particular aquellos relativos al estatuto
ontológico y por lo tanto al grado de constitutividad y de generalidad de los
principios que-por estar en lasteorizaciones hastaahora disponibles- Jo com-
ponen. Entre otras cosas. se da lugar aquí a una posible "antislmetría" esencial
(el término ha sidotomado de Ruffir», 1986, 19) entre lopre-expresivo físico
y lo pre-expresivo mental (en laacepción b. que estamos analizando). En efec-
to. si se llegara a identificar la pre-expresividad del actor (oportunamente re-
definida, como se ha dicho más arriba) como una dimensión constitutiva de la
performance teatral en cuanto tal. y por lotanto, como un conjunto de reglas
que el actor utiliza sin tener siempre y necesariamente clara conciencia de
ellas. laanalogía con la pre-expresividad mental del autor-director se quebraría
porque es evidente que en el segundo caso los procedimientos de montaje
extracotídlano, de composición simultánea y sucesiva de las acciones. son siem-
pre, obviamente. procedimientos conscientes y voluntarios. Excepto si los re-
definimos. en términos mucho másgenéricos. o si distinguimos másclaramen-
te entre modos extra-cotidianos de pensaruna historia y pre-expresivo mental
como "precondíclón creativa" para el acceso a esos ways ofthinking drama-
túrgicos. Se llega entonces a una tercera acepción de pre-expresivo mental.
que por ahora coexiste un poco confusamente con lasanteriores.
c. Una vez más es Barba (1985c) quien ha hablado de lo pre-expresivo
mental en términos (tomados -de Arthur Koestler) de una "precondición crea-
tiva". posible de ser definida también con mayor precisión como "principio de
negación" porque consistiría en "dar un paso hacia atrás" (recuJer pour mieux
sauter), en retrocedera una condición de "desorientación voluntaria"; "lo que
distingue el pensamiento creativo". sigue Barba (ibid.. 21) "es en realidad el
hecho de que este avanza a saltos. mediante desorientaciones inesperadas que
lo obligan a reorganizarse a sí mismo de nuevas maneras. abandonando su
esquema [sheIn bien organizado. Eso es pensamiento-en-vida. no rectilíneo.
no unívoco."
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 101

No hayduda de que nos encontramos en un terreno peligroso, en el que es

muy fácil caer en filosofías genéricas y un poco difusas sobre la creación y el
arte. Asimismo es evidente que este "principio de negación", difícilmente pue-
de proponerse como componente constitutivo de la producción artística en
cuanto tal. tan estrecho es su vínculo con las concepciones modernas del arte
desde las vanguardias históricas en adelante. Sin duda, para trasladar esta
reflexión a unterreno mássólido y más 'objetivo' se podría (desarrollando una
sugerencia de Ferdinando Taviani propuesta en ellSTA 1987) volver a pensar
en lo pre-expresivo mental en lostérminosde relación ambivalente que existe
entre la cultura como "mentecolectiva", "enciclopedia", reserva de formas de
pensar Y. en particular, de modelos compositivos, y la mente individual del
artista. quien toma, consciente o inconscientemente, esas formas yesos mo-
delos y. al hacerlo. losenriquece, los' modifica ya menudo lossupera. La obra
de arte nace siempre en el interior y sobre la base de una enciclopedia (o
epjsteme) dada. pero siempre provoca. por el sólo hecho de existir, una rees-
tructuración aunque sea mínima de dicha enciclopedia. Naturalmente hay que
distinguir entre el caso en que laobra está basada en la creación en lasreglas
y el caso en que se funda por el contrario en la creación de las reglas. 30

4. La relación actor-espectador en la óptica de'la

antropología teatral
En este cuarto punto analizaremos brevemente algunas de las posiciones
máso menos explícitas de laantropología de Barba con respecto al espectador
ya su recepción. Son posiciones quese manifestaron, y continúan manifestán-
dose, más como 'tentaciones' y riesgos de desplazamiento, que como hipóte-
sisclaramente definidas. En todo caso, coexisten conhipótesis bien diferentes,
como hemos visto que también ocurre con otros nudosteóricos de este enfo-
que. De todas formas a nuestro modo de ver se trata de tentaciones y riesgos
que deben ser rechazados. de formas peligrosas y desviantes de emplear las
teorizaciones antropológicas-teatrales para iniciar el estudio científico de la
recepción del espectador."
Antes de pasar a analizar estas cuatrotentaciones 'peligrosas', quisiéramos
hacerunaobservación preliminar declarando nuestro desacuerdo con respecto
a la división demasiado tajante que-como hemosseñalado-se tiende a menu-
do a plantear, en el área de losestudios de antropología teatral, entre proceso
creaUva (lo que está detrás del espectáculo) y resultado (el espectáculo). No
compartimos esta distinción dicotómica por razonesteóricas de orden general
y porque, en particular. nos parece que es contradictoria respecto de los presu-
puestos mismos de la neodiscípllna. es decir, respecto de lo que podríamos
llamar las condiciones epistemológicas para su validez."
En [o quese refierea lasrazonesteóricas generales, en realidad preferiría-
mos pensaren un proceso único con varias fases, que iría desde la producción
102 MARCO D¡o;MMllNIS

del espectáculo hasta SU comprensión por parte del espectador. Naturalmente

este proceso se puede descomponer en diferentes momentos, cada unode los
cuales requiere contada probabilidad de instrumentos y métodos de ínvestlqa-
cíón por la menos parcialmente específicos, pero no debe ser dividido en dos
eritidádes dicotómicas cornpletarnente separadas unade otra; e inspiradas ade-
más ..:.:así se sugier~ en lógicas antitéticas: proceso vs resultado. Además, hay
qué subrayarque,desde el punto de vista del espectador, es el resultado lo que
cuenta, desdeel momento en que por logeneral para élsóio existe este Último.
Por lo tanto, si deseamos comprender la relación teatral, es decir, la relación·
actor-espectador, debemos partir del resultado, es decir, del texto espectacu-
lar, considerado en su autonomía expresiva y semántká con respecto alas
intenciones de los creadores y de las peripecias del proceso que lo ha implica-
do,33
. Por otra parte 0J pasamos a la segunda objeción) elespectador representa
-sí no nos equivocamos- el espacio de control y de verificación de lashipótesis
de laantropoloqía teatral. si es-cierto. como enverdad loes, queéstapretende
demostrar la veracidad (validez) por lo menos operativa de nociones clave
corno la pre-expreslvldad (física y mental) .ínvocando precisamente al especta-
dor, es decir, apelando á esos efectos específicos, vinculados en primer lugar a
la atención, que pueden ser explicados de manera económica y adecuada sólo
con la postulación de losprincipios pre-expresivos corno basede laperforman-
ceactorál. Por lotanto, nosencontrarnos frente a una ulterior confusión inter-
na en las teorlzaciones antropolóqlcc-teatrales: por una parte, éstas ubican en
el centro, torno condición epistemológica de validez, al espectador. invocándo-
lo corno prueba de la existencia al menos operativa de ias categorías pre-ex-
preslvas, mientras qué por otra tienden a separar de manera terminante el
proceso y resultado, privilegiando al primero a los fines de una comprensión
globalefectiva del hecho teatral.
1; Un primermodoerróneo. o por lo menos peligroso, de utilizar lashipó-
.tesis de la antropología teatral en el estudio de la reíadón actor-espectador
nos parece la de poner el-acento exclusivamente, o prevaleríternente, en la
séducción que la presencia expresiva del actor obraría respecto del especta-
dor en desmedro de la comprensión, 'es decir; de las actividades intelectuales;
interpretativas. valoratívas. etc. que el público realiza en el teatro. Por lo de-
más; el mismo Barba; quetambién parece creeren la existencia de una percep-
elón somática preinterpretativa (véase más adelante, eí punto4). ha alertado
varias veces contra semejantes tentacionesruhlllstas', recordando que seduc-
don y comprensión son dos hechos estrechamente vinculados e interdepen-
dientes en la recepción teatral y que, a la larga, niUna ni otra pueden existir en
fórrna autónoma (cfr., Barba. 1985c, 13). Igualmente claro. diremos másbien
.demostrado, después de tantos experimentosefectuados al respecto también
dentro del ¡STA (véase por ejemplo. WekWétth, 1974. y, para el lSTA. De
Marinis 1986b), resulta queel cuéstíonamletíto del espectador acerca del sig-
i
 COMPR~NDEREL TEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATRDLoafA 103

niñeado-es primordla' y continuo; por lotanto, conslderando queen la relación

teatral nunca se da una completa ausencia desentido, nisiquiera ante laausen-
cia devoluntad de significar por parte del actor o del director (Guarinó,19S7,
49). Apropósito. hablarernos. corno ya lohlcímos hace algún tiempo (De Ma-
rínís. 1984. 16), de una pulsión. semiótica, o mejor dlcho hermenéutica, igual-
mente fundamental (primaria) que la "pulslón finalista'; teorizada por Chris-
tian Metz (en relación con el espectador de cine y de teatro): estas dos putsío-
nes no podrían estar m~or conectadas que en la forma en que' lo hizo Barba.
duranteellSTA '87, diciendo qúe: "Cada vezque veo, interpretan. Aqu] resulta
de particular importancia distinguir entre las intendonesde significación, por
partedel director y d~ los actores, y las posibilidádessignlficativas del espec-
táculo en cuánto textc espectacular; se trata del rnismbfenóri¡(~noporel cual
-corno essabido yya universalmente aceptada- una 'noveÍa o 'uriá po'ésfa,en su
autonomía textual, pueden significar muchas más cosas y muy difererH:es de
las quesu autor ha querido decir con ellas. . _,
2. Una segunda forma errónea, o por Jo menos peligrosa, de utilizar la
antropología teatral en elestudlode la relación actor-espectador seCÍa~a nU~s­
tro modo de ver, la de acentuar la distancia entre sus dosextr'e'm'6s, h¡3$i:a
llegar a concebirla, o imaginarla, másbien como una norelación. llna ha ~omu­
nlcadón. constitutivamente fundada en la distancia. la ajenidad; eiináiéiltehdi-
, do, la incomprensión. Nos parece que nada pruebaojustiflca,'en reand~d, una
concepción de este tipo, siempre que no se generalicen Indebida menté situa-
ciones extremas y atípicas como las lnterculturales ]espectadores qÜ'é asisten a
trabajos en lenqua desconocida para ellos y pertenecíentes a 'otras civílízacío-
nesteatrales). No se trata, obviamente. de negaresta distancia, que por cierto
existe y representa sin ninguna duda un elemento constitutivo de la relación
teatral (al menos porque, como decíamos antes, por 10 general el espectador
conoce el resultado perono elproceso). Setrata, por el-contrario. de oponerse
a cierta tendencia a deshlstorizar esta distancia y por endea convertirla casi en
una metañsica, colocándola como una especie de norma absoluta no gradua-
ble. [a 'distancia existe pero hay quecontextualizarla, es decir, relacionarla con
las diferentes variables socioculturales enjuego; la civilización teatral, la épo"
ca, el género, la competencia del espectador, etc.
Entre iguales no hay diálogo, si por 'diálogo' entendemos, correctamente,
tensión, dlnamicldad. intercambio que nace de una asimetría, de uña diferencia
(véase la confirmación que proporcionan sobre el tema las recientes teoriza-
clones de Lotman acerca dela "semiósfera")." Perotampoco entretotalmente
diferentes puede existir un verdadero diálogo. El diálogo teatral entre actor y-
espectador, en cuanto y por cuanto existe, no puede más que ubicarse entre
estos dos polos. posiblemente tan sólo teóricos (como han demostrado a tor-
tiriori los diálogos interculturales, Oriente-Occidente. dela Vsesión del lSTA
en Salento).
3. Un tercer modo erróneo de valerse de la antropología teatral en el
104 MARCO DE MARINIS

estudio de la relación espectáculo-público, sería la de concebir como absoluta

la autonomía creativa de la cual goza indiscutiblemente el espectador durante
la comprensión del espectáculo, con el consiguiente riesgo de reducir esta
última a una especie de test de Rorschach. Concebir como ilimitada la libertad
interpretativa del espectador significa, en primer lugar, desconocer el trabajo
fundamental de predeterminación de su percepción que el espectáculo lleva a
cabo con todos los medios a su disposición (el actor obviamente, en primera
instancia, pero también el espacio, la escenografía, la iluminación, etc.); signi-
fica olvidar que el espectáculo le asigna, quiéralo o no, un lugar (un puesto) a
quien lo consume, preconstituye, dentro de ciertos límites, su recorrido per-
ceptivo y, siempre por supuesto dentro de ciertos límites, prefigura su res-
puesta, delimitando, por decirlo así, un área de efectos afectivos y de sentido
dentro del cual podrá situarseposteriormente esta respuesta, naturalmente a
su modo. Aeste respecto hemos hablado de un Espectador Modelo como es-
pectador implícito en el texto espectacular (De Marinis, 1982a).35 Por lo
tanto, conviene pensar que a la comprensión del espectáculo subyace una au-
tonomía parcial, limitada por otras autonomías parciales quetoman parte en la
construcción del espectáculo como hecho estético y fenómeno de significación:
in primis. la autonomía del actor y la del autor-director (Ruffini, 1985; De
Marlnís, 1987). Los experimentos dirigidos por Barba en el ¡STA sobre este
aspecto proporcionan confirmaciones incontrovertibles, poniéndonos literal-
mente bqjo losojos, haciéndonos casi palpar, losmedios' de los que disponen el
directory el actor para manipular al espectador, controlando y dirigiendo inin-
terrumpidamentesu atención, frustrandoo satisfaciendo sus expectativas, etc.
4. Al hablarde laatención arribamos a una cuartaforma erróneade valer-
se de las hipótesis de laantropología teatral [Link] estudio del espectador. Afir-
mar que todo teatro, en primer término, tiene que ver con la atención del
espectador significa afirmar que todo teatro, indudablemente, tiene que ver
con el mismo problema, pero no exactamente con la misma cosa [Link]
menos con las mismas soluciones. Lo que llamamos, sintéticamente, atención
del espectadorabarca, como se sabe, un conjunto complejo y aún poco conoci-
do de procesos de focalización y de selección, de actividades kinestésicas y de
sincronía internacional, etc. (Pradier, 1986). Aunque admitamos quetales pro-
cesos pueden ser considerados, por lo menos en parte, como preinterpretatí-
vos, en el sentido de ser anteriores a la actividad hermenéutica propiamente
dicha (hipótesis sobre 'de qué se trata', atribuciones detentativas de significa-
do global, etc.), seguramente los mismos no son preinterpretativos en el sen-
tido de precognitivos, es decir, en elsentido de no estar sujetos en 10 absoluto
a la actividad racional e intelectual, en un sentido amplio, del espectador."
Desde haceya algún tiempo sabemos que percibir es interpretar, es decir, ele-
gir entre distintos perceptos, construir percepciones organizando datossenso-
riales inconexos, en fin, emitir lo que Peirce llamaba 'Juicios perceptivos".
Además de no ser precognitiva, laatención del espectador tampoco es pre-
 CoMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 105

cultural. Nos parece muydificil no admitir quelaatención de un espectador sea

modelada, plasmada, por su sociocultura, además de obviamente por toda una
serie de variables individuales (relativas a la personalidad y al carácter, a la
competencia y a la experiencia teatral, a las condiciones psicofisicas del mo-
mento). Aún sin apelar a este último tipo de determinantes. y limitándonos a
un ejemplo banal, es fácil suponerque un espectadorjaponés acostumbrado al
No y al Kabukí, poseaun tipo de atención bastantedistinta en cuanto a ritmos,
capacidad de focalización simultánea, duración, etc., con respecto a la de un
espectador occidental común. Por lotanto, es inevitable pensar quetambién el
modo de trabajar sobre estas distintas atenciones por parte del actor, de con-
trolarlas, dirigirlas, desviarlas, mantenerlas, deba ser, por lo menos en parte,
diferente y específico con respecto a cada una de ellas.
S. Reuniendo los cuatro problemas analizados es posible delinear el perfil
de un modelo de la relación teatral, queya en otras ocasiones hemos llamado
relativista-parcial (De Marinis, 1986a) porque rechaza las trampas opuestas
del objetivismo comunicacional, con su reduccionismo mecanicista, y del relati-
vismo integral, consus resultados nihilistas. Setrata de un modelo fundado en
lossiguientes supuestos preliminares:
• a. interdependencia entre seducción (emoción) y comprensión del especta-
dor;
b. desfase (oasimetría) relativa, e históricamente determinada, entre actor
y espectador;
c. autonomía creativa parcial del espectador;
d. determinación cognitiva y cultural de la atención en el teatro.
Justamente dentro de este modelo está empezando a desarrollarse elestu-
dio socio-semiótico de las operaciones receptivas del espectador y están sur-
giendo los primeros intentos de modelizarlas teniendo en cuenta lasvariables
enjuego y las eventuales regularidades. Por ahora, los esquemas propuestos
noson nada másque enumeraciones detérminos, casilleros vacíos quehay que
completar y organizar sintácticamente. El aporte de la antropología teatral
puede ser decisivo para ayudar a completar algunas de ellas; siempre y cuando,
sea capaz de enfrentar las tentaciones irracIonales que indudablemente ser-
pentean en ella, como hemos tratado de demostrar.
Con lateorización de lo pre-expresivo, pesea la controversia que aún exis-
te sobre su exacta definición, la antropología teatral ha individualizado sin
duda una dimensión decisiva de la relación teatral, hasta hoy desconocida por
el psicologismo y por losclichés culturolóqicos dominantes en lasdenominadas
ciencias humanas y frente a los cuales tampoco la semiótica ha permanecido
inmune en estos años.
Consideramos que la antropología teatral ha lanzado a la semiótica un de-
safio: descender al campo, moverse en el terreno de la operatividad teatral
concreta, de la experimentación empírica. Es un desafio que, según nuestra
opinión, la semiótica no puede rechazar, venciendo resistencias relacionadas
 106 MARCO DE; MARINIS

especialmente con un malentendido concepto de la especificidad disciplinaria.

no podemos detenernos en este punto, como sería necesario, dada su crucial
relevancia: nos limitaremos a señalar que especiñcidad no equivale siempre y
necesariamente a pureza. Por nuestra parte, consideramos, sin querer remi-
tirnos a recuerdos ya marchitos de la lnterdísclpllnariedad, que la semiótica
puedey debeser específica, aunque manteniendo su constitutiva multidiscipli-
nariedad (tal especificidad está garantizada en todo caso por el ocuparse del
hechco teatral cómo fenómeno de significación y de comunicación), pero no
.necesariamente pura: esto, al menos, si intenta comprenderrealmente cómo
funciona, en todos sus niveles, un fenómeno complejo y estatificado como la
relación teatral: si trata de pasar realmente, como parece ser su intención, del
. análísis del espectáculo al estudio de lasformas en que el espectador lo com-
prende. Para efectuar realmente este salto es necesario abrirse, no en forma
indiscriminada, por supuesto a la contribución de muchas disciplinas, que pue-
den iluminar aspectos aislados de la relación teatral, sin que se pierda de vista .
la globalidad del objeto. Al hacer esto, la semiótica arriesga, como acabamos
de decir, su pureza teórica e indudablemente también su misma especificidad
strictu sensu;pero posible beneficio es tal, a nuestro modo de ver, quejustifica
el riesgo. ..
 1

2
1. Tabla en
perspectiva llamada
de Urbina. Urbitio.
Palacia ducal.

2. Tabla en
perspectiva llamada
de Baltimare.
Ba/timare. Walters
Ar t Gallery .

3. Tabla en
perspecti va llamada
de Berlín. Berlín.
Bode Museum.
 4. Baúl cori
armas.
Strozzi-
Medici.
Berlfn.
Schloss
Museum.

4
- 5. Escena
• de calle
atribuida a
Bramante o
a Cesariano.
Milán.
Colección
Cfvica A.
Bertarelli.

5
6. Francesco
di Ciorgio
Martini.
diblljo de
calle del
Tr attato di
architettur a
(dr. Trattati.
11 Polifilo.
Milán 196 7).

7. Sra. Lucia
y Trastullo.
De: Jacques
Cal/ot. Balli di
Sfessania.
Nancy .
162 1-1622.

7
 8. Départ des
, Comédiens ltaliens
en 1697 . Grabado
de L. Jacob trata de
unapintura hoy
perdida. que
Antaine Watteau
había realizado en
torno al 1705
retomando. a su
vez. un argumento
análogo pintado por
Gil/ot. París.
Bibliothéque de
I'Arsena l.

9 10
tiendas (1464-1469).
9. Junio : particulares con escena de ciudad. edificios escenográficosy
Ferrara. Schifanoia. sala de los Meses.
Schifanoia. salade los
10. Septiembre: particulares con el escudo de los Cíclopes. Ferrara.
Meses.
 11
11. Abril: particular con la carrera de caballos. Ferrara. Schifanoia. sala de los Meses.

12
12. Vista de Girolamo de Carpi (¿ ?). dibujo escenográfico de la plaza
de Ferrara ( 1550 aproximadamente).
 14
13. Dibujo de un escenario en La Betla de
Ruzante. Venecia. biblioteca Marciana. ms
6370 .

14. El prólogo. grabado de la edición de las

comedias de Plauto en Sessa y Ravani.
Venecia. 15 18.

15. Cesare Cesariano. imagen de la torre de

los vientos. De Vitruvio.. . traducido en lengua
vulgar comentado e ilustr ado. Como 1521.
1S
16. Baldassare
Petuzzi, Alegorfa
de Mercurio. Parfs.
Louvre. Cabinet des
Dessins.

17. Anónimo.
retrato de grupo de ,
una compañfa de
cómicos italianos
en Francia
( 1580-1585
aproximadamente).
óleo sobre tela.
B éziers. Musée du
Vieux-Biterrois.

17
18. Escena de la
Comedia del arte
r epresentada en
Francia. Milán.
Museo teatral de la
Seala. Se trata de
la réplica de la
pintura anónima
( 15 70- 1580
aproximadamente)
que se encuentra
en el Musée
Carnavalet de
París.
19. Zanni
Cotnetto. Arlequín
y Doña Lucrezia.
Recueil Fossard.
Estocolmo.
18
Drottningholms
Tea termuseum. Za ny Cornero. H arlcq um.
-- -- --- -----1
La D ona Lucrcrir.

J. , ~~dc[récbon ' n~ pu ll ~u·t l (,f",ucu pa,

l,lC1c¡orgc qudqu YDcn tlU Ic n e..ol( ,(';
I
M.l.h fn('. ~ "oul p nc pu ' ~ q IU' I C (u" :lIn~ '1 1 1 ~ l k" U l n. 1M: houltn. • .,[Link]: (c fn ¿,
I ~: ~n( [Link]..a!!u ' ~n [l r m u n .I J u ,~....c. , Ce ..~ ..r.r hu , de1'1.r "\[Link] l ~ .II y ,"oA,e:qucn:1
c {uunm .. ncomhar. COCDlnI:J. p r~" Q (ouper,¡ ICICkt J~ moufu ,h ln... Ic ...rp. [Link]:.
(u" g u n J C ap'Ul I'IC .lInb quc fe'U lQOn pac, VcncLplcnJic plll f,ramelc "'[Link]"
I \{ c J1 .: r ~P.l nuJ . 'n d·u(c n r . n''''' J , ~n.•
bn: [Link] l , p : "')[Link]:' .~~~ ...J

19
20 . Zanni y Arlequín. Recueil Fossard.
2 1. Psntslone, seguido por Zsnni. está por desafiar al Capitana. Particulares de las escenas
pintadaspor A. Scalzi, l/amado el Paduano. en torno a 15 78, sobre las paredes de la
Narrentreppe (literalmente, la escala de los locos) del castillo Trausnitz en Baviera. ....
22 . Pantalone. Zanni y Franceschina. Recueil Fossard. ....
 __. ?_O 21
_
ll .)cg no r l' antalon. Lan)' . rranulqulIla.
 23. Pantalone
enfurecido con
Zanni, grabado del
siglo XVI de J.
Honervogt.
Recueil Fossard.

f~t!;"!~l dt:.t Jt ./, j ~ ,i¡:it ,...c':!r,-i, Q~" lit fr~ !'!ÍI .:'UfJt, ,/ !~ :"J, rT r J ,.,~,t
V';'! r ...r!ilJ':'.Jny j,.( ~i" c. ':1 ¡:." ./J!.1II -,~~). /;'1 Yt t""ffd tfl ·¡ ;¡a ' ,:~ / . l ...:

23
24 . Pantalone
galante. grabado
anónimo del siglo
XVI. Cambridge.
Fitzwil/iam
Museum.

24
25. Escena de una
farsa interpretada
por la troupe de
Agnan Sarat.
Recueil Fossard.

26. Philipin.
Philipin. Harlequin. 11 Segnor Panralon.
Arlequfn y
Psntslone. Recueil
Fossard.
 28
27. Actit ud básica del Arlequín Frncanipa, Lice« a,
Tristano Martinelli. Xilografía del
pequeño volumen Compositions
de réthorique. Ly on 1601.

28. Arlequ ín pleurant:

aguafue rte grabada por Caylusy
Joullain a partir de un dibuj o de
Gil/ot. París. Cabinet des
Estampes de la Bibliotheque
Nationale.

29. Francatrippa. Arlequín

enamorado y Licetta . Recueil
Fossard.
 34 . El minuetto en
un grabado del siglo
XVIII de J. E. Nllson.
35 . Una compañía de
la Comedia del arte
durante una
representación.
':..., pintura anónima del
~~\.:'\ siglo XVII. París.
. Collection
Giraudoux.
36. Le Docteur.
grabado de B.
Audran por Watteau.
París. BibliotMque
de I'Opéra.

35
~ Página anterior :
30 . El Arlequín Visentini en la escena con Silvia (Zaneta-Rosa Benozzi). Grabado de L. Cars
sobre dibuj o de N. Lancret.
3 1-32. Pulcinella y Pantalone (arriba. a la derecha) y Brighella y Trivellino (Abqjo. a la
izquierda). grabadosde G.. Rousselet sobre un dibujo de CIJ. Lebr un (1650
aproximadamente). Roma. Bibliotecay colección teatral del Burcardo.
33 . Arlequín. grabarll/de G. M. Mitefli de 1proverbi figurat i. 1678. Milán. Museo teatral de
la Scala.
 37 38

37. El Arlequín Evaristo Gherardi en un grabado del siglo XVII. París. Bibliotbeque de
J'Opéra.
38. El Ar lequín. Dominique Bisncotett! en un gra bado de fi nes del siglo XVIII . Milán. Museo
teatral de la Seala.
 39. El Arlequín de
John Ricti. grabado
del 18 18 sobre un
dibtljo de 1753.
Cambridge . Mass..
Harvard University.
Widener Library.

39
 Segunda Parte
El teatro
..
entre la historia, la semiótica
" . , - -, . .

y las ciencias humanas

 Capítulo V
La actuación en la Comedia del arte:
apuntes para una indagación iconográfica

1. Perspectivas para un anáIlsis serriiológico de la

Comedia del arte

La historiografía teatral ha superado desde hace tiempo el mito de la Co-

media del arte comoteatro popular de la espontaneidad y de la librefantasía
creativa (mitoalimentado sobre todo -como se sabe- por el ambiguo e impre-
ciso concepto de improvisación) ,1 y ha puesto plenamente en evidencia a partir
por lo menos de los análisis de Mikiasheviski y de Apollonio", cuanto espacio
ocupaban en ese teatro de las compañía italianas desarrollado entre los siglos
XVI y XVlII y posteriormente llamado Comedia del arte, la codificación y la
predeterminación a menudotambién muyrígida, de los diversoscomponentes
del espectáculo.
Pensemos, por ejemplo, en lastramas en lasque se basaban los"scenarí'"?
y las comedias escritas: años atrás, al informar sobre losprimeros resultados
de una investigación en cursosobre las principales recopilaciones conocidas de
los "scenari" de la Comedia del arte, Ludovíco Zorzi planteaba la hipótesis de
que "lassituaciones cómicas, a excepción de las tragedias y las pastorales, que
debemosclasificar aparte, eran aproximadamente no más de treinta", y habla-
ba de descubrimientos "angustiosos", o por lo menos inquietantes, recordan-
do que "treinta y dos son las funciones del SKAZI, la fábula de magia" (Zorzí,
1976, 109).3
Lo mismo puede decirsesobre los "lazzí'"" de los cuales con el pasar del
tiempo se codifica una vasta tipología y se fÜa un verdadero repertorio (y sin
embargosiguesiendo problemática, comenzando por la etimología misma del
término." una exactadefinición del "Iazzo"(') y de su función en el espectáculo
cómico).

(*)Ver glosario al final del capítulo.

 MARCO DE MARINIS

Más en general, la retórica verbal y gestual, todo el comportamiento rela-

tivo a 'Ios diversos roles escénicos, o 'papeles' (Enamorados, Viejos, Zannls,
Capitanes, Doctores, etc.), se convierten en objetos de una codificación que se
~ hace progresivamente más rígida con el paso del tiempo.
En definitiva, el único nivel del espectáculo de este arte que no estaba
completamente fvado era el relativo a la superficie verbal, sobre la cual los
comediantes ejercían por completo su dominio: sin embargo. tampoco este
tejidoverbal,si bien compuesto (esdecir, reunido) de manera improvisada. era
realmente improvisado, en el sentidodeser inventado en el momento mismo
de la ejecución, ya que hacía referencia a unaenormeIiteratura sobre los dís-
R~tos p~pele~, por lo general manuscrita y recogida en los qenetici o zibsldo-
r/rlS• Por lotanto, la írnprovisaciónse considera (sólo) como arte de la adapta-
ción y de la combinación, como variación personal y ad hoc de un amplio
repertorio literario. y por consiguiente como capacidad de hacer parecer im-
provisado lo que en realidad estaba previsto.
Por lo tanto, podemos afirmartranquilamente, y sin riesgo alguno de pa-
radoja, que el teatro de la llamada comedia improvisada estaba, en realidad,
más fuertemente codificado que el teatro de la llamada comedia premeditada.
Aún hoycarecemos de un análisis semiótico global del fenómeno teatral o,
con mayor precisión, del conjunto de fenómenos teatrales reunidos bajo el
nombre de Comedia del arte. Las pocas contribuciones disponibles resultan
casi siempre,fatalmente, dedicadas a los materiales literarios de la Improvisa-
ción (setrata de análisis narratcHógicos, ensayos de segmentación y cosas simi-
lares: cfr., por ejemplo, Bech, 1973; Jansen, 1985; Fitzpatrick, 1986). Sin
embargo, la tradición de estudios italianos que ha renovado profundamente
nuestro conocimiento de esta etapa decisiva del teatro moderno, muestra ge-
[Link] a unapredominante óptica sociológica, también una sensibi-
lidad lingüística y estructuralísta precisa. Estasensibilidad, ya en algunaspági-
nas del último Apollonio. asumía acentos más específicamente semiológicos,
que nos parecese transforman en instanciasteóricas explícitas y preocupacio-
nes metodológicas constantes en eltrabajode Zorzi en la segunda mitad de los
años setenta: nos referimos, naturalmente, al recordado programa para la
edición y análisis (que él mismo llamaba "estructurar) de los aproximadamen-
te setecientos "scenari" conocldos," y pensamos en particular en el esquema,
repropuestoy retocado varias veces, con el cual el estudioso veneciano intentó
sintetizar eljuego completo de las tramas de los cómicos en una especie de
canovacclo-tlpo'? que visualiza todas las posibles relaciones entre los papeles
serios y los papeles cómicos, entre aquellos fvos y aquellos variables (cfr.. por
ejemplo, Zorzi. 1983, 70). Pero. volviendo otra vez a Apollonio, considera-
mos que un enfoque semiótico global de la Comedia delarte podría desarro-
llarse con mucha utilidad a partir de ciertas observaciones contenidas en las
Prelezioni de 1968. como aquella sobrela "constante estilística de deforma-
ción léxica o de vestuario. de costumbre o dejerga", quecaracterizaba -según
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMJENIOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 127

su oplnión- el espectáculo-de loscómicos italianos, o la otra relativa al 'corte'

con el que comenzaban el espectáculo bailando: "La vida real estaba del otro
lado", comenta Apollonio (1968. 177) "y ellos la reproducían empezando con
un baile"." -
Aunque no nos proponemos realizar un análisis semiológico global (muy
problemático, por lo demás, sl no imposible, considerando la multiplicidad y la
heteroqeneídad de las realidades que componen este fenómeno teatral), en el
presente capítulo nos ocuparemos de un tema sin duda central para los fines
de un conocimiento científico másacabado del complejo fenómeno histórico de
la Comedia del arte: la cuestión de la actuación. o, más exactamente, de las
características técnico-estilísticas de los códigos actorales utilizados por las
actrices y los actores italianos. incluyendo las principales modificaciones dia-
crónicas que sufrieron desde mediados delsiglo XVI hasta mediados del siglo
XVIII. Parlo tanto, omitiremos, [Link] sólotangencialmente, otros te-
masde igual relevancia semiótica como: a) las técnicas de composición dramá-
tica adoptadas porlos "cómicos profesionales y el modo de producir espectácu-
los que éstas determinan (modo, l\?mado por Tavíanl "teatro de 'scenarí' y
papeles libres", que se basaba en la distinción de varios niveles verticales en la
composición del dramay teníacomo fin, y de todas maneras el efecto; de que
los actores se sintieran más autónomos con respecto a losautores, a quienes
se les confiaba tan sólo el nivel másprofundo, vinculado a la creación de la
fáBula y ala estructuración de la intriga) ;8 b) la relación entre textoy espectá-
culo, en lo que respecta a los "scenari" y lascomedias escritas: en ambos casos
-como Marotti (1976a) ha aclarado-esta relación se plantea en los términos
de una descripción/transcripción a posterior' más que en aquellos, canónicos,
de una prescripción a priori." Se tratacomo sea de las cuestiones que actual-
mentese recopilan cada vez con mayor frecuencia; junto con otras, en el con-
cepto de "dramaturgia del actor",justamente con el objetivo de subrayarsu
importancia crucial a los fines de una comprensión histórica más adecuada de
las formas de producción del teatro actuado. Por lo tanto, no podrán quedar
completamente fuera de nuestro muy limitado horizonte.'?
Al proponer un análísís de la actuación de la Comedia del arte orientado
semloló[Link] basaremos en unaconcepción de lasemiótica en la cual
estamos trabajando ya desde hace tiempo: como ciencia de los signos que
estudia los fenómenos culturales: en tanto fenómenos de comunicación y de
significación, lasemiótica [Link] legítimamente a plantearse, en el caso
del estudio científico de un hecho eminente y constitutivamente relacional como
es el hecho teatral, como una dIsciplina-cuadro: marco teórico-metodológico
para la coordInación de losdistintos enfoques (sobretodo el histórico-filológi- _
ca)y espacio de control epistemológico de los misrnos.!' Eneste caso específi-
co, nuestra contribución consistirá enverificar y profundizar, sub specie se-
mioticse precisamente, algunas hipótesis planteadas recientemente en el cam-
po historiográfico gracias también al impulso decisivo de las investigaciones
128 MARCO DE MARINIS

teórico-prácticas sobre el actor que se realizan, desde hace algunos años, bajo
el nombre de antropología teatral. Esas hipótesis se deben, en gran medida, a
Ferdinando Taviani, cuyos trabajos sobre la Comedia del arte marcaron sin
lugara dudasun cambio en laforma de considerar y de analizar este complejo
fenómeno teatral y hoy en día representan un punto de partida obligado para
cualquier investigación posteriortambién en lo querespecta al problema espe-
cífico de la actuación.

2. Un silencio paradoja]

Como recuerda Molinari (1985. 10), la Comedía del arte "essin duda uno
de los episodios mejor documentados de la historia del teatro occidental". En
este casonos encontramos frente a una "disponibilidad casi excesiva de docu-
mentos que nos desorientan: se querría saber menos para poder creer que se
sabe más" (íbid.. 13). Sin embargo, lasituación se modifica totalmente cuando
uno comienza a estudiar el trabajo teatral de los actores, sus técnicas escéni-
cas,su entrenamiento, sus métodos de preparación física y vocal. Esta escasez
de documentos directos e internos (es decir, producidos por los mismos cómi-
cos) acerca de los aspectos técnicos y más específicamente teatrales de la ac-
tuación parece algo paradojal si pensamos en el hecho que, como todos saben,
la Comedia del arte fue sobre todo y esencialmente un teatro de actor y de
que, además, los cómicos italianos fueron casi siempre escritores a la vez que
muy prolíficos. Al examinar el abundante material literario que ellos nos han
legado (rimas, "scenarí" y comedias, textos polémicos y apologéticos, tratados
y zibaldoni, memorias y epistolarios con centenares de cartas) hallamos infor-
mación sobre casi todo: sobre sucesos personales, obviamente, sobre la vida
de lascompañías. sobre sus conflictos internos (rivalidades, odios, mezquinda-
des) y sobre sus vínculos con las otras compañías y con el exterior (cortes,
ciudades, autoridades civiles y religiosas) y también sobre muchos otros te-
mas. Pero no encontraremos (si no excepcionalmente: pensamos en los 'dia-
rios escénicos' de Dominique Biancolelli [crf., Spada, 1969] o en algunas pági-
nas de Cecchini) información precisa sobre aquello que debía por el contrario
representar, con seguridad el aspecto más,importante de su actividad. 12 Por 10
tanto, podemos pensar que no se trata de un vacío documental casual, acci-
dental, sino de un silencio deliberado, francamente -como supone Taviani
(1982b, 419)- de una auténtica estrategia del secreto llevada a cabo por los
actores ítaliancs."
.Por supuesto, no es queloscómicos callen completamente sobresu trabajo
de actores sino que -como observa nuevamente Tavíani (ibid.)- ellos hablan
sólode loquese refierea aquellos aspectos asimilables altrabajodel orador y,
en particular, del literato, es decir, a 'profesiones' basadas en técnicas acepta-
dasy conocidas por todos, mientras quejustamentenada dicen sobre lo quesu
oficio tiene de específico y de diferente, teatraimente hablando con respecto 9
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 129

todos los otros oficios." Por ejemplo, de Francesco Andreini a Pier Maria
Cecchínl, de Flaminio Scala a Nlccolo Barbieri. de Domenico Bruni a Andrea
Perrucci y otros, loscómicos italianos nos presentan eltrabajo sobre los pape-
lesespecialmente, si no tan sólo, como untrabalo de literatos sobre materiales
literarios y callan sobre esa otra actividad, por lo menos igualmente importan-
te, que es el entrenamiento físico (vocal y gestual) que esas partes no podrán
no conllevar. Recordemos, al respecto, que no sólolos Zanni efectuaban accio-
nes acrobáticas y de gran compromiso gímnico-atlético, sino que también lo
hacían el Capitana y el Magnífico, y que además la danza era un componente
importante para todos los roles, incluso los de los Enamorados (es posible
confirmarlo, entre otras cosas, mediante una revisión aunque sea rápida de los
cincuenta "scenari" de la recopilación Scala)."
Esto con relación a los documentos directos internos. Naturalmente, la
situación dé la documentación indirecta y externa es por lomenos igualmente
.grave. Por cierto, en los textos dramáticos y especialmente en los "scenarl"
"nofaltan indicaciones mímico-coreográficos y tecnicismos relativos a los rit-
mos de la actuación" (Molinari. 1985, 46), pero estos permiten conocer, en
general, el qué antes que el cómo del comportamiento escénico, es decir, por
ejemplo, el tipo de gesto requerido para cierto lazzo pero no la forma o el
estilo según el cual era ejecutado por un determinado actor, ni mucho menos
lastécnicas que éstos presuponían."
Por último, en loquese refiere él. lostestimonios de losespectadores, éstos
son en general lacónicos y muy pobres desdeel punto de vista técnico; aunque
a veces pueden ser interesantes e incluso preciosos, si se los interroga como
síntomas, huellas de los efectos del arte actoral más que como fuentes de
indicaciones objetivas (Taviani.. 1984, 1986). Tal es el caso, por ejemplo, de
muchas poesías de ocasión y de otros tipos de escritos de alabanza de los
espectáculos, que no obstante-hay que recordarlo--- se refieren exclusivamen-
te al gran actor solista, y no a la compañía teatral en su conjunto y en su
rnedietss. Si se exagera la importancia de estos testimonios se corre el riesgo
de generalizar partiendo de las excepciones y, lo que es peor, de hacerse una
idea totalmente falsa del espectáculo cómico en sus proporciones (Taviani-
Schino, 1982,496; Ferrone, 1985a, 1, 19).17

3. Indicios iconográficos

Sia pesar de todo, losestudiosos tienen por lo menos una idea sumaria de
la forma en que actuaban los cómicos del arte, y de los cambios que sufrió su
actuación desde elsiglo XVI al XVIII, esto se debe, en gran medida a ciertotipo
de documento del cual no hemos hablado expresamente hastaahora, y alabun-
dante material iconográfico que nos ha sido transmitido sobre las compañías
italianas..
Sin embargo, hay que señalar inmediatamente que la documentación figu-
 130 MARCO DE MARINIS

.ratívarelatlva él laComedía del arte (si bien la pertinencia teatral misma de las
imágenes es con frecuencla problemática, como se-verá) representa un corpus
heterogéneo y [T1UY desparejo en cuanto a su confíabilldad, [Link] laslimitacio-
nes constantes es -entre otras- la de mostrar generalmente escenas 'típlcas' .
con losactores aqrupados en pose. como para affiches publkitarlos." Mucho
menosfrecuente resulta que losactores aparezcan en acción durante la actua-
ción.'? Entodo caso, el antes y el después del espectáculo se omitensistemáti-
camente (como Se podía esperar). Incluso las escasas excepciones al respecto
{menos la famosa imagen satírica de 1670 con Elornire-Mollere alumno de
Scararnouche-Fiorillijs? jamás muestran a los actores trabajando. en general
prefieren el momento de la llegada deja compañia al lugardel espectáculo, sea
éste una corte o una plaza de cludad,"
A pesar de que la importancia fundamental de los testimonios ilustrados
para el estudio de la Comedia del arte ha sido reconocida hace tiempo, es
necesario señalar que el estado de las investigaciones al respecto todavía está
bastante retrasado. Aún hoy carecemos de un trabajo de recopilación y de
sistematización orgánica de dichos materiales"y todavía las pocas tentativas
de análisis crítico resultan inciertas y muy parcíales.> Hasta la fecha este vas-
tísimo y caótico repertorio visual por logeneral se ha utilizado enforma casual
y superficial incluso para embellecer un volumen y se han descuidado los pro-
blemas metodológicos relativos a la utilización documental de dichos materia-
les; estos problemas (como para cualquierotra iconografía teatral) pueden ser
resumidos en las dos siguientes cuestiones: pertinencia y grado de conñablll-
dad.
Frecuentemente también se han conslcerado como fuentes de información
fieles sobre la Comedia del arte, pinturas. qrabados y dibljjos que posterior-
mente, a través de un examen másatento, se han revelado como resultado de
una recreación muy libre del artista, a partír de situaciones o máscaras de
ríícho teatro: y en algunos casos no ha existido ninguna relación precisa con el
mismo. Sin duda el caso más conocido en este sentido es el de los Balfi di
Sfessania pe Jacques Callot, la célebre seriede veinticuatro grabados publica-
dosen Nancy en 1622 (figura 7). Estas imágenes,junto conotras de Callot (de
los Goobi y de Les Gueux) fueron utilizadas, muy a menudo, como testimo-
nios sobre el teatro de los cómicos italianos provistos de un valor documental
preciso, mientras que, por el contrario -como se ha cornprobado-, no tenían
gran relación con la realidad histórica de la Comedia del arte,
El artista francés se había inspirado en las figuras de algunos bailes tradi-
cionales napolitanos (como, por ejemplo, la Sfessania y la Lacia) a cuyo dlbu]»
le superpuso los norribres de máscaras de los carnavales italianos, sin preocu-
parse demasiado por la correspondencia entre el nombre y lafigura (Tavlanf,
1982b,488).24
Algo similar se puededecir sobre las farnosíslrnas imágenes realizadas casi
un síqlo.más tarde por Claude GiIloty Antaine Watteau, también comúnmente
 COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGiA 131

empleadas para ilustrar momentos y aspectos de la Comedia del arte en Fran-

cia: según opinión de la mayoría, se trataría,en cambio. de 'escenas de fanta-
sía' que recuerdan el mundo del teatro de las máscaras basándose en fuentes
diversas como losdibujos antes mencionados de Callot, losteatros de la Feria,
las imágenes del carnaval y. en particular. las piéces recopiladas por Evaristo
Gherardi en los volúmenes de Tbéétre ltaUen (Tavlaní. 1982b, 297; Mollnarl,
1985.240-241). Entre otras cosas no hay que olvidar -como recuerda por
ejemplo Courville (1945, 197)- que la Comedia del arte italiana de los pinto-
res (figura 8) se origina en París en el período de ausencia de la auténtica
Comedia italiana. es decir, durante losaños que van desde la expulsión de los
cómicos. en 1697 hasta su regreso en 1716.25
Hay quetener en cuenta. de todos modos. que la poco atendibilidad de las
imágenes de Callot, GilIoty Watteau no anulan el interés para el estudioso y no
impiden por supuesto, su empleo en investigaciones histórico-críticas sobre la
Comedia del arte y. en este caso. sobre [a actuación de los actores italianos.
siempre y cuando se tenga bien presenta cuál es el tipo de relación que real-
mente mantienen con dicho teatro, En otras palabras, se trata de comprender
de qué sori documento estas imágenes: si de la realidad material, histórica. del
Théátre ItaJien o más bien -corno posiblemente sea el caso- de lasreacciones
que provocaba este teatro en los espectadores franceses y de Jos recuerdos,
reelaborados más o menos fantasiosa mente, [Link] a transmitirse
de qeneraclón en generación. 26
Por fortuna, se han reunido también catálogos iconográficos de mucha
mayor credibilidad, especialmente en lo que se refiere a la primera Comedia
del arte. Sin embargo, tampoco en estos casos hay que olvidarjamás-aunque
esta afirmación pueda parecer obvia':" que no se trata de fotografias.síno de
obras artísticas. o de artesanía, "que de todas maneras conllevan". como afir-
mó Gambelli (1972, 43) a propósito del corpus sin duda mas importante al
respecto, "una visión no estrictamente documental, sino artística, personal.
idealizada. del sujeto".
Nos referimos en particular, a los grabados del llamado Recueil Fossard
(por el nombre del primer coleccionista que los agrupó). que comprende, en-
tre otras cosas. algunas escenas de una farsa francesa (representada por la
- compañía del célebre farceur Agnan Sarat) y una seriede reproducciones rela-
tivas auna importante compañía dé cómicos italianos dé la época de Enrique
111. y probablemente a un espectáculo preciso de la compañía que lncluiaya.a
todos los personajes principales de la Comedia del arte: de Pantalone a Arlec-
chino, de los Zanni a los Enamorados, de la Criada al Capitana. Esta recopila-
ción. descubierta por Agne Beljer en un gran volumen in-folio en el Gabinete
de las Reproducciones delMuseo Nacional de Estocolmo, y hoyexpuestas en el
Drottnín Teatre-rnuseum de la misma ciudad, no tiene una fecha cierta; entre
el antepenúltimo y el penúltimo decenio del siglo XVI. 27 .
En segundo lugar, disponemos de lossiete grabados en madera incluidos
·132 MARCO DE MARINIS

por Tristano Martinelli, el primer gran Arlecchino, en su pequeño volumen

burlesco (unas setenta páginas) Compositions de Rbétonque, publicado en Lyon
en 1601 y dedicado al rey de Francia Enrique IV de Borbón/"
Aestas dos principales series de reproducciones se lesuma cierto número
de grabados dispersos, del mismo período (fines del siglo XVI a comienzos del
XV[I), a los cuales nos referiremos en el curso del capftulo cuando sea necesa-
rio.
Las razones que inducen a los estudiosos de manera concordante a conti-
nuar otorgándole un granvalordocumental a los materiales que acabamos de
citar son múltiples. Esfundamental el hecho mismo de que se trata de graba- .
dos y reproducciones y no de pinturas al óleo o de frescos, por ejemplo. Ade-
más, en lo que respecta al Recueil Fossard, el hecho de que el grabadoranóni-
mo haya modificado su estilo segúnel cambio de sujeto, es decir, pasando, por
ejemplo, de lafarsa francesa al espectáculo italiano (volveremos a este punto;
véase la nota 27). Por último, pero ciertamente no por ello menos relevante,
en apoyo de su confiabilidad aparece la notable concordancia intertextual, con
respecto a ciertos rasgos estilísticos fundamentales, presentada por estas re-
producciones entre sí y en relación con otros documentos iconográficos de la
misma época." Más adelante veremos de qué se trata con mayor precisión;
por el momento conviene mencionar a continuación los restantes principales
documentos figurativos sobre la primera época de la Comedia del arte, que es
posible agregar a losya citados, aunque son menos seguros y confiables.
En primer lugar, debemos mencionar un grupo de cuadros de origen fran-
ca-flamenco, casi todos pertenecientes a museos o a colecciones privadas fran-
cesas y fechados aproximadamente entre 1570 y 1585 (por lotanto, son del
mismo período del Recueil Fossard, que coincide con las primeras grandes
giras italianas al extranjero). Pesea proponer escenas típicas, convencionales y
publicitarias (con por lo menos una excepción: la ya mencionada pintura del
Museo Carnavalet de París), estas telas son de gran importancia para el estu-
dio de la Comedia del arte, porque representan de hecho lasprimeras pinturas
sobre este teatro e inician a un verdadero 'género' (cfr. Sterling, 1943).30
Muy estudiados y a menudo reproducidos son los frescos realizados por
Alessandro Scalzi, llamado el Paduano. en los muros de la Narrentreppe (1a
escala de [os locos, es decir, de los bufones) en el castillo de Trausnitz en
Baviera. Estosfrescos, que datan con certeza de 1578, según Rauhut (1965,
254), se refieren muy probablemente a las representaciones de comedias im-
provisadas queactores italianos de difícil identificación presentaron en lacorte
de Babiera entre 1569 y 1575 estimuladas por el príncipe Guillermo V.31
Hasta aquíllegamos en loquese refiere a lostestimonios figurativos sobre
la primera época de la Comedia del arte. Con relación a las etapas posteriores
de este teatro somos menos afortunados: el material iconográfico. sobre ellas
no es ciertamente escaso, al contrario, perogeneralmente plantea -comoya se
ha señalado- graves problemas de canfiabilidad e incluso de pertinencia. Por
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 133

razonesobvias. evitamos hacerahora una listade todas las referencias que nos
servirán. en el curso del capítulo. para bosquejar algunas hipótesis sobre [a
evolución de la actuación dé los actores italianos entre [Link] XVI y XVIII.

4. El nivel pro-expresivo

Es necesario precisar que los materiales iconográficos (incluso sumando lo

que se puede inferir de los documentos literarios) jamás habrían permitido,
por sí [Link] las hipótesis, por lo demás aún muyparciales y proviso-
rías, que vamos a exponersobre las técnicas de base. de los actores del arte y
de sus modificaciones desde mediados delsigloXVI en adelante. En este senti-
do. algunas investigaciones teórico-prácticas recientes sobré el actor se han
revelado como indispensables. Son las investigaciones de antropología teatral
que, desde hacealgunos años, están cambiando. o al menos enriqueciendo de
modo decisivo. nuestra manera de enfrentar científicamente los problemas de
laactuación, particularmente graciasa la identificación de una base pre-expre-
siva en el teatro y en la performance actoraI. Según Eugenio Barba. que es el
precursor de esta nueva línea de investigación. esa base pre-expreslva consiste
en la activación (no necesariamente consciente) de cierto número de técnicas
extracotidianas del cuerpo por medio de las cuales el actor adquiriría lacapaci-
dad de fascinar al espectadory de atraer su atención mediantesu solapresen-
cia, incluso antes de comenzara expresaro a representar algo (Barba. 1981 ).32 '
Como trataremos de demostrar, las hipótesis de la antropología teatral. y
en especial la definición de técnicas pre-expresívas extracotidianas caracteriza-
das fundamentalmente por la dilatación de la energía del actor, permiten leer
en forma nueva las imágenes de los cómicos dejarte que la tradición nos ha
dejado. Gracias a la insistencia de nuevos interrogantesy de nuevas conceptúa-
lízaciones." los documentos iconográficos permiten delinear. en lo que respec-
ta al período comprendido desde mediados del siglo XVI hasta mediados del
sigloXVII. los rasqos de un código que. pese a las apariencias, resulta mucho
más distante de lo que puedesuponerse de ese estilopantomímico a que siem-
pre se ha reducido impropiamente el comportamiento escénico de los actores
de lascompañías italianas: es decir, un estilogestualmente exuberante, y cuan-
do fuese necesario también acrobático, pero construido sobre todo con gestos
elegantes y fluidos y con movimientos agraciados cercanos al ballet. Ahora
bien, la referencia a la pantomima, contodo lo que ellaimplica, puederesultar
pertinente para la Comedia de! arte tardía (en especial en lo que respecta a
Inglaterra: crf. Nícoll, 196, 179), en la que, entre otras cosas. el abandono
frecuente de las máscaras acentuó la importancia de la mímica facial con sus
grimaces. o bien para ciertos actores, en todo sentido fuera de lo común,
como Tiberio Florilll, grandísimo mimo en el rol de Scaramouche y que, no por
casualidad. actuabasin máscaray con el rostro cubiertosólo con polvos." Por
el contrario. dicha referencia es totalmente inexacta y errónea en lo que res-
134 MARCO DE MARINI5 .

pecta a laforma de actuación de las compañías italianas y de los grandes acto-

res que inventaron la Improvisación y propiciaron su primer éxito intemadona1.
Se trata, de una forma francamente antitética, caracterizada por la ener-
gía, por la deformación, por las rupturas improvisadas del ritmo, pero sobre
todo y esencialmente por los contrastes. Para intentar acercarse a la naturale-
za más íntima deltrabajo teatral de las compañías del arte entre los siglosXVI
y XVII, hay que comenzarpor pensar su actuación comoabsolutamenteregida
por una verdadera lógica de los contrastes y de las oposiciones extremas y
violentas (Tavianl, 1986, 1987). Con mayor exactitud, en lo relativo al espec-
táculo cómico entre los siglos XVI y XVII, es posible adelantar la hipótesis de
un doble códÍgo, derivado de la coexistencia, en una especie de concordia dis-
cors. de dos códigos actorales opuestos, los que al irse dosificando en forma
diversa producen, en el transcurso deltiempo, todas lastransformaciones de-
cisivas en el comportamiento escénico de las actrices y los actores italianos.

S.Máscaras en Arcadia: la actuación por contrastes

Antes de describir, precisamente con la ayuda de lostestimonios iconográ-

ficos, el doble código antinómico que regía la actuación de los comediantes
italianos en el age d'or del fenómeno, es conveniente dedicarle algunas pala-
bras a·los probables motivos por los cuales el espectáculo de la Comedia del
arte resulta completamente dominado, en todos sus niveles, por la lógica de
las oposiciones (pensemos en los contrastes; a nivel formal. lengua/dialecto,
con máscara/sin máscara, patético/ridículo, etc.; y, a nivel dramatúrgico, en
aquellos patrón/criados-identificado por Apollonlo [1965] como el núcleo
original del espectáculo cómico- padrefhUo, enamorado/emanorada y simila-
res. [Tavíani, 1987, 81-82]).
Naturalmente, no todas estas clases de contraste corresponden exclusiva-
mente a la Comedia del arte; por ejemplo, los dramatúrgicos ya estaban pre-
sentes en- la denominada comedia erudita, al menos en la medida en que se
trata de contrastes constitutivos, en buena parte, del género comedía." En
todo caso, y en tanto son característicos y distintivos de la Comedia del arte,
esos contrastes están sujetos en gran medida al hecho de que el espectáculo de
los profesionales se estructura siempre en dos planos, o ejes: el serio de los
Enamorados, con sus avatares amorosos, y el cómico de las máscaras de los
Vecchi y de los Zanní.
Esta bidimensionalidad es, al mismo tiempo, un dato estructural y genéti-
co. Se puede decir, en efecto, que la Comedia del arte, entendida comoforma
dramatúrgica y espectacular en cierta medida específica, nace lustamentecon
el encuentro, o en todo casoconlayuxtaposición de estos dos ejes, elserio y el
cómico, y por lotanto con el encuentro y la conñuencla. en un mismo organis-
mo teatral, de dos tipos diferentes de actores, o más bien de dos culturas
teatrales y actorales profundamente distintas. Este encuentro, que por lotan-
COMPRENDER ELTEATRD. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLDGfA 135

to está en lo? orígenes de la Comedia del arte, puedeser enfocado desde dos
ángulos opuestos pero completarnentaríos entre sí.
Podemos hablar de una Comedia del arte que se origina en la inserción de
lasmáscaras cómicas en un organismo dramatúrgico ya completo, como era el
de la comedia erudita o el de la pastoral yde la traqedia. Desde este punto de
vista adquiere el valoralegórico de un acontecimiento fundante la escena. (que
se convertirá rápidamente en topos) de la llegada de lasmáscaras a Arcadia ~en
este caso, setrata de Pantalone, Bergamino y del DottorGrazlano), que en-
contramos por primera vezen la FiammeJIa, unafábula pastoral. escrita por el
actor Bartolomeo Rossi, en arte Orazio (Enamorado), y publicada en París en
1584.'l6 LEl obra está estructurada sobre dos planos, el noble-sentimental de
las ninfas y de los pastores, y el bajo-cómico de los 'ridículos', que avanzan
paralelamente sin encontrarse, si no en forma casual, y además sin fundirse:
las máscaras son todavía un cuerpo extraño en la fábula (Molinari, 1985,48).
Más tarde como sabemos, esta fusión se realizará por lo menos parcialmente
en lascomedias, pero [Link] tragedias ni en las pastorales, en lascuales las
máscarasactuarán simplemente como emblema, como "sigla escénica de la
Comedia. de) arte" (ibid., 50).
Por otra parte también podemos hablar, de una Comedia del arte que pro-
viene de la inclusión del plano serio, el de los Enamorados, en el espectáculo
bufonesco (cfr., Míklashevskl, 1927, 61 i.» subrayar entre otras cosas, en
apoyo de esta hipótesis, el decisivo salto cualitativo que [Link] de los profe-
sionales parecedar simultáneamente a la llegada de las muieres a la escena,
advenimiento datable (por obra [Link] de Pler Maria Cecchíní ya nota-
do por Lulqi Riccobonl) alrededor de 1564 (Tavlam, 1982b, 338).
En todo caso, Jo más relevante (a losfines del presente discurso) es que la
combinación-yuxtaposición del ejeserio ydel eje ridículo, que se encuentra en
los orígenes de la Comedia del arte como forma dramatúrgico-espectacular
específica, significó en primerlugarel encuentro de dos corrientes culturales y
actorales muy distantes entre sí: por una parte,la corriente bufonesca de los
actores-saltlrnbanquís de plaza y de la calle, expertos en lasprácticas verbales
y gestuales burlescas, en lasdanzas carnavalescas yen el discurso bajo (deeste
mundo proceden los grandes actores de las primeras generaciones como el
citado Trístano Martlnelll, por ejemplo); y por otra, la corriente académico-
petrarquesa de las poetisas cultas, poetisas de la improvisación (como Vicenza
Arrnanl, Vittoria Piísslrnly la "divina"-Isabella Andreini) herederas de laelevada
cultura de las meretriceshonestae, expertas en la danza yen el canto áulico y
ataviadas a la manera de las aristócratas (Taviani, 1986.30).37 En [o que se
refierea estas poetisas-actrices no hay que olvidar además quesu aporte tea-
tral fue doble: el directo de su cultura y de susavoir-faire específico yel indi-
recto consistente en la capacidad de atraer a la órbita del teatro a un nuevo
tipo de personas. portadoras también de culturas y profesiones específlcas:
intelectuales. escritores, libertinos y rebeldes de toda clase, que se convirtie-
136 MARca DE MARINIS

ron en actores-autores por insatisfacción frente a sus ambientes burgueses de

origen y porquese fascinaron con ese nuevo espíritu renacentista (cfr., unavez
másTaviani, 1987, 75, quien recuerda a propósito el caso de Adriano Valerinl.
joven universitario de acomodada extracción burguesa que se hizo actor por
amor a una actriz, Vincenza Armani).
No existe acuerdo acerca de cual de estas dos corrientes ha sido la más
importantepara la aparición de la Comedia delarte; frente a Tavianl que privi-
legia claramente el fenómeno de las poetisas académicas y la llegada de las
mujeres a la escena, se encuentra por el contrario Tessari, entre otros, que
considera decisiva la contribución de los bufones y de los Zanni-"Cerretani"(*)
(Tessari, 1981,36).38 De todas maneras es seguro que nace -como ya sugería
Miklashevski (1927,222 sgg.)- de estas mesaf/iances, de esa mezcla, no pro-
gramada ni mucho menos teorizada, de culturas, habilidades y saberes diver-
sos y a veces opuestos entre sí existentes en la enciclopedia del Renacimiento,
como, precisamente, los de los actores burlescos o de lasactrices-poetisas.
Este dualismo cultural y teatral acompañará durante mucho tiempo al es-
pectáculo cómico: por muchas décadas se podrán encontrar en él rastros de la
fractura, no siempre bien remendada, entre el teatro de la performance del
actor-bufón, absolutamente identificado con su propio personaje y con su pro-
pia máscara, y el teatro de representaciones de los actores cultos, acostum-
brados a actuar todo tipo de comedias, pastorales, tragedias y obras reales.
Sin embargo, másque entenderlo como una limitación, como un defecto cons-
titutivo que le impediría al espectáculo de los profesionales adecuarse total-
mente a lasexigencias de la ilusión escénica y crearobras unitarias y completas
en el plano dramatúrgico (como propone, por ejemplo, Ferrone. 1985a, 1, 18-
19), este dualismo puede considerarse por el contrario como el piopium tea-
tral de la Comedia del arte, como lafecunda contradicción quese encuentra en
losorígenes de ese arte de los contrastes violentos, de lasclaras contraposicio-
nes estilísticas, formales y escénicas, queconstituyó por décadas lafascinación
de este teatro, haciéndolo tan interesante y seductor, a la vez que extraño e
incluso monstruoso, a los ojos de sus contemporáneos."
Los testimonios iconográficos de la segunda mitad del siglo XVI y de las
primeras décadas del XVII muestran concordantemente y con gran evidencia
que eljuego de los contrastes era el elemento estilístico característico del es-
pectáculo cómico y, en particular, de su actuación. En esas imágenes puede
verse que el Enamorado y la Enamorada actúan según criterios de aristocráti-
ca elegancia, vestidos noblemente, mientras que los Sirvientes, los Vecchi, y
con frecuencia también el Capitana, actúan de acuerdo con criterios opuestos,
es decir, según los dictámenes de lo que Taviani ha llamado "lengua energéti-
ca", un estilo escénico extracotidiano basado "en unasabia composición de las
tensiones físlcas. en una deformación consciente e inteligente del cuerpo y del
comportamiento" (Taviani, 1982b, 420). El resultado es, precisamente, ese
doble código antinómico que señalábamos anteriormente, proveniente de la
COMPRENDER El TEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROlOGfA 137

contraposición entre el código elegante de los Enamorados y el código enérgi-

co de los restantes personajes.
En las primeras pinturas franco-flamencas sobre la Comedia del arte el
contraste entre estos dos estilos actorales opuestos resulta clarísimo y cons-
tante, ya sea que se trate de imágenes convencionales, especie de 'foto de
grupo' publicitaria (como el cuadro del Musée aus Vieux Biterrois de Bézlers,
de 1580-1585 [figura 17], según Sterling). o bien de auténticas escenas con
los actores en acción (como en la pintura en el Musée Carnavalet, de 1570-
1580 [figura 18], en la que la oposición entre Enamorada y Pantalone, en
primer plano, es duplicada por otra entre Enamorado y Zanni en segundo
plano)."
Algunas décadas más tarde (estamos ya en latercera generación de come-
diantes), este contraste fue fVado por la imaginación grotesca de Jacques Ca-
Ilot bajo laforma de "duetto" entre la Enamorada y Zanni (figura 7), el que,si
bien inexacto filológicamente (dehecho. en laComedia del arte rara vez existe
un contraste dramatúrgico Enamorada/Zanni, tiene la persuasiva sugestión de
un emblema, simbolizando, en el enfrentamiento de dos personales tan distin-
tos, ese encuentro-desencuentro entre las corrientes bufonescas y áulico-aca-
démica que-como hemos visto- está en los orígenes de este teatro.
Sil) embargo, especialmente en las reproducciones del Recueil Fossard en-
contramos documentada detalladamente esa coexistencia antinómica. en una
especie de concídentia opposítorum, de código elegantey código enérgico que
durante décadas fue la clave estilística de la actuación de los cómicos italianos
(véase. por ejemplo. las escenas que muestran de frente a Arlecchino y a Don-
na Lucrezia o a Pantalone y a Donna Isabella, [figura 19]). Estos grabados
ilustran con minuciosa riqueza los rasgos distintivos del código elegante con
relación a los trajes, la actitud, los gestos. Yjustamente a estas imágenes
debemos remitirnos una vez más para analizar ensu peculiaridad la técnica
teatral de los Vecchi y'de los Zanni, con Arlequín a la cabeza.

6. El código enérgico
En el caso de la recitación elegante y aristocrática de los Enamorados pue-
de decirse que loscómicos delarte se limitaron a adoptar un estilo ya codifica-
do paralacomedia, latragediay la pastoral en elteatro del Renacimiento", en
el caso de la actuación enérgica, en cambio desarrollaron un comportamiento
escénico propio y totalmente nuevo, si bien de evidente procedencia bufones-
ca-rcerretana".
Gracias a las imágenes del Recueil Fossard referidas a unaimportante com-
pañía italiana de la segunda mitad del siglo XVI, sería posible evidenciar los
principales componentes lexicales de este código de la lengua enérgica y for-
mular hipótesis sobre las reglassubyacentes a la misma (sobre su 'gramática',
si se quiere).
138 MARCO DE MARINIS

En primer lugar, podemos notar la torsión no natural que poseen los cuer-
pos de todos lospersonajes 'ridículos' del Fossard, de Pantalone a Arlequín, de
Zany Corneta a Francatrlppa (figura 20), que los obliga a mantenerse cons-
tantemente en condiciones de equilibrio precario, o desequilibrio (véase en
particular, las láminas XVI y XXIl).42 A veces esta torsión produce, o mejor
'Construye', figuras increíblemente arqueadas proyectadas hacia atrás míen-
tras las piernas parecen impulsarlas hacia adelante (láminas XX, XXIX, XXXI).
Se puede observartambién la escena de Arlequín guerrero, quien, ante Donna
Lucrezia y con Zany Corneta a sus espaldas, porta una armadura al revés y
realiza ellazzo de girar'los codos hacia adelante (lámina XIV; aquí, figura 19).
Otro rasgo permanente de la actuación enérgica testimoniada por las repro-
duccionés del Fossard son las piernas exageradamente separadas, en particu-
lar en laforma de caminar de Pantalone (láminas XIXy XXIII; aquf, figura 22),
que reaparece con idénticas características en otras reproducciones de la mis-
ma recopilación, sin formar parte de laseríe ltaliana," y también fuera del
Fossard (figuras 23, 24, 21 ).44. '
~Es necesario aclarar seguidamente algunos posibles equívocos a propósito
de este código enérgico que caracterizaba, aunque fuera en coexistencia con
un código antitético áulico-elegante; la actuación de las compañías del arte a
fines del siglo XVI, como testimonian consecuentemente las imágenes de la
época.
[Link]ón enérgica y bufonerfa. En primerlugar es necesario señalar que
existe una clara diferencia cualitativa entre [a actuación enérgica de los gran-
des actores del arte, basada en rigurosas técnicas extracotldlanas, y el mucho
más tosco e instintivo saber-hacer gestual de los bufones saltimbanquis y de
los Zanní-rcerretaní" (del cual, sin embargo, deriva). Asimismo, en los gestos
más violentos y en las escenas más animadas del espectáculo italiano del Fos-
sard (siempre que se trate realmente de un mismo espectáculo) se trasluce un
conocimiento técnico y un control formal indiscutibles: cualidades que por el
contrario estaban ausentes, o por lo menos eran más reducidas -por lo que
sabemosde ellas- en la actuación bufonesca y farsesca. Además, una afortuna-
da circunstancia permite observar fácilmente esta diferencia comparando las
imágenes del Fossard referidas a la gran compañía italiana con otras de la
misma recopilación relativas a unafarsa francesa representada por los actores -
de la compañía. ya célebre en su época, de Agnan Sarat (láminas II1-VIII; aquí,
figura 25). Es evidente que en esta últimas, los gestosson mucho másdescui-
dados e imprecisos, de modo que dan una impresión de caos antes que de
fuerza y de enerqía."
La actuación energética no coincide con laactuación bufonesca además por-
que, a diferencia de lasegunda, no se agota en loridículo. Si volvemos unavez
más a los personales denominados cómicos del Fossard advertimos que en
ellos el énfasis está puesto en la fuerza, en la tensión, y no en el ridículo. Por
ejemplo, si se cubreel rostro de Pantalone (como invita a hacer Taviani, 1986,.
 COMPRENDER EL TEATRO. liNEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGíA 139

55) se observa que su figura no sólo ya no tiene nada de. cómico sino que
además conserva poco del viejo; revelando un cuerpo atléticoy gestos vigoro-
sos y violentos (el mismo experimento daría resultados semejantes también
con Arlequfn)."
b. Actuación enérgica y acrobacia. Otro equívoco que hay que disipar es el
concerniente a larelación entre la actuación enérgica y laacrobacia (que, como
se sabe, constituía un elemento importante en el; lenguaje bufonesco de los
Zannl acróbatas). Está claro que no se trata de lo mismo y que la lengua
enérgica no puede reducirse sólo a performance coréutico-acrobática. Obvia-
mente, el código energético es la base también de las manifestaciones más
evidentes y notorias dei savoir-fairecorporal de los actores del arte (culbutes,
saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, caídas y escaladas, ba-
rahundas y escenas nocturnas: véase por ejemplo, las láminas XXIV, XXXVII Y
XXXVIII del Recueíl Fossard). pero lastécnicas extracotidíanas de la actuación
enérgica funcionaban de modomucho másdifuso y sutil. también en laspostu-
ras y en los movimientos aparentemente. más sencillos ytranquilos, bajo la
forma de una deformación ininterrumpida y orgánica, por parte del actor, de
su forma de estar parado, eje sentarse, de tenderse en elsuelo, de comer y de
[Link] mirar (cfr., respectivamente. las láminas XX. XXIII, IX; aquí,
figuras 26,29) Yesto siempre con la intención (talvez inconsciente) de confe-
rirle vigor a su presencia escénica, aumentando las tensiones corpóreas y el
esfuerzo, y de volverse así interesante y seductor para el espectador incluso
antes de comenzar a actuar en un sentido estricto.
Para una posteriorconfirmación de lo que hemos dicho, basté recordar
además que, mientras la acrobacia y la danza siguen estando presentes. según
testimonios coincidentes. también en la última y estereotlpadíslrna Comedia
del arte (Miklashevski, 1927, 120) el desarrollo de la actuación enérgica es
muy distinto; ésta desaparece progresivamente -corno veremos- ene! curso
del siglo XVll.
c. Actuación enérgica y técnicas extracotidianas de la palabra. Acabamos de
señalar lo reductívo e impropio que es identificar la actuaclón enérgica de las
grandes compañías. italianas de las primeras generaciones con los elementos
coreuticos y acrobáticos sobre los cuales a su vez insisten invariablemente
. todos los estudiosos (de Miklashevskl a Apollonlo, de NicoU a Tessarl). Pero
esto es ciertoigualmente por otra razón obvia: las técnicasextracotldlánas que
eran la base de la actuación enérgica y por contraste no incluían sólo técnicas
corporales sinoademás, técnicas literarias, retóricasy declamatorias, basadas
fundamentalmente en procedímientos de deformación y de artíñclallzación del
léxico y- de-la sffttesis-{tambioo-jJOF- mEldlo de-tm--1JSOpafoxístico de.í[Link]-
masía y de todos losotros tipos defigurasretóricas). de lasformas de emisión
de la voz, de pronunciación y de losacentos(mediante, entre otros, la intensa
contaminación lenguaje/dialecto), conresultados no demasiado diferentes, en
definitiva, de los obtenidos actualmente por Darlo Fa con su grammelo~pada-
140 MARCO DE MARINIS

no. La actuación de los grandes actores del arte se basaba tanto en un empleo
enérgico de la palabra y de la voz como en un uso enérgico del cuerpo."
d. Actuación enérgica y pre-expresividad. Otro equívoco posible es el que
se refiere a lafunción de las técnicas extracotidianas subyacentes a la actuación
enérgica. Las investigaciones de Barba sobre antropología teatral están acla-
rando cómo, por debajo del nivel expresivo del espectáculo, construido de
significados y emociones, existe un nivel pre-expresivo, fundamental para un
cabal funcionamiento del vínculo actor-espectador. Este nivel pre-expresivo está
constituido básicamente por una serie de técnicas, tanto mentales como físi-
cas, mediante lascuales -como hemos señalado-el actortrata de elaborarun
comportamiento escénico extracotidiano que lo sitúe en las mejores condicio-
nes posibles para expresar y representar de manera eñcaz." Las técnicas ex-
tracotidianas de laactuación enérgica se ubican, precisamente en este nivel: no
parecen tener, en primera instancia, una función expresivo-significativa, no
están estrictamente vinculadas a las caracterización socio-psicológicas, y por
consiguiente físicas, de las máscaras y de los personajes típicos; su función,
por el contrario, es esencialmente aquella, justamente pre-expresíva, de per-
mitirle al actor 'poner en forma' un cuerpo ficticio, o artificial, capaz sobre
todo de marcar la "brecha" (Apollonio) entre la vida real y el teatro, entre el
interior y el exterior del espectáculo, o bien -para decirlo con Vachtangov-
entre el hombre y el artista, y de atraer, por eso mismo al espectador,"
e. Actuación elegante y pre-expresividad. Sicualquier clase de performance
actoraltiene constitutivamente su base pre-expresíva, entonces también la ac-
tuación realista-elegante, que coexiste en contraste con la actuación enérgica
en el espectáculo del arte entre los siglos XVI YXVII, tendrá una base pre-
expresiva, con sus respectivas técnicas extracotidianas. Se tratará, obviamen-
te. de técnicas basadas en principios antitéticos a las que rigen el comporta-
miento escénico de Arlequín,' Pantalone y de los restantes tipos cómicos. En
lugar de amplificar el esfuerzo y losprincipios pre-expreslvos quesustentan la
recitación de los Enamorados, aspiran a encubrir este esfuerzo y estas tensio-
nes, con la intención de alcanzar una reproducción 'noble' del comportamiento
cotidiano (Taviani, 1986, 33-34, 48).
La definición de un nivel pre-expresivo de la actuación teatral permite por
consiguiente captar el aspecto más profundo e indudablemente esencial de las
oposiciones código enérgico y código elegante. Como ya hemos señalado, no
se trata solamente de la oposición entre bajo y elevado, partes cómicas y par-
tes serias, ridículo y sentimental, vulgaridad y refinamiento. grotesco y realis-
mo. Se trata también de ese tipo de contrastes, que pertenecen todos al nivel
de expresión, es decir. de caracterización socio-psicológica, y por lotanto esti-
lística, de lospersonajes y de lassituaciones dramáticas de la Comedia del arte.
Peroen primer lugar se tratajustamente del contraste entredosformasopues-
tas de utilizar, a nivel pre-expresivo, las energías corporales del actor, profun-
dizando o, por el contrario, ocultando las tensiones y el esfuerzo físico. En
COMPRENDER ELTEATRO. LINEAMIENTOS DE UNA NUEVA TEATROLOGfA 141

definitiva, se trata, fundamentalmente, del contraste entre dos bases pre-ex-

presivas distintas.

7. Una variante
El código de actuación enérgica se halla documentado, con algunas diferen-
cias significativas, también en lasxilografias incluidas por Tristano Martinelli,
el primer granArlequín (el másfamoso antes de Dominique Biancolelli), en sus
burlescas Compositions de Rnétoncue (1601). A primera vista, el Arlequín
quefigura en esas ilustraciones es muy semejante a aquel un poco anterior del
Recueil Fossard. En sus posturas podemos reconocer los mismos principios
pre-expreslvos (además de lasimilitud en lamáscara facial yen eltraje): ampli-
ficación de lastensiones físicas, desequilibrio (mucho menos pronunciado, sin
embargo),artificialidad no cotidiana de las actitudes. Se observan también
variaciones importantes en la posición de base quehacen pensaren unasubco-
dificación diversa de la misma lengua escénica (figura 27): en primer lugar, la
cabeza embutida entre los hombros rígidos y levantados (este elemento, que
falta en el Arlequín del Fossard, se encuentra en todas las ilustraciones de las
Compotions y caracterizará a muchos otros interpretes posteriores de la más-
cara);50 laforma de mantenerlos brazosextendidos a los costados y de apoyar
las manos en el cinturón muy abajo, lo que extiende exageradamente las di-
mensiones del torso; el juego de las oposiciones entre ambas piernas, una
extendida y laotra plegada, mucho más evidente que en el Fossard. .
Estas diferencias -como ha señalado Tavlaní (1986, 57)- crean dificulta-
des en la identificación de Tristano Martinelli en elArlequín- de la recopilación
de Fossard, señalada oportunamente por Gambelli (1972, 52). Sin embargo,
consideramos que no autorizan la drástica conclusión de Taviani sobre "la au-
sencia de una codificación no personal" en laactuación de loscómicos delarte:
preferimos pensar por el contrario en la probabilidad de una subcodificación
diferente en el mismo código enérgico. Sin contar con que además hay quien
intenta minimizar lasdiferencias en cuestión o a interpretarlas como verdade-
ras variantes técnico-estilísticas del comportamiento escénico: laya citada Gam-
belli (ibid., 53) plantea, por ejemplo, lahipótesis de que el menorrefinamiento
del Arlequín cuya efigie aparece en la Compositions depende del grabadista
másque del actor; mientras que Molinari (1985, 108) sugiereque lasdiferen-
cias en la actitud básica podrían originarse también en el hecho de que las
xilografías de Martinelli, a diferencia de lasreproducciones del Fossard, retra-
tan a Arlequín posando en lugar de hacerlo en acción.

8. Desaparición de la actuación enérgica

Sintetizando: hemos visto como la actuación de los cómicos del arte se

caracteriza, en la segunda mitad del siglo XVI, por la coexistencia, en una
 142 MARCO DE MARINIS

especie de contrapunto'grotesco, de dos códiqos antinómicos: la lengua ele-

gante de los Enamorados y la lengua enérgica de los otros personajes. Y es
posible imaginar también quejustamente fueron la nitidez, y, con frecuencia,
la violenta' oposlclón de este contraste lo que le confería al espectáculo de los
profesionales italianos un vigorespecial haciéndolo extrañoe interesante, ade-
más de un poco espantoso,a los ojos de los espectadores.
ACQntinuación hayque preguntarse: ¿q\.jé sucede conla actuación por con-
trastes, y conel doble código antínómíco que la rige, en el período siguiente a
aquel considerado aquí, es decir en los siglos XVII YXVIll? La escasez de datos
(también iconográficos) confiables nos obligan a la prudencia. De cualquier
forma, puede se] que la coexistencia de estas dos lenguas recitativas opuestas
haya continuado. en parte, durante elsiglo XVII (como demuestran, por ejem-
plo, las conocidas pinturas de la colección" Giraudoux reproducidas, entreotros,
en Mollnari, 1985,90-91 [aquí, figura 35]. o incluso los dibujos del llamado
códice Menaggio '[ibid.. 153 sgg.]). Sin embargo. sucede que, por una parte. el
contrapunto enérgico/elegante se hace cada vez más .dífuso (a causa, como
veremos seguidamente. de la paulatina desaparición de la actuación enérgica);
mientras que. por otra. es asimilado, por decirlo así. cada vez mása menudo,
dentro deljeudel actor aislado, llegando a convertirse en la excepción vincula-
da al talento de algunosgrandes intérpretes: como, por ejemplo. Tlberlo Fío-
rVIi o como dos Arlequines del Siglo Xvlll, Tommaso Visentini (Thornmasln) y
Carla Bertinazzi(Carlin), quienes se hicieron famosos en París por su capaci-
dadde"hacer llorara los espectadores actuando en el rol de la célebre máscara.
Ambo? lo loqraban elaborando su performance escénica según elantiguo aun-
que suavizado arte de los contrastes como un montaje de elernentosdísonan-
tes: flexibilidad y energía, suavidad y violencia. patético y bufonesco. sublime y
ridículo (Taviani. 1986.35"36).
Aeste respecto. sería oportuno aclarar que las compañías del arte utiliza-
ron siempre la técnica de los.cof1trastes no sólo a nivel interactoral, como
oposición. por ejemplo. entre el estilo escénico de los Zanni y el de los Enamo-
. radas, sinotambién a nivel infraactoral. es decir, precisamente en lointerior
de la actuación de un mismo actor.
Pensemos, en el contraste (al que yaaludimosanteriormente) quese esta-
blecía necesariamente entre lassituaciones y loscomportamientos rldículos del
personaje de Pantalone yel aspecto enérgico, juvenil, y de ninguna manera
cómico. de su figura. es decir, del cuerpo y de las acciones físicas del actorque
lo interpretaba. Sabemos además que la actuación basada en contrastes extre-
mos (débll/ñíerte, femenino/masculino, rldículo/tráqico, vulgar/sublime) repre-
sentó elsecreto de la fascínacíón y del éxito de lasgrandes actrices definesdel
siglo XVI y de la primera mitad del XVII: desde Isabella Andrelnl, quien en las
escenas de locura (para las cuales estaba especialmente dotada) recuperaba
elementos de la lengua bufonesca y obscena de losZanni, hasta Orsola Cecchi-
ni, mujer de Pier Maria, que aparecía en la escena disparando con un arcabuz,
COMPRENDER El TEATRO. LINEAMIENl'OS DE UNÁ NUe:yA TEATROlOGfA 143

hasta Ángela d'Orso, que dirigía a los soldados durante la batalla como un
capitán general (Taviani, 1986. 68-70; 1987,89-90).
Por lo tanto, a partir de cierto momento la novedad quese presenta en la .
actuación de lá compañía de la Comedia del arte no la constituye el uso de la
actuación por contrastes porparte de cada actor en la construcclón desu parte
porque ésta siempre había existido y, en alguna medida, no podía estar ausen- -
te." sino-la desaparición del'contraste elegant¡~/enérgiCo a nivel lnteráctoral
como 'supercódiqo' regulador dé los cornportamlentoséscénlcos detoda la
compañía y por consiguiente dé[Link]áestilfstlcá del espectáculo có-
mico. -,
Esta disolución de! doble código antinómico está vinculada a la decadencia
de uno desus dos componentes. En efecto; a partir de cierta época (intentare-
mos ser más precisos más adelante), los testimonios literarios e iconográficos
muestran concordantementeque la actuación realista-elecante prevalece 'por
sobre la enérgica: por lo tanto; lo que había sldo el estilo escénico sólo de los
Enamorados se convierte crt [Link] de actuación para todos los papeles,
para la compañía entera. (Esta unificación de las bases pre-expresívas delas
diferentes partes obvíarnente tienéciért8s consecuencias a nivel expresiva, en
el cual veremosaparecer gradualmente una situación en qué "enamorados y
servidores ofrecen una mezcla en idéntica medidadeserioy ridículo" [Tavlaní,
1987, 89J: es la situación que se completará totalmente en el siglo XVlIl con
Marívaux yGoldonl, y quese encuentra ilustrada enforma nítida enlos graba~
dos de Herisset, Cars y Saint-Aubln: Véase, en especial, el grabado de Cars
(figura 30), realizado sobre la base de un dibUjo .deLancret, que muestra en
escena al Arlequín Visentini con Silvia, Zanetta Rosa Benozzi [Nlcolirú. 1958,
167] o también aquel de Saint-Aubin con Arlequín y Colombina bailando, en el
Cablnet desEstampes de la Blbliotheque Nationale [Link]ís [Nicoll, 1963, 50]),
Asu vez; ei código realista-elegante, después de haber suplantado a la actua-
ción por contrastes, se transforma entre 10s-siglosXVIl y XVII!, terminando en
ese estilo mórbido y afectado del cual son testimonio losArlequines rococó-de
la última Comedia del arte, en cuyos movimientos estereotipados y deballetya
no hay rastros del estilo enérqicoyoontrastado ele sus grandes predecéso-
res.52
Como hemos dichoy como trataremos de demostrar, aunque sea breve-
mente. los testimonios figurativos al respecto son numerosos y concordan-
tes.53 Estos abarcan desdemediados delsiglo xvn hastafines del sigloslcuien-
te, cuando la Comedia delarte propiamente dicha ya ha desaparecido. y alean-
zan un área geográfica muy extensa. refiriéndose no sólo a los actores italia-
nos que triunfan en Franela con el Anclen, primero, y el NouveauThéátre
ltallen, después (desde TIberio Fforilli, aplaudido por SU acrobática "leqereté" y
Dominíque Blancoclellí, de quien se elogia el 'Jeu natural", hasta Anqelo Cos-
tantini y Evaristo Gherardi, hasta los ya citados Visentini y Bertínazzl), sino
también, por ejemplo, a los actores ingleses como el mimo John Rich o el
 MARCO DE MARINIS
144

célebre actor shakespereano David Garrick, que vistieron con frecuencia los
trajes del segundo Zanni.
Los testimonios iconográficos más interesantes sobre la nueva forma de
actuación de los cómicos del arte se encuentran, sin duda, en las ilustraciones
contenidas en el Tbéñtre [taJien, larecopilación de comedias y de escenas fran-
cesas representadas por los Italianos, que Evaristo Gherardi publica en París,
en losúltimos años del siglo XVII (ycuya edición definitiva, en seisvolúmenes;
publicada posteriormente en varias ocasiones, es del 1700),54 y en especial en
los grabados, los dibujos y las pinturas (que pertenecen generalmente, a los
primeros veinte años del nuevo siglo) de Claude GiIlot (a pesar de lasya men-
cionadas dudassobre su verdadera relación con la auténtica Comédie ltalienne
[véase nota 25]),
Sería imposible esbozar siquiera un análisis de lasobras de Gillot referidas
al teatro de los Italianos; nos limitaremos a mencionar únicamente aquellas
que son consideradas las más interesantes sobre este tema: es decir, los doce
grabados, realizados por Huquler sobre dibujos del artista, que constituyen el
Thé¿tre ttstien. Livre des scénes comioues Inventées par GIIIot y, sobre
todo,
lascuatroaguafuertes (que forman parte de otra seriede seisreproducci ones
de Caylus e Joullain basadas en dibujos de Gillot) que muestra n las célebres
'atitudes'de Arlequín ("Arlequín glouton", "Arlequín soupírant". "Arlequín pleu-
rant", "La révérance d'Arlequín")." Como señaló Dieckmann (1963, 207),
gracias a las scénes comiques es posible tener una idea bastante precisa del
'Juego de conjunto de varios actores"; no obstante donde se logra captar con
mayornitidez, como amplificados, algunos detalles clave del nuevo estilo escé-
nico es a través de loscuatrograbados de Caylus-Joullani. Apropósito de estas
últimas imágenes, que sin duda retratan a Evaristo Gherardi (aunque se ha
pensado también enTommaso Visentini: cfr; Pavís, 1986,42), Molinari (1985,
96) habla, correctamente, de un control formal que ya se ha convertido en
formalismo, una especie de realismo de segundo grado: "El Arlequín de Gillot
no llora, no come, nosaluda, sino queliteralmente muestra laforma de comer,
de llorar, de saludar" , Observemos, por ejemplo, lapostura de Arlequín (figura
28) llorando: el llanto estájustamente mostrado, literalmente, es decir, seña-
lado por el gesto de las manos, con el pulgar de la izquierda que indica las
lágrimas a la altura del ojo izquierdo y el pulgarderecho, a laaltura de laaxila,
que se dispone a realizar la misma acción."
Si comparamos las cuatro actitudes del Arlequín de Gillot con las posturas
de la misma máscara en lasreproducciones del Recueil Fossartí, o en las ilus-
traciones de las Compositions de Martinelli, se puede fácilmente notar que en
lasprimeras y? han desaparecido los principales rasgos de laactuación enérgi-
ca: deformación extracotidíana, desequilibrio, dilatación de las tensiones y
amplificación del esfuerzo, Paraser más exactos, estosrasgos no han desapa-
recido totalmente, sino que se han atenuado fuertemente, se han amortigua-
do, como resultado de un código de comportamiento escénico que tiene una
COMPRENDER ELTEATRO; LINEAMIENTOS DEUNA NUEVA TEATROLOGIA 145

dirección contraria a la del código enérgico, pero que de todos modos no re-
nuncia a mcdelar las acciones físicas en términos artificiales yno cotidianos.
Observemos la posición de los pies, de los cuales sólo uno se apoya completa-
menteen elsuelo y que en conjunto (con los talonesjuritosy laspuntas diver-
gentes) describen una figura similar a la que poco antes se había codificado
para ladanza acadérnícar? vemos entonces la intensa y evidente gestualidad de
los brazos y de las manos; y, sobretodo, la división vertical del cuerpo en dos
.partes, que obedece al ritmo y al régimen gestual sensiblemente diferentes:
rígida, dura, con la pierna extendida, la una (que puedeser tanto la izquierda
como la derecha), mórbida, relajada y con la pierna flexionada, la otra; una
división en la cual subsiste, si bien dentro del nuevo código, eljuego de las
oposiciones tan evidente en los antiguos Arlequines de la segunda mitad del
siglo XVI.

9. El cambio hecie el realismo elegante

Si es relativamente fácil -qracías a los materiales iconográficos- recons-
truir a grandes líneas eltránsito en el curso de más de un siglo, de la actuación
enérgica y disonante a la estereotipada, mucho más difícil resulta descompo-
ner con cierta precisión los distintos momentos de esta transformación y, so-
bre todo, circunscribir cronológicamente la etapa crucial de la adopción gene-
ralizada del código realista-elegante (el que, como hemos visto, hasta cierto
momento era prerrogativa exclusiva de los Enamorados). Son dificultades se-
rias cuando se intenta explicar las razones profundas de ese verdadero 'giro',
que evidentemente iba a tener gran importancia en la decadencia de la Come-
dia del arte durante el siglo XVIII.
Comencemos por el problema cronológico. El dato proporcionado por Ta-
vianí (1982b, 487), "indudablemente a partir del siglo XVIII", resulta un poco
genérico y por ciertotambién demasiado desequilibrado hacia adelante. Consi-
deramos que lasfuentes literarias e iconográficas permiten adelantar un poco,
además de delimitar con mayor precisión, lafecha en quese inició el cambio de
rumbo que corresponde al abandono de laactuación enérgica y por contrastes,
ubicándolo aproximadamente a mediados del siglo XVII.58
En efecto, a esta época se remontan los primeros testimonios figurativos
confiables referidosa unmodo de mostrarse en la escena que es muy distinto
del documentado' por las reproducciones de la segunda mitad del siglo XVI
examinadas anteriormente. Nos referimos, en particular, a los pequeños dibu-
jos acuarelados de la denominada colección corsiniana scenari piD scelti di is-
trioni (fechados precisamente, según Zorzi [1976,111 J. en 1650 aproxima-
damente y cuyo valor historiográfico ya había sido señalado por ApolIonio
[1946, 88-89])59 y,sobretodo, a dos grabados de Gilles Rousselet, a partir de
dlbujos de Charles Lebrun, impresos por Mariette en Parísen la misma época
(figuras 31, 32), que representan respectivamente a PuicineiJa e F!antaJone y
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a BrigheJlá e TrivelfirlO (para las reproducciones, cfr., Mdlinari.198B, 204 y

176); a propósito de las cuales una especialista como Ádhérnar (1954. 110)
ha dicho que se trata de las "obras másimportantes consagradas a la Comedia